Тишина. Выбор

ВБЛИЗИ И ВДАЛИ ОТ ВОЙНЫ

Почему «Тишина» и «Выбор»? Почему, например, не «Берег» и «Выбор» — они и по времени написания и по некоторым внешним (тематическим и композиционным) признакам ближе друг к Другу, в то время как «Тишина» совершенно четко выстраивается в ряд с повестями «Батальоны просят огня» и «Последние залпы»?

Согласимся: возможны и тот и другой варианты, возможны и иные. Все дело, видимо, в том, что повести и романы Юрия Бондарева так внутренне связаны между собой, так пронизаны общею идеей нравственного выбора, что почти в любом соединении, в любой расстановке они корреспондируют друг с другом как части какой-то одной, главной книги.

У Бондарева, кстати, есть свои определения Главной книги, одно из них говорит, что это необычный взлет души и вместе исповедь писателя и его поколения. Это книга самой большой помощи людям, это безоглядная искренность перед миром: смотрите, я раскрыт перед людьми, я воюю и борюсь за добро, я хочу вам помочь…

Не знаю, считает ли так сам Юрий Бондарев, но мне представляется, что все его повести и романы — это части Главной книги, которую он пишет всю жизнь, книги Поколения, которого сейчас уже почти нет, — Поколения павших — защитников Отечества, рожденных в начале 20-х годов. Об этом поколении сказал поэт Федор Сухов: «Нас все меньше и меньше, нас почти никого не осталось…»

За отметкой «почти» — Юрий Бондарев, год рождения 1924-й, фронтовик, защитник Сталинграда, писатель, поставивший своей целью «как можно полнее и подробнее… рассказать о своем поколении», убежденный в том, что в душевном опыте, в сознании, в характере этого поколения запечатлелись все основные идейные, нравственные и психологические драмы глобального катаклизма, каким явилась вторая мировая война.

Не случайно поэтому первый большой успех писателю принесла повесть «Батальоны просят огня» (1957). Это было смелое, неожиданное для военной прозы произведение, в нем, на фоне смертоубийственной сшибки двух миров, с полной серьезностью, с душевным волнением Бондарев заговорил о человечности и справедливости. Здесь же, впервые, он вывел на авансцену великой битвы ее главных действующих лиц — своих сверстников, своих любимых артиллеристов — капитана Ермакова и старшего лейтенанта Кондратьева. С этой повести вступил в силу важнейший творческий принцип Бондарева: «Написанное должно стать не только твоей правдой, но правдой всех». С этой повести начинается Главная книга писателя, книга Поколения павших. С этой повестью Юрий Бондарев вступает в тень великих предшественников как законный наследник и продолжатель традиций русской классической литературы. Вступает в тень, чтобы светом своего опыта и таланта размыть ее очертания, встать рядом.

Офицеры Юрия Бондарева не однажды возвращают нас мыслью к Андрею Болконскому, Пете Ростову, капитану Тушину, есть в их характерах, в их нравственном кодексе черты общности. В следующей повести — «Последние залпы» — писатель еще ближе подошел к Толстому, вглядываясь во внутренние мотивы поведения, поступка персонажа, подступая к нравственно-философской сущности жизни или, более конкретно, к нравственно-философской сущности войны и отношения людей друг к другу на войне, осмысливая ценность человеческой жизни, изменчивость категорий добра и зла в условиях войны.

Есть ли, может ли быть на войне добро в чистом виде? Вот вопрос, который раскрывает содержание внутренней жизни капитана Новикова, молодого командира, воспитанного в традициях революционного гуманизма, видящего в человеке величайшую ценность мира и в то же время вынужденного обстоятельствами то и дело посылать людей туда, «откуда никто не возвращался!».

Можно ли представить себе более драматическую внутреннюю коллизию!

Раз задавшись этими вопросами, воспарив над раскаленной лавой жизни, Бондарев уже и не помышляет о том, чтобы изменить творческое поведение, успокоить взыскующую к истине душу.

Не приходит это успокоение и в «Тишине», первом и при том «мирном» романе Бондарева. Если предприимчивый, ловкий Константин Корабельников довольно быстро приспосабливается к обстоятельствам послевоенного быта с его продовольственными карточками, лимитами, коммерческими магазинами, Тишинским рынком— этим горьким порождением войны с ее нехватками, дороговизной, бедностью, — то Сергей Вохминцев, бывший капитан-артиллерист, человек более тонкой душевной организации, еще не может обрести уверенности в себе, душевного покоя.

Оказавшись дома, в послевоенной Москве 1945-го года, в милом родном Замоскворечье, он наслаждается тишиной и скромным комфортом мирной жизни, возможностью принять душ, закурить, валяясь утром в постели, смотреть на крошечных котят, на то, как сестра растапливает печку и как уютно потрескивают в ней дрова… Бондарев с такими живописными подробностями, с такой свежестью восприятия все это показывает, как может, наверное, показать тот, кто сам ощутил этот резкий переход от грохота и гула войны, от ее походного быта, ночных тревог, от гибели боевых друзей, от крови и пожарищ к тишине морозного замоскворецкого утра, солнечным бликам на стене комнаты, к теплу и чистой постели.

Но жизнь казалась Сергею неопровержимо прекрасной лишь в моменты тех, долгое время не испытанных им маленьких наслаждений, которые целиком и прочно связывались с мирной жизнью, с детством и навсегда милым Замоскворечьем. Одни они не могли поселить покоя в душе.

