Том 2

Предисловие к переводу «Макбета»

«Макбет» составляет часть той группы великих произведений, — группы, теперь непоколебимо прославленной, — которая заключает в себе «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло», «Антония и Клеопатру» и «Бурю». Некоторые критики на первом месте ставят «Макбета». Их мнение можно не разделять. Таинственный Гамлет, безумный, бурный, полный отчаяния король Лир освещают в мире мыслей и страстей человеческих области более глубокие, более благородные и более трогательные. «Гамлет» отмечает собою одну из величайших вершин, если не в жизни интеллекта, то, по крайней мере, в жизни воображения и чувства. «Король Лир» исследует и освещает самые глубокие бездны. Но, как театральная пьеса, с точки зрения чисто-драматической, нельзя, я полагаю, отрицать, что «Макбет» превосходит обе эти трагедии. Можно даже утверждать, что в мире трагедий эта пьеса занимает единственную страшную вершину, которую провидел один только Эсхил. Она пребывает до сих пор на этой вершине, одинокая и дикая, блистательно-мрачная, столь же отягощенная опытом и страданиями, как в тот день, когда, три столетия тому назад, ее возвела туда трепетная рука поэта, только что окончившего свое творение.

Следует ли отсюда, что «Макбет» представляет собою то, что ныне называется «хорошо построенной пьесой»? Ни в коем случае. С точки зрения французской техники эта трагедия лишь издали похожа на театральную пьесу. Она еще витает на границе легенды и истории, в области уже близкой нам, но еще туманной, где, к счастью для нас, она не могла принять неблагодарного и доэстетического характера исторической драмы в собственном смысле слова. Любопытно мимоходом заметить, что даже самому Шекспиру не удалось вдохнуть жизнь в историческую драму. Эта часть его творчества, включая даже римские драмы, значительно ниже его великих шедевров. Печать несовершенства лежит даже на «Антонии и Клеопатре» — очаровательном произведении зрелого гения, несмотря на то, что образ Клеопатры еще причастен миру легенды или басни. Можно подумать, что для того, чтобы художественный образ мог жить полной жизнью на сцене, или, вернее, в душе создавшего его поэта, необходимо, чтобы он раньше нигде еще не жил, чтобы он не истратил своих сил в предыдущем существовании, слишком реальном и определенном.

«Макбет» являет собой нечто вроде легендарной и драматической биографии, — жанра довольно неблагодарного; в нем, a priori, интерес не может усиливаться с каждым актом, как это требуется, ибо действие тут необходимо должно следовать за жизнью героя, и человеческая жизнь редко складывается так искусно, как трагедия. В самом деле, высший пункт действия уже достигнут в предпоследней сцене третьего акта. Все, что следует за ней, т. е. почти вся вторая половина произведения, за исключением двух несравненных, но весьма кратких эпизодов (диалога между Россом и Макдуффом и сцены сомнамбулизма), уже не достигает высоты начала трагедии. Если прибавить к этому, что, как в лучших, так и в менее удачных частях «Макбета», есть много мест опасно излишних, — считать ли их апокрифами или нет, — из двух с лишком тысяч стихов обыкновенно вынуждены бывают исключить для представления около четырехсот, т. е. почти пятую часть всего произведения, — если мы еще скажем, что оба героя мало симпатичны, что атмосфера трагедии однообразно-мрачна, что элемент вымысла в ней незначителен, так как вся интрига целиком взята из старинной хроники Голиншеда, и что только две сцены, — что еще недостоверно установлено, — именно сцены банкета и сомнамбулизма, — принадлежат одному Шекспиру, то мы исчерпаем главные, бесспорные доводы, по которым «Макбет» не может считаться шедевром.

И тем не менее это шедевр. Если обозреть все произведения, которые дожили до нас, заслужив одобрение столетий во всемирном репертуаре, — за исключением, конечно, других трагедий самого Шекспира, — кто укажет драматическое произведение, которое сравнялось бы с первыми тремя актами «Макбета»? У Корнеля и у Расина попадаются сцены более трогательные, благородные, героические, или же написанные более гармонично. У греческих трагиков можно найти сцены более чистые по стилю и грандиозные. Может быть, у современников Шекспира, — у Вебстера, Бомона, Флетчера и Джона Форда встретятся две‑три сцены с положениями более резкими и захватывающими. Без сомнения, у Гете и у новейших писателей можно найти сцены, веденные более искусно, в которых мысли, оставаясь чистыми мыслями, более обширны и возвышенны. Но нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такого огня, такой точности. Нигде нельзя созерцать группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо «Макбета».

