Театральное эхо

Театральные тени моего детства

Фамильный герб Рыжовых

Артисты всегда любили вспоминать, переглядывать на закате дней собственную театральную судьбу, пытаясь закрепить словом в сознании новых поколений вехи своего летучего, умирающего со спектаклем искусства. Щепкин и Косицкая, Каратыгин и Нильский, Росси и Сара Бернар, Юрьев и Черкасов… Сколько перечитано нами актерских мемуаров века минувшего и нынешнего, воспоминаний о счастливых дебютах, успехах и провалах, об антрепренерах и режиссерах.

Наверное, народный артист СССР Николай Иванович Рыжов, один из старейших ныне артистов Малого театра, мог бы написать и такую книгу – о своих ролях, юбилейных спектаклях, памятных гастролях. Ему есть о чем рассказать: за плечами заметные актерские удачи, роли, вошедшие в летопись прославленной сцены Малого театра. Назову хотя бы Лыняева в «Волках и овцах» Островского, Барабошева в комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», Горича в грибоедовском «Горе от ума» или солдата Блоху в инсценировке «Порт-Артура».

Но Рыжов написал книгу не о себе, и это делает честь его скромности.

Лев Толстой сказал об одной книге, что это не просто плохая книга, это – дурной поступок. О книге Н. И. Рыжова можно сказать: это не просто хорошая книга, это – добрый поступок.

Себя Николай Иванович воспринимает в преемственной цепи, нимало не беспокоясь об иерархии заслуг: для него в центре всегда Театр как целое, как жизненная идея, верно служить которой само по себе – счастье. И если он чем и гордится, так тем, что уже полтораста лет без малого выходят на подмостки русской сцены члены семьи Бороздиных-Музилей-Рыжовых и, судя по всему (маленькую свою внучку Таточку Н. И. Рыжов тоже прочит в актрисы), ниточка эта протянется и дальше – в ХХI столетие.

В старину родовитые семьи гордились гербами на дверцах карет и генеалогическим древом, но революция, разметавшая прежние классы, прервала и сословную память: о предках дальше второго колена одни не помнили, другие старались забыть. Вместе с городскими дворянскими усадьбами и наследными поместьями исчезали фамильные архивы и реликвии, стиралось родовое предание: мало кто и жалел о том. И уж совсем ненужным, «бесхозным» стало словечко «династия», употреблявшееся прежде исключительно в применении к царской фамилии. Оно совсем бы умерло, если бы кто-то не придумал аннексировать его из государственного словаря и перенести в словарь людей «цеха» – мастеровых, потомственных рабочих, людей ремесел и искусств, где всегда было важно передать накопленные навыки, традиции и секреты из поколения в поколение. Актерская династия… Словосочетание, имевшее поначалу шутливый оттенок, постепенно в применении к актеру, царствовавшему на сцене, если его дети также шли по его стопам, стало произноситься как бы всерьез.

Посвящая книгу по преимуществу своей матери – замечательной артистке Малого театра Варваре Николаевне Рыжовой, автор заглядывает и во времена давно ушедшие, рисует мир дедушек и бабушек, начавших в сороковые годы прошлого века служение отечественной сцене. Устойчивость традиций, преданий и самого обихода этой старой московской семьи, в сущности, уникальна. Николай Иванович с гордостью прислушивается к звону старинных родовых часов, который слушал еще Щепкин, хранит письмо Ермоловой с напутствием юному Рыжову перед его дебютом. Он и живет в том самом уголке Москвы между Бульварным и Садовым кольцом, где родился, – в пяти минутах ходьбы от дома детства на Тверской, откуда его предки совершали ежедневный путь в театр, теми самыми улицами, какими и нынче ходит в театр Николай Иванович.

А если вы окажетесь в его квартире, вас поразит ее живая музейность. Это не собрание коллекционера, но множество бытовых вещей и вещичек – мебель, посуда, книги и автографы, безделушки и театральные сувениры, – передаваемых бережно по наследству, нерастраченных, нераспыленных и даже приумноженных. В мире вещей отражается мир людей. Рыжов может совершить увлекательное путешествие по стране театрального прошлого, не выходя из дому.

Но не в этом, конечно, главное. Главное – в традиции искусства, которой жил Малый театр, в ее связи с большой литературой, с национальной культурой. Напомню, что Варвару Васильевну Бороздину Островский называл своей ученицей, считал ее «лучшим украшением нашей сцены», «блестящим талантом».

Николай Игнатьевич Музиль дружил с Островским, и «Бесприданница» написана для его бенефиса. Чехов предназначал Музилю роль в первой постановке «Лешего». Когда готовилась «Власть тьмы», Иван Андреевич и Варвара Николаевна Рыжовы пользовались советами и указаниями Льва Толстого.

Николай Иванович Рыжов сберег эту фамильную традицию высокого понимания роли театра, его связи с миром литературы. И сделал он это, не поднимаясь на цыпочки, не форсируя голос, оставаясь неизменно самим собой. Ему нравится ощущать себя в исторической цепочке на расстоянии протянутой руки с корифеями культуры прошлого. И также нравится быть в праздничной, нарядной, игровой атмосфере искусства. Он и дома все время играет – с любимыми вещицами, картинками, которые сам рисует, сувенирами, какие сам придумывает. В нем есть веселая ребячливость, безрасчетное радование жизни, и это привлекает к нему людей. Он играет не как играют взрослые, подлаживаясь к детям, он играет истово, от души, с широкой и чуть смущенной улыбкой на полноватом круглом лице.

Дурных людей Рыжов старается не видеть, для него все хорошие, и опять-таки не по расчету, а по ребяческой простоте и доверчивости натуры. Мне трудно представить его себе участвующим в каких-либо закулисных интригах, все наносное в театре он пропускает мимо ушей, не верит худому слуху и по-детски доверчиво, иногда, кажется, уж чересчур по-домашнему произносит слово «мама». А мама восьмидесятилетнего Николая Ивановича – это прославленная, всеизвестная русская артистка Варвара Николаевна Рыжова, которой он поклоняется как человек искусства и которую нежно по-сыновьи любит.

Люди, верные своей профессии или ремеслу, удачно выбравшие призвание, обычно хотят видеть свое продолжение в детях. Однако между поколениями отцов и детей в искусстве случается не только гармоническая преемственность и взаимопонимание. Бывает и раскол, полемический азарт, отталкивание от опыта старших в попытках самоутвердиться. Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним, сколько горьких минут доставил Льву Николаевичу Толстому его сын Лев. Вознамерившись соперничать с отцом в литературе, Лев Львович на первых порах подписывал свои слабые сочинения «граф Лев Толстой» в надежде, что, прицепившись к шлейфу отцовской славы, он к тому же превзойдет его, так что в дальнейшем их не спутают.

