Том 25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Перевод Б. Эткинда

НАТУРАЛИЗМ

Каждую осень при открытии театрального сезона меня одолевают один и те же мысли. Я тешу себя надеждой, что, быть может, зрительные залы не успеют еще опустеть с первыми жаркими днями, как появится новый гениальный драматург. Нашему театру так нужен свежий человек, который выметет с подмостков всякую дрянь и возродит искусство, низведенное до ремесленных поделок, удовлетворяющих потребности толпы. Да, нужен человек могучего темперамента, чей новаторский ум расправится с принятыми условностями, трудами которого подлинная драма человеческой жизни заменит нелепые вымыслы, заполонившие нашу сцену. Я живо представляю себе, как он творит новый театр, — пренебрегает профессиональными трюками, отменяет предписанные каноны, расширяет сцену, соединяя ее со зрительным залом, одушевляет трепетом жизни деревья, намалеванные на кулисах, и вносит через холст задника свежий воздух настоящей жизни.

К сожалению, эта мечта, которую я лелею каждый год в октябре, до сих пор не сбылась, и, может быть, ей не скоро суждено сбыться. Напрасно я жду, — одно разочарование следует за другим. Что же это — пустая блажь поэта? Неужели мы навсегда замурованы в этой современной драматургии — такой тесной, что она похожа на погреб, где нет ни света, ни воздуха? Нет сомнений, что если бы драматическое искусство по своей природе действительно не могло выйти за установленные ныне тесные пределы, все равно было бы сладостно отдаваться игре фантазии и с часу на час ожидать возрождения театра. Но вопреки упорству некоторых критиков, которые не любят, когда их сбивают с привычных представлений, вполне очевидно, что искусство драматическое, как и все другие виды искусства, не знает каких-либо ограничений ни справа, ни слева — перед ним раскрыты беспредельные просторы. Препятствием на пути искусства может быть только косность людей, их бессилие.

Чтобы понять необходимость переворота в театре, нужно точно установить, на какой стадии его развития мы находимся сегодня. В период классицизма у нас безраздельно царила трагедия. Она была сурова и нетерпима, она не выносила никаких, даже слабых, поползновений к свободе, она подчиняла самые высокие умы своим непреложным законам. Если тот или иной автор пытался ей противиться, его осуждали за незрелость и непоследовательность мыслей, за странности, — его считали почти опасным человеком. И все же в узких пределах данной формы гении воздвигали нетленные памятники из бронзы и мрамора. Эта форма родилась как возрождение греческого и римского театра; их последователи не видели в установленных античным театром ограничениях помех для создания великих произведений. И лишь позднее, когда наступил черед подражателей, когда появилась целая вереница все более худосочных и вялых эпигонов, стали очевидны недостатки старой формы и обнаружились ее нелепые и фальшивые черты; ее единство оказалось лживым, а постоянная декламация — невыносимой. Впрочем, почтение к трагедии было столь велико, что понадобилось двести лет, прежде чем она вышла из моды. Она хотела было Пойти на компромисс, но безуспешно, — законы, на которых она была основана, под страхом смерти запрещали ей всякие уступки новым веяниям. И вот, как только она попыталась расширить и рамки, она была низвергнута с престола, на котором восседала так долго в озарении славы.

Начиная с XVIII столетия в недрах трагедии уже зарождается романтическая драма. То и дело нарушаются три единства, декорации и мизансцены приобретают большое значение, на сцену выносятся те бурные события, о которых трагедия лишь повествовала в монологах действующих лиц, — словно для того, чтобы драматическое действие не помешало величаво-спокойному психологическому анализу. С другой стороны, высокая страсть великой эпохи теперь уступает место сценическим приемам, серый поток посредственности и скуки затопляет подмостки. В начале этого века трагедия выходит на подмостки наподобие высокой отощавшей актрисы, у которой под бледной кожей не осталось, кажется, ни единой кровинки; укутавшись в лохмотья некогда пышного одеяния, она бредет в полумраке сцены, рампа которой уже погасла. Для возрождения драматического искусства неизбежно требовались новые формы, и вот тут-то шумная романтическая драма и воздвигла свое знамя перед суфлерской будкой. Час был обозначен, то, что готовилось долго, произошло, — на площадке, уготованной для победы, вспыхнул мятеж. Слово «мятеж» здесь как нельзя более кстати, драма насмерть схватилась с трагедией и, из ненависти к этой ныне уже бессильной королеве, уничтожала все, что могло хотя бы напомнить о ее царствовании. Королева бездействовала, она хранила холодное величие на своем троне, все ее действия ограничивались речами и рассказами вестников. А мятежница выдвинула на первый план действие — бурное действие, кипевшее во всех концах сцены; она уже не рассуждала, не анализировала. Глазам зрителя представал кровавый ужас развязок. Трагедия ограничивала себя рамками античности — вечные греки, вечные римляне бездействовали в дворцовых залах и под колоннами храмов; драма избрала средние века, вывела на подмостки доблестных героев и обитательниц старинных замков, воздвигла причудливые декорации: замки на скале над потоком, оружейные залы с доспехами, подземные темницы, сочащиеся сыростью, вековой лес в лунном свете. Во всем проявляется этот антагонизм: романтическая драма становится вооруженным врагом трагедии и безжалостно борется с ней всеми средствами, которые она может противопоставить старой театральной системе.

Нельзя забывать об этой бешеной воинственности романтической драмы в лучшие ее времена — это для нас очень ценный урок. Конечно, поэты, стоявшие во главе романтического движения, твердили о том, что выведут на сцену правду человеческих страстей, они требовали более широких рамок, которые бы вместили всю нашу жизнь целиком, со свойственными ей противоречиями и контрастами; так. все помнят, что романтическая драма прежде всего боролась за соединение в одной и той же пьесе смеха и слез, опираясь на тот довод, что веселость и грусть всегда идут рука об руку. Но, в сущности, правда, действительность весьма мало волновали новаторов и даже были им не слишком по вкусу. Одна страсть владела ими: опрокинуть классическую трагедию, которая их стесняла, разгромить ее с оглушительным треском, набросившись на нее с озорной бесшабашной дерзостью. Они стремились не к тому, чтобы их средневековые герои были реальнее, чем герои античной трагедии, а к тому, чтобы они выглядели настолько же страстными и возвышенными, насколько те выглядели холодными и сдержанными. Война велась за другой костюм, за иную риторику — не более того. Одни картонные человечки должны были сменить других. Надо было разорвать пеплос во славу бархатного колета и добиться того, чтобы отныне любовница, обращаясь к своему любовнику, говорила ему не «государь мой», а «мой лев»[1]. И та и другая сторона оставались в выдуманном мире, витали в надзвездных сферах.

О нет, я не хочу быть несправедливым к романтическому движению. Оно сыграло важнейшую и определяющую роль, оно сделало нас тем, что мы сейчас собой представляем, — свободными художниками. Повторяю, это было необходимым переворотом, яростным бунтом, вспыхнувшим в нужный момент, чтобы свергнуть с престола впавшую в детство трагедию. Только смешно было бы думать, что эволюция драматического искусства окончится на романтической драме. Особенно сегодня мы с изумлением читаем некоторые предисловия, в которых движение 1830 года представляется окончательным торжеством истины, завоеванной человечеством. По прошествии сорока лет нам ясно видно, что мнимая истина романтиков была неизменным чудовищным преувеличением реального, фантазией, доведенной до крайности. Конечно, трагедия тоже была неестественной, но не более неестественной, чем романтическая драма, а только по-другому. Для нас одинаково не приемлемы и герои в тогах, которые, разгуливая по сцене, без конца обсуждают с наперсниками и высокие страсти, и напыщенные герои в камзолах, которые кружат по сцене, как майские жуки на солнце; выбирать среди них нам не приходится. И те и другие одинаково неприемлемы. Такие люди никогда не существовали. Романтические герои — это те же герои трагедии, но только в последний день масленицы они обезумели; подвыпив, они нацепили на себя маски с носами и пустились плясать драматический канкан. Движение 1830 года заменило водянистую риторику более полнокровной и нервозной риторикой, вот и все.

Не веря в прогресс искусства, можно все же сказать, что оно беспрерывно движется вместе с цивилизацией и отражает фазы развития человеческого разума. Гений проявится в любых формах искусства, даже самых примитивных и наивных, но художественные формы меняются по мере развития различных форм цивилизации — это неоспоримо. Эсхил был велик, но Мольер и Шекспир тоже были велики — все трое при различных цивилизациях и каждый по-своему. Этим я хочу сказать, что оставляю в стороне творческий гений, который всегда умеет довольствоваться художественными формами своего времени. В творениях человека не бывает прогресса, но есть логическая преемственность в развитии форм мышления и способах его художественного воплощения. Искусство шагает в ногу с человечеством, служит для него средством выражения, идет туда же, куда идет человечество, и, подобно ему, устремляется к свету и к истине; это происходит независимо от того, появился ли гений в начале данного этапа развития литературы или в конце его, велики ли его усилия или нет.

Согласно этой точке зрения ясно: если считать трагедию исходной точкой движения, то романтическая драма — это первый шаг к драме натуралистической, к которой мы идем. Романтическая драма расчистила нам путь, она провозгласила свободу искусства. Ее пристрастие к действию, свойственное ей соединение смеха и слез, ее поиски достоверного костюма, достоверной декорации — все это указывает на движение вперед, к реальной жизни. Разве не так протекает всякая революция, сокрушающая веками установленный строй? Сперва бьют стекла, поют и кричат, разбивают молотками гербы старого режима. Поначалу мятежников охватывает возбуждение, они опьяняются едва приоткрывшимися им новыми далями, допускают всякого рода излишества, перехлестывающие конечную цель и напоминающие самодурство той ненавистной системы, чью тиранию они сами только что низвергли. В ходе битвы они теряют из виду и те истины, которые сокрыты в грядущем. Когда все успокоится, когда спадет лихорадочное возбуждение, им станет жаль разбитых окон, они вдруг увидят, сколько причинили вреда, и поймут, что новые, слишком поспешно придуманные законы ничуть не лучше тех, против которых они поднимали бунт. Такова и вся история романтической драмы. В определенный момент она могла быть необходимой художественной формой, непосредственно постигающей истину, могла явиться той навсегда прославившей себя формой, которой воспользовался великий поэт для создания своих шедевров; но в настоящее время она вышла из моды, она смешна, ее риторические фигуры нам претят. Мы задаем себе вопрос: зачем вышибать стекла, зачем таскать на себе рапиры, зачем вечно рычать, возносить все чувства и слова на неестественную высоту; все это нас настораживает, утомляет, сердит. Наше осуждение романтической формы можно выразить в следующем суровом приговоре: чтобы разрушить одну риторику, не нужно было придумывать другую.

Итак, в наши дни и трагедия, и романтическая драма в равной мере обветшали и устарели. Надо сказать, что это вовсе не к чести драмы, — меньше, чем за полвека она впала в то же состояние дряхлости, что и трагедия, которая все-таки продержалась два столетия. Теперь и драма уже низвергнута наземь, она сброшена той же страстью, с которой некогда сама ринулась в бой. Больше нет ничего. Нынче можно лишь гадать, что ждет нас впереди. Рассуждая логически, на той почве, которую когда-то расчистило для себя движение 1830 года, в наши дни может произрасти лишь натуралистическая драма.

Кажется совершенно невозможным, чтобы тенденция к анализу и исследованию, захватившая XIX столетие, совершила переворот во всех науках и во всех искусствах, оставив в стороне и как бы в изоляции искусство театра. Естественные науки родились в конце прошлого века; физике и химии едва исполнилось сто лет; история и критика возрождены, в известном смысле созданы после революции; целый мир открылся нашим взорам, ученые обратились к документам, к эксперименту, понимая, что для того, чтобы строить заново, надо вернуться к началу вещей, изучить человека и природу, познать сущее. Так возникло великое натуралистическое движение, которое распространялось незаметно, но неуклонно, двигалось порой ощупью, во мраке, но все же пробивало себе дорогу вперед, к конечной цели, к полному торжеству своих идей. Написать историю этого движения, всех ошибок и заблуждений, которые, казалось, могли остановить его, многочисленных причин его ускорения или замедления — это значит написать историю самого XIX века. Неодолимый поток увлекает наше общество к изучению истины. В области романа смелым и могучим новатором был Бальзак — он заменил воображение поэта наблюдениями ученого. Однако в театре развитие кажется более медленным. Еще ни один крупный писатель не формулировал новых идей с достаточной определенностью.

Я не хочу сказать, что не создано отличных произведений, — в некоторых пьесах можно увидеть тщательно изученные характеры, смелые истины, нашедшие себе путь на сцену. Назову, например, ряд пьес г-на Дюма-сына, чей талант мне не слишком по душе, и г-на Эмиля Ожье, которому свойственны большая человечность и большая сила. Но и тот и другой — пигмеи рядом с Бальзаком; им недостало дарования, чтобы утвердить новую драматургическую форму. Нужно сказать, что мы никогда не можем в точности знать, каковы истоки того или иного движения, ибо оно обычно берет свое начало очень далеко и сливается с предшествующим движением, из которого вышло. Натуралистическое направление, если угодно, существовало во все времена. Оно не несет с собой ничего небывалого. Но наконец-то оно попало в благоприятную для него эпоху, оно победоносно ширится, потому что человеческий разум вступил в пору необходимой зрелости. Нет, я не отрицаю прошлого, я утверждаю настоящее. Сила натурализма как раз в том, что корни его глубоко уходят в нашу национальную литературу, в основе которой лежит всепобеждающий здравый смысл. Он исходит из глубочайших недр человечества, и он тем мощнее, что ему долго пришлось созревать и что его можно обнаружить во множестве наших лучших произведений.

Возникают один за другим новые факты, и я их отмечаю. Если бы лет двадцать назад Французская Комедия поставила «Друга Фрица», вы думаете, он имел бы успех? Разумеется, нет! Эта пьеса, где все время едят, где влюбленный говорит обиходным языком, вызвала бы негодование и классиков и романтиков одновременно. Чтобы объяснить ее успех, нужно осознать, что прошли годы, что за это время в сознании публики неощутимо для нее самой совершались сдвиги. Правдивые картины жизни, прежде вызывавшие отвращение, сегодня пленяют зрителя. Теперь толпа завоевана, сцена открыта для любых экспериментов. Таков единственно возможный вывод.

Итак, вот чего мы достигли. Чтобы читатель меня лучше понял, я не устану это доказывать; я, не боясь повторений, обобщу и утверждения. Если присмотреться к нашей драматургии, можно различить несколько весьма определенных периодов. Сначала — детство театрального искусства, средневековые фарсы и мистерии, простое повествование, разбитое на диалоги, — они произносились на наивно-условной сцене при очень примитивных декорациях. Мало-помалу пьесы усложнялись, хотя и на варварский манер, и когда появляется Корнель, ему рукоплещут прежде всего потому, что он выступает новатором, — он придал стройность драматургической форме своего времени и освятил ее своим гением. Было бы очень интересно изучить по документам, как образовалась у нас классическая форма. Она соответствовала социальному духу эпохи. Устойчиво лишь то, что строится на основе необходимости. Трагедии в течение двух веков властвовала у нас потому, что она полностью отвечала потребностям этих веков. Гениальные поэты, обладавшие различными темпераментами, укрепляли ее своими творениями. Долго еще она царила на нашей сцене, — даже в пору, когда второстепенные авторы писали весьма несовершенные пьесы. Она обладала силой, унаследованной от отцов, и к тому же продолжала быть литературным выражением современного ей общества, и ничто не смогло бы ее свалить, не исчезни само общество. После революции, после этого глубокого потрясения, которое должно было видоизменить все и породить новый мир, трагедия еще несколько лет переживает агонию. Потом классическая трагедия распадается, романтизм торжествует победу и утверждается новая художественная форма. Нужно мысленно перенестись в первую половину века, чтобы ясно осознать, чем был для людей этот крик свободы. Молодое общество только еще рождалось в муках. Умы были перевозбуждены, выбиты из обычной колеи, перед ними раскрывались слишком обширные дали, их трясла гибельная лихорадка; завоеванная свобода начинала с того, что скорбела и грезила о сказочных приключениях, о сверхчеловеческой любви. Люди взирали на звездное небо, испытывая смертельную скуку, они кончали с собой, — весьма любопытная реакция на социальное освобождение, которое только что было провозглашено и стоило обществу потоков крови. Возвращаясь к драматургии, я утверждаю, что в театре романтизм был просто мятежом, вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем. В те первые дни бойцы стремились прежде всего к тому, чтобы ошеломить умы новой формой; они противопоставили риторику — риторике, античности — средневековье, одержимости долгом — одержимость страстью. Этим они и ограничились; театральные условности лишь преобразовались, персонажи остались теми же марионетками, только в другой одежде; ничего не изменилось, кроме внешнего облика и языка. Впрочем, эпоха большего и не требовала. Нужно было овладеть театром во имя литературной свободы, и романтизм сыграл свою роль мятежника с несравненным блеском. Но кому же сегодня не ясно, что роль его этим и должна была ограничиться? Разве романтизм хоть каким-нибудь образом выражает наше общество, разве он соответствует хотя бы одной из наших потребностей? Ясно, что нет. Потому он и вышел из моды, как некий жаргон, который нам уже непонятен. Литература классицизма, над которой он торжествовал победу, полагая, что заменил ее, жила два века, потому что была основана на социальных отношениях; романтизм, который ни на чем не был основан, — разве что на воображении нескольких поэтов или, если хотите, на преходящей болезни умов, возбужденных историческими событиями, — неминуемо должен был исчезнуть вместе с этой болезнью. Он дал повод небывалому расцвету лирики; это снискало ему вечную славу. Но в наши дни, когда эволюция захватывает все области бытия, в наши дни каждому очевидно, что романтизм был лишь необходимым звеном, связавшим литературу классицизма с натуралистической литературой. Мятеж окончен, теперь нужно строить устойчивое государство. Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка. Лишь он соответствует нашему социальному строю, лишь он глубоко коренится в духе нашей эпохи; и он создает единственную долговечную и жизнеспособную художественную форму, потому что эта форма выразит бытие современного интеллекта. В течение долгих лет за пределами натурализма смогут появляться лишь скоропреходящие модные течения и плоды эфемерной фантазии. Он, повторяю, выражение века, и для того, чтобы он погиб, нужно, чтобы какое-то новое потрясение преобразило наш демократический мир.

Теперь остается пожелать лишь одного: появления гениальных писателей, которые бы освятили новую натуралистическую форму. В романе появился Бальзак, — и вот роман существует. Когда же появятся у нас Корнели, Мольеры, Расины, чтобы положить начало существованию нового театра? Будем надеяться и ждать.

Кажется, что то время, когда драма безраздельно властвовала на театре, уже ушло в далекое прошлое. В Париже ей принадлежало пять или шесть процветавших театров. Снос старых театральных зданий на бульваре Тампль был для нее началом катастрофы. Театрам пришлось распустить и труппы, изменилась публика, родились новые люди. Однако утрата популярности, переживаемая драмой, проистекает прежде всего из того, что жанр себя исчерпал, что на смену блистательным произведениям 1830 года мало-помалу пришли пьесы нелепые и скучные.

К сказанному нужно добавить еще и то, что наблюдается полное отсутствие новых актеров, способных понимать и исполнять такого рода пьесы, ибо, исчезая, каждая драматургическая форма уносит с собой и своих исполнителей. В наши дни драма, которую гонят из театра в театр, реально располагает только зданиями Амбигю и Театр-историк. Даже в Порт-Сен-Мартен ей едва удается протиснуться между двумя пышно-зрелищными спектаклями.

Правда, время от времени какой-нибудь успех внушает сторонникам драмы новую надежду. Но драма неуклонно движется вниз — навстречу забвению; а если порой кажется, что она на миг задержалась в своем падении, то это лишь перед тем, как пасть еще ниже. Ясно, что кое-кто по этому поводу предается стенаниям. Это прежде всего относится к эпигонам романтизма, они в отчаянии; они громко клянутся, что вне драмы, вне их драмы, нет для нашей драматургии спасения. У меня мнение противоположное: нужно найти новую форму, нужно преобразовать драму, как писатели первой половины века преобразовали трагедию. В этом задача. В наше время сражение должно произойти между романтической драмой и драмой натуралистической.

Под романтической драмой я понимаю всякую пьесу, которая пренебрегает правдой фактов и персонажей, которая выводит на подмостки говорящие куклы, набитые опилками, и которая, стремясь к непонятным нам идеалам, почему-то утонула в подражаниях Шекспиру и Гюго. У каждой эпохи — своя художественная форма, и наша ничуть не похожа на образцы 1830 года. Мы живем в эпоху исследования, экспериментальной науки, нам прежде всего необходим научный анализ. Мы очень плохо воспользовались бы завоеванной нами свободой, если бы захотели замуровать себя в стенах новой традиции. Территория расчищена, мы можем вернуться к человеку и природе.

Недавно мы были свидетелями огромных усилий, делавшихся во имя воскрешения исторической драмы. Что ж, отличное намерение! Не может же критик с порога высказать свое осуждение выбору исторических тем, хотя бы он и питал личное предпочтение к темам современным! Я просто испытываю сомнение. Шаблон, по которому у нас изготовляют пьесы такого рода, заранее внушает мне страх. Нужно только видеть, как драматурги расправляются с историей, каких странных личностей они выводят под именем королей, великих полководцев или великих художников и, наконец, под каким ужасающим соусом они препарируют наши исторические хроники! Едва только авторы таких сочинений оказываются в историческом прошлом, они тотчас начинают считать, что им все позволено, — неправдоподобные вымыслы, паяцы на веревочках, чудовищные нелепости, крикливая мазня фальшивого местного колорита. А что за дикий язык Франциск I, который говорит, как галантерейщик с улицы Сен-Дени, Ришелье, пользующийся лексиконом мелодраматического злодея, Шарлотта Корде, хнычущая, как сентиментальная швея!

Но вот что меня приводит в изумление: наши драматурги, кажется, даже и не подозревают, что исторический жанр поневоле самый неблагодарный, что он больше всех других требует от автора усидчивости, добросовестности, тонкого чутья и творческого воображения. Историческая драма имеет смысл, когда ее пишет гениальный поэт или обладающий огромными познаниями ученый, — лишь они способны воскресить перед глазами зрителей целую эпоху со свойственной ей особой атмосферой, с ее нравами, ее цивилизацией; тогда рождается произведение, созданное интуицией гения или критическим духом и способное вызвать глубокий интерес.

Но я, к сожалению, знаю, что именно хотят воскресить сторонники исторических пьес: их привлекает драма плаща и шпаги, пышное зрелище с громогласными монологами, лживая феерия, ошеломляющая зрителей яркими и грубыми эффектами, которые повергают в тоску разумных людей. Вот оттого-то меня и гложет сомнение. По-моему, всю эту древнюю бутафорию следовало бы оставить в нашем театральном музее под благочестивым слоем пыли.

Что и говорить, попытки оригинального творчества встречаются с немалыми препятствиями. Они наталкиваются на лицемерные возражения критиков и на толпу, в которой долгое время воспитывали глупость. Толпа эта, уже начинающая смеяться над ребяческими эффектами некоторых мелодрам, все еще неизменно попадается на тирады о возвышенных чувствах. Но зритель меняется; публика Шекспира или Мольера — это уже не наша публика. Нужно надеяться на развитие умов, на потребность в правде, которая повсюду возрастает. Пусть последние романтики твердят себе, что публика хочет того, что публика не хочет этого, — наступит день, когда публика захочет правды.

Все прежние художественные формы — и классическая и романтическая — основаны на преобразовании и постоянном урезывании правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию, — под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить. До нынешнего времени разные литературные школы воевали между собой лишь по поводу того, в какую одежду следует облачать правду, чтобы она не появилась перед публикой в виде голой бесстыдницы. Классики остановили свой выбор на пеплосе, романтики совершили революцию во имя того, чтобы сменить его на кольчугу и колет. По сути дела, эта перемена в одежде не имеет особого значения, маскарад продолжается. Но вот приходят натуралисты и заявляют, что правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всей своей наготе. Повторяю, к этому и сводится наша распря.

Писатели, сколько-нибудь способные к размышлениям, отлично понимают, что трагедия и романтическая драма мертвы. Но большинство из них очень смущено тем, что художественная формула будущего пока еще весьма туманна. Действительно ли правда требует от них принести в жертву величавость, поэзию, эпический размах, — все то, чем они с такой гордостью украшают и пьесы? Действительно ли натурализм требует от них, чтобы они как можно больше сужали свой горизонт и никогда больше не поднимались к небесам на крыльях воображения?

Постараюсь ответить. Но прежде следует уточнить, какими приемами пользуются идеалисты для возвышения своих произведений до поэзии. Они начинают с того, что избранную ими тему переносят в глубь веков. Таким образом они получают право на пышные костюмы и достаточно неопределенную среду, допускающую любую ложь. Затем, вместо того чтобы индивидуализировать, они обобщают; их персонажи это уже не живые существа, но логически выведенные чувства, доводы, страсти. Искусственная среда требует героев мраморных или картонных. Человек из плоти и крови, обладающий собственной индивидуальностью, оказался бы в кричащем несоответствии с окружающей его легендарной эпохой. Вот почему персонажи трагедии или романтической драмы выходят на подмостки и застывают в единственной позе: один из них представляет долг, другой — патриотизм, третий — предрассудок, четвертый — материнскую любовь и так далее, — перед нами проходят вереницей все абстрактные идеи. В этой системе невозможен целостный анализ живого существа, невозможен человек, мышцы и мозг которого действовали бы, как это бывает в природе.

Таковы, значит, те приемы, от которых не желают отказываться писатели, тянущиеся к эпопее. Для них вся поэзия — в прошлом и в абстракциях, в идеализации фактов и персонажей. Стоит поставить их лицом к лицу с повседневной жизнью, стоит им увидеть перед собой народ, толпящийся на наших улицах, как они начинают моргать глазами, что-то в страхе бормочут, свет меркнет, все им кажется безобразным, недостойным искусства. Послушать этих авторов, так нужно, чтобы сюжеты сначала вошли в фантастическую легенду, а люди сначала окаменели и приняли облик статуй, — только тогда художник сможет наконец принять их и преобразовать на свой лад.

В этот-то момент появляются натуралисты и со всей решительностью заявляют, что поэзия повсюду, во всем, что она скорее в нынешнем и реальном, чем в минувшем и абстрактном. Во всякий миг всякое явление обладает своей поэзией, своей красотой. Бок о бок с нами живут герои, отличающиеся подлинным величием и мощью, не то что марионетки, изготовляемые сочинителями эпопей. В нашем столетии ни один драматург не создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто и все прочие персонажи Бальзака, такие неповторимые и такие живые. Греческих и римских героев колотит нервная дрожь рядом с этими гигантскими и правдивыми фигурами, а средневековые герои падают ничком, как оловянные солдатики.

В наше время, когда натуралистической школой созданы великие вещи, произведения высокого полета, дышащие жизнью, — в наше время смешно и дико упрятывать поэзию в какой-то храм, затканный паутиной. Река поэзии протекает через все сущее, и она тем полноводнее, чем в ней больше от реальной жизни. Я хочу вернуть слову «поэзия» все его значение, не суживать его до двух строк с парным созвучием, не заточать его в темную часовню, приют одиноких мечтателей, — я хочу восстановить его подлинный смысл, который состоит в возвышении и раскрытии всех человеческих истин.

Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей — тогда вы напишете прекрасные сочинения. Конечно, необходимо сделать усилие, чтобы из калейдоскопа нашего бытия извлечь простую формулу натуралистического искусства. В этом вся трудность: создать великое, используя такие темы и таких персонажей, в которых наш глаз, привыкающий к повседневным впечатлениям, видит лишь нечто малое. Я не сомневаюсь, что гораздо проще представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию — сделать из него, к примеру, отца Горио, отца, отдающего своим дочерям кровь своего сердца, гигантскую фигуру, дышащую такой правдой и такой любовью, что ни одна литература не может никого поставить с нею рядом.

Нет ничего легче, как работать по шаблону, пользуясь готовыми штампами; на героев в классическом или романтическом вкусе нужно так мало труда, что их фабрикуют пачками. Это ходкий товар, загромождающий нашу литературу. Напротив, в создание героя реального, досконально изученного, который мог бы жить и действовать, нужно вложить неимоверные усилия. Вот, наверно, почему натурализм нагоняет такой страх на авторов, привыкших выуживать великих людей в мутных водах истории. Им пришлось бы слишком глубоко изучать человечество, вникать в жизнь, пробивать себе прямой путь к подлинному величию, могучим творческим усилием преображать его в искусство. Отрицать эту реальную поэзию человеческого бытия нельзя: она уже открыта в романе, дело за театром. Осталось только преобразовать драматургию.

Меня мучает одно сравнение, — оно преследует меня, и наконец-то я здесь от него отделаюсь. В течение нескольких месяцев в Одеоне ставили пьесу «Данишевы», действие которой происходит в России; у нас она шла с шумным успехом, но, как говорят, она настолько лжива, в ней так много грубых нелепостей, что автор, русский драматург, даже не решился поставить ее у себя на родине. Что же вы скажете о пьесе, которой рукоплещут в Париже и которую освистали бы в Санкт-Петербурге? Представьте себе на миг, что воскресли бы древние римляне и что им показали бы спектакль «Поверженный Рим». Слышите, как они хохочут? Вы думаете, пьесу доиграли бы до конца? Она показалась бы им карнавальным фарсом, она бы провалилась под общий свист и улюлюканье. Так обстоит дело со всеми историческими пьесами, — ни одну из них нельзя было бы показать тем обществам, которые в них — будто бы — изображены. Какой же это, однако, странный театр, если он может существовать только для иностранных зрителей, если его предпосылка — исчезновение тех поколений, которым он посвящал и спектакли, если он до такой степени пропитан ложью, что годится только для невежд!

Завтрашний день — за натурализмом. Будет найдена новая художественная формула, будет доказано, что в тесном жилище горожанина больше поэзии, чем в необитаемых, источенных червями дворцах минувших столетий; в конце концов будет даже обнаружено, что в реальной жизни встречается все — пленительные образы, рожденные безудержно прихотливой фантазией поэта, идиллии, комедии, драмы. Когда поле будет вспахано, тогда все, что сегодня вызывает тревогу, представляясь неосуществимым, окажется легким и простым делом.

Я, разумеется, не могу предсказать форму завтрашней драмы; право высказываться об этом остается за гением. Позволю себе, однако, наметить путь, по которому, как мне кажется, пойдет наш театр.

Прежде всего нужно отвергнуть романтическую драму. Для нас было бы гибельным заимствовать свойственные ей приемы преувеличения, ее риторику, ее теорию действия во что бы то ни стало, в ущерб анализу характеров. Даже лучшие образцы этого жанра, как уже сказано, представляют собой пышно-зрелищные оперы. Полагаю, что нам следует вернуться к трагедии, — только, боже упаси, не для того, чтобы взять у нее свойственную ей риторику, ее систему наперсников, декламации, бесконечных повествующих монологов; у нее мы можем научиться простоте действия и единству психологического и физиологического понимания персонажей. Если так понимать трагедию как художественную форму, то она прекрасна: ее основу составляет происшествие, которое развертывается во всей своей реальности и возбуждает у действующих лиц страсти и чувства, на точном анализе которых сосредоточивается интерес зрителя. И это — в современной среде, с участием народа, окружающего нас.

Так вот меня гложет одна только мысль, я одержим одним лихорадочным ожиданием: я спрашиваю себя, у кого же из нас найдутся силы, чтобы подняться во весь рост и быть гением? Если натуралистической драме суждено возникнуть, то породить ее может только гений. Корнель и Расин создали трагедию. Виктор Гюго создал романтическую драму. Кто же он, этот пока еще неведомый писатель, который создаст натуралистическую драму? За последние годы мы были свидетелями нескольких таких попыток. Но то ли публика не достигла необходимой зрелости, то ли — и это вернее — ни у одного из начинающих драматургов не было достаточного дыхания, ни одна из этих попыток не дала решающего результата.

В сражениях подобного рода малые победы ничего не значат; необходимы триумфы, сокрушающие противника, привлекающие толпу на сторону правого дела. Зрители склонились бы перед человеком, обладающим подлинной силой. К тому же человек этот дал бы долгожданное решение проблемы, формулу реальной жизни на сцене, объединив ее с законом специфической театральной оптики. Наконец, он нашел бы то единство, которое новые драматурги еще не смогли обрести: нужно быть достаточно умелым или достаточно мощным мастером, чтобы завоевать зрителя, и нужно оставаться достаточно правдивым, чтобы это умение не завело мастера в тупик лжи.

А какое огромное место такой новатор занял бы в нашей драматургии! Он оказался бы на самой ее вершине. Он возвел бы свое здание в пустыне посредственности, где мы бредем посреди жалких, заплеванных домишек, которыми со дня на день все больше застраивают наши прославленные сцены. Ему пришлось бы все подвергнуть сомнению, все переделать, смести с подмостков весь загромоздивший их хлам, создать целый мир, для сооружения которого он, отбросив традиции, воспользовался бы строительными материалами реальной жизни. Какие бы честолюбивые мечты ни лелеял писатель нашего времени, более гордой мечты себе и представить нельзя. Территория романа уже застроена; территория театра свободна. Франция наших дней осенит немеркнущей славой чело гениального творца, который, подхватив дело Мольера, обретет в реальном мире живую комедию, правдивую драму современного общества.

О ТЕАТРАЛЬНОМ ДАРЕ

Поговорим о пресловутом театральном даре, о котором так часто упоминают.

Эта теория всем известна. Драматург — избранник судьбы, явившийся в мир со звездою во лбу. Он речет, а людские толпы благоговейно взирают на него и преклоняются перед ним. Господь бог вылепил его из особого теста. В его мозгу больше извилин, чем у обыкновенных смертных. Он подобен укротителю, чей взгляд обладает магнетической силой. И этот дар столь редкостен, что осеняет лишь отдельных счастливцев, это божественное пламя сияет лишь над головою немногих — хорошо, если их наберется десяток на целое поколение.

Смешно, не правда ли? Оказывается, драматург какой-то помазанник божий! Почему бы не издать закон, обязывающий авторов драм и водевилей носить жреческие одежды, которые бы отличали их от толпы? Как терзает и гложет тщеславие этих людей театра! Не одни только актеры поднимаются на подмостки и постоянно выставляют себя напоказ. Вот уже и драматургов колотит та же лихорадка. Они хотят быть исключительными, они владеют некими тайнами, как франкмасоны, они со снисходительным презрением пожимают плечами, когда непосвященный прикасается к их искусству, они скромно признаются, что им свойственна особая одаренность; увы, они и сами не могут объяснить, откуда взялся этот талант, не иначе, как на них снизошла небесная благодать. Не пытайтесь выведать у них сию тайну — напрасные усилия; трудом можно достичь всего на свете, нельзя только овладеть тайной театра. А услужливая критика поддерживает в нас это религиозное обожание и, развенчивая труд, сбивает с толку честных работников.

Пора разобраться в этих вопросах. В искусстве всегда необходим природный дар. Живописец, лишенный дарования, может создать лишь весьма посредственные полотна; то же относится к скульптору или композитору. В большой семье писателей рождаются на свет философы, историки, критики, поэты, романисты, то есть люди, которых личные склонности влекут к философии, истории, критике, поэзии, роману. В этой области, как и во всяком ремесле, нужно иметь призвание. Драматург тоже нуждается в определенной одаренности, но не больше, чем, скажем, прозаик. Заметьте, что критика, которая всегда непоследовательна, не требует особого дара от романиста. Если бы, например, ваш сосед-комиссионер сочинил роман, это никого бы не удивило; он имел бы на это право. Но когда Бальзак решился написать пьесу, на него набросились с яростью; он не имел права вторгаться в театр, и критика поносила его, как заядлого преступника.

Прежде чем объяснить удивительное положение, в которое поставлены драматурги, я хочу отчетливо сформулировать два положения. Теория театрального дара ведет к двум выводам: из нее следует, во-первых, что в драматическом искусстве существует некий абсолютный идеал; во-вторых, что всякий обладающий этим даром почти что непогрешим.

О, театр! Таков довод критики. Театр — то, театр — се. А я, убей меня бог, не устану повторять: я знаю много разных театров, но не знаю никакого Театра вообще. Ничего абсолютного нет — и не бывает никогда, ни в каком искусстве! Если уж существует какой-то театр, это значит, что он создан во вчерашнем вкусе, а новые вкусы положат ему конец. Настойчиво проповедуют теорию, что театр представляет собой синтез, что искусный драматург должен выразить единственным словом то, для чего романисту понадобится целая страница. Пусть так, наша современная драматургическая форма отвечает этой теории. Но как быть в таком случае с драматургией XVII века, с трагедией, развивающейся исключительно по законам ораторского искусства? Разве бесконечные монологи, которые мы находим у Расина и Корнеля, это — синтез? Например, знаменитый рассказ Терамена разве синтез? Утверждают, что в театре не должно быть описаний; а ведь этот рассказ именно описание, да к тому же изрядно длинное, и оно ничуть не портит один из шедевров нашего театра.

Что же это такое — Театр вообще? Я хотел бы увидеть его, узнать, что он собой представляет и как он выглядит. Вы только представьте себе наших трагиков и комедиографов двухвековой давности перед лицом нынешних драм и комедий. Да они бы ровно ничего в них не поняли! Эти лихорадочные скачки, этот синтез, движущийся вприпрыжку — короткими, судорожными фразами, все это рубленое, задыхающееся искусство показалось бы им просто-напросто бредом. С другой стороны, если кто-нибудь из современных авторов вдруг решился бы возродить старинную форму театра, над ним издевались бы, как над человеком, который, чтобы поехать в Версаль, нанял старинный драндулет. У каждого поколения свой театр — такова истина. Еще легче доказать справедливость этой мысли, сравнивая иностранные театры с нашими. Вообразите, что Шекспир в наши дни поставил и шедевры во Французской Комедии, — как его бы освистали! Русский театр у нас немыслим — он обладает слишком своеобразными чертами. Шиллер на нашей сцене так и не прижился. У испанцев, у итальянцев тоже и национальные формы театра. Лишь мы одни вот уже полстолетия, как изготовляем пьесы на экспорт, — их можно играть где угодно именно потому, что в них нет никакого своеобразия и что они не более, чем ловко скроенные драматические поделки.

Если в искусстве нет ничего абсолютного, то и понятие «театральный дар» приобретает более емкий и гибкий характер. Это, однако, не все: повседневный опыт свидетельствует о том, что и авторы, обладающие сим пресловутым даром, тоже время от времени пишут скверные пьесы, обреченные на провал. Можно подумать, что этот дар временами погружается в сон. Нужно ли приводить примеры? Самый умелый, самый сильный и пользующийся у публики наибольшим уважением драматург может вдруг произвести на свет божий пьесу не только посредственную, но такую, что просто руками разведешь. Кумир шлепнулся лицом в грязь! А вот зайдите за кулисы — там все иначе. Поговорите с директором театра, с актером, с драматургом, — они вам скажут, что ничего не понимают в театре. Публика освистывает те сцены, на которые они более всего возлагали надежд, рукоплещет тем, которые они хотели снять накануне премьеры. Они постоянно пребывают в неизвестности, работают наудачу. Их жизнь соткана из случайностей. То, что имеет успех в одном месте, в другом терпит неудачу; сегодня реплика имеет шумный успех, завтра она же не произведет впечатления. Никаких правил, никакой справедливости — полнейший мрак.

Так зачем же говорить о каком-то особом даре и придавать ему столь решающее значение, если устойчивой формы не существует, если даже наиболее одаренные — всего лишь школьники, которым сегодня может повезти, а завтра они же могут провалиться? Впрочем, есть у критики один вполне удобный критерий: пьеса имеет успех, — значит, автор обладает театральным даром; пьеса провалилась, — значит, автор бездарен. Что и говорить, нехитрый способ выходить сухим из воды. Ясное дело, Мюссе не обладал театральным даром в той степени, в какой им обладает г-н Сарду; между тем кто стал бы колебаться в оценке этих писателей? Театральный дар — это изобретение вполне современное. Он рожден нашим увлечением драматургической техникой. Не дорожа языком, истиной, наблюдениями, созданием индивидуальных характеров, неизбежно приходишь к тому, что превыше всего, — искусное построение, внешние приемы. Значение ремесла выросло в такой степени благодаря нашим комедиям интриги со свойственными им сценическими хитросплетениями. Но, отвлекаясь от изменений формы в соответствии с законами литературной эволюции, позволительно спросить: разве гениальность наших классиков, Мольера и Корнеля, в ремесле? Нет, тысячу раз нет! Вот что надо сказать: театр открыт для любых опытов, для безграничного творческого гения человека. Обладайте сценическим даром, но прежде всего обладайте талантом. «С любовью не шутят» будет жить, а вот за «Буржуа из Понт-Арси» я что-то очень боюсь.

Поглядим теперь, что может ввести критику в обман и внушить ей такую суровость по отношению к драматургическим опытам, которые не имеют успеха. Прежде всего рассмотрим, что происходит, когда романист публикует роман и когда драматург ставит пьесу.

Вот книга поступила в продажу. Предположим, что в романе дается такое исследование действительности, резкость которого должна оскорбить публику. В первое время успех незначителен. Каждый читатель, который сидит у себя дома, задрав ноги на каминную решетку, может злиться, сколько ему угодно. У него есть право сжечь свой экземпляр, но он не в силах сжечь тираж. Убить книгу нельзя. Если книга сильная, она с каждым днем будет завоевывать автору все новых сторонников. Это процесс медленный, но неотвратимый. И вот в один прекрасный день окажется, что отвергнутый роман, оплеванный роман одержал победу, что он сам занял то высокое место, на которое имеет право.

Противоположный случай: ставится пьеса. Подобно автору романа, драматург решился на какие-то новшества, касающиеся и содержания и формы. Зрители сердятся, потому что новшества их раздражают. Но каждый из них уже не у себя дома, один на один с самим собой; они образуют массу — от полутора до двух тысяч человек, и одним ударом, под свист и улюлюканье, они убивают пьесу. Теперь нужны совершенно необычайные условия, чтобы пьеса воскресла и была возобновлена перед другой публикой, которая бы уничтожила приговор первого зрительного зала, если такой приговор уже вынесен. В театре нужно одержать немедленный успех, нельзя рассчитывать на формирование умов, на постепенное завоевание сочувствия. Все, что оскорбляет, все, что дает непривычные вкусовые ощущения, оказывается убитым на месте — убитым надолго, если не навсегда.

Вот эти-то неравные условия и привели к тому, что в глазах критики так безмерно выросло значение театрального дара. Сочиняя роман, вы можете быть даровитым или бездарным, можете писать скверно, если вам так нравится, — не все ли равно? Ведь вас не придушат. Но в театре — берегитесь, не забудьте обзавестись талисманом, покорите публику наверняка, привычными способами; в противном случае вас сочтут бездарным неудачником, и никто вам не посочувствует, глядя на вашу гибель. Отсюда — необходимость в немедленном успехе, унижающая театр, необходимость, из-за которой драматургическое искусство превращается в набор приемов, трюков, в голую технику. Мы, романисты, возвышаемся над толпой и с улыбкой слушаем ее вопли, вызванные нашими сочинениями. Не все ли нам равно! Мы будем жить, мы выше этой ярости, бушующей у наших ног. Драматург трепещет; он должен щадить всех и каждого; он снимает слово; заменяет фразу; он маскирует свои намерения, ищет способов, как бы надуть своих зрителей, — в общем, он прибегает к профессиональным уловкам, от которых никуда не уйти даже великим театральным писателям.

Тут-то и рождается мечта об особом даре. О, как это сладостно — обладать даром, обладать гарантией, что тебя не освищут! Автор становится суеверным, он надеется на свою звезду. Потом провал или грубый успех премьеры — и все пропорции искажены. Зрители воздействуют друг на друга. Они поднимают до небес посредственные поделки, они затаптывают в грязь хорошие пьесы. Множество обстоятельств обусловливает их суд. Позднее люди удивляются, они не могут ничего понять. Этот приговор продиктован порывом чувств, — он бесконечно далек от всякой справедливости.

Таков театр. И как бы этот вид искусства ни был неполноценен и опасен, он, видно, обладает немалым могуществом, если сводит с ума стольких писателей. Их привлекает к нему дух сражения, необходимость силой завоевать публику. Хуже всего, что критика злится. Вы не обладаете даром — убирайтесь прочь! И, конечно, она это говорила Скрибу, когда его поначалу освистали; она это повторяла Сарду в ту пору, когда он написал «Студенческую таверну»; она ставит такие подножки каждому новому автору, у которого есть индивидуальные черты. Этот пресловутый дар служит драматургам пропуском. У вас есть дар? Нет? Тогда проходите сторонкой, а то мы вам свернем шею.

Признаюсь, я совсем иначе понимаю мою задачу критика. Театральный дар меня не волнует. Чтобы лицо было лицом, надо, чтобы у него был нос; чтобы драматург был драматургом, надо, чтобы он умел писать пьесы, — это дело ясное. Но тут-то все только и начинается! Кроме того, успех еще ничего не значит. «Федра» провалилась на первом представлении. Стоит автору появиться с новым типом пьесы, как публика сразу считает себя оскорбленной, вокруг его пьесы возникает драка. Через десять лет ему будут аплодировать.

О, если бы я мог настежь распахнуть двери театров перед молодостью, перед дерзостью, перед теми, кто сегодня как будто не обладает театральным даром и кто, может быть, будет обладать им завтра, — я бы сказал им всем: дерзайте, дайте нам правду и жизнь, дайте нам новую кровь, в которой так нуждается наша драматургия. Это было бы куда лучше, чем вставать перед театрами, размахивая учительской линейкой, и кричать: «Проходи мимо!» — юным смельчакам, которые не подражают ни Скрибу, ни г-ну Сарду. Мерзкая работенка, как говорят жандармы, когда их посылают в наряд.

МОЛОДЫЕ

Я слышал однажды, как некий ловкий драмодел, набивший руку на театральном ремесле, сказал: «Нам постоянно твердят об оригинальности молодых; но вот молодой автор сочиняет пьесу, и он, глядишь, пускает в дело все известные ему обветшалые приемы, он громоздит друг на друга старомодные трюки, которые даже нам набили оскомину». И это, надо признаться, справедливо. Я тоже замечал, как самые дерзкие из начинающих авторов глубоко вязнут в театральной рутине.

Отчего же появляются на свет такие недоноски? Почему это приняло повальный характер? Вам двадцать лет, вы мечтаете завоевать рампу, вам кажется, что вы мыслите очень смело и самобытно; не тут-то было — когда вы разродились драмой или комедией, почти всегда оказывается, что вы обобрали Скриба или г-на д’Эннери. В лучшем случае вам удалось — да и то по неопытности — исказить заимствованные у них положения. Впрочем, хотя налицо плагиат, но вы в нем ничуть не повинны, вы со всей искренностью и энергией стремились к оригинальному творчеству.

Критика, выдающая театральное дело за науку и утверждающая абсолютную необходимость драматургической техники, объясняет это явление так: прежде чем стать мастером, надо пройти пору ученичества. С ее точки зрения, всякому молодому автору, который надеется когда-нибудь овладеть всеми тонкостями ремесла, не миновать опыта Скриба или г-на д'Эннери. Вполне естественно, что на их сочинениях молодые писатели изучают предписания, выработанные традицией. Мало того, критика, о которой я говорю, видит в этом бессознательном подражании решающий довод в пользу своих теорий: она скажет, что произведение для театра — это прежде всего постройка и драматург тот же плотник и что начинающие авторы, сами того не ведая, почти неизменно начинают с того, что подбирают брошенные старые бревна и сколачивают из них остов для собственных произведений.

Меня же изложенные факты толкают на совсем другие размышления. Прошу прощения за то, что я выставляю напоказ себя; но, по-моему, лучшие наблюдения человек делает над самим собой. Почему, когда я в двадцать лет придумывал планы драм и комедий, я всегда наталкивался лишь на такие театральные эффекты, которые всем навязли на зубах? Почему замысел пьесы неизменно являлся мне вместе с уже известными сюжетными комбинациями, в обличии привычных сценичных условностей? Ответ прост: мое воображение уже было отравлено пьесами, виденными мною на сцене, я по неведению считал, что театр — это совершенно особая область, где действия и слова непременно искажаются на основании каких-то заранее определенных правил.

Я вспоминаю о моей молодости, прошедшей в провинциальном городке. Трижды в неделю у нас бывали спектакли, и я был страстным любителем театра. Я не обедал, чтобы первым поспеть к театральному подъезду, до того как откроется касса. Здесь, в узком зале, передо мной, за пять-шесть лет продефилировал весь репертуар театров Жимназ и Порт-Сен-Мартен. Здесь я получил свое убогое воспитание, несмываемые следы которого я и поныне чувствую на себе. Проклятый театрик! Здесь я узнал, как должен войти и выйти герой; узнал симметрию сценических эффектов, необходимость привлекательных и высоконравственных персонажей, многообразные способы сокрытия истины — при помощи жеста или монолога; здесь я узнал сложный кодекс условностей, набор стандартных приемов — все это вместе породило то абсолютное понятие, которое критика именует «Театр». Тогда еще я был беззащитен, — голова моя оказалась набита вздором.

Трудно представить себе, какое огромное впечатление производит театральное зрелище на сознание школьника, вырвавшегося на волю. Он еще совсем новичок, из него можно лепить что угодно, как из мягкого воска. В вашем сознании совершается скрытая работа, которая неизбежно заставляет вас признать справедливость аксиомы: жизнь — это одно, театр — другое. Отсюда вывод: хочешь написать пьесу для театра — забудь о жизни и передвигай придуманные тобой фигурки в соответствии с особой тактикой, которую следует заучить.

После этого стоит ли удивляться, что начинающие авторы не сочиняют оригинальных пьес? Они растлены спектаклями, которые перевидали за десять лет. Когда они думают о театре, перед ними проходит длинная вереница водевилей и мелодрам, и воображение их раздавлено. Традиция вошла им в кровь. Нужны долгие усилия, чтобы избавиться от этого отвратительного воспитания. Право, я думаю, что юноша, никогда не переступавший порога театрального зала, куда ближе к созданию шедевра, чем юноша, в сознании которого отпечаталась сотня виденных им спектаклей.

На этом можно без труда наблюдать, как образуется театральная условность. Люди учатся говорить на другом языке. В состоятельных семьях нанимают гувернантку, англичанку или немку, она должна говорить с детьми на своем языке, чтобы дети овладели им, сами того не замечая. Таким же точно образом передается театральная условность. Мы невольно принимаем ее как нечто естественное, само собой разумеющееся. Она овладевает нами в юности и уже не отпускает нас. На подмостках все иначе, чем в жизни, — и это кажется нам неизбежным. Некоторые факты мы даже оцениваем как принадлежащие исключительно театру. «Это — театрально», — говорим мы, обнаруживая, как отчетливо различаем между тем, что реально существует, и тем, что мы приняли на веру.

Но вот что хуже всего. Восклицание: «Это — театрально!» — свидетельствует о том, что мы низвели нашу национальную сцену до уровня элементарного ремесла. Разве в эпоху Мольера и Расина критик позволил бы себе, воздавая хвалу их творениям, сказать: «Это — театрально!»? В наше время, когда говорят, что та или иная пьеса — «театральна», уже никто не посмеет пикнуть. Потому что — повторю еще и еще раз — в нашей драматургии превыше всего ценятся интрига и композиционные приемы. Нынешний свод театральных правил, навязанный вкусами публики, насчитывает всего каких-нибудь сто лет, и я прихожу в ярость, когда его выдают за откровение, за незыблемый закон, который якобы всегда был и всегда будет. Если бы критика удовольствовалась тем, что этот мнимый свод правил — форма преходящая и что завтра ее заменит другая, я бы считал, что это справедливо и что оснований приходить в ярость нет.

Впрочем, вполне можно признать, что форма, о которой мы ведем речь и которая в настоящий момент переживает агонию, была создана умелыми людьми, обладавшими вкусом. Увидев ее всеевропейский успех, они могли на миг поверить, что открыли Театр — единственный подлинный Театр. Все соседние народы вот уже пятьдесят лет, как обворовывают наш современный репертуар и живут только крохами со стола нашей драматургии. Это связано с тем, что тип наших драм и наших водевилей по вкусу толпе, удовлетворяет ее любопытство и ее чисто внешний интерес. К тому же это легкая литература, ее нетрудно переварить, понять ее можно без особых усилий. Схожий успех имел в Европе роман-фельетон.

По-моему, нам нечего гордиться тем, что нашими современными пьесами увлекаются, скажем, в России и Англии. Эти страны заимствуют у нас и женские моды, а рукоплещут там — и это всем известно — далеко не лучшим из наших писателей. Разве русские и англичане удосужились перевести наш классический репертуар? Нет, — зато они без ума от наших оперетт. Повторяю: успех в Европе наших современных пьес определяется как раз их средним уровнем, — они нравятся, как детские качели, как занятный ребус, как модная игрушка, совладать с которой могут без всякого труда люди разных умственных способностей и всех национальностей.

Впрочем, именно у этих иностранцев я в настоящее время и заимствую мой последний довод против ложной идеи какой бы то ни было абсолютной догмы в драматическом искусстве. Нужно знать русский театр и английский театр. В них нет ничего похожего на ту уравновешенность и размеренность, которых мы во Франции требуем от пьесы. Русская литература дала несколько великолепных пьес, их действие развивается с необыкновенно характерной, своеобразной стремительностью; нужно ли напоминать о том, какая энергия, какой вольный дух царят в английском театре? Что и говорить, мы заразили эти народы нашим пристрастием к забавным игрушкам на манер Скриба, но их национальные театры тем не менее существуют и учат нас тому, что такое дерзание.

Во всяком случае, драматургическое творчество других народов доказывает, что наш современный театр не только не воплощение какого-то абсолютного идеала, но что это скорее ублюдок, которому прилизали торчавшие вихры. Он порождение упадка, он утратил всякую неотесанность, свойственную гению, и его выручает только изящество ловкой конструкции. Давно пора вернуть ему жизнь, возвратить его к первоисточникам искусства, к изучению человека и действительности.

Недавно один из моих приятелей сделал мне важное признание. Он написал более десяти книг, он свободно владеет законами романа, но театр, по его словам, внушает ему трепет, — а он не робкого десятка. Стоит ему взяться за пьесу, как он чувствует, что его драматургическое воспитание мешает ему, стесняет его. Он видит всем известные сценические эффекты, он слышит привычные реплики, его голова до такой степени набита этой бутафорией, что он не способен отважиться на усилие, избавиться от нее и быть самим собой. В его воображении с такой отчетливостью возникает зрительный зал, который в день премьеры устремит и тысячи глаз на сцену, что он от страха глупеет и чувствует, как опускается до пошлостей, которым рукоплещет публика. А ему надо было бы забыть обо всем.

ДВЕ НРАВСТВЕННОСТИ

Нравственность, которую проповедует наш современный театр, всегда вызывает у меня изумление. Что может быть удивительнее, чем возникновение двух столь резко отграниченных друг от друга миров — мира литературы и мира реальности? Это как бы два государства, где существуют разные, в корне отличные друг от друга законы, нравы, чувства, даже языки. Но традиция укоренилась так глубоко, что уже никого не смущает; напротив, мы пугаемся, мы обвиняем в злонамеренной лжи человека, который смеет обратить внимание на это извращение и во всеуслышание заявить: общественное развитие и развитие литературы должны порождать одну и ту же философию.

Чтобы достаточно ясно обрисовать положение, приведу пример. Мы смотрим спектакль или читаем роман. Бедный юноша встретил богатую девушку; они безумно любят друг друга, они безукоризненно честны; юноша из врожденного великодушия отказывается от брака с девушкой; но вот девушка обеднела, и он тотчас — посреди всеобщего ликования — предлагает ей свою руку. Или противоположная ситуация: девушка бедна, юноша богат; тот же приступ великодушия, — впрочем, на этот раз он выглядит смешнее; а в конце — сюжетный изыск, — разорившись, юноша категорически отвергает брак с любимой девушкой, ведь он уже не в состоянии одарить ее всеми благами жизни.

Теперь обратимся к жизни, к той повседневной жизни, которая у нас постоянно перед глазами. Разве мы изо дня в день не видим, как самые достойные, самые порядочные молодые люди женятся на девушках, более состоятельных, чем они, не поступаясь при этом и крупицей своей честности? Разве такой брак — если ему не сопутствует гнусный расчет — вызывает в нашем обществе поношение или даже просто осуждение? Более того, — когда муж приносит в семью свое состояние, разве нас перестает трогать то, что мы называем браком по любви, а девушка, которая бы проявила неудовольствие тем, что любимый ею человек бросил к ее ногам свое богатство, — разве такая девушка не показалась бы нам лицемерной дурой? Наши нравы вполне допускают брак при имущественном неравенстве; никого такой брак не смущает, никому нет кажется противоестественным; он считается безнравственным только в театре, где служит пружиной сценического действия.

Возьмем другой пример. Перед нами благородный, очень великодушный юноша, — на его беду, отец у него негодяй. В театре этого юношу сотрясают рыдания; он считает себя подонком общества, твердит, что готов провалиться сквозь землю от стыда, а публике все это кажется вполне естественным. Так отец, который не отличался особым благонравием, тотчас становится для своих детей как бы ядром каторжника. Целые пьесы построены на этой теме, они ошеломляют зрителя великолепным каскадом прекрасных чувств, благородной скорби и возвышенного самоотречения.

Перенесем эту ситуацию в жизнь. Разве в нашей среде порядочный человек считается обесчещенным из-за того, что его отец не страдает щепетильностью? Посмотрите вокруг, — это ведь случай не редкий: никакая невеста не отвергнет честного юношу за то, что в числе его родственников найдется нечистоплотный делец или иное лицо сомнительной нравственности. Каждый день можно услышать: «Папаша X… — какой негодяй! А сын у него такой славный малый!» Я говорю не о тех папашах, которые запутались в уголовных преступлениях, но о множестве отцов семейств, чье состояние отдает подозрительным душком нечистоплотных комбинаций. И все же сыновья получают от таких отцов наследство, не видя в том бесчестия, и никто их не клеймит за мошенничество. Я не произношу приговоров, я констатирую — такова жизнь, я показываю общество, как оно есть, в его подлинном проявлении.

Заметьте, речь идет не о драмоделах. Эти тонкие вопросы чести неутомимо разрабатывают те из современных авторов, которые пользуются самым шумным успехом и наиболее этого успеха достойны. Почти все комедии гг. Ожье, Фейе, Сарду основаны на таких схемах: сын мечтает искупить грехи отца или влюбленные приносят друг другу несчастье, ссорясь по поводу того, кто из них перещеголяет другого в бедности. Такой трафарет принят как в водевилях, так и в пьесах, принадлежащих высокой литературе. Я мог бы сказать то же о романе. Талантливые писатели погрязли в этом шаблоне не меньше, чем последние из бульварных романистов.

Когда близко присмотришься к драматургической технике, убеждаешься, что в основе ее — один и тот же простой механизм, — им пользуются согласно определенным правилам, и неизменно он производит на публику одно и то же воздействие. Схема требует, чтобы денежный вопрос приводил в отчаяние благородных влюбленных; и как только влюбленные при заранее заданных обстоятельствах выводятся на сцене, драматург тотчас пускает в ход схему, — это похоже на игру в мозаику, когда из отдельных кусочков составляют определенную картинку. Узор совпадает, публика узнает давно знакомую ситуацию, автор и зритель понимают друг друга с полуслова, — что может быть удобнее? Они оба избавлены от серьезного изучения действительности, от всяких размышлений и от необходимости иметь собственный взгляд на вещи. То же и относительно сына, готового провалиться сквозь землю от стыда за отца; такая марионетка имеется в изобилии во всех театрах на складе реквизита. Всегда приятно снова повстречаться с ним, с этим сыном-мстителем, изготовленным из дерева или картона. В итальянской комедии были Арлекин, Пьеро, Полишинель, Коломбина, — в них воплощались изящество или плутовство, это были правдивые человеческие типы, созданные наблюдением и фантазией; а у нас, на наших складах театрального реквизита, самые унылые, самые безобразные, самые фальшиво благородные фигуры, какие только можно было придумать, бесцветные куклы — любовник, которому наплевать на деньги, сын, носящий траур по отцу, погрязшему в легкомысленных проказах, и множество иных резонеров, произносителей высоконравственных сентенций, проповедников возвышенных чувств. Кто же напишет новых «Смешных жеманниц» об этом протестантизме, в котором мы тонем?