В трагедии этой рассказывается исключительно история двух коронованных убийц, с начала весьма отталкивающих, морально ничтожных и умственно посредственных. Преступление их вульгарно, глупо, и ни один благовидный мотив не маскирует его ужаса. С первого взгляда казалось бы, что могло быть лишь одно средство поддерживать драматический интерес: именно, по примеру большинства античных трагедий и вообще всего трагического театра, сосредоточить наше внимание на жертвах преступления. Но они являются лишь на мгновение. Они проходят, спотыкаются и падают под ножом убийц. Жизнь их слишком случайна, слова их слишком редки для того, чтобы они могли создать атмосферу пьесы или повлиять на нее. Тут нет никакого недоразумения. Поэт явно желает сосредоточить все наше внимание и все наши симпатии на убийцах. Для этого он должен победить две необычайные трудности: во-первых, заставить нас интересоваться героями антипатичными и посредственными и, во-вторых, поднять произведение над уровнем моральной и умственной посредственности своих героев и сделать это исключительно при посредстве тех самых лиц, которые своей посредственностью принижают это произведение. В самом деле, после шедевров Шекспира, который первый сделал ненарушимым закон, до него допускавший большие послабления, поэт не может больше говорить в произведении от своего имени. Ни в каком случае, ни под каким предлогом зритель не должен слышать непосредственно его голос. Свои мысли он может выразить лишь устами своих героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. В прежнее время это было не так. В греческих трагедиях поэт во всех случаях, когда находил это нужным для украшения своего произведения, поднимал свой голос не только при посредстве хора, но весьма часто при помощи того или другого из своих героев. Следуя их примеру, и Корнель то и дело приоткрывает дверь, отделяющую его от зрителей, и в его трагедиях непосредственно раздается его громкий голос.

Шекспир, наоборот, не позволяет себе выступать в своих шедеврах. Если он берет слово, то всегда заранее в этом извиняется, — как я заметил, это по поводу «Короля Лира», — при помощи особой уловки, к которой он постоянно прибегает. «Он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, не опасаясь, что ее сочтут неуместной. С этой минута также лиризм его великих произведений становится более или менее широким и обширным, соразмерно с безумием центрального героя».

Но в «Макбете» Шекспир лишь изредка находит возможность пользоваться этой уловкой для того, чтобы поднять и очистить атмосферу драмы, возвышая свой собственный голос. В самом деле, Макбет не безумен; лишь в двух-трех местах, в самые буйные моменты своих галлюцинаций, он вдруг превышает тон обычной будничной речи. Весь же остальной диалог намеренно выдержан в диапазоне будничного разговора между участниками и помощниками кровавого преступления. Но едва ли нужно объяснять, что эта будничность тона является просто результатом удивительной иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно перенести драму в условия строгой современной реальности, в духе натуралистов, — что может быть сделано воображением самым ленивым. Тогда сразу обнаружится, что лишь весьма немногие стихи драмы останутся правдоподобными и приемлемыми. В то же время легко будет убедиться, что с начала до конца пьесы мы слышали только голос самого Шекспира, не отдавая себе в этом отчета, — так искусно он сумел скрыть свое присутствие. Присматриваясь ближе к его труду, мы поймем, что в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты.

Более того. Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они не могли бы быть иными; в противном случае, они не совершили бы своих непонятных преступлений, и мы не имели бы трагедии. Следует сознаться, что жизнь, на которую обыкновенно ссылаются, когда желают в чем-либо уличить поэта, пресловутая реальная жизнь, я хочу сказать, внешняя жизнь, какою мы ее видим и слышим вокруг себя, что эта жизнь вообще являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего слуха, но не для нашей души. И голос его до того правдив и необходим, что мы не замечаем момента, когда прекращается непосредственная жизнь преступников мгновения и начинается та вечная жизнь, которую в них вдохнул поэт. Он одаряет обоих убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением.

