Theatrum mundi. Подвижный лексикон

[аффект]

Анастасия Архипова

Творчество Ромео Кастеллуччи отмечено родовыми чертами постдраматического театра, описанного в фундаментальном труде Ханса-Тиса Лемана. Центральная тема (и структурообразующий принцип) постановок Кастеллуччи, одного из ведущих современных мировых режиссеров, – своеобразно понимаемая им греческая трагедия. Со времен Аристотеля с трагедией связываются два понятия, вошедших в наш повседневный обиход и практически не подвергающихся рефлексии, но тем не менее неоднократно перетолковывавшихся интерпретаторами на протяжении веков, – пафос (патос) и катарсис. Под влиянием одного из таких толкований коллега Зигмунда Фрейда Йозеф Брейер в 1880-х годах предлагает новую психотерапевтическую технику под названием «катартический метод»; отказавшись от нее, Фрейд движется к открытию основ психоанализа.

Художники, писал Фрейд, опережают психоаналитиков, прокладывая им путь. В этой статье на примере работ Кастеллуччи предпринимается попытка показать, что практика психоанализа и практика современного театра развиваются параллельно. Рассматривая сквозь призму психоанализа такие понятия, как аффект, Вещь, тело, зрительский опыт, мы постараемся продемонстрировать эффективность использования концептуального аппарата и логики психоанализа для осмысления происходящего в современном театре.

Катарсис: очищение, прочистка, прояснение, экстаз

Эту историю об одном из древнейших, доэсхиловских трагиков и его не дошедшей до нас трагедии, предположительно датирующейся 494–492 годами до н. э., нередко вспоминают, когда речь заходит о происхождении и устройстве греческой трагедии. Например, Дэвид Розенблум в своей статье «Кричать “пожар!” в переполненном театре» пишет: «…можно сказать, что, высвободив способность трагедии возбуждать страх, Фриних способствовал формированию в Афинах кодекса того, что должна транслировать трагедия. <…> после того как афиняне отвергли “Взятие Милета” и оштрафовали автора драмы, ни один трагик больше никогда не делал предметом драмы oikeion pathos (страдания близких / собственные страдания) на празднике Дионисий. <…> трагедия стала жанром, воспроизводящим, почти без исключений, всеэллинское мифологическое наследие»[8].

У современного театрального зрителя рассказ Геродота, возможно, вызовет недоумение: разве не такой эффект, – сильного эмоционального переживания, сопровождающегося слезами, – должна производить трагедия? Разве не это подразумевает само слово «катарсис», использованное Аристотелем в отношении трагедии в первой, единственной сохранившейся, части его трактата «Поэтика»?

Понятие катарсиса на самом деле не столь очевидное и даже загадочное – на протяжении веков оно породило множество толкований. Самая известная теория, оказавшая влияние на наше обиходное понимание катарсиса как разрядки эмоций, была выдвинута в знаменитом труде Якоба Бернайса под названием «Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama» («Два эссе об аристотелевской теории драмы»), вышедшем в Берлине в 1857 году (переиздан в 1880 году) и совершившем переворот в научном мире.

Исследователи обычно называют теорию Бернайса медицинской. Так, Леон Голден, один из первых ее критиков, прослеживает истоки этой интерпретации в трактатах XVI века, где принципы гомеопатической медицины (подобное – подобным) объясняются в применении к душевным заболеваниям и страданиям, а также в мильтоновском «Самсоне-борце», в предисловии к которому сказано: «Трагедия <…> говорит Аристотель, обладает силой, возбуждая жалость и страх, или ужас, очищать разум от этих и подобных страстей. <…> ведь и в медицине средства, обладающие цветом и качествами черной желчи (melancholic hue and quality), используются, чтобы изгнать меланхолию, кислым изгоняются кислые, а соленым – соленые гуморы»[9]. Ошибка Бернайса, подчеркивает Голден, заключалась в том, что он утверждал, будто ключ к пониманию термина «катарсис» в «Поэтике» лежит в «Политике» Аристотеля, «где, по его мнению, описывается процесс прочищения (purgation) эмоционального возбуждения с помощью диких и страстных мелодий»[10].