Быть может, оттого, что коллективное искусство театра научает большей общности, а вернее, потому, что сама природа души у Рыжова другая, он с волнением, гордостью, поклонением рисует портрет матери и восславляет ее творческий опыт.

В воспоминания и впечатления самого автора искусно вплетены голоса очевидцев, товарищей Рыжовой по сцене – Гоголевой, Царева, Ильинского, Хорьковой, Бабочкина и других. Но, конечно, убедительнее всего звучит голос сына артистки – памятливого, заботливого. Он помогает нам понять – не только рассказом о ролях Рыжовой, о приемах ее работы, но и самим унаследованным от нее тоном, в чем был секрет ее искусства. Правда и простота – вот первые слова, которые просятся с языка. Никто не усомнится, что правда нужна сцене. Но простота? Есть ядовитая поговорка: «Простота хуже воровства».

Снобизм с сомнением взирает на простое. Но отчего так спокойно забирает нас в плен, притягивает, подкупает сценическая простота, за которой достоинство истины, внутренняя серьезность? Недавно мне случилось читать статью в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», автор которой (А. А. Марголин) обращал внимание на то, что все основные особенности и законы природы сводимы к «маломерности», то есть к простым числам. У человека две ноги, две руки, два глаза и уха. Пять пальцев на руке и пять лепестков в цветке яблони или вишни. Окружающее нас пространство трехмерно. Известно всего четыре физических поля. Существует лишь пять органов чувств и лишь семь цветов радуги… Принцип простоты используется в науке при выборе лучшей из гипотез: проще – значит вернее. И великий физик Эйнштейн мотивировал переход от специальной теории относительности к общей тем, что специальная теория недостаточно проста.

В искусстве это еще нагляднее. Сложное – это, как правило, не прояснившееся уму, запутанное неточным чувством и смущенной мыслью простое. И еще прежде чем драматург Островский восславил пословицу как венец мудрости в названиях своих пьес, поэт Баратынский возвел на философский престол народную поговорку:

Но простота в искусстве не дается в руки сама. Нужна сильная естественная натура, прирожденный дар, чтобы высвободиться из тысяч условностей и лезущих под руку стереотипов и штампов, искусственных реакций, навязанных обиходом общения. Простота – это ясность смысла «на высоте всех опытов и дум». Это и сила чувства, его неоспоримость, чистота его выражения.

И в этом-то понимании, а не в смысле начальной непритязательности несла в своем искусстве великую простоту, завещанную театру гением Щепкина и Островского, Варвара Николаевна Рыжова.

Автор книги рассказывает о ролях Рыжовой с таким жаром увлеченности, что даже читатель, никогда не видевший актрису на сцене, поверит: радостью было следить за самим ее движением по подмосткам, невозможно было оторвать глаз от ее лица, нельзя было не рассмеяться вслед за нею, когда она заливалась своим знаменитым, мелким, заразительным смехом. Впрочем, не один смех был у Рыжовой, напоминает нам автор, а едва ли не пятьдесят – и все разные, иной для каждой роли. Так что и простота ее исполнения никогда не значила стертости и одинаковости. До простоты, то есть выразительности, полной завершенности образа, к которому не прилипает никакая случайная, бесцветная подробность, надо было доработаться. Простота как создание художника – есть вершина выразительности, неоспоримой характерности типа.

Заветы Островского для Варвары Николаевны не были книжной отвлеченностью. Она видела Александра Николаевича в своем доме. С детства помнила, как учил роли, пользуясь советами драматурга, ее отец – Н. И. Музиль. Островский, как известно, очень следил за речью актеров, верностью их тона. Придя на спектакль, часто не смотрел, а слушал пьесу из-за кулис: он получал при этом полное впечатление от игры актеров. Ему необязательно было видеть жесты, движение исполнителя по сцене, чтобы оценить меру правды и выразительности.

Давно замечено, что когда люди стареют, последним сопротивляется и противостоит разрушению голос. Покрывается морщинами лицо, увядает тело, меняется походка, а голос все еще живет своей молодой жизнью: телефон или радио не раз подтверждали мне это. Голос, сам звук его связан, по-видимому, с глубинами нашей психики, с тем, что зовется личностью. Выражаясь возвышенно, голос – инструмент души.

Малый театр, десятилетиями сберегавший традиции Островского, порою уступал тем или иным веяниям и, не желая остаться консервативным, терял завоевания поры своего расцвета. Однако дольше всего оставалась жить на сцене, сопротивляясь соблазнительной новизне, старомосковская, чуть напевная, с вкусной дикцией речь. Одним из последних виртуозных ее носителей была Варвара Николаевна.

В искусстве есть тайна и секреты. Большая тайна искусства неуловима, ее нельзя расщепить, ей нельзя обучить. Ее можно постигнуть лишь тем природным способом, который и называется талант, обаяние, озарение артиста. Но секреты актерского мастерства, или, проще сказать, ремесла, сподручны, им обучить можно, и как удивительно щедра была Варвара Николаевна Рыжова на одаривание секретами своего искусства! Уметь всякий раз по-новому и всегда правдиво – молчать, смеяться, плакать на сцене, произносить монолог «без точек» или «без запятых», знать, что коренное слово во фразе, влекущее текст и не позволяющее его случайно забыть на сцене – глагол, всё это настоящая краткая энциклопедия актерского мастерства, передаваемая в Малом театре из поколения в поколение и вот теперь вновь, на опыте своей актерской фамилии, раскрытая Н. И. Рыжовым для всех.

Интонации простоты и правды, какие несла со сцены Варвара Николаевна Рыжова, усвоены ее сыном, и не только в сыгранных им ролях, а и в тоне написанной им книги. Автор ее бесхитростен, и прекрасные слова нашел о нем Пров Михайлович Садовский, сказавший как-то о «чистой, детской душе» Рыжова. «Чего не знаю, того не знаю», – роняет автор простодушно где-то на первых страницах книги. Но уж то, что он знает, что достоверно слыхал, о чем может рассказать, – рассказывает с необыкновенной открытостью, жадным желанием поделиться, щедрым гостеприимством, напоминающим московское хлебосольство его дома в Воротниковском переулке.

