Тайны готических соборов

Раздел I Тайны соборов

Самое сильное впечатление нашей ранней юности, о котором до сих пор у нас осталось яркое воспоминание — это впечатление от вида готического собора. Мы были поражены великолепием, совершенством этого скорее божественного, чем человеческого творения.

С тех пор наши взгляды изменились, но впечатление осталось. И хотя привычка сгладила патетику первого впечатления, мы никогда не могли сдержать чувства восхищения перед этими иллюстрированными книгами, поднимающими к небу свои страницы со скульптурными изображениями.

На каком языке можем мы благодарить этих молчаливых учителей за все, чему мы у них научились?

Но, почему мы говорим "молчаливых"? — Что говорить нам! — Если в этих книгах буквами являются скульптуры, — то они говорят. И говорят более ясно, чем их старшие братья— манускрипты — они передают лишь единый, абсолютный смысл, лишенный литературных двусмысленностей. "Язык камня", — совершенно справедливо говорит Ж.Ф. Кольф,[7] ясен и возвышен. Его воспринимают все, независимо от уровня своего развития. Что за патетический язык — готическая архитектура! Он настолько же патетичен, как и песни Орланда де Лассю, произведения Генделя или Фрескобальди, концерты Бетховена или Керубини. Несчастные люди те, кто не любят готическую архитектуру".

Готические соборы, святилища Традиции, Знания, Искусства, должны рассматриваться не только как произведения, посвященные славе христианства, но и как широкие собрания идей, направлений народных верований, которые уходят в глубь веков.

Готический собор, с дерзкими сводами, благородными нефами, размахом и гармонией пропорций, представляет собой шедевр, предназначенный не только для нужд культа.

Если свет, проникающий сквозь высоко расположенные окна с витражами, и тишина располагают к сосредоточению и молитве, то орнамент, наоборот, высвобождает необычайно мощные, менее религиозные. почти мирские и даже языческие эмоции. В нем можно различить отблески народной души, утверждение ее совести, воли, всего, что в ней есть наиболее полного, существенного, могущественного.

Там проводятся скорбные, погребальные и радостные, праздничные службы под председательством епископа; там обсуждают цены на зерно и материю; туда приходят за утешением, советом; за тем, чтобы вымолить прощение.

В средние века сохранились и другие церемонии, столь притягательные для толпы. Одним из них был Праздник Дураков, со своим папой, сановниками и народом — блестящим, веселым народом средневековья; праздник выходил из церкви и разливался по городу…

Веселая сатира на невежественное духовенство, идущая со стороны скрытого знания! О! Праздник Дураков со своей повозкой Триумфа Вакха, которую тянут кентавр и кентавриха в чем мать родила, сопровождаемые великим Папой; со своим непристойным карнавалом, оккупировавшим внутренний двор храма! Нимфы и наяды, только что вышедшие из воды; богини Олимпа: Юнона, Диана, Венера — все идут к храму, чтобы услышать мессу! И какую мессу! Сочиненную посвященным Пьером де Корбейль, архиепископом Санским по языческому ритуалу; когда паства 1220 года слышала ее, она приходила в восторг: с губ людей срывались крики: эвоэ! и как в бреду, они повторяли

Был еще Праздник Осла, почти столь же пышный, как и предыдущий, с триумфальным входом под священные своды метра Осла, чьи сабо некогда ступали по мостовым Иерусалима.

Были и страшные обычаи, которые часто передавали без искажений герметический смысл, обновлялись с каждым годом, и сценой для которых служила готическая церковь.

Наш славный Христофор был популярен на этих празднествах, мощь которых стоила Церкви золота из Аравии, ладана и мирры из страны Саба. Гротескные пародии устраивались мистификаторами страны Саба (Saba), или Каба (Caba), кабалистами по сути! И это возглавлялось воображаемыми учителями того времени.

В нефе собора Нотр-Дам в Страсбурге, пишет Витковски,[9] имеется «барельеф на одной из опор главного портала и воспроизводящий сатирическую процессию… Это процессия Лиса, или Праздник Осла»: Идентичные сцены можно увидеть в раскрашенном манускрипте N 5055 в Национальной библиотеке.

Эти праздники, с их странными костюмами, наполненные герметическим смыслом, устраивались ежегодно и служили для театра готической церквиПохоронами Поста, с детским хором, обутым в сабо (sabots);[10] аналогичными действами были Сожжение соломенных чертиков; процессии и пиры Дижонской пехоты, являющимися последними отголосками Праздника Дураков, со своей Безумной Матерью, своими раблезианским дипломами.

Собор — это пристанище всех несчастных. Больные, приходившие в Собор Парижской Богоматери, чтобы вымолить у Бога избавление от страданий, жили там до своего полного выздоровления. Доктора давали им консультации прямо у входа в церковь. Там происходили и собрания Медицинского факультета, который вышел в XIII веке из состава Университета, до нового объединения в 1454 году, которому содействовал Жак Деспар.

Это убежище преследуемых и гробница знаменитых людей. Это город в городе, его интеллектуальное ядро, центр общественной деятельности, вершина мысли, знания и искусства.

По разнообразности орнамента, по обилию его сюжетов и сцен, собор представлялся очень полной и разнообразной энциклопедией всех знаний Средневековья.

Все эти химерические гротескные чудовища с ужасающими гримасами — хранители старинных традиций. Искусство и наука, когда-то сосредоточенные в крупных монастырях, выскользнули оттуда и забрались на крыши, шпили, прицепились к сводам, поселились в нишах, превратили стекла в драгоценные камни в радостном порыве свободы и экспрессии. Нет ничего человечнее этого изобилия образов, живых, свободных, подвижных и всегда интересных; нет ничего более волнующего, чем эти многочисленные свидетели жизни наших предков; нет ничего более интересного, чем символизм древних алхимиков, великолепно переданный скромными средневековыми скульптурами. Виктор Гюго писал по поводу Собора Парижской Богоматери, что это "наиболее полное хранилище герметического знания, чьим символом является церковь Сен-Жак-ля-Бушери".

