Театр абсурда

ГАЛИНА КОВАЛЕНКО. ИТОГИ ВЕКОВ

В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться. Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М. Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями».[1]

Внимательный читатель без труда обнаружит в книге близость методологии Эсслина к методологии Бахтина. Эсслин исследует понятие «театр абсурда» в совокупности с другими гуманитарными науками — философией, лингвистикой, филологией, эстетикой. Такой философско-филологический синтез — специфика исследований Бахтина.

Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х — начало 1970-х, периода кризиса структурализма. Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.

Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию. С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии. Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М. Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.

Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.

С 1965 по 1988 годы он написал и издал книги: «Пинтер — драматург», «Анатомия драмы», «Арто», «Медитации» (куда вошли эссе о Брехте, Беккете, СМИ); «Век телевидения», «Сфера драмы», «Гений немецкого театра», «Европейский театр в период Второй мировой войны». Эти книги широко известны, но самой известной и востребованной остаётся исследование «Театр абсурда», переведённое на многие языки и приравненное в европейских и американских университетах к учебнику. С 1969 по 1976 г. Мартин Эсслин занимал должность профессора в университете штата Флорида, а с 1977 по 1988 г. — в Стэнфордском университете, проводя по полгода в США и в Англии, продолжая активно участвовать в театральной жизни.

Прямая причастность к театральному процессу ощущается во всех его научных трудах, написанных поистине человеком театра.

В «Театре абсурда» дан не только тщательный анализ этого явления в целом и творчества его создателей, но запечатлён облик С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, драматургов, с которыми Эсслин контактировал лично.

Книга открывается введением «Абсурд абсурда». Понятие «абсурд» рассматривается с лингвистической, философской, филологической точек зрения. Эсслин акцентирует внимание на том, что создатели этой драматургии никоим образом не являются участниками направления или школы. Их объединяет в той или иной степени восприятие бытия и истории. Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение».[2] Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд. В основе структуры этих пьес — поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Так «В ожидании Годо» Беккета при абсолютном отсутствии сюжета акт ожидания, обрамлённый клоунадой, мюзик-холльными трюками, гэгами — мощный поэтический образ. Слияние поэзии и гротеска рождает иррациональную образность театра абсурда, которую Эсслин уподобляет живописи Ван Гога, «более правдивой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков». В этом самая большая трудность сценического воплощения этих пьес.

Для пьес абсурда характерны эксперименты с языком. Один из самых впечатляющих — «Лысая певица» Ионеско.

Эсслин показывает, что театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л. Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта. Эпический театр Мартин Эсслин считает слишком идеологизированным, в то время как ранние пьесы Брехта более сложны, раскрывая способность человека к мимикрии, что присуще и драме абсурда. Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в её арсенал. Эсслин полагает, что сценическая адаптация «Процесса» Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) — первая пьеса абсурда.

Особое место в эстетике театра абсурда Эсслин отводит комическому, переплетающемуся с трагическим, и смеху, ведущему к освобождению от комплексов тревоги и страха. В анализе Эсслин использует разные приёмы и методы. Рассматривая драмы Адамова, ещё не пришедшего к реализму, он применяет метод, близкий постструктурализму. Драматург неоднократно признавался, что многие его пьесы родились из его снов. Анализ Эсслина пьес Адамова совпадает с тезисом Жака Лакана: «сон есть текст».[3]

Анализ «Конца игры» Беккета ориентирован на бихевиоризм.[4] На поведенческих моментах строится диалог Хамма и полностью подчинённого ему Клова. Их отношения определяются взаимозависимостью до такой степени, что персонажей можно воспринимать, как одну личность.

Менее убедителен анализ пьес (таких немного), основанный на психоанализе Фрейда и архетипах Юнга. В этом случае Эсслин идёт за последовательницей Юнга, психологом Евой Метман, чьё исследование о Беккете неоднократно цитирует.

Первые пять глав посвящены творчеству Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и Пинтера. Затем рассматриваются европейские и американские драматурги-прозелиты. Отдельно представлены драматурги стран восточной Европы. Такая композиция книги убедительна, поскольку все главы объединены общей идеей: театр абсурда — явление интернациональное, и вклад в него внесли все культуры. Эта мысль прослеживается с первых глав. Анализируя французский вариант абсурда, Эсслин обращает внимание на происхождение драматургов — ирландец Беккет, румын Ионеско, армянин из России Адамов, француз Жене. Это положение исследователь развивает и далее, показывая, как каждая культура делает свой вклад, и театр абсурда разных стран обладает национальным своеобразием. Французскому театру абсурда свойствен универсализм — человек почти всегда абстрагирован от конкретных условий жизни, заключён в рамки общих для всех условий существования. Английский театр абсурда помещает человека в конкретные социальные условия, свойственные английскому укладу. Англия и англичане мгновенно распознаются в пьесах Гарольда Пинтера и Нормана Ф. Симпсона. Они могут выражаться внешне. К примеру, наличием непременных английских газонов или традиционным five o’clock. Национальный характер проявляется в типичном английском юморе, в специфических идиомах. Театр абсурда Польши, Чехии, Словакии отличается политизированностью, большей глубиной подтекста, как это наблюдается в пьесах С. Мрожека, Т. Ружевича, В. Гавела.