Чудо заключается в том, что все это совершается на наших глазах и без нашего ведома. Ни Макбет, ни его жена ни разу не высказывают ни одной возвышенной или просто выдающейся мысли, не выражают ни одного благородного или просто симпатичного чувства; и сам поэт, с своей стороны, не позволяет себе ни одного психологического объяснения или нравственного размышления. И тем не менее драма вся окутана и проникнута мрачной и величавой красотою, таинственным и как будто с незапамятных времен унаследованным благородством, величием не героическим или сверхчеловеческим, но как бы более древним и глубоким, чем то, которое нам известно. Эта красота и величие исходят неведомо откуда, и было бы невозможно определить сцену или стих, в которых они сосредоточены. Они, можно сказать, поднимаются среди слов, как жертвенный дым, исходящий из самых источников жизни, где все души и все сердца людей, невинных или виновных, равны между собой и одинаково бесконечны. Макбет и его соучастница обитают в области столь обширной, что добро и зло, созерцаемые с великой высоты, кажутся почти безразличными и имеют меньше значения, чем самый факт их бытия. И вот почему они оба — виновники одного из самых отвратительных преступлений — сами не внушают нам отвращения. Мы забываем об их преступлении, которое кажется нам чем-то вроде случайности или предлога. Мы созерцаем только ту жизнь, которую это преступление, подобно камню, брошенному в бездну, поднимает из глубин, недостижимых для поступка более обыкновенного.

Мы здесь находим весьма ценный урок, касающийся трагической поэзии. Обыкновенно мы склонны все более и более искать красоту произведения в возвышенности мыслей, в обширности общих идей, а также, ступенью ниже, в красноречии стиля. Мы бы хотели, чтобы наши поэты и драматические авторы были прежде всего мыслителями и чтобы их произведения трактовали самые возвышенные социальные и нравственные проблемы: мы даже склонны находить эти произведения пустынными и холодными после того, как они дали нам то, чего мы от них требовали. По мере того, как утончается наша умственная жизнь, мы начинаем думать, что единственное литературное величие, которое поистине нас достойно и способно к долгой жизни, это величие интеллекта. Драма, подобная «Макбету», где силы разума возникают лишь на заднем плане, доказывает нам, что есть красота более захватывающая и менее тленная, там красота мысли, или, вернее, что мысль должна служить лишь фоном драмы, столь естественным, что он должен казаться необходимым, и что на этом фоне должны вырисовываться узоры гораздо более таинственные.

Вглядываясь ближе в драму о Макбете, мы открываем, что известная часть разлитой в ней необъяснимой мощи и красоты, о которой мы выше говорили, непосредственно порождена бесчисленной толпой образов, населяющих всю глубину трагедии. Большинство героев пьесы, хотя с первого взгляда мы этого не замечаем, говорят только образами. Подобно первобытному человеку, они создают все то, о чем говорят. Тут, конечно, не может быть речи о трудолюбиво построенных и искусно расположенных сравнениях. Быстрота действия исключает возможность такой досужей работы. Речь идет единственно о постоянном и внезапном акте воскресения из мертвых всех слов, которые магической силой становятся при появлении поэта полными жизни метафорами и возникают из гробов словаря. Переводчик должен обратить на это особое внимание…

В «Макбете» весьма мало выражений устаревших. Почти все трепещут жизнью и окрашиваются в неожиданную духовность, заимствованную у всего, что окружает героев, и преимущественно у самых благородных и величавых тайн земли и неба. Герои драмы образуют сами ту атмосферу, которою они дышат, и сами в то же время становятся трагическими созданиями этой созданной ими же атмосферы. Среда, в которой они пребывают, так глубоко проникает в их речь, так сквозит в ней, до такой степени оживляет собой и насыщает все их слова, что мы видим эту среду гораздо лучше, интимнее и непосредственнее, чем если бы они стали нам изображать ее… Мы изнутри созерцаем не только их самих, но и одаренные жизнью, подобно им, дома и пейзажи, где они обитают. И мы не нуждаемся в том, чтобы нам показывали извне их самих или эту среду. Бесчисленное дыхание и непрерывное движение всех этих образов образуют глубокую жизнь, тайную и почти беспредельную сущность произведения. На поверхности его витает диалог, необходимый для действия. Он кажется единственным, который проникает в наш слух. Но в действительности наш инстинкт, наша бессознательная чувствительность, наша, если хотите, душа улавливает ту, другую речь. И если внешние слова проникают в нас глубже, чем слова всякого другого поэта, то происходит это потому, что их поддерживает более многочисленная толпа скрытых сил.