С этим согласна Елена Рабинович: «Описанный в “Политике” музыкальный катарсис был понят Бернайсом в медицинском смысле <…>, а затем результаты анализа “Политики” были без всяких поправок применены к “Поэтике”»[11]. Она доказывает, что трагический катарсис у Аристотеля не равен музыкальному, т. е. не подразумевает разрядки психического напряжения посредством оргиастических практик, и никакой катарсис не равен излечению. К тому же не стоит путать pathos с pathema. В «Поэтике» pathos – это исключительно страдание (страсть) трагического героя, а вот переживания зрителя, которые не должны отождествляться со сценическими страданиями, называются pathemata, и именно к ним относится пресловутый катарсис в главе VI «Поэтики»: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований (pathematōn)»[12]. «Из контекста “Поэтики” вытекает, что pathos по меньшей мере опасен и часто губителен, a pathemata безопасны и даже приятны»[13]. Теперь понятнее становится ситуация с трагедией, поставленной Фринихом: здесь, по-видимому, произошла путаница между патосом и патемой, слияние страданий героев и зрителей – что и привело к травмирующему эффекту. Катарсис же связан с удовольствием и облегчением – «безвредной радостью», как сказано в главе VIII «Политики».

Так что же такое, с точки зрения филологов-классиков, этот неуловимый катарсис? Некоторые исследователи (среди них – Голден и Рабинович) полагают, что катарсис прежде всего интеллектуальная операция: безвредная радость катарсиса – «результат мыслительного процесса (познания)»[14], поэтому катарсис – это не очищение, а «прояснение», «разъяснение чего-то запутанного»[15]. Более того, по мнению Рабинович, с точки зрения устройства трагического сюжета с началом, серединой и концом – «страх и жалость зритель испытывает в начале и в середине трагедии, к прояснению или решению приходит в конце»[16] – катарсис следует попросту понимать как стремительную, «потрясающую душу развязку», дарящую радость «наконец сполна удовлетворенного любопытства»[17].

В одной из сравнительно недавних работ идеи Бернайса оцениваются несколько иначе, чем принято. Джеймс Портер в статье «Якоб Бернайс и катарсис модерности»[18] стремится показать, что Бернайс, отвергая моральные или педагогические интерпретации понятия катарсиса в духе Лессинга (очищение страха и жалости как установление правильной их меры, «превращение страстей в добродетельные наклонности»[19]), не ограничивается медицинским истолкованием (не очищение, а, скорее, прочистка, наподобие рвотного или слабительного), а развивает свою теорию возвышенного. Катарсис для него – это не столько лечение и нормализация, при которых устраняется нечто болезненное, сколько высвобождение «внутренних состояний, которые пока дремлют, но ждут, чтобы их выразили»[20]. Греки были склонны к экстатическому выходу за пределы своего «я». Подобные переживания приносят наслаждение, даже если они связаны со страданием; это «сама витальность жизни»[21]. Так человек приобщается к некоему первичному патосу – Urpathos, универсальному беспредметному аффекту чистого экстаза: это не элиминация переживаний, а их обострение и расширение. Трагический катарсис (один из видов катарсиса) – то, что дает зрителю доступ к Urpathos. Через содрогания страха и жалости зритель разделяет всеобщую судьбу рода человеческого, идентифицируясь со страданиями других людей, – но сам процесс приобщения приносит тем не менее удовольствие.

Отсюда недалеко до Ницше, который в своей знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки» 1872 года пишет: «…ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что <…> вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым <…> нас отпускает всякая истинная трагедия, <…> что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна <…>»[22]. Как полагает Джеймс Портер, Ницше, который в одном из своих писем называет Бернайса «самым блистательным филологом будущего»[23], «вобрал теорию Бернайса, растворив в своей собственной», чем даже, по-видимому, дал тому повод жаловаться, что Ницше использовал его идеи, сильно их преувеличив[24].

Идеал целостности и травма расколотости: отреагирование аффекта vs психоанализ

Похоже, именно медицинский аспект интерпретации Бернайса оказался ценным для двух венских неврологов. В 1895 году в свет вышла книга «Исследования истерии» – эту работу, которую иногда называют допсихоаналитической, Зигмунд Фрейд написал в соавторстве со своим старшим коллегой и наставником Йозефом Брейером. Здесь, в частности, излагались основы катартического метода, который изобрел Брейер, лечивший вначале 1880-х годов свою знаменитую пациентку Анну О. Брейер обнаружил, что, когда Анна, пребывавшая по большей части в состоянии помрачения сознания с галлюцинациями и грезившая наяву, выговаривалась, рассказывая доктору во время вечернего сеанса гипноза свои накопившиеся за день фантазии, ей становилось легче. Эту процедуру она называла chimney sweeping (прочисткой дымохода) или же talking cure (лечение разговором)[25]. Выяснилось, что как только Анне удавалось припомнить обстоятельства возникновения того или иного из ее многочисленных симптомов (контрактуры, парезы, кашель, косоглазие, тремор, водобоязнь и т. д.) и выразить сопутствующие этим травматическим воспоминаниям чувства, симптом исчезал.