Техника театра абсурда, складываясь под влиянием выше указанных традиций, вобрала в себя также особенности стиля С. Виткевича, В. Гомбровича, Р. Валье-Инклана, эксперименты в области драматургии Г. Стайн и Э. Каммингса. Указывая на то, что большинство пьес театра абсурда предназначены не для массового зрителя, М. Эсслин, тем не менее, показывает, что, отражая личный мир автора, они отражают многое свойственное каждому человеку. Один из приведённых им примеров — спектакль «В ожидании Годо», показанный в тюрьме Сан-Квентин и горячо принятый заключёнными. Впечатляет анализ языка театра абсурда. Считая театр самым социальным видом искусства, Эсслин рассматривает язык, как средство социальной коммуникации, инструмент идеологии, манипулирующий сознанием не только отдельного человека, но и общества, что приводит к обессмысливанию и девальвации слова. Он возлагает большую долю ответственности на СМИ, сближаясь в этом с постструктурализмом, который современная философия относит к общему направлению «критики языка». В частности он цитирует фундаментальный труд Л. Витгенштейна «Философские исследования» (1953), в котором проблема «лингвистических игр», воспринятая его последователями, характерна и для театра абсурда. Однако в главном Эсслин не совпадает с постструктуралистами, для которых «вопросы познания и смысла приобретают чисто языковой характер… (они) воспринимают критику языка, как критику культуры и цивилизации».[5] Эсслин, критикуя деградацию языка, считает, что театр абсурда использует этот язык для создания нового сценического языка. Низводя язык до бессмыслицы, театр абсурда формируют новую театральную лексику, в которой дискурс возникает по контрасту с действием. Для того чтобы возник новый театральный язык, недостаточно только пьесы. Необходимо новое режиссёрское мышление. Эсслин справедливо отмечает, что только в Париже, единственном городе в мире, нашлись режиссёры и продюсеры, которые пошли на риск, взявшись за постановку первых пьес абсурда. И в этом Эсслин видит продолжение традиции, заложенной Люнье-По, Копо, Дюлленом. Режиссёрская генерация Ж.-Л. Барро, Ж. Вилара, Р. Блена (первый постановщик «Конца игры» Беккета), Н. Батая (первый постановщик «Лысой певицы» Ионеско), Ж. Макло, С. Домма (первый постановщик «Стульев» Ионеско), Ж.-М. Серро (первый постановщик «Амедея» Ионеско) создавала новый сценический язык, воплощая пьесы абсурда. Л. Жуве, принадлежащий к старшему поколению, был первым интерпретатором «Служанок» Жене. Несколько позже внесли свой вклад английские режиссёры Д. Девин, Т. Ричардсон, П. Брук и американцы А. Шнайдер и X. Бло. Не приходится спорить, что девальвация и дезинтеграция языка — признак времени. Некогда сюрреалисты создали свой язык и пытались использовать его в театральных экспериментах, но потерпели неудачу. Эсслин объясняет её тем, что публика не нуждалась в таком театре. Думается, что и сегодня вряд ли нашлась бы публика, готовая из любви к искусству воспринимать подобные опыты. Театр абсурда в отличие от сюрреалистов использует деградацию языка в художественных целях. Отказ от языка служит для выражения глубинных уровней смысла. Ионеско считает: «чтобы вступить в контакт с культурой, надо разрушить язык», что и демонстрирует театр абсурда. Он не занимается чистыми опытами, хотя использует элементы «чистого, абстрактного театра», отражая современные условия существования. Вобрав лучшие традиции, продолжая их на других уровнях, он доказал безграничность возможностей театра. По мнению Эсслина, ни одно авангардное течение не может восприниматься, как полностью новаторское, авангард он сравнивает с многоликим Протеем. Один из ликов — театр абсурда. Ведущее театральное течение второй половины XX столетия, которое на определённом этапе подвело итоги веков и дало мощный толчок для дальнейшего развития театра. Мартин Эсслин исследовал весь комплекс составляющих этого театрального явления на стыке и пересечении ведущих гуманитарных наук, и театр абсурда перестал быть сфинксом, привлекая театр и публику.