А теперь спросим себя, что в сущности представляет собою Макбет и его мрачная подруга? Действительно ли они — те именно титанические чудовища, которых прославляет, например, Поль Сен-Виктор, самый блестящий из комментаторов французского романтизма? Следует, по-моему, энергично и раз навсегда устранить всякое подобное толкование, наиболее фальшивое из всех. Но, с другой стороны, представляют ли они собой нормальных людей, введенных в искушение случайностью, оказавшейся выше их сил, более властной, чем те, которые обычно нам угрожают? Больше ли они или меньше, чем мы все? Мудрее или ближе к древнему мраку? Действовали ли они свободно или толкаемые непреодолимой силой? Три роковых сестры жили в пустыне или в их собственных сердцах? Достойны ли они презрения или жалости? Представляет ли их душа заклятое поле, ограниченное низменными преступлениями и населенное зловредными мыслями, или же в ней остались свободные, благородные области? Следует ли считать Макбета зловещим мясником, подвластным зверскому инстинкту, со взором столь же свирепым и диким, как его кулак, упрямым, обросшим волосами варваром первобытных легенд, или же в нем можно видеть печального поэта, неуверенного мечтателя, одаренного болезненной чувствительностью, подобно Гамлету, растерянного пред необходимостью действовать, несколько быстрого на поступки, но в сущности столь же нерешительного и почти столь же мечтательного, как его брат из Эльсинора, или даже нечто вроде Марка Антония, только менее чувственного и более мрачно настроенного? А леди Макбет? Считать ли ее угловатой глупой мегерой, резкой, жестокой и тщеславной, внушающей ужас деловой женщиной, неумолимой, скрытной, сухой, хитрой, вероломной и более холодной, чем сталь ее кинжала, или же можно видеть в ее сдержанных словах слишком любящую супругу, жертву, слишком тяжко наказанную за ужасную мысль, зачатую на супружеском ложе? Следует ли удержать в памяти чудовищную улыбку, с которой она приветствовала несчастного Дункана, или невыразимую скорбь, с которой она каждую ночь бродила в Денсинене, — дымящиеся кровью кинжалы или же лампу, освещавшую слабую душу, терзаемую тайными слезами до самой смерти? Лучше ли она или хуже, более достойна внимания или презренния, чем ее супруг? И какие черты придать ее лицу? Черна ли она, как тот ворон, которого она призывает в ожидании жертвы? Высока ли она и мрачна, худощава и мускулиста, надменна и дерзка, или же хрупка, со светлыми волосами, мала ростом, с круглыми формами, сладострастна, нежна? Трактует ли пьеса психологию убийства или же трагедию угрызения совести и отринутого правосудия? Говорится ли в ней о судьбе или же об отравлении души собственными мыслями? Мы не знаем. Можно спорить до бесконечности, защищая то или другое толкование. И весьма возможно, что сам Шекспир не мог бы точно определить эти два существа, созданные его чудодейственной рукой. Их так же трудно обнять взором в писаной трагедии, как это было бы трудно, если бы они жили среди нас. Они со всех сторон выступают за пределы поэмы, которая желает их замкнуть в себе. Думаешь, что знаешь их; но они всегда поражают своей неожиданностью. Чувствуешь, что они способны меняться самым необычайным образом. Макбет, жертвующий собой для Малькольма, его жена, отдающая свою жизнь, чтобы спасти сына леди Макдуфф, не противоречили бы глубокой сущности, которой их наделяет драма. Это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность рисунка. Герои драмы действительно не перестали еще жить. Они не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста. Они еще не отделились от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь.