Тени зазеркалья

Жорж Сименон

Жизнь меня сталкивала со многими очень интересными людьми… Но раньше я относилась к ним потребительски, что ли. Я их впитывала, как губка, для себя. И мало задумывалась над их жизнью, трудностями, отношениями…

Больше всего в людях меня интересовал талант. И рядом с такими людьми у меня выработался какой-то даже комплекс несостоятельности, ведь, общаясь с такими людьми, всегда подстраиваешься, подыгрываешь беседе и служишь как бы стенкой для тренировки теннисиста. Талантливые люди очень закрыты для непосредственного общения с малознакомыми, у них существует как бы маска для общения. До настоящего лица добраться трудно. И я наивно принимала их роль, которую они тоже играли при беседе (кстати, играли очень искренне и естественно), за их суть. Также наивно думать, что актер играет всегда самого себя, и разочарованно отходить от любимого актера после первого знакомства только потому, что он не соответствует вымышленному образу.

И только тогда, когда я стала относиться к талантливым людям, как к обыкновенным, только после того, как некоторые стали моими друзьями и общение наше стало «на равных», только после этого мне по-настоящему открылся их бездонный внутренний мир, с такими внезапными взлетами фантазии, мыслей, с умением увидеть в привычном неожиданное, встать над страданием, болью, одиночеством…

Только теперь я поняла, что самое прекрасное в жизни — это общение с людьми, самое интересное — человеческие отношения…

…Я в Швейцарии с группой фильма «Ты и я» режиссера Ларисы Шепитько. В Швейцарии властвует хоккей. Мировой чемпионат. Все говорят только об этом. Но нам и нужен Хоккей: эпизод, который мы снимаем, происходит на мировом хоккейном чемпионате.

Швейцария, Женевское озеро, Дворец Наций, Шильонский замок с автографом лорда Байрона на каменной колонне (оказывается, великие тоже любили расписываться на стенах), сумбур впечатлений… И вдруг… это решилось в пять минут — я еду к Сименону.

Жорж Сименон — легенда, Жорж Сименон — загадка: сотни романов, один увлекательнее другого. Когда меня спрашивали, кто мой любимый писатель, я отвечала полушутя: «Сименон». Конечно же, есть писатели любимые по-настоящему. Но любовь к ним слишком трепетна и сложна, чтобы сказать о ней одним словом. Я брала книги Сименона в поездки, читала в поезде, в самолете. Последней книгой, которую я прочитала перед поездкой в Швейцарию, был… роман Сименона «Кафе мадам Каллас» — еще даже не изданный, в рукописи переводчика.

Скажу честно: Сименон меня не приглашал. Я увязалась в эту поездку вместе с четырьмя нашими журналистами. Сименон ждет журналистов — при чем же здесь я?.. Решение приходит мгновенно: я буду тоже корреспондентом. Я буду спрашивать Сименона про кино.

Сименон живет в 65 километрах от Женевы, недалеко от Лозанны; в старинном маленьком городке Эполенж. Едем по новой, только что открытой скоростной дороге. Скорость — 180 километров. Страшновато. Притормозили. «Почему так ползем?» Взглянула на спидометр — 120. Как быстро привыкаешь к скоростям! Во всем бы так!

Сияет солнце, блестит чистое озеро.

Мы подъезжаем. Слева — высокая каменная не то стена, не то скала. Более осведомленные журналисты объясняют мне — скала искусственная. Над ней дом Сименона. Наверное, потому, что шумно от скоростной дороги, писатель решил забраться повыше. Понятно, но все же немного парадоксально: Сименон, который пишет свои стремительные, динамичные романы за неделю (об этом я читала раньше), — бежит от шумных примет нашего скоростного века!

Въезжаем в ворота. У ворот на столбиках — по букве «S». Как будто герб, как будто фабричная марка. И в самом деле — там, за воротами, живет человек, который, подобно фабрике, выбрасывает роман за романом.

Вымощенный двор. Несколько построек, среди которых — небольшая белая двухэтажная вилла. Горничная проводит нас в холл. Окна во всю стену, за окнами — гладко выбритая лужайка. Я уже чувствую себя корреспондентом. Достаю блокнот, лихорадочно записываю все, что потом ускользает из памяти: большая синяя рыба на белой стене… Картины — абстрактная живопись. Телевизор, белые полки с книгами, ковер на полу, камин. Не хватает только Сименона.