«Вечером или особенно декабрьскими мглистыми сумерками, когда фонари горели в туманных кольцах, это чувство полноты жизни исчезало, и боль, странная, почти физическая боль и тоска охватывали Сергея. В доме и во дворе, где он вырос, его окружала пустота погибших и пропавших без вести: из всех довоенных друзей в живых остались двое».

Война, это великое бедствие в жизни народа, преследует людей, так или иначе вовлеченных в ее кровавую орбиту, целые десятилетия, об этом мы сейчас можем говорить, имея горький опыт. Но как же она безжалостна была к нам сразу после ее окончания, как преследовал, внушал ужас ее злобный оскал…

Если Константин счастлив одним лишь сознанием, что остался жив, вернулся из кромешного ада войны и живет ясно и просто, приспосабливаясь к обстоятельствам и не слишком задумываясь над моральными ценностями бытия, то Сергей все еще видит военные сны, терзается от душевного неустройства, не может изжить из памяти великих человеческих потерь и мучается оттого, что не может, не знает, как и чем окупить свое избранничество.

Люди типа Вохминцева, видно, особым знаком мечены, и, конечно, случай сводит Сергея — уже в начале романа — с человеком из войны, с человеком, на его глазах проявившим себя трусом и ставшим виновником гибели многих солдат, но вышедшим сухим из воды, подло обвинив невиновного.

Так, вскоре после ее окончания, война догнала Вохминцева, втащила его в водоворот человеческих страстей, где перемешались чистота и мерзость, благородство и низость, человечность и нравственное мародерство, — втащила, перевернула всю его еще не устоявшуюся, не получившую мирной закалки жизнь и не выпускала из жестких, железных объятий до тех пор, пока, уже почти на исходе сил, не пришлось начинать эту мирную жизнь сначала.

Теперь трудно даже представить, какие трагические узлы в человеческих отношениях завязала минувшая война. Она выявила великую стойкость, выдержку и мужество нашего народа, но она также выпустила из подполья души темные, страшные силы зла. А после своего окончания она еще опустошала души тех, кто проявил слабость, кто не захотел смириться с послевоенными невзгодами и возжелал сразу получить компенсацию за потери военных лет — потери в отдыхе, в любви, в развлечениях…

Война преследует Сергея Вохминцева в образе Уварова, того самого офицера, из-за головотяпства и трусости которого погибла чуть не вся батарея на фронте, а ныне студента, пятерочника, общественника — словом, процветающего по всем статьям человека, удачливого и готовящегося занять видное место в жизни.

После первого же столкновения этих двух людей, после их случайной встречи в ресторане, когда Вохминцев ударил Уварова, а тот постарался избежать объяснения с милицией, боясь разоблачений, после этого психологического и морального поражения нам уже ясно, что Уваров примирился только внешне, что этот человек может терпеливо и долго ждать, но непременно дождется своего часа и не постесняется в средствах, чтобы взять реванш за свое поражение.

Так в конце концов и происходит.

Тишина, как видим, взрывается почти в самом начале романа, она оказалась обманчивой, как тишина перед боем или после боя.

Можно согласиться с Е. Горбуновой: «Роман «Тишина», написанный о мире, в действительности оказался и романом о войне, которая не кончилась не оттого, что память о ней никогда не сотрется, но и потому, что… война продолжалась. Только в новых формах и по новому поводу». И та, минувшая, война настигает героев романа и в 1945-м, и в 1949-м, и в 1953-м годах (эти даты соответствуют времени действия трех частей произведения), но автор после первой же баталии между Вохминцевым и Уваровым переводит ее в психологический ракурс, в ракурс нравственный.

Бондарев сам как-то объяснял, что название романа — «Тишина», — пришедшее к нему не сразу, наиболее полно выражает мысль произведения, его генеральную (или — руководящую, как говорил Твардовский) идею. Критикой замечено (М. Козьмин), что мотив тишины возник еще в повестях о войне, но, разумеется, в мирное время он наполнился иным содержанием, теперь название вобрало в себя различные оттенки тишины, начиная все-таки от главного — тишина после боя, после четырехлетнего грохота войны— и кончая молчанием совести, нравственной летаргией, которая тоже ввергает людей в пучину страданий.

Добро и зло, обнаженно противостоявшие на войне, низость, мерзость и высокая человечность, проявлявшиеся там с полной наглядностью в один какой-то критический момент, сразу освещавшие душу, давали понять, кто есть кто. В мирной ситуации критические моменты возникают не так часто и отнюдь не всегда носят бескомпромиссный характер. Кроме того, как зло ведет свою разрушительную работу, облекаясь во внешне пристойные формы, так и добро — истинное добро! — не выставляет себя напоказ. Это не тайная война, она может принимать и открытые формы, но имеет и много подводных камней.

В романе «Тишина» войну добра и зла олицетворяют прежде всего (я не беру в рассуждение второстепенные, побочные сюжеты) Сергей Вохминцев и Уваров. Их развела еще война, развела не по линии фронта, а по различному пониманию долга и, стало быть, по уровню нравственности. В мирной ситуации, в, казалось бы, самой располагающей к взаимному общению и сближению студенческой среде столкнулись два мировоззрения. И поначалу ведь, после бурной первой стычки, Вохминцев и Уваров действительно уживаются в одном студенческом коллективе, происходит такое незаметное, притупляющее нравственные принципы примирение добра и зла, которое — в конце концов — неизбежно должно окончиться торжеством зла, хотя бы и временным, хотя бы и неполным.

