Теория литературы абсурда - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Евгений Васильевич Клюев (Глава 4. Абсурд как «литературная мания») #5

Глава 4. Абсурд как «литературная мания»

Бесконечные «придирки и поправки», которые Льюис Кэрролл делает к естественному языку, на чрезмерно серьезного человека могут произвести впечатление своего рода мании.

Может быть, и не следует считать такое впечатление случайным – равно как в слово «мания», может быть, и не следует вкладывать сугубо негативных оценок. Ибо никто не знает, где проходит граница между «увлеченностью» и «манией», «ответственностью» и «перфекционизмом».

История хранит огромное количество примеров чрезвычайного педантизма Льюиса Кэрролла – педантизма, проявлявшегося им постоянно и по самым разным поводам. И даже, между прочим, в самом раннем детстве. Есть сведения о том, как он, будучи ребенком, получил в подарок игрушку – железную дорогу – и тут же составил письменные «Правила езды по железной дороге». Правила эти он заставлял неукоснительно соблюдать всех играющих – и в каждом случае «нарушения» апеллировал к букве закона[1]. Играть с ним было не очень большим удовольствием.

Есть сведения и о том, как он писал письма, предварительно долго выбирая лист такой величины, чтобы – своим каллиграфическим почерком (тоже немаловажная подробность!) – непременно исписать его целиком:

«Он писал в своих письмах решительно обо всем и со временем стал неутомимым эпистолярным автором в истории английской письменности. Пожалуй, даже рекордсменом. Когда ему исполнилось двадцать девять лет, он завел журнал, где вел учет (и кратко излагал содержание) всей приходящей и исходящей корреспонденции. «Я должен писать в год около 2000 писем, – подсчитывал он. За тридцать семь лет в журнале зафиксировано 98 921 письмо…»[2]

Журнал, между прочим, был необходим, главным образом, для упорядочения жизни: чтобы не забыть ответить тем, кто написал ему, и чтобы, не дай Бог, не повторить одному и тому же лицу того, о чем ему уже было письменно сообщено!

(Показательно, что такой же эпистолярной активностью обладал, например, и Джон Остин – еще один великий англичанин, тоже озабоченный – правда, чисто с позиций науки – анализом отношений между естественным языком и языком логики и создавший лингвистическую прагматику как науку. Находясь далеко от дома, Остин обязательно ежедневно писал жене и раз в два дня – каждому из своих детей!).

Кстати, Кэрролл даже издал брошюру под названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма», – опираясь, естественно, на свой богатейший эпистолярный опыт. В брошюре этой, кроме всего прочего, он советовал, прежде чем написать письмо, надписать на конверте адрес и наклеить марку!

А вот не менее выразительные биографические подробности:

«В университете он слыл педантом, был известен своими меморандумами и брошюрами, которые печатал и распространял за собственный счет».[3]

Когда же он оставил должность преподавателя математики и вступил в новую – куратора профессорской комнаты, педантизм его достиг апогея. Книга Джона Падни, на которую уже приходилось ссылаться, иллюстрирует, между прочим, рисунок, на котором изображено некое сооружение, сопровождающееся такой надписью:

«Нарисованная Кэрроллом корзина улучшенной конструкции для почтовых рассыльных в колледже». Джон Падни добавляет: «В качестве смотрителя профессорской комнаты отдыха Кэрролл нередко своей дотошностью доставлял мучения окружающим».[4]

К этому перечню можно добавить и «двадцать четыре года прилежных занятий фотографией»[5] (вспомнив, кстати, что Кэрролл одним из первых освоил это крайне «занудное» по тем – технически несовершенным – временам искусство!), и то, что на протяжении всей своей жизни автор «Алисы» вел подробнейшие дневники, в которые записывал каждую мелочь, и то, что нам известно как кэрролловские истории с меню:

«Меню каждого обеда с друзьями записывалось и хранилось, чтобы не попотчевать гостя дважды одним и тем же блюдом, хотя сам Кэрролл был весьма скромен в еде».

«После одного из таких обедов в мае 1871 г. Кэрролл сообщил Макмиллану, что изобрел специальную табличку(маркировка наша – Е.К.), которая указывала каждому гостю его место за столом и кому какую даму сопровождать в столовую».[6]

По-видимому, после всех этих (и многих других, не названных здесь) фактов не остается ничего другого, как только признать Кэрролла страшным занудой и удивиться тому, как при этом он мог сделаться основоположником такого «сумбурного» явления, как литература абсурда.

Однако столь поспешная характеристика явно не выдерживает критики. Может быть, следовало бы вместо этого задуматься о том, не является ли предельно упорядоченная структура каждого кэрролловского текста и его «придирки» к языку следствием того же педантизма, но уже возведенного в Литературный Принцип? А отсюда – не есть ли литература абсурда как таковая всего-навсего искусство «быть занудой», то есть искусство упорядочивать то, что заведомо не может быть упорядочено?