Если бы кому-то пришла в голову идея заказать герб династии Рыжовых, я предложил бы на геральдическом поле этого герба скрестить бутафорскую шпагу с гримировальной кистью, и еще на фоне рыцарского щита поместить актерский парик. Ведь у Рыжова и Рыжовой, у всех поколений этой славной фамилии истинно рыцарское отношение к театру, который был, есть и, можно надеяться, навсегда пребудет их Домом.

«Великая минута» Яншина

Прежде чем я увидел Яншина, я его услышал. Наушники, висевшие в изголовье на перекладине больничной постели, долгое время были единственным моим театром. В одну из первых послевоенных зим я впервые услышал по радио несравненный дуэт двух голосов.

– Право, ваша милость, послушайте вы меня и одумайтесь, а то вас опять лукавый попутает, – уговаривал какой-то домашний, простоватый тенорок.

– Я уже говорил тебе, Санчо, что ты ничего не смыслишь в приключениях… – отвечал ему красивый, барственный, с актерскими модуляциями баритон.

Голоса спорили, перекорялись, поправляли и дополняли друг друга. В знаменитом голосе Качалова, одновременно гулком и бархатном, угадывалось рыцарское достоинство, упоение своим благородным признанием, слышалась романтическая устремленность к небесам. Голос Яншина спускал на землю. Но всё в нем – здравый смысл, верность господину, легкая опаска, простодушие и добрый юмор – было сама жизнь. Мы слышали только голос, а казалось, видели, как этот Санчо, пыхтя и отдуваясь, неуклюже слезает со своего осла. А как пел этот оруженосец Дон Кихота!

Слово «мюзикл» не было тогда в ходу, но «Дон Кихот» на радио был виртуозным музыкальным спектаклем. Яншин пел не совсем привычно, порой он просто говорил под музыку. И во всяком случае, не тянул ни одной ноты, а оставалось впечатление безупречной музыкальности.

Позднее, когда я уже больше знал о Яншине, я понял, что не зря он так увлеченно вслушивался в цыганское пение, стараясь угадать его гармонию и закон. Он знал заразительную силу тех крохотных намеренных опозданий и опережений ритма, которые дают живое дыхание песне и означают власть исполнителя над ней: не мелодия и слово владеют певцом, а певец владеет ими. Пение Яншина – было то идеальное исполнение, о каком всякий драматический артист может только мечтать: ни в одном слове нажима, ни одной интонации напоказ, но все согрето чувством, отношением, застенчиво припрятанным и тем более бессомненным. За ним хотелось повторять песню, точно так же подхрипывая и подквакивая, как Яншин-Санчо.

Надо ли объяснять, что едва я получил возможность стать зрителем, как начал ходить в Художественный театр, и не в последнюю очередь «на Яншина». Театр с эмблемой чайки на занавесе в первую послевоенную пору еще жил запасами той художественной энергии, какой некогда зарядили его Немирович-Данченко и Станиславский. Попасть на спектакль Художественного театра, хотя бы и в филиале, было в те дни нелегкой задачей. Для меня дело отчасти облегчалось тем, что знакомый администратор соглашался выписать контрамарку с местом «на ступеньках», где издавна сидели бессомненные, пусть и непризнанные знатоки и любители сцены. А мне и ступенек было не нужно. Я выстаивал спектакль рядом с билетерами у задних дверей. Можно сказать, что весь тогдашний репертуар Художественного театра, в том числе и спектакли с Яншиным, я встречал стоя.

Зрители старшего, чем мое, театрального поколения навсегда запомнили молодого Яншина, блеснувшего звездой первой величины в несравненном ансамбле «Дней Турбиных». Я замечал, что, едва заходила речь об этом спектакле, все улыбались невольно, вспоминая растерянную физиономию кузена Лариосика из Житомира, его черный бант, расстегнутую гимназическую тужурку, фразу «душевно вам признателен»… После войны спектакль уже не шел, но предания о нем были живы. Мне и моим сверстникам приходилось только завистливо щуриться, когда нам говорили: «Ах, если бы вы видели Яншина в “Днях Турбиных”…»

Но в «Школе злословия» Шеридана, чеховском «Дяде Ване» и «Горячем сердце» Островского мне удалось его видеть в зрелую, сильную пору.

Незабываема эта пара в комедии Шеридана – круглый, румянощекий господин с флейтою у губ и склоненная перед арфой кудрявая головка Андровской, ее серебристый, кокетливый, заливистый голосок:

Сэр Питер Тизл в исполнении Яншина был истым англичанином диккенсовской, пиквикской закваски. Рядом с привычным штампом воображения – сухим, высоким, невозмутимым, чопорным сыном Альбиона – всегда существовала, по-видимому, другая разновидность национального характера: сангвинический, полный, с румянцем на щеках, темпераментный, добродушный господин. Таким и явился на сцене Яншин, трансформировав очень русскую свою природу в характер шеридановского героя. Он был неподражаем, этот сэр Питер, с его журчащей флейтой, – мне говорили, что Яншин научился играть на ней специально для этой роли, – подтруниванием над леди Тизл, вспышками ревности, темпераментными ссорами и легкой отходчивостью сердца, когда его флейта вновь сливалась в нежном дуэте с арфой, рокотавшей под пальчиками Андровской.

Тот, кто не видел этого спектакля, вряд ли сможет вообразить все обаяние этого музыкального поединка двух достойных друг друга партнеров, тонкую иронию, переходы в их игре от любви к раздражению и ненависти и обратно – к соединению двух нежно воркующих существ.

Возвращение от этого «англизированного» Яншина к эпизодическому персонажу «Дяди Вани» было нырком в родную стихию. В пьесе Чехова Яншин играл скромнейшего русского Вафлю, обедневшего помещика-приживала. Присутствуя на сцене, раскаленной тайным противоборством и мучительными страстями, Вафля только вздыхал да перебирал струны на гитаре. «В самоваре уже значительно понизилась температура…», «Сюжет, достойный кисти Айвазовского…» – свои реплики произносил он по большей части некстати и невпопад, только чтобы снять напряжение тягостных пауз, потому что всякая вражда, ссоры, обиды – были не по нему. Его стихией оставалась доброта, мир в доме и людях. Я и сейчас вижу, как он сидит верхом на стуле напротив няньки Марины в четвертом акте и держит на вытянутых руках моток пряжи: «Да, давненько у нас лапши не готовили…».

Когда Яншин был на сцене, в нем совершалась непрерывная жизнь: ни одной пустой минуты. Хотелось всё время следить за ним глазами, даже когда он только молчал, вздыхал и слушал. Он был очень «чеховский» актер: в создаваемых им лицах была душевная деликатность; они как бы всё понимали, но чего-то недоговаривали, не решаясь навязывать себя.