Сергей мучительно размышляет об этом своем примирении: «Он искал в себе прежней острой ненависти к Уварову — и не находил. Он не мог определить, понять точно, почему так произошло, почему это недавнее, жгучее незаметно перегорело в нем, как будто тогда, встретив Уварова впервые после фронта, он вылил и исчерпал всю ненависть, и постепенно ее острота притупилась, чудилось, против его желания. Но, может быть, это и произошло потому, что никто не хотел верить, не хотел возвращаться назад, к прошлому, которое было так близко, — ни Константин, ни майор милиции, ни те люди в ресторане, ни все те, кто смеялся, разговаривал теперь в этой комнате с Уваровым; они не поверили бы в то, что произошло в Карпатах. Он спрашивал себя: что же изменилось— время или наша победа отдаляла войну? Или было желание плюнуть на все, что не давало покоя ему, мешало жить? Он еще сопротивлялся, не соглашался с этим, но замечал, как люди уже неохотно оглядывались назад, пытаясь жить только в настоящем, как вот и сейчас здесь…»

В компании молодых людей, собравшихся встретить Новый год, он особенно остро почувствовал это общее желание отрешиться от недавнего прошлого, не вспоминать об ужасах войны. В таких ситуациях нередко даже и те люди, кого прямо задело военное лихо, кто потерял на войне близких, невольно впадали в эйфорию празднества, торжества жизни. Сергею же не давало покоя остро развитое в нем чувство справедливости, тем более, что ведь тут же, рядом был человек, который постоянно напоминал ему своим присутствием о жертвах своего предательства, и он еще раз, уже на встрече Нового года, вступает в открытый конфликт с Уваровым, отказав ему в праве произносить тост — «говорить от имени солдат!».

И в самом деле — другие не знали, а он-то знал, что это право не заслужено Уваровым, что это кощунственно — присваивать себе святое право представлять на празднестве солдат, ибо в земле лежат истинные солдаты, которых он предал, а теперь приравнивает себя к ним, к их подвигу, который оплатили они жизнью. И притом как умеет держаться! Как подает себя! Попробуй, заподозри такого в предательстве, не зная доподлинно обстоятельств дела! И на этот раз Уваров вел себя умно и безупречно, даже по отношению к Вохминцеву сохранил полное внешнее дружелюбие, тем самым внушая окружающим веру в эту безупречность.

Но Уваров, внешне примирившийся с Вохминцевым, затаивший зло под маской дружелюбия, дожидался часа, когда можно нанести удар, когда можно взять реванш за позор своего унижения, он понимал, что новогодний праздник — это еще не тот случай. А случая пришлось ждать довольно долго, но зато, по мнению Уварова, он оказался беспроигрышным. По подлому доносу был арестован отец Вохминцева. Об этом стало известно в институте, а Сергей пришел туда просить об освобождении от летней практики, сославшись на болезнь сестры Аси, скрыв при этом, что отец арестован. Вот тут-то в присутствии прямолинейного Свиридова, секретаря парткома, и декана Морозова и повел на него атаку Уваров. И Вохминцев понял: «это была тихая, беспощадная атака на уничтожение», расчет был сделан безукоризненно, время и обстоятельства выбраны оптимальные.

Вот тут-то в палитре художника снова появляются батальные краски, тут-то мы снова видим — в психологическом аспекте, — как война настигает ее участников. «Было четыре года затишья, звучали случайные редкие выстрелы, устойчивая оборона, белый флаг висел над окопами — расчетливый Уваров выждал удобные обстоятельства, и силы, которым Сергей теперь не мог сопротивляться, окружали его, охватывали тисками, как бывало во сне, когда один, без оружия попадаешь в плен, — немцы тенями касок вырастают на бруствере, врываются в блиндаж, связывают, и нет возможности даже шевельнуться…»

Еще перед этой «атакой», как бы предвидя ее, Вохминцев дрогнул, ответил на особой значимости рукопожатие и улыбку Уварова унизительной улыбкой и непроизвольным фальшивым рукопожатием, вскоре же показавшимся ему самому взяткой за лживый мир между ними… Бывают ситуации, как бы нарочно созданные для торжества подлости. В такую ситуацию — в его нравственном конфликте с Уваровым — попал Вохминцев, и в первой атаке Уварова потерпел полное психологическое поражение.

Он попытался дать бой Уварову на партийном бюро, где разбиралось его «дело» о сокрытии ареста отца, но было уже ясно, что и здесь Вохминцев не добьется успеха. Это была отчаянная контратака с гранатами против пушек и танков, против превосходящих сил противника (Уваров сумел склонить на свою сторону тех, кто имел здесь решающее влияние), отчаянная попытка удержать свои позиции ценою каких угодно потерь. На этот раз поражение было не только психологическим, но и моральным. Вохминцева исключили из партии.

Так, по крайней мере по внешнему сюжету, кончается тихая война между Сергеем Вохминцевым и Аркадием Уваровым, двумя бывшими офицерами, студентами одного вуза, членами одной партийной организации и тем не менее непримиримыми врагами. Справедливость растоптана, зло торжествует.

Мы знаем, какие обстоятельства способствовали в те годы (а это был 1949 год) подобной развязке, — нарушение ленинских демократических норм жизни, кроме, разумеется, превосходного, поистине артистического умения зла рядиться в одежды добродетели.