Алхимики XIV века еженедельно собирались там в день Сатурна, иногда у главного входа, иногда у портала Святого Марселя или у маленькой Красной двери, декорированной саламандрами. Дионисий Захарий пишет, что этот обычай сохранялся до 1539 года "по праздникам и воскресеньям", а Ноэль дю Фэль[11] пишет, что "встреча происходила в самом соборе".

Там, в сиянии позолоченного свода,[12] среди разноцветных скульптур, каждый докладывал о результатах работ, намечал круг дальнейших поисков. Они обсуждали возможности; и прямо на месте изучали и толковали древнюю символику.

После Гобино де Монлюизана, Камбриеля и других, мы хотим предпринять это паломничество, поговорить с камнями, спросить их. Увы! Уже слишком поздно. Вандализм Суффло разрушил в ХVI веке большую часть. И если древнее искусство было восстановлено благодаря труду замечательных архитекторов: Туссена, Жофруа Дешома, Боесвильвальда, Виоле-Дюка, Лассюса, то утерянные Традиции Школы и Знания восстановить невозможно.

Но как бы то ни было, мы будем считать наши усилия прекрасно вознагражденными, если нам удастся пробудить любопытство читателя, привлечь внимание знатоков оккультизма и доказать, что совсем не является невозможным найти ответ на вопрос в этом неразборчиво написанном каменном гримуаре.

Прежде всего надо сказать несколько слов по поводу термина готический, который широко использовался во французском средневековом искусстве.

Некоторые неправильно полагают, что это название произошло от готтов, древнего германского народа; другие считают, что это направление, своей выразительностью вызвавшее скандал в XVII–XVIII веке, названо так в насмешку в смысле варварский: таково мнение классической школы, пропитанной декадентскими принципами Ренессанса.

Однако истина, вложенная в уста народа, сохранила выражение готическое искусство, несмотря на усилия Академии заменить его выражением оживальная архитектура. В этом есть скрытый смысл, которым должны были бы заинтересоваться наши лингвисты, с точки зрения этимологии. Почему же так мало лексикологов нашли правильный смысл? Все очень просто, объяснение этого слова надо искать не в его буквальном, а в кабалистическом происхождении.

Некоторые проницательные исследователи были поражены сходством между словами gothique и goetique и предположили, что должна существовать связь между готическим (gothique) искусством и магическим (goetique). Для нас понятие art gothique (готическое искусство — просто орфографическая деформация слова «жаргонный» (argotique)) и эта созвучность прекрасно отвечает фонетическому закону, который не имеет никакого отношения к орфографии и на котором основана традиционная кабала. Собор — это произведение арготического искусства. Толковые словари объясняют слово жаргон как "особый язык определенной группы людей, которые не хотят, чтобы их понимали другие". Таким образом, это и есть разговорная кабала. Те, кто используют этот язык, — "это потомки аргонавтов (argonautes), которые путешествовали за Золотым Руном на корабле «Арго». До сих пор об очень умном и хитром человеке говорят: он все знает, он понимает «арго». Все Посвященные разговаривали на этом языке: такие, как бродяги Двора Чудес во главе с Франсуа Вийоном, вольные каменщики средневековья, которые истолковали много «жаргонных» книг, приводящих нас в восхищение.

Даже в наши дни отверженные, презираемые, непокорные, алчущие свободы и независимости, изгнанники, бродяги, кочевники говорят на этом языке, отвергнутом высшим обществом, в котором так мало благородных людей и всем заправляет упивающаяся своим невежеством буржуазия. «Арго» остается языком меньшинства, не подчиняющегося общим законам, отношениям и этикету, которые на жаргоне называются voyous (проходимцы), т. е. видящие (voyants) или Дети Солнца. Готические искусство — это искусство (Хо) или Искусство света, или Духа.

Таким образом, готическое искусство — это действительно искусство Света и Разума.

Многие, конечно, скажут, что это простая игра слов. Мы с этим охотно согласимся. Эта игра ведет наше предположение к уверенности, к научной истине, дает ключ к религиозной тайне, а не держит эту гипотезу в лабиринте капризного воображения. Здесь нет ничего случайного, натянутого; все предусмотрено, упорядочено, узаконено, и не нам изменять по своей прихоти волю Судьбы. Если смысл слова не дает нам ничего нового, ничему нас не учит, не приближает нас к Создателю, — то словарь здесь бессилен. Язык не существует сам по себе, он всего лишь инструмент разума, отражение Всеобъемлющей Идеи. Мы ничего не изобретаем, ничего не создаем. Все существует во всем. Наш микрокосм — это всего лишь живая, мыслящая, более или менее несовершенная частичка макрокосма. То, что мы рассчитываем изобрести усилием своего интеллекта, уже где либо существует. Вера дает нам прочувствовать, что это такое; откровенность дает нам абсолютную уверенность. Часто мы соприкасаемся с чудом, но в своей слепоте и глухоте не замечаем его. Сколько чудесных вещей мы откроем, если научимся тщательно разбирать слова, разбивать оболочку и высвобождать истинный смысл, божественный смысл, который они в себе заключают! Иисус говорил притчами; можем ли мы отрицать истинность того, чему он учил? А в обычном разговоре, разве не экивоки, каламбуры, ассонансы дают нам понять, что избегающим тирании канона и проявляющим, даже не подозревая об этом качества истинного кабалиста?

Наконец, заметим, что арго — это одна из разновидностей Языка Птиц, языка философов и посвященных. С его помощью Иисус передавал знание апостолам, заключая в язык свой дух, Святой Дух. Этот язык посвящен в тайны и раскрывает самые глубокие истины. Древние инки называли его языком придворных, потому что он был языком посвященных, которым он давал ключ к двойному знанию: Священному и профаническому. В Средние века его называли: Живым знанием, Божественным языком, Оракулом бутылки.[13]

История убеждает нас, что люди говорили на этом языке до постройки Вавилонской башни, после которой большинство из них забыло этот язык. Сейчас мы находим его черты, помимо арго, в некоторых других языках: пикардийском, провансальском, цыганском.