И вот он выходит из боковой двери, не заставляя ждать нас ни минуты, — выходит человек среднего роста, семидесяти лет, бодрый, сухощавый; с трубкой в зубах. Желтая рубашка, желтые носки, черная бабочка. Увидев женщину, он извиняется, хочет надеть пиджак, но — жарко, и Сименон, не особенно настаивая, остается в рубашке. Знакомимся.

Задавать вопросы особенно не приходится.

Наверное, журналисты здесь частые гости, и писатель изучил круг обязательных вопросов.

Да, пишу быстро. Хочу, чтобы мои романы читали за один вечер. Семь дней пишу, четыре — правлю рукопись. Почему так быстро? Это привычка. Я вхожу в образы. Все во мне зудит (так он и сказал), требует немедленного выплеска. Если бы писал дольше — образы выветрились, испарились. Пишу быстро, чтобы концентрировать себя на одном. (Может быть, затянутые ритмы современного театра от долгих расхолаживающих репетиций? Надо делать все быстрее, заинтересованнее. И включаться в ритмы сегодняшнего дня.)

Помню, в Репино жил высокий худой старик в очках с толстейшими стеклами — старейший режиссер Александр Викторович Ивановский. Он любил стоять в коридоре Дома творчества, в длинном своем халате, и едва завидев кого-нибудь из молодежи, тотчас несказанно оживлялся: «А ну-ка, подите-ка сюда, молодой человек… Скажите, что главное в кинематографе?» — и сам себе отвечал уверенно: «Ритм! Ритм!» — и объяснял, как он это понимает. Тогда мы слушали больше (признаюсь) из вежливости, но сейчас, у Сименона, я еще раз убеждаюсь, как прав был высокий худой старик в Репино…. Хочется задержаться на этой теме, поговорить подольше — но… беседа уже ушла вперед, и за своими мыслями я и так что-то пропустила: кажется, Сименон говорил о проблемах современного романа.

Да, по переводам занимаю (Сименон) второе место. Потом идет Шекспир…

— Что вы скажете об Агате Кристи?

Отвечает быстро:

— Не знаю, не читал. Наверное, она идет после Шекспира.

Впечатление такое, что идет хорошо отрепетированный монолог. Сименон говорит, но глаза у него умные, внимательные. Сименон говорит («Да, во время работы пью холодный чай, с сахарином, чтобы не толстеть»), но эти глаза существуют словно сами по себе, они подолгу останавливаются на каждом из нас, словно изучают, запоминают.

И, будто угадав мои мысли, Сименон объясняет: «Никуда не хожу, не езжу, но люблю принимать гостей».

Да, да, потом каждого из его гостей можно найти в его романах — он преображает их в персонажи.

Не кажется ли ему, что это узковатый круг впечатлений для писателя? Нет, не кажется. Сколько людей — столько характеров. Для него главное — обнаженный характер. В жизни человек погружен в сотни условностей — социальных, политических, религиозных. Это Сименона не интересует. Только — характер. Остальное читатель домыслит сам. Читатель стал образован и эрудирован. Ему не нужны эпитеты. Если действие происходит на набережной в Киеве (опять-таки, это он сказал так — именно в Киеве) — не нужно ее описывать. Это уже сделало радио, телевидение, кино, географические путеводители. Нужно только будить фантазию. Так делали Чехов, Достоевский, Хемингуэй…

С этим я, корреспондент, не могу согласиться. Прозаику должны оставаться и прилагательные, и глаголы. Это драматург пусть только глаголом орудует, оставляя прилагательные выбирать актеру (незачем, например, описывать, какой Гамлет. Это сыграет актер). Но здесь говорит Сименон, и единственное, что я могу сделать, — это изменить русло разговора, произнося, наконец, слово «кино».

В ответ — такая же уверенная реакция:

— Так и в кино. Слишком много логических фильмов: завязка, кульминация, развязка. Все последовательно и скучно.

Нужно больше алогизма. Эта новая манера имеет большое будущее — и в кино, и в литературе, и в театре.

Не видит ли в этом опасность увлечения формальными приемами? Видит некоторую опасность символизма, но это не страшно. Искусство болело символизмом лет 20, потом это прошло. Будущее за реализмом. Но это не исключает поиска, не так ли?

Да, так вы спрашивали о кино? Люблю Феллини. Это здоровый малый с медленными жестами, говорит спокойно, а внутри самый неспокойный человек на свете. Как Достоевский. Из этого беспокойства состоят и все его фильмы. И это нельзя передать в старых традициях. Он пробивается, как боксер, — напролом.

Сименон ходит по комнате, кажется, увлекся разговором, во всяком случае, выходит за рамки обязательного:

— Все развивается бурно, очень бурно, это отражается на искусстве. За последние сто лет человечество пережило, по крайней мере, два ренессанса. Первый — бурное развитие печати, появление фото. Второй — воздухоплавание, кино, электроника. Сейчас назревает какой-то новый взрыв… Какой?.. Если бы я знал — сам бы ринулся впереди всех.

Но время идет, а впереди еще предусмотренная программой экскурсия по дому. Откладываю блокнот и отправляюсь в путь.

В этом кабинете Сименон только пишет.

Красный пол, красные сафьяновые папки на полках. Любимые книги — в основном по медицине. Ведь Сименон учился на врача, и девять десятых его друзей — врачи… Все очень прибрано и аккуратно. Ничего лишнего. Трубки, трубки; на маленьком столике пишущая машинка.

«Инструмент пыток», — говорит Сименон и показывает большой твердый мозоль на указательном пальце.

На стене — фотография, единственная в доме. Человек со спокойным взглядом, усы, трубка.

— Мегрэ? — невольно спрашиваю я.

— Нет, — Сименон качает головой. — Это мой отец. Он умер, когда мне было 16 лет, и я вынужден был бросить медицину.

— И занялись?..

— Вначале — чем придется, потом — начал писать.

Специальная комната в доме Сименона отведена его книгам, изданным во всех концах земли. Здесь его переводы — по одному экземпляру. Отдельная полка — издания на русском языке. Их явно меньше, чем издано в стране. Спрашиваю — почему?

Сименон пожимает плечами:

— Я не коллекционирую специально. Здесь только то, что мне присылают… Я получаю много писем и посылок из России, но в основном — это подарки. Русские любят дарить…

Через маленький коридорчик идем в другой кабинет. Здесь происходят деловые встречи, здесь Сименон диктует машинистке ответы на письма, здесь он принимает гостей.

Он любит гостей. Это единственное окно в жизнь.

У него много друзей среди актеров. Почти все французские, английские актеры побывали здесь, в этом кабинете. Его старший сын женат на французской актрисе Милен Демонжо. Незадолго до нас у Сименона побывали Симона Синьоре и Жан Габен…

— Кстати, вы ведь спрашивали о кино?

Очень люблю кино. Особенно раньше — в двадцатые годы, когда кино было молодым и задиристым. Мы были друзьями с Рене Клером, с Ренуаром. Знакомы с Эйзенштейном. Тогда все мы были такими же молодыми и задиристыми. Боролись за новые направления. В парижских кафе доходило до драк… — Сименон улыбается. — Вызывали жандармерию…

Несколько раз был в жюри международных кинофестивалей. Например, в 1959 году, в Каннах.

Но Сименон — домосед, испытывает страх к толпе. Внизу, в подвале дома, у него — маленький кинозал. Ему привозят новые фильмы и старые — и он смотрит их в полном одиночестве.

Или еще — телевизор. Недавно видел фильм «Кот», поставленный по его роману. Это редкий случай. Из 55 экранизаций своих романов Сименон видел только три.

И смотреть не любит. На экране — совсем другое, чем было в голове (сценарии пишет не он). Обидно и досадно. Такое впечатление, словно родная дочь вернулась домой после пластической операции.

Два часа мы были в этом доме.

Мы ходили по комнатам, по которым до нас прошли сотни других корреспондентов.

Седой, приветливый гид водил нас по дому, где сотни раз рождался заново Мегрэ; водил, рассказывая о себе, как биограф.

В этом рассказе одинаково важным было все — и то, что думает месье Сименон о современной молодежи, и то, как месье Сименон плавает по часу в день в собственном роскошном бассейне.

Он казался мне то неглубоким (с «внимательными», для корреспондентов, глазами), то усталым, то ироничным, то рисующимся.

Только одно было неизменным — испытующие, действительно умные глаза, подмечающие каждый жест, каждый поворот головы.

Когда мы прощались, Сименон выглядел простым, радушным и довольным. Может быть, оттого, что его обязанности гида кончились, и теперь он мог снова засесть за свой «инструмент пыток» и писать новую повесть о похождениях Мегрэ.

Почему я об этом вспомнила?

Когда я поехала в Эполенж, меня предупреждали, что встреча с Сименоном вряд ли будет интересной, что он скучный собеседник. И это оказалось в общем так. Он рассказывал про свою внешнюю жизнь, и если бы его вдруг сбить прямым вопросом: «Что, неужели вы так именно и думаете?» — он бы, я думаю, смешался. Но мы подыгрывали ему в этой несколько надуманной игре.

Я заметила, что почти все люди, которые живут внутренней насыщенной жизнью (люди творческих профессий), замкнуты в себе и, как правило, неинтересные собеседники. Особенно при первом, поверхностном знакомстве. Чтобы не прослыть уж совсем нелюдимыми, у таких людей есть готовый набор рассказов, фраз, шуток. Но все это мало касается их сущности. Раскрываются такие люди редко, но когда все же раскрываются, то такие встречи превращаются в праздники.

Общаясь с талантливыми людьми, я заметила странную закономерность: почти у всех у них было одинокое, несчастливое детство.

Процесс «сверхкомпенсации» хорошо известен психологам. У большинства великих людей — в литературе, живописи, политике — было, судя по их биографиям, тоже трудное детство: их не понимали близкие или считали, что из них ничего не выйдет в будущем, — и своим творчеством, своим успехом они как бы «компенсировали» это недоверие.

Я, конечно, не причисляю себя к великим, но хорошо помню, что мой отчим постоянно мне говорил, что я никогда не закончу школу и никуда не поступлю учиться. Может быть, это его недоверие и толкнуло меня поступить в университет, а не заниматься тем, чем мне хотелось в то время, — играть в театре.

Конечно, невозможно рекомендовать родителям сознательно создавать своим детям несчастливое детство в надежде, что ребенок вырастет Эйнштейном.

Все искусство основано на страдании. Если бы в мире не было страдания — не было бы и выдающихся людей. Но очень часто при отсутствии сильной энергии таланта, которая сама направляет и ведет человека, при несчастливом, одиноком детстве, при нездоровом давлении среды вырастает только человек с исковерканной судьбой, с озлобленным, плохим характером, и только один из тысячи, при стечении других обстоятельств, станет выдающейся личностью.

Как известно, на миллион населения приходится сколько-то там процентов идиотов и гениев. У нас в стране — огромное преимущество для этих процентов: народу много. Может быть, поэтому в России много талантливых людей? Правда, к сожалению, другой категории тоже немало.

Но и помимо несчастного детства все последующие психические травмы и страдания как катализаторы действуют на талант и повышают потенциал дарования.

Свежие молодые силы в искусстве очень часто черпаются в провинции. Но талант, рожденный в провинции, должен стремиться в столицу. И там, в столице, энергия таланта проверяется на выживаемость. Талант закаляется от этих трудностей. В столице у него неизбежно возникает стремление к противоборству, стремление переплюнуть столичных и, набрав силу, полететь, диктуя столичным свои законы.

Я здесь меньше всего имею в виду нахальство и простую активность, я говорю о внутренней энергетике таланта, которая как пружина: чем больше ее сдавливаешь, тем резче она выпрямляется.

Таланту для развития нужны препятствия.

У Стендаля где-то очень верно замечено: «Для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные».

Талант, к сожалению, не передается по наследству. Леонардо да Винчи не рождает Леонардо да Винчи. «На детях гениев природа отдыхает». Талант и духовность не от папы с мамой, а от Бога. Гении уникальны. Поэтому, когда в газетах говорят о гибели генетического фонда, есть надежда, что Бог спасет — гении появятся. Своим появлением, своей миссией они дадут потенциальный нравственный заряд всему обществу.

Мы знаем, какое влияние на развитие мирового искусства оказали наши соотечественники: на театр — Чехов, Станиславский, Мейерхольд, на литературу — Толстой, Достоевский, на живопись — Носкова, Кандинский, Малевич, Шагал, на балет — Фокин, Павлова, Нижинский, на музыку — Стравинский, Прокофьев, Шостакович. Примеров, к счастью, много…

— Как сегодня в театре, Алла Сергеевна?

— Очень плохо. Это, пожалуй, самые тяжелые страницы Таганки. А все началось еще в середине 70-х годов. Именно тогда нужно было что-то резко менять. Люди стали читать хорошую литературу, приходившую из самиздата, постепенно мудрели, а театр продолжал подбрасывать им какие-то детские истины. И мы начали терять своих зрителей.

У социологов есть такое жесткое понятие — социальная смерть. Вы заметили, что стало уходить из жизни поколение шестидесятников — Шпаликов, Шепитько, Даль, Высоцкий, Авербах…

Смерть Высоцкого подвела для театра такую трагическую черту, когда всем нам надо было опомниться. Для нас же это был шок, но мы не опомнились. И продолжали идти по старым рельсам. Сделали даже хорошие спектакли — «Борис Годунов» и «Высоцкий», но они были в прежних формах.

Думаю, Любимов уехал не из-за политики. Обстановка была сложной и раньше. Тут какие-то внутренние, творческие, если хотите, семейные причины. Возможно, Юрий Петрович раньше всех почувствовал необходимость нового театрального языка, а второго дыхания, чтобы начать все сначала, не было. Возможно, была надежда найти это второе дыхание в работе с актерами на Западе. Впрочем, это только мои предположения.

Потом все мы переживали насильственный приход Эфроса, его смерть. Был период, связанный с Губенко. Возвращение Любимова…

Но самое трудное время — когда в театре ничего не репетируется. А ведь в самые сложные периоды на доске расписаний всегда были объявления репетиций. Это закон театра: с десяти до трех должны быть репетиции. Пусть даже не нового спектакля, а ввод, скажем, четвертого состава на пятнадцатую роль, установка света, монтировка, все что угодно.

Мы много ездим. Но возим в основном «Бориса Годунова», а в нем занято не так уж много актеров. В труппе — 80 человек. Думаю, что эти бесконечные простои многим актерам грозят душевным сломом, душевной болезнью. Актерская профессия вообще на грани каких-то психологических бездн. Если не удержаться на этой грани, можно очень легко потерять профессию.

— Какой выход?

— Начать все заново. Или — набраться терпения и ждать, когда кто-то прорвет ленту нового языка выразительных средств, как это случилось в середине 60-х. Тогда все ринутся в эту узкую щель. Она уже определилась, вернее, понятно, куда идти.

— Куда же?

— Это было понятно еще в 70-е годы, когда мы стали отделять себя от стада, стадного сознания и когда человек подсознательно, по-темному, стал ощущать себя не то что индивидуальностью, но как бы ответственным за свою судьбу, собственные поступки. Это раньше была надежда на коллектив — хороший или плохой. А тут человек столкнулся один на один с жизнью, он должен все решать сам, прислушиваться к собственной судьбе, к собственному внутреннему голосу, быть ответственным за собственные поступки не перед обществом, а в первую очередь перед собой.

Это отделение индивидуального сознания от коллективного и ставит, на мой взгляд, задачу перед театром — быть поводырем человека на этом нелегком пути.

Людям обязательно нужны подпорки, потому что очень страшно оказаться один на один с Космосом, Богом. Многие сами стали искать эти подпорки — кто в ортодоксальной религии, кто в философии начала века, кто предпочел эмиграцию, успокаивая себя иллюзией, что на Западе можно начать жизнь сначала…

Все эти поиски такого самопознания, как «я» и… Космос. Нам всю жизнь внушали, что самое главное в мире — человек, а если и есть Бог, то он человекоподобный. Но эти мысли греховные. Греховные в смысле тщеславия, что ли.

На самом деле человек — маленькая песчинка. Если предположить, что наша Земля — живое существо, то мы на ней — как микроэлементы на нашей коже, которые и глазом-то не видны. И вдруг эти элементы вообразили, что они самые главные?! Да, у них есть своя структура, своя жизнь, схема этой жизни. Они живут по своим орбитам и как бы ничего не должны изменять, а кто изменяет, тот гибнет. И человек — точно в такой же сетке. Он живет в маленькой ячейке огромного мироздания, огромной иерархии. Но, конечно же, надо почувствовать себя в этой ячейке, а каждому дана своя.