Но, помимо внешнего сюжета, в прозе Юрия Бондарева всегда ощутимо глубинное течение. Это психологический подтекст, дающий опору нравственным принципам, которые с такою последовательностью и страстью писатель утверждает еще начиная с военных повестей.

Его Вохминцев — это, по сути характера, командир батареи Ермаков из повести «Батальоны просят огня» в его мирном продолжении, это капитан Новиков из «Последних залпов», а потом еще и Княжко — из «Берега» — тоже в их продолжении… Да, он из тех, любимых, персонажей Бондарева, его артиллеристов, его лейтенантов и капитанов, которых отличает высокая человечность, благородство, совестливость, нравственный максимализм. Как ни парадоксально звучит такое утверждение, это подлинные интеллигенты на войне, несмотря на жесточайший характер битвы, несмотря на кровь и смерть товарищей, несмотря на пылкую молодую страсть: она корректируется скорым повзрослением.

Вот почему, прослеживая характер Сергея Вохминцева в романе «Тишина», сопереживая ему в самые драматические моменты жизни, вникая — вместе с автором — во внутренний мир этого человека, мы не сомневаемся в его конечной победе над Уваровым, в победе справедливости, в победе добра над злом, то есть в моральной победе. К этому ведет и логика характеров, и логика обстоятельств, и лучики надежды, проникающие в атмосферу демагогического угара, лучики понимания и сочувствия Сергею, и его страстное желание освежить, взбодрить себя работой до седьмого пота.

И, конечно, эту веру укрепляют параллельные сюжеты, данные в развитии образы Константина Корабельникова, сестры Сергея, удивительно чистой, прелестной в своем юном максимализме, в своей запальчивой, угловатой непримиримости к малейшей фальши Аси. Если Константин совершает эволюцию от легкого и легко приспосабливаемого скольжения по жизни к ее иному пониманию, к осознанию нравственной ответственности перед людьми, перед обществом за себя, за свои поступки, за Асю, которую он нежно и преданно любит, и любовь сыграла немалую роль в том, что он стал иным, что обнаружил и проявил лучшие черты характера, заложенные в нем, если Ася, расставшись с юношеским ригоризмом, приходит к мудрому пониманию жизни, сохраняя при этом неприкосновенными нравственные принципы семьи Вохминцевых, то в этом мы, читатели, тоже видим конечное торжество справедливости.

Третья часть романа — это отдельная повесть, она таковой и была вначале и публиковалась под названием «Двое». Но она продолжает основную его мысль, его идею утверждения высокой нравственности, противостоящей фарисейству, лжи, лицемерию и демагогии.

Бондарев не приводит своих любимых героев к торжеству справедливости и тем самым не ориентирует на легкую победу, дает понять и нам, читателям, что зло многолико, и хотя ему в новых обстоятельствах жизни все труднее приходится скрывать свою подлую, античеловечную сущность, но только общими усилиями честных людей, их неуступчивым отношением ко всякой лжи, лицемерию, двуликости можно в конце концов побороть его.

После военных повестей в романе «Тишина» Юрий Бондарев как художник предстает как бы в новом качестве, на новом этапе зрелости, уверенным в себе и своих силах. Если в первых повестях кое-где еще можно было ощутить усилия автора в придании отрывку, эпизоду или всему произведению законченности, совершенства, ощутить некоторые психологические пробелы, то в «Тишине» писатель с блеском раскрывает «диалектику души» главных персонажей романа, наряду с дорогими его сердцу бывшими офицерами создает удивительной чистоты, обаяния, скрытой женственности образ Аси, достигает органичнейшего слияния слова и жеста. Письмо его становится еще более плотным, психологически насыщенным, романное мышление позволяет раздвинуть рамки повествования за пределы сюжета.

С точки зрения не тематической, а именно романной (композиционная структура, сюжетные пересечения, масштаб событий), «Тишина», думается, стала успешной пробой сил и перед первым военным романом — «Горячий снег» (1969). В военных повестях Бондарев — баталист и психолог — редко выходил за пределы арт-взвода, батареи. В «Горячем снеге» он показывает войну в трех разрезах. Это батарея лейтенанта Дроздовского, штаб армии, которой командует генерал Бессонов, и Ставка Верховного главнокомандующего. Панорама войны (а в основу сюжета положен бой под Сталинградом) таким образом расширяется, с годами и зрелым опытом, новым знанием приходит умение видеть и изображать события мирового значения в исторической перспективе, давать им философское осмысление. Бондарев в «Горячем снеге» — не только писатель-баталист, писатель-психолог, знаток солдатской души, военного быта, это еще и мыслитель. Человек на войне поставлен у него в «контекст» мировых событий, ибо битва под Сталинградом стала поворотным моментом не только второй мировой войны, но и истории.

Разумеется, в романе «Горячий снег» есть бондаревские артиллеристы (я уже назвал лейтенанта Дроздовского), но принципиально новыми для него являются образы генерала Бессонова, члена Военного совета Веснина и, конечно, — Верховного главнокомандующего. И опять-таки не сами по себе образы высокопоставленных военачальников имеют большое значение (хотя образ комиссара Веснина действительно покоряет своею человечностью, большой внутренней правдой), а их роль в философской концепции романа, где сшибка двух миров осмысливается с точки зрения ценности человеческой жизни, борения добра и зла и нравственной правомерности насилия над злом во имя торжества справедливости.