Мы не можем в точности сказать, были ли Брейер и Фрейд знакомы с трудом Бернайса на момент работы с пациентами и написания книги, но известно, что Брейер интересовался древнегреческой драмой и в 1896 году обсуждал идеи Бернайса в письме к филологу-классику Теодору Гомперцу[26]. А жена Фрейда Марта Бернайс приходилась Якобу Бернайсу родной племянницей.

В теоретической части книги Брейер, опираясь на теорию диссоциации, или недостаточности психического синтеза, предложенную Пьером Жане, объясняет, что у истериков психика «расщепляется» на сознательные комплексы представлений и бессознательные (подсознательные), которые в сознание не допускаются. Не допущенное в сознание аффективное представление невозможно «отреагировать» с помощью «нормального психического рефлекса»; вызванное им возбуждение не получает правильной разрядки и преобразуется путем «конверсии» (термин Фрейда) в соматический симптом (а зачастую и галлюцинации)[27]. «У наших пациентов, – поэтически пишет Брейер, – отколовшаяся часть психики была в “беспросветной мгле”, словно титаны, низвергнутые в жерло Этны, которые могут лишь сотрясать землю, но никогда не выберутся на свет»[28]. Благодаря катартическому методу пациенту под гипнозом удается постепенно вспомнить «отколовшиеся» представления и отреагировать связанные с ними аффекты: так происходит восстановление первоначальной целостности психики, и больной избавляется от своих обременительных симптомов. Это и впрямь очень напоминает бернайсовские «внутренние состояния», которые только и ждут, чтобы их выразили: здесь мы видим тот же идеал целостности, только у Бернайса он проявляется в грандиозных масштабах приобщения ко всему роду человеческому и самой силе жизни.

Описывая историю болезни Анны О. в «Исследованиях истерии», Брейер благоразумно умалчивает о драматической, на грани скандала, развязке этого случая. Много позже Фрейд поведал об этом своему биографу Эрнесту Джонсу. Брейер до такой степени был увлечен случаем Анны, что жена начала его ревновать к пациентке, и тогда он объявил Анне о завершении лечения, в то время, как она, казалось, шла на поправку. Но в тот же вечер его снова к ней вызвали. «Пациентка, которая, по его словам, представляла собой внесексуальное существо <…>, находилась теперь в родовых муках истерического рождения ребенка <…> завершения ложной истерической беременности, которая незаметно развивалась в ответ на оказание помощи Брейером»[29]. Шокированный Брейер, сумевший все-таки успокоить пациентку, «выбежал из [ее] дома в холодном поту» и на другой день уехал с женой в Венецию (где и была зачата его дочь).

Так катартический метод, восстанавливающий по кусочкам «целостность» «расщепленной» психики, внезапно натыкается на какое-то иное, по-видимому, куда более радикальное, расщепление, которое противится воле и врача, и самой пациентки: что-то «незаметно развивалось» в ответ на все терапевтические усилия – и это что-то явно не лежит в области «подсознания», темного чулана, не освещенного «лампочкой Я»[30] (в соответствии с жанетианской идеей «сужения поля сознания»).

Открыв принципы психоанализа (инфантильная сексуальность, бессознательное, первичное вытеснение, эдипов комплекс, кастрация, влечения, перенос и т. д.), Фрейд отходит от жанетианской «парадигмы диссоциации», которая «делает ставку на функцию синтеза, на “осознание” <…>, т. е. на эмоциональный опыт и на понятие самости»[31] (самость как «высшее Я», «истинное», «творческое Я» – похоже, что-то подобное имеет в виду Бернайс, когда рассуждает об экстатически-катартическом опыте приобщения к Urpathos). Но Фрейд говорит не о целостности психики, не о синтезе и не об интеграции отколовшихся частей, а о принципиальной расколотости субъекта. У Жане и Брейера сознательные и подсознательные комплексы структурно идентичны и образуют единое поле; у Фрейда сознание и бессознательное – абсолютно гетерогенные, чуждые друг другу системы, конфликтующие между собой.

Фрейд не довольствуется конкретными случайными травматическими событиями: он идет гораздо дальше и открывает травму «универсальную» – «травматическое столкновение субъекта с его собственным влечением»[32]. Это и есть первичное вытеснение, приводящее к возникновению бессознательного, которое не имеет ничего общего с природой и «инстинктами»: Фрейд «утверждает радикальный разрыв человеческого бытия и природы»[33]. Человеческая сексуальность – не инстинкт, а ответ на эту фундаментальную травму, как показывает не только фантазия Анны О., но и зеркальная травматическая реакция Брейера на ее фантазию.