В «Горячем сердце» Яншин выходил на сцену городничим Градобоевым, и это был совсем иной мир, пестрый и красочный мир героев Островского: простодушных, диких, грубых, смешных, наивных людей русской провинции… В мятой фуражке, расстегнутом зеленом форменном сюртуке, из-под которого был виден засаленный белый жилет, городничий Серапион Мардарьич являлся с костылем под мышкой в сопровождении верных Жигунова и Сидоренко. Маленькие его глазки буравили насквозь лица просителей, когда он вершил суд на своем крыльце. Ему всё давно было ведомо про обывателей, вверенных его попечению, он знал, как с ними управляться, ведал все плутни в городе, и ему было лень терять время на долгие разговоры. Приняв к взысканию вексель, он небрежно ронял: «Сидоренко, сунь его за зеркало», и мы понимали, что это могила для подобного рода бумаг. «До Бога высоко, до царя далеко… А я у вас близко, значит, я вам и судья».

Вершиной Яншина в этой роли был разговор «под древом» с Курослеповым и его супругой. Я видел его с такими прекрасными партнерами, как В. Станицын и Ф. Шевченко, и каждая реплика этой троицы вызывала счастливую улыбку. Градобоев-Яншин постепенно хмелел и начинал хвастаться тем, как он с туркой воевал. Простодушное желание прихвастнуть и покуражиться побеждало в нем расчетливую хитрость. «Вот какой я городничий! О турках с вами разговариваю, водку пью, невежество ваше всякое вижу, и мне ничего…»

Матрена сбивала городничего своими бесцеремонными репликами, и Градобоев-Яншин, старавшийся прежде вовсе не замечать ее существования, решался ее окоротить. «Вот что, милая дама, – говорил он, слегка обернувшись через плечо к партнерше, – ты бы пошла по хозяйству присмотрела…» Слова «милая дама» Яншин произносил с тайным ядом в голосе – он не снисходил до разговора с Матреной, он потешался над ней. Но Матрена-Шевченко со своим грудным густым голосом всё не отставала, и Градобоев решался походя ее унизить. Он только еще начинал обращенную к ней фразу, а в его голосе уже ожидался смех: «…Ты женщина… умная…» И это «умная» тонуло в хриплом хохоте: Градобоев буквально заходился, счастливый, оттого что так тонко обремизил Матрену.

Я уже успел повидать Яншина едва ли не во всем его репертуаре 40 – 50-х годов, когда, по счастливому случаю, мог наблюдать его ближе и в жизни. С моим театральным кумиром я раскланивался издали, а иногда имел возможность и поговорить или, скорее, присутствовать при его разговоре в подмосковном Пестове.

Каждое лето неизменно проводила в Пестове мать Яншина – Александра Павловна – чудесная, интеллигентная старуха, напоминавшая бабушку из гончаровского «Обрыва». Она говорила тем старомосковским русским языком, тайна которого утрачена у меня на глазах. От нее исходило ощущение скромного достоинства, издали она даже казалась строгой, хотя была очень добра. Она любила сидеть на крытой террасе дома, кутаясь в серый пуховой платок, и раскладывала пасьянс или играла в «шестьдесят шесть» с двумя-тремя подругами. Она гордилась сыном, дивилась его успеху, но и сетовала на его непонятную ей кочевую, изменчивую жизнь и, как ей казалось, непутевый характер «Мишеньки».

Михаил Михайлович и впрямь был непоседлив и вряд ли мог долго оставаться на одном месте. Обычный путевочный «срок» был не для него. Но он приезжал навестить мать и, бывало, оставался в Пестове на неделю-другую. Александра Павловна познакомила меня с сыном. Мне показалось, что он, улыбнувшись и вежливо пожав мне руку, меня не заметил. Но это не помешало мне ходить с тех пор по его следам. Иногда мне удавалось даже попасть в кружок людей, толпящихся вокруг него, когда он рассказывал что-то смешное. В его присутствии я немел, из рассказов его и шуток почти ничего не запомнил. Но для меня составляло блаженство слушать его особенный, хрипловато-высокий голос и глядеть в небольшие, очень серьезные, казавшиеся часто удивленными глаза.

Однажды я слушал даже, как он пел у костра. В Пестове любили палить костры летними вечерами на берегу узкого залива или за ближним лесом, на опушке березовой рощи. Располагались на траве вокруг костра в вечереющем лесу, разговаривали, смеялись, пекли картошку в золе. Я помню, как под чью-то гитару Яншин напевал у костра старые романсы, а потом особенно лихо исполнил незнакомую песню «За зеленым забориком растет трын-трава…». В ней были задор, удаль и печаль.

Вспоминаю я его в ранний, свежий, утренний час идущим к причалу, где цепью привязана лодка: он в высоких сапогах-бахилах, коричневой просторной куртке и с рыболовной снастью в руках. Ближайшую компанию Яншина составляли тогда художник Борис Иванович Волков и хирург Борис Александрович Петров. Обоих их я позднее узнал ближе, это были люди простые, некичливые, несмотря на всю их известность, лишенные всякой тени актерского наигрыша или форса – по-видимому, оттого и тянулся к ним Яншин. Вместе, втроем, выезжали они на рассвете гонять «кружки» с живцом на судака по пестовской большой воде. Яншину на рыбной ловле не везло, и над ним добродушно посмеивались. Впрочем, он и сам умел над собою подшутить и оттого никогда не выглядел смешным.

Известно было, что он всегда бывал чем-то помимо театра увлечен – яростно, страстно: цыганским пением, футболом, бегами, рыбной ловлей или хотя бы фотографией. Я застал его в пору этого последнего увлечения. Он выучился снимать перед поездкой за границу и не расставался там с фотоаппаратом, исщелкал уйму пленки. «Почитай, и не увидел ничего, кроме того, что в объектив захватывал», – жаловался он. А вернувшись, пережил мучительное разочарование: отдал проявить и получил темную, без единого кадра ленту. Оказывается, он нажимал на спусковую кнопку, не сняв колпачка, закрывающего объектив. Рассказывая об этом, он посмеивался над своей незадачливостью Лариосика.

С началом нового театрального сезона я старался не пропустить случая увидеть Яншина на сцене. Когда он появлялся на подмостках, даже не в бог весть какой значительной пьесе, я готов был следить глазами и слухом за ним одним – такой магнит был заключен для меня в его игре. У Яншина было немало талантливых партнеров, но я часто ловил себя на том, что для меня сцена пустела, когда он, отыграв свой кусок, уходил за кулисы, и словно освещалась волшебными софитами, едва он появлялся на ней.