Однажды я сказал, что наш театр умирает от нравственного поноса. Можно ли выразиться точнее? Наши пьесы ничтожны, — вместо того чтобы быть человечными, они претендуют на честность. А вы поставьте философскую широту Шекспира рядом с тем катехизисом честности, который наши самые прославленные драматурги якобы внушают толпе. Как они жалки, эти сражения во имя ложной чести, во имя принципов, которые должен был бы заглушить душераздирающий стон страждущего человечества! Во всем этом нет ни правды, ни величия. Разве на это следует тратить наши душевные силы? Разве усилия нашего великого века уходят на такие детские забавы? Это именуют нравственностью; нет, это не нравственность, это признак духовного и физического бессилия, — мы расходуем драгоценное время на игру с марионетками.

Что же такое нравственность? Скажу. Ты любишь вот эту девушку, она богата; если она любит тебя, женись на ней и употреби ее богатство на благое дело. А ты — ты любишь вон того юношу, он богат; пусть он женится на тебе, создайте счастливую семью. А ты — у тебя есть отец, совершивший кражу; стань самостоятельным человеком, внуши к себе уважение. И все вы — и ты, и он, и она — уйдите с головой в деятельность, принимайте жизнь, обогащайте ее. Жить — только в этом вся нравственность, необходимость нравственности и ее величие. Вне жизни, вне постоянного труда всех поколений ничего нет — одни только метафизические бредни, обман, суета. Отрекаться от сущего под предлогом, будто бы реальность недостаточно возвышенна, — это значит погрузиться в чудовищную трясину предвзятости. Весь наш театр чудовищен, потому что он повис в воздухе.

Недавно один драматург потратил пятьдесят страниц на то, чтобы с триумфом доказать мне, что публика, собирающаяся в зрительном зале, имеет особые и к тому же незыблемые суждения обо всем на свете. Увы, я это знаю, — ведь именно с этим удивительным явлением я и воюю. Было бы очень интересно подвергнуть анализу те превращения, какие происходят с человеком, едва он переступает порог зрительного зала. Вот он идет по улице: он обзовет болваном приятеля, который расскажет ему, что отказался от женитьбы на богатой девушке по причине излишней совестливости; он дружески пожмет руку славному юноше, чей отец составил себе состояние на поставке недоброкачественных продуктов армии. Потом он входит в театр и три часа растроганно слушает слезливый дуэт влюбленных, которых принуждает к разлуке богатство одного из них, или он разделяет негодование и отчаяние сына, принужденного получить наследство после смерти отца, обладателя слишком многих миллионов. Что же такое случилось? Очень простая вещь: выйдя из жизни, зритель попал в мир условностей.

Говорят, это хорошо и, кроме того, неизбежно. Нет, это не может быть хорошо, ибо всякая ложь, даже благородная, способна только развратить человека. Нехорошо доводить людские сердца до отчаяния изображением слишком утонченных чувств, которые к тому же фальшивы, когда приобретают столь болезненно преувеличенный характер. Это становится похожим на религию, которая ведет к расстройству психики, злоупотребляет набожным рвением. Мистицизм в представлении о чести может повлечь за собой не менее тяжелые последствия, чем всякое мозговое заболевание. И совсем уж неправда, что это — неизбежно. Я, понятно, вижу существование условности, но ничто не говорит нам о ее вечности, напротив, все свидетельствует о том, что каждый день она хоть немного, да поддается под напором истины. Зритель, о котором я вел речь выше, не сам придумал условности, которым он подчиняется; напротив, они навязаны ему, и он передает их другим более или менее видоизмененными, если их трансформируют в нем самом. Я хочу сказать: условность создана писателями, а значит, те же писатели могут ее разрушить. Не следует, конечно, выставлять на сцену все истины разом, — нельзя слишком резко ударять по вековым привычкам публики; но незаметно и постепенно, под воздействием неодолимой силы, истина одержит верх. Этот медленный процесс совершается на наших глазах, и только слепцы могут отрицать ежедневное продвижение по пути прогресса.

Возвращаюсь к двум нравственностям, — в сущности, эта проблема сводится к правде, с одной стороны, и условности — с другой. Когда мы пишем роман и стремимся дать достоверный анализ характеров, против нас поднимается буря негодования, наши противники кричат, что мы в грязных канавах подбираем каких-то чудовищ, что мы по свойственной нам предвзятости увлекаемся только уродливым, исключительным. А ведь наши чудовища — это просто люди, и люди вполне обыкновенные, каких мы встречаем повсюду в жизни, причем вовсе не испытывая подобного негодования. Загляните в гостиную — я имею в виду самую добропорядочную, — если бы вам довелось записать чистосердечную исповедь каждого из ее посетителей, вы бы создали человеческий документ, который смутил бы грабителей и убийц. В наших книгах мы нередко сознательно изображаем средних людей, рисуем лиц обыкновенных, и мы до известной степени озадачены, когда нас обвиняют в том, будто мы ничего не видим, кроме подонков; но даже на дне трущоб обитает добропорядочность, которую мы со всей тщательностью отмечаем и которую никто в наших сочинениях словно бы и не видит. Опять — две нравственности. Принято считать, что жизнь — это одно, а литература — другое. Те факты, с которыми мы легко миримся, постоянно сталкиваясь с ними на улице и дома, становятся мерзостью, как только попадают в печать. Если мы растреплем прическу у женщины — она уже девка; если мы позволим себе снять с респектабельного господина сюртук — он уже проходимец. Естественный ход повседневного бытия, узаконенные моралью отношения, допускаемая вольность речи и чувств, весь этот поток, который составляет жизнь, сразу же в наших сочинениях приобретает видимость поклепа. Читатели не привыкли узнавать себя в правильном зеркале, они жалуются на нашу лживость и жестокость.

Читатели и зрители привыкнут, вот и все. На нашей стороне сила извечной нравственности, самой правды. Требования нашего века — требования, предъявленные к нам. Мало-помалу люди осознают пустоту этой резонерской литературы, живущей за счет стандартных схем, и они будут с нами. Они увидят, что истинное величие не в цветистых рассуждениях о нравственности, а в самом процессе жизни. Мечтать о том, что могло бы быть, становится ребяческой забавой, когда можно изображать то, что есть; и — повторю снова — реальное не может быть ни вульгарным, ни постыдным, потому что реальное создало мир. Люди увидят, как над нашими картинами, пугающими беспощадной жестокостью анализа, над нашими полотнами, которые сегодня повергают в смущение и страх, поднимается величавая фигура Человечества, истекающего кровью и прекрасного в неустанном своем порыве к творчеству.

КРИТИКА И ПУБЛИКА

Хочу сознаться в том, что вызывает у меня изумление. Когда я бываю на премьерах, нередко мне в антракте приходится слышать общие суждения, высказываемые моими собратьями по критике. Нет надобности прислушиваться, — достаточно войти в фойе; собеседники говорят громко, можно различить и отдельные слова, и целые фразы. То и дело звучат безапелляционные приговоры: «Мерзость! Вздор! Театр на этом прогорит!»

И, заметьте, критики, несомненно, правы. Обычно речь идет о скверной пьесе. Все же такая откровенность меня всегда восхищает, — я-то ведь знаю, какое нужно бесстрашие, чтобы говорить, что думаешь. Мои собратья так негодуют, они так возмущены бессмысленной пыткой, на которую их обрекает театр, что в последующие дни я с любопытством заглядываю в их рецензии — вот где они, наверно, дадут волю своему гневу. «Бедный драматург! — думаю я, развертывая газету. — Здорово они с ним, наверно, разделались! Читатели, пожалуй, и косточек его не соберут!»

Читаю — и застываю в недоумении. Перечитываю, желая убедиться, что не ошибся. Нет, это уже не те прямые, откровенные оценки, которые были высказаны в кулуарах, не резкая правда, не законная беспощадность людей, которых заставили скучать и которые теперь душу отводят. Попадаются рецензии и вовсе галантные, они, как говорится, подстилают соломку, чтобы драматургу было не так больно падать, и в галантности своей доходят иногда до того, что посыпают эту соломенную подстилку лепестками роз. Другие рецензии позволяют себе отдельные замечания, спорят с автором, а в заключение сулят ему лучезарное будущее. Наконец, самые жестокие статьи ссылаются на смягчающие обстоятельства.

И заметьте также — подобные вещи происходят, как правило, в тех случаях, когда пьеса подписана известным именем, когда надо спасти идущую ко дну знаменитость. С начинающими обращаются иначе: одних принимают крайне благожелательно, других истребляют без всякой жалости. Это зависит от соображений, о которых я буду говорить ниже.

Разумеется, собратьев моих я ни в чем не виню. Я рассуждаю в самой общей форме и заранее согласен на любые оговорки. Мною владеет лишь одно желание — изучить неблагоприятные условия, в которых вынуждена существовать критика и которые определяются как несовершенством человеческого рода, так и особыми свойствами среды, окружающей театральных судей.

Значит, в промежутке между спектаклем и тем моментом, когда критик берется за перо, чтобы написать рецензию, совершается значительная умственная работа. Критик возвышает или разносит пьесу, потому что она задевает его собственные чувства. У преувеличенной любезности есть несколько причин, из которых главные таковы: уважение к утвердившимся репутациям, приятельская солидарность, рожденная отношением между собратьями по перу, наконец, полное безразличие, — многолетний опыт научил людей понимать, что откровенность ни к чему не ведет.

Уважение к утвердившимся репутациям — следствие инстинктивного консерватизма. Если автор в зените славы, то перед ним надо гнуть спину, как перед всемогущим министром; если даже ему случится отмочить глупость, ее нужно старательно скрыть, потому что не следует сбивать толпу с привычных представлений и внушать ей, будто бы человек, осененный властью и успехом, может ошибаться, как ничтожный смертный. Это подорвало бы принцип авторитета. Дабы не прорвалась революционная стихия, надо сохранять традиционное уважение. И вот критик — несмотря ни на что — отвешивает автору низкий поклон, он толкает публику на дорожку, мощенную пошлостью, скрывая от нее, что прогулка будет смертельно скучной.

Приятельская солидарность тоже могущественный фактор. Вчера вы с автором этой пьесы ужинали в одном гостеприимном доме; завтра вы собираетесь встретиться с ним на обеде у старого школьного друга. В течение зимы вы постоянно с ним видитесь; нет такого салона, где вы могли бы не встретить его и не обменяться с ним рукопожатием. Как же вы напрямик заявите ему, что его пьеса никуда не годится? Он бы усмотрел в этом предательство, вы поставили бы в глупое положение ни в чем не повинных людей, принимающих у себя в доме и его и вас. Хуже всего, что он шепнул вам на ухо: «Рассчитываю на вас!»

И он прав, он может на вас рассчитывать, потому что никогда у вас не хватит мужества высказать этому человеку всю правду. Критики, которые невзирая на лица говорят правду в глаза, слывут дурно воспитанными людьми.

Полное безразличие — это то состояние, которого критик достигает после того, как несколько лет священнодействовал. Когда-то он очертя голову бросался в битву, двигал в наступление и идеи, давал бой по поводу каждой новой пьесы. Позднее, видя, что ничего не меняется, что глупость пребывает нетленной, он успокаивается и отдается во власть безмятежного эгоизма. Все хорошо или все скверно — какая разница! Надо держаться в стороне и не наживать себе врагов. К легиону безразличных следует причислить и серьезных поэтов и романистов, ведущих в газете отдел театральной хроники. На театр им в высшей степени наплевать. Все без исключения пьесы кажутся им отвратительными, мерзкими. И, улыбаясь со снисходительностью доброго монарха, они похваливают даже глупейшие водевили; у каждого из них только одна забота — как бы покудрявее выразиться и тем обеспечить самому себе успех у публики.

Что же касается злобствующей критики, то она почти всегда действует в состоянии аффекта. Критик громит пьесу потому, что он романтик или потому, что он роялист, а может быть, его собственные пьесы провалились или романы его по дешевке идут у букинистов. Повторяю, я готов сделать любую необходимую оговорку. Если бы я привел примеры, меня бы лучше поняли, но я не хочу называть никого. Критика, которая так добра к знаменитостям, вдруг набрасывается как бешеная на иных начинающих. Их, бедняг, избивают до смерти; и публика, видя эту ярость, перестает что бы то ни было понимать. Эти действия обусловлены обстоятельствами, в которых прежде всего следует разобраться. Начинающий — это нередко новатор, это досадная помеха, это медведь, живущий в своей берлоге, вдали от всяких приятельских групп.

Впрочем, наша современная театральная критика может упрекнуть себя и в более серьезных грехах. Свойственные ей преувеличенная суровость и столь же преувеличенная снисходительность — следствие того, что она во власти хаоса, что ей чужд всякий метод. В наше время только театральная критика и существует, ведь газеты избегают говорить о книгах, или они отделываются от авторов смехотворной подачкой в виде жалкого объявления, написанного хроникером. Театральная критика, по-моему, не может дать достойного представления о проницательности и тонкости французского ума. За границей потешаются над разноголосицей наших критических суждений, опровергающих друг друга и нередко написанных отвратительным слогом. В Англии, в России со всей определенностью утверждают, что среди нас не осталось ни одного критика.

Вина ложится прежде всего на нынешнюю всеобщую страсть к газетной информации. В былое время критики высказывали свои суждения по понедельникам, — тогда у них было время подготовиться и продумать статью. Для этого дела выбирали писателей, и если метода у них обычно не было, то, по крайней мере, каждая рецензия была для читателей образцом хорошего стиля. Но все это изменилось, теперь газета хочет, чтобы публика на другой же день имела подробный отчет о новых пьесах. Спектакль кончается в полночь, газета печатается в половине первого, и критику волей-неволей надо дать в нее рецензию на целую колонку. Ничего не поделаешь, приходится писать эту рецензию после генеральной репетиции или строчить ее, примостившись у редакционного стола, когда глаза слипаются от усталости.

Я понимаю, как приятно читателям сразу же все узнать о новой пьесе. Но при этой системе невозможно сохранить литературное достоинство, критик опускается до репортера; с таким же успехом можно его отчет заменить телеграммой — было бы еще быстрее. Постепенно критические отзывы превращаются в простую газетную информацию. Они рассчитаны лишь на любопытство публики, они возбуждают его и тотчас же удовлетворяют. Личный вкус теперь не в счет; видных мастеров от этого дела отстранили — оно передано в руки газетчиков, которые пишут о Театре с той же готовностью, с какой они писали бы о Бирже или Суде, да и тем же дурным слогом. Мы идем к пренебрежению всякой словесностью. В Париже есть две-три газеты, которые виноваты в том, что литература превращается в постыдную ярмарку, где торгуют свежими новостями. Лоточники надрываются — каждый хочет привлечь покупателя свежей рыбой. А сколько гнилого товара сваливают на помойку!

От своего времени нельзя отставать, и я готов еще признать ценность мгновенной информации, которая стала общественной потребностью. Но если уж мы дали отставку красноречию, следовало бы по меньшей мере изгнать и всякую пошлость, концентрировать в нескольких строках обоснованные суждения, отличающиеся абсолютной достоверностью. Для этого критика должна была бы руководствоваться определенным методом и знать, куда она идет. Конечно, следует поощрять индивидуальные темпераменты, своеобразное видение, спорящие друг с другом литературные направления. Отряд театральных критиков не может походить на военный отряд, вышагивающий на учебном плацу. По сути дела, в страстном отношении к предмету заключен и секрет привлекательности. Если бы критики не воевали за и пристрастия, какое удовольствие могли бы испытывать и они сами, судьи, и читатели? Но страстей нет как нет, и разноголосица суждений происходит только от полного отсутствия обобщающих взглядов.

На публику смотрят как на непогрешимого судью, — такова истина. Лучшие из наших критиков вверяют себя ей, и прежде, чем высказать и суждения, они почти всегда справляются о мнении зрительного зала. Это благоговение перед публикой проистекает из рутины, из боязни себя скомпрометировать, из того чувства страха, которое люди всегда испытывают перед деспотической властью. Крайне редко случается, чтобы критик опроверг приговор рукоплещущего зала. Пьеса имеет успех, — значит, это хорошая пьеса. К сему добавляют стандартные фразы, которые используются по любому поводу, извлекают некую общедоступную мораль, — и, глядишь, рецензия готова.

Поскольку трудно определить, кто первый ошибается — публика или критика; поскольку, с другой стороны, критика может обвинить публику в том, что последняя толкает ее к ложным пристрастиям, а публика может бросить критике такой же упрек, — постольку все остается на прежнем месте и разноголосица растет. Критики заявляют, сохраняя некоторую видимость здравого смысла: «Пьесы делаются для зрителей, нам надлежит хвалить те, которые пользуются у зрителей успехом». Публика же оправдывается в том, что ей нравятся бездарные пьесы, заявляя: «Моя газета считает такую-то пьесу хорошей, я иду ее смотреть и аплодирую». Таким образом, извращенность вкусов становится всеобщей.

Мое мнение таково: критика должна произносить суждение и сражаться. Ей нужен метод. Она должна иметь цель, знать, к чему она идет. Успех или провал приобретают значение второстепенное. Они случайны. Критик должен биться за свою идею, жертвовать всем во имя этой идеи, — только тогда он не будет ни льстецом, ублажающим толпу, ни безразличным щелкопером, зарабатывающим деньги с помощью эффектных фраз.

О, как нам необходимо такое пробуждение! Наш театр агонизирует — и началось это с тех пор, как его приравняли к скачкам и как — на другой день после премьеры — всех стал интересовать лишь один вопрос: пройдет ли спектакль сто раз или его снимут после десятого представления? Критики перестали бы подчиняться минутной прихоти, их рецензии не отражали бы противоречивых мнений. Участвуя в борьбе, они оказались бы перед необходимостью защищать свое знамя и говорить о жизни или смерти нашего театра. И мы бы стали свидетелями того, как театральная критика поднялась над повседневными сплетнями, над закулисной возней, над стандартными фразами, над невежеством и глупостью, — поднялась до уровня литературного анализа, дышащего правдой и силой.

Теория непогрешимости публики принадлежит к числу самых нелепых теорий из всех, мне известных. Она ведет прямиком к осуждению оригинальности и редкостных качеств. К примеру, разве не бывает так, что дурацкая песенка приводит в восторг образованную публику? Все считают ее мерзкой; а посадите этих всех в зрительный зал, и они будут смеяться, будут аплодировать. Каждый зритель в отдельности иногда умный человек; но зрители в массе — стадо, и гений или даже обыкновенный талант должен погонять его, щелкая бичом. Ничто так не чуждо литературе, как толпа, — вот принцип, им и надо руководствоваться. Толпа — это податливая масса, из которой могучая рука лепит все, что хочет.

Было бы весьма любопытно и в высшей степени поучительно составить список заблуждений толпы. Можно показать, с одной стороны, все великие творения, которые она гнусно освистала, а с другой — все бездарные поделки, которые именно ей обязаны шумным успехом. И в этом списке была бы своя закономерность, ибо из него, безусловно, следует, что публика оставалась равнодушной или злилась всякий раз, как появлялся своеобразный писатель. Это правило допускает лишь ничтожное число отступлений.

Таким образом, несомненно, что каждой более или менее яркой индивидуальности приходится навязывать себя публике. Если бы основной закон сводился к тому, что надо прежде всего удовлетворить публику, то пришлось бы дойти до сентиментальных благоглупостей, до фальшивых чувствований, до всех условностей театральной рутины. Сомневаюсь, что в таком случае удалось бы провести границу и сказать: за этой линией начинается посредственное, здесь следует остановиться; впереди всегда было бы нечто еще худшее и неминуемо пришлось бы опуститься еще ниже. Если писатель прислушивается к голосу толпы, она непрестанно кричит ему: «Ниже! Еще ниже!» Даже когда он погрязнет в трясине балагана, толпа захочет, чтобы он шел еще дальше, чтобы он увяз окончательно, чтобы он утонул.

С моей точки зрения, мятежные писатели, новаторы необходимы именно потому, что они отказываются идти вниз и поднимают уровень искусства, между тем как извращенный вкус зрителей всегда стремится этот уровень понизить. Примеров не счесть. Каждый раз после появления мастера, который, завоевывая искусство, дорого оплачивает и победы, наступает краткий расцвет. Публика укрощена, она рукоплещет. Затем, когда на сцену выходят подражатели, произведения понемногу приобретают изнеженный характер, умственный уровень толпы падает, наступает переходный период, когда воцаряется посредственность. Так что, когда снова назревает потребность в литературной революции, снова необходим гений, который бы потряс толпу и навязал ей новую художественную форму.

Чтобы разобраться в этих вопросах, полезно также заглянуть в историю литературы. Она свидетельствует о том, что никогда еще великие писатели не шли за публикой; напротив, они всегда брали ее на буксир и вели за собой, куда хотели. История знает множество сражений, в которых победа остается за гением. Можно побить писателя каменьями, освистать его, — но придет его час, и покоренная толпа будет смиренно повиноваться его велениям. Поскольку в среднем публика не слишком умна и, во всяком случае, не слишком восприимчива к искусству, следует добавить, что всякий чрезмерно шумный успех должен вызвать тревогу за судьбу пьесы. Когда публика рукоплещет сверх меры, это значит, что данное произведение — посредственное и нежизнеспособное; приводить примеры не стоит, они у всех на памяти. Живут лишь те произведения, для понимания которых нередко требовались долгие годы.

Зачем же нас хотят уверить в непогрешимости театральной публики? Ее непогрешимость проявляется единственно в том, что она объявляет скверной ту пьесу, которую потомство сочтет хорошей. Ясное дело, если смотреть на театр лишь как на средство извлекать доход, если стремиться к немедленному успеху, тогда полезно сообразоваться с нынешним вкусом публики и потакать ему. Но драматургическое искусство не имеет ничего общего с коммерцией. Оно выше модных увлечений и прихоти. Драматургам твердят: «Вы сочиняете для публики, будьте же доступны ей и постарайтесь ей понравиться». Это фальшивая логика, — вполне можно писать для публики, ничуть не желая ей нравиться, а воспитывая у нее новый вкус; такое бывало нередко. Расхождение сводится к двум формам бытия: одни думают только об успехе и достигают его, подольстившись к своим современникам; другие думают только об искусстве и, заглядывая поверх своих современников, стремятся увидеть будущие поколения.

Чем дальше, тем я все прочнее убеждаюсь в одном: театр, как, впрочем, и все другие искусства, не знает никаких правил — за пределами естественных законов, определяющих это искусство. Ясно, например, что, хочет того или нет живописец, лица людей непременно обладают носом, ртом и парой глаз; но выражение лица, то есть самое жизнь, создает он, живописец. То же и в театре: нужно, чтобы персонажи входили, разговаривали и выходили. Вот и все, — в остальном автор полный хозяин над своим произведением.

Скажу в заключение: не публика должна предписывать свой вкус авторам, но авторы обязаны направлять публику. В литературе самодержавной властью может быть облечен только гений. В этой области самодержавие народа — глупая и опасная выдумка. Один только гений движется вперед и формирует умы поколений, которые в его руках податливы, как воск.

Принято считать, что провинциалы, попадая в наши театры, смотрят на сцену широко раскрытыми глазами и доверчиво всем восхищаются. Газета, которую они получают из Парижа, высказала свое суждение, и предполагается, что они низко склоняются перед ней, что они не имеют права на собственное мнение о пьесах, старых как мир, и об актерах, пользующихся успехом у парижан. Это — глубокое заблуждение.

Нет более придирчивой публики, чем провинциальная. Это несомненно. Я имею в виду публику, состоящую из избранных кругов маленького города: нотариусы, судебные чиновники, адвокаты, врачи, коммерсанты. Они привыкли чувствовать себя в своем театре, как дома, они освистывают актеров, которые им не по вкусу, они сами формируют и труппы, пользуясь испытанием, установленным по закону, который требует трех пробных выступлений. Наши парижские пристрастия их всегда удивляют, потому что они прежде всего требуют от актера добросовестности, известного уровня таланта, достаточно профессиональной игры; у них актриса никогда не позволит себе выйти из затруднения при помощи пируэта; ничто их так не оскорбляет, как те актерские импровизации, которые на жаргоне кулис называются «каскадами». Приехав в Париж, они часто не могут понять необычайного успеха некоторых водевильных и опереточных звезд. Все это их ошеломляет и бесит.

Сколько раз говорили мне школьные товарищи, приезжавшие на неделю-другую в Париж: «Вчера мы побывали в таком-то театре, и нам невдомек, как можно терпеть такую-то актрису или такого-то актера. У нас бы их безжалостно освистали». Я, понятно, не хочу никого называть. Но вы немало удивились бы, если б узнали, в отношении каких звезд эти провинциалы вынесли столь суровый приговор. Заметьте, что, по существу, их критические суждения почти всегда справедливы. Чего они не желают понимать, так это парижских вспышек безумия, пламени успеха, который пожирает все вокруг, однодневных триумфов, которыми пользуются у нас, главным образом, актрисы, когда они — помимо дарования, большого или малого, — обладают той самой безделицей, которая щекочет нам определенное место.

В провинции другой воздух. В нашем воздухе провинциалы не живут, поэтому в Париже они задыхаются. К тому же они испытывают и некоторую ревность. Это материя тонкая, мне не хотелось бы настаивать на ней; но ясно, что постоянное возвеличение Парижа начинает раздражать честных обывателей, населяющих французскую землю. Им только и говорят что о Париже, все в Париже сказочно; и вот, когда им удается поймать Париж на лжи и глупости, изобличить его, они торжествуют. Их можно понять: в самом деле, парижане не слишком строги, они аплодируют лицедеям, уже отвергнутым Марселем и Лионом, они увлекаются хламом, выброшенным на свалку Тулузой и Бордо. Хуже всего, что провинциалы часто правы. Мне бы хотелось, чтобы все услышали, как они оценивают труппу Оперы или Комической оперы. И они возвращаются в и города, пожимая плечами.

К сказанному прибавьте, что трескотня нашей рекламы злит и сбивает с толку людей, которые, находясь за сто или двести лье, не могут участвовать в этих преувеличениях. Они не посвящены в тайны кулис, не знают, что стоит за этим залпом хвалебных рецензий, который дает критика в честь появления первой попавшейся юбки. Мы-то улыбаемся, мы знаем, что почем. А они живут в мертвой неподвижности своих городов, вдалеке от столичной публики, и должны все принимать за чистую монету. В течение нескольких месяцев они в своем клубе читают, что мадемуазель Икс — чудо красоты и таланта. Мало-помалу они проникаются к ней почтением. Потом, увидев ее, они испытывают ужасающее разочарование. Что же удивительного, если они перестают считать нас серьезными людьми.

А ведь провинциалы судят с такой строгостью не только артистов, но и пьесы, и даже служащих наших театров. Например, я знаю, что их выводит из себя дерзость наших капельдинерш. Только вчера один из моих приятелей в ярости говорил мне, что не может понять, как это мы терпим такую наглость. Что касается пьес, то они их почти никогда не удовлетворяют, ибо чаще всего ускользают от их понимания; я говорю о проходных пьесах, о тех, которые Париж поглощает по три-четыре десятка за сезон. Справедливо сказано, что добрая половина нынешнего репертуара никому не понятна за пределами городских стен столицы. Намеки уже не воспринимаются, парижское остроумие гаснет, от пьес остается один жалкий каркас. Ясно, что они не могут прийтись по вкусу людям, которые оценивают эти пьесы по их абсолютным достоинствам.

Итак, не следует верить, будто бы провинциалы переживают в наших театрах какое-то пассивное восхищение. Да, они устремляются в театр толпами, но будьте уверены — они сохраняют способность свободного суждения. В театр их толкает любопытство, они хотят исчерпать все парижские удовольствия; но послушайте, что они говорят, выходя из зала, — они высказываются весьма радикально, в трех случаях из четырех они полны досады и негодования, словно их заманили в ловушку для дураков.

Другой факт, установленный мною и в настоящее время очень явный, — это пристрастие провинции к музыкальным театрам. Провинциал, который отважится провести один вечер во Французской Комедии, раза три-четыре сходит в Оперу. Допускаю, что именно музыка внушает ему столь благородное пристрастие. И все же надо объяснить обстоятельства, которые это движение поддерживают и с каждым днем усиливают. Нельзя сказать, что мы — нация меломанов, и этот факт обусловлен особыми обстоятельствами, а не только любовью к музыке.

Провинциальная масса устремляется в оперу по одной из причин, о которых я говорил выше. Комедии, водевили часто ускользают от ее понимания. Напротив, оперу они понимают всегда. Пение достаточно слушать, — даже иностранцам нет надобности следить за текстом.

Я рискую навлечь на себя гнев музыкантов, но выскажу свою мысль до конца. Литература требует духовной культуры, известного интеллектуального уровня, — тогда она может доставить наслаждение; а для того, чтобы получить радость от музыки, нужно только одно — обладать темпераментом. Я, понятно, не отрицаю ни воспитания слуха, ни особого чувства прекрасного в музыке; я даже готов согласиться, что великих композиторов можно понимать, лишь обладая в высшей степени утонченной эмоциональностью. И тем не менее здесь мы остаемся в области чувств, — интеллект может отсутствовать. Вспоминаю, как во время общедоступных концертов г-на Паделу мне нередко приходилось наблюдать эльзасских портных или сапожников, простых рабочих, которые блаженно впивали музыку Бетховена, между тем как интеллигентные господа явно симулировали восхищение. Упоение сапожника, слушающего симфонию ля-минор, вполне стоит упоения студента Политехнической школы. Оперу понимать не надо — ее надо чувствовать. Во всяком случае, ее достаточно чувствовать, чтобы развлечься; если же человек не понимает комедии или драмы, он обречен на смертельную скуку.

Вот, на мой взгляд, почему провинция предпочитает оперу комедиям. Возьмем, к примеру, молодого человека, который окончил коллеж, изучил юриспруденцию в ближайшем провинциальном университете, стал у себя в городке адвокатом, судебным чиновником или нотариусом. Нет, он не невежда. Он получил классическое образование, знает наизусть отрывки из Буало и Расина. Но годы идут, за литературной эволюцией он не следит, новые театральные опыты для него — за семью печатями. Все это происходит в неведомом ему мире и его не интересует. Ему пришлось бы сделать интеллектуальное усилие, которое нарушило бы его привычную леность. Одним словом, он, по его же собственному выражению, заржавел; стоит ли счищать ржавчину, если такая возможность представляется не чаще одного раза в год? Куда проще пренебречь литературой и удовлетвориться музыкой.

Музыка же навевает блаженную дремоту. Думать не надо. Как это сладостно! Трудно даже представить себе, до чего может дойти страх перед мыслью. Необходимость иметь идеи, сопоставлять их, извлекать выводы — какая мучительная работа, какие ненужные сложности, как это утомляет! А ведь до чего удобно иметь пустую голову, отдаваться приятному пищеварению, погружаться в бассейн мелодичных звучаний! Вот в чем полное счастье. Мозг у слушателя ничем не обременен, он испытывает чисто плотскую радость бытия, разбужена вся его чувственность. Я уж не говорю о декорациях, о постановке, о танцах, — все это превращает наши классические оперы в феерии, в зрелища, ласкающие не только слух, но и зрение.

Побеседуйте с десятью провинциалами — восемь из них будут говорить об Опере со страстью, а по отношению к Французской Комедии выкажут надлежащее восхищение. Впрочем, то, что я говорю о провинциалах, надо было бы распространить на парижан, да и на зрителей вообще. Это объясняет то огромное значение, которое у нас приобретает оперный театр; он получает самые большие субсидии, он расположен в роскошном дворце, он делает грандиозные сборы, он влечет к себе целую нацию. Поглядите рядом с ним на Французский театр, который, однако же, сейчас так процветает: лачуга какая-то. Должен сознаться в одной слабости: меня злит так непомерно раздувшийся Оперный театр. Он занимает слишком большое место, узурпированное им у литературы, у великих творений нашего языка, у человеческого разума. Я вижу в нем торжество общественной чувственности и разгула. Разумеется, я не собираюсь становиться в позу моралиста: в сущности, меня всякое разложение интересует. Но я полагаю вот что: народ, который воздвигает такой храм музыке и танцу, проявляет пугающую трусость перед мыслью.

Только что артисты Французской Комедии дали ряд спектаклей в Лондоне. Денежные сборы, общее любопытство — в этом смысле их успех кажется несомненным. Опубликованы цифры, которые, вероятно, отражают истину. Зал, где играла Французская Комедия, был постоянно полон. Этот факт характерен и сам по себе. Я видел английскую труппу, гастролировавшую в одном из парижских театров: зал был полупустой, а немногочисленные зрители давились от смеха. Между тем эта труппа играла Шекспира, — правда, за исключением двух-трех актеров, все играли весьма посредственно. Но пошли нам Англия лучших своих артистов, парижане, я думаю, едва ли потревожили бы себя, они не стали бы их смотреть. Вспомните, какие ничтожные сборы делал Сальвини. Иностранные театры для нас не существуют; мы склонны насмехаться над тем, что не соответствует духу нашей нации. Можно сказать, что англичане прямо преподали нам урок литературного вкуса, — то ли потому, что наш репертуар и наши артисты им действительно пришлись по душе, то ли им просто хотелось проявить вежливость по отношению к литературе великого соседнего народа.

Что же наполняло каждый вечер зал театра Гейти — в самом ли деле вкус к литературе? В данном случае необходимы документально точные факты. Но прежде чем заняться этим вопросом, должен заметить, что никогда я не понимал озлобления, с которым у нас обрушивались на театр Французской Комедии, едва заходила речь о его предстоящих лондонских гастролях. Я читал статьи, полные ничем не объяснимой ярости. Самые деликатные авторы обвиняли наших артистов в алчности и отрицали за ними право играть по ту сторону Ла-Манша. Другие предрекали им кораблекрушение и заранее оплакивали их. Согласитесь — сегодня это выглядит смешным. Одного только следовало опасаться: неуспеха, пустого зала, падения престижа. Но в этом отношении можно не тревожиться: сборы так или иначе были гарантированы, этого достаточно; а что касается подлинного впечатления, которое произведут пьесы и их исполнители, то было заранее ясно, что его предвидеть нельзя. Английские газеты проявили учтивость, а наши французские — патриотизм. Поэтому Французская Комедия была тысячу раз права, рискнув отправиться в эту поездку; ее ждал триумф, ее ждал тот полумиллионный сбор, отчет о котором был на днях опубликован. По природе я отнюдь не шовинист; но мне было радостно сознавать, что наши актеры приобретут интересный опыт в стране, где они были уверены в отличном приеме, даже если они и не до конца всем понравятся.

В связи с этим вернусь к причинам, заставившим англичан ломиться на наши спектакли. Не думаю, чтобы это была неодолимая страсть к литературе. Дело скорее в моде и любопытстве. В настоящий момент мы во всей Европе провоцируем литературную борьбу. Нас не только обкрадывают — с нами спорят. Наша литература поднимает всякого рода вопросы — социальные, философские, научные; вот почему наши книги или наши пьесы возбуждают за границей такой шум. Например, Германия и Англия часто не могут нас читать, не приходя в негодование. Словом, наша литература — еретична. Я убежден, что большая часть английской публики была привлечена желанием разобраться наконец в театре, которого она не понимает. Это можно сказать о зрителях серьезных. Прибавьте к ним любопытных светских людей, которые слушают французскую трагедию, как если бы это была итальянская опера, и еще тех, кто стремится быть в курсе нашей литературы, — вот вам состав толпы, которая устремилась на спектакли в театр Гейти.

То, что происходило, подтверждает справедливость моих утверждений. Все критики пришли к выводу, что наибольшим успехом пользовались наши классические трагедии. Дело в том, что наши трагедии — вещь привычная; англичане, говорящие по-французски, знакомы с ними, они их учили наизусть. По успеху на втором месте после трагедий оказались лирические драмы Виктора Гюго, и это тоже более чем понятно: в них музыка стиха берет верх над всем прочим. Благодаря чудесным голосам исполнителей эти драмы воспринимались как оперные либретто, никто и не думал оспаривать их правдоподобие. Но, оказавшись перед «Фуршамбо» г-на Эмиля Ожье и перед всей драматургией г-на Дюма, англичане поднялись на дыбы. Их грубо сбивали с привычного им восприятия литературы, и они ограничились проявлением холодной вежливости.

Итак, опыт проведен. Меня он вполне удовлетворяет. Если гастроли Французской Комедии в Лондоне показали только то, каково отношение англичан к современному натуралистическому искусству, я и в таком случае склонен оценивать его как весьма полезный. Теперь ясно, что народ, создавший Шекспира и Бена Джонсона — ограничусь этими двумя именами, — в наши дни дошел до того, что не способен терпеть даже Дерзости г-на Дюма.

Я не могу здесь излагать историю английской литературы. Но прочтите замечательное сочинение г-на Тэна, — вы увидите, что ни одна литература не знала такого широкого и смелого потока оригинальности, как английская. По энергии и плотской грубости саксонский гений не знал себе равных. А теперь, после долгого господства протестантизма, эта английская литература дожила до того, что уже не может терпеть на сцене внебрачного ребенка или неверную жену. Вольный гений Шекспира, великолепная плотскость Бена Джонсона выродились в тошнотворно посредственные романы, в вялые мелодрамы, от которых отказались бы самые захолустные театрики наших предместий.

Я прочел полсотни английских романов, написанных за последние годы. Все это ниже всякой критики. Я имею в виду романы, подписанные модными именами. Не сомневаюсь, что авторы наших романов-фельетонов, от которых мы с презрением отворачиваемся, обладают более ярким воображением и большей широтой мысли. Двоеженство, потерянный и вновь найденный ребенок, страдания учительницы или какого-нибудь иного привлекательного существа — вот сюжеты, ставшие чуть ли не свято общеобязательными, — от них не уклоняется ни один английский романист. Это сказки каноника Шмидта[2], которые непомерно разбухли и предназначены для чтения в кругу семьи. Когда какой-нибудь писатель, на свою беду, выбивается из стандарта, его предают поруганию. К примеру, я недавно прочел «Цепь сатаны» — роман, написанный г-ном Эдуардом Дженкинсом против английского пьянства; с точки зрения наблюдений и искусства это произведение весьма посредственное; достаточно, однако, того, что автор высказал несколько истин об английских пороках, и его осыпали бранью. После Диккенса здесь не появлялось ни одного сильного и своеобразного романиста. А сколько я мог бы сказать и о Диккенсе — писателе, который так трепетно и ярко воссоздавал внешние формы бытия, но был так беспомощен в анализе человека и в собирании человеческих документов.

Что до современного английского театра, то он, по общему мнению, влачит жалкое существование. За двумя-тремя исключениями, нам никогда не приходило в голову что бы то ни было заимствовать у этого театра; между тем Лондон в известном смысле живет переработкой наших пьес. Хуже всего, что театр там еще более кастрирован, чем роман. На сцене англичане уже не терпят ни малейшего сколько-нибудь серьезного анализа человека. Их интересует только пошлая мораль, только некая условная добропорядочность. Я уверен, что именно в этом причина той серости, которая захлестнула их драматургию. Они опустились до мелодрамы, они опустятся еще ниже, ибо достаточно запретить правду о человеке, чтобы убить литературу. Разве не удивительно и не печально, что английский гений, видевший в прошлые столетия расцвет самых ярких писательских темпераментов, теперь, вследствие определенного направления общественного развития, порождает лишь синие чулки, лишь оскопленных писателей, которые не стоят даже Понсона дю Терайля? И это имеет место в такую пору, когда дух наблюдения и эксперимента толкает наше столетие к изучению и разрешению всех проблем.

Можно сказать, что перед нами последствия социального порядка, которые требуют слишком длительного изучения. Заметьте: господство условности в идеях и в характере литературных героев тем более удивительно, что английская публика требует натурализма в изображении внешнего мира. Нет более добросовестного и более дотошного натуралиста, чем Диккенс, когда он описывает и выводит на сцену какого-либо героя; но он просто отказывается проникать под кожу, до плоти. Поэтому в Лондоне изумительные декорации, хотя пьесы и остаются посредственными. Народ здесь практичный, рассудительный, он требует правды внешних аксессуаров, но злится, когда хотят рассечь человека. Добавлю, что в Англии философская мысль очень смелая, смелее, чем где бы то ни было, что позитивизм в ней ширится, что Дарвин опрокинул все прежние представления и открыл новый путь, по которому в настоящее время движется наука. Что означают эти противоречия? Ясно, что если английская литература топчется на месте и не способна перенести вторжение истины, значит, эволюция еще не коснулась ее, значит, существуют социальные помехи, которые должны будут исчезнуть, чтобы роман и театр, в свою очередь, расширили и рамки за счет наблюдения и анализа.

К этому я и хотел прийти: нам не следует принимать близко к сердцу мнения, выраженные английской публикой по поводу произведений нашей драматургии. К счастью, литературная среда в Париже не та, что в Лондоне. Англичане не поняли Мюссе, они сочли г-на Дюма слишком правдивым, — эти факты интересны для нас лишь постольку, поскольку информируют о литературной обстановке у наших соседей. Мы с ними стоим на слишком различных позициях. Мы никогда не согласимся с осуждением книги за то, что ее героиня — неверная жена, а не двоемужница. В этих условиях нам следует лишь поблагодарить англичан за теплый прием, оказанный нашим артистам; но ни в малейшей мере нам не приходится рассчитывать на то, чтобы воспользоваться их суждениями о наших пьесах. Исходные точки слишком различны, мы не можем понять друг друга.

Вот что я хотел сказать, — тем более что один из наших критиков недавно заявил, что ему доставила большое удовольствие статья в «Таймс» против натурализма. Автора статьи из «Таймс» следует просто отослать к Шекспиру или рекомендовать ему «Вольпоне» Бена Джонсона. Пусть лондонская публика сохраняет свою приверженность к нашему классическому театру или к нашему романтическому театру, — она не может понять наш современный репертуар в силу своего воспитания и из-за английской социальной среды. Но это не причина, чтобы наши критики радовались шуткам «Таймс» над литературным движением, составляющим нашу славу со времен Дидро.

Что же касается автора из «Таймс», то советую ему обдумать следующую мысль: побочные дети Шекспира не имеют права насмехаться над законными сыновьями Бальзака.

О СУБСИДИЯХ

Во время дискуссии о бюджете все были поражены суммами, которые государство отпускает музыке, — они огромны в сравнении со скромными суммами, предоставленными литературе. Субсидии театрам Французской Комедии и Одеону, если их сопоставить с тем, что получают музыкальные театры, абсолютно смехотворны. Но этого мало, в те дни газеты завели речь об открытии новых музыкальных залов, вся пресса была озабочена судьбой композиторов и их произведений, общественное мнение оказывало самый настоящий нажим на правительство, требуя от него новых пожертвований во славу музыки. О литературе — ни звука.

Я уже говорил, что в этом апофеозе музыки вижу ненависть толпы к мысли. Человеку, который сытно пообедал, ходить во Французскую Комедию утомительно; там надо понимать, а понимать дело трудное. В Опере же он отдается убаюкивающим мелодиям, никакой подготовки для этого не требуется, — бакалейщик из угловой лавки испытает там не меньшее наслаждение, чем самый утонченный меломан. К тому же в Опере есть феерия, балет с обнаженными танцовщицами, декорации со сказочными эффектами освещения. Все это прямо обращено к чувствам зрителя и никаких умственных усилий от него не требует. Вот почему музыке возвели великолепный храм, между тем как почти напротив, в другом конце улицы, живет литература, живет наподобие благонравной, рассудительной, скучной мещанки, — ей было бы не по себе посреди этой роскоши, достойной содержанки. Да, именно так, музыка во Франции — содержанка. Ничто не может принести больший ущерб интеллектуальному здоровью нации.

Нашлось множество людей, которые подняли голос протеста против этой диспропорции между суммами, предоставленными литературе — и музыке. По их мнению, необходимо более справедливо распределять субсидии. Посмотрите на дело с практической стороны, с точки зрения достигнутых результатов, и вы снова испытаете немалое удивление; вы обнаружите, что тех сотен тысяч франков, которые брошены в бездонную бочку музыкальных театров, явно недостаточно, — они повлекли за собой лишь банкротство. Сама Опера, остающаяся весьма процветающим предприятием, с давних пор ничего значительного не создавала, она вынуждена жить старым результатом, довольствуясь труппой, которая, по мнению компетентной критики, постепенно вырождается. Несмотря ни на что, мы упорствуем. Когда музыкальный театр терпит крах, — а это случается каждый сезон, — мы тотчас изыскиваем способ открыть другой. Печать идет в наступление, министры проявляют благосклонную податливость. Нам нужны оркестры и балерины — пусть даже ценой всеобщего разорения. Странное искусство, которое можно поддерживать только с помощью миллионов! Удовольствие, которое оказывается настолько дорогостоящим, что нам не удается его обеспечить парижанам, даже оплачивая за счет всех французов!

Казалось бы, вывод прост. Зачем упорствовать? Зачем давать награды за банкротство? Пусть музыка потеснится. Это было бы не так уж и плохо. Каждый раз, проходя мимо здания Оперы, я испытываю глухое бешенство. К литературе, творимой за этими стенами, я глубоко равнодушен, мне кажется возмутительным, что мы поселили рулады и курбеты посреди золота и мрамора, в этом дворце, раздавившем город своей роскошью.

Поэтому я охотно присоединяюсь к тем журналистам, которых это положение вещей оскорбило. Пусть разделят субсидии между музыкой и литературой; пусть прежде всего увеличат субсидию, предназначенную для Одеона, чтобы он мог пойти на риск и привлечь молодых драматургов; пусть даже попытаются создать театр народной драмы, открытый любым экспериментам. Лучшего и быть не может.

Это — в принципе. Теперь, если обратиться к практике, скажу, что, когда дело идет об искусстве, я не верю в силу денег. Посмотрите, что происходит с музыкой; театры пожирают субсидии, как огонь — солому, а директорам приходится объявлять себя несостоятельными. Если увеличить субсидии, музыкальные театры пожрут еще больше денег, вот и все. Для процветания театра нужны не миллионы, а великие произведения, миллионы не могут поддержать ничтожные пьесы, между тем как великие произведения приносят с собой миллионы. О музыке я говорить не собираюсь; зачем выяснять, не переживают ли в настоящий момент музыкальные театры такой же кризис, как театры драматические? Я хочу остановиться на проблеме литературы, и к этой проблеме я приступаю.

Прежде всего сошлюсь на одно признание. Вот уже три года, как я не устаю твердить: драма умирает, драма мертва. Когда я говорил, что наши подмостки пусты, мне отвечали: «Вы оскорбляете нашу театральную славу!» Послушать критику, так театр во Франции еще никогда не переживал такого расцвета. А теперь та же критика внезапно признается в нищете и ничтожестве нашего театра. Она долго негодовала и поносила меня, а теперь воздает должное моей правоте. Она констатирует нынешний кризис, сетует на жалкий удел театра Порт-Сен-Мартен, отданного «медведям» и «китам»[3]; Гетэ, который агонизирует, несмотря на феерии; Шатле и Театр-историк, живущих возобновлением старых пьес; Амбигю, где под градом опротестованных векселей сменяется один директор за другим. Что же, вот мы наконец и сошлись. Дела идут все хуже и хуже, драма на пороге исчезновения, — разве что нам удастся ее воскресить. Я ничего другого и не утверждал.

Однако я почти уверен, что у нас противоположные взгляды на то, как этот недуг лечить. Последыши романтизма, встревоженные и рассерженные исчезновением драмы образца 1830 года, не нашли ничего лучше, как заявить: драма умирает лишь оттого, что у нас недостаточно денег, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Все как нельзя проще: хотите возрождения — возьмите да и откройте новый театр, где за счет государства будут ставиться все более или менее талантливые пьесы начинающих авторов. Одним словом, пьесы есть — нет театров.

Послушайте, над кем вы насмехаетесь? Где они, ваши пьесы? Покажите мне их. Театры разоряются именно потому, что нет пьес. В неведомые шедевры я никогда не верил. Ходит множество вздорных легенд о том, что начинающему драматургу не пробиться к публике. Однако же надо сказать: все хорошие пьесы всегда находили путь на сцену; нельзя назвать ни одной стоящей драмы или комедии, которая не дождалась бы своего часа и своего успеха. Такова истина — истина утешительная, потому что, раз она не по душе непонятым и бессильным, значит, она на руку сильным.

Конечно, директоры часто ошибаются, и по природным склонностям они кассовый успех предпочитают чисто литературному. Но какой директор отвергнет хорошую пьесу, если считает ее хорошей? При всех обстоятельствах пьеса будет подвергаться какому-то суду — даже в театре, созданном специально для начинающих; и там будут групповые пристрастия, и там будут глупости. Одна глупость стоит другой, но глупость человека, стоящего на страже своего кошелька, в какой-то степени смягчается заботой об успехе. В настоящее время все директоры заняты поисками пьес; они чувствуют, что их постоянные поставщики стареют, они встревожены, им хотелось бы чего-то новенького. Спросите их, они вам скажут, что готовы облазить все парижские мансарды, лишь бы знать, что где-нибудь притаился юный талант. А печальная истина в том, что они не обнаруживают ничего, ровным счетом ничего.

Вот какой момент мы выбрали, чтобы требовать открытия нового театра! Порт-Сен-Мартен, Амбигю, Театр-историк не находят драм; давайте же откроем поскорее еще один зал и тем самым усилим голод на хорошие пьесы. Не будем твердить, что директоры, как правило, отвергают всякие эксперименты; они все перепробовали — пышные драмы-феерии, драмы исторические, драмы, скроенные по мерке 1830 года. Если они отступились, то лишь по одной причине: обветшалые образцы публике не интересны, а мнимые молодые, те лжепоэты, которые приносят им жалкие подделки, начисто лишены всякой оригинальности. Минувшее нельзя гальванизировать. Вернуться к прошлому нам не дано — особенно в театре. Живые пьесы создаются эпохой, окружающей средой, движением современных идей.

Но это еще не все. Не хватает не только пьес, но и актеров. Не хочу называть никаких театров, но почти все труппы опустились до жалкого состояния, за исключением нескольких талантливых артистов. Традиции романтического театра уходят в прошлое, — надо ждать, чтобы новое поколение актеров принесло на сцену новый дух. А пока этого нет, всякому вновь созданному большому театру стоило бы неимоверных усилий собрать даже сносную труппу.

Да, вчерашняя драма мертва; да, нет больше директоров, чтобы ее ставить, актеров — играть ее, публики — ее принимать. Но какая дикая мысль — стремиться воскресить ее с помощью ассигнований! Если даже государство отвалит миллионы — ему не вдохнуть жизнь в этот труп. Есть лишь один способ вернуть драме утраченный ею блеск: обновить ее. Романтическая драма не менее мертва, чем трагедия. Подождите, пока завершится эволюция, пока появится театр нашей эпохи, плоть от плоти наших современников, и вы увидите возрождение театра. В литературе необходима страсть. Когда образец попадает в руки подражателей, он очень скоро исчезает. Нам нужны не подражатели, а творцы.

Все это мысли элементарные, истина настолько очевидная, что, кажется, она должна быть ясной для маленьких детей, — не странно ли, что мне приходится так часто повторять ее, убеждая всех вокруг? Нет сомнений, что у каждого исторического периода своя литература, свой роман и свой театр. Почему же вы хотите, чтобы мы пробавлялись литературой времен Луи-Филиппа и Империи? После 1870 года, после чудовищной катастрофы, глубоко потрясшей всю нацию, для нас наступила новая эпоха. Появились новые политические деятели, они взяли в и руки власть и способствуют развитию, которое завтра приведет к новым общественным формам. Значит, и в литературе должно произойти сходное развитие; мы тоже движемся к формам, которым завтра суждено одержать верх; новые люди невольно способствуют их торжеству, играя ту роль, для которой призваны. Все это неопровержимо, все это подчиняется законам, которые нам еще не вполне ясны, но мы начинаем их различать.

Надеяться на возврат к романтическому движению так же нелепо, как мечтать о повторении июльских дней 1830 года. В наши дни свобода уже завоевана, и мы пытаемся подвести научную основу как под управление страной, так и под литературу. Впрочем, я бегло касаюсь важных проблем, на которых мне хотелось бы в другой раз остановиться подробнее.

Итак, в заключение скажу: хоть я и не вижу худого в том, чтобы литературе давали субсидии, хоть я и считаю правильным, чтобы Оперу содержали с меньшей помпой и побольше средств давали Одеону, я все же абсолютно убежден, что деньги не произведут на свет гения и даже не помогут ему появиться; ибо свойство гения — утверждаться вопреки препятствиям. Ваши деньги попадут в руки бездарностей, спекулирующих на истории и патриотизме; может статься, что от них будет скорее вред, чем польза, — но жить-то ведь надо всем! А будущее утвердит себя само, вопреки вашим поддержкам и субсидиям, — благодаря натуралистической эволюции нашего столетия, благодаря тому духу логики и науки, который в настоящий момент преобразует весь общественный организм. Пусть слабые гибнут, если им перешибли хребет, — таков закон. Сильные зависят лишь от самих себя; они способствуют процветанию государства и ничего не ждут от него.

ДЕКОРАЦИИ И РЕКВИЗИТ

Хочу поговорить о развитии нашего театра в сторону натурализма, касаясь только декораций и реквизита. Известно, что на этот счет есть две противоположные точки зрения: одни хотят, чтобы театр остался при аскетизме классического оформления, — другие требуют точного воссоздания среды, как бы это ни было сложно. Я, понятно, на стороне последних, но приведу и доводы.

Вопрос этот следует рассмотреть в рамках истории нашего национального театра. Старинные ярмарочные представления, мистерии, разыгранные на подмостках странствующих театров, все эти спектакли под открытым небом, из которых вышли совершенные, гармоничные трагедии и комедии XVII века, игрались между тремя завесами, которые свешивались с штанкетов. Декораций не было, их восполняло воображение зрителей. Позднее, во времена Корнеля, Мольера и Расина, каждый театр имел в запасе несколько декораций — городскую площадь, дворцовый зал, лес, храм; впрочем, лес, кажется, никогда не использовался. Отсутствие перемен предписывалось единством места — правилом, которое тщательно соблюдалось. Каждая пьеса требовала лишь одной-единственной декорации; а так как, с другой стороны, все действующие лица должны были при этой декорации встречаться, то актеры невольно выбирали одну и ту же нейтральную среду, и это позволяло тому же самому дворцовому залу, той же улице, тому же храму приспосабливаться ко всем возможным сценическим действиям.

Я останавливаюсь на этом потому, что здесь мы — у истоков традиции. Не надо думать, что однообразие, безликость декораций связаны с примитивностью эпохи, с неразвитостью декоративного искусства. Достаточно сказать, что некоторые оперы и парадные спектакли ставились в то время с использованием пышной живописи и сложнейшей машинерии. Нейтральная роль декораций была обусловлена эстетическим сознанием эпохи.

Посмотрите в наши дни постановку классической трагедии или комедии. Декорация не оказывает на ход представления ни малейшего воздействия. Иногда слуги приносят кресла или стол; случается даже, что они ставят эти кресла на середине улицы. Остальная меблировка и даже камины — все нарисовано на заднике. И это кажется вполне естественным. Действие разыгрывается в отвлеченном пространстве, персонажи пьесы — это не человеческие индивидуальности, живущие на сцене, но общечеловеческие типы, движущиеся по ней. Я не оспариваю классическую формулу с точки зрения сегодняшнего дня, я просто устанавливаю: поскольку аргументация действующих лиц, анализ их характеров, исследование их страстей методом диалога развертывались перед суфлерской будкой, без всякого участия внешней среды, то все это приобретало тем больший вес, чем меньшее значение имел материальный фон.

Итак, можно считать доказанным следующее положение: безразличие XVII века к достоверности декораций связано с тем, что, с точки зрения людей того времени, окружающая природа, внешняя среда не оказывали никакого влияния на действие и героев. В литературе классицизма природа была почти не в счет. Благородным почитался только человек, и к тому же человек, освобожденный от своей человеческой природы, абстрактный человек, рассматриваемый как носитель разума и страстей. Пейзаж в театре — зачем он был нужен? Никто не обращал внимания на реальные пейзажи, которые преображаются под лучами солнца или под дождем. Комната, уставленная мебелью, согретая дыханием жизни, придающим ей неповторимость, — зачем это? Герои пьесы не жили, они не обитали в домах, они лишь появлялись для произнесения предписанных им текстов.

Такова исходная точка нашего театра. Я не могу в исторической последовательности раскрывать все фазы, через которые он прошел. Нетрудно, однако, убедиться, что произошла медленная, безостановочная эволюция, благодаря которой значение среды с каждым днем возрастало. Все литературное развитие последних двух веков сводится к этому завоеванию природой своих прав. Для человека кончилась изоляция, люди стали понимать, что деревни, города, климаты стоят того, чтобы их изучать и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество. Мысль пошла и дальше, — она сделала заключение, что нельзя до конца узнать человека, не изучив его одежду, его дом, его страну. С той поры абстрактные персонажи исчезли. Писатели стали изображать индивидуальных людей, живших современной жизнью.

Театр поневоле подчинился этой эволюции. Я знаю, что некоторые критики представляют себе театр как нечто незыблемое, как жреческое искусство, не подлежащее изменениям. Это предрассудок, ежедневно опровергаемый фактами. У нас были трагедии Вольтера, для которых декорации уже играли известную роль; у нас были романтические драмы, которые, вызвав к жизни фантастическую декорацию, извлекали из нее величайшие эффекты; у нас были пьесы-балы Скриба, участники которых танцевали посреди декораций, изображавших реальную гостиную, и мы, наконец, дошли до подлинных вишневых деревьев в «Друге Фрице», до мастерской художника-импрессиониста в «Стрекозе»[4], до поразительно точного интерьера в «Клубе». Изучите внимательно этот процесс, и вы увидите все переходы, вы убедитесь в том, что нынешние результаты издавна подготовлены длительной эволюцией нашей литературы.

Чтобы меня лучше поняли, я повторяю свою мысль. Беда, как я уже говорил, в том, что театр хотят обособить, хотят видеть в нем нечто совершенно специфическое. Конечно, у театра свой угол зрения на мир. Но разве не ясно, что он всегда подчинялся законам времени? В настоящий момент достоверная декорация вызвана волнующей нас нуждой в реальности. В эпоху, когда и роман превратился во всестороннее исследование, в протокол, составленный относительно каждого явления жизни, — в такую эпоху театр неизбежно подчинится общей тенденции. Современные герои, неповторимо индивидуальные, действующие под властным влиянием окружающей их среды, живущие на театральных подмостках нашей жизнью, были бы просто смешны в декорациях XVII века. Они садятся — и им нужны стулья; они пишут — им нужны столы; они ложатся, одеваются, едят, греются — им нужна полная меблировка. С другой стороны, мы изучаем все слои общества, наши пьесы ведут нас повсюду, перед рампой неизбежно появляются самые разнообразные картины. Этого требует тип современного театра.

Некоторых критиков бесит мелочное воспроизведение быта, и они выдвинули теорию, будто бы такие детали снижают напряженность драматического интереса. Признаться, я не совсем их понимаю. Так, например, утверждают, что только предметы мебели, — или иной реквизит, необходимый для действия, — должны быть настоящими, все остальное следует рисовать на заднике и кулисах. Выходит, что, увидев стул, зритель подумает: «Ага, герой сядет»; или, заметив графин с водой, он скажет себе: «Ясно — герой захочет пить»; или, обнаружив на авансцене рабочую шкатулку, он тотчас сообразит: «Понимаю — героиня будет вышивать, слушая чьи-то признания». Я не выдумываю, — говорят, есть люди, которым такая детская игра в отгадки очень нравится. Когда в комнате стоит мебель, а на ней разные безделушки, это сбивает их с толку и они готовы кричать: «Это не театр!»

Это и в самом деле не театр, если, вопреки всему, понимать театр как торжество условности. Нам говорят: «Что бы вы там ни делали, некоторые условности пребудут вечно». Справедливо, но это не мешает тому, чтобы каждая из условностей исчезала, как только пробьет ее час. Ведь вот похоронили же мы единство места; ничего нет удивительного, если мы теперь стремимся идти дальше, придавая декорации наивозможную точность. Это — продолжение все той же эволюции. Условности, которые остаются, не имеют ничего общего с условностями, которые уходят в прошлое. Одной меньше — и то хорошо.

Как же не почувствовать, что достоверная декорация усиливает напряженность интереса? Достоверная декорация, — например, комната с мебелью, цветочными горшками, безделушками, — сразу же уточняет ситуацию, говорит о соответствующей среде, рассказывает о привычках героя. А как удобно чувствуют себя актеры, как они естественно живут той жизнью, которой они должны жить! Создается интимная обстановка, естественный и пленительный уголок жизни. Я знаю: любить это могут те, которые хотят, чтобы актеры жили в пьесе, а не разыгрывали ее. В этом — новый принцип театра. Например, Скриб не нуждается в реальной внешней среде, потому что его герои — картонные человечки. Я говорю о достоверных декорациях только для тех пьес, где действуют герои из плоти и крови, люди, приносящие с собой на сцену воздух, которым они дышат.

Один критик проницательно сказал: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Это верно, если учесть, что герои классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными. Они обладают обобщенной достоверностью, при которой самые общие черты рода человеческого передаются звучными стихами; но они не обладают достоверностью индивидуальной, живой и развивающейся — как мы ее воспринимаем сегодня. Выше я попытался доказать, что декорация XVII века в целом превосходно вязалась с персонажами театра той эпохи; она, как и эти персонажи, была лишена конкретных черт и оставалась емкой, безликой, в высшей степени приспособленной к риторическим монологам и к изображению сверхчеловеческих героев. Потому мне и кажется нелепостью, когда в наши дни ставят, например, трагедии Расина в пышных декорациях и костюмах.

Но критик совершенно прав, утверждая, что в наше время нереальные персонажи действуют на фоне достоверных декораций. Во всех моих статьях я только на это и сетую. Натуралистическая эволюция театра по необходимости началась с реформы материальной стороны, с точного воссоздания внешней среды. В самом деле, — так было проще, можно было без труда завоевать публику. Вот уже давно, как это движение развивается. Что же до нереальных персонажей, то их труднее преобразовать, чем кулисы и задники, — для такой реформы требуется гений. Первую половину дела можно было осуществить силами художников и машинистов сцены, между тем как драматурги лишь ощупью пробираются к решению своей задачи. Замечательно то, что порой для обеспечения большого успеха было достаточно одной только достоверности декораций.

Разве этот признак не характерен? Нужно быть слепцом, чтобы не понимать, куда мы движемся. Критики, сетующие на то, что театр увлекается достоверностью декораций и реквизита, видят лишь одну сторону вопроса. А ведь он гораздо шире, он охватывает литературное движение всего столетия, тот непреодолимый поток, который уносит нас всех в сторону натурализма. Сарду захотел, чтоб в спектакле «Прелестницы» были чашки эпохи Директории; Эркман-Шатриан потребовали для «Друга Фрица», чтобы на сцене бил фонтан; Године для постановки своей пьесы «Клуб» — настоящих вещей из клуба. Можно посмеиваться, пожимать плечами, говорить, что пьесы от этого лучше не станут. Но за прихотями щепетильных драматургов с большей или меньшей определенностью чувствуется значительная мысль — стремление к искусству, основанному на методе и анализе, близкому науке. Нет сомнений, что придет писатель, который наконец на фоне достоверных декораций создаст достоверных героев, и тогда все станет на свое место.

Господин Франсиск Сарсе, один из авторитетнейших знатоков в данной области, соблаговолил высказаться по поводу изложенного выше. Он, разумеется, со мной не согласен. Ф. Сарсе довольствуется тем, что дает и оценки, не заглядывая в будущее, не тревожась о современном творчестве в целом, он просто констатирует успехи или провалы и приводит доводы, которые, как ему кажется, вытекают из некоей абсолютной науки о театре. Я же, напротив, интересуюсь философскими проблемами эстетики, меня увлекает зрелище литературной эволюции, и мне, в сущности, не слишком важна каждая данная пьеса — она почти всегда посредственна; интересна она мне лишь как более или менее отчетливая примета эпохи или авторского темперамента; к тому же я нисколько не верю в абсолютную науку, я думаю, что изобразить можно все — в театре как и в других искусствах. Вот в чем наши разногласия. Но я спокоен — г-н Сарсе горд тем, что он постоянно учится и что факты могут его убедить. Рано или поздно натуралистические факты убедят его так же, как недавно убедили факты романтические.

Область декорации и реквизита — очень определенная и четко отграниченная, на ней очень удобно изучать театральные условности. По сути дела, условности — это и есть театральная проблема. Мне говорят, что условности вечны, что рамку никогда устранить не удастся, что без рисованных кулис не обойдешься, что сценический час всегда будет минутой, что у помещений, где идет действие, всегда будет только три стены. Что ж, все это справедливо. Более того, подобные аргументы наивны. Мне это напоминает, как один художник классической школы говорил о Курбе: «А что он такого придумал? Разве его фигуры отличаются от моих? У них тоже один нос, один рот и два глаза!»

Нужно понимать, что каждое искусство имеет свою материальную основу, от которой никуда не уйдешь. Когда мы занимаемся театром, мы не занимаемся химией. Значит, нужен театр, организованный, — как все театры эпохи, в которую мы живем, — с более или менее совершенным использованием материальной основы. Абсурдно полагать, что на подмостки можно перенести природу как она есть, посадить там настоящие деревья, соорудить настоящие дома, освещенные настоящим солнцем. Условностей не избежать, вместо реальности приходится принимать более или менее полную иллюзию. Это все настолько бесспорно, что и говорить не стоит. Это — сама основа человеческого искусства, без которой невозможно никакое творчество. Не упрекают же художника за краски, романиста за чернила и бумагу, драматурга за рампу и часы, маятник которых неподвижен.

Но проведем сравнение. Прочтите, к примеру, роман мадемуазель де Скюдери и роман Бальзака. Простим им обоим бумагу и чернила, — смиримся с этим несовершенством человеческого творчества. Но с помощью одних и тех же орудий — мадемуазель де Скюдери изготовит марионеток, а Бальзак создаст людей из плоти и крови. Тут прежде всего вопрос таланта; но многое зависит и от литературной эпохи. В наши дни наблюдение, изучение природы стало методом, — таковой был почти неизвестен в XVII веке. Значит, здесь мы видим обойденную условность, она как бы замаскирована мощью правды.

Условности лишь меняются; они меняются и в наше время. Мы не в состоянии творить истинно живые существа, создавать миры, зависящие лишь от самих себя. Мы используем неживую материю, и в нее мы вдыхаем мнимую жизнь. Но как велик диапазон этой мнимой жизни, — начиная от грубого подражания, не способного никого обмануть, вплоть до почти идеального воссоздания, кажущегося чудом! Скажут: это дело гения; верно, но, повторяю, это также дело века. Идея реальной жизни в искусстве — вполне современная идея. Мы вопреки собственной воле движемся вперед — к истинному и реальному. Это — неопровержимо; легко доказать на примерах, что стремительность нашего движения с каждым днем растет. Неужели кто-то думает остановить это движение, заметив, что условности не исчезают, а видоизменяются? Ведь как раз оттого, что существуют условности, то есть барьер между абсолютной истиной и нами, мы и воюем за возможно большее приближение к истине, мы и являемся свидетелями грандиозного зрелища — художественного творчества людей. В сущности, всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении.

Мои противники, как всегда, понимают все слишком буквально. Я выступаю против условностей, против барьеров, отделяющих нас от абсолютной истины; они тотчас заявляют, что я хочу устранить все условности, что я тщусь быть господом богом. Увы, это не в моих силах! Может быть, проще понять, что я от искусства требую лишь того, что оно способно дать. Мы уже знаем: природу как таковую вывести на сцене невозможно. Но сегодня уже по роману можно видеть, чего мы достигли благодаря точному анализу среды и человека. Я назвал Бальзака, — не отказываясь от искусственной формы издания своих сочинений книгами в переплетах, он создал целый мир, люди которого живут в нашей памяти как реальные люди. Вот я каждый день и спрашиваю себя: неужели такая эволюция невозможна в театре? Неужели автор, видоизменив сценическую условность, не сумеет воспользоваться ею во имя того, чтобы принести на сцену более интенсивную жизнь? Таков, по сути дела, внутренний смысл той борьбы, которую я веду в настоящих статьях.

Разумеется, я не надеюсь ничего изменить: то, что должно быть, — будет. Я просто хочу доставить себе удовольствие и предсказать эволюцию, пусть даже рискуя ошибиться. Я убежден, что нельзя по прихоти дать развитию театрального искусства то или иное направление. Театр, как и все другие искусства, изменяется под влиянием эпохи, то есть нравов, духовных тенденций, прогресса всей суммы человеческих знаний. Мне кажется невозможным, чтобы наука, новый метод анализа, роман, живопись — все это, бесспорно, развивалось в реалистическую сторону, а театр остался бы в одиночестве и неподвижности, скованный традицией. Я высказываю эту мысль, потому что считаю ее логичной и разумной. Факты покажут, прав я или нет.

Итак, в одном смысле мы достигли ясности: я не настолько наивен, чтобы требовать дословного копирования природы. Я лишь устанавливаю тенденцию в декорациях и реквизите, которая, видимо, все больше приближает театр к природе; и я это устанавливаю как симптом натурализма в театре. К тому же я этому рад. Но охотно признаюсь: когда я говорю, что мне нравятся вишневое дерево в «Друге Фрице» и обстановка клуба в пьесе «Клуб», я доставляю себе удовольствие тем, что нахожу доводы. А доводы мне необходимы, — я беру их там, где они мне подвертываются; я их даже несколько преувеличиваю, и это естественно. Я отлично сознаю, что вишня, на которую залезает Сюзель, сделана из жердей и картона и что обстановка клуба всего лишь искусный обман. Но, с другой стороны, нельзя отрицать того, что у Скриба нет ни таких вишневых деревьев, ни таких клубов; эта щепетильная забота о как можно более полной иллюзии — явление новое. Остается сделать лишь логическое умозаключение и констатировать в театре тот же процесс, который идет в романе. По-моему, только слепцы могут отрицать обновление драматургии, свидетелем которого мы являемся. Оно начинается с декораций и реквизита; оно окончится действующими лицами.

Заметьте: пышные декорации со всякими фокусами и трюками, рассчитанными на то, чтобы ошеломить зрителя, меня нисколько не трогают. Есть эффекты, которые воспроизвести нельзя: например, наводнение, битва, рушащийся дом. Если бы подобные зрелища удалось воспроизвести, я бы согласился с необходимостью сократить диалог. Это совершенно особое искусство, связанное с работой художника-декоратора и машиниста сцены. Впрочем, по такому пути можно быстро дойти до зрелищных представлений, доставляющих глазу вульгарное удовольствие. Однако, отбросив трюки и фокусы, можно сказать, что в высшей степени интересно оформить ту или иную драму грандиозными декорациями, списанными с природы, — насколько это позволяют условия сцены. Я все еще помню великолепный Париж в пятом акте «Жана де Томмере»[5] — набережные, уходящие во мрак, с вереницами газовых рожков, удаляющимися от зрителя. Правда, сам по себе пятый акт пьесы был весьма посредствен. Оформление, казалось бы, имело целью восполнить пустоту диалога. Да, такой довод пока сохраняет свою убедительность, — но если бы пятый акт был полноценным, оформление не испортило бы его, а, напротив, обогатило.

Но признаюсь, меня гораздо больше удовлетворяет иное воспроизведение среды — менее сложное, нуждающееся в меньших усилиях. Справедливо, что фон не должен забивать героев своей пышностью и богатством. Нередко место действия объясняет человека, дополняет его — при том условии, что человек остается в центре внимания, остается тем, во имя чего автор создал пьесы. Именно он — смысл и итог всех эффектов, именно в нем должен воплотиться окончательный итог; достоверная декорация развернута лишь для того, чтобы придать большую достоверность ему, чтобы в глазах зрителя окружить его свойственной ему атмосферой. Если эти условия не соблюдены, мне ни к чему все хитроумные эффекты оформления, которые уместны только в феерии.

Мы достигли достоверности в костюме. В наше время стремятся соблюсти точность обстановки. Шаги, которые уже сделаны, значительны. Остается только вывести на сцену достоверных героев, что, правда, наиболее сложно. Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни. Разве мы в игре наших актеров не наблюдаем все более отчетливую реалистическую тенденцию? Поколение романтических актеров начисто исчезло, так что театрам теперь необыкновенно трудно возобновлять пьесы 1830 года; а старые театралы еще обвиняют театр в профанации искусства. Прежде актер никогда бы не позволил себе говорить, повернувшись к публике спиной; сегодня это бывает сплошь и рядом. Факты незначительные, но характерные. Актеры все чаще живут в пьесах, а не декламируют их.

В заключение повторяю фразу, сказанную мною выше: всякое — произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении.

Рискуя повториться, вернусь еще раз к вопросу о декорациях. Я рассмотрю весьма замечательное сочинение г-на Адольфа Жюльена о театральном костюме. Мне очень досадно, что нет подобного сочинения о декорациях. Г-н Жюльен, правда, бросает тут и там замечания о декорациях; ибо, согласно его справедливой мысли, все зависит от общей эволюции театра; процесс, видоизменяющий костюмы, в то же время трансформирует и декорации; впрочем, можно полагать, что и он порожден более общим процессом — сменой литературных периодов. И все-таки желательно, чтобы был написан специальный труд по истории декораций: от тех подмостков, на которых исполнялись мистерии, до наших современных сцен, которые отличаются самым добросовестным натурализмом. Покамест, ничуть не претендуя на то, что мои заметки сыграют роль столь необходимого для нас обширного исторического исследования, я попытаюсь рассмотреть вопрос с точки зрения логики.

Ф. Сарсе ополчился против того значения, которое наши театры придают в настоящее время декорациям. Как всегда, он высказал немало превосходных мыслей, полных здравого смысла; но, по-моему, он спутал все на свете, и для того, чтобы нам понять друг друга, нужно разобраться в поставленной им проблеме и отделить разнородные факты друг от друга.

Прежде всего откажемся от рассмотрения феерии и иных, чисто зрелищных спектаклей. Я не намерен выходить за пределы литературы. Нет сомнений, что пьесы, в которых некоторые сцены всего лишь предлог для оформления, опускаются до уровня ярмарочных панорам; предназначенные для рассматривания, они представляют особый интерес; нередко они любопытны блеском искусного выполнения. Это — особый жанр, и я не думаю, чтобы Ф. Сарсе требовал его исчезновения. Декорации там тем более уместны, что играют главную роль. Они забавляют публику; те, кому это не нравится, могут оставаться дома. Литература тут ни при чем, и уже поэтому такой жанр не может ей причинить ущерба.

Впрочем, я понимаю, на что сетует Ф. Сарсе. Он обвиняет директоров и авторов в спекуляции на этом пристрастии публики к пышному оформлению, в стремлении во что бы то ни стало ввести такие декорации в литературные произведения, которые могут без них обойтись. Можно вспомнить, например, декоративные излишества в постановке «Бальзамо»; там была целая галерея зеркал и бенгальские огни сомнительной полезности — с точки зрения драмы; к тому же они и не спасли пьесы. Что ж, в этом сугубо конкретном случае г-н Сарсе прав. Декорация, не вызванная драматургической необходимостью, представляющая собой некий вполне самостоятельный курьез, задача которого ошеломить публику, низводит спектакль на уровень феерии или зрелищной мелодрамы. Короче, там, где существует оформление ради оформления, там, как бы оно ни было богато и занятно, мы имеем дело со спекуляцией, которая может лишь погубить литературное произведение.

Но разве этот взгляд влечет за собой осуждение достоверных декораций, богатых или убогих? Неужели следует всегда напоминать о шекспировском театре, где перемены места действия обозначались надписями? Неужели можно полагать, что современные пьесы, наподобие пьес XVII века, удовольствуются декорациями абстрактными — дворцовым залом без обстановки, перистилем храма, городской площадью? Словом, уместно ли заявлять, что декорация не имеет никакого значения, что она может быть какой угодно, что смысл драмы — в персонажах, участвующих в ней, а не в среде, окружающей их? Такова серьезная постановка вопроса.

Опять я оказался лицом к лицу с абсолютом. Критики, отстаивающие сценическую условность, по всякому поводу твердят: «Театр!» — и это слово означает для них нечто окончательное, завершенное, незыблемое: театр — это именно то, а не другое. Они угрожающе размахивают перед нами Шекспиром и Мольером. Раз великие мастера два столетия назад ставили и творения без декораций, смешно нам сегодня, для наших жалких сочинений, требовать точного места действия и нагромождать кучи всякого реквизита. От этого рассуждения недалеко до того, чтобы все новые требования приписать моде. Критикам, о которых идет речь, кажется, будто наш современный вкус, наша забота о достоверности среды, о доведенной до крайнего предела сценической иллюзии всего лишь погоня за модой, преходящее увлечение публики. Так, г-н Сарсе сам себе задает вопрос: зачем на сцене мебель? Ведь раньше все было намалевано на полотнищах! И он чуть ли не требует возвращения к былой пустоте, — у нее было то преимущество, что на сцене оставалось много свободного места. В самом деле, если все наши нынешние нагромождения — всего лишь прихоть, почему бы не вернуться к абстрактной декорации? Г-н Сарсе обладает практической сметкой и оговаривает преимущества старой системы: она экономна, спектакль можно поставить быстрее, литература, освобожденная от посторонних примесей, царит безраздельно.

Что и говорить, это вполне справедливо, вполне разумно. Но если мы не возвращаемся к абстрактной декорации, значит, это просто-напросто невозможно. В том, что мы делаем, нет ни малейшего произвола. Точная декорация утвердилась сама по себе, как и достоверный костюм. Это следствие не моды, а эволюции человеческого рода и общества. Мы не можем вернуться вспять, к шекспировским надписям, как не можем стать людьми XVI века. Этот путь нам заказан. Верно, в условности таких декораций родились великие творения, но они выросли на своей родной почве. Почва эта — не наша, и я убежден, что в настоящее время ни один драматург не создаст жизнеспособной пьесы, если корни ее не будут глубоко сидеть в нашей земле, земле XIX столетия.

Почему же человек такого ума, как г-н Сарсе, но считается с процессами, непрестанно видоизменяющими театр? Он очень образован, очень начитан; он лучше кого бы то ни было знает наш репертуар — и старый и современный; он располагает всеми источниками, чтобы следить за эволюцией, которая уже совершилась и еще продолжается. Чем замыкаться в тесных пределах риторики и рассматривать театр лишь как жанр, подчиненный неизменным законам, — не лучше ли распахнуть настежь окно и увидеть в театре создание рук человеческих, которое изменяется вместе с формами общества, расширяется вместе с развитием науки и все ближе подходит к той истине, которая является нашей целью и нашей мукой?

Вернемся к вопросу о декорациях. Посмотрите, как абстрактная декорация XVII века соответствует драматургии эпохи. Среда еще не принимается в расчет. Кажется, что герой парит в воздухе, освобожденный от внешних предметов. Он не оказывает влияния на них и ими не определен. Он всегда остается на уровне типа, никогда не анализируется как индивидуальность. Но еще характернее, что персонаж того времени обладает лишь механизмом мозга; тело не участвует в действии, только душа — мысли, чувства, страсти. Одним словом, театр XVII века знает только психологию человека, игнорируя его физиологию. Понятно, что при таком взгляде среда остается безучастной, декорация лишена смысла. Местность, где разыгрывается действие, нейтральна, — ведь никакие местности влияния на персонажей не оказывают. Комната, вестибюль, лес, перекресток — не все ли равно? Достаточно и надписи. Драматический конфликт только внутри человека — того человека, которого лишили тела, который не возрос на собственной почве, не дышит воздухом родины. Мы оказываемся свидетелями того, как работает машина интеллекта, взятая изолированно, действующая в сфере чистой абстракции.

Не буду здесь вдаваться в дискуссию о том, что для литературы благороднее — оставаться в сфере интеллектуальных абстракций или, из приверженности к истине, возвратить телу подобающее ему место. В данный момент нам важно установить ряд элементарных фактов. Свершилась постепенно научная эволюция, и мы видели, как исчез абстрактный герой, уступив место реальному человеку с кровью и мышцами. С этого момента роль внешней среды становится все более значительной. Отсюда и берет свое начало нынешнее движение в области декорации, ибо декорации, в сущности, не что иное, как та среда, в которой родятся, живут и умирают персонажи.

Но чтобы это движение было понятно, необходимо привести пример. Возьмем мольеровского Гарпагона. Гарпагон — тип, абстракция скупости. Мольер не думал рисовать определенного скупца, индивидуальность, обусловленную конкретными обстоятельствами; он рисовал скупость, освободив ее даже от внешних условий, — он даже не показывает нам дом скупца, довольствуясь тем, что заставляет своего героя говорить и действовать. Теперь возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде; Бальзаку пришлось рисовать эту среду, и в лице Гранде мы имеем не только философскую абстракцию скупости, но и скупость, изученную во всех ее причинах и следствиях, весь этот общечеловеческий и социальный недуг. Вот вам наглядно две концепции — XVII и XIX веков: с одной стороны, абстрактный человек, изученный вне природы; с другой — человек, каким его понимает наука, человек, который возвращен природе и, подвергаясь многообразным влияниям, играет в ней свою определенную роль.

Стало быть, очевидно, что если драма Гарпагона может разыграться в каком угодно месте, при любой декорации — смутной или дурно нарисованной, то панаша Гранде так же не может существовать вне своего дома, своей среды, как черепаха не может жить вне своего панциря. Здесь декорация — неотъемлемая часть драмы; она участвует в действии, объясняет его, обусловливает героя.

К этому и сводится вопрос о декорациях. В театре они приобрели то значение, какое в наших романах имеет описание. Не понимать естественной эволюции, которая уже совершилась, не видеть того значительного места, которое декорации ныне законно приобрели в нашей драматургии, — это значит проявлять удивительно твердолобую приверженность к абсолютным понятиям. В течение двухсот лет они непрерывно шли ко все большей точности, так же, впрочем, как и костюмы, которым пришлось преодолевать те же препятствия. В настоящее время истина торжествует повсюду. Это не значит, что мы уже научились верно применять эту истину внешней среды. Театры больше заботятся о богатстве и неожиданности оформления, нежели о точности. Чего бы я хотел от драматургов, это заботы о достоверных декорациях, и только тогда, когда декорации объясняют и определяют события и героев. Вернусь к «Евгении Гранде», которую у нас поставили на театре, но весьма посредственно; в тот момент, как раздвинется занавес, нужно, чтобы зритель почувствовал себя у папаши Гранде; нужно, чтобы стены и вещи усиливали напряженность интереса, дополняя героев, как это делает сама природа.

Такова роль декораций. Они расширяют область драматургии, вводя в театр самое природу, ее воздействие на человека. Как только они выходят за пределы этой научной функции, перестают служить анализу событий и героев, они заслуживают осуждения. Стало быть, г-н Сарсе прав, сетуя на пышность, с которой у нас ставят старые трагедии; поступать так — значит игнорировать свойственный им характер. Всякая декорация, которая прибавлена к пьесе наподобие балета, чтобы заткнуть дыру, — вредная уловка. И напротив того, будем рукоплескать точной декорации, которая оказывается необходимой для пьесы средой, без которой действие было бы неполно и непонятно. А теперь, когда вопрос поставлен так, пусть критика идет в поход за декорации или против них — она не ускорит и не замедлит натуралистическую эволюцию театра. Эта эволюция — движение общечеловеческое и социальное, над которым воля отдельного человека не властна. Несмотря на весь свой авторитет, г-н Сарсе бессилен вернуть нас к абстрактным декорациям Мольера и Шекспира, как он бессилен воскресить артистов XVII века в их костюмах и публику того времени с ее идеями. Поэтому — шире дорогу, дайте пройти человечеству, неустанно шагающему вперед!

КОСТЮМ

Я прочел интересное сочинение г-на Адольфа Жюльена — «История театрального костюма».

За то время, что я занимаюсь критикой драматургии, размышляя не столько об отдельных пьесах, сколько о современном литературном движении, ополчаясь, главным образом, против традиций и условностей, за эти неполные четыре года я нередко ощущал необходимость в истории нашего национального театра. Конечно, такие истории создавались, и даже не раз. Но я не знаю ни одного труда, который был бы написан так, как мне бы этого хотелось, в том направлении, которое я попытаюсь набросать в общих чертах.

Мне бы хотелось, чтобы основой истории нашего театра были — как в «Истории английской литературы» г-на Тэна — сама почва, нравы, исторический момент, раса и господствующие свойства. В наше время такой критический метод — наилучший, если пользоваться им, не злоупотребляя стремлением к системе. И тогда эта «История», отчетливо, опираясь на факты, показала бы долгий путь, пройденный от мистерий до современных комедий, медленную эволюцию в сторону натурализма — эволюцию, которая начинается от самых примитивных и глубоких условностей, постепенно их преодолевает и все больше приближается к реальному человеку и реальной природе. Таким был бы самый дух этого сочинения, его смысл сводился бы к тому, чтобы показать неуклонное движение к истине, неумолимую закономерность, прогресс, который осуществляется одновременно в оформлении, костюмах, манере декламации, драматургии и доходит до наших сегодняшних схваток. Когда меня обвиняют в том, что я становлюсь в позу революционера, мне смешно. Я отлично знаю, что революция началась в тот день, когда был написан первый диалог, ибо таково уж природное свойство человека, — он не терпит неподвижности и, порою против собственной воли, движется вперед, к постоянно удаляющейся цели.

У прекраснодушных фантазеров есть один довод: словесное искусство не знает прогресса. Это верно, если говорить о гениях. Индивидуальность писателя раскрывается за пределами художественных форм его времени. Гению безразлично состояние литературы, которую он застает, рождаясь на свет; он сам обеспечивает себе свое место и вопреки обстоятельствам оставляет творческое наследие, которое создает эпоху; добавлю только, что все гении были революционерами, — они поднялись над своими современниками, потому что раздвинули рамки искусства своего времени. Итак, следует различать между индивидуальностью писателя и прогрессом литературы. Я согласен, что во все времена, какие бы ложные схемы, какие бы нелепые условности ни господствовали, гений создавал нетленные памятники духа. Но пусть согласятся и со мной: эпохи меняются, и, видимо, закон этой эволюции сводится к постоянному стремлению лучше видеть и лучше передавать. Можно сказать, что индивидуальность подобна зерну, падающему на более или менее благоприятную почву; без зерна не было бы растения, оно — жизнь; но и почва тоже важна, — именно ее свойства определяют, каким будет растение.

Я всегда защищал права индивидуальности. Она — единственная сила. Однако мы недалеко ушли бы в наших критических изучениях, если бы захотели абстрагироваться от эпохи, в которой та или иная индивидуальность формируется. Мы принуждены обратиться к изучению почвы. Именно это изучение почвы меня интересует — оно кажется мне в высшей степени поучительным. К тому же научные методы изучения этой области становятся с каждым днем совершеннее. Оставим в стороне индивидуальность — с тем чтобы возвращаться к ней и изучать ее всякий раз, как она появится на свет; ограничим себя изучением, например, истории театральных условностей, — и тогда мы будем поражены той постоянно действующей закономерностью, о которой я только что говорил, неукоснительным продвижением к истине во всех ее обличиях. Это отрицать нельзя.

Я лишь набрасываю самую общую проблематику. Возьмите декорации: сначала это завесы, прикрепленные к веревкам; затем — выгородки для постановки мистерий; затем — одна и та же декорация для всех пьес; затем — особая декорация для каждой пьесы; наконец — все более углубленные поиски точности для воссоздания конкретного места, вплоть до столь добросовестных копий нашего времени. Возьмите костюмы (ниже я подробнее буду говорить о них в связи с книгой г-на Жюльена) — та же последовательность: безответственная игра воображения как исходная точка, затем непрерывная эволюция, ведущая к современной исторической дотошности. Возьмите метод декламации, актерскую игру: в течение двух веков артисты декламируют в выспреннем тоне, произносят стихи, как церковные песнопения, ничуть не заботясь о правдивости и жизненности; затем — в творчестве мадемуазель Клерон, Лекена, Тальма — с трудом и в бурных дискуссиях пробивает себе дорогу прогресс. И вот чего, по-моему, кое-кто не хочет понять: если бы сегодня во Французской Комедии сыграли пьесу Корнеля, Мольера или Расина так, как ее играли в год ее написания, зрители бы надорвали животы от хохота, до того диким показалось бы им всё — и декорации, и костюмы, и актерское исполнение.

Все это достаточно очевидно. Теперь уже никто не может сомневаться в прогрессе, или, если угодно, в эволюции. Начиная с XV века все более усиливалось то, что я назвал бы потребностью в иллюзии. Заблуждения всякого рода исчезали одно за другим, — по мере того как та или иная условность начинала оскорблять вкус публики. Следует добавить, что потребовались многие годы и усилия величайших гениев, чтобы разделаться с предрассудками, противоречившими здравому смыслу. Это, как мне кажется, и должна была бы отчетливо установить история нашего национального театра.

Вот, например, один из наиболее любопытных вопросов — он ясно обнаруживает нелепый характер условности. В XV веке все женские роли исполнялись мальчиками. Актриса осмелилась выйти на подмостки лишь при Генрихе IV. Но такая дерзость вызвала страшный скандал; публика была в ярости, ей это показалось безнравственным. Удивительнее же всего вот что: женские юбки на мальчиках вызывали постыдные желания, вели к чудовищным половым извращениям, и никто на это не обращал внимания. Мы знаем, как в наши дни публика с трудом переносит выход комического актера, одетого в женское платье, — даже в фарсе; происходит нечто прямо противоположное: мы находим неприличие в том, в чем наши отцы видели нравственную необходимость, ибо для них женщина, появляясь на сцене, проституировала свой пол. Впрочем, на протяжении всего XVII века старух и субреток будут играть мужчины. Роль г-жи Пернель создал Бежар. Боваль играл г-жу Журден, г-жу де Сотанвиль, Филаминту. Попытайтесь в наши дни возобновить такой опыт — вас обвинят в непристойности.

Прибавьте к этому, что многие роли исполнялись в масках. Это снимало мимику — обширную область актерского искусства. Лишь бы стих был произнесен — публике этого было достаточно. Казалось бы, она не испытывает потребности в материальном правдоподобии. В сочинении г-на Жюльена меня поразило одно место. Он говорит: «Орест, Цезарь, Гораций были переодеты на бурлескный манер в костюмы вельмож самого блистательного в Европе королевского двора, и эта мода, которая сегодня показалась бы нам нелепой, ничуть не оскорбляла вкуса наших предков, — казалось бы, они смотрели на драматическое произведение лишь умственным взором, полностью абстрагируясь от театрального зрелища». Этим все сказано. Обратите внимание на выражение — «умственный взор».

В самом деле, великая натуралистическая эволюция, начинающаяся в XV веке, представляет собой постепенную замену метафизического героя физиологическим человеком. В трагедии безраздельно господствовал человек метафизический, человек, созданный на основе догмы и логики. Поскольку тело не принималось в расчет и единственной достойной внимания частью механизма, именуемого человеком, казалась душа, то драма разыгрывалась в безвоздушной среде, в области чистого духа. Зачем при таких обстоятельствах нужен осязаемый мир? Зачем уточнять место действия? Зачем удивляться странному костюму, фальшивой декламации? Зачем обращать внимание на то, что царица Дидона — мальчик, который вынужден надеть маску, чтобы скрыть пробивавшуюся бородку? Все это не имело значения, в те времена никто не опускался до подобных мелочей, публика слушала пьесу как некое университетское рассуждение на заданную тему. Все это происходило поверх человека, в мире абстракций, на таком далеком расстоянии от реальных людей, что реальность спектакля только мешала бы зрителям.

Такова исходная точка: в мистериях это религия, позднее, в трагедиях, — философия. И с самого начала естественный человек, задыхающийся под гнетом риторики и догмы, хочет высвободиться, делает множество тщетных усилий и наконец постепенно одерживает верх. Вся история нашего театра сводится к этому торжеству физиологического человека — с каждой исторической эпохой он все отчетливей проглядывает из-под маски религиозного и философского идеализма. Корнель, Расин, Вольтер, Бомарше, а в наши дни Виктор Гюго, Эмиль Ожье, Александр Дюма-сын, даже Сарду стремились к одному и тому же — даже не отдавая себе в этом ясного отчета: увеличить реалистичность драматургического произведения, продвинуться вперед к истине, высвободить естественного человека и заставить публику его принять. На них эволюция не завершится, она продолжается и в наши дни, она будет продолжаться вечно. Человечество очень молодо.

Господин Жюльен проявляет отличное понимание этой эволюции, когда пишет: «Надо заметить, что в истории французского театра с театральным костюмом связаны не только декламация и актерская игра, которые вместе с ним изменялись, но и недостатки пьес. В театре нет ничего изолированного; все связано вместе, все элементы зависят друг от друга: недостатки и упадок, достоинства и прогресс».

Это очень верно. Я уже говорил, что эволюция распространяется на все, — это и свидетельствует о ее научной закономерности. Никаких случайностей, — логическое развитие, направленное к строго определенной цели. Задержки на пути этого развития — и те объясняются вполне определенными причинами: сопротивлением публики и нравов, появлением великих писателей и великих актеров, благоприятными или неблагоприятными историческими обстоятельствами. Если бы историю, о которой я говорю, написал человек, лишенный предрассудков и искренне преданный науке, он позволил бы нам сделать серьезный шаг вперед в изучении этой проблемы условности, которую я избрал полем боя. Из его сочинений я мог бы почерпнуть решающие доводы, и я убежден, что все мыслящие люди оказались бы вскоре на моей стороне.

Беда, однако, в том, что такой истории нашего театра нет, и не мне ее писать, — она требует досуга, которым я не располагаю. Позднее ее напишут — в этом я не сомневаюсь; эволюция нашей критики толкает ее на обобщающие исследования, на изучение больших духовных движений. Если нам сегодня не хватает доводов, то лишь оттого, что нужно пересмотреть все прошлое, нужно изучить его с помощью новых методов. Наши внуки легче справятся с расчисткой истории от застарелых предрассудков — они будут располагать подходящими орудиями. Каждый день я чувствую, что не могу двигаться дальше, ибо не в силах заняться необходимыми исследованиями. А больше всего мне не хватает общей истории нашей литературы, созданной на основе точных документов и научного метода.

Из всего сказанного можно понять, какова была моя радость, когда я читал «Историю театрального костюма», книгу, которая раскрывает истину лишь с одной и к тому же весьма ограниченной стороны, но которая достаточно ясно показывает натуралистическую эволюцию театра от XV века до наших дней. Эта попытка превосходна; теперь каждому ясно, что могла бы нам дать общая история театра.

С XV века по XVII театральный костюм не подчиняется никаким законам. Никто не заботится о здравом смысле или точности, — надо всем преобладает неизменно растущее стремление к богатству. В балетах, в первых опытах еще только рождающейся оперы появляются богини, короли, королевы в затканной золотом и серебром одежде, вычурность и пышность которой мы можем представить себе по нашим феериям. Впрочем, исторические пьесы трактуются точно так же: греки и римляне украшены самыми диковинными мифологическими аксессуарами. С эпохи Мазарини начинается движение к достоверности; кардинал принес из Италии вкус к античности; следует, однако, заметить, что в костюмах театр всегда шел на самые невероятные компромиссы. Наконец появился римский костюм, какой носили герои Расина. Он был скопирован с одежды древнеримских императоров, статуи которых дошли до нас от античности. Но Людовик XIV, принявший его для своих конных балетов, видоизменил его удивительным образом. Послушайте г-на Жюльена:

«Кираса, сохраняя прежнюю форму, стала парчовой; кнемиды превратились в шелковые с золотым шитьем башмаки на высоких красных каблуках, а бахрому на плечах заменили банты. Наконец, отделанный кружевом круглый и короткий тоннеле, небольшой меч на перевязи пониже кирасы; помимо всего этого — парик и атласный шейный платок; вот что в XVII веке составляло римский костюм. Шлем, который носили по случаю конных балетов и который сохранился в опере, чаще всего в трагедиях заменялся придворной шляпой с перьями».

Таково то пышное одеяние, в котором выступали все герои расиновских шедевров. Впрочем, и трагедии Корнеля подчинялись моде своего времени; Гораций закалывал Камиллу, щеголяя в белых перчатках. И, заметьте, в этом был известный прогресс, ибо до определенной степени данный костюм все же основывается на исторической правде. Расин попытался было освободиться от современной ему моды, однако не стал на этом настаивать. Мольер проявил больше энергии: известен рассказ о том, как он во время премьеры «Тартюфа» вошел в уборную своей жены и велел ей переодеться, обнаружив, что ее костюм слишком великолепен для роли женщины, которой в пьесе «нездоровится». В самом деле, комические актеры почитали реальность ничуть не больше, чем актеры трагические. Надо всем преобладало пристрастие к богатству. Одной из причин этой роскоши, чаще всего излишней, была привычка вельмож дарить актерам — в знак благоволения — богатую одежду со своего плеча. Можно представить себе впечатление, которое производила со сцены нелепейшая смесь этих преувеличенно роскошных современных костюмов с поношенными костюмами всевозможных покроев и мод. Словом, в театре царила самая варварская мешанина, которая, впрочем, ничуть зрителей не шокировала. Как я говорил выше, они представляли себе вместо человека некое метафизическое существо, абстрактно-риторическую идею.

Итак, весь XVII век прошел под знаком искусственной величавости. Первая половина восемнадцатого — время переходное. Мы не можем в точности представить себе те препятствия, которые встречал театр, стремясь утвердить достоверный костюм. Нужно было воевать с традицией, с привычками публики, с пристрастиями и косностью актеров и, в особенности, с кокетством актрис. Для того чтобы натурализм одержал верх в этом столь простом и, в сущности, второстепенном вопросе исторической точности, понадобились многолетние усилия тех, на кого сыпались насмешки и оскорбления. Между тем инициаторами реформы оказались женщины: мадемуазель де Мопен отважилась появиться на сцене Оперы в роли Медеи без традиционного жезла в руке, — эта несравненная дерзость возмутила публику; с другой стороны, в «Андриенне» г-жа Данкур надела длинное открытое платье, которое подходило для роли женщины, только что поднявшейся с ложа родильницы. Однако новая прихоть чуть было не скомпрометировала эти достижения. Актрисы, думая приблизиться к правде, стали во всех пьесах появляться в туалетах, тождественных туалетам придворных дам. С этих пор надолго утвердился компромисс между современностью и античностью, который был преодолен только Франсуа-Жозефом Тальма.

«Трагические актрисы, — говорит г-н Жюльен, — носили пышные фижмы, придворные платья, на голове — плюмажи и бриллианты; они увешивали себя бахромой, украшениями, разноцветными бантами». Так одевались не только исполнительницы главных ролей, — служанки и субретки, даже крестьянки выходили на подмостки в бархате и шелках, руки и плечи их сверкали драгоценными каменьями. Так они поступали, подчиняясь не только кокетству, но и обычаю: им казалось, что они вызовут неудовольствие публики, если появятся просто в костюме, соответствующем роли. Последнее, впрочем, никому в голову и не приходило, если не считать проницательных мыслителей, обгонявших свое время и требовавших реформы костюмов, декламации, всего театра в целом, — их поносили и осыпали насмешками. Это должно придавать нам мужества — нам, чьи натуралистические идеи многим кажутся сегодня и нелепо-смешными и ужасными.

Здесь я лишь в общих чертах подвожу итоги эволюции, пренебрегая переходами. Мадемуазель Салле, знаменитая балерина Парижской оперы, первой осмелилась появиться в «Пигмалионе» без фижм, без юбки и корсета, в легкой кисейной тунике, с распущенными волосами и без всяких украшений на голове. Во Франции она натолкнулась на такие препятствия, на такую злую волю, что ей пришлось уехать в Лондон и там создать роль Галатеи. Позднее она пользовалась в Париже большим успехом. Но я подхожу к мадемуазель Клерон, так много сделавшей для реформы костюма и декламации. Она изучала античность, она пыталась понять и роли, проникая в дух исторических памятников. Между тем она долго противилась советам Мармонтеля, который умолял ее вслед за мишурой великого века отбросить и напевную декламацию. Однажды она решила попробовать. Предоставим слово Мармонтелю, рассказавшему об этом спектакле.

«Успех превзошел все наши ожидания. Казалось, что все видят и слышат не актрису, а самое Роксану. Спрашивали друг у друга: „Где мы?“ Никогда не слыхали ничего подобного». Как прекрасно звучит этот возглас изумления, вызванный неожиданным торжеством правды!

Мадемуазель Клерон на этом не остановилась. Неделю спустя она играла «Электру» Кребильона. Мармонтель, страстно защищавший правду на театре, продолжает: «Вместо смешных фижм и пышной траурной робы, которую на ней видели в этой роли, она появилась в простой одежде рабыни, с распущенными волосами, закованная в длинные ручные цепи. Она была восхитительна, а некоторое время спустя она была еще более прекрасна в вольтеровской „Электре“. Роль эта, которую Вольтер заставил ее декламировать с беспрерывным и монотонным плачем, будучи произнесена более естественно, приобрела красоту, неведомую самому Вольтеру». Мадемуазель Клерон зашла так далеко в том, что сегодня назвали бы увлеченностью натурализмом, что однажды в пятом акте «Дидоны» сочла возможным появиться в рубашке, в одной только рубашке, — «чтобы показать, — говорит г-н Жюльен, — какое расстройство внес в ее чувства сон, поднявший ее с постели». Впрочем, она этого не повторяла. Даже мы, люди, как известно, не слишком-то высокой нравственности, еще не настаиваем на ночных рубашках.

Мне приходится спешить, — перехожу к Лекену, который тоже был одним из крупных реформаторов театра. Жюльен пишет о нем: «Его игра, полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то жгучим, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, — понравилась молодежи и вызвала негодование любителей прежнего псалмопения, которые прозвали его быком, — они не нашли в нем ни той блестящей и напыщенной декламации, ни той певучей и размеренной дикции, которая обычно так сладко убаюкивала их». Он уделял большое внимание и костюму, — прежде всего он появился в роли Ореста в одеянии, эскиз которого был сделан им самим, оно удивило зрителей, но было принято ими. Позднее, осмелев, он сыграл Ниния, — рукава его были засучены, руки покрыты кровью, глаза расширены от ужаса. Как это было далеко от пышной трагедии Людовика XIV! Не следует, однако, думать, что придворный костюм начисто исчез. Несмотря на все свое дерзание, Лекен оставил немало дела Тальма.

Я не останавливаюсь на г-же Фавар, которая первой на сцене Комической оперы играла крестьянок в сабо, на Сент-Юберти, гениальной лирической актрисе, которая первой надела настоящий исторический костюм Дидоны — льняная туника, сандалии на босу ногу, корона, удерживающая вуаль, которая ниспадала вдоль спины, пурпурная мантия, платье с поясом, повязанным под самой грудью. Не останавливаюсь также на Клервале, Дюгазоне и Лариве, которые в большей или меньшей степени развивали реформы мадемуазель Клерон и Лекена. В ту пору был сделан большой шаг вперед; но хотя эволюция театра и ускорилась, он еще был далек от правды. Покрой костюмов изменился, но остались слишком богатые ткани. Последний удар по условности предстояло наконец нанести Тальма.

Этот гениальный актер был страстно влюблен в свое искусство. Он изучал античность, собрал коллекцию одежды и оружия, эскизы своих костюмов он заказывал Давиду, — не пренебрегая никакими источниками, он стремился к исторической точности, которая, по его мнению, должна была помочь созданию характеров. Позволю себе здесь пространную цитату, обобщающую реформаторскую деятельность Тальма.

«В трагедии „Брут“ он играл трибуна Прокула в костюме, до деталей воспроизводящем римские одеяния. Роль эта не содержит и пятнадцати стихов; однако новшество, введенное актером, вызвало сначала удивление и даже недоумение публики, а затем и аплодисменты… За кулисами один из собратьев спросил его, зачем он „накинул на плечи мокрую простыню“, а прелестная Луиза Конта невольно сделала ему самый лестный комплимент из возможных, воскликнув: „Посмотрите на Тальма, — что за урод! Он похож на античную статую“. Вместо ответа трагик развернул эскиз своего костюма, созданный Давидом, и показал его насмешникам. Выйдя на сцену, г-жа Вестри окинула его взглядом с головы до ног и, пока Брут произносил обращенный к ней монолог, шепотом обменялась с Тальма-Прокулом следующими репликами: „Тальма, но ведь у вас голые руки!“ — „В точности, как у римлян“. — „Тальма, но ведь на вас нет штанов!“ — „Римляне штанов не носили“. — „Свинья!..“ И, опершись на руку Брута, она вышла за кулисы, задыхаясь от бешенства».

Это и есть реакционный возглас в искусстве: «Свинья!» Мы стремимся к правде, и поэтому все мы — свиньи. Я и сам свинья, потому что воюю против театральной условности. Подумайте только, Тальма выставлял напоказ и ноги. Свинья! А я требую, чтобы напоказ был выставлен весь человек, с головы до ног. Свинья! Свинья!

Остановлюсь на этом. Книга г-на Жюльена с полной очевидностью свидетельствует о безостановочной эволюции театра. Это доказано, как математическая теорема. Бесполезно спорить, твердить, что развитие, устремленное к правде, представляет собою благо или зло; оно — неопровержимая реальность, этого достаточно; хотим мы или нет, мы подчиняемся ему. Толпа вопит и сопротивляется, а гений шествует вперед, он выполняет свою миссию. Отлично знаю, что нынешние посредственности хотели бы нас остановить, утверждая, что больше никаких реформ не надо, что в литературе мы уже достигли наивысшего уровня правды. Да ведь посредственность твердила это во все времена! Разве можно остановить человечество, задержать его продвижение. Нет, далеко не все реформы уже осуществлены! Если говорить только о костюме, — сколько еще в наши дни допускается ошибок, сколько излишней пышности, сколько делается уступок вульгарному кокетству и произвольной фантазии! Впрочем, как очень верно говорит г-н Жюльен, в театре все взаимосвязано. Когда пьесы станут более человечными, когда напыщенная декламация будет вызывать у зрителей смех и исчезнет, когда актерская игра еще больше одухотворится нашей реальной жизнью — тогда все это повлечет за собой потребность в более точных костюмах и более естественной интонации. Вот каким путем мы движемся, и это путь науки.

Теперь я поговорю о современности, — отвечу критикам, которые дивятся нашей борьбе с условностями. Им кажется, что в своем стремлении к правде театр уже дошел до предела; словом, идеал достигнут, все уже сделано за нас нашими предшественниками. По-моему, я уже доказал, что натуралистическая эволюция, начавшаяся с первых дней существования нашего национального театра, не может задержаться ни на мгновение, что она необходима и безостановочна, что она коренится в самой нашей природе. Сказанного, однако, мало, и, чтобы представить доказательства ясные и неопровержимые, всегда нужно оперировать реальными фактами.

Готов согласиться, что мы в историческом костюме достигли большой точности. Когда сегодня ставят сколько-нибудь значительную пьесу, действие которой разыгрывается во Франции или вне ее пределов в более или менее отдаленном прошлом, то костюмы заимствуются из документов соответствующей эпохи. Театр стремится, ничем не пренебрегая, добиться абсолютной достоверности. Не буду говорить о мелких обманах, о небрежностях, маскируемых избытком усердия. Нельзя к тому же сбросить со счетов женское кокетство: актрис еще нередко отпугивает необычное, неудобное одеяние, которое их уродует; они выходят из положения при помощи игры фантазии, — меняют покрой, нацепляют драгоценности, изобретают прическу. Несмотря на это, все в целом удовлетворительно, в театре произошли независимые от нашей воли сдвиги, обусловленные исторической наукой последних пятидесяти лет. Стали широко известны гравюры и всякого рода тексты, обнаруженные исследователями, сведения о давних временах углубились и приобрели широкую популярность, — вследствие всего этого понятно, что публика требует точного воспроизведения эпохи, воскрешаемой на подмостках. Как видим, это не прихоть, не модное увлечение, а закономерная эволюция сознания.

Итак, если традиция еще сохраняет нелепые анахронизмы и необъяснимые выдумки в пьесах, поставленных лет тридцать назад, то сегодня, ставя историческую пьесу, театр лишь в редких случаях не заботится о достоверности костюмов. Эволюция ускорится и правда будет полной, когда удастся убедить женщин не смотреть на историческую пьесу как на повод для ослепительных туалетов, надеваемых не только у себя дома, но даже и в пути; дело в том, что, помимо точности костюма, нужно еще помнить о его уместности; это подводит меня к вопросу о костюме в пьесах из современной жизни.

Для мужчин здесь никаких сложностей нет. Они одеваются, как мы с вами. Некоторые — я имею в виду комиков — злоупотребляют эксцентрикой, что пагубно отражается на создаваемых ими характерах. Нужно видеть успех точного костюма, чтобы понять, сколько жизненности он добавляет персонажу. Но и здесь главная проблема — женщины. Есть пьесы, требующие полнейшей простоты в одежде, но добиться ее от актрис почти невозможно; мы наталкиваемся на сопротивление женского кокетства, которое тем более упорно, что здесь нельзя пойти ни на какие хитрые подделки, допускаемые костюмом историческим или чужеземным. Актрису можно еще убедить накинуть на плечи лохмотья нищенки, но никакими силами ее не заставишь одеться простой работницей, если она утратила красоту молодости, если она знает, что дешевое платьице ей не к лицу. Для нее это часто вопрос жизни, — ведь она не только актриса, но и женщина, которой нередко нужно быть красивой.

Такова причина, почти постоянно ведущая к искажению костюма в наших современных пьесах: актриса боится простоты, она не желает опускаться до уровня исполняемой ею роли, если эта роль требует от нее быть неопрятно или нелепо одетой. К тому же и вкусы зрителей тут имеют значение: публика обожает красивые туалеты. Например, в последние годы Империи театры Водевиль и Жимназ стали выставками творений знаменитых портних. Если действие пьесы происходит в среде богатых людей, актрисы неизменно стремятся перещеголять друг друга в роскоши наряда. В крайнем случае эти туалеты еще можно оправдать, но худо то, что они приобретают непомерное значение. Начало положено, публика больше увлекается платьями, чем диалогом, и вот уже драматурги специально изготовляют пьесы, которые могут послужить поводом для грандиозной выставки новых мод; они стремятся использовать эту страсть для обеспечения себе успеха, а потому предпочитают выбирать для пьес такую среду, которая может оправдать роскошь. На другой день после премьеры газеты обсуждают туалеты с не меньшим пылом, чем самое пьесу; о них говорит весь Париж, немалая часть зрителей, и в особенности зрительниц, приходит в театр, чтобы увидеть голубое платье актрисы такой-то или новую шляпу актера такого-то.

Скажут, что это не слишком большое зло. Нет, уж, простите, это зло очень большое! Искажая реальность, авторы ищут успеха, достигаемого внелитературными средствами. К тому же эти неизбежно богатые, ослепительные наряды — ложь. Люди так не одеваются во всякое время дня, они не изображают постоянно персонажей с модных картинок. Это повальное увлечение роскошными туалетами еще и тем губительно, что толкает драматургов на изображение искусственного, условно благополучного мира. Стоит ли идти на риск и сочинять пьесу из жизни средних буржуа, или мелких торговцев, или простонародья, если публика во что бы то ни стало хочет видеть платья стоимостью в пять-шесть тысяч франков! И вот автор насилует свой материал, он одевает провинциальных мещанок в платья герцогинь или вводит в число действующих лиц кокотку, чтобы в пьесе оказалась хоть одна петарда, слепящая зрителя шелками и бархатом. Три или пять актов в обыкновенных шерстяных платьях — да ведь это безумие! Спросите у опытного драмодела, рискнет ли он сочинить пятиактную пьесу, если его героям придется обойтись без пышных туалетов.

Все это еще наносит ущерб правде на театре. Слишком скромного костюма мы боимся не меньше, чем дерзкого сценического новшества. Ни одна из пьес гг. Ожье, Дюма и Сарду не посмела обойтись без пышных туалетов, ни одна не снизошла до маленьких людей, которые покупают материю на платье по восемнадцать су за метр; так целый социальный пласт, подавляющее большинство человечества остается как бы вне театра. До сих пор авторы не опускались ниже уровня состоятельной буржуазии. Бедняки — рабочие или чиновники с жалованьем в тысячу двести франков — были выведены в театре лишь в населенных герцогами и маркизами мелодрамах, — вопиюще фальшивых, далеких от изящной словесности, чуждых всякого серьезного анализа. И можно не сомневаться, что в этом ограничении большую роль играет проблема костюма.

Что и говорить, наша современная одежда являет собой жалкое зрелище. Стоит выйти за пределы буржуазной трагедии, зажатой в четырех стенах, стоит захотеть использовать обширное пространство и развернуть на подмостках массовую сцену, как испытываешь немалое затруднение, — трудно преодолеть унылую серость нашей толпы. Думаю, что в таком случае следовало бы использовать разнообразие, создаваемое смесью общественных классов и профессий. Поясню мою мысль: представим себе, что действие пьесы разыгрывается на Центральном рынке Парижа. Декорация была бы великолепной, сцена — неожиданной и полной клокочущей жизни. Нет сомнений, что на фоне столь грандиозной декорации можно было создать в высшей степени живописное зрелище, показав хозяев рынка в их широкополых шляпах, торговок в белых передниках и ярких платках, покупательниц в шелковых, шерстяных и ситцевых платьях, — начиная от сопровождаемых служанками дам до нищенок, подбирающих овощные очистки. Впрочем, достаточно сходить на рынок и поглядеть. Нельзя вообразить картину более многоцветную и впечатляющую. Весь Париж устремился бы в театр, привлеченный этим зрелищем, если бы оно было осуществлено с достаточной точностью и размахом.

А сколько еще можно показать разных жизненных сфер — если говорить о народной драме! Интерьеры завода или шахты, пряничный базар, вокзал, ярмарка цветов, ипподром и т. д. и т. д. — все области современного существования. Скажут, что эти сферы уже освоены театром. Да, в феериях мы видели и заводы, и железнодорожные вокзалы, — то были декорации, построенные с таким расчетом, чтобы вызвать более или менее полную иллюзию. Между тем нам необходимо дотошное воспроизведение реальности. Тогда неизбежно пришлось бы использовать костюмы, соответствующие той или иной профессии, — не богатые костюмы, но такие, которые бы отвечали требованию правды и привлекательности картины в целом. Все сетуют на смерть драмы, — тут-то нашим драматургам и попытать бы силы в этом жанре современной народной драмы. Они могли бы одновременно и удовлетворить потребность в зрелище, которую испытывает публика, и дать образец изучения среды, необходимость которого с каждым днем все более насущна. Желательно только, чтобы драматурги показали нам подлинный народ, а не тех слезливых рабочих, которым приходится играть весьма странную роль в бульварных мелодрамах.

Впрочем, я не устану повторять вслед за г-ном Адольфом Жюльеном, что в театре все взаимосвязано. Правда костюмов невозможна без правды декораций, манеры чтения, наконец — самих пьес. Все движется в одном и том же направлении, по натуралистическому пути. Если костюм более точен, это значит, что и декорации более правдивы, что и актеры освобождаются от ходульной декламации, что, наконец, и пьесы пристальнее изучают действительность и выводят на подмостки более достоверных персонажей. Вот почему я мог бы высказать о декорациях те же самые соображения, которые я только что высказал о костюме. По мнению некоторых критиков, мы и здесь достигли совершенства в стремлении к правде, — между тем остается еще проделать немалый путь. Прежде всего нам предстоит усилить иллюзию, воссоздавая материальную среду, и не столько в ее живописности, сколько в ее драматической функции. Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же живое впечатление, как описания у Бальзака; когда зрителю, едва поднимется занавес, будет достаточно посмотреть на место, где живут персонажи, чтобы получить первоначальное представление об их характерах и привычках, — тогда все поймут, какова важность точной декорации. Нет сомнений, что мы в эту сторону и движемся; среда, та самая среда, изучение которой преобразовало науку и литературу, неминуемо займет в театре значительное место. Здесь я возвращаюсь к проблеме метафизического человека, абстрактного трагического героя, который довольствовался тремя стенами, тогда как физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является. Из сказанного ясно, что путь прогресса еще очень долог — как для декорации, так и для костюма. Мы уже начали говорить правду, но пока еще мы не говорим в полный голос, а бормочем.

Другой очень важный момент — чтение текста. Разумеется, мы ушли от монотонного речитатива, от пения XVII века. Но у нас еще сохранилось пристрастие к особому театральному голосу, к декламации, фальшь которой очень ощутима и очень вредна. Все зло идет оттого, что большинство критиков возводят традиции в непреложный закон; они застали театр на определенном уровне его развития; вместо того чтобы посмотреть в будущее и на основании вчерашних успехов умозаключить об успехах, которые достигаются сегодня и будут достигнуты завтра, они с упорством защищают остатки старых условностей, клятвенно утверждая, что эти остатки абсолютно необходимы. Спросите их почему, обратите их внимание на пройденный путь, — они не приведут вам никаких разумных доводов, они ответят утверждениями, основанными как раз на таком положении вещей, которое уходит в прошлое.

Итак, если говорить о чтении текста, то все зло идет оттого, что эти критики утверждают особую театральную речь. Их теория сводится к тому, что на подмостках нельзя разговаривать, как в повседневном быту; для подтверждения этого взгляда они опираются на примеры из области традиции, на то, что существовало вчера и еще существует сегодня, не видя ту натуралистическую эволюцию, на этапы которой нам указывает труд г-на Жюльена. Поймите же: никакой театральной речи нет; была риторика, которая все больше сходит на нет и которая скоро совсем исчезнет. Достаточно сравнить декламацию актеров эпохи Людовика XIV с декламационной манерой Лекена, декламацию Лекена с чтением сегодняшних актеров, чтобы отчетливо установить путь развития от трагического пения к нашим современным поискам верной и естественной интонации, живого человеческого голоса. Театральная речь, то есть речь, отличающаяся преувеличенной звучностью, исчезает. Мы идем к простоте, к точному слову, произнесенному без всякой патетики, вполне естественно. Сколько я мог бы привести примеров, если бы мне не приходилось ограничивать себя! Посмотрите, с какой силой воздействует на публику Жоффруа — весь его талант в естественности; он захватывает зрителей, потому что говорит на сцене, как у себя дома. Когда фраза выходит за пределы обычной, он не в силах ее произнести, автору приходится сочинять другую. Это — окончательный приговор мнимой театральной речи. Последите за интонацией талантливого актера и за реакцией публики: зрительный зал воодушевляется и рукоплещет, услышав естественную интонацию, сообщившую словам точный смысл, который они должны выражать. Все большие сценические успехи — это победа над условностью.

Существует ли театральная речь? Увы, существует: это штампы, это звучные пошлости, это пустые фразы, грохочущие, как порожние бочки, это невыносимая риторика наших водевилей и драм, которая теперь уже начинает вызывать смех. Интересно было бы изучить стиль таких талантливых драматургов, как гг. Ожье, Дюма и Сарду; я имею к ним немало претензий, особенно к двум последним: они пользуются условным языком, языком, который они вкладывают в уста всех без исключения действующих лиц — мужчин, женщин, детей, старцев, персонажей любого пола и возраста. Мне это кажется досадным, потому что каждый характер обладает своей речевой манерой, и если стремиться к созданию живых существ, то персонажей следует выводить перед зрителем не только в точных костюмах и в окружении определяющей их материальной среды, но и с их индивидуальной манерой думать и выражать и мысли. Повторяю, это и есть та очевидная цель, к которой идет наш театр. Нет театральной речи, которая строилась бы по каким-нибудь законам, определяющим расположение пауз или звучание; просто существует диалог, который становится все более и более точным и следует за прогрессом в области декораций и костюмов, — или, вернее, вызывает этот прогресс, развивающийся по натуралистическому пути. Когда пьесы будут более правдивыми, то интонации актеров поневоле станут и проще и естественней.

В заключение повторю, что война против условностей далеко не окончена и, без сомнения, не будет окончена никогда. Сегодня мы начинаем ясно видеть, куда мы идем, но на дворе еще стоит оттепель, и мы все еще шлепаем по лужам риторики и метафизики.

АКТЕРЫ

По случаю конкурсных экзаменов в Консерватории мне хотелось бы высказать свое мнение о том, как во Франции поставлено государственное обучение актеров.

Несомненно, это профессиональное обучение у нас вполне соответствует французскому национальному духу. Учебное заведение, где осуществляется подготовка актеров, называется «Консерваторией», и таким образом, перед ним стоит прежде всего задача консервативная: она сводится к сохранению традиции, к приобщению молодых людей к искусству, в известном смысле жреческому, приемы которого вовеки незыблемы. Данный жест означает лишь то-то, изменению он не подлежит. Одно выражение лица служит для удивления, другое — для ужаса, третье — для восторга и так далее, — целый набор таких выражений, и их следует выучить; актер, оканчивая Консерваторию, в конце концов усваивает их, даже если обладает скромными умственными способностями. Сходным образом поставлено обучение живописи в Академии художеств. Если учащийся не совсем уж круглый идиот, если природа наделила его всеми необходимыми физическими свойствами, то есть ногами и руками, то из него в конце концов сделают живописца.

Впрочем, заметьте, я не отрицаю необходимости в таких учебных заведениях. Нам нужны приличные художники, в достаточной степени владеющие своим ремеслом, чтобы декорировать буржуазные гостиные; нам нужны и актеры, умеющие держаться на сцене, кланяться и отвечать; должен же кто-то играть в неисчислимых комедиях и драмах, которые потребляет за зиму Париж! Окончивший Консерваторию студент, по крайней мере, знает основные элементы ремесла. Чаще всего он никакими способностями не отличается, но вполне прилично владеет техникой и честно исполняет и служебные обязанности.

По отношению к обучению как таковому, к преподавателям Консерватории нужно проявить большую строгость. Внушить своим ученикам талант они, ясное дело, не в силах. Может быть, им даже приходится — до известной степени — придерживаться рутинных традиций, чтобы не сразу ломать вековые привычки. Обучение по необходимости построено на устоявшейся системе принципов, которую можно применить к большинству учащихся со средними способностями. Но, право же, театральная традиция у нас одна из самых ложных, давно пора вернуться к правде, — и надо это сделать постепенно, если мы никого не хотим оскорбить.

Вспомните только о нелепых условностях: о театральных трапезах, когда актеры сидят к зрителю вполоборота, о торжественных или комических выходах и уходах, о персонажах, которые, независимо от характера сценического действия, всегда обращаются со своими монологами в зрительный зал. Мы привыкли к этой фальши, она уже нас не коробит; но ведь это нарушает иллюзию, это превращает театр в лживое искусство и губит даже выдающиеся пьесы.

Не будем говорить о латинских народах, об итальянцах и испанцах; их драматическое искусство еще напыщенней, еще условней нашего. Но у северных народов актеры играют гораздо свободнее, не слишком беспокоясь о пышности зрелища. У нас, например, только знаменитые актеры, те, кто обладает безоговорочной властью над публикой, позволяют себе произнести реплику, став к зрительному залу спиной. Это считается неприличным. Между тем правда такой позы может быть источником замечательных эффектов, — ведь она сплошь и рядом встречается в жизни. Хуже всего, что наши актеры играют для зала, для парада: они себя чувствуют на сцене как на пьедестале, они хотят все видеть и себя показать. Это изменилось бы в корне, если бы актеры не разыгрывали пьес, а жили в них.

Говорят о театральной специфике. Эта специфика отнюдь не то, чем ее хотят представить. Если бы обучение было теснее связано с реальной жизнью, если бы учеников Консерватории не превращали в заводных кукол, то можно не сомневаться: нашлись бы актеры, которые преобразовали бы искусство театра и наконец возвели на подмостки истину.

Классическое, традиционное обучение молодых актеров — вещь сама по себе отличная: оно позволяет формировать добротные средние силы для повседневных нужд театра. Критика, однако, может воздействовать на самое обучение, на систему принципов, которой придерживаются преподаватели, озабоченные прежде всего необходимостью сохранить традиции.

Чтобы понять характер нынешнего актерского искусства, нужно вернуться к истокам французского театра. В трагедиях XVII века царит дух великолепия: римляне и греки щеголяют в париках современных вельмож, спектакль развертывается величаво, как дворцовое торжество. В то время актеры священнодействовали. Поднимаясь на подмостки, они оказывались в мире царей и богов. Искусство сводилось к тому, чтобы как можно дальше уйти от природы. Все должно было звучать благородно, — и вплоть до слов: «Я ненавижу вас!» — все говорилось нежно. Наибольшим успехом пользовался такой актер, который лучше других владел изящными придворными манерами, умел округло двигать руками, покачивать бедрами, грассировать, грозно вращать глазами.

От этого мы, слава богу, отошли. Правда костюма, декораций и движений постепенно одержала верх. В наши дни Нерон уже не носит парика[6], а постановка «Эсфири»[7] идет в блистательном и весьма точном оформлении. Но, по сути дела, традиция величавости, торжественной игры все же сохранилась. Когда французские актеры выходят на подмостки, они по-прежнему подобны священнодействующим жрецам. Стоит им подняться на сцену, как им начинает казаться, что они стоят на пьедестале и что на них взирает вселенная. Принимая условные позы, они тотчас уходят от жизни и вступают в мир монотонно-театрального пения, фальшивых, противоестественных телодвижений, которые на улице вызвали бы смех.

Возьмите даже веселую пьесу, комедию, и внимательно поглядите на исполняющих ее актеров. Вы узнаете в них тех разряженных комедиантов XVII века, которые были отцами французского драматического искусства. Выходы нередко сопровождаются пристукиванием каблуков, — так возвещается о появлении героя и это привлекает к нему внимание публики. Эффекты выходят за пределы правдоподобия, их цель — утвердиться на сцене и вызвать аплодисменты. Чтобы понравиться публике, актер придает своей физиономии особое выражение, усаживается в наиболее выигрышной позе победоносного красавца, закидывая ногу на ногу и картинно задирая голову. Актеры уже не ходят, не говорят, не кашляют, как на улице. Видно, что они играют спектакль и что усилия их направлены на то, чтобы, отличаясь от обычных людей, вызывать удивление буржуа. В ярмарочных шутах, выставляющих зад для пинков, мы узнаем греков или римлян великого века.

Да, традиция могущественна. Она подобна тончайшему песку, который неумолимо и непрерывно просачивается сквозь мельчайшие ячейки любого фильтра. Причина уже исчезла, последствия же все еще живут. Пусть эти последствия изменились до неузнаваемости, пусть они ничуть не похожи на первопричину, — они тем не менее существуют и обладают всей полнотой власти. Если сегодняшний театр повергает в отчаяние тех, кто ценит естественность, то виновны в этом наши предки и наша консервативность в обучении актеров, которых традиция уводит в сторону от истины.

Искусство формируется не за один день. Зато когда уж оно сформировалось, формы его приобретают твердость гранита. Вот почему так трудно вводить новшества, изменять направление, по которому шло несколько поколений. В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем всюду, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям; большинство зрителей от этого не страдает; ложные эффекты приводят их в восторг, и они рукоплещут, славя истину; извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой. Поэтому театр и цепляется за существующую драматическую форму.

И хотя натуралистическая эволюция совершается безостановочно и независимо от нашей воли, судьба истины у нас в театре печальна. Не могу составить обвинительное заключение по всем правилам, но приведу несколько примеров. Я уже говорил о выходах и уходах, которые чаще всего противоречат здравому смыслу, — они то слишком медленные, то слишком стремительные, они преследуют лишь одну цель — вырвать у публики аплодисменты. А что может быть нелепее, чем переходы актеров во время более или менее затянувшейся сцены? В самой середине диалога, актер, стоявший слева, внезапно пересекает всю сцену и становится справа, а тот, кто стоял справа, переходит налево без всяких разумных на то оснований. Говорят, это приятно для глаза; возможно, но как ни объясняй, это постоянное хождение взад-вперед не становится ни менее нелепым, ни менее ребяческим. Напомним еще о том, как актеры садятся, едят, бросают в зал реплику, предназначенную для стоящего рядом персонажа, подходят к суфлерской будке, чтобы произнести эффектную тираду, в то время как другие актеры делают вид, что с молитвенным вниманием прислушиваются к ней. Одним словом, актер не может сделать шага, не может произнести фразы, чтобы от этого шага или от этой фразы за версту не несло фальшью. Исключение составляют только взрывы подлинной, жизненно правдивой страсти, которые мы изредка видим в игре гениальных артистов.

Знаю, что мне на все это ответят. Театр, как полагают, существует лишь благодаря условности. Если актеры топают ногами или повышают голос, то это делается для того, чтобы их было слышно; если они в каждый, даже самый незначительный, жест вкладывают преувеличенную выразительность, то лишь ради того, чтобы смысл жеста был понятен всем по ту сторону рампы и зритель все увидел. Так театр превращают в некий особый мир, где ложь не только допускается, но и объявляется необходимой. Создают странные законы драматургического искусства, выражают в виде аксиом самые удивительные нелепости. Заблуждения становятся правилами, и критики поносят всякого, кто этих правил не придерживается.

Наш театр есть то, что он есть, — это, конечно, факт; но разве театр не мог бы стать иным? Ничто так не бесит меня, как стремление заключить искусство в какой-то узкий круг. Всякому ясно, что за пределами этого круга существует обширный мир, сохраняющий все свое значение. Если вы хотите преуспеть в театре, изучить прихоти публики и сервировать ей то блюдо, которое ей по вкусу, к которому она привыкла, — тогда вам нужно придерживаться нынешней формы театра. Но если эта форма вас коробит, если вам традиция представляется фальшивой и вы полагаете необходимым приучить публику к иному искусству, более логичному и более правдивому, — тогда вы не совершите преступления, пойдя путем эксперимента. Недаром я всегда с изумлением слышу, как критики безапелляционна заявляют: «Это — театр, а это — не театр». Что они могут знать об этом? Разве в одной-единственной форме заключено все искусство? То, что они называют «Театр вообще», — это всего лишь одна из возможных форм театра, не более того. Я бы даже добавил, что эта форма театра весьма ущербная, узкая, использующая фальшивые приемы. Завтра может возникнуть новая театральная форма, которая опрокинет нынешнюю. Разве театр греков, театр англичан, театр немцев — это наш театр? Разве в пределах одной и той же национальной литературы театр не может обновиться, создать произведения в совершенно новом духе и на основе новых правил? Зачем же в таком случае навязывать нам абстракцию, какой-то Театр с большой буквы, подобный свирепо нетерпимому языческому божеству, которое не допускает ни малейшего отклонения от религиозной догмы?

Нет ничего незыблемого — вот истина. Условности таковы, какими их создают люди, и они обладают силой закона, только если люди им подчиняются. По моему разумению, актеры могли бы ближе придерживаться жизни, при этом ничего не теряя на подмостках. Преувеличенные жесты, переходы, стук каблуков, торжественные паузы, выдерживаемые между двумя фразами, эффекты, достигаемые напыщенностью интонации, — все это ничуть не необходимо для блеска спектакля. Впрочем, и блеск-то никому не нужен, — достаточно правды.

Итак, вот чего я жду от театра: его должны творить актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой. Консерватория — полезное заведение, если видеть в ней начальную школу, где актеры обучаются чтению текста; а в Консерватории учат неестественному, патетическому чтению, фальшь которого оскорбляет слух. Я, однако, сомневаюсь, чтобы актеры, научившись первоначальным элементам своего ремесла, в дальнейшем руководствовались тем, что им внушили их учителя. Это как в художественных школах, где обучаются рисованию. В течение двух-трех лет ученикам необходимо тренироваться на глазах, носах, ртах, ушах; потом лучше всего поставить их лицом к лицу с природой — пусть пробудится и развивается творческая индивидуальность каждого из них.

Я не раз слышал о преподавателе декламации, начальные уроки которого заключались в том, что он требовал от своих учеников произнесения фразы: «Смотри: собака!» — со всеми возможными интонациями — удивления, страха, восхищения, нежности, безразличия, отвращения и т. п. Оказывается, фразу: «Смотри: собака!» — можно было произнести по меньшей мере на пятьдесят ладов. Это мне немного напоминает метод изучения английского языка за двадцать пять уроков. Метод, может быть, изобретательный и разумный для начинающих. Чувствуется, однако, его механистичность и недостаточность. Заметьте, интонация голоса и выражение лица здесь определены заранее; такая методика учитывает лишь маски традиции, ничуть не интересуясь свободным творчеством учащихся.

Вот это и есть обучение в Консерватории. Там повторяют: «Смотри: собака!» — со всеми возможными выражениями. Единственная основа традиции — наш классический репертуар. Учеников тренируют на известных, заранее определенных моделях, и каждое слово, которое им надлежит произнести, подчиняется узаконенной интонации, которую им вдалбливают месяцами, — в точности так же, как скворцу вдалбливают песенку: «В табакерке у меня добрый табачок». Можно представить себе, какое влияние имеет на юный мозг такой метод обучения. Все это было бы еще не так страшно, если бы такие уроки опирались на жизненную правду; но поскольку они исходят лишь из утвердившейся традиции, они ведут к раздвоению личности актера: в обиходе он остается нормальным человеком со свойственными ему походкой и голосом, а для театра у него вырабатываются походка и голос, подчиненные условности. Это известно всем и каждому. Актер у нас страдает неизлечимым раздвоением личности, по которому его можно опознать с первого взгляда.

Каким лекарством его лечить? Не знаю. Думаю, что учиться следует в большей степени на природе и в меньшей — на старом репертуаре. В воспитании художника копии не имеют никакого значения. Кроме того, следует мало-помалу приучать учеников постоянно заботиться о правде. Искусство декламации убивает наш театр потому что оно основано на постоянной позе, которая противоречит жизненной правде. Если бы преподаватели отказались от собственной личности, если бы они своим ученикам не внушали эффектных приемов, постоянно обеспечивавших им самим успех у зрителя, как внушают религиозные догматы, — можно полагать, что тогда и молодые актеры не увековечивали бы эти эффектные приемы и отдались во власть натуралистической эволюции, которая в наши дни преображает все искусства. Жизнь на подмостках театра, жизнь без всякой фальши, со свойственными ей обыденностью и страстями — вот что должно быть нашей целью.

Публика стоит вне этой распри. Она примет то, что талант заставит ее принять. Нужно побывать в шкуре драматурга, посещавшего репетиции в театре, чтобы понимать, как нам не хватает умных актеров, которые соглашались бы играть простыми приемами простые эпизоды, которые чувствовали и передавали бы правду своих ролей, не портя их отвратительными эффектами, вот уже два столетия вызывающими аплодисменты публики.

Вчера в Итальянском театре я испытал одно из самых сильных переживаний за всю жизнь. Сальвини играл в современной пьесе «Гражданская смерть»[8].

Я видел его в «Макбете» и уклонился от суждений — мне нечего было сказать, кроме общих фраз. Шекспир осенен бессмертной славой, но бог с ним; признаюсь, я перестаю его понимать, когда его играют на нашей современной сцене, особенно по-итальянски, перед публикой, которая лезет из кожи вон, чтобы им восторгаться. Мне это все безразлично, потому что слишком далеко от меня, где-то в заоблачном мире. Что касается актерского исполнения, то оно еще больше сбивает меня с толку. Я бы написал, что это — божественное зрелище, но оно оставило меня холодным. Может быть, мне не хватает какого-то органа чувства.

Теперь я видел Сальвини в «Гражданской смерти» и могу высказать мнение о нем. Мне уже нет надобности прибегать к стандартным фразам, вызывающим у меня отвращение, — недаром я отступил перед ними. Актер захватил меня целиком, я был потрясен. Я почувствовал в нем человека, живое существо, обуреваемое теми же страстями, что и я. Отныне у нас с ним появилась общая мерка.

Прежде всего о пьесе. «Гражданская смерть» показалась мне драмой в высшей степени интересной. Некая Розалия, муж которой приговорен к пожизненной каторге, поступает гувернанткой к доктору Пальмиери, который удочерил Эмму, дочь Коррадо, когда она еще была грудным младенцем. Девочка считает доктора отцом. Розалия решила быть только воспитательницей собственной дочери. Но Коррадо бежит с каторги, и это служит завязкой драмы. Сначала он хочет утвердиться в правах отцовства. Но доктор убеждает его, что он этим убьет Эмму или, во всяком случае, обречет ее на ужасное существование, сделав ее дочерью каторжника. Коррадо хочет увести Розалию; но и в этом случае ему приходится идти на самопожертвование, ибо он понимает, что, если бы он был мертв, Розалия вышла бы замуж за доктора. Он понимает, что должен уехать, исчезнуть навсегда, и в этот миг смерть, сжалившись над ним, облегчает ему принятие самоотверженного решения. Он умирает, его смерть позволила тем троим обрести счастье.

Я отлично вижу, что в основе всего этого — предвзятая идея, а тезисная драматургия меня всегда раздражала. Конфликт здесь к тому же мелодраматичен. Хотите знать, что меня покорило? Подкупающая простота фабулы. Ни одного из тех театральных эффектов, которые столь обычны у нас, на французской сцене. Эпизоды спокойно сменяют друг друга, занавес падает во время разговора между действующими лицами, конец и начало каждого акта кажутся случайными. Это — трагедия с современными персонажами. Господин д’Эннери пожал бы плечами и сказал бы, что все это очень неловко скроено.

Я как раз вспомнил о «Громком деле»[9] — пьесе, которая странным образом родственна «Гражданской смерти». Как топорно построена первая из этих двух драм! Можете не сомневаться, автор не пожертвует ни единым трюком, ни одной эффектной ситуацией или тирадой. Он удовлетворит глупость публики и, пользуясь самыми вульгарными средствами, исторгнет у нее слезы. В этом — весь наш новейший театр со свойственным ему литературным бесстыдством. «Громкое дело» так и сочится презрением к здравому смыслу, к национальной французской логике. Трудно переоценить тот вред, который подобная пьеса может принести нашей драматургии. Надо сравнить ее с «Гражданской смертью», чтобы увидеть, насколько «Дело» стоит ниже нее.

Вспомним, например, эпизод, когда Жан Рено находит свою дочь Адриенну. Тут и каторжане в парке, и девушка, услыхавшая во сне некую фразу, и отец в красном казакине, испускающий вопли, способные поднять на ноги всех обитателей замка. Все здесь крикливо и вульгарно, как раскрашенная лубочная картина. Напротив, итальянский автор, кажется, и не подумал о том, какой эффект он мог бы извлечь из возвращения преступника с каторги. Его каторжанин входит, садится и разговаривает примерно так, как это и происходило бы на самом деле. Потом — две сцены с Эммой. Девушка боится его, что вполне естественно. Вот и все, — этого достаточно, чтобы сердца зрителей сжимались от глубокого волнения.

В «Гражданской смерти» каждый эпизод разработан с такой простотой. Интрига, не усложняясь, движется от начала пьесы к ее концу. Ничто не введено в сюжет с целью удовлетворить дурной вкус большинства публики. Коррадо отнюдь не невиновен, как Жан Рено; он убил человека, родного брата своей жены, и это убийство придает его фигуре значительность; он не похож на того картонного человечка из нашей мелодрамы, за которым гонятся власти и невинность которого обнаруживается лишь в пятом акте.

Заметьте, что «Гражданская смерть» имела в Италии огромный успех. На французский язык эта пьеса не переведена, но мне кажется, что перевод ее делал бы в Порт-Сен-Мартен очень скромные сборы[10]. Дело в том, что наша публика очень испорчена. Ей нужны хитроумные драматургические нагромождения. Ее приучили к роману-фельетону и мелодраме, где герцоги и каторжане заключают друг друга в объятия. Большинство критиков сами требуют от театра глупости; для того чтобы творить шедевры подобного рода, автору не нужны ни наблюдательность, ни аналитические способности, ни стиль — все это может только помешать ему. Театр, твердят критики, — это именно то, а не другое; кажется, будто они обучают столяров-краснодеревцев. Они создают свод правил, которому должна подчиниться пустота, — дальше уж идти некуда.

Так нет же, театр — это вовсе не то, что они думают! Абсолютного не существует. Театр определенной эпохи оказывается таким, каким его делает данное поколение писателей. На нашу беду, мы чудовищно невежественны и невероятно тщеславны. Литературы соседних народов для нас как бы не существует. Будь мы более любопытны, более образованны, мы давно уже прочитали бы «Гражданскую смерть» и увидели в ней убедительное опровержение наших французских теорий. Эта драма задумана в полном соответствии с драматической формой, которую я проповедую все то время, что занимаюсь театральной критикой; и форма эта, видимо, не так уж плоха, если вся Италия с воодушевлением приняла «Гражданскую смерть».

Впрочем, довольно об этом, — я чувствую, что опять оседлал своего конька, а ведь я собирался прежде всего говорить о Сальвини. Я питал недоверие к итальянским актерам, мне казалось, что они позволяют себе безудержный произвол. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что незаурядному таланту Сальвини свойственны мера, тонкий вкус, анализ. Ни одного лишнего жеста, ни одной неточной интонации. На первый взгляд он кажется чуть ли не бесцветным, и лишь спустя известное время вас захватывает эта игра, отличающаяся такой простотой, таким глубоким расчетом, такой мощью.

Приведу несколько примеров. Чудесно его появление в роли беглого каторжника, человека смиренного и страдающего, измученного и затравленного. Но еще больше меня поразило то, как он произносит длинный монолог о своем побеге. Внезапно драматический тон сцены уступает место комедии. Актер понижает голос, словно его кто-то может услышать; он рассказывает почти шепотом, но постепенно возбуждается и, наконец, даже смеется над тем, как ловко обманул часовых. Во Франции нет ни одного актера, который бы догадался так понизить голос. Всякий рассказывал бы о побеге, вращая глазами и неистово размахивая руками. Может быть, Сальвини производит такое сильное впечатление именно простотой своей игры.

Боюсь, что мне пришлось бы рассказать одну за другой все сцены. Во время разговора с доктором, а позднее, в сцене с Розалией, когда Сальвини роняет голову на грудь женщины, которую он так любит и которую должен потерять, он поднимается до высочайшей патетичности. Мне не хотелось бы никого огорчать, но раз уж я сравнивал «Гражданскую смерть» с «Громким делом», то я могу позволить себе и сопоставление Сальвини с Дюменом. Нужно увидеть первого, чтобы понять, как бестолково кричит и суетится второй. Вся игра Дюмена в роли Жана Рено фальшива и утомительна в сравнении с игрой Сальвини, такой гибкой и такой правдивой. Сальвини познал душу человеческую, он изучает ее оттенки, перед нами настоящий мужчина, и этот мужчина — плачет.

Но он был в особенности великолепен в последнем акте, когда его герой умирает. Никогда я не видел, чтобы на театре так умирали. Сальвини с такой правдивостью подходит к порогу смерти, что зал замирает от ужаса. Это в самом деле умирающий — на глаза его ложится пелена, лицо бледнеет и искажается, руки и ноги цепенеют. Когда Эмма по просьбе Розалии подходит к нему и зовет его: «Отец!» — он на мгновение возвращается к жизни, его уже мертвое лицо, страдающее и прекрасное, озаряется отблеском радости, и руки его дрожат, и голова, сотрясаемая предсмертным хрипом, клонится долу, а последние его слова теряются, они уже не слышны. Конечно, на театре это делали нередко, но, повторяю, никогда еще не играли с такой напряженной правдивостью. Наконец, есть у Сальвини гениальная находка: он полулежит в кресле, а когда, склонив голову к Эмме, он умирает, то кажется, падает подрубленное дерево, сила тяжести увлекает его, он, соскользнув с кресла, падает наземь, а тело его катится по сцене, до самой суфлерской будки, — стоящие вокруг него расступаются с криком ужаса. Чтобы отважиться на это, нужно быть великим актером. Неожиданный эффект необычен. Недаром зрительный зал поднялся, как один человек, и, сотрясаемый рыданиями, наградил артиста овацией.

Труппа, выступающая вместе с Сальвини, превосходна. Я особенно отметил убежденность, с которой играют эти итальянские актеры. Они ни разу не смотрят на публику. Кажется, что для них зал не существует. Слушая, они направляют взгляд на говорящего, а произнося реплику, они вполне натурально обращаются к персонажу, который слушает. Ни один из них не выходит вперед, к будке суфлера, наподобие тенора, собирающегося запеть эффектную арию. Они поворачиваются спиной к оркестру, входят, говорят, что им надо сказать по роли, и уходят, — уходят совершенно естественно, ничуть не стараясь задержать на собственной персоне взгляды зрителей. Все это как будто мелочи, но это необыкновенно важно — в особенности для нас, во Франции.

Вы когда-нибудь внимательно присматривались к нашим актерам? Власть традиции над нашим театром губительна. Его исходной идеей было представление о том, что у театра не должно быть ничего общего с реальной жизнью. Отсюда постоянная поза, напыщенность актера, которым владеет неодолимое желание выставить себя напоказ. Когда он говорит, когда слушает, он бросает заискивающие взгляды в зал; когда он хочет подчеркнуть какую-то реплику, он подходит к рампе и произносит ее как приветствие, обращенное к публике, Выходы и уходы тоже совершаются с расчетом на аплодисменты. Одним словом, исполнители не живут в пьесе, они декламируют ее, каждый из них стремится обеспечить себе собственный, личный успех, нимало не заботясь об ансамбле.

Таков откровенный отчет о моих впечатлениях. На «Макбете» я смертельно скучал и ушел в тот вечер из театра, не составив себе определенного мнения о Сальвини. В «Гражданской смерти» Сальвини привел меня в восторг; я был потрясен. Разумеется, автору этой драмы, г-ну Джакометти, не следует думать, что он сравнялся с Шекспиром. Пьеса его, пожалуй, даже посредственная, несмотря на подкупающую простоту фабулы. Но эта пьеса принадлежит моему времени, ее атмосфера — это тот воздух, которым я дышу, она волнует меня, как происшествие, которое могло бы случиться с моим соседом. Я предпочитаю жизнь — искусству и не раз уже говорил об этом. Великое произведение, замороженное столетиями, в сущности, похоже на красивого мертвеца.

Помню, я был на премьере «Кумира»[11]. Никто не возлагал на пьесу особых надежд, зрители пришли в театр, не ожидая ничего хорошего. Пьеса и в самом деле оказалась весьма посредственной. Особенно первые три акта; они были смертельно скучны, плохо построены, действие то и дело прерывалось никчемными эпизодами. И все же под конец пришел большой успех. Этот случай давал возможность изучить неограниченную власть, которую имеет над публикой талантливая артистка. Г-жа Русейль не только спасла пьесу от верного провала, но и придала ей большой блеск.

В течение первых трех актов она экономила силы, проявляя рассчитанную холодность; потом, в четвертом, ее страсть вспыхнула с такой великолепной яркостью, что захватила весь зал. Я до сих пор помню, какую ей устроили овацию. И эта овация была заслуженной, спектакль был обязан своим успехом ей одной. Возникли, кажется, какие-то трения между актерами и директором, и пьеса исчезла с афиш, но я был бы удивлен, если бы она тогда принесла театру доход, да и сегодня удивлялся бы этому не меньше. У «Кумира» недостаточно для этого данных; а г-жа Русейль не могла бы долго спасать его от провала, несмотря на свой яркий талант. Можно было бы написать целое исследование о таких личных успехах артистов, которые часто вводят зрителей в заблуждение относительно истинной ценности пьесы. Для достоинства литературы утешительно только то, что произведение, поднятое таким образом, талантом актера, ненадолго удерживается в репертуаре, — оно неминуемо исчезает, как только лишается исполнителя.

Я присутствовал также на премьере «Фруфру»[12], хотя в то время и не занимался еще театральной критикой. Великая актриса Декле переживала расцвет славы. Пьеса представляла собой пленительную картинку одного из уголков нашего общества; в особенности первые акты содержали точно наблюденные, правдивые детали; конец мне меньше понравился — он отдавал слезливостью. Бедная Фруфру терпела чересчур уж суровое наказание, — у зрителя слишком горестно сжималось сердце; цикл жизненно достоверных парижских эпизодов завершался банальной картинкой, призванной исторгнуть слезы у чувствительной публики.

На этот раз пьеса помогала артистке, поддерживала ее. Можно, однако, сказать, что Декле вложила в нее собственный темперамент и раздвинула ее горизонт. Казалось, артистка создана для исполнения этой роли, она играла ее всем существом. Отождествив себя со своей героиней, перевоплотившись в нее, Декле была великолепна полнотой жизненности и правдой.

Многие начинающие драматурги переживали смерть Декле как личное горе. Все мы радовались ее росту и с каждым новым ее сценическим созданием укреплялись в надежде, что обретем в ней ту исполнительницу, о которой мечтали для наших будущих произведений. В воображении каждого из нас зрели пьесы, в которых мы хотели изучить наше общество, хотели попытаться вывести в театре современный нам мир. И мы уже задумывали роли специально для нее, потому что только она представлялась нам современной артисткой, она дышала одним воздухом с нами и правдиво выражала нервные потрясения нашей эпохи. Казалось, что у нее нет никакой школы, что она дошла до всего собственным опытом, не ведая правил актерской игры или декламации. Наш век воплотился в ней с удивительной полнотой и напряженностью. Я чувствовал: она рождена, чтобы своим могучим талантом помочь театру в его движении по натуралистическому пути. И она умерла. Это для всех нас невосполнимая утрата.

Можно утверждать, что замены ей так и не нашлось. Публика не догадывается о тех трудностях, которые в наши дни испытывает драматург, стремясь найти соответствующего его замыслам исполнителя для современной пьесы, которая требует от актера чувств и мыслей нашего времени. Я оставляю в стороне вопрос о Французской Комедии. Директора сетуют: «Актеров больше нет». Вот что, однако, и более верно, и более грустно: актеры-то, пожалуй, еще есть, но этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков Леметров и своих Дорваль.

Как раз Декле обещала стать Марией Дорваль натуралистического движения. Вот почему мы так горько скорбим о ней. Существует закон: каждая литературная эпоха должна создать своих театральных исполнителей, иначе она рискует не состояться. Трагедия имела своих блистательных актеров в течение двух столетий; романтизм породил целое поколение артистов большого таланта. В наше время натурализм не располагает ни одним гениальным деятелем театра. Это, видимо, связано с тем, что и пьесы еще пока не написаны. Для того чтобы в обществе родился порыв воодушевления и веры, необходимы сценические успехи; только такой порыв может пробудить к жизни талант художника, сплотить вокруг идеи тех бойцов, которые встанут на ее защиту.

Посмотрите, к примеру, на наших актрис. Вот умерла Декле, — кому же можно поручить роль Фруфру? Г-н Монтиньи решил привлечь мадемуазель Лего, благо она была под рукой. Я убежден, что Лего лишь нехотя согласилась на предложение; роль Фруфру не соответствует ее возможностям; она в этой роли весьма миловидна, но не сообщит ей глубины и не передаст душевной неуравновешенности своей героини. Мадемуазель Лего очаровательная, немного жеманная инженю, — зачем выжимать из нее то, на что она не способна?

Если бы г-н Монтиньи мог выбирать, он, вероятно, предпочел бы дать эту роль мадемуазель Бланш Пьерсон. Если опять же не говорить о труппе Французской Комедии, можно утверждать, что только Пьерсон могла бы сегодня исполнять роли покойной Декле. Мадемуазель Пьерсон долго была всего лишь хорошенькой женщиной, но теперь это одна из тех редчайших актрис, которые чувствуют современную жизнь. Она замечательно выступила во «Фромоне-младшем и Рислере-старшем» Альфонса Доде. По правде говоря, ей недостает изюминки, и потому она всегда немного в тени; может быть, у нее нет убежденности, она не может зажечь зрительный зал одним жестом или одним словом. Вспомните созданные ею роли: ни одна из них не была шагом вперед и не покорила нас широтой замысла. И все же, повторяю, она — та единственная артистка, которую мы хотели бы увидеть во «Фруфру».

Не могу назвать мадемуазель Русейль, о которой я только что говорил. Ничего современного в ней нет. Она создана для трагедии, у нее сильные руки и энергичные черты корнелевских героинь. Если уж она снисходит до драмы, то ей нужны мужественные образы, всесокрушающие страсти. Можно ли представить ее себе в изящных полусапожках парижанки, которая счастлива неглубокой любовью современной женщины и умирает от такой любви?

Что касается г-жи Фаргейль, иногда возвышающейся до великолепных порывов страсти, то на ней, как говорят на языке кулис, слишком заметна печать возраста, чтобы она могла еще исполнять роли, которые требуют участия в любовных эпизодах. Теперь ей нужны роли, написанные специально для нее, а это, несмотря на ее незаурядный талант, затрудняет ее использование в театре.

Я отнюдь не намерен произвести смотр всем нашим актрисам. Читатель без труда может проделать это сам. Он увидит, как трудно найти Фруфру; я взял для примера Фруфру, потому что этот персонаж представляется мне в высшей степени современным, — он подсказан сегодняшним днем и в самом деле достаточно характерен. Если вы представите себе роль женщины еще более своеобразной, не обладающей чертами ветреной прелести, ведущей менее искусственное существование, то поймете, что в таком случае выбор исполнительницы представит трудности почти непреодолимые. Где найти артистку достаточно одаренную, чтобы она могла жить на подмостках той жизнью, с которой повседневно сталкивается на улице, чтобы она позабыла все затверженные ужимки и вложила в роль всю себя, все и страдания и радости? Дело еще затрудняется тем, что современность стремится к чрезвычайному усложнению драматургии; роли уже не однородны, не выведены из одной абстрактной идеи; они воссоздают целостность человека, который то плачет, то смеется, который постоянно бросается то в одну крайность, то в другую. Такие роли требуют исключительной композиционной сжатости. Для того чтобы выйти из положения с честью, необходим большой талант.

Я сказал, что оставляю в стороне Французскую Комедию. Этот театр не слишком-то охотно берет пьесы начинающих драматургов. Однако есть во Французской Комедии одна актриса, которая обладает современным талантом, — это г-жа Сара Бернар. До сих пор, как мне кажется, она еще не сыграла ни одной роли, в которую вложила бы всю себя. Мы помним ее гибкий и звучный голос в роли доньи Соль, — но ведь это, в сущности, не более чем роль статистки. Мы восхищались ее искусством в «Федре» и романтических драмах. Но, по-моему, трагедия и романтическая драма связывают ее натуру узами традиции. Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой. Она — дитя этой почвы, выросла здесь, любит Париж и представляет собой одно из самых типических его воплощений.

Я убежден, что она создала бы сценический образ, который стал бы вехой в истории нашего театра.

Правда, мы видели г-жу Сару Бернар в «Незнакомке» Александра Дюма. Но, право же, ее мисс Кларксон была шуткой, к тому же и слишком романтической. По-моему, эта Дева зла, которая обходит всю землю, мстя мужчинам, влюбляя их в себя и затем наслаждаясь их страданиями, — одна из самых нелепых выдумок, какие только можно себе представить. В особенности в третьем акте, — кажется, в третьем, — она произносит нескончаемый монолог, который смешон до последней степени. Г-жа Сара Бернар совершила чудо — она не была смешна. Более того: в «Незнакомке» она показала, на что была бы способна в тот день, когда получила бы главную роль в современной пьесе, материал которой был бы почерпнут из нашей действительности.

Вопрос исполнения существен, и он нередко вызывает у меня тревогу. Каждый раз, как драматургу, сколько-нибудь озабоченному правдой жизни, приходится в наши дни находить исполнительницу женской роли, он — это я отлично знаю — испытывает серьезные затруднения. В конце концов он останавливает свой выбор на какой-нибудь актрисе, но пьеса от этого нередко страдает. Публике нет дела до этой закулисной кухни; пьесу играют посредственно, а как раз пьесы, анализирующие современный характер, не терпят посредственной игры, и потому она проваливается. И вот пьеса предана погребению. Правда, на нас очень уж трудно угодить: нам хотелось бы видеть артисток молодых, красивых, очень умных, глубоко своеобразных. Одним словом, все мы, работающие во имя будущего, требуем гениальных актрис.

Случай г-жи Сары Бернар кажется мне одним из самых интересных и самых характерных. Мне ни к чему брать на себя роль защитника великой артистки, достаточно надежной защитой послужит ей ее талант. Но в связи с ней я не могу устоять перед желанием рассмотреть ту пресловутую жажду рекламы, которая, если верить авторам газетных хроник, сводит с ума людей нашего века.

Прежде всего давайте точно установим факты. Г-жу Сару Бернар обвиняют в том, что ее снедает лихорадочная жажда известности. Если верить хроникерам и репортерам парижских газет, то она не произносит ни одного слова, не позволяет себе ни одного поступка, не рассчитав заранее их резонанса. Ей мало быть актрисой, которую боготворит публика, она еще захотела прославиться, занявшись скульптурой, живописью, литературой. Газеты доходят до того, что утверждают: Сара Бернар настолько обезумела от жажды рекламы, что, попирая добрую репутацию театра Французской Комедии, переодевается мужчиной; в таком виде ее показывали лондонцам, взимая входную плату в один франк.

Сами хроникеры и репортеры, выдвигающие эти обвинения, становятся в позу убитых горем блюстителей нравственности. Они оплакивают чудесный талант, который себя компрометирует. Они угрожают актрисе ожидающим ее равнодушием публики, они внушают ей, что, если она даст еще один повод говорить о ее беспорядочном поведении, зрители начнут ее освистывать. Одним словом, те самые, кто единственно повинны во всем этом шуме, заявляют, что если шум будет продолжаться, то г-жа Сара Бернар — конченый человек; всего смешнее, что именно они сами и продолжают шуметь.

Я внимательно прочел последние статьи г-на Альбера Вольфа в «Фигаро». Альбер Вольф — писатель остроумный и рассудительный, но ему ничего не стоит «закусить удила». Когда ему кажется, что он на верном пути, он доводит свой тезис до абсурда; легко догадаться, что получается, когда он попадает на ложный путь. Многие говорили о г-же Саре Бернар так же, как он. Но я обращаюсь к нему, потому что он обладает реальным влиянием на публику.

Будем честны — неужто Альбер Вольф в самом деле верит в бешеную страсть г-жи Сары Бернар к рекламе?

Неужели он не признается сам себе, что если сегодня г-же Саре Бернар нравится слышать, как о ней говорят, то вина в этом — и его, и тех его собратьев, которые подняли вокруг нее страшный шум? Наконец, неужели он не видит, что если наша эпоха так склонна к трескотне, так жадна до популярности, снедаема жаждой рекламы, то зависит это не столько от лиц, о которых говорят, сколько от той свистопляски, которую вокруг этих лиц поднимают газеты? Рассмотрим этот вопрос спокойно, не возбуждая ничьих страстей и только с одной целью — добраться до истины; будем опираться при этом на случай г-жи Сары Бернар.

Вспомним как она начинала. Ей было нелегко. Она оказалась в поле зрения внезапно, после «Прохожего»[13]. Премьера этого спектакля состоялась лет десять назад. С того дня газеты ухватились за нее, причем речь велась, главным образом, о ее худобе. Думаю, что ее худоба в то время больше способствовала ее известности, чем ее талант. Все эти десять лет нельзя было развернуть газету, чтобы не увидеть в ней какую-нибудь шутку насчет худобы г-жи Сары Бернар. Она была знаменитой прежде всего потому, что была худой. Неужели г-н Альбер Вольф думает, что г-жа Сара Бернар нарочно худела, чтобы о ней толковали в печати? Надо полагать, что остроты сомнительного вкуса нередко ее оскорбляли; это исключает мысль о том, что она платила газетчикам за публикацию подобных острот.

Таков ее дебют в рекламе. Она худа, и хроникеры, поддерживаемые репортерами, делают из нее посмешище на всю Европу. Позднее они совершают ряд новых открытий. Например, ее обвиняют в дьявольской жестокости; рассказывают, что дома она изобретает ужаснейшие пытки, которым подвергает своих обезьянок; затем распространяются разные басни: она спит в гробу, обитом белым атласом; у нее зловещие, сатанинские вкусы — это видно из того, что она влюблена в скелет, висящий у нее в алькове. Хватит, я не могу пересказывать все чудовищные небылицы, переходившие из уст в уста, — газеты всячески этому способствовали, то в прямой форме, то в намеках. Еще раз прошу г-на Альбера Вольфа ответить мне: неужели он подозревал г-жу Сару Бернар, что она сама распространяла эти небылицы, имея пред собой обдуманную цель — чтобы о ней говорили?

Коснусь одного деликатного момента. Почему эксцентричное поведение г-жи Сары Бернар (придумано оно газетчиками или нет, не в этом дело) интересует публику? Сам я убежден в абсолютной лживости этих басен. Но пусть это даже правда, пусть г-жа Сара Бернар жарит обезьян и спит со скелетом, — нам-то что, если ей так хочется? У себя дома, за закрытой дверью, человек имеет полное право жить на свой вкус, лишь бы он никому не мешал. Это вопрос темперамента. Если бы я вздумал говорить о некоем высоконравственном критике, что он содержит небольшой гарем, или об авторе идеалистических романов, что он погряз в прозе мошенничества, — всякий мог бы про меня сказать, что я путаюсь в чужие дела. Домашняя жизнь г-жи Сары Бернар никого не касается — ни репортеров, ни хроникеров. Во всяком случае, не ее следует обвинять в пристрастии к рекламе; это бесцеремонная, оскорбительная реклама силой проникла в ее жилище и создала артистке романтическую и слегка комическую репутацию полусумасшедшей женщины.

И вот мы подошли к основному обвинению. Ее упрекают в том, что она, не ограничившись драматическим искусством, занялась и скульптурой, и живописью, и неведомо чем еще! Это смешно. Им, видите ли, мало того, что они считают ее слишком худой и объявили ее сумасшедшей, — им хотелось бы предписать ей, как ей проводить свой досуг. А ведь в тюрьме человек пользуется куда большей свободой! Разве кто-нибудь беспокоится о том, что делают г-жа Фавар или г-жа Круазет, вернувшись домой? Г-же Саре Бернар нравится писать картины и лепить статуи — ну и отлично! По правде говоря, никто и не отрицает за ней права рисовать или лепить, — говорится лишь о том, что ей не следовало бы выставлять и произведения. В этом пункте обвинение становится совсем нелепым. Нужно немедленно издать новый закон — запрет на совмещение разных дарований. Заметьте, что скульптурные работы г-жи Сары Бернар оказались столь своеобразными, что ее обвинили в присвоении авторства на чужие произведения. Так уж мы, французы, устроены: мы не допускаем, чтобы художник проявлял свое дарование за пределами того искусства, в которое мы его определили. Впрочем, я не берусь оценивать талант г-жи Сары Бернар в области живописи и скульптуры; я просто говорю, что, если она занимается живописью и скульптурой, в этом нет ничего противоестественного, раз это ей по вкусу; нет ничего противоестественного и в том, что она демонстрирует и живописные и скульптурные произведения; словом, по-моему, она может распоряжаться собой и своими способностями так, как ей бог на душу положит.

Все эти утверждения весьма наивны, настолько они сами собой разумеются. Разве не смешно, когда приходится объяснять, что каждый человек имеет законное право устраивать свою жизнь по собственному усмотрению и что за это его нельзя сажать на скамью подсудимых и подвергать суду общественного мнения? В этом смысле упрек, адресованный г-же Саре Бернар, будто она ищет популярности, становится смешным. Как живописец и как скульптор она, конечно, ищет популярности, если понимать под этим, что она выставляет и произведения и продает их. Почему же не видеть преступления с ее стороны в том, что она ищет популярности в качестве драматической актрисы? Те, кто хотел бы видеть ее скромной и уединенной, должны были бы запретить ей появляться на подмостках театра. В таком случае о ней и вовсе никто бы не говорил. Если можно допустить, чтобы она показывалась публике во плоти («Какая же это плоть!» — заметит остроумный репортер), почему бы ей не показывать той же публике и произведения? Странное рассуждение: если она не довольствуется театром и обращается к другим искусствам, значит, ею владеет бешеная потребность в рекламе… Не правильнее ли сделать вывод о том, что ею движет тяга к деятельности, темперамент, который ищет выражения в творчестве? Никогда никто еще не брался за долгий и тяжкий труд, имея перед собой ничтожную цель — заработать себе несколько статей в газетах. Человек пишет, рисует, лепит только потому, что у него руки чешутся.

Это должен признать г-н Франсиск Сарсе ведь он сетует лишь на то, что живопись и скульптура отнимают у г-жи Сары Бернар слишком много времени. Он считает, что она слишком занята и потому сорвала в Лондоне утренний спектакль, — это вызвало громкий скандал, обошедший все газеты. Не хочу вступать в дискуссию о том, что там в Лондоне произошло, тем более что не доверяю опубликованным статьям; я знаю цену газетной информации. Говорят, однако, что г-жа Сара Бернар была по-настоящему больна, и более чем смехотворно приписывать это недомогание ее занятиям живописью или скульптурой или даже усталости, вызванной ее выступлениями за пределами театра. Всякий человек может заболеть, — для этого не нужно быть усталым и не нужно быть живописцем или скульптором. Я испытал недоверие к хронике, которую все мы читали, после того как прочел опровержение, данное самим заинтересованным лицом, по поводу басни, которая представляла ее в мужском платье посреди своих полотен и скульптур, причем она якобы взимала с посетителей по одному франку за то, что на нее смотрели, как на диковинного зверя. Узнаю здесь ту же фантазию, которая измыслила обезьяну на вертеле и скелет в кровати. В настоящий момент все будто бы готово рухнуть; г-жа Сара Бернар якобы собирается уйти со сцены; дело принимает тревожный оборот. Все это, право же, очень типично. Я не собираюсь решать этот вопрос, я хотел лишь изложить факты.

А теперь хочу еще раз спросить г-на Альбера Вольфа: если бы репортеры и хроникеры не сделали сначала г-жу Сару Бернар легендарно худой женщиной, которая как таковая входит в историю, если бы они затем не распространялись насчет ее скелета и ее обезьянок, если бы потом, когда им не хватало репортерского материала, они не затыкали дыру в газете остротами и сплетнями по ее поводу, если бы они не наводняли газеты и недоуменным зубоскальством всякий раз, как она посылала в Салон картину, издавала книгу или поднималась в воздух на привязном воздушном шаре, если бы, наконец, во время поездки Французской Комедии в Лондон они не рассказывали нам о ней всех подробностей, вплоть до ее сердечных увлечений, — если бы всего этого не было, то полагает ли г-н Альбер Вольф, что дело зашло бы так далеко, как теперь?

Я хотел отчетливо установить то, о чем я сказал вначале: нет, не актриса Сара Бернар, не мы, актеры, романисты, поэты, охвачены страстью к рекламе, — это газетный репортаж, газетная хроника за пятьдесят лет изменили представление о рекламе, удвоили жадное любопытство публики, возбудили вокруг популярных лиц оглушительный оркестр уродливо-преувеличенной информации. Здесь я выхожу за пределы моей темы; по правде говоря, случай г-жи Сары Бернар взят мною лишь для того, чтобы разобраться в поразивших меня фактах. Мой собственный опыт научил меня, что иногда хроникер обвиняет писателя, будто бы тот ищет шумной популярности; между тем этот писатель — добропорядочный буржуа, мирно делающий свое дело, а хроникер стоит перед ним и играет на рекламной трубе.

Заметьте, что писатели, как и актеры, в конце концов начинают скользить вниз по наклонной плоскости рекламы. Они привыкают к шумихе вокруг них; каждое утро они получают свою порцию популярности, а не обнаружив своего имени в газете, огорчаются. Вполне возможно, что г-жу Сару Бернар, как и многих других, испортили газеты, приучив ее к сознанию, что мир вращается вокруг нее. Но в таком случае она — жертва, а не преступница. У Парижа всегда были такие любимчики, — он закармливает их леденцами, хочет знать о малейшем их движении, гладит их по щекам до крови, использует их для собственного удовольствия, проявляя деспотизм людоеда, который любит свежую плоть. Благодаря газетной информации, репортажу, хронике эти прихоти Парижа получают повсеместную громкую известность. Проблема в этом, и только в этом. После того как мы десять лет забавлялись насчет худобы г-жи Сары Бернар, распространяли о ней поистине сатанинскую легенду, вмешивались во все ее личные и общественные дела, шумно решали все вопросы, в которых она одна могла быть судьей, занимали всех и каждого ее личностью, ее талантом и ее произведениями, — после всего этого, право же, было бы слишком жестоко в один прекрасный день бросить ей в лицо: «Послушай, ты нам надоела, слишком ты шумишь, замолчи». Вот что, замолчите сами, если вы устали слушать самих себя.

Только это я и хотел сказать. То, что я написал, — лишь сухой перечень фактов. Я не нападаю на газетную информацию — она меня развлекает и снабжает документами. Я считаю ее неизбежным плодом нашего века — века всеобщего исследования. Надо надеяться, что когда-нибудь она будет располагать более верными наблюдениями и более точным методом анализа и тогда станет могучим оружием в наших руках. Пока что я требую от нее лишь одного: если она в своей бешеной скачке топчет доверившихся ей людей, то пусть не обвиняет их, пусть не взваливает на них свою собственную вину.

Скажу все, что думаю, о событии, которое в настоящий момент сводит с ума Париж. Речь идет об уходе из театра г-жи Сары Бернар и о том удивительном помешательстве, которое этот уход вызвал у парижан.

Уже в связи с процессом Марии Бьер я был удивлен зигзагами общественного мнения. Все помнят, в каких резких тонах скептический Париж осуждал героиню этой драмы перед началом судебного заседания. Начинается слушание дела в суде присяжных, и весь Париж со страстью вступается за молодую женщину; все ее защищают, жалеют, обожают; если бы суд вынес обвинительный приговор, его, наверно, забросали бы гнилыми яблоками. Но Мария Бьер оправдана, и на другое же утро все обрушиваются на нее, ее опять сбрасывают в грязь, проявляя невероятную жестокость; теперь она гнусная преступница, ей советуют исчезнуть с глаз долой. Можно с уверенностью сказать, что тщательный анализ вскрыл бы причины столь противоположных суждений и столь скорых сдвигов. Но честным людям, которые смотрят спектакль жизни из простого любопытства, мы, вероятно, кажемся какими-то жалкими марионетками.

В свое время я еле удержался от того, чтобы не заговорить об этом деле. По-моему, это превосходный сюжет для экспериментального романа. Весьма банальная история, каких в Париже случаются тысячи: некая женщина берет себе в любовники вполне приличного человека, галантного мужчину, от которого у нее рождается ребенок и который бросает ее, питая отвращение к отцовству, бросает после того, как более или менее ясно посоветовал своей любовнице сделать аборт. Такое встречается на каждом шагу, никому даже не придет в голову обернуться в сторону пострадавшей женщины. Но погодите, вот когда начинается эксперимент: Мария Бьер, обладающая своеобразным темпераментом, плодом специфической наследственности, о которой говорилось на суде, стреляет в любовника из пистолета; выстрел этот подобен той капле серной кислоты, которую химик вливает в реторту, ибо тотчас же вся история меняется, — выпадает осадок, обнаруживаются составные части вещества. Это ли не поразительно? Париж удивляется, что галантный мужчина делает детей и их не любит; Париж удивляется, что у порога всякой внебрачной связи оказывается аборт. Такие вещи случаются каждый день, но Париж их не видит, он не задерживается на них; нужно, чтобы эксперимент заставил его на них взглянуть, нужно, чтобы раздался пистолетный выстрел, чтобы упала капля серной кислоты, — и тогда он изумится, увидев самого себя, заживо гниющего, хотя и в белых перчатках. Вот почему такое глубокое потрясение вызвала эта история — столь же обыкновенная, сколь и глупая.

Еще один недурной пример помешательства дало нам дело пресловутого Норденшельда.

В течение недели Норденшельд был у всех на устах: царский прием, триумфальные арки, празднества, восторженные приветствия в газетах. Можно было подумать, что. этот путешественник вторично открыл Америку. И вдруг ветер переменился, — Норденшельд, оказывается, ровно ничего не открыл: обыкновенный шарлатан, прогулявшийся в Аньер, просто шут гороховый, — теперь его корят за обеды, которые прежде давали в его честь. Смешнее всего, что именно те газеты, которые более всего возвышали Норденшельда, теперь побили все рекорды, понося его. Норденшельд поспешно уехал от нас экспрессом, не то ему пришлось бы совсем невесело.

Теперь такой же фарс разыгрывается с г-жой Сарой Бернар. Нервы у нас, видно, не в порядке, — нужно бы их лечить, а то ведь недомогание грозит обернуться хронической болезнью. Нельзя же так — от малейшего волнения терять рассудок!

Целых восемь лет г-жа Сара Бернар была кумиром газет и публики. И как только ее не чествовали, — ее оглушали криками «браво!» и засыпали цветами. За эти восемь лет на нее никто и не думал нападать, — если иметь в виду людей, обладающих хоть каким-то общественным весом. Казалось, все подписали негласный договор — видеть в ней совершенство. Париж был у ее ног. И вдруг за одну ночь все рухнуло. Еще только вчера вечером ей рукоплескали, — а на другое утро у нее уже, оказывается, не было никакого таланта, прямо-таки никакого, начисто никакого. Все газеты, принадлежавшие ей в субботу, в воскресенье обернулись против нее. Ее проклинали, ее ненавидели — до такой степени ненавидели, что, как писали в газетах, если она еще хоть раз посмеет показаться на французской сцене, ее с позором прогонят вон. Боже милостивый, да что же это стряслось? Простая вещь: г-жа Сара Бернар, уступив своему темпераменту нервной женщины, капнула серной кислоты в реторту. Она ушла из театра.

Какой замечательный эксперимент! В соответствии с законами природы выпал осадок — а публика приходит в неистовство. Париж, кажется, думает, что такого, весьма обычного, впрочем, происшествия еще никогда не бывало на свете. Хотя, чтобы прийти к другому выводу, достаточно познакомиться с историей Французской Комедии. В сущности, г-жа Сара Бернар лишь повторила знаменитый уход г-жи Арно Плесси, — помня о нем, наша публика и освистала г-жу Сару Бернар в роли Клоринды; да и г-н Го, который, нарушив контракт, сыграл в Одеоне «Заразу»[14], тоже подал дурной пример. Если бы мы заглянули в тайную историю Французской Комедии, если бы рассказали о бунте каждого из актеров, о его жалобах, о планах бегства из театра, мы бы увидели, что удивительно совсем другое: то, что уходы случаются так редко.

Мне нет нужды защищать г-жу Сару Бернар. Я, если угодно, всего лишь любознательный химик, жадный до опытов и в особенности заинтересованный тем экспериментом, который в настоящий момент идет у меня на глазах. Допускаю, что г-жа Сара Бернар повинна в разных грехах. Она прежде всего повинна в том, что обладает темпераментом, толкающим ее на крайние решения. Далее, она повинна в том, что слишком чувствительна к критике: сперва она поверила всем похвалам, которые ей расточали, потом поверила брани, свалившейся ей на голову, как черепица, сорванная с крыши ураганом. Вот этого проявления наивности я никогда ей не прощу. Как, сударыня, вы капитулировали после одной фразы некоего критика, чьи суждения вообще нельзя принимать всерьез? О вас говорят, что вы необыкновенно горды, — и вдруг у вас оказывается так мало гордости? Но поверьте мне, этот критик до вас уже убил не одного актера, и все им убитые отлично себя чувствуют. Иногда это большая честь — быть предметом нападок. Если вы в самом деле, как говорят, искали предлога уйти из Французской Комедии, нужно было дождаться более серьезного повода, ибо этот, по правде говоря, кажется мне смехотворным.

Итак, г-жа Сара Бернар оказывается во всем виноватой. Нужно, однако, разобраться в ответственности прессы и публики. Вы говорите, у нее нет никакого таланта? Зачем же вы целых восемь лет дурманили ей голову? Все это натворили вы, — вы воспитали в ней ту повышенную нервную чувствительность, которая кажется вам невероятной. Вы развращаете женщин, потом убиваете их. Эта женщина нам надоела, давайте другую! Вы не знаете меры ни в похвалах, ни в брани. Вы поднимаете актрису до небес, потом одним ударом кулака сбрасываете ее в сточную канаву; и вы удивляетесь тому, что такой тонкий механизм портится. О, нация шутов! Вот почему с тобой лучше быть на ножах, — тогда, по крайней мере, человеку нечего опасаться, разве что твоей нежности. А как же вы хотите, чтобы газеты сохраняли чувство меры, если даже такой столп современного театра, как г-н Эмиль Ожье, сам теряет всякую логику? Нам рассказывали, как г-н Ожье настаивал перед г-ном Перреном, чтобы роль Клоринды была поручена г-же Саре Бернар; г-н Перрен якобы склонялся в пользу г-жи Круазет; но автор требовал г-жу Сару Бернар, — видимо, он отдавал предпочтение ее таланту. Каково же было наше изумление, когда после всего этого мы прочитали в письме г-на Ожье следующие строки: «Я утверждаю, что она играла так же хорошо, как обычно, с темп же недостатками и теми же достоинствами, которые никакого отношения к искусству не имеют… Будьте же снисходительны к этой выходке красивой женщины, которая с равным успехом занимается столь разнообразными видами искусства, и побережем строгость наших оценок для других артистов, менее универсальных и более серьезных». Но зачем же в таком случае г-н Ожье непременно хотел поручить роль Клоринды г-же Саре Бернар? Если эта актриса «ничего общего с искусством не имеет», если во Французской Комедии есть артисты «менее универсальные и более серьезные», позвольте, чего же ради автор сделал такой дурной выбор? Не смею думать, что г-н Ожье остановился на г-же Саре Бернар лишь потому, что ее имя обеспечивало ему полный сбор; подобное предположение было бы недостойным. Во всем этом нет никакой логики. Может ли автор так, за здорово живешь, отделываясь остротой, отречься от артистки, в талант которой искренне верил?

Помешательство оказывается всеобщим, оно распространяется сверху. Не могу останавливаться на всех глупостях, которые позволяют себе писать щелкоперы. Говорят, например, что своим уходом г-жа Сара Бернар нанесла ущерб г-ну Ожье. Это чепуха. Через неделю г-жа Круазет выйдет на сцену в роли Клоринды и будет пользоваться ошеломляющим успехом, — «Авантюристке» вся эта газетная шумиха пойдет на пользу; как говорится, реклама что надо! Ущерб, нанесенный театру Французской Комедии, куда более ощутителен: с уходом г-жи Сары Бернар там образуется ничем не восполнимая пустота. Тем не менее требование трехсот тысяч франков неустойки кажется мне несколько чрезмерным. Я вижу только один разумный выход — уладить этот конфликт мирным путем. Но можно ли говорить о разумном выходе, когда царит всеобщее помешательство?! Пусть пройдет некоторое время. Я хочу надеяться, что, когда вся эта шумиха стихнет, г-жа Сара Бернар вернется в качестве «пенсионерки» во Французскую Комедию, где ей никакой замены не найдут, потому что она прежде всего — личность. Тогда обе стороны с удивлением признают, что они погорячились. Как известно, милые бранятся — только тешатся.

Между прочим, я, знаете ли, ожидаю, что в ближайший месяц мы будем свидетелями того, как растроганный Париж простит Менеклу. Подумайте только, что за несчастный юноша! Вот уже целая неделя, как его повсюду называют чудовищем, — это начинает привлекать к нему всеобщие симпатии. Да и не хватит ли жалеть маленькую Дэ и ее семью? Мать ее произнесла речь на кладбище, — что за актерские штучки? Вот мы и сели еще раз в лужу, — поплачем о Менеклу!

КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Мне особенно нравится в «Мизантропе» то, что автор явно презирает театр, каким его представляют современные писатели и критики. Вот пьеса, где меньше всего обращается внимания на развитие действия, автору нет дела до увлекательных перипетий; где сюжет развертывается широко и свободно, нет завершенности в пределах акта и все подчиняется лишь пространному анализу характеров. И замечательно, что гении Мольера заставляет нас принять все эти особенности; публика даже не смеет зевнуть, а критики, которые так превозносят г-на д’Эннери (увы, их немало!), вынуждены слушать с благоговейным вниманием, по временам выражая свое восхищение. Это известная награда за идеи, которые я защищаю.

Композиция «Мизантропа» прекрасна своей простотой. В первом акте всего три сцены, причем в последней лишь восемь стихов; он целиком посвящен раскрытию характера Альцеста, сперва в сцене с Филинтом, которая служит экспозицией, затем в бессмертной сцене с сонетом Оронта. Второй акт посвящен Селимене; поэт превосходно выявляет нрав кокетки — сначала в ее разговоре с Альцестом, а затем в знаменитой сцене, где она дает язвительные характеристики своих знакомых. В третьем акте словесный поединок между Селименой и Арсиноей. В четвертом, как и в начале второго, сцена между Альцестом и Селименой, на сей раз более развернутая, но еще не приводящая к развязке. Наконец, в пятом акте происходит решительное объяснение, которое уже дважды откладывалось, и заканчивается акт посрамлением Селимены. Вот и вся драма.

Ах, этот злополучный четвертый акт! Ведь вам известно, что именно четвертый акт бросает в жар и холод драматургов и театральных директоров. Могу себе представить, что произошло бы, если б Мольер в наши дни явился в театр Порт-Сен-Мартен со своим «Мизантропом». Его четвертый акт уложил бы на месте гг. Ритта и Ларошеля, они вообразили бы, что он решил свести их с ума. Догадавшись, что он ошибся дверью, Мольер мог бы затем постучаться в Одеон. А там еще хуже, — г-н Дюкенель предложил бы ему в негласные соавторы г-на Дюма, вежливо пояснив ему, что его пьеса не держится на ногах.

О нет! Так писать четвертый акт совершенно непозволительно! Спросите об этом г-на Сарду, который воображает себя потомком Мольера. О, мы весьма усовершенствовали четвертый акт, он становится у нас все лучше и лучше! Но скажите, где кульминационная сцена в «Мизантропе»? Сомневаюсь, чтобы гвоздем пьесы было объяснение, которое неизбежно происходит между Альцестом и Селименой. Ведь Мольер дал не одну, а три таких сцены. Обратитесь к авторитетным критикам, и они скажут вам, что две сцены из них совершенно лишние. Вдобавок они совсем не занимательны и не способствуют развитию действия. Вот если бы «Мизантропа» дать кому-нибудь из наших водевилистов, он сделал бы из него чудесную одноактную пьесу!

Может показаться, что я шучу, но уверяю вас, однажды при мне действительно предлагали сократить «Мизантропа» до одного акта. Избавившись от длиннот, он, видите ли, стал бы премилой пьесой, которой можно было бы начинать спектакль. Вы представляете себе письмо современного театрального директора к Мольеру с отказом? Забавно было бы его написать. Сколько веских доводов мог бы привести директор!

«Сударь, к сожалению, я должен сказать, что ваша пьеса никак не подходит для нашего театра. Ее следовало бы сократить на две трети. Экспозиция растянута у вас на целых пять актов, это никуда не годится. Где же сама пьеса? Я что-то ее не вижу. Действия нет и в помине, одни пустые разговоры, а вы сами знаете, как необходимо действие. Ваша пьеса не выдержит и десяти представлений. К тому же ваши герои не вызывают симпатии. Это серьезная ошибка, сударь! Ведь вам небезызвестно, что театру жизненно нужны симпатии публики. Правда, у вас есть Филинт и Элианта, но они бездействуют. Вы могли бы, — простите, что я осмеливаюсь вам подсказывать, — сделать более острой развязку вашей пьесы, усилив роль Филинта; например, он мог бы уступить Альцесту Элианту и таким образом примирить его с обществом, а сам жениться на Селимене. Вы уж сами можете развить эту идею. В теперешнем виде пьеса неприемлема. Возможно, что она прошла бы раза два на утреннике…»

Директор поступил бы весьма благоразумно. Все профессионалы одобрили бы его.

Но все же какая бесподобная драма — «Мизантроп»! Мне приходилось слышать, что ее следовало бы рассматривать, как пространное рассуждение, как серию разговоров, написанную прекрасным языком. Но я придерживаюсь другого мнения. Я нахожу, что эта пьеса, при всем ее медленном, плавном развитии, глубоко волнует. И увлекают в ней не события, не они возбуждают наш интерес; дело не в захватывающих эпизодах. Нас волнуют характеры, драма разыгрывается в умах и сердцах героев.

Посмотрите, как современный драматург написал бы, например, два первых акта. Допустим, что, подобно Мольеру, он посвятил бы первое действие Альцесту, а второе — Селимене. Но для оживления экспозиции он изобрел бы множество мелких эпизодов и затеял бы очень сложную интригу. А Мольер спокойно, в бесконечно длинных сценах, обрисовывает своих героев, он заставляет их говорить, и они обнаруживают свой характер, он показывает их зрителю в созданной им типической ситуации, и только. Так, не забывая ни одной характерной черты, он создает живые образы, которые под конец становятся реальными существами.

Поэтому они вызывают огромный интерес. На них отовсюду падает свет. Они ярко выделяются на нейтральном фоне действия. События подчинены героям, а не герои событиям; перед нами только Альцест и Селимена, достойный человек и кокетка, — общечеловеческие типы. Эта простая драма волнует вас до глубины души. В финале, когда Селимене читают ее письма к двум маркизам и она до крайности сконфужена, Альцест вызывает наше сострадание: нам понятны мучения этого человека, сохранившего благородство в своем безумном увлечении. Ни одна драма, как бы крепко она ни была построена, не вызывает у зрителя в развязке столь сильных и глубоких переживаний.

Как умело достигнут нужный эффект! И вот вам аксиома, с которой в театре недостаточно считаются: чем проще перипетии, тем они сильнее. Альцеста постигает удар, он переживает настоящую драму, и это потому, что поэт сумел показать нам на протяжении четырех актов живого Альцеста, вдохнув в него душу. С каким искусством он создан! Много было споров вокруг этого образа. Мне думается, комментаторы, как всегда, усмотрели в комедии такие тонкости, о которых даже и не помышлял Мольер, создававший цельные и ясные образы. Альцест — комический персонаж, желчная натура, его угрюмость преувеличена автором, чтобы вызвать смех. Но это комическое лицо временами испытывает такую искреннюю горечь, что становится воплощением человеческой скорби. Этот правдолюбец переживает столь бурное негодование, душа его так изранена в схватке с жизнью и он так нелепо проявляет и чувства, что не знаешь, смеяться или плакать, слушая его яростные выпады против общества.

Таково свойство гения. Представьте себе Альцеста серьезным, и он станет прямо невыносим; представьте себе его только комичным, и получится фарс. Благодаря своему глубокому чувству правды Мольер создал до того живой образ, что в нем видишь все противоречия, причудливое смешение мыслей и чувств, слабости и величие человека. Альцеста можно сравнить разве только с Гамлетом. Шекспир, единственный из поэтов-драматургов, создал на другом фоне столь же сложный и многогранный образ.

Я бегло набрасываю мысли, которые недавно пришли мне в голову в театре Французской Комедии. Я восторгаюсь стилем Мольера. Какой звучный, крепкий и на диво точный язык! Стихи, которые Альцест говорит Оронту после чтения сонета, — одни из лучших во французской поэзии. Мы превратили поэта в какого-то романтического Аполлона с пламенными кудрями, скандирующего стихи в эмпиреях. В паше время при слове «поэзия» возникает представление о легковесной лирике, о строфах, порхающих подобно птицам. Такова мода. Если бы на французском языке вдруг перестали говорить, Мольер навеки остался бы самым чистым и самым могучим из наших поэтов.

Живи Альцест в наше время, он выходил бы из себя, читая стихи куда вычурней Оронтовых. Я знаю сонеты и даже поэмы, которые вызвали бы у него приступы бешенства. Альцест сердился на такую строку: «Нас трепетно баюкает тревога», — а между тем у наших крупных поэтов он встретил бы обороты почище этого. И, конечно, он мог бы с полным правом повторить:

Господин Делоне, впервые исполнявший роль Альцеста, пропел песню «Когда б мне подарил король…» с трогательным простодушием и произвел самое приятное впечатление. Ему много аплодировали. Эта песенка действительно прелестна, и я ценю ее не меньше, чем сам Альцест. Именно в таких песнях сказывается наш французский гений, ему чужды итальянская манерность, немецкая мечтательность и английское неистовство, которые в различные эпохи оказывали пагубное влияние на нашу литературу.

Сейчас мне хочется записать мысли, какие проносились у меня в голове, когда я сидел в кресле на представлении «Жоржа Дандена», этого глубокого и сильного фарса. Более чем кстати обратиться к Мольеру, когда берешь на себя тяжелый труд защищать в театре правду и свободу.

Прежде всего меня поразила смелость этой пьесы. Разумеется, я не собираюсь изображать Мольера предтечей Революции, каким его уже пытались представить. Но, по правде сказать, «Жорж Данден» — первая пьеса, в которой жестоко высмеивается дворянство. Вот посудите сами: «Я знаю, с какой кислой миной дворяне принимают нас в свою семью. Брак с нашим братом не больно-то их прельщает, они женятся на нашем богатстве…» И далее вот что говорит Жорж Данден своей теще, г-же де Сотанвиль, о своей женитьбе: «Недурное это было для вас дельце. Не будь меня, ваши дела, с вашего разрешения, вконец бы расстроились. Сколько здоровенных дыр заткнули вы моими деньгами…» Как беспощадно изображена семья Сотанвилей! С тех пор, пожалуй, ни в одной карикатуре дворяне не выставлялись такими шутами и дураками.

Перенесемся мысленно в те времена и представим себе, какая отвага нужна была для создания таких образов. Дворянство господствовало в театре и при дворе. Но Мольер удачно избрал поле действий. Он насмехался над отсталым старосветским провинциальным дворянством, над которым так потешались в Версале. Аристократу, смеявшемуся над Сотанвилями, и в голову не приходило, что он смеется над самим собой. Красавец Клитандр, тип вылощенного придворного, играет роль прекрасного принца, олицетворяет собой торжество молодого поколения дворян. Он тонко высмеивает всех этих провинциалов и затевает интрижку с Анжеликой под носом у ее мужа и родителей. Но все же ветхому зданию нанесен первый удар, и оно трещит по всем швам. Позднее атаки будут вести в лоб, но от этого они не станут яростней. Мольер интуитивно, как гениальный художник, нащупал корни застарелой вражды, которая в следующем столетии сменила старый мир и обновила французское общество.

Обратите внимание, «Жорж Данден» в наше время породил множество пьес. Все они написаны на тему о неравном браке, который складывается неблагоприятно для мужа. Этот сюжет проник на сцену, видимо, но раньше начала нынешнего столетия. Драмы и комедии на тему о мезальянсе хлынули в нашу литературу уже в эпоху Империи, когда возвратившиеся на родину эмигранты стали жениться на дочерях буржуа, почувствовав власть денежного мешка. Добрых два десятилетия наши авторы только и делали, что писали о столкновении буржуазии и дворянства. Напомню «Мадемуазель де Сеглиер» и «Мешки и пергаменты» Жюля Сандо. Вот почему «Жорж Данден» представляется мне наиболее актуальной пьесой Мольера в наши дни. Но в XVII веко очень редко встретишь произведение, героем которого является разбогатевший крестьянин.

По правде говоря, в данном случае социальная сторона интересует меня гораздо меньше литературной. Мне просто хочется отметить, как остро и своеобразно поставлена тема. И особенно меня занимают жанровые особенности этой пьесы.

Перед нами нечто среднее между фарсом, какие разыгрывались на ярмарках, и комедией нравов, как мы ее понимаем в наше время. Некоторые сцены в «Жорже Дандене» словно сошли с ярмарочных подмостков, далее я их рассмотрю. Однако пьеса выходит из рамок фарса; гениальный писатель создал одну из самых горестных и беспощадных картин человеческой жизни. Еще ни один писатель не проявлял такого презрения к человеку, еще никогда общество не получало такой увесистой пощечины. Только в английской литературе можно встретить столь же злую сатиру — «Вольпоне» Бена Джонсона.

Я вовсе не собираюсь насиловать текст и делать из Мольера свирепого моралиста. Пьеса имела целью развлечь Людовика XIV. Трудно думать, чтобы сатирик решил по этому поводу написать революционное произведение. Нет, это только фарс, единственная его цель — вызвать смех, и если он наводит на размышления и вызывает слезы, то лишь потому, что Мольер вынужден был скрывать и размышления и слезы под личиной смеха. Современники ничего не видели в пьесе, кроме забавной буффонады. Быть может, автору и следовало бы пробудить в Жорже Дандене чувство мужского достоинства, чтобы нам не приходилось возмущаться, видя, как он на коленях просит прощения у жены.

В основу пьесы положена занятная новелла. Комедия содержит не одну, а целых три новеллы, ибо каждый акт, в сущности, это новая новелла на ту же тему. Я потешаюсь, глядя, с какой гримасой проглатывает «Жоржа Дандена» современная критика, вынужденная оказывать уважение Мольеру. Право же, это забавное зрелище. Этот признанный мастер, классик, как бы мстит критикам за «безнравственных и непристойных» писателей, которые постоянно получают от них линейкой по рукам. Интересно знать, какого мнения наша критика об этой пьесе, где почти нет действия, где ситуация остается неизменной и действующие лица трижды сталкиваются, проявляя те же черты характера? В ней даже и развязки нет, пьесу можно было бы продолжить. Критикам до смерти хочется протестовать, но они прикусили язык и сохраняют лицемерно почтительный вид, не решаясь поносить классика.

Мольер очень просто трактовал свой сюжет. Он хотел изобразить обманутого и одураченного мужа. И вот он показывает три случая обмана и каждому отводит по акту. Всякий раз происходит нарастание. Но все же ситуации повторяются, и в пьесе нет интриги в современном понимании этого слова.

Первая новелла. Жорж Данден узнает, что Анжелика принимала посланца от Клитандра, и жалуется Сотанвилям. Анжелика и Клитандр, затеяв мнимую ссору, ухитряются объясняться в любви под самым носом мужа. И Жорж Данден вынужден извиниться перед Клитандром.

Вторая новелла. Клитандр пробирается к Анжелике. Но когда Жорж Данден, подослав к ним Сотанвилей, думает застигнуть любовников врасплох, Анжелика отводит всем глаза, делая вид, что выгоняет Клитандра.

Третья новелла. Жоржу Дандену удается заманить любовников в западню. Анжелика, возвращаясь со свидания, обнаруживает, что дверь заперта. Тут она притворяется, что хочет покончить с собой; муж выходит наружу узнать, в чем дело, но она проскальзывает в дом и запирает дверь. А когда появляются Сотанвили, все называют Жоржа Дандена распутником и пьяницей.

Перелистайте наших старинных новеллистов и вы найдете у них эти фаблио или весьма похожие на них. Веселые рассказы о рогатых мужьях, так забавлявшие наших предков, являются источником этой пьесы. Мольер использовал такие новеллы, и мы видим, что на голову мужа обрушиваются невообразимые бедствия. Не стану распространяться, мне кажется, я довольно убедительно показал, как создавалась эта пьеса.

И какие же это прелестные новеллы! Что может быть восхитительнее начальных сцен третьего акта! Глухая ночь. Появляются Клитандр и Любен; они нащупывают дорогу в темноте. Анжелика и Клодина выходят из дому. Влюбленные словно играют в жмурки. Во мраке они зовут друг друга почти беззвучным шепотом, и кажется, будто поцелуи порхают от одного к другому. Они не сразу находят друг друга, но продолжают искать и наконец встречаются. И тут же отходят в сторону неслышными шагами; Клитандр и Анжелика садятся в глубине сцены, взявшись за руки, а Клодина и Любен стоят и щебечут, как две испуганные птички. Из дома выходит Жорж Данден, он разыскивает жену, и вот на авансцене разыгрывается между ним и его слугой классический фарс! Сонный слуга идет палево, и хозяин, думая, что тот находится по правую руку, посылает туда свои реплики. А влюбленные пары вторят грубоватому фарсу своим прелестным лепетом.

Меня прямо растрогала эта сцена. Сколько прелести в старинном веселье! И сколько тут свежести, нежности и чистосердечного смеха! Обманутые мужья всегда были и будут смешны! Любовники осмелели, хозяйка и служанка любезничают со своими поклонниками в теплом сумраке, а обманутый муж ссорится с балбесом, который стоя спит.

Искусство Мольера — здоровое и свободное искусство; он потешается над не слишком серьезными пороками, никогда не отступает от правды, поражая нас смелостью своих наблюдений и точностью языка.

Чисто фарсовый характер носят и другие сцены, например, все сцены, где участвует слуга. Эту пьесу можно было бы сыграть на ярмарочных подмостках, и она не утратила бы своего значения. А сколько неподдельного комизма! Уморительны признания Любена; слуга с таинственным видом говорит мужу: его послал Клитандр передать Анжелике, что любит ее. Тут невозможно удержаться от смеха. Это очень удачная экспозиция, — сцена сделана удивительно крепко и свежо.

Но я ставлю вопрос: если бы «Жорж Данден» был написан в наши дни, как отнеслась бы к нему критика? Мне думается, пьесу решительно бы отвергли, — писателю ни за что не позволили бы сохранить сцену, где Жорж Данден извиняется перед Клитандром, а тем более — развязку, когда муж на коленях просит прощения у обманувшей его жены. Здесь комизм до того утрирован, что он не по нутру нашим чувствительным современникам. И вообще критики обрушились бы на молодого автора. Пьесу назвали бы безнравственной, скучной, циничной, более того, завопили бы, что она дурно построена. Важные авторитеты глубокомысленно изрекли бы: «Это нетеатрально!»

Они правы, Мольер ничего не понимал в театре, — я имею в виду театр наших дней, на который оказала влияние драматургия Скриба и его последователей. Но это доказывает, что абстрактного «театра» не существует; есть «театры», где соответственно требованиям эпохи по-разному обрабатываются драматические сюжеты, причем манера обработки непрестанно изменяется и не существует никаких раз и навсегда установившихся правил. В драматургии допустимы любые дерзания, писать для театра могут и молодые писатели. У искусства нет других границ, кроме творческого бессилия художников.

Но надо сказать, современные пьесы далеко не столь сценичны, как пьесы Мольера. У него каждая сцена разыгрывается в своем темпе, эпизоды чередуются мерно и ритмично, словно фигуры менуэта, одно действие неприметно переходит в другое, напряжение постепенно возрастает, разрешаясь финальным эффектом. Это было очень сложное искусство, требовавшее больших познаний, искусство, искони процветавшее в балаганах, которое мало-помалу утончилось и поднялось до уровня высокой комедии. Выть может, в такой манере уже нельзя живописать наше общество, структура которого стала весьма сложной. Но тем не менее это искусство представляет интерес, ибо, пользуясь его приемами, человек гениально одаренный создал настоящие шедевры. Мольер, которого кое-кто из наших современников называет жалким ремесленником, был самым искусным драматургом своего времени.

Итак, искусство всегда свободно, по художественные нормы с годами меняются, всегда допустимы искания, и на смену обветшавшим нормам рождаются новые, отражающие запросы сегодняшнего дня. Придя в театр, Мольер создал и собственные нормы или, но крайней мере, перестроил на свой лад существовавшие до него законы построения комедии. У него следовало бы позаимствовать живость в разработке сюжета, простоту действия, выгодно контрастирующую с бестолковой, запутанной интригой, характерной для наших пьес.

Интерпретация роли Жоржа Дандена вызывала немало споров. Я полагаю, что эту роль следует исполнять так, как, по всей вероятности, ее задумал Мольер: смешной муж, чьи злоключения должны потешать зрителей. Хотя в пьесе много горечи и жестокой правды, я убежден, что «Жорж Данден» — именно гротеск. Это произведение беспощадно искажают, истолковывая его на современный лад: зажиточный крестьянин, обманутый женою, преподносится как образ народа, который страждет и глухо ропщет под пятой дворянства. И все же «Жорж Данден» глубокое произведение, — в этом фарсе с огромной силой изображена человеческая низость. И поистине гениален был бы актер, который, стоя на коленях перед Анжеликой и умоляя ее о прощении, вызывал бы одновременно и смех и слезы.

Мы становимся гораздо мягче в своих суждениях, рассматривая классические произведения. Все почтительно склоняются перед признанными шедеврами. Никто и не думает о них спорить. В этих творениях ничто нас не удивляет, ведь мы освоились с ними еще на школьной скамье. Здесь все кажется нам естественным и необходимым. А между тем сколько полезного можно было бы извлечь из этих пьес, изучая их с современной точки зрения, я хочу сказать, сравнивая их с современными пьесами. Попытаемся же измерить глубину пропасти, разделяющей две эпохи нашей драматургии.

Вообразите себе, что вы присутствуете на представлении «Горация»; вы не знаете этой пьесы, вы не учили наизусть отрывки из нее в четвертом классе и никогда не читали комментариев, которые написаны в течение двух веков. Вы знакомы только с репертуаром гг. Сарду и Дюма; я называю эти имена, потому что они характерны для нынешнего этапа французской драматургии. Для вас все это ново, и вы по-своему оцениваете трагедию.

Прежде всего мы встречаем на редкость патетический сюжет, пробуждающий самые глубокие и благородные чувства. Перед нами две семьи, Горациев и Куриациев, которые уже связаны браком Горация и Сабины и еще теснее свяжутся браком Куриация и Камиллы; зятья, вступающие в кровавое единоборство во имя родины, оплакивающие их женщины — все это представляет захватывающий интерес. Герои испытывают необычайно сильные эмоции: тут и горячая любовь отца к сыну, и глубокая привязанность жены к супругу, и нежные чувства невесты к жениху. Однако современному зрителю, привыкшему видеть на сцене проявление более деликатных и тонких чувств, подобный героизм покажется довольно-таки варварским. Он обвинит героев в бесполезной жестокости и едва ли досмотрит трагедию до конца. Нравы у нас сильно изменились, и такого рода события для нас допустимы только в легенде.

Впрочем, дело тут не в сюжете. Он весьма драматичен и мог бы соблазнить современного драматурга.

Но интересно было бы сравнить классическую пьесу с той, какую сфабриковали бы на тот же сюжет в наши дни. Предположим, г-на Сарду, автора «Ненависти», соблазнил бы сюжет «Горация». Он тотчас же постарался бы как можно ярче охарактеризовать своих героев, усилить действие и смягчить чересчур резкие контрасты, словом, преодолел бы все трудности. А гг. Ожье и Дюма, пустившись в такое предприятие, первым долгом позаботились бы о композиции пьесы, придумали бы эффектную развязку и лишь после этого начали бы писать.

Корнеля, наоборот, ничуть не занимают эти вопросы. Он не владеет нашей сложной механикой, у него лишь один мощный рычаг — патриотизм, точней сказать, фанатическая преданность римлянина Риму. Слова «Рим» и «римский» на каждом шагу встречаются в трагедии и произносятся с величайшим благоговением. Эти могучие импульсы действуют надежнее всех наших выдумок и ухищрений, создают перипетии и приводят к развязке.

И какая четкость в развитии действия, как мало событий в каждом акте по сравнению с теперешними пьесами! В первом акте три сцены: Сабина и Юлия говорят о войне Рима с Альбой и о вражде, которая должна вспыхнуть между Горациями и Куриациями; затем Камилла заявляет, что несмотря ни на что любит Куриация, и, наконец, Куриаций приходит с известием, что битвы не будет, а спор будет решен поединком шести воинов, по три от каждой стороны. Во втором акте, наиболее патетическом, Рим избирает для поединка Горациев, Альба — Куриациев. Сабина и Камилла рыдают, но старый Гораций посылает своих сыновей и зятьев на битву. Третий акт целиком построен на рассказах: персонажи вбегают один за другим и сообщают о ходе поединка; занавес падает в момент, когда мы узнаем, что побеждает Куриаций. А когда вновь поднимается занавес и начинается четвертый акт, то победителем оказывается Гораций, и вот происходит весьма странное убийство Камиллы братом. Эта сцена ничем не подготовлена и начинает как бы новую пьесу. Наконец, в пятом акте обсуждается жестокий поступок Горация, причем одни одобряют, другие порицают его, а царь прощает победителя, ввиду его заслуг перед отечеством.

Разве это — «Театр» в современном смысле слова? Как были бы ошеломлены и критики и публика, если бы в наши дни поставили пьесу начинающего драматурга с таким наивным сюжетом и примитивной композицией? Его назвали бы беспомощным и неумелым. Ему бросили бы в лицо, что он решительно не понимает, что такое «театр», и посоветовали бы поучиться у Скриба. Театр, мол, требует того-то и того-то. И, быть может, кончилось бы тем, что обалдевшему новичку напомнили бы о необходимости уважать мастеров.

Я представляю себе, с какой презрительной миной смотрит г-н Сарду первый акт! Что за убогая экспозиция! Автор и не думает подготовлять развязку, ни одной бурной сцены, от которой у зрителя замирало бы сердце. Очень бледен и второй акт. А ведь туда можно было бы ввести столько сценических эффектов! Но там ничего нет: Гораций и Куриаций мирно беседуют, и Куриаций поздравляет Горация с тем, что Рим избрал его борцом за отечество, когда входит воин и извещает Куриация, что он избран борцом за Альбу. Вот и все, главная сцена пьесы проходит без всякого шума, в бесконечных разговорах. Директор театра вернул бы автору этот акт со словами: «Это слишком холодно, ничуть не сценично, необходимо оживить и подбавить жару». А третий акт так и вовсе бессодержателен. Вы представляете себе три-четыре сцены, во время которых только и слышишь что рассказ о поединке; действие не подвигается ни на шаг! Сотни раз показывали на сцене подобную ситуацию — семья, ожидающая исхода поединка, но ей отводили лишь несколько минут. Отведите ей целый акт, и вас назовут «романистом», в устах театрального критика это самое страшное оскорбление.

Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, — кажется, все ясно.

Мне вспоминается сюжет, который г-н Дюма-сын считал очень драматичным, но невозможным для пьесы. Молодой человек женится на любимой девушке; в брачную ночь он узнает, что женился на родной сестре. Как выйти из такого положения? Да, эту проблему нелегко разрешить современными сценическими средствами. Но что вы скажете о следующем сюжете: брат убивает на поле сражения возлюбленного сестры, а вернувшись домой, поражает тем же мечом сестру, которая в отчаянии произносит безумные слова? Какая может быть развязка после такого отвратительного, подлого убийства?

Наши лучшие драматурги при всем своем опыте потерпели бы неудачу как в нервом, так и во втором случае. А Корнель очень просто выходит из положения. После убийства Камиллы он приводит в дом Горациев царя, и все начинают спокойно рассматривать дело. Каждый из присутствующих излагает и доводы в тирадах этак по пятьдесят — шестьдесят строк. Гораций защищается. Происходит ораторский поединок, а тело жертвы тем временем остывает за кулисами. Потом царь произносит свой приговор, и всему конец.

Боже мой, на что похож пятый акт! Напрасно я ищу в нем главную сцену. У Корнеля там, как нарочно, лишь второстепенные сцены. Как не похожа эта простая развязка на ухищрения наших драматургов, задолго подготавливающих эффектный финал! Достаточно рассмотреть два последних акта «Горация», чтобы увидеть, какая пропасть разделяет драматургию XVII века и современную драматургию. Это два совершенно различных искусства, два театра, ничуть не похожих друг на друга ни по своим художественным принципам, ни по форме, ни по духу. Но в таком случае где же пресловутый «театр» как таковой? Покажите мне его, любопытно его посмотреть. Предположим, через два столетия еще будут ставить пьесы г-на Сарду и г-на Дюма, конечно, между ними и пьесами будущего окажется целая бездна. А если так, то почему критики не признают развития в искусстве и приходят в негодование, когда писатели стремятся вперед?

Чтобы установить характерные черты литературы XVII века и нашего времени, следовало бы изучить два различных типа публики. Зрители, которые аплодировали новшествам Корнеля, ничего не имели против чисто литературных пассажей. Я сравнил бы их с любителями камерной музыки. Вот они терпеливо сидят, наслаждаясь с видом знатоков тирадами по пятьдесят — шестьдесят стихов, и без устали следят за развитием характеров; они с удовольствием слушают преподносимый на превосходном языке курс человеческих страстей и вовсе не хотят, чтобы действие развивалось слишком быстро, — это сбило бы их с толку. Камилла — воплощение любви с ее горячими порывами; Сабина — мать семейства, чувствительная и сильная духом; непоколебимый и непреклонный Гораций — олицетворение любви к родине, Куриаций — символ мужества и вместе с тем сердечности и т. д., — у каждого своя партия в этой симфонии человеческих чувств. Надо поудобнее усесться в кресле и смаковать оттенки страстей и переживаний. В этом все назначение драмы. А действие почти целиком протекает за кулисами.

Как мы здесь далеки от пресловутого кодекса, который пытаются нам навязать современные критики! Вот, например, два самых строгих закона этого кодекса: никаких описаний и никакого психологического анализа, — только синтез! Недавно на заседании Академии[15] еще раз были повторены эти мнимые аксиомы. Никаких описаний! Но, боже мой, ведь в творениях классиков драматургии мы встречаем сплошные описания: бесконечные повествования, пространные красноречивые рассказы о снах, в общем, там только и видишь описания страстей и всяческих чувств. Никакого анализа! Боже мой, да ведь классическая трагедия — с начала и до конца построена на анализе: действующие лица, на протяжении целых сцен, добрых двадцать минут стоят как вкопанные и тщательно анализируют сбои переживания, а наперсники для того и существуют, чтобы им в этом помогать. Советую еще раз обратиться к пятому акту «Горация»: в тот момент, когда, по правилам нынешнего театра, действие должно стремительно развиваться, персонажи невозмутимо, с великолепной ясностью, анализируют сложную ситуацию.

А в наше время все по-иному, правила драматургии резко изменились. Публика сидит на скамейках, она требует действия, действия, действия! Малейший намек на психологический анализ вызывает упреки в длиннотах. Публика не терпит литературных пассажей. Это уже не любители камерной музыки, а люди, которые очень торопятся и хотят, чтобы их развлекали наспех. Приходится их оглушать оркестром, пьеса разыгрывается уже не в гостиной, а на площади. Констатируя эти факты, я и не думаю жаловаться. Прибавлю, что в недалеком будущем все снова изменится, подчиняясь извечному закону. Я верю, что в скором времени и актеры и зрители будут испытывать уже большую потребность в простоте и правде.

Наши национальные шедевры — превосходная школа. Они обозначают этапы нашего духовного развития. Раньше существовали такие-то правила драматургии, теперь они изменились, а завтра снова изменятся. Только критики верны себе: они отвергают будущее, хотя хорошо знают прошлое. Но великие мастера на стороне отважных искателей, новаторов. А те, под защитой гения Корнеля, могут дерзать и всего добиться.

Одеон в одно из воскресений дал очень интересный литературный утренник. Играли «Ифигению», исполнение было весьма посредственное, но трудно поверить, какое потрясающее впечатление произвела эта трагедия на малоискушенную публику воскресных спектаклей. В зале находились только средней руки буржуа, несколько ремесленников да любопытные, которые вошли, даже не зная, что за пьесу будут играть. И наверняка никто из зрителей не мог бы ответить, если бы их спросили, в какую эпоху жил Расин. Однако герои трагедии, Агамемнон, Клитемнестра, Ифигения, Ахилл, поразили их воображение. Зрители принимали к сердцу все происходящее на сцене, в патетических местах весь зал плакал. Это весьма характерный факт, подтверждающий мои мысли о нашем театре.

Разумеется, простодушная и необразованная публика, о которой я говорю, мало интересуется трагедией как таковой. Ей нет дела до классического метра, до пресловутых трех единств, до правил драматургии и до античности. Ей чужды наши литературные споры, ее бы удивило, если б она услышала, что не следует аплодировать, ибо это признак отсталости. Ее рассуждения до крайности примитивны, а пожалуй, она и вовсе не рассуждает. Если ей скучно, она зевает; если она растрогана — плачет. Вот и вся ее эстетика. Именно поэтому чувства, какие она испытывает, весьма показательны. Это непосредственные переживания, впечатления, не искаженные никакими предвзятыми идеями.

А если так, то поставим вопрос: почему такая трагедия, как «Ифигения», спустя два века производит на публику столь сильное впечатление? После тридцатых годов, когда закончился период романтизма, мы привыкли считать, что классическая трагедия холодна и безжизненна. И вот одна из этих трагедий вызывает слезы у двух тысяч чинных буржуа, собравшихся в театре, чтобы там провести дождливые послеполуденные часы. Так, значит, мы ошибались? Мы не поняли принципов трагедии и впали в смешной предрассудок? В таком случае нам придется пересмотреть и убеждения.

Я только что перечитал «Ифигению», и теперь мне ясно, что могло так глубоко растрогать современного зрителя. Трагическое величие и простота — вот что неизменно вызывает волнение. Да, величие и простота — основной принцип классической драматургии. Простота действия, развивающегося медленно, — в пьесе не более двух эпизодов. Поэт ничем не жертвует ради эффекта. Он избегает резких переходов и хитросплетений, он пребывает в некоей возвышенной сфере, поэтому не придает чрезмерного значения фактам и сосредоточивает внимание на анализе чувств и страстей. Он многое упрощает, и благодаря этому расширяется его творческий кругозор.

Разумеется, темп произведения замедляется. Мы уже не улавливаем в нем пульса жизни. Он представляет собой целую серию диалогов на тему о драматическом происшествии. Однако оно захватывает зрителя, показывая ему все величие страстей. Возьмем, например, «Ифигению». Каков ее сюжет? Отец, которого оракул заставляет принести дочь в жертву богам, отнимает ее у матери и у жениха. Это самый захватывающий из всех театральных сюжетов. Допустим, в наши дни какой-нибудь драматург вздумал бы написать на такой сюжет пьесу из современной жизни; дабы усилить драматический эффект, он, конечно, ввел бы необычайные осложнения и всевозможные эпизоды. В XVII веке, напротив, автора удовлетворяла самая простая фабула. Ни малейшего отклонения от основной линии действия. Никаких побочных эпизодов, с начала до конца в пьесе одни разговоры. Но в этих разговорах герои открывают и души, выявляются все оттенки их чувств.

Вот почему спектакль всегда волнует. Согласен, что придворный язык, на каком говорят персонажи Расина, весьма условен, и нас то и дело коробит неправдоподобное изображение среды и происходящий на сцене маскарад. Но хотя мы привыкли к более точному изображению жизни и не поддаемся иллюзии, все же герои Расина производят на нас неотразимое впечатление своей глубокой человечностью. Это наши желания, наши гневные порывы, наши радости, наши высокие стремления, наши падения, изображенные на сцене во всей своей полноте. Клитемнестра — всего лишь мать, вставшая на защиту дочери, именно поэтому она так нас волнует; она не дана в действии, это обобщенный образ матери; если бы она совершала какие-нибудь поступки, ее образ был бы снижен. Мало-помалу нас начинает интересовать страсть как таковая.

Я постараюсь показать, в чем сила классической трагедии, которая все еще жива, хотя в тридцатых годах была вытеснена романтической драмой. В настоящее время романтическая драма столь же устарела, как и трагедия. Но я сомневаюсь, что «Рюи Блаз» на утреннике в Одеоне вызовет такое же волнение, как «Ифигения». Драматурги-романтики в своих трагедиях показывали каких-то одержимых; они воображали, что обновляют театральный репертуар, но на деле лишь разработали новую риторику. Поэтому созданное ими движение внезапно оборвалось, и в настоящее время мы приходим к печальному выводу, что драма изжила себя за каких-нибудь тридцать лет, а трагедия не соответствует современным требованиям.

Я уже не раз затрагивал эти вопросы. Я нахожу, что от правильного их разрешения зависит будущее нашего театра. Побеседуйте с нашими драматургами, вспомните последние пьесы, поставленные этой зимой, и вы увидите два направления: одни принимают трагедию или драму со всеми их особенностями, другие хотят найти компромисс между этими двумя жанрами. После постановок драм Виктора Гюго казалось, что спор решен в пользу драмы, по он еще далеко не закончен, — напротив, трагедийная форма теперь как будто в большем почете, чем форма романтической драмы. Мы лихорадочно бросаемся от одной формы к другой, и велика наша тревога, ибо современному литературному движению уже давно пора обрести свою собственную драматическую форму.

Я вынужден повторяться. Мы должны возвратиться к первоисточнику, к классическим правилам драматургии, дабы освободиться от нелепостей романтической драмы. А от движения тридцатых годов следует взять то, что было им завоевано, — независимость жанров и свободу искусства. Но эту свободу нужно использовать совсем по-другому. Трагедия была построена на риторике, на принципе равновесия и носила придворную окраску, нам чужды ее язык и приемы. Но следовало бы позаимствовать у нее величавую простоту, углубленный психологический анализ и неприязнь к запутанной интриге. Вот как я представляю себе современную пьесу: в основе сюжета простое, но значительное событие, которое постепенно развертывается, причем с логической необходимостью развиваются страсти и раскрываются характеры. Смутно чувствую, что в этом направлении должна идти наша драматургия.

Я вовсе не против трагедии, мне думается, что из ее принципов должен исходить драматург, который рискнет ввести на нашу сцену натурализм. Это значит, что на первом месте надо поставить психологию, уделив основное внимание обрисовке характеров, а не событиям; еще лучше было бы — целиком посвятить пьесу изображению характеров. Теперь-то я знаю, как необходимо на сцене действие; но я придаю событиям второстепенное значение, они лишь повод для изображения характеров. То же следует сказать и о социальной среде: она должна быть лишь характерным, четко обрисованным фоном, на котором живут и действуют герои.

Меня всегда удивляло, какое значение придавалось слугам в комедии XVII века. В особенности у Реньяра; в его пьесах слуги — это главная пружина действия. Они гораздо умнее своих господ. Они деятельны, остроумны, обладают незаурядным здравым смыслом; они занимают первостепенное место в пьесе, их постоянно видишь на сцене, и постепенно перед ними стушевываются остальные персонажи. В «Причудах влюбленных» самые блестящие и остроумные стихи произносят Лизетта и Криспен.

Но я ограничусь одним «Игроком». Не служанка ли Нерина, проявляя изрядное здравомыслие, весьма основательно пробирает свою хозяйку Анжелику? Не Гектор ли, выкладывающий Валеру все, что он о нем думает, всегда прав в глазах публики? Сверх того у слуг целая куча дел: они обсуждают поведение действующих лиц; они наперсники, более того — интимные друзья своих господ. Анжелика в присутствии Нерины предается сердечным излияниям; она не скрывает от нее своей девичьей любви и говорит с нею так, как, наверное, не решилась бы говорить с матерью. Да и у Валера нет тайн от Гектора; он совершает при нем неблаговидный поступок и посвящает его во все и дела.

Я серьезно задумывался об этом. Перенесите на минуту «Игрока» в современную среду и поставьте вопрос: потерпит ли таких слуг на сцене наша публика? Разумеется, нет. Помню, как жестоко упрекали г-на Александра Дюма за реплику лакея в «Иностранке»; этот лакей, подойдя к герцогине, осмелился почтительно шепотом ее спросить: «Сударыня, вы нездоровы?» Уверяли, что это лакей дурного тона и что ни один лакей не посмеет так сказать герцогине. Но, боже мой, какой шум поднялся бы, если б на сцене появились Нерина и Гектор! Публика была бы в недоумении: уж не сошел ли автор с ума, где он видел таких слуг? Раздался бы гомерический хохот, и пьеса была бы убита наповал.

Само собой напрашивается вывод, который, быть может, покажется банальным: за два века у нас сильно возросло уважение к действительности. Слуги старинной комедии были, в сущности, абстрактными персонажами, ведь нельзя допустить, что Гекторы и Нерины срисованы со слуг того времени. Классическая драматургия не считается с фактами, для нее главное — изучение характеров. А потому она не заботится о правдивости деталей. Нужна была наперсница, чтобы показать, какая борьба происходит в душе Анжелики, и Реньяр дал ей служанку, как современный автор дал бы тетку, проявив большее уважение к действительности. И посмотрите, какова сила традиции: выдуманные слуги, которые перешли к нам из греческого и римского театра и впоследствии играли столь выдающуюся роль в театре классическом, совсем захирели в современных водевилях; если бы кто-нибудь написал историю роли слуги на сцене, тем самым он написал бы историю натурализма.

Но хотя Реньяр всего на тридцать три года моложе Мольера, в его театре чувствуются веяния, более созвучные нашему времени. Правда, он не обладает глубиной и горьким комизмом, присущими нашему великому комедиографу; он птица не столь высокого полета, но он уже старается по возможности усложнять сюжет своих пьес и оживлять их, вводя эпизоды, представляющие собой вольную игру фантазии.

Напомню эпизод с маркизом, знаменитый монолог, где, как рефрен, повторяются слова: «А ну, прыгай, маркиз!» Странное восклицание и неожиданная сцена напоминают вольности поэтов нашего времени. Этот пошлый плут, этот проходимец, бурно радуется, что ему привалило богатство, и пляшет экстравагантный менуэт; он не похож на героев нашей классической комедии и приближается к необузданным персонажам Шекспира. Равновесие нарушено, припев: «А ну, прыгай, маркиз!» — звучит еще два раза, и вместо персонажей латинской комедии, столь уравновешенных и велеречивых, я наблюдаю нечто вроде нашей современной развинченности, наших расхлябанных паяцев, которых драматург заставляет плясать на канате. Добавлю, что, по-моему, Реньяр вовсе не выдумал эти прыжки маркиза, до того они необычны в литературе того времени; он использовал факт, который видел собственными глазами или о котором ему рассказали.

Махинации с портретом Анжелики, который был отдан в заклад Валером, тоже носят современный характер. Право же, современный драматург мог бы позаимствовать у Реньяра эту выдумку для завязки и развязки интриги. Я убежден, что г-н Викторьен Сарду сумел бы великолепно ею воспользоваться. Он построил бы на такой ситуации чертовски выигрышный четвертый акт.

Еще одна сцена так и дышит современностью: Гектор и его хозяин Валер, только что спустивший за карточным столом все свое состояние, читают Сенеку. Чрезвычайно забавно смотреть, как воспринимает сентенции сурового философа прогоревший игрок. Конечно, эпизод с чтением никак не оправдан. Знающий свое ремесло автор никогда бы не послал Гектора за книгой без всякого повода, он непременно бы мотивировал эту сцену, но удачнее не мог бы ее провести. Повторяю, чувствуется, что в этих сценах автор хочет нас заинтересовать не только показом характеров, но и самой ситуацией.

В наше время еще никто не изобразил азартного игрока, а между тем это замечательная и, можно сказать, бессмертная тема. Правда, у нас есть «Тридцать лет, или Жизнь игрока»[16], но я имею в виду глубокие и темпераментно написанные художественные произведения. Я убежден, что можно вновь написать пьесы на темы классических комедий. Сюжет можно трактовать по-новому, так как все изменилось — среда, нравы, литературная форма.

Разве реньяровский игрок похож на современного игрока? Конечно, нет. По существу говоря, страсть всегда остается неизменной. Но человек, охваченный страстью, изменился, как изменилось общество. Каждой эпохе присущи и проявления страстей и соответственно возникают новые художественные произведения.

Валер — молодой человек из хорошей семьи, но порок довел его до жизни в номерах. Он играет дни и ночи напролет, возвращается после поражения измученный, растрепанный, бледный от бессонных ночей. Впрочем, он безукоризненно честен, и отец обвиняет его только в том, что он занимает деньги у ростовщиков и оставляет их на зеленом поле. Я хочу сказать, что порок еще не довел его до низкого поступка. Зритель может его упрекнуть лишь в том, что он отдал в заклад портрет Анжелики. Но этот поступок никак нельзя назвать бесчестным, хотя он и может оскорбить любящую женщину. Таким образом, мы остаемся в сфере чистой комедии, притом самой невинной; вдобавок автор на редкость снисходителен к этому ужасному пороку.

Весь комизм пьесы в том, что Валер раздирается между страстью к игре и страстью к Анжелике. Когда он выигрывает, Анжелика больше для него не существует; когда проигрывает, Анжелика вновь царит в его душе. Ситуация действительно комическая, но ей недостает известной остроты. В наши дни не удалось бы построить на этом целых пять актов. И все же мне нравится такая простота, да и развязка пьесы одна из самых логичных в нашем классическом репертуаре.

Когда Анжелика узнает, что Валер отдал в заклад ее портрет, она жестоко оскорблена и с досады отдает свою руку Доранту. Валер, наедине с Гектором, выражает надежду, что удача в игре когда-нибудь вознаградит его за неудачу в любви. Вот и все. Но этого вполне достаточно. И в самом деле, Валер только так и мог кончить. Он игрок до мозга костей и до гроба останется игроком. Если бы автор, желая создать благополучную развязку, обратил его на путь истины, заставил раскаяться и жениться на Анжелике, это был бы слащавый, безвкусный конец. Мне нравится финал своей простотой. Автор, как видно, любил правду.

А теперь вообразите, что какой-нибудь современный драматург вздумал бы написать пьесу об игроке. Разве это было бы ему не по силам? Разве эта тема исчерпала? Нет, ее можно назвать совсем свежей, ибо Реньяр, при всем своем даровании, лишь поверхностно затронул этот сюжет. Валер никому не помешает. Ведь не из бронзы вылит этот тип, и его вполне можно вновь вывести в наши дни и в комедии и в драме. Вспомните азартные игры, и тотчас же перед вашим мысленным взором возникнут яркие образы, выбирайте любой. Интриги завяжутся сами собой, вы создадите драматические ситуации, бурные переживания. Еще совсем недавно ходили самые невероятные слухи, перешептывались о закрытии клубов, колоссальных проигрышах, о запутавшихся государственных деятелях, о крупных растратах. Человечество хрипит и задыхается в чаду азартных игр. Драматургам стоит лишь наклониться и подобрать животрепещущую тему.

Весьма характерная деталь: в «Игроке» мы ни разу не видим Валера с картами или костями в руках. Игра идет за кулисами; потом Валер выходит на сцену и делится с публикой своими переживаниями. Но в наше время автор неизбежно дал бы сцену в притоне, где подвизается страстный игрок, и это была бы самая выигрышная сцена. Он изобразил бы опьяненного звоном золота игрока, который охвачен безумным волнением, выигрывает или проигрывает и ставит на карту даже свою честь.

Перед нами два принципа драматургии. Мы непременно хотим видеть известные события, а нашим предкам достаточно было о них слышать. С годами все возрастал интерес к бытовым подробностям. И если некогда зрителям нравился упрощенный анализ характеров, рассуждения в диалогической форме на различные темы, то теперь зрители требуют действия и хотят видеть персонажей в соответствующей среде.

Но хотя мы и научились более правдиво изображать реальную жизнь, на беду, мы изменили более высокой правде. Действующие лица превратились у нас в марионеток, на первом плане — события. В наших пьесах интрига — это все, действие решительно преобладает и совсем не выявлены характеры. Такого рода падение мастерства носит фатальный характер, ибо процесс, раз начавшись, никогда не остановится на полпути.

Так что же нам теперь делать? Я полагаю, надо изображать действительность, окружающую нас многообразную жизнь, и вместе с тем следует обратиться к классикам, поучиться у них возвышенному строю мыслей и вернуть былое значение психологическому анализу, распространив его и на область физиологии. Нам недостает благородной простоты классиков, их умения постепенно раскрывать основную мысль произведения и показывать логическое развитие страстей. Применяя эти новые для нас принципы, мы сможем правдиво изобразить любую страсть и создадим великие произведения.

У нас во Франции не умеют по-настоящему чествовать память великих мужей. Даже малоизвестные святые почитаются больше, чем Мольер, Корнель и Расин. В Париже Мольеру поставлен памятник с фонтаном, но Корнелю и Расину пока еще не воздвигнуты памятники. Мы ограничились тем, что назвали их именами две улицы. Ежегодно, в день их рождения или кончины, Французская Комедия ставит по одной пьесе великих драматургов; спектакль завершается одноактной пьеской или чтением небольшого стихотворного произведения. И это все, — театральные деятели и публика считают, что они воздали должное памяти гениев.

Вдобавок эти представления напоминают пышные похороны. Чествование носит чисто официальный характер. Настоящая повинность, которую актеры и зрители отбывают по необходимости. Кажется, актеры даже играют в эти дни как-то вяло и бесцветно. И в самом деле, разве весело принимать участие в похоронах? Публику не заманишь на эти спектакли; взглянув на афишу, обыватель удаляется с разочарованным видом. Несколько журналистов, явившихся по долгу службы, завсегдатаи, провинциалы, случайно попавшие в театр, — таков обычно состав публики. Зрители позевывают, спектакль нагоняет на них скуку.

О пьесах, которые сочиняются в дополнение к юбилейным спектаклям, можно было бы написать целый очерк. Легко догадаться, где Французская Комедия достает пьеску в стихах или соответствующий стихотворный панегирик. Я думаю, театр попросту заказывает ее одному из поэтов, набивших руку на таких поделках. Пьесу выкраивают по определенной мерке и доставляют к назначенному дню. Ее исполняют всего один раз, поэтому не требуется тщательной обработки: лишь бы пьесы и грошовые костюмы не лопнули по всем швам во время игры!

По этому поводу мне рассказали довольно пикантную историю. Когда Французской Комедии надоест отказывать бездарному поэту, который заваливает ее комедиями и трагедиями, то ему заказывают пьеску к годовщине. Так было в свое время с г-ном Анри де Борнье, чья пьеса «Дочь Роланда» недавно прогремела. Он изводил членов литературного комитета театра, ибо всякий раз, как попадался им в коридоре, у него торчала под мышкой готовая пьеса. И чтобы смягчить горечь отказов, ему отдавали на расправу Мольера, Корнеля или Расина. В настоящее время г-н Анри де Борнье возгордился и больше не оказывает подобных услуг Французской Комедии. Это ниже его достоинства. Пусть этим занимается всякая мелкота.

Был еще г-н Эдуард Фурнье, он облекал в стихотворную форму и труды по древней литературе. Но то была невинная мания ученого. А теперь, когда Анри де Борнье возомнил себя великим поэтом и больше не желает прославлять знаменитых предков, Французская Комедия вынуждена спуститься ступенькой ниже, и я предвижу, что в недалеком будущем она обратится к кропателям дрянных стишков. Одноактная пьеска, сыгранная всего лишь раз, ни к чему не обязывает. Но ставить такую дребедень — значит ронять достоинство театра. Кадильницу суют в руки первому попавшемуся виршеплету, из тех, что переминаются с ноги на ногу у дверей театра. Разумеется, все дело в нелепой традиции. Но разве не стыдно проявлять такое неуважение к памяти гениев, оскорбляя их дрянными кантатами, сфабрикованными бог весть кем?

Такие мысли приходили мне в голову, когда я на днях возвращался из Французской Комедии, где была отпразднована двести семидесятая годовщина со дня рождения Корнеля. Без сомнения, г-н Люсьен Пате, автор стихотворного панегирика, прочитанного г-ном Мобаном перед бюстом Корнеля, поэт добросовестный. Кажется, он даже напечатал два тома посредственных стишков. Надеюсь, он не обидится, если я скажу, что он далеко не из лучших наших поэтов. Но, быть может, литературный комитет театра недавно отверг его комедию или трагедию в пяти актах? Вероятно, так оно и было. Иначе совершенно непонятно, почему в наши дни, когда имеется столько великолепных версификаторов, театр выбрал безвестного поэта, намозолившего нам уши тяжеловесными стихами. Должно быть, Корнель перевернулся в гробу.

Да и спектакль был на редкость унылым. Ставили «Лжеца» и «Полиевкта». Французской Комедии недурно удаются комедии классического репертуара. Но трагедия явно не по плечу новым исполнителям, появившимся на подмостках лет пятнадцать назад.

Сидя в своем кресле, под монотонное гудение стихов я думал о том, что можно было бы совсем иначе, с гораздо большим толком чествовать Корнеля. Провести такой бесцветный и нудный спектакль между двумя блестящими и шумными представлениями «Иностранец» — значит опорочить память великого трагика. С каждым годом на его гроб бросают горсть все более тяжелых стихов, и с каждым годом его трагедии, обреченные на торжественное заклание, вызывают у зрителя все более тяжелое чувство, — ему кажется, что он присутствует при заранее обдуманном убийстве. Таковы эти надуманные официальные почести, роковым образом не достигающие своей цели. Но можно оказывать классикам почести и другого рода; если мы хотим по-настоящему почитать великих людей, то будем воскрешать их, следуя в своем творчестве их заветам и указаниям.

Мы разлюбили Корнеля, ибо перестали его понимать; его величавые герои вытеснены со сцены гротескными марионетками современного театра. Разумеется, нет и речи о возвращении к классической трагедии, ее принципы отжили свой век, им место лишь в учебниках литературы. Но весьма полезно поучиться у Корнеля благородной простоте, углубленной характеристике, прекрасному языку и общечеловеческой правде. Необходимо бороться против пьес, построенных на одной интриге, которые пришли на смену художественным, психологически убедительным произведениям.

Когда на сцене перестали исследовать страсти, когда ярмарочные сальто-мортале вытеснили художественно значительные сцены, умерла трагедия, более того, художественная литература была изгнана из театра.

В настоящее время паши всеми презираемые классики — единственный источник, к которому нам нужно обратиться, если мы мечтаем о возрождении драматургии. Повторяю, следует воспринять их дух, но отнюдь не заимствовать их принципы. Подобно классикам, наши драматурги должны поставить на первое место человека, пусть будут все события в пьесе психологически мотивированы, пусть неизменно создаются полнокровные образы людей, охваченных страстями и сталкивающихся друг с другом. Вот в чем должна состоять, на мой взгляд, разница: основным методом трагедии было обобщение, в результате чего создавались типы и абстрактные образы страстей, а методом современной натуралистической драмы пусть будет индивидуализация, экспериментальное изучение психологии и физиологии каждого персонажа. За два столетия наука и философия значительно изменились, как и вся цивилизация; поэтому нельзя изображать людей методами классиков, но мы должны обладать столь же высокими идеалами и таким же творческим размахом.

Вот какие почести подобает оказывать Корнелю, дабы не посрамить чести французской литературы, — дать место художественно ценным драматическим произведениям, изгнав со сцены бьющую на эффект дребедень, и заменить жизненно правдивыми пьесами изощренные выдумки, которым каждый вечер аплодируют зрители с испорченным вкусом.

Перевод Н. Славятинского

ВИКТОР ГЮГО

Сейчас очень трудно говорить о Викторе Гюго как о драматурге. Многие обстоятельства не позволяют критику откровенно высказать свое мнение, потому что откровенность неизбежно выльется почти что в грубость. Мэтр еще высится во весь рост, он пребывает в таком сиянии славы после столь долгого и блистательного царствования в литературе, что истина может показаться оскорблением величественного старца. Конечно, прошло уже достаточно времени и уже можно приступить к изучению эволюции романтизма в театре; мы уже — потомки и могли бы высказать свое суждение; и все же, думается мне, почтительность будет связывать нас, раз Виктор Гюго слышит наш голос.

Мне вспоминается юность. Нас было несколько сорванцов, предоставленных самим себе в глуши Прованса; мы были влюблены в природу и поэзию. Драмы Гюго не давали нам покоя, они преследовали нас как великолепные видения. По окончании уроков мы выходили из школы с головой, замороженной классическими монологами, которые нас заставляли учить наизусть, и подлинным пиршеством была для нас возможность отогреть мозги сценами из «Эрнани» и «Рюи Блаза», — они приводили нас в трепет и восторг. Как часто мы, бывало, искупавшись в маленькой речке, тут же на берегу вдвоем или втроем разыгрывали от начала до конца целые действия! Потом мы погружались в мечтанья: увидеть бы это в театре! Нам казалось, что от восторгов зрителей люстры должны срываться с потолка!

И вот спустя много лет мне наконец удалось удовлетворить это свое юношеское желание, и в пятницу я присутствовал во Французской Комедии на новой постановке «Эрнани» — драмы, которая мне до сих пор была известна только по книге. Каково же было мое изумление! Драма, в которой поэт все принес в жертву эффекту, где он нагромоздил одну несообразность на другую с единственной целью создать великолепное зрелище и подчеркнуть яркие антитезы, оказалась именно в отношении драматического эффекта весьма посредственной. Несмотря на то что господин Перрен превосходно поставил пьесу, тщательно проработал массовые сцены четвертого действия и даже заказал новую фанфару талантливому композитору, — сердце остается холодным, ум — праздным и испытываешь глубокое разочарование, ибо в мечтах все это представлялось гораздо более мощным и захватывающим.

Впрочем, я отлично понял, чем объясняется мое разочарование. Для него у меня были все предпосылки. Во мне пробуждались школярские воспоминания, я смотрел сцены, приводившие нас некогда в восторг, и с изумлением замечал, что, несмотря на поэтические красоты, сцены эти на подмостках становятся холодными, растянутыми и вызывают усталость и скуку. Как же так? Ведь это подлинный Эрнани, это те самые готические залы, которые становились в нашем воображении еще просторнее, это героические слова и поступки, раскрывавшие перед памп невиданный мир гигантов! Боже мой! До чего же сценическое воплощение этой картины средневековья, созданной поэтом, все измельчило и как величественное покатилось под гору, превратившись в нелепость!

Да, несомненно: драматургия Виктора Гюго создана только для чтения. Я и раньше слышал такие отзывы, но вполне убедился в этом только в тот вечер. Кажется, будто поэт поднялся чересчур высоко. Чтобы заполнить рамки его драматургических поэм, ему приходится призывать на помощь воображение читателя. При чтении несообразности не так заметны, его сверхчеловеческие персонажи кажутся правдоподобными, декорации, только упомянутые в книге, приобретают безграничную широту. Театр, напротив, всему возвращает его материальность: рамки суживаются, нежизненность персонажей бросается в глаза, обыденность подмостков как бы издевается над лирической напыщенностью пьесы. Я и сам не ожидал, что найду здесь новый аргумент в поддержку моих взглядов, но я был поражен им и хочу его сформулировать так: «Есть известный предел идеального, за которым всякая пьеса становится нелепой, ибо материальным возможностям театра не под силу ее воплотить».

Я не собираюсь вступать в критический разбор «Эрнани». Это завело бы нас чересчур далеко. Я имею в виду, разумеется, лишь драматургический остов произведения, потому что сами по себе стихи уже давно признаны безупречными. Однако, думается мне, почти все согласны с тем, что платонический разбойник, поступающий в любых обстоятельствах как десятилетний ребенок, — персонаж довольно странный. Старик Гомес тоже создание весьма своеобразное, это некий Бартоло-краснобай[17], в котором под конец обнаруживается палач. И что за наивность, что за жалкий вид у него в конце пьесы, когда донья Соль выпивает свою долю яда! Как будто «этот глупый старик» мог заблуждаться насчет того, что, требуя смерти Эрнани, он тем самым наносит смертельный удар любимой девушке!

Я не хочу входить в обсуждение и все же не могу не повторить здесь вслух несколько замечаний, которые сделал про себя в театре. «Эрнани» — типичнейшая романтическая пьеса. Задача тут заключается в том, чтобы любыми средствами достигнуть наибольшего эффекта. Отсюда — пресловутый рог. Как только раздастся звук рога — Эрнани должен будет умереть, но ждите: он прозвучит только тогда, когда разбойник вновь станет вельможей и обретет могущество и счастье. В результате — удивительный пятый акт, любовный дуэт, прерываемый дыханием смерти.

Осмелюсь ли сказать? Впечатление получается не столь сильное, как рассчитывал поэт. Прежде всего оно тягостно. Мы оказываемся здесь очень далеко от действительности. Сцена развертывается в слишком высокой сфере, в области так называемой кастильской чести, где уже нет ничего человеческого. Верность клятве может служить превосходной основой драматургического действия, но когда славного малого заставляют умереть в день свадьбы только оттого, что он обещал покончить с собой при первом же призывном звуке охотничьего рога, получается отвратительный кошмар, который не оправдывается правдоподобием и вызывает возмущение даже у самых беспристрастных людей. Не найдется в зале ни одного порядочного человека, который со спокойной совестью не выбросил бы старика Гомеса с балкона. Я заметил в театре всеобщее возмущение. Закон чести, если его так понимать, превращается в нечто чудовищное. Я не вижу тут ни назидания, ни правды, которой мы требуем от трагедии.

Ах, как отрадно было бы услышать здесь, среди этой надуманной поэзии, простой человеческий возглас! Как мы отдохнули бы от возвышенного, если бы обнаружили где-нибудь хоть каплю психологического анализа! Взгляните на персонажи драмы: поэт оставляет их такими, какими взял вначале, он ни разу не заглядывает в их сердце и ум. Эрнани и донья Соль проходят через всю пьесу, не меняясь: он — свирепым, она — нежной. Это персонажи, модные в 1830 году, с налетом фатальности и тайны; в этом своеобразном литературном течении чем персонаж оставался непостижимее, тем он считался интереснее. Один только дон Карлос проанализирован, и в нем-то и заключается для меня истинное достоинство драмы.