Мифология гласит, что знаменитый прорицатель Тирезий[14] прекрасно знал Язык Птиц, которому его научила Минерва, богиня Мудрости. Он разделил это знание с Фалесом Милетским, Меламподом и Апполонием Тианским,[15] вымышленными персонажами, чьи имена говорят достаточно красноречиво, чтобы мы занимались их разбором на этих страницах.

За редким исключением, готические церкви построены в форме латинского креста. Но, крест — это алхимический символ горнила, испытания (creuset), раньше его называли сrusоl crueible, и croiset, а по латыни crucibilum, т. е. корень сruccrucis, croix (крест), как пишет Дюканж.

В горниле первичная материя терпит мучения и умирает, чтобы возродиться очищенной, одухотворенной. Это отражено в народном языке: нести свой крест, проходить горнило.

Напомним, что вокруг светоносного креста, увиденного св. Константином в сновидении, были начертаны пророческие слова: In hocsignovinces; "сим победиши". Вспомните еще, братья мои алхимики, что крест несет отпечаток трех гвоздей, которыми умерщвляется материя, — очищение огнем и железом. Подумайте также над этим отрывком из "Диалогов с Трифоном" св. Августина (Dialogus curn Tryphone, 40): "Тайной ягненка, которого Бог повелел зарезать на Пасху был образ Христа. Кровью этого ягненка, то есть верой, которая была внутри них, верующие отметили свои дома, то есть самих себя. Этот ягненок, которого закон предписывал зажарить целиком, был символом креста, на котором должен был страдать Христос. Так ягненка для того чтобы зажарить, располагали в форме креста: одна палка проходит через него снизу доверху; к другой, проходившей по плечам, привязывали его передние копыта (греческое слово: руки).

Крест — очень древний символ, употребляющийся во все времена, во всех религиях, всеми народами, и было бы неверным расценивать его, как специальный символ христианства, как это убедительно показывает аббат Ансо.[16]

Мы даже считаем, что форма больших религиозных сооружений Средневековья, с присоединенной к хорам полукруглой или эллиптической абсидой, скорее напоминает другой символ, египетский анх, выражающий Универсальную жизнь, скрытую в вещах. Пример можно найти на христианском саркофаге из склепа св. Гонория в музее Сан-Жермен-ан-Лайе. Герметический эквивалент символа анх — эмблема Венеры или Киприды (по-гречески «нечистый»), обычная медь, название которой некоторые перевели специально, чтобы выявить внутренний смысл, как бронза или латунь. "Сделай латунь белой и сожги свои книги" — повторяют все хорошие авторы. Кυπρις— это то же самое, что и Σουφρος, сера, то есть навоз, тлен, грязь. "Мудрый найдет наш алмаз даже в навозе, — пишет Космополит, — а невежа не станет искать и в золоте".

Таким образом, форма соборов символизирует первичную материю и ее трансформацию с помощью Креста; те, кто знакомы с алхимией, знают, что это происходит при обретении Первичного Камня, краеугольного камня Великого Философского Делания. Именно на этом камне Иисус построил свою Церковь; и средневековые масоны символически следовали его примеру. Но этот камень, до того как был огранен и стал фундаментом готического и вообще философского искусства, то есть в его первоначальном, грубом, материальном значении, был связан с образом Дьявола.

В Соборе Парижской Богоматери было изображение этого иероглифа на углу ограды коров. Это было скульптурное изображение Дьявола с огромной открытой пастью, в которую верующие ставили свечи, чтобы их потушить; в результате чего скульптура всегда была закапана воском и окутана дымом потухших свечей. В народе это изображение называли "Господин Петр Краеугольный". Этот образ, представляющий собой главный инструмент Делания, преобразовался в людской традиции в образ Люцифера ("несущего свет", "утренней звезды"). "Камень, который отвергли строители, — писал Амиро,[17] — сделался краеугольным камнем, на котором держится все сооружение, но это также Камень преткновения и противоречий, ведущих к падению". Изображение этого же камня, но уже ограненного, можно увидеть на прекрасном барельефе на внешней стороне абсидиальной часовни со стороны улицы Клуатр-Нотр-Дам.

Безусловно, важен также орнамент пола соборов. Как правило, он был выложен плитками из обоженной глины, раскрашенными и покрытыми сверху свинцовой эмалью. Это искусство достигло в Средние Века достаточного совершенства, чтобы придать живость и разнообразие изображаемым сюжетам, использовались также небольшие кубики разноцветного мрамора, в манере византийских мозаик. Наиболее частым изображением были лабиринты. Изображения этих лабиринтов еще сохранились в церквах Санса, Реймса, Оксерра, Сен-Кентена, Пуатье, Байе. В церкви Амьена можно было увидеть большую плиту, инкрустированную слитками золота и золотым же полукругом, на котором был изображен восход солнца. Позже золотое солнце было заменено медным, а еще позже бесследно исчезло и это. Лабиринт Шартра состоит из огромного количества концентрических кругов, которые свертываются с необычайным разнообразием. В центре этого орнамента раньше была изображена битва Тезея с Минотавром. Это еще одно доказательство прикосновений языческих сюжетов, а следовательно, и их герметического смысла, в христианскую иконопись. Не составляет труда установить связь этих изображений с изображениями и сооружениями античности, с лабиринтами Греции и Египта.

Соборные лабиринты или лабиринты Соломона, являются, как пишет Марселен Бертло, — кабалистическими символами, встречающимися во многих книгах по алхимии и которые являются магическими традициями, связываемыми с именем Соломона. Это ряд концентрических кругов, прерывающихся в некоторых точках и представляющих странные, запутанные линии.

Таким образом, изображение лабиринта служит для нас символом работы в рамках Делания, с ее двумя главными трудностями: пути к центру, где происходят борьба двух природ, и пути к выходу из лабиринта. Именно здесь и возникает необходимость нити Ариадны, без которой невозможно путешествие по этому лабиринту. Мы не ставим себе задачи написать специальный трактат, чтобы объяснить, что представляет из себя нить Ариадны, как это сделал Батсдорфф. Мы просто надеемся внести некоторую ясность в символическое значение этого известного мифа, основываясь на кабале.

Ариадна (Ariane) — это форма слова airage (древнее название паука, сейчас — gn (нь) пишется как с. Не является ли наша душа пауком, который ткет наше тело? Но возможны и другие толкования. Глагол αιρω имеет значение брать, хватать, привлекать, увлекать; αιρηω откуда — это тот, кто берет, привлекает. Значит, αιρηυ— это магнит, свойство тела, которое мудрецы называют магнезией. Пойдем дальше. В провансальском языке железо называется aran или iran, в зависимости от диалекта. Это — Хирам масонов, архитектор храма Соломона. Arraigne (паук) на филибрском диалекте пишется aragno или iragno, airagno; на пикардийском arigne. Сравним все это с греческим Σιδηρος , что значит железо и магнит. Но это еще не все. Глагол αρυω имеет также значение "восхождения из-за моря светила", откуда αρυαν— светило, восходящее из-за моря, т. е. при перестановке гласных, — orient (Восток). Но имеет также смысл привлекать; а значит αιρω имеет смысл магнита. Если мы опять сравним это с Σιδηρος, от которого пошли латинские Sidus, Siderius, мы снова узнаем провансальные аrаn, iran, аirаn; греческое Iεαρναν, то есть восходящее солнце.

Ариадна, этот мистический паук, ускользнула из Амьена, оставив только след своей нити…

Вспомним, что самый известный из античных лабиринтов, открытый в греческом городе Кнососе (Cnossos) на Крите доктором Эвансом из Оксфорда в 1902 году, назывался Absolum. Это название близко к Absolu, термину, которым древние алхимики называли философский камень.

Абсиды всех церквей повернуты к юго-востоку, фасады — к северо-западу, трансепты, составляющие плечи креста, направлены с северо-востока на юго-запад. Эта нигде не нарушаемая ориентация рассчитана таким образом, что люди, входящие в храм с Запада, идут к алтарю и при этом их лица обращены в сторону восходящего солнца, к Востоку, к Палестине, колыбели христианства. Они покидают мрак и идут к свету.

В следствие этого расположения из трех орнаментов в виде мозаики, украшающих трансепты и главный вход, одна никогда не освещается солнцем; это северная роза, она расположена на фасаде левого трансепта. Другая роза сверкает под лучами полуденного солнца; это южная роза, расположенная на краю правого трансепта. Последняя освещается лучами заходящего солнца; эта большая роза на портале, своим размером и сиянием она превосходит боковые. Таким образом, на фронтонах готических соборов представлены все цвета Творчества, следующие в круговом процессе, идущим от тьмы, представленной отсутствием света и черным цветом; к законченности красного цвета, проходя через белый, который представлен как средний между черным и красным.

В Средние Века центральная роза, расположенная на портале, называлась Rota, колесо. Rota — это алхимический символ времени, необходимого для выплавки материи философского камня и символ самой плавки. Постоянно поддерживаемый во время этой операции огонь, получил название огонь колеса (feu de roue). Но, помимо теплоты, необходим еще один агент, тайный или философский огонь. Именно этот огонь, вызванный обычным теплом, и крутит колесо, производя различные алхимические реакции:

Таким образом, роза изображает действие огня и его продолжительность, Поэтому средневековые ваятели стремились передать в форме розеток движение возбужденной огнем материи, как это можно заметить на северном портале Шартрского собора, Сан-Генгу и соборе св. Антуана в Компьене. Преобладание в архитектуре XIV — ХV веков символов огня, что характерно для последнего периода средневекового искусства, дало название стилю этой эпохи: Пылающая готика.

Некоторые розы, эмблемы синтеза, имеют особый смысл, подчеркивающий свойство этой субстанции, которую Создатель перекрестил собственной рукой! Эта магическая печать показывает алхимику, что он идет правильным путем и, что смесь приготовлена верно. Это фигура с шестью лучами (digamma), Звезда Магов, которая сверкает на поверхности синтеза, над колыбелью Иисуса.

Среди сооружений, на которых изображена традиционная Печать Соломона, можно назвать собор Сен-Жан и церковь Сен-Бонаветюр в Лионе; церковь Сен-Жангу в Тюле; Сен-Вюльфран в Аббевиле; собор в Руане; Сан-Шапель, и т. д.

Этот знак был наиболее важен для алхимика; разве не звезда ведет его и собирает сообщая ему о рождении Спасителя? Поэтому нам хочется привести здесь несколько текстов, которые объясняют происхождение этого символа. Мы предоставляем читателю самому разобраться в этих текстах, сравнивать версии, отделять истину от воображения в этих загадочных фрагментах.

Варрон в Autiquitates rerum humanarum напоминает легенду об Энее, спасшем своего отца и дом во время пожара Трои, который впоследствии, после долгих странствий, достиг наконец цели своего путешествия, полей Лаврента.[19]

Варрон дает следующее толкование: Ех quo de Тrojа est egressus Aeneas, Veneris еum per diem quotidie stellam vadisse, donec ad agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidin ulterius; qua recognovit terras esse fatales.[20] ("После своего отплытия из Трои, он все время видел звезду Венеры, пока не прибыл к берегам Лаврента, где он перестал ее видеть, что дало ему жизнь (знать), что эта земля предназначена ему Судьбой ").

Вот легенда из книги автора VI века, который называется Livre de Seth[21]

"Я как-то слышал, как несколько человек говорили о Писании, хотя и мало достоверном, но не противоречащем вере и приятном на слух. Там было написано, что на Востоке, на берегу Океана жил народ, у которого была книга, приписываемая Сифу. В этой книге говорилось о будущем появлении звезды и о дарах, которые надо было отнести Младенцу. Это пророчество передавалось Мудрецами из поколения в поколение, от отца к отцу, от сына к сыну.