Роман «Берег» (1975) непосредственно предшествует «Выбору» (1980). Героя этого романа Бондарев ввел в писательскую среду. Нельзя, разумеется, при этом отождествлять образ писателя Никитина из «Берега» с его автором, писателем Бондаревым, но, как часто бывает в литературе, многие дорогие автору мысли он доверяет наиболее близкому ему персонажу. И Никитин в романе Бондарева действительно близок автору, это легко почувствовать и понять, читая произведение.

Некоторые критики, анализируя роман «Берег», выделяют из него военные эпизоды, считая их высшим достижением писателя. Надо отдать должное, возникающие в памяти Никитина эпизоды минувшей войны, уже в ее последней фазе, раскрывающие высочайшую— до самопожертвования — человечность советского воина в образе лейтенанта Княжко, относятся к лучшим страницам современной прозы. Но в этом романе, мне думается, нельзя не видеть и остросовременных проблем — поисков путей, которые бы помогли преодолеть вражду и недоверие между людьми, народами и государствами, помогли утвердить веру и надежду людей на лучшее будущее, помогли утвердить социальную справедливость. Эти проблемы находят художественное воплощение в сюжетных перипетиях, связанных с поездкой Никитина в ФРГ, в диалогах, в столкновении характеров и в самих характерах основных персонажей. И надо, видимо, особо отметить, что актуальность у Бондарева ни в какой степени не конъюнктурна, она теснейшим образом связана с фундаментальными (а чаще мы называем их вечными) вопросами человеческого бытия.

Метафорически емкое название дал Юрий Бондарев роману «Выбор» (впрочем, как и всем предыдущим крупным произведениям). Его герой художник Васильев свой главный выбор в жизни сделал. Писателя занимает жизнь Васильева в искусстве, осложненная в последнее время нравственным и творческим кризисом. Это образ сложный, ибо в нем как раз и сосредоточен клубок нравственно-философских идей произведения, в нем и происходит Драма борющейся души, традиционная для русской классической литературы, он и бьется над вопросом: что же есть выбор двадцатого века, в чем он, каков он?..

Угнетенное состояние, в котором мы застаем Васильева, все время приходит в противоречие с эпикурейски-праздничным разливом жизни за стенами мастерской, квартиры, гостиницы, Бондарев рисует ее щедрою кистью и с наслаждением. Пожалуй, он не упускает ни одного подходящего случая, чтобы показать торжество этой внешней и общей для всех жизни. И особое место в этой живописной панораме занимает Замоскворечье, которое у Бондарева прекрасно в любое время года. Он пишет его с таким лирическим самозабвением, с такою ностальгической верностью, будто впервые объясняется в любви. Мы помним Замоскворечье по роману «Тишина», помним с его тихими переулками, обжигающим декабрьским морозом, инеем, солнцем, сверкающим чистейшей белизной снега… Мы увидели его тревожной, опасной осенью 1941 года. Теперь же, сопровождая Илью Рамзииа, своего друга детства, к матери, Васильев до сладостной истомы вспоминает, как здесь, в Вишняковском переулке, перед войной, весенними утрами тепло, сладко пахло новоиспеченным хлебом из булочной, какие были уютные зеленые дворики, столетние липы, какая тополиная метель бушевала в конце июня…

Высокое доверие к жизни, ее заданному, изначальному, естественному ходу Бондарев выказывает в любых, самых порою драматических обстоятельствах, достигая художественного эффекта его контрастностью, несоответствием событиям, которые изображает. Так не раз было в его военных повестях, в романе «Горячий снег», в романе «Берег», так — особенно эмоционально и пластически выразительно — выписана картина, предшествующая необычно напряженному и драматическому эпизоду в «Выборе», «роковому часу», картина выгаданного артиллеристами опасного «перемирия» с противником.

Эйфория этого короткого «перемирия» прерывается гибельным хаосом ночного боя, окружением, позором отступления оставшихся в живых…

Юрий Бондарев еще «Тишиною» решительно опроверг тех критиков, которые прикрепили к нему бирку «военный писатель». Он вышел за пределы военной темы эстетически вооруженным и теперь уже показал, что ему как художнику подвластно отображение разнообразного опыта, разнообразных сфер человеческого бытия, человеческого духа. И в «Выборе» есть прекрасно написанный военный эпизод, но все же роман написан не о войне, здесь скрещиваются два совершенно несхожих характера в поисках истины — нравственной, философской, жизненной. Автор романа все время подводит читателя к мысли о бескомпромиссности выбора и ответственности за его последствия и в то же время показывает, какие невероятные сложности — внешние и внутренние — встают перед человеком, делающим этот выбор в жизни. Конечно, военный эпизод имеет огромное значение и для понимания характеров главных персонажей и для понимания сложности выбора.

Илья Рамзин — новый тип в галерее бондаревских персонажей. Он привлекает внимание не только сам по себе, но еще, во многом, и как антипод Васильева. Они и показаны автором в трех временных отрезках практически рядом — в юности, на войне и в пору зрелости, когда приходит время подводить жизненные итоги. Илья в юности был более предприимчив, напорист, решителен, уверен в себе, ему как бы от природы предназначалась роль лидера, он культивирует в себе физическую выносливость, силу, грубоватое мужское достоинство. Володя Васильев, как правило, находится в тени, но он натура более тонкая, чувствительная, менее приспособленная к жизни.