На сцене Яншин жил «вторым планом» роли, ее тайным непрерывным течением, в жизни же был прямодушен и, случалось, резок. Сам редкостно требовательный к своей театральной работе, вечно собой недовольный, Яншин был человеком общественного темперамента: досадовал бурно, возмущался громко, притворяться не умел. Его необычное в театральной среде прямодушие вызывало почтительное удивление товарищей по сцене. «Шло-шло собрание, все помалкивали, – приходилось мне слышать от театральных людей, – а потом взял слово Яншин и сказал все, что думает». Он не терпел кое-как сделанной работы, не любил, чтобы люди, посторонние театру, учили его тому, что было делом его жизни, требовательной совести. Он уважал искусство и умел оборонить его от некомпетентного вмешательства.

Не его вина, что театр использовал его вполсилы, что некоторые роли он сыграл с опозданием, когда ему уже физически трудно было выдержать целый театральный вечер на подмостках. Такое впечатление осталось у меня от его исполнения роли Кузовкина в «Нахлебнике»: талантливо, правдиво, но если бы молодых сил побольше!

Я видел Яншина на репетициях последней мхатовской постановки «На всякого мудреца довольно простоты» Островского – он играл Мамаева и непрерывно искал в этой роли новых красок и впечатлений. В его Мамаеве была злобная, агрессивная сила «азбучности», желания всех заставить думать по-своему, извести советами и нравоучениями. Войдя в квартиру Глумова, Мамаев-Яншин неторопливо оглядывал стены и начинал раскачиваться с носка на пятку, будто испытывая прочность половиц, и еще палкой на всякий случай пристукивал, пробуя пол. «Это квартира холостая?.. Она недурна, но холостая». И, примерившись, освоив пространство и обнаружив подходящий объект для своих поучений в виде Глумова, он начинал выпевать свои рацеи.

Как всегда живым, трогательным был Яншин и в последней своей работе – «Соло для часов с боем». Хотелось без конца слушать его не по-актерски правдивый голос, следить за мимикой его полного, со складками на подбородке лица, ловить взгляд небольших, часто мигавших, но очень выразительных глаз. Для наигрыша, искусственности, пережима он не оставлял никакой лазейки. Начинал с полнейшей жизненной простоты и шел к художественной лепке образа. Как некогда великому Щепкину, долгое время считавшемуся комедийным актером, ему была ведома сила вызывать не только смех, но и слезы. От комедии он легко мог перейти к драме, от серьезности к юмору – и эти переходы были у него не натужны, потому что ничего с излишествами, ничего «чересчур» Яншин не признавал. Это был артист с абсолютным чувством меры и вкуса, как бывает абсолютный музыкальный слух.

В театральном предании живут воспоминания о «минутах» великих актеров, которые заражали и поднимали зрительный зал до полного забвения себя – случалось, люди вставали со своих кресел. Такие минуты редки, и всякий искушенный театрал за многие годы помнит эти гипнотические внушения искусства наперечет. Я рад, что одна из ярчайших театральных «минут» была пережита мною в юности благодаря искусству Яншина. Мне давно хотелось об этом рассказать.

Шла генеральная репетиция с публикой («для пап и мам», как говорили в театре) пьесы Островского «Поздняя любовь». Яншин играл роль старого стряпчего Маргаритова. Первые его выходы были скромны, неэффектны – он тонко готовил зрителей к кульминации образа. Мы постепенно понимали, что вдовец Маргаритов души не чает в своей единственной дочери Людмилочке и дорожит в жизни лишь ею да еще своим честным именем, безупречной репутацией добросовестного адвоката и порядочного человека.

И вот мы видели на сцене, как мот и бездельник Николай Шаблов, в которого отчаянно влюблена Людмила, уговаривает ее украсть из бумаг отца заемное письмо, чтобы спасти его, Николая, от неминуемого позора.

В четвертом акте Маргаритов-Яншин является на сцене в самом благодушном настроении. Он целый день работал и только что встал из-за своего бюро. Приветливо обращается он к приказчику Дормидонту, которого играл Грибков, довольно потирает руки и как будто даже напевает что-то; он с обычной нежностью спрашивает о Людмилочке и будто предвкушает домашний тихий вечер. Конечно, он устал, сильно устал сегодня, но и доволен, что работы наплывает много, тузы обращаются к нему за помощью, всем он нужен, его честность создала ему, наконец, прочную репутацию, и можно надеяться, что дела пойдут в гору.

Пожалуй, только на всякий случай, для порядка, он приносит из своей комнаты «портфейль» и начинает пересчитывать в присутствии Дормидонта деловые бумаги. В портфеле должно лежать семнадцать документов. И, не чая беды, в полнейшем благодушии, говоря с Дормидонтом о чем-то постороннем, Маргаритов почти механически делает проверку бумагам… Он немного встревожен: счет документов не сошелся – в портфеле шестнадцать бумаг вместо семнадцати. «Четырнадцать, пятнадцать… Где же семнадцатый?» – «Поищите», – откликается Дормидонт-Грибков. И Яншин начинает пересчитывать сызнова. Он только называет цифры: один, два, три… Первые бумаги пролистываются быстро, без заметных признаков беспокойства. Но с каждым следующим, отложенным в сторону документом растет его волнение – неужели что-то из бумаг пропало? Тогда конец его честной репутации стряпчего, конец карьере и надежде выбиться из нужды. «Девять, десять, одиннадцать…» У него уже дрожат руки, в голосе напряжение. И вместе с ним каждый в зрительном зале ведет про себя этот счет, хотя зрители знают и без того, что Маргаритов прав в своей ужасной догадке и семнадцатый документ отсутствует: он похищен Людмилой для Шаблова. Когда Яншин с паузами, в которых чувствовалось его опасение, недоумение, отчаяние, произносил последние цифры – еще не до конца веря себе и с каждой следующей пересчитанной бумагой убеждаясь, что падает в пропасть: «четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать…» – ничего и досказывать не надо было, никаких монологов не требовалось.

Обведя потерянным взглядом зал, Маргаритов лишь выдохнул: «Продали!» – и зала взорвалась невероятной после мертвой тишины, оглушительной овацией. Несколько минут подряд, прервав ход действия, не давая актерам продолжить сцену, зал рукоплескал гипнотическому искусству актера. После окончания спектакля я стал считать вызовы. Помню, что занавес давали восемнадцать раз! Не знаю, повторилось ли это чудо на премьере. Кажется, он не всегда потом так играл. Но этот спектакль был его вершиной. Если бы я даже не видел Яншина в других ролях, все равно за одну эту минуту я запомнил бы его как великого артиста.