Они выбрали двенадцать наиболее ученых и мудрых и поручили им ожидать появление звезды. Если кто-нибудь из них умирал, на его место избирался его сын или кто-нибудь из близких.

На их языке они назывались Магами, потому что они славили Бога в тишине и тихим голосом.

Каждый год, после жатвы эти люди поднимались на гору, которая на их языке называлась Горой Победы. Поднявшись на гору, они умывались, молились и славили Бога в молчании в течении трех дней; все это проделывало каждое поколение, в надежде, что эта звезда счастья появится. И онанаконец появилась на этой Горе Победы в образе ребенка с крестом в руках; он сказал им идти в Иудею.

Звезда всегда была перед ними в течении двух лет пути, и у них никогда не было недостатка в пище и воде.

Что они делали потом, вкратце описано в Евангелии". Вот другое описание звезды в другой легенде неизвестной эпохи:[22]

"Во время путешествия, которое длилось тринадцать дней, Маги ничего не ели и ни разу не отдыхали; у них просто не было в этом необходимости и им показалось, что они шли всего один день. Чем ближе они подходили к Вифлеему, тем ярче сияла звезда; она имела форму летящего орла, а сверху был крест".

Следующая легенда, называющаяся "События, происшедшие в Персии во время рождения Христа", приписывается Юлию Африканскому, летописцу III века, так как неизвестно к какому времени она относится в действительности.[23]

"Все происходит в храме Юноны, построенном Киром. Жрец сообщает, что Юнона забеременела — услышав эту новость все статуи богов пускаются в пляс. — Спускается звезда, она означает рождение Начала и Конца. — Все статуи падают на колени. Маги сообщают, что этот ребенок родился в Вифлееме и советуют королю послать туда послов. Появляется Вакх и предсказывает, что этот Младенец прогонит всех ложных богов. Маги, сопровождаемые звездой, отправляются в путь. Прибыв в Иерусалим, они оповещают жрецов о рождении Мессии. В Вифлееме они приветствуют Марию и забирают ее портрет с ребенком, написанный одним из рабов, чтобы выставить в своем главном храме. Под портретом надпись: Юпитеру Митре — богу солнца), Великому Богу, Царю Иисусу сделали персы это посвящение".

"Свет этой звезды, — пишет св. Игнатий,[24] — превосходил свет всех других. Всякий, кто смотрел на нее впадал в оцепенение, пораженный этим, невыразимым словами, блеском. Солнце, луна и другие светила служили ей просто фоном".

Хугин из Бармы в своем труде[25] употребляет те же слова, чтобы описать материю Великого Делания, на которую похожа звезда: "Возьмите горсть настоящей земли, пропитанной лучами солнца, луны и других звезд".

Философ IV века Халцидий, который по словам Муллахия открыто утверждал, что надо поклоняться богам Греции, богам Рима и богам разных других стран; оставил упоминание о Звезде Магов и объяснения, которые ей давали ученые. После рассказа о звезде, прозванной египтянами Ahc, которая предвещает несчастья, он пишет:

«Вот другая история, которая доказывает, что появление какой-нибудь звезды может предвещать не только болезни и смерти, но и воплощение в человеческом облике Великого Бога. Самые мудрые из Халдеев, заметив эту звезду, наблюдали за ней ночь; и, будучи сведущими в толковании небесных явлений, поняли, что им хотели сказать о грядущем Боге. И, убедившись в величии этого Младенца, они воздали ему почести, которых заслужил Бог. Другим гораздо виднее, кто вы есть на самом деле, чем вам самому»[26]

Диодор из Тарса[27] идет еще дальше; он утверждает, что «эта звезда не просто одна из тех, что обычно горят на небе, но некоторая сила, на дневном небе, принявшая форму светила, чтобы возвестить о рождении Господа".

Евангелие от Луки, II, 1–7: "В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благовеление".

Евангелие от Матфея, II, 1-11. "Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклонится Ему.

…Тогда Ирод тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему.

Они, выслушавши царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.

Увидевши эту звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну".

По поводу этих необъяснимых событий, окутанных тайной, пишет А. Боннетти:[28] "Кто такие эти Маги, и что думать по поводу этой звезды? Так спрашивают себя критики, стоящие на позиции Рационализма, и другие. С такой точкой зрения трудно ответить на этот вопрос, так как Рационализм и Онтологизм, черпая все знания из самих себя, совершенно забывают способы, которыми древние народы востока сохраняли старинные традиции".

Первое упоминание о Звезде мы встречаем у Валаама, родившегося в городе Пефоре (Pethore) на Евфрате и прожившего до 1477 года до н. э. Он был предсказателем и Магом. Валаам пишет:

"Как я могу проклинать того, кто проклинается Богом? Как я могу угрожать тому, кому не угрожает Иегова? Слушайте!.. Я вижу ее, но не сейчас; я созерцаю, но не вблизи… Звезда поднялась от Иакова, и жезл пришел из Израиля…" (Num. XXIV, 47).

В символической иконописи, звезда выражает скорее зачатие, чем рождение. Дева часто изображается с нимбом из звезд. На иконе Лармора (Морбиана), которая является частью прекрасного триптиха, изображающего смерть Христа и страдания Марии — Mater dolorosa, — можно заметить в небе солнце, луну, звезду и радугу Ириды, держащей в правой руке большую звезду, — maris stella, — эпитет данный Деве в католическом гимне.

Г.Ж. Витковски[29] описывает очень интересный витраж, который находился около ризницы в старинной церкви св. Иоанна в Руане, сейчас разрушенной. Этот витраж изображает Зачатие св. Ромена. "Его отец, Бенуа, советник Клатера II, и его мать Фелисите, находились в постели обнаженными… Зачатие изображалось звездой, которая сияла на одеяле, когда оно соприкасалось с животом женщины… По краям этого витража, уже необычного по своему сюжету, были помещены медальоны, на которых не без удивления можно было различить изображение Марса, Юпитера, Венеры и т. д., и в этом нет никакого сомнения, так как под изображением каждого божества написано его имя"

Как в человеческом сердце есть тайные уголки, также и в соборе есть скрытые помещения. Расположенные под землей, они, все вместе составляют крипту (от греческого «скрытый»).