Идеал целостности разбивается о невыразимое первовытесненное – то, что в «Толковании сновидений» (1899 / 1900) Фрейд назовет «пуповиной», пределом, где останавливается любая дешифровка сновидения или симптома; провал, дыра, вокруг которой сплетаются причудливые симптомы Анны и на краю которой возникает ее скандальная бессознательная фантазия о ребенке от Брейера, целящая в его собственное бессознательное желание и потому обращающая доктора в паническое бегство.

Бессознательное Фрейда – это не «подавленные аффекты» в «темном подвале большого здания»[34], а вытесненные репрезентации (французский психиатр и психоаналитик Жак Лакан позднее назовет их, на языке лингвистической науки, означающими и скажет, что бессознательное структурировано как язык): вытеснение – это всегда одновременно и «возвращение вытесненного», т. е. что-то продолжает говорить, помимо воли Я, на зашифрованном языке сновидений, симптомов, оговорок, острот, ошибочных действий.

Слезы Диониса

В ноябре 2019 года в Москву на фестиваль «Сезон Станиславского» был привезен спектакль Ромео Кастеллуччи «Лебединая песня D744»[35]. В интервью «Новой газете» Кастеллуччи в довольно-таки загадочных выражениях предлагает нам ключ к пониманию его творения: «Тема этого цикла – небытие. <…> Актриса [Валери Древиль] показывает нам пропасть, открытую музыкой. Пропасть, которая зовет заглянуть в нее. Что это за пропасть? Я не могу вам сказать, но она связана со словом “бытие”»[36] (курсив мой. – А. А.). И там же упоминается еще одно важнейшее, сквозное для многих текстов или интервью режиссера, высказывание: «В чем причина слез? Не сентиментальных: сантименты я ненавижу».

Черный пластик обтягивает шероховатости остова, ребра арматуры сцены Дворца на Яузе, превращая ее в космический провал вечной ночи, как на «Черных триптихах» Френсиса Бэкона. Из мрака луч прожектора выхватывает фрагменты силуэта – руки, ноги, лицо – певицы (Керстин Авемо), исполняющей песни Шуберта под аккомпанемент рояля: хрупкая фигурка, рассыпающаяся под давлением тьмы, как неумолимо расплываются бэконовские фигуры под напором смерти. В черных пластиковых мусорных мешках у Кастеллуччи обычно уволакивают со сцены мертвые тела-отбросы, как в зальцбургской «Саломее», гамбургских «Страстях по Матфею» или многосоставной драме «Tragedia Endogonidia». В финале спектакля этот неподатливый, мертвый материал сдернет на себя, укутываясь, как в саван, неистовая Валери Древиль, темный двойник эфирной Авемо.

Керстин Авемо с ее вечно детским, почти кукольным, лицом в пушистом ореоле светлых кудряшек – идеально точный выбор режиссера. Дитя как жертвенный агнец – или герой как козел отпущения – излюбленная его тема. Она поет через мучительные усилия, содрогаясь, рыдая, поворачивается к нам спиной, пытаясь как-то совладать с собой, продолжает петь, уходя вглубь сцены, чтобы окончательно истаять во тьме. Крохотное человеческое существо, затерявшееся в беспредельности космоса, отделяется от своего голоса, бесплотной, медитативной, невыносимой красотой звучания, наполняющего огромный зал. Голос-объект отслаивается от смысла.

Кастеллуччи спутывает все карты, разрушает основы жанра. Вроде бы это типичный вокальный рецитал, и зрители даже пытаются хлопать между номерами, но быстро сникают в растерянности, а на внезапные рыдания певицы реагируют нервным смешком. Мы выбиты из колеи и уже не можем безмятежно и безопасно наслаждаться Прекрасным, предаваясь «сантиментам». Вместо этого нас сталкивают с каким-то иным – по ту сторону слов, смыслов, утонченных переживаний – опытом. В «Жанне на костре»[37], «Тангейзере», «Парцифале» в постановке Кастеллуччи на заднике или на надгробиях персонажей писались реальные имена исполнителей; здесь Керстин Авемо присутствует в качестве самой себя. Защитный покров сценической идентичности прорван живым телесным присутствием, вызывающим неловкость и беспокойство у зрителя: это не смысл, а, скорее, травмирующий факт загадочного, неуместного в своей безутешности страдания, с которым все труднее эмпатически отождествиться.