Собственно, эти же черты характера обоих проявляются и на войне — властная сила и уверенность Рамзина и некоторая вяловатость, но душевная порядочность и честность Васильева, который не щадит себя ради того, чтобы защитить своего друга перед командиром полка. И кстати говоря, в последний момент, оставшись вдвоем с Калинкиным, уже в тылу врага, Васильев словно выходит из тени и действует решительно и смело.

И вот встреча через тридцать пять лет. В первом же разговоре в Венеции со своим бывшим другом Рамзин — даже с некоторым вызовом — признается, что тогда, в кризисной ситуации, зубами и ногтями держался за жизнь. И это тот самый Рамзин, который днем раньше отчаянно дрался с врагом, вел стрельбу из орудия прямой наводкой, когда в каждую секунду мог быть сражен пулей или снарядом. Значит, в нем произошел какой-то психологический сдвиг, ведь в предсмертном письме он сделал признание: «…Лазарев был моим роком, и я вынужден (зачеркнуто), чтобы выжить в плену» (Речь идет о старшине Лазареве, бывшем уголовнике, с которым у Рамзина произошла стычка и который, ненавидя, подло оболгал его перед командиром полка.)

Различные догадки, которые приходят в голову, так или иначе проистекают от характера Ильи Рамзина, от его экзальтированной страсти к жизни и непомерного честолюбия и того унижения, которое он испытал за последние сутки перед пленением. «Я был честолюбив, но судьба не была милосердной», — сказано в предсмертном письме. Это так. Не столкни судьба Илью с майором Воротюком или не подставь на его пути что-нибудь похожее по жестокости и бессмысленности, и он — с его честолюбием, командирской выучкой, бесстрашием — мог бы совершить подвиг, и жизнь Рамзина могла бы пойти совсем по иному руслу, ведь и Васильев считал, что Илья должен был бы быть любимцем жизни. Но при этом, видимо, надо иметь в виду, что экзальтированная страсть к жизни (как болезнь) и непомерное честолюбие могли и не в столь экстремальных условиях спровоцировать его на непредсказуемый поступок.

Рамзин не пошел служить к генералу Власову, не стал военным преступником, но выкарабкался на поверхность жизни, пройдя все унижения и, разумеется, не без уступок своей совести, чтобы на финише сказать: «Сейчас я ценю жизнь не дороже ломаного гроша», — чтобы, ощутив трагическое одиночество, сделать свой последний выбор — добровольно уйти из жизни и быть похороненным в родной земле. Это и кладет трагический отблеск на судьбу Ильи Рамзина, человека с хорошими задатками, но сломленного жизнью, не выдержавшего ее беспощадного, убийственного напора.

В пору поздней человеческой зрелости, когда они встречаются в Венеции и затем в Москве, образ Васильева уже не теневой, он — в центре внимания (и сюжета), и пойди Бондарев по вполне логичной и потому сравнительно легкой схеме, он мог спокойно предоставить здесь уверенное лидерство главному герою романа, который сохранил в себе — с юности, со школьных лет — душевную отзывчивость и честность, который во всех отношениях — в глазах людей — безупречен. Однако увенчанный наградами и премиями, признанный и обласканный критикой художник не только не купается 8 лучах счастья (это заметил и Рамзин), но находится в состоянии глубокой депрессии.

Поначалу Васильев предстает перед нами в полной бездеятельности, когда притушены две его нерушимые, казалось бы, страсти— любовь к извечной, грубой и нежной красоте природы и сумасшедшая преданность работе. В эти «пепельные» периоды он легко мог внушить себе, что талант его погиб, пропал, и все хвалебные отзывы, участие в выставках и прочее кажутся ненужной суетой, ложью.

Еще об одной причине Васильевской депрессии мы тоже догадываемся, а потом и узнаем из его разговора с художником Лопатиным. Это — Мария, жена. Ее нервное возбуждение и появившаяся отчужденность к Владимиру после встречи с Ильей, любовь к ней, казалось бы, такая спокойно-нерушимая, хоть и омрачавшаяся размолвками, а теперь — ревность к прошлому, к Илье, которому тогда, в юности, она явно отдала свои симпатии…

Теперь о Васильеве-художнике. Хотя Колицын, этот функционер от искусства, пусть иронически, в стычке с Васильевым называет его Моцартом, а себя — Сальери, Васильев, конечно, не моцартианского склада художник. Он как раз, скорее, Сальери, великий труженик. Но этот пятидесятичетырехлетний Сальери предстает перед нами разновидностью довольно типичного для литературы русского интеллигента, склонного к рефлексии, к сомнению в самом себе, в жизненном призвании.

В очень напряженном нравственном испытании, каким явилась для него встреча с Рамзиным, Васильев внутренне ни разу не сфальшивил и предстал перед бывшим другом человеком с чистой совестью. Во время разговоров с Рамзиным он старается найти верный тон и более всего — поначалу — хочет увидеть в нем того молодого Илью, которого искренне любил, с которым можно было в огонь и в воду…

Образ Васильева сопровождает рефлексия, предчувствие чего-то неотвратимого, как напоминание, что надо расплачиваться за спокойствие, успехи, признание, за то, что слишком был занят собой. В размышлениях об искусстве как раз и сквозит горечь сомнения. Думая о краткости человеческой жизни, о вечной погоне за прекрасным, он в то же время думает о его хрупкости и недолговечности. Находясь вот в таком состоянии расслабленности, творческого и нравственного кризиса, Васильев чувствует себя больным человеком.