Я очень люблю кошек, собак, всех зверей. Они у меня всю жизнь, и я за ними наблюдаю. У них такие же судьбы, как и у нас. Они так же страдают, как и мы, болеют, радуются, продолжают род, выполняют свое предназначение в этой жизни. Но не все люди это понимают. Вы замечали, сколько раздавленных трупиков лежит сейчас на подмосковных дорогах? Множество. Такого раньше не было, — а я уже двадцать лет за рулем. Уверена, что даже самые бессердечные люди поостереглись, если бы увидели перед собой на дороге маленького ребенка. А на кошку или собаку многие, не задумываясь, наезжают, давят, калечат и, не останавливаясь, уезжают. Это удивительное невключение в общее мироздание. Это такое закостенелое представление, что ты — человек и ты, мол, — царь, бог и тебе все дозволено. Я уж не говорю об элементарной жестокости, которая убивает душу.

Все можно свести к примитивной логике. Скажем, Достоевский говорил, что нельзя убивать старуху-процентщицу, если она даже никому не нужна. А почему, собственно, нельзя? Кто это сказал мне, что нельзя? Да Бог сказал! А Бога-то нет. Все. Разговора нет. Где правда? Если Бога нет, то попробуйте кому-либо доказать, что он не прав.

И нельзя убивать и давить наших маленьких братьев — кошек, собак, ежей, зайцев и т. д., потому что они тоже творение Бога, как и человек.

Вот почему мне кажется, что всем нам надо возвращаться к первоосновам человеческого бытия, иначе жить станет невозможно. Наступит каменный век. Правда, думаю, и в каменном веке люди соблюдали определенные правила общежития, иначе бы не выжили.

— Вы так остро чувствуете неблагополучие в театре, а пытаетесь ли сами что-то изменить в нем?

— Изменить ничего нельзя. И вот что меня еще крайне огорчает. Мы играем «Три сестры» одиннадцать лет. В первые годы нас приходила смотреть публика элитарная, что тут скрывать. Я старалась играть так, чтобы зрители поняли новое решение — задачу, которую я ставила перед собой в этой роли. Теперь же в театр приходят, извините, просто неразумные дети. Они воспринимают только то, что слышат. Действие спектакля полифонично, происходит одновременно и в центре, и по бокам. А я вижу, что зал смотрит только на того, кто говорит. И даже в финале, когда открывается полстены и видно Садовое кольцо, зрители даже не смотрят туда, они не понимают, для чего все это, а следят за актерами, как мы раскланиваемся, какие цветы кому приносят. Это абсолютно детское восприятие театра. Чувствую по реакции зала, что публика не знает, чем все это закончится, ей интересно, а покинет ли Вершинин Машу или нет…

Вместе с тем, как мне кажется, сейчас я играю тоньше, чем десять лет тому назад. За эти годы я стала мудрее, глубже понимаю свою Машу. Но умом сознаю, что девяносто девять и еще девять десятых процента зрителей не догадываются, что я хочу сказать им этой ролью. Мне, конечно, это не безразлично, но стараюсь не концентрироваться на этом. Если потакать вкусу публики, то не надо и на сцену выходить. Особенно сегодня.

Вы спрашиваете, как я чувствую свою миссию? Для меня она, видимо, в том, чтобы не изменить своей профессии, собственному взгляду на нее. Она со мной живет. Она мудрее меня, ведет меня, заставляет мучиться. Вот вы говорите, что я занимаюсь самоанализом. Это профессия заставляет меня заниматься им. Необходимость анализировать свои ощущения, поступки приучает к концентрации психологических мотивов того или иного характера.

— Однако довольно горько сознавать, что зрители тебя не понимают. Нужны, видимо, внутренние стимулы, которые вдохновляли бы перед выходом на сцену?

— Да, конечно, всегда надо что-то придумать новое, чтобы было интереснее работать. Иногда помогают обновлять роль даже какие-то внешние детали. Например, сегодня на спектакль «Пир во время чумы» я принесла вот эту прелестную шляпу, которую Параджанов придумал мне для «Вишневого сада», но она тогда не пригодилась. Я немало удивлю своих партнеров этой шляпой, и быть может, и у них что-то зажжется внутри от этого сюрприза.

Любопытный случай произошел на гастролях в Португалии. Я ходила там в платке, так как обрила голову наголо для одной кинороли. Коллеги об этом ничего не знали. Вообразите их удивление, когда на спектакле «Борис Годунов» Золотухин по ходу действия снимает с меня сначала меховую шапку, потом парик и вдруг видит, впервые, — что я обрита. Представляете его реакцию? А это ведь легло на его роль Самозванца! Это, правда, все внешние манки, но есть и внутренние, что особенно важно. Ими я живу, скажем, в цветаевской «Федре». Спектакль каждый раз идет по-разному. Он живой.