Мы хорошо отдаем себе отчет в том, что прибегаем к запрещенному приему, отождествляя личность Доджсона с личностью Кэрролла, личность университетского профессора с личностью автора «Алисы», и что фактически позволили себе увлечься совпадением между образом жизни и текстами писателя. Даже ссылка на парадоксальное суждение Вирджинии Вулф о том, что у Кэрролла «не было жизни. Он шел по земле такими легкими шагами, что не оставил следов»[7], вряд ли может оправдать поставленный нами знак равенства. Но мы и не настаиваем на том, что имеем дело, с чем-то большим, чем простое совпадение, и что биографические подробности важны для нас в первую очередь (тем более, что биография Лира отнюдь и отнюдь не является биографией педанта!).

Однако тем не менее мы считаем себя вправе допустить, что литература абсурда в собственно технологическом смысле действительно есть вид мании – благородная разновидность синдрома навязчивых состояний.

Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.

Прежде всего эти произведения (авторы которых страдают «литературным недугом» под названием мания педантичности – причем даже неважно, есть ли соответствующие признаки в характере каждого из писателей-абсурдистов, в поэлементной фактуре своей – при чрезвычайно высокой степени дробности элементов целого – почти не содержат намеков на дальнюю смысловую перспективу.

Отсюда и возможность трактовать их практически как угодно,

«…придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный «исторический», «физиологический» или «телеологический» смысл…» И тем не менее, как справедливо отмечается здесь же: «… при всем интересе Кэрролла к конкретно-научной и общественно-философской мысли (интересе, получившем отражение в его творчестве) „Алиса“ прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры». В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток «вчитать» какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные.

Кэрролл не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания «развлечь» его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого «назидания». В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, «моральных» или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь «развлечь» и что его нонсенсы не значат решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных «аллегорий». Вероятно, следует принять во внимание и то, что в литературном контексте середины XIX века термин «развлечение» выступал неизменно как член оппозиции «развлечение – назидание» со всем комплексом связанных с нею понятий. Пытаясь подыскать ему аналог в системе понятий наших дней, мы приходим к «художественности», трактуемой весьма широко».[8]

Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление «признака художественности». В истории литературоведческой науки постепенно сложилось мнение, что чем глубже текст, то есть чем больше в нем «слоев», или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддается, тем он «художественнее», – и с этой бесспорной мыслью мы совсем не склонны полемизировать. Приняв же ее, приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее «художественная» литература в составе художественной литературы в целом. По той же причине она не зависит от «времени и места» восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору), как уже говорилось выше, связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к ее социальным и проч. связям.

Упорядоченность абсурда суть проявление его литературности. В этом смысле литература абсурда есть еще и наиболее «литературная» в составе литературы в целом. Она демонстративно литературна («сделана», «выстроена», «структурирована»), так что «литературность» ее определенно показного свойства – и при этом часто издевательского: литература абсурда апеллирует прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом – к реальности.

Совмещение этих двух стихий и дает тот самый синтез, при котором текст, как это хорошо сказано в предисловии к «Topsy-Turvy World», «превращается в своего рода «математический символ» и «допускает бесконечное множество подстановок»[9].

Если рассматривать данное качество текста как оптимальное для художественной литературы в целом (а в том, что это так, мы не сомневаемся), то становится понятным по крайней мере один путь создания «доброкачественного» произведения изящной словесности и по крайней мере один достойный путь его интерпретации. Речь идет о предельно косвенном выражении дальней смысловой перспективы текста – через обширную систему мелких и чрезвычайно отчетливо представленных компонентов фактуры, каждый из которых в отдельности фактически не соотнесен с тематико-смысловой сферой произведения в целом. Какие бы то ни было прямые связи с реально существующими референтами полностью исключаются, текст становится нарочито-текстом, при каждом удобном (а может быть, и неудобном!) случае демонстрируя сугубую свою литературность, безреферентность и даже антиреферентность.

Думается, что именно по этому пути идут наиболее интересные художники ХХ века, не только углубляющие, но и наглядно, через структуру текста, демонстрирующие пропасть между искусством и действительностью, постоянно тем самым держа читателя в некотором противоречии – между желанием забыть о приеме и невозможностью забыть о нем, между погружением в текст и постоянным «всплытием» на поверхность.

Современные художники (и прежде всего такие, как, например, Х. – Л. Борхес) все активнее вовлекают читателей не столько в игру с собой, сколько в игру с текстом-как-таковым – с текстом, утратившим родство с автором и не желающим вступать в родство с читателем, с текстом, не имеющим ничего общего с референтами в предметном мире и создающим свой референт – с самого начала заявленный как литературный.

Иначе говоря, современный текст (по модели абсурдного!) уже не желает обманывать читателя «правдоподобием» – он действует открыто и честно: азъ есьмь текст; он постоянно как бы извиняется за возможные совпадения с жизнью, стремясь довести до абсурдности свою не-жизненность и явившись перед нами во всей красе Конструкции – прекрасной и никчемной. И всё-таки…

Все-таки литература абсурда научила современный текст «хитрить». Дозируя подачу своего собственного референта, дробя его на ничтожно малые элементы, современный текст настойчиво пытается убедить нас в том, что он, дескать «ни о чем», в то время как на самом деле он – «обо всем» и «подобно математическому символу… допускает бесконечное множество подстановок».