Катарсис ни в одном из разобранных выше значений этого понятия явно не работает в театре Кастеллуччи. Не возникает эффекта ни возвышенного очищения (ближайшие аналоги – «омовение слезами», «слезный дар»), ни разрядки, «отреагирования» аффекта, ни прояснения смысла происходящего, ни экстатического восторга. Брехт, противопоставлявший концепцию очуждения в «неаристотелевской драме» «психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером»[38], полагал, что это вживание и составляет содержание катарсиса в традиционном, «аристотелевском», смысле. Спектакль Кастеллуччи такому вживанию, как видим, всячески сопротивляется – но не дает и возникнуть критической дистанции, столь важной для Брехта, поскольку зритель у Кастеллуччи застигнут каким-то иным переживанием, безымянным, дискомфортным, невыразимым, равно удаленным и от аристотелевского удовольствия, «безвредной радости», и от брехтовского сугубо рационального очуждения. Это не очуждение – это радикальная чуждость, порождающая тревогу.

Ницшеанские мотивы в творчестве Кастеллуччи бесспорны: для того и другого трагедия центральный жанр, оба сопрягают музыку с трагедией (к тому же Вагнер – один из тех композиторов, которым отдает предпочтение Кастеллуччи – постановщик опер). Древнегреческую трагедию Кастеллуччи считает одним из основных источников западной культуры в целом, ее «Полярной звездой»[39]: «Нет ничего более пронзительного, глубокого, черного и жестокого, чем греческая трагедия. Несмотря на это, именно в трагедии можно лучше всего прочувствовать, что такое человеческая жизнь»[40]. Центральный эпизод трагедии, ее смысловой центр, по Кастеллуччи, – это катастрофа, тело погибшего насильственной смертью героя, сакральной жертвы. Он немало работал с музыкальным театром: нетрудно заметить, что тут он отбирает сюжеты, связанные с сакральным, мистериальным, а также искупительным, жертвенным.

Ницше рассуждает о диалектике дионисического и аполлонического начал в трагедии, рожденной из музыки: музыка – это «непластическое искусство»[41] дионисического опьянения, диссонанс, мощный ужасающий исступленный дифирамб; аполлоническое начало – это пластическая гармония форм, мир грез и сновидений, красота иллюзии, покрывало, накинутое над дионисической «бездной бытия»[42] и уничтожения (пропасть бытия / небытия у Кастеллуччи).

Но в своем спектакле Кастеллуччи совершает обратный ход: не накидывает покров иллюзии, а беспощадно срывает его. Валери Древиль вылепляется из тьмы – черной тенью, изнанкой светлокудрой Авемо. Она иронично проговаривает слова последней песни, вослед исчезнувшей певице, передразнивает возвышенные жесты и позы, а затем, неожиданно по-русски, выкрикивает нам в лицо: «Что вы тут делаете? На что вы смотрите? Чего вы хотите?». Время аполлонических изящных форм закончилось, начинается время дионисийского хаоса, избытка бытия. Древиль корчится на полу, исступленно сквернословя по-французски, в лучших традициях театра жестокости, голосом безумного Арто из знаменитой радиопередачи «Покончить с Божьим судом». Вот он, дух дионисийской музыки. Вот они, слезы – перед лицом Реального, невыразимого, слезы Диониса, из которых возникли люди[43]. И завеса Прекрасного разодралась надвое в лебедином аполлоническом храме смыслов и аффектов: чудовищный скрежет сотрясает зал (обращая в бегство некоторых зрителей), а в ослепляющих вспышках стробоскопа на долю секунды мелькает жуткое – рогатая голова Валери Древиль, голова Диониса Загрея, рогатого бога, бога растерзанного. Когда все стихает, рядом с обессилевшей менадой Древиль лежит очень натуральная бычья голова.

Автор одной из рецензий на московские показы спектакля в попытке понять загадочное поведение рыдающей певицы предполагает, что речь идет об утрате ребенка (что, как кажется, подразумевается в одной из песен) – этим объясняется ее черный траурный наряд. И все бы хорошо, добавим мы, – вот только наряд на певице был… светло-серый.

Стремление найти смысл, объяснение, вполне естественно, так работает наше сознание. Вспомним здесь проясняющий катарсис и доставляемое им удовольствие. Наше желание, говорит Фрейд, часто находит себе галлюцинаторное удовлетворение (увидеть черное вместо серого) – например, в сновидении. Первая психическая деятельность младенца направлена на то, чтобы, вспоминая о первоначальном «восприятии <…> еды», воспроизвести «ситуацию прежнего удовлетворения»[44]. Это психическое движение и есть желание: если происходит «полное восстановление восприятия об ощущении удовлетворения», желание «превращается в галлюцинирование»[45]. Младенец галлюцинирует об отсутствующей груди – оральном объекте, одной из разновидностей утраченного объекта. Отсутствующий, утраченный объект – вот что является причиной нашего желания.