Ясно, что не физическая боль мучает Васильева. Он находится в психостеничсском состоянии, его гнетет глухая тоска, жалость к дочери Виктории, к Марии, к покойному отцу, как если бы он жестоко предал их. Именно тогда приходит в голову идея расплаты. Расплаты за удачу, ибо «жизнь не терпит одного лишь цвета удачи. Надо платить за все…» Васильев приходит к мысли, что он «должник равновесия» и, стало быть, «истины и правды». Но в то же время кому платить? Кому нужен его долг?

И тут Васильев подходит к крайней точке своей депрессии — он говорит не только о бессилии искусства что-либо изменить в жизни, но и задает такой вопрос: «Кто они, люди? Венцы творения, цари мироздания или раковые клетки на теле земли?»

Чтобы задать себе подобный вопрос, надо пережить большое разочарование. Когда юная Виктория, пережившая страшное потрясение, теряет веру в людей, мы можем понять ее: то первое жестокое потрясение в безоблачной жизни восемнадцати летней девушки, она еще встретит на своем пути немало достойных людей. Не будем спешить и с осуждением Васильева. В годы войны он был свидетелем таких взлетов духа, самопожертвования, героизма, что этой меры да еще в период нервного перенапряжения, и близко не может выдержать наша обыденность. Не забудем также, что Васильев и сам взваливает на себя крест вины за все это… Тоже типично русская черта.

Итак, рефлексия, связанная с искусством, сомнениями в таланте, предназначении, долговечности прекрасного, началась раньше, до появления Рамзина на страницах романа. С появлением Рамзина она усилилась личными мотивами. И прав, бесконечно прав Васильев, когда говорит Илье, что встречаться им «не имело никакого смысла». Мертвецы не возвращаются. Своим возвращением Илья разрушил то, что было самым прекрасным в их неодинаково сложившихся судьбах, — сказку детства.

Поняли это оба, Васильев и Рамзин, может быть, Васильев раньше, так как Рамзин еще хватался за соломинку, еще пытался вернуть лучшие свои годы, что-то оправдать, искупить… Ощутив тщетность и неестественность, разрушительную инерцию своих попыток, он — в последней встрече с Васильевым — предстает духовным мертвецом. От его охолаживающего душу безверия, от его облика повеяло могильным тленом.

Илья Рамзин сделал свой последний выбор, к которому его привела логика характера. А что же Васильев, какова логика его характера, в чем, наконец, заключается философская идея романа, связанная с его образом, с его рефлексией? Сколь бы ни была отрывочна его рефлексия, композиционно осложненная символикой снов, она не лишена внутренней логики. Она — сплошные вопросы. Поиски истины всегда идут через бесконечные вопросы, на которые, как правило, не находится исчерпывающих ответов. Как же трудно, как невероятно трудно среди «тысяч смыслов и тысяч выборов» находить безошибочные, и среди них — один главный.

Один выбор Васильеву кажется бесспорным и единственным — это его юность, его судьба… Но — судьба? Не приходит ли такой вывод в противоречие со всеми предыдущими сомнениями насчет верности пути? Да, вторую судьбу не выберешь, но в руководящей идее романа, в его финале судьба не становится рядом с юностью как понятие, равнозначное по своей непреложной истинности, чистоте, ощущению прекрасного смысла всего мира. Ее упоминание вместе с юностью кажется здесь случайным.

Иное дело, когда «прекрасный смысл всего мира» видится «в бессмертии фиолетовых студеных вечеров в Замоскворечье и юной бессмертной прелести Марии…» Это убеждение, возникшее из толчеи вопросов и неразрешимых противоречий, из мучительной рефлексии, возвращает Васильева в юность, с отчетливой ясностью, с трогательными деталями рисуя сцену интимного свидания с Машей, которая была тогда влюблена в Илью, но в порыве какого-то до сих пор непонятного Васильеву возбуждения отчаянно решилась на близость с ним. Через несколько дней она перечеркнула все радужные надежды Владимира, сказав ему со смехом: «Здравствуй, Ромео, запомни, что никакого свидания с Джульеттой у тебя не было и никогда не будет. Надеюсь, ты благородный рыцарь и забыл все…»

Боль, которую ему причинила Маша, была долгой, жестокой, непреходящей, но это была боль любви. «Может быть, ради этой боли стоило родиться на свет… Нет, среди тысяч смыслов и выборов есть один — великий и вечный…»

Какой же?

«— Маша, — позвал он ее тихо из темноты, тускло отсвечивающей красками картин, и, не услышав ответа, зная, что ее нет здесь, проговорил шепотом: — Маша, я люблю тебя… Что же мне делать, Маша?..»

Это уже не во сне, это — наяву.

Итак, среди тысяч смыслов и выборов есть один — великий и вечный — любовь.

Вспомним: у Алексея Толстого в конце романа «Сестры» Рощин говорит Кате:

«— Екатерина Дмитриевна, (…) пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше…»

Ослепительная живая точка в хаосе — сердце любимой женщины. Любовь. Все остальное эфемерно, преходяще. Здесь нет пока в не может быть равновесия, гармонии. Это — для Рощина, человека, потерявшего нравственную опору в жизни вне личных отношений.

А для Васильева? Для человека, живущего в мире искусства?