Поразило меня и другое обстоятельство, а именно, что пьеса наводит скуку. Романтическая драма стала, несомненно, такой же скучной, как трагедия. Герои ее нас ни в малейшей степени не интересуют. Диалоги полны испанских имен, которые с трудом воспринимаются зрителем, а вся историческая сторона, которою автор явно злоупотребляет, ничуть нас не увлекает, внимание наше утомляется, мы уже не смотрим на сцену, а только ждем, когда автор вернется к основной интриге, чтобы вновь можно было следить за ходом событий. В продолжение всего спектакля волнение ни разу не охватывает зрителя. Иллюзии не получается, остается только глубокий восторг перед литературными достоинствами произведения. Часто, например, подшучивают над рассказом Терамена[18]; а разве длиннейший монолог Карла V возле могилы Карла Великого не то же, что рассказ Терамена, к тому же растянутый сверх всякой меры? Зрительным залом овладевает такая же скука, только впятеро сильнее — соответственно длине монолога.

Говоря о скуке, можно упомянуть и пресловутую сцену с портретами. Когда Виктор Гюго сочинял эту сцену, он, вероятно, думал, что достигает необыкновенной сценичности. А получается прямо противоположное, — ничто так не задерживает действия, как это ненужное перечисление предков. Надо видеть, до чего неловко чувствует себя актер, исполняющий роль дона Карлоса, во время этой бесконечной болтовни старика Гомеса. При чтении этого не замечаешь. На спектакле неправдоподобие ситуации становится вопиющим. В жизни дон Карлос раз двадцать оборвал бы болтуна. И все это написано, чтобы усилить впечатление, чтобы Гомес в конце концов торжественно объявил, что дворянин из рода Сильва не может выдать человека, который нашел у него приют. Беда в том, что весь эффект как раз и пропадает. Его слишком долго ждешь.

Конечно, на спектакле гремели бурные аплодисменты. Но не надо обманываться. Вначале я сказал, что сейчас невозможно говорить о драматургии Виктора Гюго. Публика испытывает на себе слишком много различных влияний, и поэтому восторг, который сопутствует возобновлению этих драм, нельзя принимать за справедливый, беспристрастный приговор. Прежде всего надо иметь в виду немаловажную политическую сторону дела. В лице Виктора Гюго приветствуют горячего патриота, горячего республиканца. Кроме того, в зале присутствуют питомцы романтизма; я имею в виду людей, которые были взлелеяны романтизмом и теперь приветствуют литературу своей юной поры независимо от политических взглядов. Я уж не говорю о новом поэтическом поколении, завербованном в поклонники. Приняв во внимание чувство уважения, которое внушает автор, подкрепленное вдобавок восторгом перед чисто литературными достоинствами пьесы, легко понять, почему явную скуку, которую наводит пьеса, прикрывают овации.

Может показаться, будто я говорю парадокс, утверждая, что, несмотря на рукоплескания, зрительный зал оставался равнодушным. Между тем это непреложная истина. Несколько раз, в заранее предусмотренных местах, клакеры выступали одни, среди ледяного безмолвия зала; раздавались их нарочитые, совершенно особые аплодисменты, которые, словно ружейный залп, внезапно разражаются и так же внезапно умолкают. Иной раз воспламенялся весь зал; но это всегда вызывалось какими-нибудь отдельными строками, какими-нибудь чудесными стихами, которые навсегда останутся жемчужинами французской поэзии. Аплодируют всегда поэту, а отнюдь не драматургу.

Говоря о двух исполнителях, г-не Муне-Сюлли и г-не Вормсе, я хотел бы привести новые доводы в пользу правды на сцене. Всем известно, какой успех стяжал г-н Вормс, — успех столь шумный, что г-н Муне-Сюлли, исполняющий роль Эрнани, отошел на второй план. В этом нельзя не видеть весьма красноречивого факта.

Великое несчастье г-на Муне-Сюлли, весьма одаренного актера, заключается в том, что он родился с опозданием на полстолетия. Ему следовало бы появиться одновременно с актерами типа Фредерика Леметра и Бокажа. Тогда он, несомненно, нашел бы свое место в театре, в то время как теперь он представляется мне вырванным из своей сферы, и чувствуется, что ему не по себе. Для нашего слуха речь его слишком отрывиста и слишком неистова. Его певучий голос вызывает у нас недоумение; когда он вращает глазами и скалит белые зубы, мы это воспринимаем как преувеличение; когда он ступает по сцене, он кажется нам безумцем среди уравновешенных, корректных товарищей. В нем течет кровь 1830 года, он играет Эрнани так, как требовалось играть эту роль в те дни, когда драма только что появилась на свет. Теперь же нам кажется, что всего лишь шаг отделяет его от смешного.

По сравнению с ним г-н Вормс — совсем другой. Он создан для натуралистической драмы. Он изучает образ, который ему предстоит воплотить, он овладевает им, разрабатывает отдельные его черты с безупречным мастерством. Это художник мудрый, влюбленный в правду; никчемные преувеличения ему претят. И обратите внимание, какое совершилось чудо: он произнес монолог Карла V с таким спокойным величием, что весь успех выпал на его долю. Не чудесно ли это — исполнитель-реалист берет верх над исполнителем-романтиком в романтической пьесе? Раз в «Эрнани» так приветствуют г-на Вормса, значит, романтическая доктрина окончательно умерла.

Аплодировали также и Саре Бернар. Однако сомневаюсь, чтобы старые закоснелые романтики остались довольны ею. Мы далеки тут от мрачной и роковой доньи Соль, какою ее создал автор, от девушки, которая влюбилась в разбойника только потому, что он предстал пред нею из тьмы. Сара Бернар задумала быть женщиной, и она права. Играя женщину любящую и не желающую ничего знать, кроме своей любви, она пленяет своим изяществом и страстью. В последнем действии у нее вырвалось несколько прекрасных, правдивых возгласов, которые захватили зрительный зал.

Меня упрекали в том, что я — неблагодарный сын романтизма. Нет, я не заслуживаю такого упрека. Я знаю, что наши старшие вели благородный бой, и я восхищаюсь Виктором Гюго и признателен ему. Но я негодую, я резко восстаю, когда сектанты пытаются остановить развитие французской литературы на романтизме. Вы завоевали свободу, так дайте же нам ею воспользоваться. Романтизм был всегда лишь бунтом, теперь нужно упорядочить завоевания, создавая произведения правдивые. Движение, начатое вами, продолжается в нашем лице, — что же тут удивительного? Это общечеловеческий закон. Мы заимствуем ваш дух, но отказываемся от вашей риторики.

Я рассказал о том, какое место занимал Виктор Гюго в моей юности. Я не отрицаю его, я только думаю, что настала пора поместить его в музей наших великих писателей, рядом с Корнелем и Мольером. Драмы его время от времени будут снова появляться на подмостках, как славные образцы определенной эпохи. Потомки всегда будут помнить, что «Эрнани» написал двадцатисемилетний поэт и что пьеса повлекла за собою литературную революцию. Всегда будут восторгаться блеском этой поэзии. Но надо твердо условиться, что «Эрнани» — не последняя веха нашей драматургии, что литература продолжает развиваться, что за романтическими принципами могут последовать принципы более логичные и более человечные.

Возобновление таких пьес, как «Эрнани», на котором мы только что присутствовали, еще ничего не доказывает. «Эрнани» — классика, и можно только восторгаться ею. Весьма желательно, чтобы Виктор Гюго предоставил театру одну из тех двух драм, которые, по слухам, лежат у него в столе; тогда можно было бы судить о том, какое впечатление производит на толпу новая пьеса, написанная на основе прежних принципов. Что касается меня, то я скажу в заключение, что драмы Гюго — весьма дурной театр, задрапированный великолепной поэзией.

Из всех драм Виктора Гюго «Рюи Блаз» — самая сценичная, самая человечная, самая живая. Кроме того, в ней есть великолепные комические места, или, вернее, места фантастические. Вот почему «Рюи Блаз», даже дольше, чем «Эрнани», останется в репертуаре наряду с «Сидом» и «Андромахой».

Первый акт представляет собою превосходную экспозицию: гнев дона Саллюстия, оказавшегося в опале и теперь замышляющего мщение, предложения, с которыми он обращается к дону Сезару, благородное возмущение последнего, затем признания, которые делает Рюи Блаз дону Сезару, и, наконец, коварный замысел юна Саллюстия, помогающего влюбленному лакею приблизиться к королеве. Во втором акте — мрачный и чопорный испанский двор, тоска, томящая королеву, — все это создает интересную обстановку; потом картина того, как королева узнает в Рюи Блазе человека, который с опасностью для жизни приносит ей цветы из ее родного края; два письма, начертанных одним и тем же почерком; окровавленное кружево и раненая рука — все это являет отличную театральную технику; даже г-ну Сарду и то не сделать лучше. Эффект третьего действия, подготовленный издалека, разработан вполне удачно; мало найдется сцен, создающих такое сильное впечатление, как сцена, когда появившийся дон Саллюстий заставляет Рюи Блаза поднять свой носовой платок, между тем как в двух предыдущих эпизодах лакей раскрылся как всемогущий властелин Испании, а королева запечатлела на его челе поцелуй, признав в нем из ряда вон выдающегося человека. Драма на этом кончалась, Рюи Блазу оставалось только убить дона Саллюстия и самому принять яд, но тут-то и следует чудесный четвертый акт, интермедия безупречной фантазии, когда вновь появляется дон Сезар и начинает барахтаться в развязке, как жук в паутине. Пятый акт представляет для зрителя, если он уверовал в создавшееся положение, захватывающий интерес; королева узнает, что она полюбила лакея, лакей превращается в поборника справедливости и убивает дона Саллюстия; затем мы видим королеву, рыдающую над трупом лакея, который принял яд; она ему все прощает, она обращается к нему на «ты», она продолжает его любить; все это, конечно, элементы развязки необычной, и здесь невозможно не расстрогаться.

Так строят и пьесы романтики; я особенно подчеркиваю это, потому что изучение литературных приемов представляется мне весьма интересным. Говорят, будто первоначальную идею «Рюи Блаза» Виктор Гюго почерпнул в «Исповеди» Жан-Жака Руссо. Позже он нашел у г-жи д’Онуа некоторые исторические данные. Итак, Руссо, прислуживающий за столом мадемуазель де Брей и тайно влюбленный в нее, — это зародыш Рюи Блаза. Представьте себе теперь, как заработало воображение поэта. Он не удовлетворился мадемуазель де Брей, ему понадобилась королева — чтобы придать антитезе максимальную остроту. С другой стороны, и Руссо занимал недостаточно низкое и недостаточно высокое положение, поэтому автор придумал Рюи Блаза — квинтэссенцию лакейства, которое под конец поднимается до самых звезд. Если хотите — он лакей, раз он служит дону Саллюстию и носит ливрею; но слово «лакей» — только ярлык, пришпиленный к нему. Ведь он получил образование, он пишет стихи; он мечтатель и таит в себе черты незаурядного человека. Он доказывает это сразу же, как только становится премьер-министром.

Однако разберемся, действительно ли Рюи Блаз лакей? Ливрея была в его жизни мимолетным недоразумением. До нее он был поэтом, после нее стал правителем королевства, и поэтому своим кратким служением у дона Саллюстия он вполне может пренебречь. Многие выдающиеся люди переживали еще большие трудности и начинали восхождение с таких же низов. Тогда зачем же придавать такое значение слову «лакей», зачем рыдать, зачем травиться? Странная непоследовательность: в Рюи Блазе нет ничего лакейского, а умирает он потому, что он — лакей. Тут перед нами злоупотребление словом, нелепость надуманных сюжетов; часто говорят, что обман влечет за собою целую вереницу обманов, и в литературе это особенно справедливо; покинув твердую почву реальности, вы сразу оказываетесь ввергнутым в болото нелепости; рушащиеся несообразности вам все время приходится подпирать новыми несообразностями. Когда Виктору Гюго нужно создать резкую антитезу, Рюи Блаз всего лишь презренный лакей; но когда автор хочет, чтобы лакея полюбила королева, он возносит его в высшие сферы и получается, лакей с кудрями, пылающими, как хвост кометы. Все это лишь восторженность, причем созданная довольно грубыми приемами.

Представьте себе на минуту, что такой сюжет предлагают романисту-натуралисту. Что касается меня, я пришел бы от него в ужас; я сказал бы, что это просто дребедень. Помните россказни насчет приключений кучеров и маркиз, которыми недавно пробавлялась наша скандальная хроника? Это и есть Рюи Блазы реальной жизни. Конечно, такие проделки — неподходящий материал для изучения и описания; самое большее, что можно было бы сделать, — это уделить подобному приключению скромное местечко в картине нравов разложившегося общества. Правда, романист-натуралист мог бы выйти из затруднения, перенеся время действия в прошлое. Но и тут он встретился бы с фактами весьма щекотливыми и малоназидательными. Случалось, что королевы влюблялись в слуг; под слугами я разумею здесь слуг титулованных, таких, что в Риме назывались «клиентами». Эти слуги, став фаворитами, не травились; королевы поддерживали с ними постыдные отношения, а народ оплачивал все альковные расходы и пиршества. Это была бы историческая правда. И притом беспросветная грязь.

Какие счастливцы поэты! У них особые привилегии. История им нипочем. Когда она стесняет их, они ее видоизменяют. Лакеи становились фаворитами, разжиревшими от подарков женщин; поэтам это кажется непристойным, и они придумывают благородных лакеев, которые ради королев жертвуют жизнью. Лакей фигура меньшая, чем слуга, так пусть же лакей станет фигурой гораздо большей. И у поэтов среди этой мерзости благоухают лилии. Истинный триумф!

Признаюсь, таких прелестей нам не придумать. Ах, до чего мы ничтожны и низменны! Лакей скорее навел бы нас на мысль о кухне или передней. Вот до чего у нас воображение направлено на все низкое! Знайте: раз в произведении появляется лакей, его надо сразу же направить к королеве. Если вам это непонятно, значит, ум ваш чужд возвышенному.

Теперь возьмем марионетку, именуемую Рюи Блазом, и разберем ее на части. Как у всех героев Виктора Гюго, единственное, что может сравниться с их исключительностью, — это их глупость. Судите сами. Молодой человек подозревает дона Саллюстия, пишет под диктовку старца два письма в день, когда решается его участь, а затем забывает об этих письмах; в третьем акте он с удивлением и ужасом обнаруживает, что первое из этих писем для него гибельно; в пятом акте второе письмо несет ему смерть, причем он отнюдь не предвидел подобного удара и не пытается его отвратить! Уж относительно второго-то письма он должен бы насторожиться. Он глупец. Сильным человеком, человеком незаурядным оказывается не он, а дон Саллюстий. Представляете вы себе, как Рюи Блаз может всерьез принимать свое торжество, любить королеву, повелевать Испанией, чувствуя в то же время, что за его спиной, в тени притаился дон Саллюстий? Трехлетний ребенок и тот вряд ли оказался бы столь доверчив. Рюи Блаз должен был бы беспрестанно ломать себе голову над тем, что нужно от него этому человеку, зачем он наделил его знатным именем, зачем бросил к ногам королевы? Но ничуть не бывало. Рюи Блаз воркует и ведет себя безупречно. А когда дон Саллюстий появляется вновь, Рюи Блаз удивляется, кусает себе локти. Он в положении человека, мечтающего: «Ах, будь я королем!» Но чуда не происходит.

Это еще не все. Вот Рюи Блаз лицом к лицу с доном Саллюстием. До сих пор он вел себя как дурак, посмотрим, будет ли он теперь решительным. Как бы не так! Он ведет себя словно слабонервный ребенок, который может только плакать и декламировать стихи. Самое простое было бы тут же воспользоваться кинжалом, раз все равно придется пустить его в ход в конце. Но мы еще только в третьем акте, куда же торопиться? Тут Рюи Блаз, всесильный министр, начинает барахтаться и испускать вопли отчаяния, хотя достаточно было бы одного слова, одного жеста, чтобы положить конец ребяческим козням, жертвой которых он стал. Здесь начинаются несообразности, о которых я говорил выше: диковинная интрига нагромождает их одну на другую с ошеломляющей щедростью. Самое потешное, что Рюи Блаз, чтобы предоставить дону Саллюстию поле действия, уходит в церковь молиться и слоняется по улицам как раз в то время, когда решается судьба королевы и его собственная. Как я уже сказал, он — слабонервный ребенок; другие действуют, а он молится и гуляет.

И все же верх несообразности в конце, в сцене самоубийства. Какого черта Рюи Блаз кончает с собою? Тут какая-то такая утонченность чувств, что мне, вероятно, ее не понять из-за моей грубости и подлых, низменных инстинктов.

Дон Саллюстий наказан, он умирает в соседнем покое. Теперь Рюи Блаз и королева свободны. Остается, правда, дон Сезар; но дон Сезар — друг Рюи Блаза, и все должно наладиться, особенно если вспомнить две прекрасные тирады об уважении к женщине, которые дон Сезар произнес в первом действии. Так к чему же яд? Любая другая развязка, кроме этой, была бы логичной и правдоподобной. Я понимаю, что, ссылаясь на логику и правдоподобие, ставлю себя в довольно странное положение. Тут требования высшего порядка: ведь Рюи Блаз — лакей, а лакей, влюбленный в королеву, неизбежно должен отравиться, иначе не получится трагической развязки. Все та же нелепица. Сколько бы вы ни доказывали, сколько бы ни говорили, например, что если королева в какое-то мгновение отказывается простить Рюи Блаза, то в следующее мгновение она, несомненно, сама поцелует его; сколько бы вы ни напоминали, что в третьем акте она признала его человеком исключительным, сколько бы ни говорили, что даже если бы она его не любила, она должна бы по государственным соображениям беречь этого выдающегося министра; сколько бы, наконец, ни доказывали, что у Рюи Блаза не осталось ничего лакейского и что крайне неразумно упрекать его в том, что одно время он носил ливрею, — все это будет бесполезно. Теория романтизма требует, чтобы Рюи Блаз отравился ради красоты идеи. Он жил, как ребенок, умирает, как глупец.

Я оставляю в стороне путаницу с письмами: в пьесе фигурируют два письма, продиктованные доном Саллюстием, письмо Рюи Блаза к королеве, кроме того, записка, с которой дон Гуритан едет в Германию, и письма герцога Альба, которые находят в камзоле дона Сезара. Как я уже заметил, сам г-н Сарду не придумал бы лучше. Не касаюсь также и прочих персонажей — достаточно проанализировать одного Рюи Блаза; остальные представляют собою не более как олицетворение определенных начал: дон Саллюстий с его лютой ненавистью — Сатана, дон Сезар — это поэт и мечтатель, бросающий на ветер целое герцогство, которое он предварительно довел до полного упадка, королева — это покинутая женщина, от скуки решившая обзавестись любовником. Никакого анализа. Классическая трагедия изучала страсти и исследовала характеры; романтическая драма развертывает перед нашим взором вереницу ярко раскрашенных картин, на фоне которых появляются персонажи, показанные либо в профиль, либо в фас, в состоянии заранее предусмотренной страсти. Наконец, я не стану останавливаться на отдельных ситуациях, которые в большинстве своем нелепы. По-моему, вся разница между драмой Виктора Гюго и драмой Бушарди только в форме[19]. Возглас пастуха Лазаря: «Стражники! Будьте начеку!» — стоит возгласа Рюи Блаза: «Меня зовут Рюи Блаз, и я — лакей!»

Почему же в таком случае «Рюи Блаз» занял место во Французской Комедии рядом с «Сидом» и «Андромахой»? Потому, что стихи «Рюи Блаза» навеки прославили нашу лирическую поэзию. Здесь всякому спору конец, остается только снять шляпу и приветствовать талант. Кого же приветствовал в прошлую пятницу весь зал в порыве неистового восторга? Искусство драматурга? Отдельные ситуации драмы? Анализ персонажей? Проникновение в страсти? Нет, тысячу раз нет! Я внимательно следил за публикой; ее восторг относился к отдельным тирадам, к стихам, только к стихам, и вспыхивал тем сильнее, чем лучше актер декламировал стихи. Переложите «Рюи Блаза» в прозу, покажите пьесу с ее нелепой философией, с ее искаженной исторической основой, с ее ребяческой интригой, с ее оперными «тра-ля-ля», рассчитанными лишь на внешний эффект, — и вы безудержно расхохочетесь. Но тут как тут стихи, — и они возносят злополучный остов драмы в высокие сферы прекрасного.

Какие чудесные, неожиданные фанфары звучат в стихах Виктора Гюго! Они раздались как звуки рожка среди глухого, однообразного бормотанья старой классической школы. Это было новое веяние, это был порыв свежего ветра, ослепительный восход солнца! Когда я слушаю эти стихи, вся моя юность возникает передо мною и я ощущаю их как ласку. Я знал их наизусть, я их читал вслух в том уголке Прованса, где я вырос, и эхо повторяло их. Как и для многих других, они были для меня вестниками освобождения литературы, вестниками века свободы, в который мы вступаем. И они живут и сегодня, и они будут жить всегда, как ювелирные изделия, созданные непогрешимо искусной рукой. Это чудеса поэзии, которыми восторгаешься вновь и вновь, изумляясь непосредственности и совершенству поэта, его глубокому и крылатому мастерству. То тут, то там, за полустишием у вехи цезуры, вас подстерегает нежданный дар: то чарующий пейзаж, то благородный порыв чувства, то мелькнет любовь, то вспорхнет бессмертная мысль. Да, музыка, свет, краски, аромат — здесь найдется все. Я говорю о шедеврах зрелой поры поэта, а не о старческих произведениях, которые издаются теперь. Стихи Виктора Гюго благоухают, у них кристальные голоса, они сверкают золотом и пурпуром. Никогда еще человеческий язык не достигал такой выразительности и животрепещущей страсти.

Я хочу высказать здесь свой восторг, чтобы внести в вопрос полную ясность. Отчаянная смелость, преувеличения, которые допускала новая школа в борьбе с приверженцами классицизма, до сих пор звучат как молодые голоса, чарующие своим задором и отвагой. Я не знаю стихов, которые отличались бы большей изысканностью, большей яркостью, которые были бы отработаны тщательнее и глубже, чем тирады дона Сезара в первом и четвертом актах. Королева и Рюи Блаз — это две лиры, вторящие одна другой. Это лиризм на сцене, независимый ни от чего — ни от правды, ни от здравого смысла, лиризм, увлекающий зрителя мощными взмахами крыльев. Он уносит вас ввысь, и вам остается только рукоплескать.

Здесь весь Виктор Гюго. За драматургом, за романистом, за критиком в нем всегда выступает лирический поэт. Он — величайший из всех мне известных волшебников слов и ритмов. Он был вдохновенным певцом идеального.

Некоторые критики придерживаются мнения, что существуют шедевры, настолько освященные временем, что безрассудно и тщетно к ним прикасаться. Я же полагаю, что, наоборот, очень интересно полвека спустя вновь обратиться к великому произведению, внимательно рассмотреть его, обсудить его с новой, современной точки зрения, в свете позднейших исторических открытий, с помощью новых методов исследования. Речь идет, конечно, не о том, чтобы прийти к отрицанию шедевров или к умалению их достоинств; речь только о том, чтобы истолковать их, классифицировать, приняв во внимание истекшее время.

Вот, например, «Собор Парижской богоматери». В этом произведении надо четко различать два начала: историю и вымысел.

Обратимся сначала к истории.

Как известно, Виктор Гюго всегда утверждал, что точно придерживается истории. Некогда он даже охотно приводил списки книг, из которых почерпнул материал, давая тем самым понять, что он перерыл целые библиотеки. Было бы весьма любопытно рассмотреть, как сказался в нашем великом лирическом поэте историк. Надеюсь, что со временем эта задача привлечет какого-нибудь молодого ученого, ибо здесь возможны весьма занятные открытия. Не подлежит сомнению, что Виктор Гюго всегда довольствовался весьма поверхностными данными. Чтобы убедить читателя в основательности своих знаний, чтобы показать, что он проник в самые глубины науки и народных летописей, он прибегает к весьма забавному приему: он выставляет на вид всевозможные ошеломляющие мелочи и такие имена, которых никто никогда в жизни не слыхал. Вот и думаешь: «Черт возьми! Если ему известны такие вещи, он, видно, знает больше, чем кто-либо». Но нет, зачастую он ничего другого и вовсе не знает; он опирается на всякие диковинные авторитеты потому, что романтическая эрудиция в этом-то и заключается, — в мелких причудливых фактах, а не в широком потоке истории.

Но вернемся к исторической стороне «Собора Парижской богоматери». Теперь уже не найдется человека, который решился бы отстаивать точность фактов, действующих лиц, описаний этого романа. Тут все — карикатура, выдумка. Почти все детали могут быть опровергнуты. Перед нами причудливый XV век, которому автор решил любой ценой придать красочность и своеобразие; все это создано на основе россказней безымянных сочинителей. Поэт пренебрегает крупными историческими чертами, чтобы безмерно раздуть мелочи, а это неизбежно ведет к тому, что в целом получается гримаса.

Впрочем, не в этом дело. Можно оставить в стороне исторические притязания Виктора Гюго и восторгаться самим романом. Тут мы подходим ко второму началу — воображению. По этому поводу можно бы сказать очень много, но я должен придерживаться определенных рамок и поэтому ограничусь общими соображениями.

Нет никакого сомнения, что «Собор Парижской богоматери» появился во Франции как отзвук романов Вальтера Скотта. Принципы композиции у обоих авторов одни и те же. Виктор Гюго, преклоняющийся перед Шекспиром, нигде ни словом не обмолвился о Вальтере Скотте, — это весьма красноречивый факт. Вальтер Скотт действительно романист, обуржуазивший Шекспира. Назвать Виктора Гюго буржуа было бы чересчур грубым. Но, по правде говоря, его уравновешенный латинский темперамент ограничил неистовый саксонский дух слишком корректными, слишком размеренными формами. Позже это станет очевидным; легко будет заметить, что, в общем, Виктор Гюго погрешил по части риторической симметрии, по части «обуржуазивания» безудержной фантазии северных племен. Виктор Гюго — латинянин, и в неистовые порывы варвара Шекспира он помимо воли внес порядок и гармонию. «Собор Парижской богоматери» — буржуазный роман, точно так же, как и «Айвенго» или «Квентин Дорвард».

Посмотрите, какая это, в сущности, убогая история! Эсмеральда, украденная цыганами у матери; Сашетта, которая пятнадцать лет призывает пропавшую дочку и, хоть и не совсем умалишенная, плачет над ее туфелькой; мать, обретающая дочь как раз в тот момент, когда палач должен вырвать ее из материнских объятий, — все это сущий вздор, выдумки в духе Бушарди, наивная и грубая подтасовка. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

А далее — какое злоупотребление символами! Не остается ни одного свободного, непосредственного существа, которое брело бы предназначенной ему дорогой. Все персонажи подогнаны так, чтобы они входили в определенные формы, у каждого из них один неизменный облик. Клод Фролло — это похоть, толкающая человека на преступление; Феб — это фат, солдафон, снисходительно позволяющий любить себя; Гренгуар — это поэтический дар. Квазимодо я выделяю, ибо этот персонаж — квинтэссенция идей поэта. На мой взгляд, Квазимодо — олицетворение романтизма; перед нами урод с душою ангела, это резкая антитеза между телом и духом, это воплощение гротеска, слитого с возвышенным. И все это выковано без огня; все очень прямолинейно, не заметно ни малейшего трепета руки, ни малейшего пыла, какие ощущаешь, например, в полотнах Эжена Делакруа. Чувствуешь, что романист все время полностью владел собою, что он вносил гротескное и возвышенное в заранее намеченных дозах, что его взлеты размеренны, что он никогда не выходил из равновесия, из симметрии и в общем построении романа оставался классиком. Это не Шекспир, это Вальтер Скотт. Буржуа! Буржуа! Буржуа!

Итак, перед нами всего лишь вычурная игра символов, а отнюдь не правдивая картина. Прежде всего надо заметить, что в романе господствует идея фатализма, а это вызывает недоумение, если вспомнить, что романтизм в сущности своей — течение спиритуалистическое и христианское. Далее начинается серия символических картин: красота влюбляется в красоту, которая ею пренебрегает; в красоту влюбляется уродство, но она не понимает, что высшая степень любви именно здесь; красота внушает любовное неистовство вере, что влечет за собою развязку драмы, катастрофу, в которой все гибнет. Конечно, элементы всего этого в природе существуют, я скажу даже, что тут утверждаются весьма банальные, общеизвестные истины. Но в каком диковинном сочетании сплетаются эти многочисленные элементы! И вот произведение становится фальшивым, надуманным, нарочитым, натянутым. Все время заметно присутствие автора, видны его руки, приводящие в действие марионетки. Это природа исправленная и подстриженная, совращенная с пути естественного развития. Подстригать ли деревья, превращая их в классические шары, нарочито ли придавать им с помощью ножниц романтическую буйную растрепанность — результат будет тот же: сад уродуется, получается обманная природа. Маленькая повесть, построенная на непредвзятом изучении человека, истинное и просто рассказанное приключение говорят нам больше, чем вороха аллегорического вздора «Собора Парижской богоматери».

Обратили вы внимание на следующее обстоятельство? Роман, притязающий на воссоздание собора таким, каким он был в XV веке, развертывается только на его водосточных желобах. Ни одного богослужения, ни одной сцены внутри храма, в его приделах, в ризнице. Все происходит где-то вверху, на хорах, на лестницах внутри башен, на сточных желобах. Не характерны ли эти желоба? Они говорят о романтизме очень многое. Ради них, конечно, и был написан роман, поскольку душа храма, алтарь с его свечами, с песнопениями, с духовенством совершенно отсутствуют. Не лишнее ли это доказательство того, что весь романтизм заключается во внешней обстановке? Перед нами водосточные трубы, перед нами колокола, перед нами башни, а в самый храм мы почти совсем не заглядываем, а если и заглядываем, то очень бегло и так и не видим ни его причта, ни толпы молящихся.

И все же «Собор Парижской богоматери» — произведение подлинного искусства, это в полном смысле слова поэма в прозе; она производит огромное впечатление, и персонажи ее врезаются в память.

Что же теперь сказать о драме, скроенной из этого романа? О первой ее редакции, предложенной Полем Фуше, мне рассказывали нелепейшие подробности. Сам я пьесы не читал. Говорят, будто в конце Феб спасал Эсмеральду, ибо оказывалось, что он родной брат Труйльфу, главаря босяков, который и напускал на палача своих сподручных. Добавьте к этому, что братья узнавали друг друга по звезде, выжженной у обоих где-то на теле. Звезда Труйльфу да еще туфелька, над которой плачет Сашетта, произвели бы, вероятно, немалое впечатление. Вполне естественно, что Виктор Гюго потребовал переделать развязку драмы, хоть в 1850 году и согласился с нею.

Новая редакция, бесспорно, разумнее, ибо тут восстановлена развязка, имеющая место в книге. Вместе с тем пьесу заново переодели: прозу Поля Фуше заменил текст самого Гюго. Но, по правде говоря, драма весьма мало выиграла от этого в занимательности, ибо она по-прежнему состоит из ряда беглых картин (их всего пятнадцать), которые мелькают одна за другой, не давая возможности как следует понять их и заинтересоваться кем-либо из персонажей. Я заметил, что больше всего вредит пьесе именно ее мишурность, ее внешняя сторона. Теперь остаешься совершенно равнодушным при виде всех этих средневековых лохмотьев. Бродяги кажутся меланхолическими карнавальными масками. Пресловутый Двор Чудес огорчает до слез — до такой степени все это устарело, фальшиво и глупо. То же можно сказать о лучниках, о палаче, о монахах, которые поют молитвы со свечками в руках. Историческая наука значительно шагнула вперед, и средневековье, придуманное романтиками, вызывает теперь только улыбку.

Не удивительно, что зрительный зал несколько оживился только в момент завязки драмы, когда Клод Фролло пытается совершить над Эсмеральдой насилие, а Квазимодо за нее заступается, а также в том месте, когда Сашетта находит свою дочь и защищает ее от Тристана Отшельника. Все остальное, происходящее на сцене, недостойно романа и вызывает у зрителя чувство неловкости и скуки.

Я не могу входить в подробности. Однако мне удалось сделать немало любопытных наблюдений. Например, что диалоги, перенесенные из романа на подмостки приобретают порою довольно странный оборот. Упомяну в особенности сцену между Клодом Фролло и его братом-школяром, когда последний приходит к диакону, чтобы занять у него денег. Сцена рассчитана на комический эффект, но публика оставалась совершенно равнодушной и была крайне удивлена столь странным комизмом. Разглагольствования Сашетты, целующей туфельку, имели, наоборот, огромный успех — благодаря Марии Лоран. Что за странный монолог произносит замурованная женщина, когда кричит: «Я львица, я хочу, чтобы мне отдали моих львят!» Уверена ли несчастная женщина в том, что она — львица? И воет она чересчур уж громко, если принять во внимание ее изнуренность и убожество. После стольких лет, проведенных в безутешном горе, естественнее было бы впасть в тупое оцепенение, а она болтает так, словно находится под свежим впечатлением нанесенного ей удара.

Но самая странная сцена — это сцена штурма башен. Здесь возникло затруднение технического порядка. Нельзя показать внизу толпу осаждающих, а Квазимодо наверху. Поэтому показали только Квазимодо наверху, на галереях. Толпа же неистовствует под сценой. Трудно представить себе что-нибудь смешнее этого человека, когда он низвергает камни и балки на врагов, которых не видно. Если бы не уважение к Виктору Гюго, зрители хохотали бы от всей души. Представляете вы себе такое сражение, когда на сцене всего лишь один сражающийся, да он еще разглагольствует в продолжение всей картины? Добавьте к этому, что растопленный свинец, которым он в определенный момент обливает осаждающих, имитирован настолько неудачно, что в зале все спрашивают друг у друга: что это такое?

Не нравится мне также и финальный трюк: Квазимодо преследует Клода Фролло на лестнице в одной из башен, и это показывают в два приема при помощи задников, которые опускаются под сцену. Время, потребное на то, чтобы одна декорация сменила другую, нарушает впечатление. Получается недостаточно быстро и недостаточно понятно. Поэтому весь финал скорее удивляет, чем захватывает. Кроме того, слишком заметно, что в сцене, когда Клод Фролло должен повиснуть на водосточном желобе, а затем с него сорваться, артиста заменяет акробат! Гимнаст оказывается здесь в своей сфере. Минутку он преспокойно раскачивается, словно на привычной трапеции, потом кувыркается, как положено, — чистенько, по всем правилам искусства. Какая-либо иллюзия тут совершенно невозможна. Добавим, что виден только верх башни и что, следовательно, не получается ощущения высоты. В театре для падений до сих пор не удавалось сколько-нибудь удовлетворительным образом использовать акробатов, — именно потому, что человек, который падает случайно, совсем не похож на кувыркающегося акробата. Кроме того, чтобы достичь здесь сильного впечатления, Клоду Фролло следовало бы, повиснув на желобе, что-то говорить, приходить в ужас, увещевать неумолимого Квазимодо, словом, надо бы, чтобы драма все еще продолжалась и чтобы само падение подготавливалось так же долго, как в романе. С акробатами такие мизансцены невозможны.

Представление «Собора Парижской богоматери», в общем, укрепило меня во мнении, что драматургия Бушарди ничем не хуже драматургии Виктора Гюго. Разница только в стиле. Когда поэт сам пишет «Рюи Блаза», он создает шедевр лирической поэзии. Когда он позволяет скроить из своей прозы пьесу «Собор Парижской богоматери», получается всего лишь самая посредственная мелодрама.

Из любопытства я перечитал пресловутое предисловие к «Кромвелю», написанное Виктором Гюго в 1827 году. Как известно, это предисловие считают манифестом (я чуть было не сказал: кодексом) романтизма. Тут перед нами одна из тех знаменитых статей, о которых все говорят потому, что прочли их лет пятнадцать — двадцать тому назад, и которые никто не догадывается прочесть снова, в современной обстановке, с точки зрения идей второй половины века. А такое ретроспективное изучение, по-моему, чрезвычайно интересно. Я позволю себе высказаться о романтизме, основываясь на его первоисточниках, опираясь на самый авторитетный документ, на библию, завещанную нам самим главою школы.

В этом предисловии Виктор Гюго справедливо замечает, что каждое общество создает свое отличительное искусство, причем он устанавливает три великие литературные эпохи: первобытные времена, породившие «Книгу Бытия»; античность, породившую Гомера и Эсхила; наконец, то, что он называет новыми временами, христианство, или скорее спиритуализм, породивший Шекспира. Он повторяет это, подводя итоги, и говорит: «Поэзия прошла три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества — оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время — драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь».

Оставим сейчас в стороне времена первобытные и античность. Посмотрим, что Виктор Гюго подразумевает под новым временем. Гюго считает, что оно начинается с эпохи Христа. Цитирую: «Спиритуалистическая религия, пришедшая на смену грубому и чисто внешнему язычеству, проникает в самое сердце античного общества, убивает его и в труп выродившейся цивилизации закладывает росток новой культуры. Это религия всеобъемлющая, ибо она истинная; наравне со своими догматами и культом она глубоко внедряет нравственное начало. Прежде всего она преподает человеку в качестве одной из основных истин, что ему предстоит прожить две жизни: одну преходящую, другую бессмертную; одну земную, другую — небесную. Она указывает ему, что он двойствен, так же как и его судьба; что в нем сосуществуют животное начало и разум, душа и тело». Не прав ли я был, когда писал, что всякое литературное движение зиждется на религиозной или философской основе? Обратите внимание: романтизм и явится поэтическим цветением спиритуализма. Запомните этот дуализм, слова о душе и теле; вся система Виктора Гюго будет построена на этой основе.

Действительно, для него романтизм, представленный драмой, заключается всего лишь в привнесении нового элемента — гротеска. Цитирую: «Христианство приводит поэзию к истине. Подобно ему, новейшая муза будет смотреть на мир шире и с более высокой точки зрения. Она почувствует, что во всем сущем имеется не только прекрасное, что уродливое существует рядом с красивым, бесформенное — возле изящного, гротескное — на оборотной стороне возвышенного. Итак, вот принцип, чуждый античности, вот новое начало, введенное в поэзию; а так как любое новое начало, появляющееся в организме, приводит к изменению всего организма в целом, то тем самым и в искусстве возникает новая форма. Это новое начало — гротеск. Эта форма — комедия». А дальше он говорит: «В новейшей поэзии возвышенное будет изображать душу такой, как она есть, очищенной благодаря христианской морали, а гротеск тем временем будет играть роль животного начала в человеке». Итак, утверждается совершенно ясно: романтизм — литература, рожденная христианством, и эта литература, воплощаясь преимущественно в драме, состоит из двух элементов: из возвышенного, представляющего душу, и гротескного, представляющего тело.

Подчеркнув это, цитирую еще, ибо не хочу ничего выдумывать. Вот с каким восторгом говорит Виктор Гюго о гротеске: «В мыслях современного человека гротеск играет огромную роль. Он всюду: с одной стороны, он порождает уродливое и отталкивающее, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он создает бесчисленные своеобразные суеверия, вокруг поэзии — бесчисленные красочные образы. Именно он полными пригоршнями сеет в воздух, в воду, в землю, в огонь мириады полных жизни химерических существ которых мы находим в народных преданиях средневековья». На этом я остановлюсь, — поэт распространяется еще на двух страницах. Дальше, доказывая необходимость гротеска наряду с возвышенным: «Саламандра вызывает к жизни ундину, гротеск придает красоту сильфу».

А теперь, не заглядывая дальше, попробуем немного разобраться во всем этом. Все страшно туманно. Противоречия изобилуют, классификации и доказательства таковы, что ими может удовлетвориться только поэт, ценящий превыше всего эффектные фразы и слова. Прежде всего мне не совсем понятна литературная история человечества, разделенная на три отрезка. Виктор Гюго говорит нам, что спиритуализм — отличительная черта современной литературы, но «Книга Бытия», которую он называет порождением первобытных времен, тоже спиритуалистическая поэма. Затем, что за странная идея считать, что новые времена это только средневековье, и ни словом не упомянуть Возрождение? Дальше саламандр и гномов он не идет; он останавливается на XVI веке; говоря же вскользь о восемнадцатом, он только высказывает мнение, что «даже самые выдающиеся таланты, соприкоснувшись с этой эпохой, становились ничтожными, — по крайней мере, в одном отношении». И он ничего другого не находит сказать об этом веке колоссального созидания, наследниками которого мы являемся! Таким образом, предлагаемая им история литературного развития далеко не полна. Он останавливается, повторяю, на средних веках; он не показывает, как вслед за пламенеющей готикой вновь пробудилось языческое мироощущение; он обходит молчанием великое аналитическое и экспериментальное движение XVIII века. В общем, то, что он называет новым временем, оказывается как раз чем-то противоположным ему.

Рассмотрим же пресловутый гротеск, который является основным признаком того, что он называет новой литературой. Нельзя согласиться с тем, будто гротеск введен в искусство христианством, спиритуализмом. Имеются факты, доказывающие противное. Сам поэт вынужден заявить: «Было бы неправильно утверждать, что гротеск был совершенно неизвестен древним». И добавляет: «Однако чувствуется, что в античности этот элемент искусства находился в младенчестве… Античный гротеск робок и всегда старается притаиться». Видно, что факты стесняют Виктора Гюго. То же самое и в отношении лиризма. Он решительно утверждает: «Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время драматично». Потом он обнаруживает, что его романтизм, его литература якобы нового времени гораздо более лирична, нежели драматична. Это ему некстати. Тогда он преспокойно пишет: «Наша эпоха прежде всего драматична и поэтому глубоко лирична. Ибо между началом и концом всегда много общего; заход солнца чем-то напоминает восход; старец превращается в младенца. Но это конечное детство не похоже на первоначальное; оно столь же печально, как первое — радостно». Все это вызывает улыбку; это поэтическая галиматья. Классификация — либо классификация, либо не классификация. Что же, в конечном счете первобытные времена лиричны, а новые — драматичны, или же они и то и другое одновременно?

Возвращаюсь к гротеску. Термин этот представляется мне совершенно неудачным. Он мелок, неполон и фальшив. Сказать, что гротеск — это тело, а возвышенное — душа; утверждать, будто христианство открыло истину, раздвоив природу искусства, — все это плод фантазии лирического поэта, а не рассуждения серьезного критика. Конечно, я вполне присоединяюсь к Виктору Гюго, когда он требует, чтобы человека изображали всесторонне; добавлю только, что его надо изображать таким, каков он есть в действительности, на фоне окружающей среды. Но раздваивать его, показывать, с одной стороны, чудовище, с другой — ангела, парить в небесах и продолжать мечтать, даже вернувшись на землю, — это верх антинаучности, и ничто так не ведет ко всевозможным заблуждениям, сколько ни утверждай, что это путь к истине. И теперь это видно вполне ясно, поскольку романтические произведения у нас перед глазами. Присмотритесь к ним, проследите, куда привела нашего величайшего лирического поэта пресловутая теория души и тела, возвышенного и гротеска. Конечно, он был чудесным ритором. Но какую истину принес он в мир, помимо сверкающих антитез, помимо мощных взмахов крыльев, которые уносили его в область восторгов или кошмаров? Постоянное жонглирование словами и никогда ни малейшей устойчивости в действительно существующем!

Самое поразительное, что Виктор Гюго в начале предисловия именует себя «одиноким учеником природы и правды». В данном случае спиритуализм сыграл со своим учеником дурную шутку, толкнув его на поиски природы и правды вне наблюдений и опыта. Вместо того чтобы исходить из утверждения, что человек состоит из души и тела, и считать поэтому, что можно позволить себе с человеком любые проделки как в возвышенном, так и в гротескном плане, относя их на счет тела или души, — ему следовало бы, если он хотел оправдать и притязания на звание ученика природы и правды, исходить из простых фактов, из наблюдений, из познанного, из документа. В самом же деле он был всего лишь фантастом, поэтом, заменяющим факты плодами своего воображения, и это было неизбежно, поскольку, повторяю, он основывался на спиритуалистическом догмате, вместо того чтобы основываться на позитивном изучении.

Конечно, я отлично понимаю, что хочет сказать Виктор Гюго, когда говорит о гротеске. Ему пришлось бороться с трагедией, в которой допускалось только величественное. Он же ратовал за драму, то есть за включение в трагедию комического начала. Отсюда его манифест во славу гротеска. Было весьма разумно, как я уже сказал, требовать, чтобы человека изображали всесторонне, с его слезами и смехом, с его слабостями и величием. Однако теперь, когда свобода для литературы завоевана, нам кажется, что в 1830 году боролись за пустяки. Неужели все это не разумелось само собою? И нельзя было изображать человека всесторонне? Сегодня наши усилия направлены на другое; мы вольны показывать наших персонажей в любых положениях, то величественных, то шутовских. Наша главная забота теперь в том, чтобы эти положения были правдивы, чтобы они логически вытекали одно из другого. Словом, мы теперь поступаем не так, как романтики, которые считали необходимым, правды ради, приукрашивать сильфа при помощи гнома и нагромождать шутовское на возвышенное; мы берем человека таким, каков он есть, мы исследуем его и рассказываем о том, что в нем нашли; попутно мы отмечаем отдельные его проявления, именуемые пороками и добродетелями.

В заключение отмечу, что Виктор Гюго интуитивно почувствовал приближавшееся широкое натуралистическое движение. Он отлично понимал, что литература классицизма, абстрактный человек, взятый вне природы как некий философический манекен и как повод для рассуждений, отжили свой век. Он ощущал потребность вновь поставить человека на то место, которое он занимает в природе, и изображать его таким, каков он есть, при помощи наблюдения и анализа. В конечном счете это путь научный и натуралистический, путь, открытый XVIII веком. Но Виктор Гюго был наделен темпераментом лирического поэта, а не наблюдателя, ученого. Поэтому он сразу же сузил вопрос. Он подал знак к борьбе двух литературных форм — драмы и трагедии — вместо того, чтобы поднять на борьбу два метода: догматический и научный. Затем, — что значительно серьезнее, — он отвлек новое движение в сторону, заменив схоластические правила фантастическим истолкованием истин, касающихся природы и человека; точка зрения менялась, но в конечном итоге заблуждение опять-таки оставалось в силе. Лирический гений Виктора Гюго, создавший шедевры в области поэзии, явился подлинным тормозом в научном, или натуралистическом, развитии века.

Следовательно, для меня предисловие к «Кромвелю» — топтание на месте. Виктор Гюго предугадывает здесь кое-какие истины, но он тотчас же их извращает, прибегая к классификациям, основанным на чистейшей прихоти, и к истолкованиям, в которых сказывается желание поэта обосновать свою поэтику. Характеризовать современную литературу, прослеживая всего лишь роль, какую играет в ней гротеск, якобы порожденный христианством, это значит придерживаться точки зрения, которая может вызвать только насмешку — до того она ограниченна. Подумать только! Наш аналитический метод, наша жажда правды, наше терпеливое изучение человеческих документов — все это, значит, должно свестись к применению гротеска! Допустим; но тогда Виктор Гюго должен сказать, что под гротеском он разумеет самое жизнь, жизнь со всеми ее силами и проявлениями. Каждое слово имеет определенный смысл, подменять который весьма опасно. А перечитывая предисловие к «Кромвелю», обнаруживаешь там жонглирование вычурными словами, суждения, высказанные блестящим софистом, подтасовку фактов, которые опровергаются другими фактами, теорию критики, где спиритуализм кувыркается на канате, протянутом для него лирической фантазией поэта. В целом же — никакой прочной основы, никакого метода. Виктор Гюго, желая приблизиться к человеку и к природе, проходит мимо них, ибо смотрит невидящим взором мечтателя.

Рассмотрим теперь в этом знаменитом предисловии странные притязания Виктора Гюго, — он говорит, что необходимо ввести в театр правду. Прежде всего надо узнать, что он разумеет под реальностью. В этом все дело. Я уже подробно разобрал его теорию дуализма, присущего человеку, теорию души и тела, из которой он выводит весь романтизм. Но сколько ни цитируй, вопрос остается неясным. Прочтите внимательно следующее:

«С того дня, когда христианство сказало человеку: „Ты двойствен, ты состоишь из двух начал — одно бренно, другое бессмертно, одно — плотское, другое — духовное, одно сковано вожделением, потребностями и страстями, другое уносится ввысь на крылах восторга и мечты; одно вечно клонится к земле, своей родительнице, другое всегда порывается в небо, к своей отчизне“, — с того дня была сотворена драма. И действительно, не драма ли то повседневное противопоставление, та постоянная борьба между двумя противоположными началами, которые всегда налицо в жизни и между которыми идет борьба за человека, начиная с его колыбели и кончая могилой? Следовательно, поэзия, порожденная христианством, поэзия нашего времени — это драма; отличительная черта драмы — реальность; реальность вытекает из вполне естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного; они скрещиваются в драме, как скрещиваются и в жизни, и во всем творении. Ибо поэзия истинная, поэзия всеобъемлющая — в гармонии противоположностей».

Отметим мимоходом, что Виктор Гюго основывает здесь всю поэзию на риторической фигуре — на антитезе. Известно, каких прекрасных результатов он достиг, прибегая к этой фигуре. Поэтический темперамент, которым он наделен, сказался тут в полной мере; он и не был не чем иным, как только поэтом света и мрака, черного и белого, возведенных в систему и взятых в их самом резком проявлении.

Но вот мы подходим к определению реального. «Реальное вытекает из естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного». Странное утверждение! Чтобы принять его, надо прежде всего быть спиритуалистом. Если не признаешь двойственности души и тела, если не соглашаешься считать гротеск выражением плоти, а возвышенное — выражением души, то определение, данное Виктором Гюго, становится чистейшим вымыслом поэта, который истолковывает природу, как ему вздумается. Смотрите, как он выходит из затруднения, играя словами, называя землю — нашей родительницей, небо — отчизной. Эта отчизна вызывает только улыбку, ибо она появляется здесь просто как концовка строфы.

Нет, тысячу раз нет, реальное не создано из двух раздельных начал! Если вы исходите из определенного догмата, если вы формально допускаете, что реальное состоит из того-то и того-то, прежде чем наблюдение, анализ, опыт дадут вам право утверждать это, — все ваши последующие мнимые истины окажутся основанными на неизвестном, на заблуждении и поэтому будут лишены всякой убедительности. Вы не знаете, есть ли у человека тело и душа, и вот вы строите поэтическую гипотезу, что гротеск — это тело, а возвышенное — это душа. Ваша реальность, построенная, таким образом, на двойственности, которую наука ставит под сомнение, на двух совершенно произвольных началах, которые вы разделили сами, по собственной прихоти, и которыми пользуетесь в своих риторических целях, — это реальность, придуманная человеком, это природа условная и воображаемая. И мы убедимся в этом, когда я дойду до анализа реального в произведениях Виктора Гюго: до Квазимодо, например, представляющего собою гротеск, то есть тело, до Эсмеральды, представляющей собою возвышенное, то есть душу. Если станут говорить, что это фигуры реальные — каждая сама по себе и дополненные одна другою, — то на это можно только пожать плечами. Они, если хотите, символичны, они воплощают какие-то мечты, они похожи на те мистические фантазии, какие ставились средневековыми ваятелями в темных уголках часовен. Но они отнюдь не реальны, не созданы на основе достоверных документов, не живут логической жизнью, соответствующей их органам, — таким, какими их показывает анализ и опыт, — нет, нет и нет!

Наша реальность, наша природа, какою ее открывает нам наука, не разделена на две части, на белую и черную. Она — творение в целом, она — жизнь, и вся наша задача состоит в том, чтобы отыскать ее источники, ухватиться за нее во всей ее правде, изобразить во всех ее подробностях. Мы не говорим, что есть душа и тело; мы говорим, что есть живые существа, и мы наблюдаем за тем, как они действуют; мы стараемся объяснить их поступки, принимая во внимание воздействие среды и обстоятельств. Словом, мы исходим не из догмата, мы — натуралисты, мы просто собираем насекомых, коллекционируем факты, мало-помалу систематизируем множество документов. Впоследствии, если угодно, можно будет пофилософствовать насчет души и тела. Мы, натуралисты, соберем данные о реальности, понимаете — о реальности, другими словами — о том, что существует независимо от вопросов веры, независимо от философских систем и лирических мечтаний.

А для Виктора Гюго все заключается в красочном использовании мнимых элементов реального. Для него гротеск, в сущности, не человеческий документ, который он подает нам, стремясь к правде; гротеск — только удачное противопоставление, создающее нужный художественный эффект. «Он сведет аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков с Гамлетом. Наконец, иной раз он может, не нарушая гармонии, присоединить свой пискливый голос к самым возвышенным, самым мрачным, самым мечтательным мелодиям, звучащим в человеческой душе, — как, например, в сцене короля Лира с шутом».

Еще более характерно то место предисловия, где Виктор Гюго рассуждает о среде, о внешней обстановке. Общеизвестно, какую роль играет среда в нашем натуралистическом романе; среда предопределяет человека, природа дополняет и разъясняет его; поэтому наши описания уже не просто живописные картины, они приводятся для того, чтобы показать драму всесторонне, показать действующих лиц в том окружении, которое влияет на них. А вот Виктор Гюго видит тут только красочность, только внешность, которая служит всего лишь обрамлением и никак не воздействует на человека. «Решится ли поэт, — говорит он, — убить Риччио в каком-нибудь другом месте, кроме спальни Марии Стюарт? Или заколоть Генриха IV где-либо, кроме улицы Ферронери, запруженной телегами и каретами? Или сжечь Жанну д’Арк где-либо, кроме площади Старого Рынка? Направить герцога Гиза куда-либо, кроме замка Блуа, где из-за его властолюбия бурлит народное собрание? Обезглавить Карла I и Людовика XVI в другом месте, а не на зловещих площадях, где виднеются Уайт-холл и Тюильри, так что можно подумать, что эшафот — пристройка к их дворцам?» В последнем примере — вся антитеза романтической декорации. Здесь нагляднее, чем где-либо, сказывается, как романтики, предвосхитив некоторые истины, сразу же их искажали, применяя их как мечтатели-спиритуалисты. Тут ставится важнейший вопрос о среде; но Виктор Гюго, вместо того чтобы довести его до Дарвина, останавливается на видении истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы.

Впрочем, поэт, призывая изображать реальное (с характером которого вы сейчас познакомились), восстает против обыденного. «Обыденное, — говорит он, — это недостаток, свойственный поэтам близоруким и ограниченным. Оптика сцены требует, чтобы каждая фигура была показана с самой выразительной, самой индивидуальной, самой выпуклой стороны. Даже вульгарное и пошлое должны быть усилены». Запомните эту последнюю фразу. На первый взгляд она кажется мудрой и безобидной. В действительности же в ней содержатся в зародыше все заблуждения романтизма, содержится то пристрастие к мишуре, тот недуг, который за пятьдесят лет свел на нет движение 1830 года. Да, отсюда пошло все зло. Они решили усиливать обыденное, — понимайте под обыденным правду, — потому что оно казалось им недостаточно внушительным; а вам уже знакомо это страшное усиление, — оно превратило персонажи в карикатуры, которые расхаживают, уперев руки в бока, в шляпах с развевающимся пером, и изливаются в безумных лирических тирадах. Конечно, сцена требует определенной обработки персонажей; но ничем нельзя оправдать натяжки, искажения, нажимы, когда это делается ради придания персонажу заранее намеченного характера, вместо того чтобы сохранить все его простодушие, его непосредственность. Право же, я не могу сдержать улыбки, когда слышу восклицание Виктора Гюго: «Итак, природа! Природа и правда!» Да ведь он не терпит природу, обыденное; едва взяв ее в и мощные руки, он торопится исказить ее, чтобы, как он выражается, что-то усилить в ней, — да еще как усилить! Его герои — не иначе, как чудовища или ангелы. Если он говорит о жабе, он осеняет ее солнечным ореолом. Это уж и в самом деле не обыденно!

Но некоторые поразившие меня места предисловия к «Кромвелю» я искренне приветствую. Так, Виктор Гюго пишет: «Нет ни правил, ни образцов; или, лучше сказать, нет других правил, кроме общих законов природы, которая господствует над всем искусством, и законов частных, которые в каждом отдельном произведении вытекают из условий, соответствующих данному сюжету». Превосходные слова! Вот еще замечание, которое не раз высказывал и я: «Язык никогда не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда идет вперед, другими словами, он всегда в движении, и языки вместе с ним… Когда язык перестает развиваться, это значит, что он умер. Вот почему французский язык одного из современных литературных течений — язык мертвый». Правда, Виктор Гюго имел в виду язык классиков, а я имею в виду язык романтиков, перегруженный блестками и мишурой. Язык никогда не останавливается в своем развитии, человеческий ум всегда в движении.

Наконец, в заключительной части предисловия есть превосходные замечания о критике. Виктор Гюго говорит: «Наступает время новой критики, точно так же построенной на широкой, прочной и глубокой основе». И далее, доказывая необходимость принимать писателя целиком, каков он есть, он добавляет: «То или иное пятно может являться всего лишь неотделимым следствием данной красоты. Резкий мазок, коробящий меня на близком расстоянии, дополняет впечатление и придает живость целому. Приглушите это пятно — и вы приглушите все произведение». На этих последних страницах одна только фраза вызывает у меня возражение. Виктор Гюго пишет: «Хвост XVIII века все еще волочится в девятнадцатом». Да, к счастью! Именно этот хвост-то и распушился и расширил рамки нашего века.

Но пора подвести итоги. Я ограничусь сопоставлением романтизма с натурализмом.

Вопрос ясен. Романтизм — литература, порожденная христианством и основанная на двойственности человека, на противопоставлении души и тела. Она орудует двумя началами — гротеском, соответствующим телу, и возвышенным, соответствующим душе. Тут сразу же удивляешься — почему эта литература дожидалась XIX века и утвердилась в лирическом движении 1830 года? Казалось бы, она должна была возникнуть в расцвет средневековья, еще до Возрождения, и особенно до XVIII века. У Виктора Гюго, вопреки всем разъяснениям, которые он пытается дать, романтизм выступает как воскресшее средневековье, как возврат к христианскому чувству, и развивается, главным образом, как протест против агонизирующего классицизма Надо было добить трагедию, и вот поэты придумали спиритуалистическую драму, сотканную из души и тела. Объяснение этому странному отклонению литературы, которое последовало за веком философских исканий, на пороге нашего века, освященного наукой, легко найти в исторических событиях.

Таков романтизм — литература, порожденная христианством. Теперь лицом к лицу с ним стоит натурализм, который является литературой, порожденной позитивизмом. Он продолжает традицию XVIII века, он основывается на достижениях современной науки и на философских теориях эволюции. Это не труп, который гальванизируют, который откопали в прошлом, чтобы превратить в боевое оружие. Он идет в ногу с эпохой, он — результат обширных современных исследований. Вместо того чтобы исходить из догмата, из двойственности, в которую приходится только слепо верить, он исходит из изучения природы, из наблюдений и опыта, он считается только с фактами доказанными и с законами, вытекающими из соотношения фактов. Идеальное для него — всего лишь неведомое, которое он должен исследовать и четко представить.

Теперь сравните. Сопоставьте убожество школы лирических поэтов, которые, думая изобразить правду, просто-напросто приукрашивают сильфов при помощи гномов. Изложенных фактов достаточно, чтобы доказать, что романтизм тонет и растворяется в натурализме. Одно неизбежно убивает другое.

В среду состоялось пышное и трогательное торжество. Во Французской Комедии отмечали пятидесятилетие первого представления «Эрнани». По окончании спектакля Сара Бернар прочла стихотворение Франсуа Коппе и был увенчан бюст поэта.

Виктору Гюго были возданы все возможные почести. Сейчас чествуют его при жизни, как чествуют Корнеля и Мольера. Его долгая жизнь, преисполненная хваления, навеки останется самой славной жизнью, выпавшей на долю писателя. В другом месте я уже отметил, что он по-прежнему твердо стоит на ногах среди руин своего поколения, после того как он похоронил всех своих противников, вплоть до Наполеона, и превратился в пророка и божество. И теперь, не дожидаясь его смертного часа, спешат увенчать его лаврами. Не думаю, чтобы когда-либо человек мог считать себя еще более великим.

Во время этого торжества особое впечатление произвело на меня то, как относится публика к литературному событию, от которого ее отделяет целых полвека. Мне вздумалось было выполнить весьма пикантную работу, а именно — отыскать в газетах 1830 года всю ту брань, которая обрушилась тогда на поэта и его произведение, а затем сопоставить с ней все славословия 1880 года, все благоговейные хвалы и лирические восторги. Сознаюсь, я не взялся за эту работу потому, что занят другим; я только подсказываю ее любознательным людям, ибо уверен, что она приведет к весьма поучительным параллелям.