Фунт плоти

Фрейд не говорит о «сексуальном инстинкте» – он говорит о частичных влечениях, оральном, анальном и генитальном, аутоэротичных (находящих свой объект на собственном теле), циркулирующих в эрогенных зонах (рот, анус, гениталии)[46]. Лакан, провозгласивший лозунг «Назад к Фрейду!», опираясь на фрейдовскую концепцию влечений, подчеркивает структуру и функцию разреза, края (края телесных отверстий), добавляя к фрейдовским объектам (таким как сосок или экскременты) объект-взгляд (скопическое влечение) и объект-голос (аудиальное). Символическая операция, осуществляющая надрез, – это, конечно же, кастрация, благодаря которой происходит рождение субъекта, вхождение в мир запрета, языка, закона, культуры, смысла – одним словом, в мир символического Другого (не существующей в природе сокровищницы означающих). Но за это вхождение в мир Другого нужно, как говорит Лакан в своем «Десятом семинаре», расплатиться «фунтом плоти»[47]. Самое интимное в субъекте становится одновременно ему самым чуждым; его желание ориентировано отныне этой нехваткой, утраченным объектом – который Лакан назовет «объектом маленькое а» (так он поименован по контрасту с большим А – Другим (фр. A(a)utre). У «маленького другого» много обличий: это наш зеркальный двойник (излюбленный мотив у Гофмана, чьей новелле «Песочный человек» Фрейд посвятил свою знаменитую статью «Жуткое», опубликованную в 1919 году, – жутким оказывается обнаружившее себя скрытое, бывшее всегда рядом; в психозе нередко собственное зеркальное отображение переживается как чуждое; в гофмановском «Песочном человеке» такой жуткий объект – это глаза, которые грозятся вырвать герою, и волшебные глаза куклы, в которую он влюблен); это и блистательный идеализированный объект, который Лакан, вслед за Платоном, называет агальмой – в платоновском «Пире», подробно разбираемом Лаканом в семинаре «Перенос (1960–1961)», Алкивиад сравнивает Сократа с неказистой шкатулкой, содержащей внутри драгоценные изваяния богов (агальма); это и омерзительный объект-отброс, падаль, мертвечина (вспомним отцов Церкви, рассуждавших об отвратительном содержимом тела прекрасной женщины).

Объекты а – это пограничные зоны наслаждения (фр. jouissance), которые субъект должен уступить по закону кастрации; они циркулируют по краям тела, скрытые завесой Прекрасного, смысла, идеала. Влечения – не «биологические» инстинкты, а точки встречи тела-организма с Другим (мать ухаживает за телом ребенка, кормит, он слышит ее голос, на него направлен ее взгляд). Кастрация – это не только кастрация субъекта, но и Другого: всемогущего материнского Другого, объектом наслаждения которого до поры до времени является ребенок. Отцовский закон («отцовская метафора», Имя-Отца, как еще называет его Лакан) кладет этой власти конец: метафорой называется то, что замещает материнское наслаждение, т. е. устанавливает закон желания на месте произвола, того, что вне языка.

Наслаждение у Лакана предстает не только фрагментированным, в виде частичных объектов, но и (в другой «парадигме», по определению Ж.-А. Миллера, одного из основателей Школы Фрейдова дела, издателя лакановских семинаров[48]) в виде «монолитной», «абсолютной», «невозможной» Вещи (das Ding). Ей посвящен лакановский седьмой семинар «Этика психоанализа»[49]. «Что значит Вещь? Это значит, что <…> истинное, влеченческое <…> не обнаруживается ни в воображаемом, ни в символическом, вещь вне всего просимволизированного, она принадлежит регистру реального»[50]. Вещь – это кантовский абсолютный моральный закон (который у Лакана отождествляется с абсолютным законом, представленным в сочинениях маркиза де Сада[51]) по ту сторону удовольствия, это запретный инцестуальный материнский объект. Наслаждение (jouissance), повторим еще раз, к удовольствию никакого отношения не имеет. Доступ к Вещи, полностью находящейся вне означающих, возможен только посредством трансгрессии: не случайно героиней своего семинара по этике Лакан избирает софокловскую Антигону, которая, неуклонно следуя этике своего героического желания, противоречащего нормам полиса, совершает прорыв к Вещи-смерти. Тотальная Вещь – это дыра, ужасная бездна; фрагментированные объекты а – это впадины эрогенных зон живого тела[52]; бытие перекрещивается с небытием – и то, и другое субъекту недоступно.