Незадолго до его смерти в моей квартире зазвонил телефон. «С вами говорит Яншин… артист Яншин…» – сказал знакомый и милый, чуть квакающий голос. «Здравствуйте, Михаил Михайлович», – отозвался я. «Откуда вы знаете, как меня зовут?» – изумился он простодушно.

Оказалось, он звонил мне из больницы, спустившись к автомату на площадке лестницы из своей палаты, звонил как незнакомому человеку и только для того, чтобы сказать несколько добрых слов об одной моей статье.

Я не признался ему тогда почему-то, что мы давно знакомы, что литератор, чей телефон он специально разыскал, и тот пестовский мальчишка, который провожал его восхищенным взглядом, это одно лицо. И совсем уж не решился я тогда сказать ему то, что по закону благодарности обязан произнести сейчас: Яншин более, чем кто-нибудь, заставил меня думать, что театр всё же – необъяснимое чудо.

Веселый свет

В первый раз вижу Топоркова так близко, не с галерки или из кресел партера, и с любопытством вглядываюсь в его странное, большегубое, очень некрасивое лицо. На него будто положен резкий грим, предназначенный для какой-то роли. Глубокие складки морщин на щеках, по-африкански вывернутые губы, маленький подбородок… Невероятное, в сущности, лицо: верхняя часть – лоб, нос – римского патриция; нижняя – потомственного плебея. И с этим в лад имя-отчество торжественное, фамилия же – простодушно-юмористическая. Взглянешь на верх лица: Василий Осипович! Поглядишь ниже – Топорков… Лицо, как маска мима, неподвижно-безличное в ожидании представления, но уже в следующую минуту волшебно оживающее и пригодное для любого облика, лика, физиономии, личины или даже рожи. Почти безобразен – и неоспоримо привлекателен, глаз не оторвать.

Но вот он заговорил. Не знаю, для всех ли так, но для меня голос, само звучание голоса – половина впечатления от человека. Знакомый, обаятельный голос Топоркова – высокий, с богатым тембром. Речь ясная, точная в каждом звуке и по-московски «вкусная». И все это вместе – и лицо, и голос, и бабочка у воротника – уже первый миг сцены, соблазнительное обещание театра.

Топорков сидит между тем, нога на ногу, на стуле у моего редакторского стола в «Новом мире». Разговор, поначалу вялый, скользит с темы на тему, и, постепенно обжившись в незнакомом пространстве, Топорков перехватывает нить беседы.

Рассказывает он с полнейшей простотой, отсутствием нажима и «красок», ничем не выдавая конечного эффекта; рассказывает не по-актерски скромно, и, по большей части, не закулисные анекдоты, а случаи из жизни.

«Я – неудачник. Иду в студию на занятия, там маленький порожек – непременно цепляюсь и падаю. Другие проходят, хоть бы что. А я еще заранее, предвидя неприятность, говорю себе: там порожек, не забыть переступить. Хлоп – падаю… Я ведь еще в Первую мировую был на фронте, попал в плен, и там, знаете, был у меня такой случай…»

И Топорков рассказывает, как оказался в лагере для военнопленных вместе с французами. К большим праздникам, на Рождество и Пасху, Красный Крест посылал в лагерь посылки. Каждому полагалась плетеная корзиночка, а в ней сало, десяток яиц и пачка табаку. Знакомый французский капрал подошел к Топоркову и предложил пари: с семи шагов, прицелившись, бросать яйцо в закрытые лагерные ворота, и, если попадешь, он отдаст все свои яйца, не попадешь – твоя корзинка переходит к нему. «С такого расстояния только дурак промажет», – подумал Топорков и согласился. Прицелился потщательнее, бросил яйцо, и оно – фьють, фьють, фьють – тремя причудливыми движениями, описав дугу в воздухе, взмыло над аркой ворот и исчезло. Пришлось отдать капралу свою корзинку.

Долго его мучила эта загадка, пока кто-то не объяснил, что сырые яйца ведут себя так не зря, поскольку на лету меняют центр тяжести. Обогащенный этим знанием, Топорков решил отомстить судьбе за неудачу.

К следующему празднику военнопленным снова вручали посылки Красного Креста. Топорков выбрал новичка, молоденького прапорщика с простодушным открытым лицом, и решил испытать на нем французский фокус. Условия пари он усовершенствовал. Предложил, что сам встанет в пяти шагах, а прапорщик будет целиться в него яйцом: промажет – отдаст корзинку.

Топорков стоял невозмутимо-спокойно, заранее уверенный в выигрыше. Новичок прицелился и – бац! Яйцо ударило прямо в лоб, и желток потек по лицу…

Василий Осипович картинно показал, как это случилось, медленно проведя пятерней от лба к подбородку, и я увидел смертельно обиженное, несчастное, детское лицо человека, раздавленного неудачей. Только тут он произнес заключительную реплику своего рассказа: «Скажите, – спросил меня прапорщик, когда я отдавал ему корзинку, – зачем вам это нужно было?»

Великий знаток тайны смеха, Топорков рассказывал с невероятной, подкупающей серьезностью, готовя ошеломляющий комический эффект финала.

Неожиданность, заключенная в этом рассказе, была для меня и в даре Топоркова-актера, во всем его художественном облике. Разговор об этом впереди, а теперь надо наконец объяснить, почему летом 1963 года Топорков оказался в редакции литературного журнала и о чем именно собирался я с ним разговаривать.

Дело в том, что в ящике моего редакторского стола лежала мало кому известная рукопись романа Михаила Булгакова «Записки покойника». Потребуется довольно долгое отступление, чтобы понять, при чем тут Топорков.

С этой рукописью я знакомился дважды. Впервые я узнал о ней еще подростком, году в 1948-м, благодаря любезности одного булгаковского персонажа, или, чтобы выразиться точнее, одного из прототипов его комической театральной хроники. Федор Николаевич Михальский, о котором я уже рассказывал, случалось, у нас в гостях не отказывал себе в удовольствии прочесть вслух главку-другую из «Записок покойника» за дружеским ужином. Веселый хохот прокатывался над столом. Все присутствующие хорошо знали этот мирок и воспринимали книгу горячо, но, пожалуй, поверхностно, как цепочку карикатур и дружеских шаржей, угадать прообразы которых не составляло малейшего труда. Потрепанную рукопись в коленкоровом самодельном переплете Михальский не выпускал из рук – приносил и уносил с собою.