Теперь уже не представляют себе, с каким негодованием и отвращением были встречены романтические дерзания Виктора Гюго. Молодежь мало-помалу становилась на его сторону, зато публика образованная и в особенности женщины, не говоря уже о щепетильном буржуа, приходили в ужас и негодование. Поэтому поводу рассказывают множество анекдотов. В предисловии ко второму изданию «Гана Исландца» Виктор Гюго иронически уверяет, что сам никогда не пожирал ни мальчиков, ни девочек. Печать и публика вопили о безнравственности произведения, говорили, как теперь говорят о маркизе де Саде, что он обнажает тайны альковов и рисует постыдные картины, внушенные развращенным воображением. Все это было отвратительно, чудовищно. Поэта изображали каким-то литературным антихристом, вносящим во французскую словесность мерзкую опустошенность.

Почитайте старые газеты, расспросите немногих еще здравствующих современников. Оскорбления сыпались градом, немногочисленные защитники из молодежи терпели поражение, — их одолевали противники поэта, занимавшие в критике высокие позиции. Бешеное сопротивление классиков велось во имя прекрасного, во имя уважения к языку, поруганному поэтом, во имя достоинства самой Франции. Если Виктор Гюго восторжествует, грязь и уродство все зальют и повергнут литературу в сточную канаву. Общепринято было считать романтиков людьми нечистоплотными, пьяницами, негодяями; наиболее терпимые ограничивались тем, что считали их буйными сумасшедшими. И борьба тянулась годами, и еще долго спустя почтенные женщины осеняли себя крестным знамением при виде некоторых романтических книг.

Таково было прошлое, взгляните же на настоящее. В том самом зале, где «Эрнани» встречали свистом и где он сперва продержался лишь несколько вечеров в атмосфере скандала, теперь сидит новая публика, и она рукоплещет драме, она плачет от умиления при виде того, как бюст поэта венчают лаврами. Злоба и оскорбления забыты; теперь уже никто даже не заикается о безобразии, о безнравственности, о чудовищности; все прекрасно, все хорошо, какое-либо обсуждение теперь показалось бы бестактностью; надо преклонить колена — вот и все. В течение двух дней все газеты твердили только о благоговении и любви. Политические страсти затихают, восторг единодушен, вся Франция приветствует триумф одного из своих славных сынов.

Все это, право же, восхитительно. Толпа самое себя опровергает, и это приводит меня в восторг. Какая звучная пощечина публике и критике! Нельзя простодушнее сознаться в собственной глупости. Накануне — свистели, на другой день — аплодируют; произведение признали отвратительным, гнусным, мерзким; теперь объявляют его безупречным, благородным, блистательным. Вопили о том, что французскую литературу тащат в сточную канаву, а теперь утверждают, что французская литература обогатилась подлинным шедевром. Для этого достаточно было пятидесяти лет, что в истории народа соответствует какому-нибудь часу. Поэтому все те, кого сегодня забрасывают грязью, наберитесь терпения, ждите, когда рассеется глупость, господствующая в ваше время.

Конечно, в среду имело место очень трогательное зрелище, когда все эти нотариусы, все мещанки, все критики рукоплескали Виктору Гюго. Но не будем заблуждаться: их литературная отвага и их отзывчивость обращены в прошлое. Они наслаждаются шедеврами, которые за полвека совсем зачерствели. Эти восторги разжевывались для них целых пятьдесят лет. Дайте им нового «Эрнани» — и вы увидите, как они подскочат. Они подхватят старые обвинения, даже не соскоблив с них ржавчину; произведение окажется безнравственным и чудовищным, и они станут повторять прежние слова: «Куда мы идем? Позорят французский язык! Как может правительство терпеть такую литературу?» И вновь скажется извечная людская глупость. Я смотрел на аплодирующих критиков и в душе смеялся, — я представлял себе, как они держались бы на первом представлении «Эрнани». Какой-нибудь из них — добродушный, искренний и практичный — переделал бы пьесу, доказав поэту, что тот ничего не смыслит в своем ремесле; другой, человек благожелательный, посетовал бы на новые веяния, предварительно предложив отнять у автора перо; третий — горячий защитник благоприличий и хорошего вкуса — восстал бы против гнусного зрелища, какое являет собою последний акт, когда оба влюбленных принимают яд. и валяются на полу. Все — уверяю вас, все! — стали бы более или менее яростно возражать, А они рукоплескали, они плакали!

Я никого не подозреваю в неискренности, я просто радуюсь, видя, как тот, кого вчера поносили, сегодня стал кумиром. Я говорю, что это зрелище утешительное для всех молодых писателей, имеющих мужество защищать свой талант.

А теперь позвольте мне среди этих восторгов, столь заслуженных и прекрасных, все же остаться критиком. Я отлично знаю, что чествование исключает всякую мысль о споре, но я был поистине возмущен одной из статей Катюля Мендеса. Эта статья очень характерна, она очень точно отображает образ мыслей группки нетерпимых почитателей, теснящихся вокруг Виктора Гюго. Именно эта группа переполнила чашу терпения умных людей, так как решила потребовать от них полного отказа от своих взглядов и от критического духа, как только речь заходит о великом поэте.

Катюль Мендес начинает с того, что хоронит всех поэтов нынешнего века. «В XIX веке, — говорит он, — вся французская поэзия, достойная называться этим именем, происходит от Виктора Гюго; так оно есть, и это к счастью, и быть иначе не могло». Это неверно, это в корне ошибочно, а главное, сейчас судить об этом чрезвычайно трудно. Конечно, с 1830 года и до сих пор поэзия носит лирический и романтический характер; но рядом с Виктором Гюго был Мюссе, был Ламартин, если оставить в стороне Виньи и прочих, и еще сегодня среди молодых поэтов легко было бы назвать последователей этих мастеров. Далее, утверждать, что теперь уже не читают ни Ламартина, ни Мюссе, — значит впадать в глубокую ошибку, особенно в отношении Мюссе. Наоборот, его очень много читают и очень любят. Кроме того, возможно ли сравнивать теперь, с точки зрения потомков, Альфреда де Мюссе с Виктором Гюго? Первый умер четверть века назад; второй еще здравствует, окруженный громогласными учениками, причем свою литературную известность он подкрепляет треском политических притязаний. Дайте Виктору Гюго умереть, подождите, чтобы минуло еще четверть столетия, больше того, пусть испытание Мюссе и Виктора Гюго продлится века два, — только тогда станет ясным, кто из них остается более живым, ибо был более человечным. Я не высказываю своего мнения, я только говорю, что еще не время изрекать приговор.

Никогда не следует приносить мертвых в жертву живым. Сияние славы, ослепляющее современников, порою меркнет очень быстро, потому что обусловлено целым рядом причин, из коих некоторые, как, например, светский успех или успех политический, весьма недолговечны. Вспомним резкое падение Шатобриана, который был вознесен на небывалую высоту, причем перед ним преклонялся и сам Виктор Гюго. Шатобриан заполнил собою все начало века, слава его казалась вечной, он тоже был наставником романтизма, а сегодня он меркнет и растворяется в прошлом. Вопрос о бессмертии всегда темен, пока произведения писателя не выдержат испытание временем… Целые груды некогда нашумевших книг низвергаются в бездну, в то время как скромного томика бывает достаточно, чтобы прославить человека. И все мы, выпускающие в свет по многу работ, должны мужественно напоминать себе об этом.

Впрочем, я отнюдь не отрицаю, что Виктор Гюго величайший лирический поэт XIX века. Но Катюлю Мендесу этого мало. Смеетесь! Что такое «величайший поэт XIX века»? Он сам — весь век, только он один и существует! Это человек, ставший богом, даже Богом-отцом. Я цитирую, а то мне, пожалуй, не поверят: «Вполне естественно, что он владыка века, ибо он сам — век… Нет буквально ничего прекрасного, доброго, истинного, что не являлось бы отсветом или развитием его мысли. Поэты, кем навеяны строфы, которые вы поете? Им. Драматурги, кому вы обязаны драмою? Ему. Романисты, кто провозгласил, что писатель волен говорить о чем угодно? Он. Право же, он наш символ веры! Все исходит от Отца!»

Ну уж, нет! Нет, тысячу раз нет! Кого вы разыгрываете? Это просто смешно. Гюго был могучим звеном в нашей литературе, но только звеном — и не более. Все прошлое не кончается на нем, и все будущее не начнется с него. До него было немало литературных битв; спор о древних и новых авторах в XVII–XVIII веках[20] предшествовал романтической битве, но и она — лишь предшественница других битв. Безусловно, Виктор Гюго благодаря своему блестящему дарованию стал воплощением романтизма, но почва для этого была уже подготовлена Руссо и Шатобрианом, а рядом с ним находились и Ламартин, который был даже старше его, и Мюссе, и Виньи, и многие другие.

Выразитель века! Да разве смысл XIX века выражен в лирической поэзии, спиритуалистической и туманной? Разве наш век, век науки, сводится к этой деистской философии с ее ребяческими утверждениями, к этому странному мыслителю, который решает все наши сложные проблемы громковещательным, но туманным гуманизмом? Бросьте все эти шутки, иначе потомки будут уж чересчур потешаться над нами!

Теперь надо говорить, надо беспрестанно повторять, что наряду с лирической и идеалистической концепцией Виктора Гюго возникла концепция научная и натуралистическая, которою мы обязаны Стендалю и Бальзаку. Как же поступает с этой концепцией Ка-тюль Мендес, когда заполняет весь век единственной фигурой Виктора Гюго? Он просто умалчивает о ней. Между тем именно эта концепция торжествует в наши дни, именно она выражает сущность нашего века, который является ее воплощением. Спору нет, Гюго создал определенного рода драму, но эта драма уже умерла; спору нет, его метод унаследовали многие наши молодые поэты, но этот метод погубил их, так что даже лучшие из них остаются в безвестности и ощущается огромная потребность в обновлении поэзии; что же касается утверждения, будто Виктор Гюго — создатель современного романа, то это просто любезность и фантазия, ибо рядом с «Человеческой комедией» «Отверженные» — всего лишь запоздавшее дитя.

Нет, оставим за каждым его славу. Если угодно, сравним лирическую концепцию Виктора Гюго и натуралистическую концепцию Бальзака, потом подождем, чтобы время решило, которая из двух одержала верх. Для меня ответ уже ясен. Я здесь защищаю не личное дело, я всего лишь критик, стремящийся к справедливости. Говорят, будто я романтик. Ну что ж, если я романтик — тем хуже для меня. В шестнадцать лет мы все питались романтизмом. Но это не мешает мне утверждать, что Виктор Гюго, конечно, не станет воплощением XIX века, ибо если он, как поэт, и является лирическим его выразителем, то отнюдь не выражает его ни как философ, ни как мыслитель, никак ученый, и, добавлю, ни как романист, ни как драматург.

Во Французской Комедии венчают лаврами бюст Виктора Гюго. Это хорошо, прекрасно. Но когда же отправимся мы, с венками в руках, чествовать великую тень Бальзака?

Перевод Е. Гунста

АЛЕКСАНДР ДЮМА-СЫН

Мне не по душе дарование г-на Александра Дюма. Это крайне поверхностный писатель, стиль у него посредственный, и он во власти нелепых теорий, отрицательно влияющих на его творчество. Полагаю, потомство сурово отнесется к нему. Его вознесли на чересчур высокий пьедестал, и это раздражает людей правдивых и честных. Все же ему могли бы отвести почетное место, если бы его неистовые почитатели не отбили всякую охоту проявлять к нему справедливость. Однако надо быть начеку, чтобы не поддаться соблазну предвзятой критики. Вообще говоря, можно было бы считать, что Александр Дюма первый из драматургов дерзнул показать на подмостках жизнь как она есть, если бы он не изменял то и дело правде в угоду своим крайне фантастическим воззрениям.

Оставив в стороне и литературные пристрастия, я постараюсь дать возможно справедливую оценку «Графине Романи», трехактной пьесе, только что поставленной в театре Жимназ. Эту пьесу г-на Гюстава Фульда полностью переделал г-н Александр Дюма, и, как мне говорили, он был так ею доволен на репетициях, что чуть было не подписал своим именем. Решено было остановиться на прозрачном псевдониме[21] — Гюстав де Жален. Мне думается, я вправе принимать в расчет одного лишь г-на Александра Дюма.

Вот содержание пьесы в самом кратком изложении. Флорентийская трагическая актриса Чечилия вышла замуж за молодого графа Романи, без памяти в нее влюбленного. Но она осталась до мозга костей актрисой, ею владеют артистические причуды, и, подобно цыганке, она непостоянна в любви. Она обманывает мужа и без всякой щепетильности принимает богатые подношения. А когда граф разорился, она добилась от него разрешения вернуться на сцену. Во время генеральной репетиции, перед самым выходом Чечилии, в ложе ее мужа разыгрывается драма: он узнает об ее измене. Хуже всего то, что на следующий день после ее падения он занял пятьдесят тысяч франков у человека, которому она отдалась, так что позор обрушивается и на него. И вот, не решаясь убить жену, он наносит себе удар кинжалом на ее глазах в тот миг, когда она переступает порог ложи, куда он запретил ей входить. Разумеется, после этой раны граф выздоравливает и уезжает с графиней-матерью, а Чечилия, оставшись одна, совсем было собралась отравиться, но ее охватывает страсть к сцене. Завтра она будет играть в трагедии, постановка которой отложена из-за самоубийства ее мужа.

А теперь, когда нам известна основная сюжетная линия, мне будет нетрудно разобрать пьесу акт за актом. Вы видите, что в ней всего две роли. Роль мужа спас г-н Вормс своей страстной и вместе с тем сдержанной игрой; но все же это вымученный, невразумительный и даже немного смешной образ. Зато роль Чечилии могла бы стать весьма выигрышной, яркой и правдивой. Без сомнения, тут была возможность создать значительный образ. Но я с сожалением должен сказать, что эта фигура обрисована слабо и схематично, контуры ее до того расплывчаты, что зритель не знает, как ему к ней отнестись.

Акт первый происходит в доме графини Романи. Занавес поднимается, и перед нами оригинальное зрелище: театр в гостиной; справа воздвигнута эстрада, дамы сидят в креслах, мужчины стоят, все смотрят трагедию «Форнарина», где главную роль исполняет сама графиня. Экспозиция в пьесе г-на Дюма постепенно развертывается: артист Тоффоло, учитель Чечилии, кое-что о ней рассказывает, но больше всего мы узнаем из ядовитой болтовни дам, — придя на благотворительный вечер и заплатив за и места, они считают себя вправе позлословить насчет хозяйки дома. Оказывается, «Форнарина» вскоре будет поставлена во Флоренции, но пьеса едва ли будет иметь успех, если графиня не даст согласия возвратиться на сцену. Мы слышим сплетни по адресу бывшей актрисы; но ее защищает баронесса, жена барона, о котором говорят как о любовнике Чечилии, и мы еще не знаем, правда все это или нет. Из этой начальной экспозиции можно лишь сделать вывод, что в свете процветают сплетни.

Но вот появляется графиня, которую радостно приветствуют дамы, только что разносившие ее в пух и прах; мы присутствуем при ее беглой встрече с бароном; они о чем-то быстро перешептываются, мы догадываемся об их интимных отношениях и чувствуем, что им грозит какая-то опасность. Но все это так неожиданно, невразумительно, загадочно, что не производит должного впечатления. Особенную важность приобретает последняя сцена этого акта, в которой графиня умоляет мужа, чтобы он позволил ей выступить в «Форнарине», уверяя его, что таким путем может возвратить ему состояние, которое она промотала. По-видимому, эта женщина обожает своего мужа и, в свою очередь, горячо им любима. Она говорит ему, что лучше было бы ему взять ее в любовницы, чем жениться на ней. Но в этих словах звучит какая-то утрированная страсть. Когда занавес падает, мы почти ничего не знаем о Чечилии и склонны думать, что у нее доброе сердце.

Недостатком первого акта является его неясность и замедленность темпа; он перегружен пересудами, которые только тормозят действие. Если даже предположить, что автор хотел создать атмосферу загадочности, то ему следовало бы это подчеркнуть и ярче выявить в экспозиции. Образ Чечилии не вызывает интереса, он как бы расплывается в тумане. Кажется, что знаешь о ней слишком много и одновременно почти ничего.

Второй акт значительно лучше. Действие происходит за кулисами, в уборной актрисы. Этому акту создали успех прежде всего забавные второстепенные сценки. Актриса Мартучча, отъявленная злюка, у которой Чечилия отбила роль, входит разъяренная и так забавно и метко отделывает свою подругу, что вызывает хохот у публики. Затем очень удался образ актера-комика Филиппополи, который любит «пускать слезу» и претендует на трагизм, несмотря на свой нос, огромный, как у клоуна. Следует также упомянуть о прелестном эпизоде с галантным русским князьком, ввязавшимся в дуэль из-за прекрасных глаз Чечилии.

Действие развертывается, и в пьесе кое-что проясняется. Мартучча из мести напечатала в газете «Пасквилянт» статейку, сообщая, что графиня отдалась барону, а граф взял у любовника жены взаймы пятьдесят тысяч франков. Баронесса сама передает графу газету и оставляет супругов наедине. Это очень сильная сцена, написанная с большим мастерством. Чечилия, закончив свой туалет, повторяет роль, готовясь выйти на сцену, когда граф, потрясенный прочитанным, спрашивает ее, правда ли это. Она нагло отвечает: «Да!» Говорит, что не уверена в своем чувстве к мужу. Во всяком случае, барон ей не мил и она отдалась ему в мимолетном порыве. А так как она очень спешит, то бросает графу кинжал с такими словами: «Убивайте меня скорей, а не то я уйду, сейчас мой выход!» Я уже упомянул, что кинжалом граф сам закололся. Эпизод весьма эффектен и пользуется успехом. Итак, с Чечилии сорвана маска. Она разражается громкой тирадой, заявляя, что зритель — единственный возлюбленный актрисы. Она вспоминает свое прошлое: как бродила она босиком по пыльным дорогам, как жила среди всякого сброда. А теперь из-за нее покончил самоубийством порядочный человек, которого даже не жаль, ибо он не сумел отстоять свою честь.

Но хотя произошло объяснение, хотя Чечилия разоблачена, в третьем акте все еще царит атмосфера загадочности, и зритель снова сбит с толку. Граф выздоровел, мать хочет поскорее уехать с ним. Но вот происходит новое объяснение с женой: он как-то нелепо держит себя, разглагольствует, проводя различие между человеком вообще, христианином и мужем. В итоге — они расстаются навеки. Обратите внимание, что графиня во время болезни мужа проявляла собачью преданность, рыдала и ползала у его ног, казалось, ее замучила совесть и она нравственно переродилась. И нас не удивляет, когда после отъезда графа она говорит, что решила отравиться. Она делает необходимые приготовления, пишет графу прощальное письмо. И верится, что она действительно покончит с собой. Но Тоффоло начинает ее уговаривать, приводит какой-то пустой довод, и она быстро с ним соглашается; ей становится ясно, что она разыграла всю эту драму только для себя, и она восклицает: «Завтра же буду играть!» Конечно, такую развязку никак не назовешь банальной, я до смерти боялся, что письмо Чечилии было только недостойной уловкой. Что и говорить, развязка вполне логична и правдива: Чечилия должна вернуться на подмостки. Даже комедия самоубийства не отталкивает меня, можно было бы создать очень выразительную сцену. Но, к сожалению, автору не удалось до конца нас убедить, что актриса сама себя «одурачила», — прошу извинить мне это выражение, оно точно передает мою мысль. Следовало создать впечатление, что Чечилия действует вполне искренне, и вместе с тем показать зрителю, что происходит у нее в душе. Без этого образ становится двусмысленным, перелом слишком резок, и поворот событий можно назвать парадоксальным. Естественно, на премьере многие зрители испытывали недоумение и чувство неудовлетворенности.

И в самом деле, меня неприятно поразила тирада Чечилии, произнесенная после отъезда мужа. С минуту она стоит, обхватив голову руками, затем вдруг начинает говорить об Отелло, о Шекспире, о тайнах человеческого сердца. В такой момент это показалось мне весьма неправдоподобным. Но тут же я понял: г-н Александр Дюма хотел подчеркнуть, что графиня не страдает из-за разлуки с мужем, но лишь воображает эти страдания. Однако это дано весьма неубедительно. Необходимо было бы построить сцену по-другому. Мы слышим лишь одни рассуждения, но не видим действия. Развязка была бы гораздо сильней и значительней, если бы она естественно вытекала из происходящих на сцене событий. Третий акт вызывает лишь скуку и недоумение.

А теперь перейдем к выводам. Мне ясно, что г-н Александр Дюма хотел изобразить женщину определенного склада: это артистка, целиком принадлежащая публике; она испорчена средой, все на свете для нее игра — любовь, счастье, честность, даже смерть, и она остается все той же бродяжкой с большой дороги. Эта особа опозорила порядочного человека, чья вина лишь в том, что он принял ее всерьез, — в этом сущность трагизма. Чечилия всегда искренне обманывает себя, разыгрывая какую-то роль, и это, на мой взгляд, поднимает ее над житейской грязью. Несомненно, она талантливая актриса. И тем хуже для безумца, который хочет сделать из нее добропорядочную женщину. Я готов принять такой образ, но нахожу, что он не удался г-ну Александру Дюма: слабо обрисованный вначале, он так и остался незаконченным; только во втором акте на эту фигуру падает яркий свет, но, едва выступив из мрака, она вновь уходит в тень. Г-н Александр Дюма, который слывет великим мастером, не сумел выявить возможности, заложенные в этом образе.

Где же его хваленая наблюдательность? Всякий раз он обобщает, пытаясь создать тип. И тут же выдвигает какой-нибудь тезис. Он аргументирует, он поучает. Для него Чечилия не просто образ женщины определенного темперамента, но тип артистки, и он хочет нам внушить, что все артистки таковы. Это невольно вызывает улыбку. Мы знаем, что ныне артистки отличаются глубокой порядочностью. Разумеется, с утверждением автора многие не согласятся. Кое-кто возмутится, и не без оснований. Но ведь у г-на Александра Дюма нет желания чернить актрис, — все дело в том, что он смотрит на общество с очень странной точки зрения и видит все как бы в кривом зеркале; порой он правдиво подметит какую-нибудь черточку, но тут же начинает все искажать, непомерно преувеличивая.

Скажу свое мнение о языке г-на Александра Дюма. У него пристрастие к бесконечным репликам, длинным, как академические речи; они до крайности утомительны. Диалогу недостает естественности, простоты, лишь изредка встречаются живые, разговорные обороты. А какую досаду вызывают словечки, которые автор вкладывает в уста персонажей! Обилие острот говорит не в пользу Александра Дюма. Разве Корнель или Мольер гонялись за остротами? Нет, великие мастера были выше этого. И заметьте, почти все остроты в «Графине Романи» напоминают холостой выстрел. Только две-три фразы будут подхвачены бульварными листками. Далее, разве не смешно, выводя на сцену русского, заставлять его то и дело говорить «стало быть»! Для русских это вовсе не характерно. Невольно вспомнишь фельетонистов дурного пошиба, которые навязывают испанцам восклицание «caramba», а итальянцам словечко «povero».

Итак, надо признать, что г-н Александр Дюма плодовитый, талантливый драматург, но как художник он обладает огромными недостатками, в результате у него нередко получаются слабые пьесы, хотя он умеет остро ставить тему. Он все время во власти навязчивых идей и задыхается в облаках ладана, которым ему кадят восторженные почитатели. Несомненно, его переоценивают. Своей славой он прежде всего обязан умению сочетать правду и парадокс; поэтому каждая его пьеса становится полем ожесточенных сражений.

За полгода до премьеры в Одеоне у «Данишевых» уже была своя история. Рассказывали, что какой-то неизвестный сочинитель передал г-ну Дюма драму; ее сюжет поразил нашего драматурга своей оригинальностью. Но кое-что там могло оскорбить французскую публику, и г-н Дюма указал автору, в каком направлении следует переделать пьесу, а затем взялся продвинуть ее на сцену. Эта история, о которой столько писали в газетах, вызвала к «Данишевым» необыкновенный интерес, предвещавший громкий успех. Пьеса уже заранее получила известность. Всем было любопытно узнать, что было привнесено в драму г-ном Дюма. Надо сказать, что автор «Полусвета» любит выступать в роли покровителя дебютантов. Он приветствует и патронирует все пьесы, созданные по его схеме, то есть те, в которых затронута проблема взаимоотношений мужчины и женщины. Это объясняется отчасти свойственной ему любезностью, отчасти стремлением к популярности. Г-н Дюма с необычайной энергией пропагандирует и произведения. Все еще помнят, какой шум поднялся из-за его анонимного соавторства с г-ном Эмилем Жирарденом в пьесе «Терзания женщины». Он переделал эту драму на свой лад, причем проявил столь мало уважения к первоначальному тексту, что г-н Эмиль Жирарден не узнал своего детища и решительно отказался подписать пьесу, даже после того, как она с успехом была сыграна на сцене. Драма «Терзания женщины» до сих пор идет во Французском театре за подписью г-н X. Поэтому понятен интерес, проявленный к премьере «Данишевых». За спиной неизвестного литератора можно было разглядеть г-на Дюма. Публику привлекает все таинственное.

Впрочем, в сущности, это секреты Полишинеля. Все знали, что неизвестный сочинитель был русский, г-н Корвин-Круковский. Приводилась даже биография этого литератора, мне думается, довольно фантастическая. При этом давались подробности интимного характера, были и явные выдумки, — все это испытанные средства воздействия на публику. Так, например, по словам некоторых хроникеров, пьеса оказалась такой смелой сатирой, что русское посольство потребовало многочисленных купюр. Другие журналисты превозносили пьесу, обещали неожиданную, захватывающую, на редкость оригинальную развязку. Словом, это был шедевр, расцветший под лучами славы г-на Дюма. А подлинного автора совершенно затерли, — ведь г-н Дюма в корне переработал сюжет, сделал пьесу постановочной, перекроив ее на французский лад. Такого рода слухи носились накануне первого представления.

В подобных случаях успех решительно все оправдывает в глазах публики. После блестящего триумфа «Терзаний женщины» виноватым оказался г-н Эмиль де Жирарден. Никто не хочет понять, что писатель может быть недоволен соавтором, хотя он ему обязан своим успехом. И зритель даже не замечает, что произведение искажено, утратило своеобразие и стало менее правдивым. Пьесе аплодируют, и этого достаточно. Но для критика, для художника произведение имеет самостоятельную ценность, они не принимают в расчет успех, им важнее всего — установить, выиграла ли пьеса при переделке в отношении силы и правдивости. Так вот, чаще всего набивший руку литератор обеспечивает успех пьесе (я имею в виду самобытное произведение), подгоняя ее под известный шаблон. Получается весьма посредственная драма, рассчитанная на дешевый успех; из нее вытравлено всякое своеобразие. Я поставил себе целью установить что именно привнесено г-ном Дюма в драму г-на Корвин-Круковского и насколько им была изменена ее композиция. «Данишевы» идут с огромным успехом в Одеоне, и любопытно проанализировать этот успех, как делают химический анализ какого-нибудь вещества, разлагая его на составные элементы.

Для большей убедительности я должен прежде всего изложить сюжет пьесы; я буду довольно подробно излагать содержание каждого акта. В первом акте мы у графини Данишевой. Начальная сцена имеет целью познакомить нас с русскими нравами, там показана графиня со своими домашними животными и двумя приживалками. О местном колорите я выскажусь дальше. У графини есть сын Владимир, она хочет женить его на княжне Лидии, дочери князя Валанова. Но Владимир воспылал любовью к крепостной девушке Анне; графиня дала ей образование и до сих пор прекрасно с ней обращалась. Молодой человек открывает матери свое сердце и высказывает желание жениться на Анне, но высокомерная старуха, помешанная на своем знатном происхождении, отвечает ему отказом, такой брак ей кажется чудовищным. Но, поразмыслив, она притворно уступает сыну. Она отправляет Владимира в Санкт-Петербург, он должен там провести целый год вдали от Анны; пусть постарается за это время полюбить княжну Лидию. А через год, если он не разлюбит Анну, пусть возвращается и женится на ней. Владимир уезжает, радуясь этому испытанию. Но тотчас же после отъезда сына графиня преспокойно зовет кучера Осипа и говорит ему, что решила немедленно обвенчать его с Анной. Она только что узнала, что Осип втайне любит Анну. Графиня полновластная хозяйка в своей усадьбе, она презирает свою дворню и требует беспрекословного повиновения. Она устраивает браки своих крестьян, соединяет их, словно кобылиц с заводскими жеребцами. Анна валяется у нее в ногах, умоляет ее, громко рыдая, но все напрасно, — приходит поп, и брак заключен.

Во втором акте мы переносимся в Санкт-Петербург, в дом княжны Лидии. Здесь выведен граф Роже де Тальде, атташе французского посольства, весьма изящный молодой человек, наделенный блестящим остроумием. Княжна Лидия, девица на выданье, демоническое создание, она ядовита, как змея, грациозна, как газель. По-прежнему мы видим потуги на местный колорит. Так, некий Захаров, мошенник, разбогатевший на винном откупе, пытается поднести княжне какую-то драгоценность, чтобы заручиться ее покровительством, но она выставляет его за дверь. Акт совершенно пустой. Только в самом конце, когда приезжает графиня Данишева и Владимир узнает о судьбе Анны, между ним и матерью разыгрывается ужасная сцена. Да, я чуть было не забыл сказать, что г-н Роже де Тальде замешан в эту историю, — он дружески наставляет молодого человека, предварительно разузнав обо всем у слуги графини. Владимир уходит, обезумев от горя, грозя убить Осипа и Анну. В третьем акте мы видим избу, где живут молодожены. Они очень нежны друг с другом, но не без оттенка меланхолии. Анна играет на пианино, Осип ласково журит ее за то, что она больше не поет старинных русских песен. Но вот в избу врывается разъяренный Владимир. Это самая выигрышная сцена. Молодой помещик бросается с кулаками на своего крепостного. Но исполненный великодушия Осип сообщает ему, что он не забыл его благодеяний и остался его верным, покорным слугой. Он женился на Анне лишь для того, чтобы сохранить ее нетронутой для Владимира. Она только зовется его женой, он охотно вернет ее своему господину. У графини, явившейся в избу вслед за сыном, теперь лишь одно желание: как можно скорее женить Владимира на Анне. Г-н Роже де Тальде и здесь вмешивается в ход событий. Анна по-прежнему любит молодого графа. Но надо получить развод, — и занавес падает перед новым поворотом событий. На протяжении четвертого, последнего акта решается вопрос: быть или не быть разводу? Графиня и ее сын так наивны, что поручают княжне Лидии исходатайствовать развод у императора. Разумеется, сия демоническая особа постаралась так запутать дело, что им отказывают в этой просьбе. Кажется, все надежды рухнули, но вот Осипа осеняет свыше: он пострижется в монахи, и тем самым, по русским законам (если верить пьесе), Анна станет свободной. Но вот еще препятствие: император должен разрешить женатому Осипу принять постриг. С помощью г-на Роже де Тальде этого разрешения добивается Захаров; он был некогда оскорблен княжной Лидией и таким образом мстит ей. Осип удаляется, Владимир будет супругом Анны.

Такова эта пьеса. Сперва я рассмотрю ее с литературной точки зрения, а потом покажу, как грубо намалеваны образы и сколько там неправдоподобного с точки зрения русской действительности. Нетрудно с первого же взгляда определить долю соавторства г-на Дюма. Г-н Корвин-Круковский, очевидно, принес ему первый акт и основную сцену третьего. Я полагаю, что г-н Дюма сохранил от первоначальной пьесы только этот акт и эту сцену. Все остальное либо принадлежит ему, либо в корне им переделано. Ведь только в первом акте еще сохранился какой-то привкус самобытности; сцена венчания, когда Анна напрасно молит графиню, валяясь у нее в ногах, — самая волнующая и самая сильная в пьесе, несмотря на кое-какие несообразности. Что касается третьего акта, то он, как видно, заново написан г-ном Дюма, потому что кучер Осип говорит там языком, весьма странным для русского крепостного. Три акта из четырех — вот его вклад в коллективное произведение. Словом, г-н Корвин-Круковский дал отправную точку, а дальше г-н Дюма стал самостоятельно работать, имея в виду другую развязку, перекраивая и сочиняя заново сцены, создавая новых персонажей, применяя при изображении русской жизни чисто французские приемы и видоизменяя ее по нашему вкусу; таким образом он породил на свет некое чудовище — пьесу из русской жизни, которая так офранцужена в угоду парижской публике, что вполне ей понятна и вызывает аплодисменты. Получилось нечто вроде японской фарфоровой вазы, водруженной буржуазной из предместья Маре на золоченую жестяную подставку, ловко сработанную нашим мастером.

Одно из действующих лиц носит на себе уж слишком явное клеймо фабрики г-на Дюма — молодой французский дворянин, атташе посольства г-н Роже де Тальде. Это все тот же Дежене, резонер и острослов, которого встречаешь во всех пьесах автора «Полусвета». На сей раз, в иноземной среде, образ любезного и остроумного француза принимает до крайности комический характер. Так и ждешь, что он подойдет к суфлерской будке и запоет романс. Я сказал бы, это тенор, сбежавший из оперетты Скриба. И какая нелепая выпала ему роль, роль совершенно бессодержательная, абсолютно ненужная для развития действия. Я уподобил его тенору, да он и впрямь поет арию, — повествуя об охоте на медведя, на которой Владимир спас ему жизнь. Затем он исполняет в салоне княжны Лидии вариации на тему о характере русской женщины, с самодовольством и остроумием коммивояжера. Нечего сказать, хорошо представлена в пьесе Франция! Если г-н Дюма выдает своего Роже де Тальде за носителя нашей культуры, то нам тут нечем гордиться. В витринах наших парикмахерских, пожалуй, не найдешь манекена с такой банальной восковой физиономией, с такой идиотской улыбкой и претенциозной грацией, как этот молодой атташе посольства, который вывозит в Россию фальшивое изящество и дешевое остроумие, процветающее на наших подмостках.

Скажу несколько слов и о княжне Лидии. Она невольно вызывает улыбку. Эта демоническая девица, вероятно, выскочила из какой-то старинной, забытой мелодрамы. Когда создаешь образ иностранца, то проще всего, не ознакомившись с жизнью данной страны, общественной средой и национальным характером, пуститься в безответственные выдумки! Г-н Дюма не затрудняет себя пристальным наблюдением, он создает образ русской женщины, как создал бы персонаж для феерии, прикидывая на глазок, используя несколько ходячих истин о России. Поэтому русская княжна превращается у него в вампира, в исчадие ада, в существо, исполненное коварства. Ее хлопоты о разводе носят прямо смехотворный характер. Тут мы всецело в области театральных условностей; по правде говоря, эта княжна и родилась-то вовсе не в России, а за кулисами Одеона.

Что касается графини Данишевой, то она прочно стоит на ногах в первых двух актах. Это единственный образ, хоть сколько-нибудь правдоподобный и убедительный. Но внезапно с третьего акта ее роль резко меняется, графиня проявляет удивительную мягкотелость, а там и вовсе становится безликой. Эта перемена никак не оправдана, непонятно, почему столь суровая и деспотичная мать вдруг делается чуткой и нежной. Тут нет и тени психологической правды! Графиня становится прямо комичной, когда принимается разводить Анну с таким же пылом, с каким выдавала ее замуж. Графиня — второстепенный персонаж, и этот образ следовало бы до самой развязки выдержать в определенных тонах. Изменчивость и гибкость, какие проявляют сложные натуры, никак не свойственны особам типа графини. Автор должен был создать что-нибудь одно — либо образ любящей матери, либо образ властной графини.

Я подхожу к главному действующему лицу, к герою драмы, кучеру Осипу. Весь драматизм пьесы заключается в этом возвышенном образе слуги, проявляющего безоглядное повиновение и безграничную преданность. Это была своеобразная фигура, вносившая в пьесу привкус чего-то подлинно русского. Французский крестьянин, который женился бы на девушке лишь затем, чтобы сохранить ее для своего господина, вызвал бы бурю смеха. Я даже сомневаюсь, решился ли бы господин жениться на ней, даже если бы у нас и существовал развод. В такой рискованной ситуации увидели бы только сюжет для игривого рассказа, вроде старинных фаблио, проникнутых галльским юмором. Следовательно, Осип образ сугубо русский; уже глядя на его одежду, парижская публика принимает его всерьез. Но чтобы поднять скабрезную авантюру на высоту трагедии, образ героя должен быть простым и жизненно правдивым или же эпически величавым. Между тем образ Осипа весьма далек от правдивости, хотя парижская публика каждый вечер бешено аплодирует актеру, исполняющему эту роль. Нет в нем и эпического величия, ведь эпичность чужда творческой манере г-на Дюма. В общем, кучер Осип — это первый любовник театра Шимназ, да и говорит он изысканным и цветистым языком наших влюбленных. Например, когда Владимир является за Анной, Осип отвечает своему господину: «Я не посмел сделать ее своею супругой, она была для меня лишь сестрой». Вот вам размеренная и литературно отточенная фраза, немыслимая в устах русского кучера. Все остальное в том же духе. Образ Осипа должен быть сильным и простым, тогда он будет правдивым; не нужно цветов красноречия, пусть он точно выражает и мысли, а к своей цели подвигается молча, бесстрашно и упорно. Чем меньше он будет разглагольствовать, тем больше будет в нем величия. Но Осип не просто бытовая фигура, следует показать всю высоту его души. Этому персонажу необходимо было придать эпический характер, чтобы стало понятным отречение Осипа, его экзальтированная, героическая преданность. Автор «Данишевых» почувствовал это, вот почему в последнем акте Осип обнаруживает религиозность, впадает в глубокую набожность. Но его набожность проявляется как-то внезапно, лишь потому, что это нужно для развязки, тут все притянуто за волосы. А между тем следовало показать с первых же сцен пылкую религиозность кучера, его борьбу со своими страстями, победу и отречение от обожаемой женщины в результате победы над собой. Тогда образ стал бы более сложным, это уже не был бы забитый и с детских лет обезличенный раб, уступающий господину свою любимую, — мы увидели бы проявление искреннего, глубокого чувства, и Осип был бы не лишен наивного величия. Герой стал бы гораздо своеобразнее и сильнее. К сожалению, образ Осипа очень бледен, не имеет ничего характерного и создан только потому, что понадобился для развития фабулы. В нем нет ни правдивости, ни величия. Когда наступает развязка, остальные персонажи, глядя на Осипа, твердят: «Какой удивительный человек!» Это доказывает, что авторы чувствовали, как необходим был в данной ситуации подлинный герой. Но они не наградили Осипа никакими выдающимися достоинствами, и невольно улыбаешься наивности авторов, которые воображали, что можно двумя-тремя штрихами нарисовать самобытную фигуру.

Не стоит останавливаться на остальных действующих лицах. Владимир — заурядный любовник, Анна только и умеет, что плакать. Второстепенные персонажи маловыразительны. Мы надеялись, что пьеса познакомит нас с красочным, своеобразным русским бытом, но она превратилась в комедию положений, построенную на интриге. Никакого серьезного анализа характеров, ни один герой не дан в развитии, ни одной правдивой, яркой картины, — таково мое мнение, мой суровый приговор! Великолепный сюжет, но он оказался не по плечу драматургу, и тот, подлаживаясь под извращенный вкус парижан, создал убогую вещь, до комизма фальшивую. Могу себе представить парижских буржуа, которые пойдут в Одеон, надеясь получить представление о русских нравах. Они серьезно отнесутся ко всему происходящему на сцене, самые чудовищные глупости примут за чистую монету и скажут: «Видно, так оно и бывает в этой стране». Ну и простаки! Досадно смотреть на этих достойных людей, которые воображают, что они перенеслись в Россию, а на деле торчат в Батиньоле, предместье Парижа, где живет г-н Дюма.

Я не в состоянии отметить все, что в «Данишевых» неприемлемо для русского зрителя. Для этого я недостаточно компетентен. Но кое-что прямо бьет в глаза своей топорностью. Например, две старые девы, приживалки графини Данишевой, представляют собой нелепые карикатуры, им место в водевиле, и они даже не вызывают улыбки. Венчание Анны и Осипа, в конце первого акта, производит сильное впечатление, но здесь нет и тени правдоподобия. Поп слишком елеен, его уж слишком хорошо принимает графиня, и он скорее напоминает католического священника. Наконец, венчание не могло состояться в домашней часовне графини; вдобавок если бы Анна упрямо твердила «нет» и «нет», то ее не могли бы насильно обвенчать. Еще один досадный промах: в герои пьесы избран кучер. Кучера в России, как, впрочем, и во Франции, — самая низшая категория слуг, и образ Осипа, слезливого фразера, насквозь фальшив. А сцена третьего акта, где мы видим Осипа и Анну в избе, вызвала бы хохот у русской публики. Крепостной жалуется, что его жена, или, выражаясь его языком, «сестра», больше не поет за пианино старинных народных песен. А сам он, очевидно, желая подать ей пример, напевает арию без слов, и мы узнаем современный сентиментальный романс, которого, разумеется, ни один кучер не распевал в России в ту эпоху. Я привожу эти подробности, ибо они показывают, что автор совершенно не считается с местным колоритом. Но нелепее всего изображен в конце пьесы развод. Мы оказываемся в царстве чистой фантазии. Осип заявляет о своем желании принять постриг и получает разрешение, но ведь существует еще множество формальностей, о которых в пьесе не упомянуто ни словом. Все происходит точь-в-точь как в наших комедиях; если судить по ним, брак заключается у нотариуса в день подписи контракта, но ведь контракт нимало не связывает вступающих в брак. Поп приносит казенную бумагу, на которой Осип что-то пишет. Вот и весь развод, оказывается, достаточно было подписи! Да ведь это сущее ребячество! Я еще не упоминал о сцене второго акта, когда Захаров, разбогатевший откупщик, является к княжне Лидии и преподносит ей драгоценность, надеясь добиться такой ценой ее покровительства; быть может, такая сцена и могла иметь место, но она дана до ужаса примитивно. Стоит, пожалуй, вспомнить и об интимном разговоре слуги графини с г-ном Роже де Тальде на тему о женитьбе Анны и Осипа. Это уже настоящий водевиль! Вы представляете себе крепостного и атташе посольства, дружески беседующих между собой и составляющих заговор с целью устроить счастье Владимира? Повторяю, «Данишевы» — настоящая комическая опера, недостает только музыки Буальдье или Обера.

Совершенно непростительно серьезному писателю проявлять полное невежество в отношении России и говорить о ней в духе сочинителя романсов. Г-н Роже де Тальде, — а на поверку сам г-н Дюма! — отделывается тремя-четырьмя пошлыми фразами, взятыми напрокат из бульварных романов. Для него Россия — это страна, где зимой очень холодно на улицах и жарко в домах. Скажите, какая новость! А если его вызывают на откровенность и спрашивают, какого он мнения о русских женщинах, то он со своим обычным апломбом отвечает, что они полны противоречий, подобно городам той же России, где зимой холодно на улице и жарко в гостиной, короче говоря, это помесь ведьмы с ангелом. Вот мы и узнали все, что нужно, о России! Г-н Дюма больше не соблаговолил ничего прибавить. В наше время, когда от писателя требуют точных деталей и правдивости изображения, когда пишут только с натуры, эта развязная манера судить о великом и самобытном народе поистине ошеломляет. Наши романисты натуралистического направления, которые царят в современной литературе, по сравнению с которыми г-н Дюма всего лишь школьник, не на шутку бы испугались, если бы им предстояло вывести на сцену хотя бы одного русского, и решились бы на это только после длительного изучения страны, где он родился и вырос. Но для г-на Дюма это сущие пустяки: его герои — жалкие марионетки, нужные ему для развития интриги или для доказательства какого-либо тезиса.

Какая же нужна самоуверенность, чтобы поставить этих злополучных «Данишевых» после огромного успеха, какой имел во Франции великий романист Иван Тургенев! Все произведения этого писателя переведены, их жадно читают. Благодаря ему мы узнаем подлинную Россию, знакомимся с общественной жизнью, нравами и даже постигаем душу страны. Слово «душа» здесь вполне уместно, ибо этот строгий реалист, подробно описывающий предметы внешнего мира, умеет передать дыхание и краски самой жизни, — в этом его обаяние. Лично я, читая произведения Тургенева, всякий раз чувствую неповторимый аромат русской культуры и национальной самобытности, словно крепкий пленительный запах цветка, растущего только в этой стране; ты видишь цветок в первый раз, но впечатление от него не изглаживается. Так ткани, привезенные с Востока, навеки сохраняют чуть слышный аромат розового масла. В произведениях Тургенева отражена вся русская жизнь, перед нами русское общество, степи России, деревни и города, крестьяне, купцы и помещики. Повторяю, прочитав «Записки охотника», «Рудина», «Дворянское гнездо», можно только пожать плечами, до того нелепо изобразил г-н Дюма Россию для широкого круга парижан. Это не произведение художника и даже не добросовестная копия, а какая-то грубая мазня.

Увидав на сцене «Данишевых», я решил перечесть «Постоялый двор» Ивана Тургенева. Сюжеты этих произведений имеют нечто общее. В повести русского писателя тоже речь идет о семейной жизни крепостного; жена не любит Акима, вдобавок его постигает беда, и он ищет утешения в религиозном фанатизме. Но образ тургеневского Акима дан на диво убедительно и правдиво. Занимаясь извозом, он сколотил небольшую сумму, построил постоялый двор, который стал приносить доход; но, на беду, Акиму полюбилась Дуняша, горничная его госпожи Лизаветы Прохоровны. Жена изменила ему с Наумом, приказчиком проезжего купца, обокрала мужа и отдала деньги своему любовнику, а тот купил на них у помещицы Акимов двор. Акима кругом обобрали, Наум все отнял у него — жену, кубышку, дом. Но Аким не поднял руку на Дуняшу. Он решился было поджечь постоялый двор, но был пойман новым хозяином, дал ему зарок не мстить, и тот отпустил его. Аким становится странником и до самой смерти бродит по святым местам Руси. А теперь сравним Осипа с Акимом, марионетку, фразера и плаксу с живым человеком, каждый поступок, каждое слово которого дышат величавой правдой. Простая речь Акима исполнена силы, его устами говорит как бы сама жизнь. Его встреча с женой перед уходом из дому полна трагизма, хотя мы не слышим громких фраз. Он оцепенел от горя, он прощает несчастную, говорит, что все люди грешны, во всем обвиняет себя и считает разлуку естественной и необходимой. Он уже давно во власти религиозного фанатизма, его душа переродилась, и развязка не застает нас врасплох, она является следствием глубоких переживаний. Чувствуется, что этот крестьянин бессознательно устремляется к богу, чтобы воспарить душой над всеми напастями и обидами.

Но как доказать г-ну Дюма превосходство этой короткой повести над его громоздкими драматургическими хитросплетениями? У него отсутствует чувство правды, чувство жизни. Он считает, что писатель должен втискивать живую действительность в установленные им тесные рамки, не опасаясь ее искалечить. Когда герой слишком велик, он переламывает ему кости, но все-таки водворяет на место. Потому-то у него и получаются чудовища. При такой установке он не отличает французов от русских, парижскую гостиную изображает так же, как петербургскую. Необъятный мир для него лишь коробка с марионетками, откуда он вынимает по ходу действия то европейца, то негра, то краснокожего. Он искренне верит, что в России крепостной может жениться на девушке против ее воли и вернуть ее потом нетронутой своему господину. Россия — это лишь обстановка, в которой не без успеха разыгрывается его грубо сляпанная пьеса. Но ему нет дела до души этой страны, она для него не существует.

Меня сочтут, быть может, чересчур строгим критиком, но ведь можно сделать весьма простой опыт: поставить «Данишевых» в Санкт-Петербурге. Я убежден, и не без оснований, что эта пьеса немыслима в России, она вызовет там гомерический хохот. Не случайно г-н Корвин-Круковский, русский соавтор г-на Дюма, не пытается стяжать лавры у своих соотечественников. Что его удерживает? Или он понимает, что там его ждет провал, что Россия, изображенная в его пьесе, годится только для заграницы? Если пьесу поставят в Санкт-Петербурге и она будет иметь там успех, — я готов отказаться от своих резких высказываний.

Я снова встречаюсь с г-ном Дюма, на этот раз как с автором «Иностранки». Теперь я имею дело с ним одним, и мне хорошо знакома изображенная им общественная среда. У меня, так сказать, развязаны руки.

Господин Дюма занимает в нашей драматургии особое место, но он этим обязан не только своему выдающемуся дарованию. Он имеет громкий успех, и его самым незначительным словам придают огромную важность. Если он отважится на рискованное сравнение, как, например, в «Полусвете», — уподобить гулящих женщин дешевым персикам, то этот образ получает широкое распространение, хотя он надуман и банален. Г-н Дюма, как видно, родился под счастливой звездой. Широкий резонанс его произведений отчасти объясняется их драматической формой, — ведь у нас всегда поднимают шум вокруг театра. Но этого объяснения недостаточно, ибо другие драматурги, ничуть не менее сильные, не вызывают такой бури восторгов. Итак, причину успеха следует искать в характере дарования г-на Дюма. Прежде всего он не художник, язык у него посредственный, и это по вкусу публике. Далее, его называют дерзким, потому что порой он проявляет цинизм, — ничто так не прельщает наших буржуа, как мнимые дерзания, да еще сдобренные нравоучениями. Вот в чем секрет успеха г-на Дюма: он умеет приятно пощекотать зрителя, он всегда с ним на равной ноге. Заметьте, мы, французы, имеем склонность к парадоксам. Когда он защищает какой-нибудь тезис, даже несогласные с ним зрители смакуют его защитительную речь. Не будучи философом, ограничиваясь проблемой взаимоотношений между полами, увлекаясь нелепыми теориями, никогда не добираясь до правды, обладая бесцветным стилем, стяжав репутацию театрального деятеля, то есть опытного драматурга, знающего толк в своем ремесле, г-н Дюма неизбежно должен был стать идолом нашей парижской публики, которая обрела в его лице крупного писателя со вполне доступными ей взглядами.

Какое поднимается волнение, когда возвещают о новой пьесе этого божка! Любопытство возбуждено до крайности. Газеты начинают кампанию, пьеса еще не окончена, а они уже дают о ней кое-какие сведения. Например, об «Иностранке» было известно, что г-н Дюма писал ее прошлым летом в своем шале на берегу моря близ Дьеппа. Сообщалось, что он пишет акт за актом. А когда пьеса была окончена, рассказывали о том, как автор привез ее в Париж, как он отправился к г-ну Перрену, директору Французского театра, и с каким энтузиазмом все актеры ее приняли. Когда автор читал свою пьесу в литературном комитете театра, казалось, священнодействовал некий верховный жрец. Одна из газет, воспевая его триумф, сообщала, что объятые восторгом актеры и актрисы чуть ли не пали к ногам г-на Дюма. Репетиции сопровождались восхищенным и почтительным шепотом. Казалось, все ожидали, что в вечер первого представления сама матушка-Земля замрет на месте, захваченная спектаклем.

Вы, конечно, понимаете, какое действие произвела на публику столь длительная и искусно проведенная подготовка. У г-на Дюма в прессе немало преданных друзей, которые ревностно пекутся о его славе. И прежде чем распахнулись двери театра, в публике разожгли такое любопытство, вселили такую уверенность в успехе пьесы, что счастливцы, попавшие на премьеру, проглатывали акт за актом, как облатку из рук священника.

И все же я должен сказать, что об «Иностранке» ходили тревожные слухи. На ухо передавали, что восторженный отчет о читке пьесы был выдумкой журналиста, что члены литературного комитета проявили дурной вкус и холодно встретили пьесу. Из-за кулис проникали слухи о возникших там ссорах: актеры были недовольны ролями и предсказывали провал. Рано или поздно наступает час, когда кумиры начинают шататься ни пьедесталах. Идолопоклонники вдруг замечают, что у статуи глиняные ноги, и разбивают ее на куски, причем проявляют тем большую ярость, чем дольше верили, что идол целиком золотой. Можно поставить вопрос: не прочил ли и для г-на Дюма час падения, не становится ли ясно его поклонникам, что они долгое время переоценивали его дарование? С этой точки зрения весьма интересно рассмотреть «Иностранку» и установить, действительно ли ее автор начинает терять популярность. Правда, пьеса все еще имеет успех и дает огромную выручку. Но идол на мгновенье пошатнулся, и, быть может, достаточно щелчка, чтобы он опрокинулся и рассыпался в прах.

Господин Дюма шел на большой риск. Он ничего не написал со времени своего избрания в Академию, а ведь существует поверье, будто Академия приносит несчастье своим новым членам. К тому же это была первая премьера пьесы г-на Дюма на сцене Французского театра. «Полусвет», появившийся там в прошлом сезоне, первоначально был сыгран в Жимназ. Но прежде чем рассказать, каким путем автор добился успеха, я хочу тщательно разобрать пьесу и сделать кое-какие выводы.

Акт первый. Герцогиня де Сетмон дает в своем парке бал в пользу бедных. Допущенная за плату публика толпится в парке, а в гостиной герцогини собирается интимный кружок. Здесь-то и завязывается интрига. Г-н Морисо, бывший торговец модным товаром, наживший несметное состояние, беседует со своим другом, доктором Ремоненом, выдающимся ученым, членом Института, большим оригиналом. Г-н Морисо рассказывает Ремонену, которого давно не видел, о замужестве своей дочери. Катрин любила молодого инженера Жерара, сына своей гувернантки, но отец разлучил влюбленных, он мечтал о титулованном зяте и встретил подходящего человека в салоне иностранки, миссис Кларксон, эксцентричной особы, о которой ходили самые скандальные слухи. Овдовев, г-н Морисо начал вести легкомысленный образ жизни, окунулся с головой в удовольствия; этим и объясняется его странный выбор; его избранником оказался герцог де Сетмон, разорившийся аристократ, предполагаемый любовник миссис Кларксон, человек весьма сомнительной репутации. Иностранка получила полмиллиона франков за содействие этому браку. Мы видим, что перед нами насквозь прогнившее общество. Но вот герцогиня, несколько уставшая от праздника, входит в гостиную, ее сопровождают приятельницы, великосветские дамы со своими мужьями; одна из них — г-жа де Рюмьер, кузина герцога де Сетмона. Разговаривают о миссис Кларксон; эта своеобразная личность занимает весь Париж. Иностранка принимает у себя только мужчин, ей приписывают целую кучу любовников, рассказывают о ее необычайных похождениях: несколько человек будто бы застрелились из-за нее, она разорила высокопоставленных особ, дипломаты, выдавшие ей государственные тайны, навсегда покинули политическую арену. И заметьте, у этой особы, о которой говорят как о куртизанке, имеется законный супруг, и он посылает ей баснословные суммы из Америки, где у него золотые прииски. Они продолжают сплетничать, и вдруг — резкий, чисто театральный эффект: миссис Кларксон, гулявшая в саду среди публики, посылает герцогине записку и просит ее принять, обещая внести двадцать пять тысяч франков в пользу бедных, если ей предложат чашку чаю. Герцогиня читает вслух записку и говорит, что она готова принять миссис Кларксон, если кто-нибудь из мужчин согласится пойти за нею и ввести ее в гостиную. Все мужчины молчат, хотя они принадлежат к интимному кружку иностранки. Тогда герцог де Сетмон, ко всеобщему изумлению, отправляется за миссис Кларксон, заявив, что он исполняет долг гостеприимства. Миссис Кларксон входит под руку с ним, у нее надменный вид, на губах играет ироническая усмешка. Она чувствует себя как дома, пьет предложенную ей Катрин чашку чаю, платит за нее и каждому из присутствующих говорит несколько слов. Но перед уходом она просит герцогиню, чтобы та соблаговолила отдать ей визит, и добавляет шепотом, что хочет поговорить с ней о Жераре; этот молодой человек дорог ее сердцу, но он все еще любит Катрин. Иностранка уходит, а Катрин, охваченная гневом и страстью, швыряет на пол чашку, из которой та пила, и кричит лакеям: «Распахните двери! Теперь, когда она тут побывала, любой может сюда войти».

Акт второй. Доктор Ремонен и г-жа де Рюмьер встречаются в гостиной герцогини; в ожидании других гостей они ведут бесконечный разговор, и доктор, а по существу, сам г-н Дюма, развивает теорию вибриона. Вибрион — это микроскопический паразит, некоторые ученые полагают, что это не растение, а низший животный организм, он развивается на гниющих телах. Доктор прозрачно намекает, что герцог де Сетмон своего рода вибрион, зловредный паразит, от которого все хотели бы избавиться. В этом разговоре раскрывается социальная идея, вложенная в пьесу. Герцог де Сетмон — вредный общественный элемент, гниющий член, который заражает остальные, существо бесполезное и даже опасное, и его следует раздавить, безжалостно уничтожить. Но вот входит герцогиня. Друзья уговаривают ее отдать визит миссис Кларксон. Но никому не удается ее убедить — ни отцу, ни г-же де Рюмьер, ни доктору Ремонену, ни Ги де Альту, молодому человеку, страстно в нее влюбленному, к которому ее ревнует герцог. Внезапно появляется Жерар, друг ее детства, первая ее любовь; он возвратился, кажется, из Египта. И герцогиня, которая не забыла Жерара и все еще обожает его, бросается ему в объятья. После первых бессвязных излияний они заводят речь об иностранке. Жерар рассказывает, что она спасла ему в Риме жизнь, но он не любит ее; он тоже советует Катрин посетить иностранку. Катрин тотчас же соглашается; ведь она не хотела видеть иностранку лишь потому, что считала ее своей соперницей. Герцогиня и молодой инженер клянутся, что будут до гроба любить друг друга чистой, честной и возвышенной любовью. В конце акта Катрин с отцом отправляются в отель миссис Кларксон.

Акт третий. Мистер Кларксон приезжает из Америки и дает жене отчет в своих делах; можно подумать, что он только ее компаньон. В этой сцене дается характеристика нового персонажа. Мистер Кларксон — классический американец, ему ничего не стоит ухлопать врага из револьвера, он грубоват, бесцеремонен, но весьма энергичен и не глуп. При появлении де Сетмона Кларксон небрежно кланяется ему, но миссис Кларксон, видя, что герцог рассердился, насмешливо советует ему успокоиться, иначе ее муж убьет его, как «какого-нибудь кролика». Наконец является герцогиня под руку с отцом. Она остается наедине с иностранкой, которая изливает ей свою душу. До сих пор миссис Кларксон была личностью весьма загадочной. Но теперь мы узнаем, что она дочь рабыни, которую плантатор сделал своей наложницей. Позднее он продал и мать и ребенка. Тогда дочь поклялась, что всю жизнь будет ненавидеть мужчин. Отец ее умер, и она не могла отомстить ему, когда выросла и стала красавицей, но влюбила в себя обоих своих братьев; один убил другого, а сам угодил на виселицу. Затем, переселившись в Европу, она продолжала свою кровавую работу, оставляя на своем пути разорившихся и самоубийц. Но поразительнее всего, что она еще никогда не отдавалась мужчине, она девственница, несмотря на все скандальные слухи, какие ходят о ней. Это демоническая дева! Кларксон только называется ее мужем; сразу после бракосочетания она разлучилась с ним, решив сохранить свою свободу, и он всего лишь ее компаньон. Но вот эта страшная девственница почувствовала, что ее сердце дрогнуло. Она любит Жерара и требует, чтобы герцогиня отказалась от него. Но герцогиня не согласна на это и удаляется с возмущенным видом. Миссис Кларксон начинает враждебные действия; она советует герцогу вновь приблизиться к жене и даже сообщает ему, что Катрин любит Жерара.

Акт четвертый. Разумеется, все друзья герцогини, начиная с доктора Ремонена и кончая влюбленным Ги де Альтом, в заговоре против герцога де Сетмона. Проявляя довольно странное рвение, они устраивают свидание герцогини с Жераром. Молодая женщина написала инженеру очень пылкое письмо, но муж его перехватил. И в момент, когда влюбленные клянутся друг другу в верности, входит муж; он оскорбляет Жерара, а тот, ни слова не говоря, удаляется. И вот между герцогом и герцогиней разыгрывается центральная сцена драмы. Он признается, что перехватил письмо, но предлагает возвратить его, если она согласится все забыть, все простить и начать заново супружескую жизнь в надежде на счастье. Но, гордо вскинув голову, охваченная отвращением и гневом, она бросает ему в лицо оскорбительные слова, — перечисляет все его низкие поступки, упрекает его, что в брачную ночь он вошел к ней пьяный, как сапожник. Происходит окончательный разрыв. Неожиданно появляется Морисо и начинает обвинять зятя. Затем входит Жерар и требует у герцога удовлетворения; решено, что они будут биться не на жизнь, а на смерть.