Попавший в это сырое и холодное помещение испытывает необычное ощущение, усиливаемое тишиной: ощущение могущества тьмы. Здесь мы в царстве мертвых, как, например, в соборе в Сен-Дени, где похоронены известные люди; как в Римских катакомбах, кладбище христиан. Каменные плиты; мраморные мавзолеи; склепы; осколки истории, фрагменты прошлого. Мрачная, давящая тишина наполняет своды помещения. Суетные звуки окружающего мира здесь не достигают нашего слуха. Сможем ли мы выйти из этой пещеры циклопов? Где мы; на пороге дантовского ада или в подземных галереях, так радушно встречающих первых мучеников? Все загадочно и страшно в этой тишине теней…

Нас окружают многочисленные огромные колонны, иногда сдвоенные, крепко стоящие на широких опорных плитах. Тяжелые шероховатые формы, где легкость и богатство уступают место прочности и устойчивости. Напряженные усилием мышц, которые несут на себе вес огромного сооружения. Молчаливая несгибаемая воля находится в непрерывном напряжении, противодействующем разрушению. Телесная сила, которую древний архитектор смог вложить в эти каменные глыбы, превратила их в стадо толстокожих ископаемых, выгибающих свои костлявые спины, вытягивающих каменные животы под непомерной тяжестью. Реальная, но тайная сила, которая проявляется скрыто, в тени, удерживая фундамент сооружения. Таково впечатление от посещения готических крипт.

Некогда в этих подземных комнатах стояли статуи Исиды, которые с приходом в Галлию христианства, стали теми самыми Черными Девами, которых до сих пор народ окружает совершенно особенным почитанием. Впрочем, и те и другие выражают одно и то же Virgini pariturae; Деву, которая должна родить. Ш. Бигарн[30] рассказывает о нескольких статуях Изиды, выражающих тот же самый смысл. Пьер Дижоль в своей работе: "Общая библиография оккультизма" пишет: "Уже ученый Элиас Шадиус отметил в своей книге De dictis Germanicis следующую подпись под иконой: Isidi seu Virgini ex qua filius proditurus est.[31]

Следовательно, иконы с изображением Изиды не имеют никакого христианского смысла, который экзотерически им приписывается. Изида до зачатия, — пишет Бигарн, — в виде скульптурных изображений дохристианского периода в астрономической теогонии носила имя Virgo paritura, т. е. безживотная земля, которую лучи солнца скоро оживят. Это также мать богов, как свидетельствует Камень: Matri Deum Magnae ideae. Лучше нельзя раскрыть эзотерический смысл наших Черных Дев. Они фигурируют в герметической символике, как первичная земля, которую алхимик использует как основание в своей великой работе. Это сырье, в своем первоначальном минеральном состоянии, в котором оно получено из металлических жил, скрытых в массе скальных пород. Это, как говорится в древних текстах, "плотная субстанция черного цвета, имеющая вид камня; может дробиться на мелкие куски, как камень".

В наше время осталось мало Черных Дев. Мы перечислили несколько наиболее известных. В Шартрском соборе их две: одна, известная под именем Подземной Богоматери (Notre-Dame-sous-Terre), находится в крипте, где она сидит на троне, на основании которого написано: Virgini pariturae; другая, которая носит название Богоматерь-Защитница (Natre-Dame-du-Pilier), находится в нише. Витковски пишет, что к ней приходит огромное количество паломников. Далее он пишет: "Каменное основание, на котором она стоит, все покрыто следами от губ и зубов паломников, как пьедестал св. Петра в Риме или колени Геркулеса, почитаемого язычниками в Сицилии". Чтобы уберечь скульптуру от слишком пылких почитателей, она даже была обнесена оградой в 1831 году. Подземная Дева Шартра считается самым древним объектом паломничества. Сначала это была античная скульптура Исиды, "сделанная до принятия христианства", как говорится об этом в местных хрониках. Современное же изображение датируется концом XVIII века, так как древняя скульптура была разрушена в неизвестное время и была заменена деревянной скульптурой с Младенцем на коленях, которая сгорела в 1793 году.

Черная Дева собора Нотр-Дам дю Пюи представляет собой треугольник, за счет своего одеяния, которое плотно окружает шею и без единой складки расширяется книзу. Это одеяние разрисовано виноградными лозами и снопами пшеницы, — евхаристическими символами хлеба и вина, — и окрывает на уровне живота голову Младенца, также увенчанную короной, как и его мать.

В соборе Нотр-Дам-де-Конфессион находится знаменитая Черная Дева из крипты Сен-Виктор в Марселе и являет нам прекрасный образец древней манеры ваяния, дородной, обширной и мягкой. Эта фигура, полная благородства, в правой руке держит скипетр, а голова ее увенчана короной с тремя зубцами (см. ил. I).

Богоматерь из Рокамадура, служившая объектом паломничеств уже в 1166 году, чудотворная мадонна, традиция изготовления которой восходит к еврею Закхею, главе откупщиков Иерихона, находится сейчас в часовне Девы, построенной в 1469 году. Это деревянная скульптура, почерневшая от времени, облаченная в платье из серебряных пластин, которые соединены источенными осколками. "Слава Рокамадура восходит к легендарному отшельнику св. Аматеру или Амадуру, вырезавшему из дерева статую Девы, которой приписываются многие чудеса. Рассказывают, что Аматер — это псевдоним откупщика Закхея, обращенного в истинную веру Иисусом Христом; придя в Галлию он проповедовал культ Девы. В этом состоит древняя сила Рокамадура; однако, большую популярность у паломников это место приобретает не ранее XII-го века".[32]

Черная Дева церкви Сен-Блез в Виши известна с древнейших времен, как говорит живший в XVII веке общинный священник Антуан Гравье. Археологи датируют эту скульптуру XIV веком, но так как Сен-Блез была частично построена лишь в XV веке, аббат Алло, указавший нам на эту скульптуру, считает, что раньше она находилась в часовне Сен-Николя, построенной в 1372 году Гийомом де Ам.