Летом 1963 года я читал эту рукопись совсем другими глазами и, не скрою, с журнальной корыстью. «Новый мир», в котором я работал, испытывал в этот момент нехватку хорошей прозы, и мне показалось своевременным обратиться к лежавшему забытым грузом наследству. Надо сказать, при втором знакомстве «Записки покойника» не показались мне такой уж непритязательной, легкодумной книгой: в ней была бездна веселого, неожиданного юмора, но и авторская горечь, боль, чего я прежде, по младости лет, не почувствовал. Для меня не было сомнения, что передо мной, пусть и неоконченная, но редкая, великолепно написанная вещь… Однако как убедить Твардовского ее напечатать?

Требования к прозе в «Новом мире», как известно, были строги и высоки, и к тому же редактор журнала, при огромной его чуткости к хорошему в искусстве, был весьма своенравен. Я было разлетелся со своими восторгами, толкую ему о Булгакове, а он: «Это который “Дни Турбиных”? Та-а-ак. Да ведь вы говорите, вещь неоконченная… Наверное, театральные шуточки… Цеховое сочинение…» – и дальнейшего интереса не выказал. К театру он вообще относился настороженно-скептически, булгаковская же проза была ему в те поры незнакома.

Развеять предубеждение Александра Трифоновича было не всегда легко. Но надежды терять не следовало. С нами в редколлегии работал один товарищ, старший летами и опытом, с мнением которого Твардовский обычно считался. Суровый, бдительный редактор, он вместе с тем отличался бесспорным житейским обаянием. Чуткий к юмору, падкий на беззлобно-смешное, он умел хохотать заразительным заливистым тенором. В конце рабочего дня я зазвал его к себе в кабинет, усадил в кресло и, пообещав необычное удовольствие, стал читать вслух.

Я выбрал главу о конторе Филиппа Филипповича, Фили, и то место, где дама с лисой на плечах, в которой угадывается Елена Сергеевна Булгакова, кокетничает с администратором, пока ее сын, малый лет семи с осоловелыми глазами, объедается шоколадом, а немка-бонна Амалия, тщетно пытаясь оторвать его от этого занятия, беспомощно вскрикивает: «Фуй, Альёша»

На пятой строке мой настороженный слушатель фыркнул, потом хохотнул, через абзац рассмеялся, а как перевалило на вторую страницу, застонал от смеха и уже далее то и дело заливался высоким тенором, повторяя время от времени сквозь слезы: «Фуй, Альёша!» – и тем самым мешая мне читать.

За этим занятием и застал нас Твардовский, заглянувший в комнату, где происходило чтение, уже в плаще и с портфелем, чтобы проститься перед уходом.

– Что это вы такое смешное читаете? – спросил он, стоя в дверях. Я ответил.

– Ну, ну, – сказал он и, не раздеваясь, присел на краешке кресла с сигаретой. Послушал немного, сдержанно улыбнулся и сказал, вставая: – Вот что. Дайте мне на вечер эту штуковину, я дома посмотрю.

На другой день он приехал в редакцию патриотом романа Булгакова:

– Конечно, театр – стихия мне чужая. Но как написано! Какой юмор! Я жене за ужином читал – оба смеялись… Да это подарок нашим читателям – настоящее семейное чтение!

Услышав эти слова, я торжествовал. «Семейное чтение» в его устах всегда было знаком высокого одобрения.

Откладывать дело Твардовский не любил: решено и подписано. Условились, что роман будем печатать в ближайших номерах. Но Александра Трифоновича продолжало несколько беспокоить, что книга обрывается на полуслове, да и название «Записки покойника» не вполне оправдано сюжетом и сугубо траурно.

– У нас в литературе покойников не любят. Скажут: зачем мрак нагоняете? – рассуждал Твардовский. – А нельзя ли сменить название?

Менять название Булгакову? Решиться на это было нелегко, хоть я и понимал, что в журнальном смысле Твардовский прав. Публикация и без того была несколько необычна для нашего строгого, традиционного издания, к тому же то и дело попадавшего в перекрестье критических прожекторов. Требовалось как-то облегчить путь вещи к читателям.

А не назвать ли книгу попросту: “Театральный роман”? – подумал я. И, одолевая робость, позвонил вдове Булгакова. Елена Сергеевна даже вскрикнула от радости, узнав о намерении «Нового мира» печатать булгаковскую рукопись. Но едва я осторожными обиняками повел дело к тому, что хотелось бы переменить название, насторожилась, напряглась.

«Как вы посмотрите на такое – “Театральный роман”? – набрав побольше воздуха в легкие, спрашиваю я. И слышу, как в телефоне повисло нехорошее молчание. «До сих пор Мишу не переименовывали…» – после долгой паузы раздельно и звонко говорит Елена Сергеевна. «Да нет, я не настаиваю, чтобы именно так, – поспешно отступаю я, – но ведь надо бы что-нибудь придумать, и Твардовский просит…»

С заметным сопротивлением в голосе Елена Сергеевна согласилась подумать, а на другой день позвонила весело, ликующе: «Представьте, я нашла в бумагах листок, где Михаил Афанасьевич прикидывал разные названия для этой вещи. Там есть и такое: “Театральный роман”!»

Как она радовалась этому совпадению, и я, признаться, ликовал, что реабилитировал себя в ее глазах.

Вечером того же дня я навестил дом у Никитских Ворот и за круглым столом, под уютным светом старинной настольной лампы с абажуром слушал рассказы Елены Сергеевны о том, как писались «Записки покойника». Более всего не терпелось мне узнать, как собирался Булгаков продолжить книгу, оборванную на второй главе II части. По соотношению частей и механизму сюжета выходило, что в романе не дописано по меньшей мере восемь-десять глав.

«Да, – подтвердила Елена Сергеевна, – Миша собирался, закончив “Мастера”, вернуться к этой работе». По ее словам, роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого театра, Иваном Васильевичем, зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора – Аристарха Платоновича (в нем легко было угадать черты Немировича-Данченко). Аристарх Платонович приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке. (Эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал в лицах оратора и слушателей – необычайно смешно.) К своему огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы – а он столько надежд возлагал на его заступничество! В одной из следующих глав Максудов случайно знакомится с молодой женщиной из производственного цеха, художницей или бутафором. У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться. Вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере… Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей драматурга. И вот премьера позади. Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности (тут Булгаков руки потирал в предвкушении удовольствия – так хотелось ему еще раз написать о Киеве). Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман…

Такова была отрывочная, по памяти, реконструкция Еленой Сергеевной конца книги. О многом еще мы говорили в тот вечер. Имя Топоркова, как автора возможного предисловия или послесловия к публикации, тоже впервые всплыло в этом разговоре. Булгаков, говорила Елена Сергеевна, ценил талант Топоркова и с безупречным доверием относился к его человеческой порядочности.

С этой-то целью некоторое время спустя я и пригласил Василия Осиповича зайти к нам в редакцию. Помню его смущение, когда я сказал ему, о чем пойдет речь. «Книга Булгакова, что и говорить, замечательная, я за нее двумя руками. Но ведь я не критик, не знаю, как писать…» Чтобы раззадорить, я спросил его, а близко ли он знал Михаила Афанасьевича, хорошо ли помнит его.

– Конечно, помню, как не помнить, – живо отозвался Василий Осипович. – Я ведь и в «Турбиных» играл, и в «Мертвых душах», им инсценированных, и в пьесе о Пушкине… Встречались часто, рассказчик он был чудесный…

И Топорков очень картинно, в лицах, пересказал со слов Булгакова историю его литературного дебюта.

«…Голодный, иззябший, принес редактору опус.

– Через неделю.

Через неделю прием другой. Хватает за руки.

– Амфитеатров. Амфитеатрова знаете?

– Н-н-нет.

– Непременно прочтите. Вы же пишете почти как он. Дорогой мой! Талантище!

– Значит, фельетон понравился?

– Что за вопрос! Гениально!

– Значит, напечатаете?

– Ни в коем случае! У меня семья!.. Но непременно заходите. Приносите еще что-нибудь… Амфитеатрова прочтите непременно!»

Рассказав эту историю, Топорков печально добавил: «Но предисловие написать я вряд ли смогу. Как писать? Что писать?» – «То, что рассказали, то и напишите, – посоветовал я ему. – И еще немного об отношении Булгакова к Станиславскому – оно ведь не было враждебным?» – «Что вы! Станиславского все в театре боготворили, – взмахнул руками Топорков. – И Булгаков не исключение. Конечно, и о Константине Сергеевиче за кулисами рассказывали смешное, «изображали старика». Актеры, знаете, есть актеры, а у Булгакова особо острый глаз на все необычное».

Топорков лишь подтвердил то, что я не раз слыхал и от других артистов Художественного театра. За кулисами всегда были в ходу рассказы о невинных чудачествах Станиславского, о грозных его «не верю!», летевших из зала на сцену во время репетиций, и детски-беззащитном страхе перед милиционером в форме или домоуправом.

Великий художник сцены, он обладал ребяческой непосредственностью и вулканическим воображением, которое позволяло ему из ситуаций жизни легко соскальзывать в игру, а из игры с трудом возвращаться в жизнь. Неожиданность и сила его фантазии ошеломляли.

Старейший мхатовец, партнер Топоркова по «Лесу», Владимир Львович Ершов рассказывал мне, как однажды ехал с гастролей, кажется из Ленинграда, в одном купе со Станиславским. Молодого артиста заранее долго предупреждали, какая честь ему выпала и как он должен дорогой беречь покой Константина Сергеевича. Едва отъехали от вокзала, попили чаю и стали спать ложиться. Ершов, как младший, на верхней полке, Станиславский, натурально, на нижней. Погасили свет, заперли купе, и только-только Ершов глаза смежил, слышит снизу:

– Владимир Львович, вы не спите?

– Нет, Константин Сергеевич, а что?

– Как вы думаете, гм… а если на наш поезд нападут разбойники? Я слыхал, прыгунчики какие-то объявились, на железных дорогах грабят…

– Что вы, спите спокойно, Константин Сергеевич, я запер дверь на задвижку. Снаружи даже специальным ключом открыть нельзя, разве что на узкую щелку.

– А-а, понял, понял. Спокойной ночи, Владимир Львович.

– Спокойной ночи, Константин Сергеевич.

Только Ершов начал задремывать, и снова:

– Владимир Львович, вы не спите?

– Засыпаю, Константин Сергеевич.

– Простите, гм… Но вот вы говорите – щелка… А ведь через нее револьвер просунуть можно. Наведут дуло – и конец.

– Господь с вами, Константин Сергеевич, – говорит Ершов, потерявший сон. – Сами рассудите, щелка маленькая, дуло не развернешь, и пуля прямо в окно уйдет.

– Ах, да. Понял, понял. Спасибо. Засыпайте, пожалуйста, я вас не беспокою.

И через минуту громким шепотом:

– Владимир Львович, вы не спите?

– Нет!..

– А если пистолет… кривой?!

Разговаривая с Топорковым, я напомнил ему этот рассказ Ершова. Посмеялись, и он сказал, на минуту задумавшись:

– А ведь и у меня был с Константином Сергеевичем отчаянный случай. Только что прошла премьера «Мертвых душ», я играл Чичикова. Признаться, готовя эту роль, трусил я ужасно, в особенности когда на репетиции пришел Станиславский. «Показывал» он, разбирая образ, гениально, сцены выстраивал виртуозно и очень помог мне. Но, как и все, я боялся его, трепетал… Пьеса пошла, вернулся я как-то домой после второго или третьего спектакля, и вдруг поздним вечером – телефонный звонок: «Алло, гм, гм… С вами говорит Станиславский». А надо сказать, в театре все отлично знали манеру разговора Станиславского, его голос, его легкое пришепетывание, и не копировал его разве что ленивый. Я сразу смекнул, что меня разыгрывают. С какой стати ему после полуночи звонить домой молодому артисту? Ну, думаю, шалишь, не дамся. «Так что, говорю, старик, тебе нужно? Я у телефона…» – и жду, когда шутник сознается, что розыгрыш не прошел. В трубке, однако, молчание. Потом: «Простите, кто у аппарата? Мне нужен Топорков… Гм, гм, это Василий Осипович? С вами говорит Станиславский…» – «Ну слышу, слышу, давай, что тебе?» – не сдаюсь я, а сам, кажется, уже начинаю догадываться, кому из приятелей я обязан этой идиотской шуткой. «Простите… Это Топорков? Сегодня я смотрел два первых акта и хотел только сказать вам… что вы хорошо играли Чичикова. Я не понимаю, почему вы… гм, гм, так странно со мной говорите?.. До свидания». Я повесил трубку и только тут понял, что в самом деле говорил со Станиславским, – рассказывал Топорков. – Отчаянию моему не было границ. Какую ночь я провел! Собирался наутро идти в Леонтьевский переулок, готов был пасть на колени, вымаливать прощение! Но когда мы встретились и я попытался объясниться, Станиславский и виду не подал, что обиделся на меня: легко простил и забыл…