Субъект в лакановской терминологии – это субъект бессознательного: он не равен иллюзорно целостному «я», «личности», «индивидууму». Расколотый, расщепленный субъект связан с запретным для него наслаждением особыми отношениями, которые носят у Лакана название фантазма (бессознательный сценарий, организующий отношения человека с миром). Фантазм Лакан уподобляет завесе, вуали (такой, как покрывало, скрывающее статую Изиды в «Саисском изваянии» Шиллера) – вуаль скрывает объект а. Тревога возникает не там, где объект недоступен, а там, где этот объект внезапно появляется, разрывая завесу. Образуется зияние, в котором обнаруживается нечто жуткое: сквозь распахнутое окно семеро волков, расположившихся на ветвях дерева, неподвижным взором глядят на сновидца в детском сновидении русского пациента Фрейда, Человека-с-волками (объект-взгляд)[53]. Завеса, вуаль – но она же и театральный занавес, поднятию которого предшествует «краткое мгновение тревоги»: «…без этого краткого, предваряющего театральное действо мига тревоги, ни трагическое, ни комическое на сцене не состоится»[54].

Театр объектов

Мари-Элен Брусс, французский лакановский психоаналитик, с давних пор изучающая театр Ромео Кастеллуччи (лаканисты с огромным интересом следят за творчеством режиссера, организуют коллоквиумы с его участием, берут у него интервью для психоаналитических журналов; Кастеллуччи, в свою очередь, охотно идет на диалог, осведомлен о работах Лакана и использует его понятия; в текстах его постоянного драматурга Пьерсандры Ди Маттео – например, к постановке моцартовского «Дон Жуана», запланированной на лето 2020 года на Зальцбургском фестивале[55] и перенесенной теперь в связи с пандемией коронавируса на 2021 год, – легко просматриваются лакановские концепты), считает, что театр Кастеллуччи ознаменовывает разрыв с «театром субъекта» – персонажа, героя – в том числе и театра беккетовского, и предлагает называть его «театром объектов»[56]. В опыте психоанализа субъект обнаруживает свои объекты влечения, объект(ы) а. В случае Кастеллуччи театральный опыт воздействует на зрителя аналогично тому, как психоанализ воздействует на анализанта. «В обоих случаях речь идет о появлении особых объектов, которые смешиваются с другими, “обычными” объектами, являющимися предметом желания и соперничества. <…> Через уникальные особенности своей речи, через разветвления свободных ассоциаций, долгим путем высказываний, порождающих фантазматические сценарии, которые разворачиваются во время анализа, субъект постепенно, шаг за шагом, приближается к своим [влеченческим] объектам, в то время как в театре Кастеллуччи, напротив, зритель мгновенно обнаруживает себя в присутствии этих объектов, возникающих на сцене»[57].

В отличие от желанных обычных объектов объекты а радикально чужды нам, о чем «сигнализируют тревога или отвращение»[58]. В спектакле «Юлий Цезарь» по шекспировской пьесе «тучные, дряхлые или аноректические тела – это сама плоть, а не образ <…>, реальный загадочный объект вне смысла»[59]; камера медицинского эндоскопа в горле одного из актеров проецирует на экран движения его голосовых связок – объект-голос, непостижимый, вне маскирующих его речи и смысла, во всей своей тревожной чуждости. Как пишет еще одна исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ: женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок»[60], – запретную Вещь. В постановке «О концепции лика Сына Божьего» таким объектом являются экскременты: на фоне гигантского образа Христа работы Антонелло да Мессина – совершенного образа Сына – сын ухаживает за дряхлым, немощным, выжившим из ума, ходящим под себя (О)отцом, обращая к нему реплики, не получающие никакого отклика. Экскременты выходят из-под контроля, пачкая все вокруг: в конце концов анальный объект атакует идеальный образ, божественный лик Сына. Завеса Идеала разорвана, наступает «конец царства смысла»[61]. Оральный объект – молоко – присутствует в марсельском эпизоде «Трагедии Эндогонидии», «Саломее» (молоком заполняется круглый бассейн, углубление в сцене); в постановке моцартовской «Волшебной флейты» несколько женщин (непрофессиональные актрисы, кормящие матери) на сцене сцеживают молоко из груди. Аудиальный объект, обладающий свойствами тотальной Вещи, обнаруживается в «Жанне на костре» (сама онеггеровская музыка приобретает абсолютный характер галлюцинаторных голосов, которые слышит психотический герой – школьный уборщик, превращающийся в Жанну, спасительницу Франции); в финале спектакля «Человеческое использование человеческих существ» мощный непрерывный звук горлового пения не прекращается до последнего зрителя, у одних вызывая тревогу, а других вводя в желанный транс; в «Лебединой песне» страшный скрежет разрывает ткань Прекрасного, сотканную из шубертовских Lieder. Объект-отброс – тела в черных мусорных мешках, запах разложения тела мертвого Лазаря (настоящий аммиак в «Человеческом использовании»), устранение кровавых луж, которое производят (часто настоящие) клининговые компании, – постоянный мотив спектаклей Кастеллуччи.