В церкви Геоде, называемой еще Нотр-Дам-де-ла-Сите, в Кампере, также имеется Черная Дева.

Камиль Фламмарион[33] рассказывает нам о подобной скульптуре, которую он видел в подвале Обсерватории 24 сентября 1871 года, то есть два века спустя после первого термометрического наблюдения в 1671 году. "Колоссальное сооружение Людовика XIV, — пишет он — возвышающееся на двадцать восемь метров и с подземельями такой же глубины. В углу одной из подземных галерей можно заметить статую Девы, находящуюся там с 1671 года, на пьедестале выгравировано ее название: Notre-Dame de dessoubs terre (Подземная Богоматерь)." Эта малоизвестная Парижская Дева, олицетворяющая собой тайное учение Гермеса, кажется копией шартрской Девы, блаженной подземной Богоматери.

Еще одна интересная для герметиста деталь. Во время церемоний процессий Черных Дев, жгли свечи только зеленого цвета.

Что же касается статуй Исиды, — мы говорим о тех, которые избежали христианизации, — то они еще более редки, чем Черные Девы. Витковский[34] указывает нам одну из них в соборе Сен-Этьен в Метце. Он пишет: "Это скульптурное изображение Исиды было обнаружено в старинном монастыре. Оно представляет собой обнаженный бюст очень худой женщины; ее головазакрыта вуалью. Сама скульптура выкрашена в красный цвет, а ее одеяние — в черный… Аналогичные скульптуры были в Сен-Жермен-де-Прэ и в соборе Сент-Этьен в Лионе"

Культ Исиды, которая, по сути, является египетским аналогом Цереры, был очень таинственным. Нам известно только, что праздник богини отмечался каждый год в городе Бузирис и что ей жертвовали быка. "После принесения жертвы, — пишет Геродот, — все присутствующие мужчины и женщины начинают наносить себе жестокие удары. Зачем они это делают? Я думаю было бы кощунством спрашивать об этом". Греки, также как и египтяне, хранили в тайне культ Цереры, и о нем мы также не знаем ничего, что могло бы удовлетворить наше любопытство. Разглашение непосвященным его обрядов каралось смертью. Преступлением считалось даже слушать об этом. Входить в храм Цереры, также как в Египте в храм Исиды, разрешалось только получившим посвящение. Однако то, что мы знаем, позволяет нам предположить, что культ Цереры должен быть связан с Герметическим Знанием. В самом деле: мы знаем, что у жрецов культа было четыре ступени: Иерофант, который обучал неофитов; Светоносец, который представлял Солнце; Вестник, представлялМеркурий; Жрец Алтаря, который представлял Луну. В Риме праздник в честь Цереры (Cerealies) отмечался 12 апреля и продолжался восемь дней. Во время процессий несли яйцо, символ мира, и приносили в жертву свиней.

Выше мы уже говорили, что камень Света (pierre de Die), изображающий Исиду, представляет ее как мать богов. Этот же эпитет относится к Рее или Кибеле. Два божества оказываются, таким образом, в близком родстве, и нам кажется, что имеет смысл рассматривать их, как два выражения одного, принципа. Шарль Винсан подтверждает эту точку зрения описанием барельефа, изображающего Кибелу в церкви Пеннеса (Буш-дю-Рой) с подписью: Matri Deum. "Этот интересный барельеф, — пишет он, — исчез около 1610 года, но он описан в «Сборнике» Гроссона (стр. 20)". Странная герметическая аналогия: в Пессинунте во Фригии поклонялись Кибеле, символом которой служил черный камень, про который говорили, что он упал с неба. Фидий изобразил богиню, сидящей на троне между двух львов, увенчанную короной, с которой спускалась вуаль. Иногда ее изображают держащей ключ и готовой отбросить вуаль. Исида, Церера, Кибела, — три головы под одной вуалью.

Предварительные замечания закончены, теперь мы перейдем к герметическому изучению собора, и чтобы ограничить круг исследований, мы возьмем в качестве образца христианский храм столицы — Собор Парижской Богоматери.

Конечно, наша задача трудна. Мы живем не во времена мессира Бернара, графа де Тревиз, Захария или Фламеля. Века оставили свой глубокий след на лице собора, непогода испещрила его трещинами; но гораздо больший ущерб нанесен разрушениями, причиненными людскими страстями, нежели разрушениями времени. Революции оставили свой отпечаток, печальное свидетельство плебейского гнева; вандализм, враг прекрасного, утолял свою ненависть в ужасном уродовании, а реставраторы, хотя и имели добрые побуждения, не всегда достаточно чтили то, что пощадили разрушители.

Некогда собор Парижской Богоматери поднимался в своем величии на одиннадцать ступеней выше остальных зданий. Узкой папертью отделенный от деревянных домов, от острых коньков крыш, он возмещал благородством и красотой то, что было потеряно в общей массе.

Сейчас, благодаря лучшей видимости, он кажется гораздо более массивным; насыпи постепенно засыпали ступени, и, наконец, вообще скрыли их.

В центре площади, ограниченной с одной стороны величественным собором, а с другой — живописным смешением маленьких отелей со шпилями на крышах; лавок с шуточными вывесками, образующих своими углами ниши, украшенные скульптурами мадонн или святых; сторожевых вышек, — в центре этой площади стояла высокая и узкая каменная статуя с книгой — в одной и со змеей в другой руке. Эта статуя составила одно целое с монументальным фонтаном, на котором можно было прочесть следующее двустишье:

Народ называл эту статую иногда Господин Легри, иногда Продавец огня, Великий Постящийся или Постящийся Нотр-Дама.

Есть много толкований странного двустишья, каким-то вульгаризатором отнесенного к скульптуре, которую археологи не могут идентифицировать. Лучшее толкование нам дает Амеде де Понтье;[35] и оно нам кажется еще более достойным, так как автор без предвзятости судит, не принадлежа к тому же к числу герметистов: "Перед храмом, — пишет он о Нотр-Дам, — возвышался священный монолит, который время сделало бесформенным. В древности он назывался Phжbigene[36] сын Аполлона; позже народ назвал его Господин Пьер,[37] очевидно, правильнее было бы Pierre maitresse, камень власти[38] его также называли мессир Легри (Messir Legris), gris — означало огонь и, в частности, — feu grisau, блуждающий огонь…

По мнению одних, его бесформенные черты напоминали Эскулапа, Меркурия или Термы;[39] по-мнению других — Аршамбо мэра Пале при Кловисе II, который выделил деньги на постройку большой больницы; третьи видели в нем черты Гийома Парижского, который воздвиг его одновременно с порталом Нотр-Дама; аббат Лебеф видит в нем изображение Иисуса Христа; четвертые — св. Женевьеву, покровительницу Парижа.

Этот камень убрали в 1748 году, когда расширяли площадь Парви-де-Нотр-Дам".

В то же время капитул Нотр-Дама получил приказ уничтожить статую св. Христофора. Колоссальная статуя серого цвета стояла у первой колонны справа от входа во внутренний дворец. Она была установлена в 1413 году Антуаном дез Эссар, камергером Карла VI. Ее хотели убрать в 1772 году, но этому воспротивился архиепископ Парижа Кристоф де Бомон. В амьенском соборе еще осталось изображение этого христианского гиганта, несущего Иисуса-младенца, однако это изображение не боится разрушения, т. к. является частью барельефа. В соборе в Севилье тоже сохранилась скульптура св. Христофора, расписанная фресками. Скульптура церкви Сен-Жак-ля-Бушери погибла вместе со зданием, а красивая статуя собора в Оксерре, датируемая 1539 годом, была разрушена по приказу в 1768 году, за несколько лет до парижской революции.

Безусловно, что для этих действий были какие-то веские причины. Хотя они-то нам и кажутся несправедливыми, мы найдем эти причины в символике легенд и изображений. Якопо из Ворацце напоминает нам древнее имя св. Христофора — 0fferus, что означает для непосвященных, тот, кто несет Христа; но фонетическая кабала открывает другой смысл, соответствующий доктрине герметизма.

Было написано Chistophe вместо Chrysophe: несущий золото. Говоря о св. Христофоре, гораздо лучше понимаешь важность символов. Это иероглиф солнечной сферы (Иисус), или рождающегося золота, возносимого волнами Меркурия и его энергией к состоянию могущества, которое присуще Эликсиру. По Аристотелю, эмблемой Меркурия является серый или фиолетовый цвет, что объясняет, почему статуи св. Христофора были выкрашены в эти цвета. Некоторые старые гравюры, хранящиеся в отделе эстампов Национальной Библиотеки и изображающие этого великана, имеют фон, выполненный бистром.[40]

Самая старая датируется 1418 годом. Сейчас еще можно увидеть в Рокамадуре (Лоте) гигантскую статую св. Христофора, поднятую на плато Сен-Мишель перед церковью. Рядом можно заметить старый, обитый железом сундук, в которой воткнут толстый обломок меча. Легенда утверждает, что это обломок знаменитого Дурандаля, которым Роланд расколол скалу Ронсево. Как бы это ни было, истина, скрывающаяся за этими атрибутами, весьма прозрачна. Посох Моисея, которым он заставил источник бить из скалы, скипетр богини Реи, которым она стучит по горе Диндиме, дротик Аталанты — все это один и тот же символ тайной материи Алхимиков, природу которой изображает св. Христофор, а окованный сундук — результат.

К сожалению, мы ничего не можем сказать об этом прекрасном символе, которому по праву принадлежит первое место в соборах. У нас не осталось описаний этих гигантских фигур, которые эпоха упадка уничтожила, не имея даже на это основательных причин.

Этот — ХVIII век — эпоха аристократии и претензий на остроумие, придворных аббатов, напудренных маркизов, золотой век для учителей танцев, мадригалов, пастушек; блестящий и порочный век, фривольный и до отвращения жеманный; он был роковым для готического искусства.

Увлеченные потоком декаданса, который при ФранцискеI стал парадоксально назван Возрождением, неспособные к символике средневековья художники начали производить безвкусные, ненастоящие, без эзотерической мысли творения.

Архитекторы, художники, скульпторы преследовали цель личной славы, а не славы Искусства, они обращались к античным образцам, переделанным в Италии.

Строители Средневековья обладали верой и скромностью. Неизвестные создатели отдельных творений, они созидали ради Истины, ради утверждения их идеала, ради передачи их знания. Строители же эпохи Возрождения, занятые своими эгоистическими побуждениями, созидали лишь для того, чтобы их имена сохранились в истории. Средневековье обязано своим великолепием оригинальности творений; Возрождение обязано своей славой рабской верности копированию. В Средние Века — мысль; в Эпоху Возрождения — мода. С одной стороны — гений; с другой — талант. В готическом искусстве — воплощение подчиненной Идее; в искусстве Возрождения — воплощение господствует и перечеркивает Идею. Одно говорит с сердцем, мозгом, душой; другое обращается к чувствам: это прославление материального. С XII по ХV век — бедность способов, но богатство выражения; с XV века — красота формы, но бедность замысла. Средневековые мастера могли оживить грубый известняк; художники Ренессанса даже мрамор оставили холодным и инертным.

В этом антагонизм двух периодов, двух концепций, который объясняет неприятие эпохой Возрождения всего относящегося к готике.

Такая концепция была роковой по отношению к средневековому искусству, и именно она виновата в тех бесчисленных разрушениях, о которых мы сейчас так сожалеем.