Еще вспомним: перед глазами умирающего Жан-Кристофа проходит вся его жизнь — неимоверные усилия юности, ожесточенная борьба за право на существование, радости и испытания дружбы, расцвет искусства, изнуряющий путь к вершинам и поражение в поединке с божеством, осознание предела своих возможностей…

Цитируем Ромен Роллана:

«Тогда ему явилась его возлюбленная; она взяла его за руку, и смерть, разрушая преграды его тела, влила в его душу чистую Душу подруги. Вместе они вышли из земного мрака и достигли вершин блаженства, где, подобно трем грациям, держась за руки, ведут хоровод настоящее, прошедшее и будущее. Там успокоенное сердце видит, как рождаются, расцветают и угасают скорби и радости, там все — Гармония…»

Последний порыв к любви, к искусству, порыв на пороге смерти, означает его победу, победу искусства, его вечную, не поддающуюся тлену, возвышающую силу, могучее равновесие…

Почему же в Васильеве угасает эта вера в искусство как цель и средство, как цель единичного существования, творчества во имя жизни и средство облагораживающего, одухотворяющего воздействия на людей? Почему остается только любовь? И так ли это вообще?

Писатель апеллирует к вечным категориям, из которых наипервейшая — любовь, она дает начало и продолжение жизни. Бондарев убежден, что самое ценное на земле — любовь.

Здесь возникает желание обратиться к небольшому эссе из книги «Мгновения», названному автором «Вопросы». Оно действительно более чем наполовину состоит из вопросов, главный среди которых: способна ли литература взять на себя ответственность за судьбу человека и человеческой нравственности? В этом эссе есть и ответы, имеющие если не прямое, то, по крайней мере, косвенное отношение к философской идее романа «Выбор». Ведь речь здесь идет об искусстве и, в частности, о том, что «только трагическое мироощущение художника может потрясти и обновить душу…» При этом не отрицается полнота жизни, ибо трагическое осмысливается писателем в диалектике развития как «остановленная секунда жизни между прошлым и будущим, между минувшим и наступающим, еще не потерявшим надежду на облегчение».

Силу и призвание художника Бондарев видит в служении людям. «Но для этого, — говорит он, — надобно сойти с борта гибельного неверия на континент человечности…» А «след человека», он убежден, теряется «в исходном добром разуме, в любви к женщине, а значит — к детям, к красоте сущего, к матери-природе». И йам уже ясен ответ на вопросы, заданные в конце: «Что больше объединяет людей — любовь или искусство? Не синонимы ли это?»

В финале романа Васильев не говорит и не думает об искусстве, вторжением в его жизнь Ильи и его кончиной он отвлечен от живописи, от своего призвания, его рефлексия погружена в нравственно-философскую сферу, в которой искусству как будто бы не остается никакого места. Значит, любовь, только любовь оказывается единственным смыслом и движителем жизни? Может быть, и Бондарев ушел от «Вопросов», может быть, и он (как его Васильев) разуверился в жизнепреобразующей силе искусства?

Вчитаемся повнимательнее. Сон и сон во сне. Воспоминание о первой интимной встрече с Машей в юности. Весь финал романа — какой-то сгусток противоречий, пережитого, перечувствованного, и — пробуждение от сна, явственно прозвучавшая мелодия «молодой, неизбывной радости, молодой надежды».

Васильева терзает сомнение не в верности выбора (искусства), а в верности пути в искусстве, достижения цели, нравственного принципа («к вершинам тщеславия через смирение…»). Тогда и искусство может уйти из его жизни не только как профессия, но и как призвание, как жизнетворящая сила, поскольку она питается любовью. Любовью к женщине, и значит — к красоте сущего, к людям. Так не должно ли искусство обрести более глубокий смысл и красоту после сильных нравственных потрясений, пережитых Васильевым?

Утверждая один смысл, один выбор как «великий и вечный» — любовь, Бондарев утверждает в романе «Выбор» и другой, тоже объединяющий людей, смысл-синоним, выбор-синоним — искусство, нравственное в своей первооснове. Таким образом он отвечает и на вопросы «Вопросов», и на главный из них — способно ли искусство (литература) взять на себя ответственность за судьбу человека и человеческой нравственности.

Элементарным, недискуссионным этот вопрос может показаться тому, кто никогда не истязал себя перед чистым листом бумаги или загрунтованным холстом, кто постоянно и прозрачно ясен и кто больше любит себя в искусстве, а не искусство в себе. Лев Толстой, написав повести «Детство», «Отрочество», «Юность», «Семейное счастье» и «Севастопольские рассказы», решил, что как писатель он ни на что не годен и что писать такие повести, какие он писал, — совестно. Это мера совести и понимания ответственности художника за судьбу человека, к которому обращены его творения. И тот художник достоин восхищения, который исчерпает свои творческие ресурсы до конца. Владимир Васильев не исчерпал своих нравственных и творческих ресурсов, ему еще предстоит это сделать.

В представленных здесь романах, как и во всем творчестве, Юрия Бондарева увлекает исследование характера человека, внутренние мотивы его поведения, даже какого-то не очень значительного поступка, его увлекала и продолжает увлекать тайна человеческой души — борющейся и смиренной, страждущей и потухшей, злой и доброй, затаившейся в потемках и открытой для любви и взаимопонимания. Глубокий психологизм, строгий нравственный спрос к человеку — отличительные особенности таланта писателя. Юрий Бондарев наследует их вместе с другими лучшими традициями русской классической литературы.