В психиатрии есть понятие, хорошо известное благодаря кино, которое часто на этой теме спекулирует: ПТСР, посттравматическое стрессовое расстройство. Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» 1920 года писал о военном неврозе у солдат, прошедших Первую мировую. Для ПТСР характерны, например, флешбэки – постоянно возвращающиеся, в виде ярких травмирующих картинок, воспоминания. Пациент не может ассимилировать навязчивый травматический опыт – дыру в ткани его бытия, что-то бессмысленное. Лакан, в присущей ему каламбурной манере, изобретает словечко troumatisme (фр. trou, дыра, и traumatisme, травма) – его можно было бы перевести как дырявма. Травма – чистый факт, которому невозможно придать никакого смысла: именно такими травматическими фактами оперирует Кастеллуччи в своей поэтике. Добивается он этого, упраздняя метафору (вспомним отцовскую метафору по Лакану, вносящую упорядоченность и смысл в хаотический мир всемогущего материнского наслаждения). Один из самых ярких примеров такой «неметафорической» техники – «Страсти по Матфею», поставленные в гамбургском центре современного искусства в 2016 году, где каждая деталь сакрального повествования сопровождается демонстрацией реального, не символического опыта. Так, крови Христовой соответствует реальный образец крови, взятый у певца в партии Христа и подвергающийся анализу в настоящей лаборатории прямо на сцене; Тайной вечере – последнее меню покойного пациента гамбургского хосписа, а самоубийству Иуды – череп человека, повесившегося в лесу под Гамбургом. На сцене демонстрируется череда настоящих научных опытов: научное объективное чудо приходит на место божественной метафоры – с помощью дискурса науки срываются покровы идеала и красоты и обнажается сухой бесстрастный факт.

Центральный эпизод в «Волшебной флейте» – 5 слепых женщин и 5 мужчин с ужасными ожогами: реальные люди с реальными биографиями, которых режиссер выводит на сцену. Это и есть травма, неассимилируемый факт, дыра в бытии, в символической ткани жизни: дыра, вспарывающая ткань моцартовской оперы – галантной, легкомысленной, изящной, маскарадной, мистериальной, – и из этого разрыва выпадает тревожный объект: 10 людей с инвалидностями. Основание истины для Ромео Кастеллуччи – боль, страдание тела, патос: страдание реальное – оно ничего не говорит нам о «внутреннем мире» того, кто его переживает. Нам рассказывают о настоящем страдающем человеке все, но в фактологической манере – мы не можем с ним отождествиться, но мы видим его живое изувеченное тело, прикасаемся к нему, как Фома, который вкладывает персты в раны Христа.

Дыру, зону травмы, зону катастрофы Кастеллуччи обычно выделяет композиционно и визуально: как центральный эпизод и как дыру в буквальном смысле. Жанна срывает покрытие со сцены и роет прямо посреди сцены яму, которая потом станет ее могилой. В «Саломее» дыра посреди сцены – темница Иоканаана; в «Моисее и Аароне» – русло черной реки: персонажи погружаются в нее и выходят, покрытые черной смолой. Яма, черный центр, может быть представлена не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости – в виде излюбленного образа у Кастеллуччи, черного диска. О своих спектаклях Кастеллуччи часто говорит: сцена – черное зеркало, оно ничего не отражает (т. е. мы не можем отразиться, психологически идентифицироваться), спектакль глядит на зрителя. Этот нечеловеческий, обратный взгляд, порождающий тревогу, репрезентирован черным диском. Но дыра может подаваться и по-другому: как агальма, как свечение – которое очень быстро становится невыносимым, потому что божественное у Кастеллуччи смертоносно. Например, Грааль в «Парсифале» представлен как невыносимое тотальное белое мерцание-свечение, режущее глаза.