Акт пятый. Действие снова происходит в гостиной герцогини. Морисо пожелал быть секундантом Жерара. Герцог берет в секунданты Кларксона, ему хочется покончить с этим делом быстро, по-американски. В первых сценах акта мы видим приготовления к дуэли. Г-жа де Рюмьер спрашивает доктора Ремонена, ждет ли он помощи свыше, надеется ли он, что вибрион будет уничтожен; доктор вопреки всему спокоен и полон надежд. А провидение, вернее, сам г-н Дюма, вмешивается в лице американца Кларксона. Герцог встречается с секундантом с глазу на глаз и, на случай своей смерти, сообщает ему последнюю волю. Он желает, чтобы после его смерти было оглашено письмо Катрин к Жерару, тогда любящие не смогут вступить в брак. Он признается, как на исповеди, что однажды взял у миссис Кларксон сто пятьдесят тысяч франков для уплаты карточного долга, а потом женился на Катрин, рассчитывая из средств жены рассчитаться с иностранкой. Он внушает отвращение Кларксону, и тот называет его негодяем. Американец не хочет смерти Жерара; молодой человек разрабатывает новые методы добычи золота, которые дадут двадцать пять процентов прибыли. Когда герцог вызывает Кларксона на дуэль, тот хочет драться немедленно. И вот Кларксон ударом шпаги спокойно уничтожает вибриона на пустыре, неподалеку от отеля. Идея проведена в жизнь. Все в восторге, кроме миссис Кларксон; она появляется на минуту, признает свое поражение и заявляет, что решила вернуться в Америку, так как в Европе ей слишком тесно. Когда является полиция, узнавшая о дуэли, комиссар просит доктора Ремонена констатировать факт смерти. «С удовольствием», — отвечает доктор. Этими словами заканчивается пьеса.

Я беспристрастно разобрал пьесу; не высказывая своего мнения, я попросту излагал факты. А теперь я первым долгом отмечу сцены, которые мне нравятся. Когда в конце первого акта иностранка появляется под руку с герцогом де Сетмоном, создается эффектная и довольно правдоподобная ситуация. То же можно сказать о сцене объяснения между герцогом и герцогиней в четвертом акте. Катрин прекрасна, когда, содрогаясь от омерзения, гневно обличает мужа, — она не верит его раскаянию. Некоторые находят, что она проявляет чрезмерную суровость, что ей следовало исполнить супружеский долг, пойти на примирение и попытаться наладить семейную жизнь. Может быть, это и так, но, вникая в человеческую природу, мы не должны забывать о страсти, а между тем мы наблюдаем у Катрин подлинный взрыв страсти, в сущности, вполне оправданный. Признаться ли? Мне нравится в «Иностранке» именно то, что осуждают критики, объявляя безнравственным и неприемлемым. Я имею в виду тот факт, что все совершенно откровенно, вызывая улыбку зрителя, желают смерти герцогу де Сетмону. Я утверждаю, что в основном это оригинально и правдиво. Посмотрите вокруг себя, поройтесь в своей памяти, и вы непременно обнаружите какое-нибудь несносное существо, вредное и тяжелое для окружающих, смерть которого была бы желательна и родным и друзьям. Но до сих пор еще никто не отважился дать на сцене такую психологически интересную ситуацию. Герцога уничтожили и похоронили с искренней радостью, с каким-то буржуазным простодушием. Вот она, жизнь человеческая! Невольно мороз пробегает по коже, как вспомнишь о черной пасти, которая рано или поздно поглотит всех нас, причем одних будут оплакивать, а других провожать в могилу раскатами смеха. Радостный смех перед лицом смерти — вот что меня пленяет в развязке «Иностранки». Меня нельзя упрекнуть в чрезмерной восторженности, хотя бы потому, что мне не по душе дарование г-на Дюма; я восхищаюсь в его пьесе ситуацией, которую он сам, вероятно, оценивает совсем по-другому! Он трактует это как осуждение герцога обществом, а для меня это прежде всего трагикомическое положение. Вдобавок я нахожу, что эта тема у него недостаточно глубоко и ясно разработана.

Но, отдав долг достоинствам «Иностранки», я все же вынужден сказать, что это плохо построенная и нелепая пьеса. Чувствуется, что она составлена из отдельных дурно слаженных кусков. Без сомнения, автор долго рылся в ящиках письменного стола, подбирая материалы. Оставляя один замысел, он хватался за другой и переделывал пьесу, но кое-что осталось от первого варианта, поэтому встречаются ненужные эпизоды, персонажи появляются и исчезают без всякой логической связи. Действие происходит неизвестно где, в каком-то условном большом свете, какого не сыскать на свете. Г-ну Дюма даже изменяет его обычная ловкость, созданные им фигуры еле стоят на ногах. Он приводит их в движение, дергая за веревочки, особенно это заметно в пятом акте. Что до языка, то он достаточно гладкий, но не отличается особыми литературными достоинствами. Наши драматурги мелких театров, которых так высмеивали, наверное, пишут не хуже его; к тому же они умеют превосходно строить сюжет. Чтобы доказать свою мысль, рассмотрю по очереди всех главных действующих лиц.

Сперва об иностранке. Эту чудовищную демоническую деву зрители должны были бы встретить взрывом хохота. Она выпрыгнула из какой-то кровавой мелодрамы, но хуже всего то, что автор вводит ее во вполне реальный мир. Пока она еще не разоблачила себя, ее воспринимаешь как живое существо. Но после бесконечного напыщенного монолога она становится похожей на огромную марионетку, которая вращает глазами и размахивает руками, пугая ребятишек. Во-первых, она такая же мулатка, как Осип из «Данишевых» русский крепостной. А затем она каким-то странным способом осуществляет свою месть. Она доводит до гибели своих братьев, поплатившихся за преступление отца, — это еще куда ни шло, хотя и очень натянуто. Но нас поражает, что она потом перебралась в Европу и стала там разыгрывать свою сатанинскую роль. Почему именно в Европу? Чем перед ней провинилась Европа? В Америке ее поза была бы куда естественнее, потому что там она могла бы расправляться с жестокими рабовладельцами. Г-н Дюма отвечает, что эта демоническая дева питает злобу ко всем мужчинам, безразлично, европейцам или американцам. К счастью, такие чудовища существуют лишь в воображении свихнувшихся драматургов, они глумятся над невинными жертвами, за что и несут наказание в пятом акте. Если бы еще г-н Дюма, заимствовав свою иностранку из бульварных романов, сделал ее центральной фигурой, — но нет, иностранка пребывает в бездействии, разоблачив себя, она тотчас же исчезает, а в последний раз появляется лишь для того, чтобы признать свое поражение. К тому же эта волевая особа совершает ошибки, которых не сделал бы десятилетний ребенок: она влюбляется в Жерара, как пансионерка, хотя до сих пор и в Европе и в Америке проявляла полную бесчувственность, словно у нее было каменное сердце. И чтобы завладеть Жераром, она придумывает замечательный план — сказать герцогу, что герцогиня любит молодого человека, чтобы де Сетмон вызвал соперника на дуэль и укокошил его. Глупее не придумаешь! По правде сказать, я не знаю, что могло прельстить г-на Дюма в этом гротескном образе; его иностранка не отличается ни твердостью характера, ни оригинальностью, это совершенно излишняя фигура в пьесе. А между тем это очень выигрышный образ; много обещает одно заглавие: «Иностранка»! Стоя перед афишей, я надеялся увидеть одну из женщин, какие царили в Париже хотя бы в период Второй империи: знатная испанка, австриячка, куртизанка с титулом графини, американка с миллионным состоянием, англичанка, разделявшая ложе с принцами крови. Я не знал, которую из них избрал г-н Дюма, но уже представлял себе, как к этой особе приходит огромное богатство, о котором перешептываются, передо мной развертывалась жизнь женщины, одной из тех особ, что опьяняют Париж пряным ароматом экзотических цветов, что были причиной необычайных событий в жизни нашего общества и представляют живой интерес для вдумчивого художника. Ничуть не бывало, я увидел рослую чертовку в длинном суконном платье огненного цвета, она торчит в пьесе, как нелепый манекен.

Я коснусь лишь вскользь остальных действующих лиц. Герцогиня де Сетмон — весьма заурядная особа; она заявляет мужу, что не любит его, — но что в этом особенного! В ней нет ни одной оригинальной черты, ее характер ничуть не выявлен. Герцог де Сетмон, пожалуй, самое интересное из действующих лиц, хотя автор явно постарался вызвать к нему антипатию публики, чтобы она желала ему смерти. Он четко обрисован, — это морально разложившийся тип, быть может, уж чересчур циничный, во всяком случае, он выдержан в определенном стиле и не изменяет себе на каждом шагу. Кларксон тоже с театральной точки зрения удачный и неплохо обрисованный персонаж. Именно он на премьере обеспечил успех пьесы, вмешавшись в ход событий в пятом акте и с веселой развязностью ухлопав герцога. Но, по существу говоря, Кларксон фантастическая фигура, стандартный американец, примелькавшийся в нашей литературе; он нужен нашему автору только для развязки. И если г-н Дюма показывает американца уже в третьем акте, то лишь потому, что хочет приучить нас к нему, так как он понадобится в пятом акте; хотя вполне можно было бы вывести его и в самом конце. Бросается в глаза, как легко драматург разделался с развязкой. Правда, он мог бы еще упростить свою задачу, сделав так, чтобы на голову герцога обрушилась печная труба, поскольку герцог так или иначе должен был стать жертвой какого-то несчастного случая. Вот превосходный рецепт для авторов, которые не знают, как закончить свое произведение.

Остается еще Жерар, фигура не лишенная комизма, типичный инженер и вместе с тем какой-то ангел чистоты, целомудренный, велеречивый любовник, каких ловко фабрикует г-н Дюма. Далее, Морисо, слабоумный папаша, совершенно безответственный субъект; под конец он становится секундантом возлюбленного дочери, неизвестно почему загоревшись желанием загладить свою вину. Наконец, доктор Ремонен, резонер, играющий роковую роль, персонификация г-на Дюма; в «Данишевых» автор говорил устами атташе посольства, Роже де Тальде, а теперь его рупор — ученый-химик, развивающий и парадоксальные теории перед герцогинями и куртизанками.

Но, разумеется, автор «Дамы с камелиями» не какой-нибудь заурядный писака. Своим громким успехом он обязан известной художественной выразительности. Вот в чем его сила: он превосходно знает сцену, искусно строит сюжет, он заранее предвидит возражения и извлекает пользу даже из недостатков пьесы. Так, для развязки, он задолго подготавливает вмешательство Кларксона, он уже помышляет о Кларксоне, когда доктор Ремонен взывает к провидению, надеясь, что оно окажет помощь в нужный момент. Я мог бы привести и другие примеры. У г-на Дюма немало находок, искусных повторов. Но если ему и удается склеить осколки пьесы, все же никогда не получится великого произведения. Появится на свет какой-то ублюдок, который кое-как будет держаться на ногах, и, возможно, удовлетворит широкую публику, весьма нетребовательную и неразборчивую. Но этот монстр вызывает отвращение у всякого вдумчивого человека, стремящегося к правде.

Я постарался объяснить громкий успех «Иностранки»; впрочем, не следует забывать о глухом недовольстве, которое начинает нарастать против г-на Дюма.

Вот что я ставлю ему в упрек. Каждый великий писатель создает живых существ. А г-н Дюма, с самого начала, выдумал некий полусвет, который и создал ему славу. Конечно, он мог бы развить свою тему, создать более глубокие образы, но все же это была находка, и нельзя не признать за ним известной заслуги. Он породил на свет Маргариту Готье и баронессу д’Анж[22]. Но, к сожалению, его не хватило на большее. Он не в силах вдохнуть жизнь в свои образы, и у этих двух его дочерей бледные, увядшие лица, как у столетних старух. Его произведения можно читать и смотреть на сцене; перед нами проходит целая вереница персонажей, бесцветных и безжизненных, как формулы; они улетучиваются из памяти, едва закроешь книгу или едва упадет занавес. Это и доказывает творческое бессилие г-на Дюма, его можно назвать второстепенным писателем и драматургом. Ремесло свое он знает превосходно, порой у него встречаются чуть ли не гениальные конфликты, но он решительно не в силах подняться над средним уровнем из-за отсутствия вдохновения, свойственного подлинным творцам. Своим прикосновением он все убивает, подменяя живые чувства сухими рассуждениями. Обычно он задается социальными вопросами, не затрагивая общечеловеческих проблем. Я вовсе не хочу уничтожить г-на Дюма, сравнивая его с Мольером, но не могу не вспомнить этого славного представителя французской драматургии, который создает яркие правдивые образы, выводит на сцену живых людей и предоставляет зрителю судить о морали, если таковая имеется в пьесе. Автор «Полусвета», наоборот, не желает ни живописать, ни углубляться в психологию, ему просто нужно доказать тот или иной тезис. Отсюда его художественная неполноценность; на этой почве и родилась «Иностранка», пьеса, где лишь одна яркая фигура, да и та явно вымышленная; это лишний раз доказывает, что автору недостает вдумчивости и чувства правды.

Перед нами «Бальзамо», драма в пяти актах, которую г-н Дюма создал на основе приключенческого романа, написанного его отцом. Эта пьеса была сыграна в Одеоне и преподнесена публике торжественно, как некий шедевр. Более чем за год до премьеры нас извещали о предстоящем чуде, расточая слащавые похвалы. А за две недели газеты, поддерживающие автора и директора, словно невзначай роняли красноречивые признания, восхваляя красоты стиля и своеобразие постановки. Парижанам и не снился подобный спектакль, это будет триумф современного театра! А когда настал день премьеры, мы увидели на редкость скучную драму самую неудачную в этом сезоне. Наступило разочарование, тем более досадное, что у всех воображение распалила реклама. Но ведь у всякого писателя бывают и неудачи; г-на Дюма еще можно было бы извинить, но его друзья решили во что бы то ни стало убедить нас, что «Бальзамо» замечательная драма. Они упорно стоят на своем. Не удивительно, что и самый терпеливый критик в конце концов выходит из себя.

Правда, имеются смягчающие обстоятельства. Г-н Дюма был вынужден принять ситуации, имевшиеся в романе его отца. Но разве он не видел, что на основе этого романа можно создать лишь уродливое драматическое произведение? Раз уж он занялся инсценировками, ему следовало почерпнуть в другой книге материал для интересной пьесы. Волей-неволей ему пришлось отказаться от своих драматургических приемов. Ясно как день, он попал впросак, но ведь он сам во всем виноват. Он решил загребать деньги вместе с г-ном Дюкенелем, и они превратили наш второй, после Французской Комедии, театр в филиал Шатле на целые полгода, пока продолжалась Всемирная выставка. Он сам ввязался в эту авантюру, дал свободу действий антрепренеру, у которого только одно желание — набить кассу деньгами, и нечего его жалеть, что он написал скверную пьесу. И критику не приходится его щадить. Он получил бы по заслугам, если бы пьеса не принесла дохода.

Трудно решиться разбирать пьесу, отличающуюся весьма запутанной фабулой и притом бессодержательную. Вспомнишь роман, имевший такой успех в те дни, когда рассказчики были еще в моде. Дюма-отец отважно и самоуверенно искажал историю. Увлекшись образом шарлатана Калиостро, загадочного человека, чья роль в истории до сих пор еще не выяснена, он задумал сделать из него бунтаря, поборника справедливости, подготавливавшего французскую революцию. Дюма-отец дал волю своему воображению, его фантазия разыгралась вовсю, — и Калиостро стал графом Бальзамо, главой тайных обществ, разбросанных по всей Франции; он подрывал монархию, поощряя пороки Людовика XV, он поддерживал г-жу Дюбарри и подталкивал в объятия престарелого короля красивую девушку Андре де Таверне, чей отец, сподвижник маршала де Ришелье, разорившийся аристократ, задумал вернуть себе состояние ценою позора своей дочери. И в довершение всего Дюма вывел молодого крестьянина Жильбера, начитавшегося Руссо. Жильбер был без памяти влюблен в Андре, но она высокомерно его отвергла, и вот он изнасиловал ее ночью, когда горничная дала ей снотворное, чтобы выдать ее королю. Бальзамо, заинтересовавшись Жильбером, щедро одарил его и решил женить на Андре. Но та прогнала негодяя, который ее обесчестил во время сна. Таков роман, и такова пьеса, ибо г-н Дюма-сын точно воспроизвел основные линии сюжета.

Кажется, всякому ясно, что подобный сюжет покажется нелепым при ярком свете рампы. Роман написан так увлекательно, что читатель все проглатывает, преувеличения не слишком заметны, легко принимается вымысел. Бальзамо, утверждающий, что он подготовляет революцию во Франции, воспринимается нами как фантастическая фигура, как персонаж из «Тысячи и одной ночи». Но поставьте его перед суфлерской будкой, лицом к лицу с двумя тысячами зрителей, пусть Бальзамо серьезно уверяет, что он трудится над низвержением монархии во Франции, и в зале все с недоумением начнут переглядываться. Это уж чересчур грубый вымысел. Публика не привыкла, чтобы над ней так издевались.

Но это еще не все. Романист искусно окутывает Бальзамо тайной, поэтому так захватывают нас некоторые эпизоды. Действует ли Бальзамо по убеждению? Действительно ли он ясновидящий? Или он лишь ловко играет роль и хитроумно дурачит людей? Одним словом, кто же он, этот человек? И читатель не ждет, что ему растолкуют; он даже доволен, когда ему предоставляют о многом догадываться. Но у зрителя совсем иная психология, он требует логичности, он возмущается, когда перестает понимать. И такой герой, как Бальзамо, прямо-таки сбивает его с толку. Похоже, что этот проклятый колдун, показывая принцессам и графине гильотину, действует как человек глубоко убежденный. Зритель подозревает, что претендующий на ясновидение Бальзамо тайком вопрошает сомнамбул, а потом весьма остроумно обрабатывает их вещания. Никогда не знаешь, в шутку ли он говорит или всерьез. Это прямо-таки удручает. Все мы скептики, и разве легко нам поверить, что этот человек изготовляет в ретортах золото и живет на земле с самого сотворения мира? Если бы он издевался над людьми и дурачил их, тут было бы что-то оригинальное. Но он и публику не посвящает в и тайны, он оставляет и ее в дураках. Поэтому зрителям не по себе, и в душе они злятся, что попались в ту же западню, как и отсталые люди XVIII века.

К тому же роль Бальзамо из весьма посредственных. Лишь благодаря неувядаемому таланту г-на Лафонтена Бальзамо привлекает к себе внимание в первых двух картинах. А затем он быстро утрачивает всякое значение и сходит на нет. Бальзамо не участвует ни в одной из основных сцен пьесы. Им затыкают все дыры, он смахивает на волшебника из феерии.

Что сказать о других ролях? Г-жа Дюбарри прямо-таки сногсшибательна! В настоящее время идут разговоры об исторической точности. Но интересно знать, где г-н Дюма откопал эту игривую модистку, на которую он напялил блестящие туалеты г-жи Дюбарри? Вы можете себе представить, что г-жа Дюбарри отпускает остроты коммивояжера и делает глазки точь-в-точь как подружки завсегдатаев кабачков Монмартра? Во время спектакля мне казалось, что она вот-вот начнет откалывать канкан. Г-н Дюма не имеет представления о том, что такое историческая правда. Наделив марионеток своим остроумием, он, должно быть, воскликнул: «Изрядно! Сам господь бог не сумел бы сделать лучше».

Но удивительнее всего, что композиция пьесы из рук вон плоха. И это у такого опытного драматурга! Ведь обычно г-н Дюма очень ловко и энергично мастерит и пьесы. Но такой запутанной и дурно скроенной драмы не написал бы и начинающий. Все восемь картин почти не связаны между собой и как-то хаотически перемешаны. Они являются лишь поводом для показа декораций и реквизита; например, картина, где г-жа Дюбарри представляется королю, и картина, где происходит катастрофа на площади Людовика XV, — там действие совершенно замирает. Только в седьмой картине кое-как завязывается драма. Терпеливо просидев добрых пять часов, зритель вознагражден в последней сцене последней картины, достаточно драматической, хотя и испорченной нелепой декламацией.

Господин Дюма явно делал ставку на сцены магнетизирования. Их две, и они развертываются почти одинаково. Первая довольно красочна, а во второй хорош возглас Андре; во сне девушка рассказывает Бальзамо, как она стала жертвой насилия, и, дойдя до ужасного момента, кричит: «Разбудите меня, я больше не хочу этого видеть!» К сожалению, здесь нет подлинного драматизма, но лишь пустой эффект. Действие не развивается свободно и естественно, автор отыгрывается на колдовстве Бальзамо. К своему изумлению, мы узнаем благодаря чуду то, чего никак не могли предвидеть; быть может, эти факты и заинтересовали бы нас, если бы автор своевременно их показал.

Отзыв у меня получился довольно-таки сумбурный, как и сама пьеса. Но основное впечатление от пьесы — это смертельная скука. Я не помню, чтобы мне приходилось так скучать в театре. Картина следует за картиной, не вытекая одна из другой, в пьесе столько ненужных, пустых сцен, что невольно задаешь себе вопрос: почему так много картин? Подумать только, ведь г-н Дюма написал еще и пролог, который был выброшен. Я читал этот пролог, там изображено собрание членов тайных обществ, во главе которых стоит Бальзамо. Вот вам еще один перл, самый удивительный! Говорят, пролог выбросили, чтобы несколько разгрузить пьесу. А мне, думается, его вычеркнули потому, что и так уж слишком много смехотворного. Впрочем, не мешало бы выбросить еще целый ряд мест.

Однако кое-что все же может спасти «Бальзамо» от неминуемого провала, а именно шум, поднявшийся вокруг некоторых сцен, которые находят непристойными. Их освистали, а ведь это начало успеха. Если авантюрная пьеса сдобрена моралью и политикой, это неизвестно куда может завести. Признаться ли? Я хвалю г-на Дюма именно за то, в чем его упрекают. Мне думается, образ маркиза де Таверне, готового продать королю свою дочь, в значительной мере правдив. Марат, перевязывающий раненых на площади Людовика XV, образ весьма драматичный, несмотря на всю риторику. Наконец, двор Людовика XV представлял бы собой довольно верную картину, если бы впечатление не портила г-жа Дюбарри, певичка из Фоли-Бержер. Пьеса вызывает зевоту, так зачем же было ее освистывать? Это значило придавать ей чрезмерную важность.

Как печально присутствовать на таком спектакле! Говорят, г-н Дюкенель ухлопал двести тысяч франков на эту громоздкую постановку. Нечего сказать, хорошо истраченные денежки! Я нахожу, что катастрофа на площади Людовика XV, толпа обезумевших от взрывов людей, которые бегут и давят друг друга, изображена недостаточно сильно и ярко. Можно было бы сделать гораздо убедительнее. Что до зеркальной галереи, где происходит церемония представления ко двору, то она весьма роскошна, но ей еще далеко до наших феерий. Феерия всегда затмит драму пышностью костюмов и золотым блеском декораций, потому что там откровенно применяют мишуру и электрический свет. Роскошная декорация не всегда бывает художественно убедительной. Какой стыд, что в Одеоне аплодируют бриллиантам актрисы, костюмам статистов и декорациям! Меня глубоко возмущает, когда придают чрезмерное значение декорациям и реквизиту, когда пьеса отступает на задний план и становится лишь предлогом для выставки костюмов или женской наготы.

На днях я смотрел в театре Жимназ вновь поставленную пьесу «Господин Альфонс». Мне показалось, что зрительный зал холодновато принимает спектакль. Я был незнаком с пьесой, и мне сказали, что публике не слишком нравится трактовка сюжета. Но какой это шедевр по сравнению с «Бальзамо»! Особенно хорош второй акт, крепко и четко построенный. Мне меньше нравится конец, где ребенок дважды выражает благодарность в напыщенных словах. Образы Октава и г-жи Гитар самые живые и лучше всего разработанные. Адриенна, не по летам развитой ребенок, к сожалению, наделена умом г-на Дюма. Мать, г-жа де Монтеглен, — образ весьма спорный. А г-н де Монтеглен — какая-то деревянная кукла. Между тем легко было вдохнуть в него жизнь, сделать его вполне приемлемым, выбросив кое-какие нелепые реплики и наделив его человеческими чувствами. Недостатки пьесы так и бьют в глаза при новой постановке. И все же это, может быть, лучшая пьеса в театре Дюма. Мы узнаем его яркий талант, его драматическую манеру, нервную, сжатую, он не всегда считается с правдой жизни, но именно правдивые места в пьесе наиболее выигрышны.

Подведем итоги. Г-н Дюма напрасно взялся не за свое дело. Ему вовсе не пристало выкраивать драмы из романов приключений; во всяком случае, этот опыт надо признать неудачным. Далее, напрасно г-н Дюма поддался влиянию г-на Дюкенеля, и в постановке слишком большое внимание было уделено костюмам и декорациям. Ему следовало бы сделать драму более сжатой, усилить действие и выбросить ненужные эпизоды. И, наконец, напрасно г-н Дюма извращает исторические факты, по примеру своего отца; но тот проделывал это с беззаботностью рассказчика, увлекающегося повествованием, а наш автор сознательно вкладывает и сентенции в уста историческим лицам.

Театр Французской Комедии недавно снова поставил пьесу «Побочный сын» г-на Александра Дюма-сына. По этому случаю я перечитал предисловие автора к этой пьесе. Там отразилась эволюция, какую проделал автор от «Дамы с камелиями» до «Жены Клода». Разумеется, им всегда руководили глубокие внутренние побуждения. Этот человек, обладающий сухим, острым, парадоксальным умом, человек, у которого даже чувство зарождается в результате рассуждений, был предназначен судьбой защищать известные социальные идеи, и его диалоги обычно представляют собой рассудочную аргументацию. И хотя г-н Дюма одарен наблюдательностью, временами достойной удивления, он под конец стал создавать произведения насквозь фальшивые, проникнутые совершенно неприемлемой логикой.

Господин Дюма чрезвычайно гордится своей логикой, и он прав, потому что логика — великая сила, особенно в театре, но г-н Дюма, кажется, и не подозревает, что можно двояким образом пользоваться логикой. Существует логика правды и логика парадокса. Взять, например, Бальзака; созданные им замечательные образы — Юло, Филипп Бридо, Горио, Гранде отличаются изумительной целостностью и развиваются вполне логично: автор ни на шаг не отступает от натуры, непрестанно ее изучает, прослеживает во всех ситуациях и видимых противоречиях, не опасаясь потерять руководящую нить, поэтому его образы будут вечно живы. А г-н Дюма, хотя исходит от натуры, пользуется ею лишь как трамплином для прыжка в пустоту. Он покидает землю уже во второй сцене. Он создает новый мир, переделывает и перекраивает все на свете, подчиняя своей воле. Надо сказать, что эта надстройка над правдой возводится очень искусно, очень логично. Но это всего лишь надстройка.

Итак, Бальзак хочет изображать живую жизнь, а г-н Дюма хочет доказывать и тезисы. В этом их основное различие. Г-н Дюма принадлежит к идеалистической школе Жорж Санд. Ему кажется, что окружающий его мир дурно создан, и он испытывает потребность его перестроить. В предисловии к «Побочному сыну» он недвусмысленно заявляет, что намерен выступить в роли моралиста и законодателя. Но у меня другие убеждения: я полагаю, что в наш век научного эксперимента мы, писатели, не должны опережать науку. Если наши ученые обратились к изучению явлений природы, к точному анализу, то мы, наблюдатели событий человеческой жизни, должны вести параллельную работу, анализируя человеческую природу. Будем изучать человека, каков он есть, соберем как можно больше человеческих документов, и если у нас имеются вдумчивые законодатели, пусть на основании этого они сделают соответствующие выводы.

Таково мое литературное кредо. Все великие произведения написаны на социальные темы, но там не встретишь ни рассуждений, ни решения вопросов. Обратимся к комедиям Мольера. Он живописует правду, он глубоко волнует нас, изображая реальную жизнь, и предоставляет нам размышлять и действовать. Едва писатель вздумает стать законодателем, он наносит себе ущерб как художнику, ибо ввязывается в дискуссию, высказывает взгляды, характерные для его эпохи, обнаруживая предрассудки, привитые воспитанием, впадая во всевозможные ошибки; он пишет для своих современников и не будет жить в веках. В общем, он трудится впустую.

Как раз это и происходит с г-ном Дюма-сыном. Вот пьеса «Побочный сын», впервые сыгранная, кажется, лет пятнадцать назад. В этой вещи г-н Дюма выступает на защиту прав внебрачных детей. Так вот я глубоко убежден, что пьеса никого не побудила признать незаконного ребенка. Автор сражался с ветряными мельницами, и эта битва, естественно, не имела никаких практических последствий. Но, помимо своей никчемности, это насквозь фальшивая пьеса. Вместо того чтобы оперировать подлинными фактами, которыми можно было бы когда-нибудь воспользоваться, автор пускается в парадоксальные рассуждения, которые никому не могут пригодиться. Все это чисто рассудочные построения, не имеющие ничего общего с обыденной жизнью, плоды фантазии; взят слишком уж необычный случай, и, разумеется, он не привлечет внимания законодателей. Похоже на то, что сам г-н Дюма хочет быть законодателем, но примеры его далеки от повседневности и он настолько запутывает вопрос, что ничем не помогает законодателю. Дурно проведенное обследование только губит дело.

А теперь мы рассмотрим драматургическую технику г-на Дюма. Как всегда, в основание у него положено действительное событие. Д’Аламбер, на вершине славы, отказался от своей матери г-жи де Тансен, которая бросила его в младенческом возрасте и вспомнила о сыне через много лет, когда имела основания похвастаться им. Безусловно, это ситуация, весьма соблазнительная для драматурга. Здесь налицо все условия драматического успеха: неожиданный поворот событий, торжество безвинной жертвы, наказание виновной, оригинальность развязки. Сейчас мы увидим, во что превратил все это г-н Дюма, поставив вопрос о внебрачном сыне.

Перед нами исторический факт, с которым мы должны считаться. Г-н Дюма исходит из этого факта. Но он тут же добавляет и измышления и создает новую фабулу, совершенно для нас неприемлемую. Прежде всего он заменяет мать-эгоистку бессердечным отцом. Бездушная мать могла бы вызвать возмущение зрителей, и вот он решил создать положительный образ матери, ангела-хранителя, покорную и преданную жертву. До сих пор все идет как по маслу. Стерней бросил Клару Виньо с ребенком; она воспитала сына, Жак стал порядочным человеком. Образ Клары Виньо вполне убедителен. Но, к сожалению, автор тут же прибегает к сценическим условностям, и мы вступаем в область чистой фантастики.

Стерней женился. Он является опекуном своей племянницы Эрмины, круглой сироты. Мать Стернея, маркиза д’Оржбак, особа весьма суровая, кичится своим высоким происхождением. Упомянем еще о брате маркизы, обаятельном маркизе д’Оржбак, и перед нами вся семья. Разумеется, Жак, став взрослым человеком, влюбляется в Эрмину, — такова завязка драмы. Но боже мой, до чего все это неправдоподобно! Во-первых, разве можно допустить, что Жак не знает тайны своего рождения? Он именуется г-ном де Буасени и верит, что это его настоящее имя. Однако это совершенно невероятно, — юноша его возраста, конечно, уж десятки раз видел свой документ о рождении. Но, останься г-н Дюма верен правде, он потерял бы патетическую сцену: Жак внезапно узнает, что он внебрачный сын, и происходит бурное объяснение с матерью. Далее, автор хотел изобразить молодого человека, честного, великодушного, гордого, избравшего прямой путь; ему известно, что у него двадцать пять тысяч франков годового дохода, и он с достоинством просит руки Эрмины. В театре г-на Дюма не истина управляет ходом событий — автор ее искажает, приспособляя к ходу событий.

Еще больший протест вызывает другая выдумка г-на Дюма — необычный источник состояния Клары Виньо. Некий прожигатель жизни, хозяин дома, в котором жила Клара Виньо, брошенная Стернеем, завещал ей все свое состояние, потому что она самоотверженно ухаживала за ним, когда он умирал от чахотки. Этот сентиментальный романс вызывает улыбку. Где это видано, чтобы кутила на смертном одре вознаграждал незамужнюю женщину с ребенком! Но ведь это позволяет создать еще одну эффектную сцену: Жак допрашивает мать, откуда у нее крупная сумма, положенная на его имя, подозревая, что мать в свое время продалась. Но Клара невинна. Сын бросается в ее объятья, и они проливают слезы умиления, — великолепная картина!

Но больше всего возмущает меня развязка. Жак встречается с отцом, и они пускаются в бесконечные разговоры по всем правилам логики, совсем в стиле г-на Дюма. Стерней — это какая-то логическая машина, превосходно рассуждающая. И он приходит к выводу, что Жак не может жениться на Эрмине, хотя она и поклялась, что выйдет за него. Однако обстоятельства изменяются. Жак, двадцати пяти лет от роду, становится секретарем министра, на него возложена важная миссия, он едет на Восток и спасает Европу. Но и это еще не все: маркизу д’Оржбак приходит в голову усыновить Жака и передать ему титул маркиза, которого домогается Стерней. После этого суровая маркиза начинает всячески ублажать Клару Виньо, а Стерней, в приступе отцовской нежности, разыскивает сына, чтобы заключить его в объятия. Но Жак отказывается от такого отца, предпочитая носить имя матери, которое он прославил.

Мы значительно удалились от истории Д’Аламбера. Вызывает удивление Жак, в двадцать пять лет спасающий Европу, Далее Стерней проявляет утрированную холодность и неумеренный энтузиазм, — все это граничит с комизмом. По мановению волшебного жезла внебрачный сын возносится на недосягаемую высоту, это какой-то нелепый апофеоз, надуманный и чересчур громкий. Бросается в глаза драматический прием, чувствуется, что автор решил добиться эффекта любой ценой. Нет и тени правдоподобия, потеряно чувство меры, не выдержано единство характеров, на первом плане требование театральности. Необходимо, чтобы Жак восторжествовал, и он восторжествует, хотя бы пришлось отказаться от правды и здравого смысла.

Таков театр г-на Дюма. Этот автор открыто проповедует, что главная задача драматурга увлекать зрителей какими угодно средствами. Надо в течение трех часов владеть публикой. Пусть она смотрит, затаив дыхание, не давайте ей размышлять. Навязывайте ей свою логику, пресловутую логику, которая, исходя из вполне допустимой посылки, следует по намеченному вами пути, если вы твердо ведете ее за собой. Но это скорее механика, чем логика. Если вам удастся до конца пьесы удержать внимание публики, завороженной вашей фантазией и покоренной вашими парадоксами, то вы одержали блестящую победу! И вам нет дела, какое суждение вынесут зрители, когда возвратятся домой. Они вам аплодировали, и этого достаточно. Вы выступаете в роли укротителя.

Таков весь репертуар г-на Дюма. Его премьеры всегда имеют шумный успех, публика встречает их овациями. Он слывет знатоком театра, он превосходит всех энергией, блеском острот и ловкостью, он умеет смело и живо разрабатывать сцены, подготовлять эффекты и неотразимо действует на публику. Но как только занавес упал и зрители приходят в себя, волшебство рассеивается, у них появляется множество возражений, им становится досадно, что они дали себя обморочить на несколько часов, приняли двусмысленные теории автора. А читая произведения г-на Дюма, этого моралиста и законодателя, вы то и дело пожимаете плечами. Перед вами пьесы, занятно построенные и весьма динамичные, там немало условностей, но порой встречаются сцены, написанные с большим размахом.

Автор довольно странно защищает главную идею «Побочного сына». Без сомнения, г-н Дюма хотел внушить отцам, чтобы они признавали своих детей. Но он избрал довольно-таки нелепый путь; пожалуй, каждый из нас захотел бы стать таким Жаком, красивым молодым человеком, которому умирающий от чахотки прожигатель жизни оставляет полмиллиона, который влюбляет в себя прелестную девушку, а потом спасает Европу и получает титул маркиза, которого все родные умоляют на коленях, чтобы он их признал, но он отвергает их с высоты своего величия. Подобный роман может вскружить голову любому юноше. А честолюбец, прозябающий в мансарде, воскликнет: «Ах, если б я был внебрачным сыном!»

Этот апофеоз незаконнорожденного напомнил мне о «Фуршамбо». Без сомнения, г-н Эмиль Ожье проявил больше художественной сдержанности. Он человечнее и спокойнее г-на Дюма, но у того больше блеска и силы.

А впрочем, только мы, натуралисты, являемся подлинными моралистами, ибо только мы по-настоящему чтим правду. Мы ничего не доказываем, ничего не искажаем, никому не навязываем своих убеждений. Мы только предлагаем вниманию широкой публики человеческие документы: смотрите, делайте выводы и решайте! А какой толк законодателям от выдуманной г-ном Дюма истории незаконного сына? Драма разыгрывается в каком-то несуществующем мире, в чрезвычайно запутанной обстановке. Да и зачем им принимать меры, если г-н Дюма щедро вознаграждает незаконного сына и возносит его на недосягаемую высоту, как будто он сам господь бог? Лишь когда ознакомятся с положением незаконнорожденных в нашем обществе, изучат условия, в каких обычно протекает их жизнь, — появится на свет произведение научно обоснованное и правдивое, которое подскажет кое-что законодателям.

Театр Жимназ снова поставил «Даму с камелиями». Что можно сказать об этой пьесе, принадлежащей к тем прославленным произведениям, о которых уже не спорят? Кое-что в ней устарело, и действительно, зрители проявляли ледяное равнодушие до взрыва гнева и страсти в четвертом акте. Именно эта страсть и гнев сохранили свою свежесть, и они-то в наше время создают успех пьесе. Во всем драматическом багаже г-на Дюма-сына «Дама с камелиями», без сомнения, произведение наиболее живучее, то есть у него больше всего шансов выжить. Когда автор писал эту пьесу, он еще не увлекался всякими эксцентричными теориями, он еще не воображал, что призван возродить человечество и облагородить женщину. Он попросту изображал жизнь, а ведь только жизненная правда сообщает произведению долговечность.

Истинный талант всегда прост — это аксиома. Все мы, жаждущие бессмертия, изо всех сил ищем новых форм, стараемся найти еще не исследованные уголки жизни. А в итоге, когда мы все обшарим и перетряхнем, из кучи собранных нами человеческих документов иной раз остается лишь одна-единственная страница, простая и правдивая, написанная бегло, без всяких претензий. Пример «Манон Леско» должен бы заставить нас призадуматься, особенно тех, кто с болезненной нервозностью изощряет свою наблюдательность и стиль.

Господин Дюма-сын, как, впрочем, и все писатели, с годами стал придавать своим произведениям все более личную окраску. В «Даме с камелиями» уже можно усмотреть зачатки идей, которые впоследствии им овладели. Но в ту пору он был еще молод и писал искренне, с увлечением. Отсюда и глубокая жизненность ряда сцен, на которых до сих пор держится пьеса. Впрочем, не знаю, обеспечат ли эти сцены пьесе длительное существование. Они весьма эффектны, но мне кажется, недостаточно хороши в литературном отношении, написаны неряшливым языком и едва ли выдержат испытание временем. Но я впадаю в свой обычный грех.

Вот любопытный факт, заставивший меня призадуматься. Часто, когда писатель создает пьесу на основе романа, то пьеса менее значительна, чем роман. Современная критика, как правило, отрицательно относится к пьесам, представляющим собой инсценировки романов. Не без основания утверждают, что у каждого жанра и особые законы и опасно приспособлять для сцены произведение, написанное в форме романа. Ко пьеса «Дама с камелиями» совершенно затмила роман. То же произошло и с «Романом бедного молодого человека» г-на Октава Фейе. Это лишний раз доказывает, что роман был не на высоте.

Несколько месяцев назад я прочитал роман, положенный в основу «Дамы с камелиями». Он не выдерживает сравнения с выдающимися произведениями Бальзака, Стендаля, Гюго, Жорж Санд, Флобера, Гонкуров. В литературном отношении он довольно слаб и далеко не столь увлекателен, как крупные романы Дюма-отца; здесь меньше выдумки и больше отголосков современной жизни. Дюма-сын одним из первых изобразил темный мирок женщин легкого поведения и молодых людей, неразборчивых в своих увлечениях. Но сегодня роман кажется бледным по сравнению с произведениями других авторов, писавших на ту же тему. Он поэтичен — это несомненно. Но у нас имеются реалистические полотна, куда более выразительные и захватывающие.

А в общем пьеса убила роман потому, что г-н Дюма более крупный драматург, чем романист. Но можно сделать интересное сопоставление: известно, что г-н Дюма потерпел полную неудачу, когда написал «Жену Клода» на основе «Дела Клемансо», лишь незначительно изменив сюжет. На этот раз роман был гораздо значительнее пьесы. Я полагаю, случилось это потому, что «Даму с камелиями» легко было приспособить к требованиям сцены, а роман «Дело Клемансо» проникнут чрезмерной страстностью и нетерпимостью и его сюжет с трудом вмещается в рамки драматического произведения. Вдобавок автор забрел в дебри самой мрачной метафизики. Я не собираюсь выводить какой-то общий закон; скажу только, что почти всегда инсценировка выдающегося романа проваливается, между тем как инсценировка романа посредственного имеет шансы на успех.

Я уже не раз объяснял, почему талант г-на Дюма мне не слишком по вкусу. В наши дни он один из самых популярных драматургов и оказывает сильное воздействие на толпу. У него особая манера, и он так хорошо знает свое ремесло, что может дерзать на все, даже преподносить нам скучные и нелепые пьесы. Наконец, я особенно ценю его за то, что он вполне современный автор, то есть изучает жизнь опытным путем.

Но беда в том, что это изучение он не ведет как беспристрастный наблюдатель. Все его наблюдения искажены и извращены парадоксальными взглядами и предвзятыми теориями. Он почти никогда не поднимается до общечеловеческих тем, что чрезвычайно суживает диапазон его произведений; он ограничивается социальными темами, о чем свидетельствует его «Полусвет», который уже теперь малопонятен, а для наших внуков будет совершенной загадкой. Мольер жив, потому что он изображал то вечное, что есть в человеке. Г-н Дюма не будет жить в веках, потому что он ограничивается частными случаями, изображая мужчин и женщин известного класса, быт и нравы которых постепенно изменяются.

А в общем у меня вызывает досаду, что славу г-на Дюма непомерно раздули, поэтому я бываю к нему слишком строг. Повторяю, наши дети вынесут ему суровый приговор. Его так высоко вознесли, что падение его неизбежно. Как мыслитель он ничего собой не представляет, он заражен всякими несуразными идеями и ничего не дал, кроме бьющих на эффект аксиом, гулких, как барабан. А писатель он второсортный, хотя бульварная толпа и Биржа млеют от его прозы. Но если уж на то пошло, сошлюсь на его последнюю речь в Академии, посвященную премиям за добродетель, — как на образец пошлости и духовной грубости. Наконец, его пресловутое остроумие носит нестерпимо навязчивый характер, оно окрашивает собой всю пьесу, он навязывает его всем персонажам и прямо-таки донимает читателя и зрителя.

Но, вижу, я снова поддался своей давнишней антипатии, поэтому сегодня я буду говорить только о «Свадебном визите». Эту одноактную пьесу я предпочитаю всему громоздкому багажу г-на Дюма. Здесь он взял и тщательно рассмотрел лишь один факт человеческой жизни, и сделал это смело, а тесные рамки произведения не позволили ему пуститься в скучные рассуждения. И в пьесе местами сверкают отблески вечной правды.

Содержание пьесы известно. Г-н де Синьруа, по случаю своей женитьбы порвавший связь с г-жой де Морансе, спустя год является с визитом к этой даме вместе с женой и младенцем. А г-жа де Морансе, по совету своего друга г-на Лебоннара, разыгрывает жестокую комедию, изображая из себя погибшую женщину, которая пошла по рукам. Г-н де Синьруа, поддавшись безумному порыву страсти, хочет бежать с нею. Но, узнав, что эта грязная история — сплошная выдумка, как порядочный человек возвращается к семье. Вот и все.

В своем предисловии г-н Дюма отвечает г-ну Франсиску Сарсе на статью, которую тот раньше написал о его пьесе; это очень хорошая, вдумчивая статья. Спор между автором и критиком сводится к следующему: г-н Сарсе в восторге от пьесы, но находит, что она производит тягостное впечатление, по его мнению, автору следовало бы «пролить слезу». А г-н Дюма упрямо возражает на это, что он-де вправе сохранять хладнокровие, подобно анатому, оперирующему скальпелем.

Разумеется, я не могу не одобрить такой позиции. Но в действительности г-н Дюма ее никогда не занимал и не будет занимать Он слишком высокого мнении о своем уме, чтобы проявить бесстрастие. Он ничуть не похож на ученого, пристально изучающего жизненные процессы, не выходящего за пределы своей темы, осторожного в выводах. Он резок, порывист, всегда верен себе и не считается с фактами; он увлекается парадоксами и, исходя из верного положения, нагромождает горы ошибок. Так неужели человек с подобным темпераментом может ограничиться терпеливым наблюдением?

Я на стороне г-на Сарсе, хотя и не разделяю его взглядов. Я требую отнюдь не «слезы», но большего уважения к фактам. И заметьте, если бы г-н Дюма с ними считался, то фабула развивалась бы более естественно; уж слишком выпирают намерения автора, и механизм пьесы скрипит, как плохо смазанная машина. Чувствуешь, что эта машина готова тебя размолоть. Машина довольно хитро построена, сперва она отхватывает у тебя кисть руки, потом всю руку, наконец, втягивает и туловище. Но машина остается машиной. Несмотря на все старания автора, мы не видим здесь живых людей, — только медь и железо.

Ах, если бы знал г-н Дюма, какая великая сила добродушие! На беду, он не умеет быть добрым малым. Нет у него ни веселости, ни гибкости, ни снисходительности. Кажется, он думает, что жизнь — это некая формула, что-то вроде А + Б. Он лезет из кожи, выдумывает новые слова, хочет изобразить мужчину и женщину как членов какого-то уравнения. Поэтому мужчина и женщина постоянно ускользают от него, ведь жизнь одновременно и бесконечно пластична и проста.

Возьмем, например, тот же «Свадебный визит». Талантливый драматург ухитрился до того исказить жизненный факт, что он представляется нам совершенно невероятным.

Что мы наблюдаем в обыденной жизни? Мужчина женится, у него прелестная жена, ребенок, все радости семейной жизни. Но вот в одно прекрасное утро он встречается со своей бывшей любовницей. Он презирает ее, так как слышал, что она ударилась в грязный разврат. Но она действует на его чувственность, вспыхивают воспоминания о пережитых с ней наслаждениях, вдобавок в близости с падшей женщиной есть какая-то особенная пикантность. В душе мужчины таится зверь, который не прочь поваляться в грязи. Это наблюдение не лишено жестокости, но оно правдиво.

Что же происходит дальше? Я остаюсь на почве действительности. Или мужчина на время возвратится к своей любовнице, так бывает чаще всего, или же, охваченный страстью, он убежит с этой женщиной. Это лишь вопрос темперамента. Во втором случае к нему будут суровы, пожалеют жену и ребенка. А в первом случае он вызовет только улыбку. Боже мой, если бы мужья лишь на короткий срок возобновляли старые связи, их семьи не так уж страдали бы от этого!

Я не выступаю в роли моралиста, я лишь просто наблюдатель, и повторяю, в жизни все устраивается довольно просто. Многие мужья возвращаются к прежним возлюбленным и остаются вполне порядочными людьми. Разве хватит духу назвать их негодяями! Все на свете относительно; без сомнения, гораздо легче оправдать мужа, который на время поддался чувственным воспоминаниям, но при этом обожает свою жену, чем мужа-деспота, который медленно убивает жену, держа ее взаперти. Только человек дурного поведения может проявлять суровость, свойственную г-ну Дюма, суровость, выражающуюся в математических формулах.

А теперь могут не без основания сказать, что г-н Синьруа негодяй. Но г-н Синьруа — всего лишь марионетка в руках г-на Дюма. Он хуже всякого негодяя, это настоящий гротеск. Покажите мне господина, который способен так по-хамски бросить жену, заявив ей об этом в доме у бывшей любовницы? Неправдоподобие бросается в глаза. Г-н Синьруа, если только он не сошел с ума, должен был бы вернуться домой с женой, придумать какой-нибудь предлог для спешного отъезда и на другой день появиться у г-жи де Морансе. А внезапное бегство едва ли возможно. Бегут спустя неделю или месяц, не ужившись с женой. Но бежать с места в карьер, не обнаруживая перед тем никаких признаков страсти, без предупреждения бросить жену и ребенка — это прямо невероятно, и г-н де Синьруа действует как отъявленный изверг. Право же, нетрудно сделать из человека негодяя, — стоит лишь приписать ему такие поступки.

Но это еще не все. Г-н де Синьруа до сих пор был только отвратительно груб, но далее он становится прямо комичным. Он охвачен безумной страстью и с минуту на минуту готов разрушить свою семью. Как видно, он потрясен до глубины души. Это не простой каприз, не взрыв чувственности. Но вдруг, словно по волшебству, он образумился. Как только он узнает, что г-жа де Морансе не куртизанка, он так же неожиданно возвращается к жене, и автор преспокойно вкладывает ему в уста следующие слова: «Если уж приходится жить с честной женщиной, то мне не нужна г-жа де Морансе: у меня есть жена».

Но разве не очевидно, что это лишь эффектная фраза? Разве когда-нибудь говорят такие вещи? Мужчина, которым овладела страсть, не так-то легко отделается от нее. С этой минуты г-н де Синьруа становится всего лишь марионеткой.

Да, он сущая марионетка в руках г-на Дюма. Позади него все время видишь автора, который дергает за ниточки. Это не живой человек, а какой-то аргумент на ножках, созданный с известной целью. То же самое можно сказать и о других персонажах. Какая женщина согласится разыграть отвратительную комедию с единственной целью излечиться от страсти? Не говоря уже о Лебоннаре, дамском угоднике, который так нравится г-ну Дюма, это целиком выдуманная фигура.

Диалог тоже вызывает удивление. Сцена, где беседуют г-н де Синьруа и Лебоннар, растянута на пятнадцать страниц, первая ее часть прямо невыносима, до того она перегружена рассуждениями и замысловатыми остротами. Но особенно характерна сцена между г-жой де Морансе и г-ном де Синьруа. Там произносятся форменные тирады. Например, в конце длинной реплики г-жа де Морансе восклицает: «Сердце человека! Тело человека! Тайна!» А на следующей странице она добавляет: «Человек совершает эволюцию на протяжении долгих лет; господь бог, желая облегчить нам жизненный путь, по своему благому предвидению, время от времени посылает нам неожиданные радости, и в тот момент, когда мы жаждем смерти, у нас снова возникает желание жить. Это то, что древние называли метаморфозами». Где и когда женщины изъясняются столь высокопарным слогом?

Подвожу итоги. Г-н Сарсе считает, что «Свадебный визит» производит тягостное впечатление, и он прав. Но такое впечатление создается вовсе не потому, что г-н Дюма пристально и хладнокровно изучает природу человека; нет, он и не думает пристально вглядываться в правду жизни и не приметил, как она пластична и сколько несет в себе добра. Бросается в глаза лживость, неправдоподобие ситуации; чувствуется, что г-же де Морансе навязана несвойственная ей роль; г-н де Синьруа ни с того ни с сего становится негодяем, а потом уж слишком быстро исправляется; все это противные выдумки, без которых прекрасно можно обойтись. Вот почему пьеса производит тягостное впечатление. Пусть сюжет будет правдивым, пусть герои испытывают настоящую страсть, тогда, быть может, на сцене произойдут ужасные события, но не будет тяжкого впечатления, какое всегда оставляют выдумки.

Мне скажут: виной всему театр. Г-н Дюма должен был считаться со сценическими условностями. Чтобы насытить действием одноактную пьесу, ему пришлось отступить от правды и слишком быстро и резко менять поведение героев. И г-н Сарсе, без сомнения, первый будет оправдывать г-на Дюма. Что ж, если тут виноват театр, то тем хуже для театра! Это кривое зеркало, искажающее и фигуры и лица. Во всяком случае, был произведен убедительный опыт. Если г-н Дюма, мастер своего дела, оказался бессилен на основании своих теорий дать правдивое изображение жизни, значит, его теории никуда не годны.

Я только что прочел весьма любопытное предисловие г-на Дюма к его «Иностранке». Оно имеет право на существование, так как, на мой взгляд, представляет собой, быть может, непроизвольную исповедь, из которой мы узнаем, какой душевный кризис переживает писатель в горький час прощания с публикой.

С вполне законным удовлетворением г-н Дюма обозревает пройденный им долгий и славный путь. Он отмечает все и завоевания. Он первый посмел вывести на сцену девицу легкого поведения, показать ее любовников, ее бесстыдные проделки и беспорядочную жизнь, — и он приветствует «Даму с камелиями». Он первый посмел вывести на сцену незаконнорожденного в условиях современной действительности, — и он приветствует «Побочного сына». Он первый посмел поставить пьесу с вызывающе дерзкой развязкой — порядочный молодой человек женится на женщине, имеющей внебрачного ребенка, да еще при жизни ее первого любовника, — и он приветствует «Взгляды госпожи Обрэ». Он первый показал на сцене тип гнусного фата, живущего на содержании у женщин, — и он приветствует «Господина Альфонса». Таковы этапы его триумфального шествия, на каждом из которых он бросал вызов условностям сцены и предрассудкам публики, всякий раз расширяя поле деятельности драматурга.

Но это еще не все. Со вполне законной гордостью г-н Дюма рассказывает о том, что представлял собой театр, когда он начинал свою карьеру. В 1852 году он ставил «Даму с камелиями» в театре Водевиль, и ему пришлось ввести в пьесу куплеты. С другой стороны, в ту эпоху театр Французской Комедии еще был озарен отблесками классического величия, поэтому ему пришлось предложить свой «Полусвет» театру Жимназ. Лишь через двадцать лет эту пьесу можно было поставить в театре, для которого она была написана. Посмотрите же, сколько препятствий пришлось ему преодолеть на своем пути: законы, обычаи, предрассудки, опасения, недоброжелательность; и он все превозмог силой своего таланта и осуществил и дерзкие замыслы; теперь он вправе отдохнуть, радуясь, что благодаря его несокрушимой энергии наш национальный театр сделал значительный шаг вперед. Разумеется, он оставит после себя глубокий след, хотя в его произведениях немало спорного, он навеки стяжал славу, ибо долгие годы сражался за правду и был замечательным стратегом.

Так вот, г-н Дюма, этот воин, увенчанный лаврами, кажется, решил уединиться в своем шатре. Но, покидая поле битвы, он хочет открыть свою душу молодому поколению. Да, у него богатый опыт, он умен, логика его неотразима. Следует ожидать, что он обратится к молодежи примерно с такими словами:

«Посмотрите на меня. Я вырос в борьбе. Всю жизнь я любил правду, и если я прославился, то лишь потому, что порой дерзал ее проповедовать. Во всех своих пьесах я сражался с невежеством и глупостью. И сейчас я радуюсь, что мне удалось хоть немного поколебать театральные условности. Берите с меня пример, продолжайте работу, которая в мои годы мне уже не по силам, и постарайтесь проложить свою бороздку; вам предстоит завоевать истины, которые я предчувствовал, но не смог высказать. Вы будете исполнять задачу, завещанную вам предками, — вы отважно пойдете к свету! Только на этом пути вы будете увенчаны славой!»

Что же, так именно и говорит г-н Дюма? Ничуть не бывало! И это весьма прискорбно. Тут какой-то пробел в его логике. Этот воитель проповедует отказ от войны. Вот что он говорит молодежи: «Зачем бороться? Театральные условности сильнее нас. Они будут вечно существовать, ведь в этом сущность театра. Мы никогда не сможем высказать со сцены правду, которая не угодна публике. Скрестите руки на груди — после меня вам нечего делать, ибо я завоевал все, что только было возможно. Жизнь не движение вперед. Я отрекаюсь от своих произведений. Всё на свете суета сует».

Такие советы дает молодежи г-н Дюма в конце своего жизненного пути. С болью в сердце я читал его предисловие. Никак нельзя было ожидать от него подобного пессимизма. Внезапно он стал защищать театральные условности, ополчился на правду и поставил пределы искусству, хотя всю жизнь стремился их раздвинуть. Я осмелюсь высказать свою мысль до конца: его предисловие, несомненно, принесет вред, так как оно обескураживает дебютантов, подрезает им крылья. Что же такое произошло? Почему этот смельчак внезапно повернул вспять и омрачил свою славу? Почему поступил он вопреки логике, которой всегда руководствовался в своих произведениях? О, все это объясняется весьма просто. Г-н Дюма обнаружил, что за его спиной выросло новое поколение, этим людям он приходится, можно сказать, отцом, но они не оказывают ему должного почтения, считают, что он еще недостаточно смел, и непременно хотят превзойти его в дерзаниях. Г-н Дюма чувствует, что его произведения отходят в область прошлого, и его пугает будущее.

Так всегда бывает. В политике вчерашние революционеры, придя к власти, становятся консерваторами; они вступают в борьбу с людьми будущего, которые роковым образом должны их сменить. Нет такого писателя, который бы не считал, что с его смертью придет конец литературе, ни один из них не признает за молодыми права продолжать его работу. Вот и г-н Дюма безнадежно смотрит на современных писателей-натуралистов. В своем предисловии он обрушивается на представителей новой школы; но, по существу говоря, это движение лишь воплощает запросы нашего века, отражая естественную эволюцию мысли.

Я не собираюсь сейчас опровергать г-на Дюма. Ведь его предисловия хватило бы на целый номер газеты, а я ограничен тесными рамками статьи. Прежде всего я оставляю в стороне его философские экскурсы; он возвращается к скептицизму Монтеня и сомневается в существовании истины. Писатель, для которого условность своего рода символ веры, не верит в истину. Меня не убеждают его доводы, я всегда желал, чтобы наши современные писатели придерживались научных основ, вели наблюдения и проделывали опыты. Усомнившись в существовании истины, г-н Дюма делает выводы лишь на основании своей практики драматурга. Перед нами человек, обладающий огромным опытом, который рассказывает о том, какие препятствия он встречал на своем пути и каких трудов ему стоило их обойти или преодолеть. Ударившись в меланхолию, он винит не себя, а театр в том, что ему не удалось расширить рамки своих произведений; он говорит, что встретил непреодолимые технические трудности, ссылается на тупость публики и утверждает, что вообще невозможно сделать лучше, чем сделал он. Вот как заканчивается его предисловие: «Вы обвиняете меня в том, что я недостаточно правдиво изображаю жизнь, а я вам на это скажу, что я не мог изобразить правдивее, да это никогда не удастся ни одному драматургу».

А в доказательство он приводит примеры. Здесь и анекдот о молодом человеке, обвиненном в связи с чужой женой, которого публика в зале суда поднимает на смех, когда он признается, что соблазнил эту особу. Здесь и история женщины, которой прощают первого любовника и которую освистывают в театре, когда она заводит другого. Г-н Дюма добросовестно перечисляет приемлемые и неприемлемые для зрителей ситуации — ну, совсем справочник какого-нибудь оборотистого фабриканта. Впрочем, все его замечания справедливы и представляют собой плод длительных наблюдений. Но неужели он не сознает, что его собственные пьесы нанесли дерзкие удары этому кодексу сценических возможностей? На своем пути он сдвигал с места стену условностей и, ставя и драмы, пробивал в ней бреши. Но если ему удалось пробить в этой стене целый ряд брешей, то почему же мы, в свою очередь, не пробьем новых брешей? Непонятно, почему он заявляет нам: «Это невозможно!» — ведь он только что сказал: «Я это сделал!»

Без сомнения, в известном отношении г-н Дюма прав. Весьма тяжелая задача — внушить публике уважение к истине. Я отлично знаю, каких трудов ему стоило донести до зрителя хоть немного правды. С другой стороны, он прав, когда советует проделывать это искусно и благоразумно. Необходимо досконально знать свое ремесло, чтобы давать на сцене рискованные ситуации. Но из этого не следует, что сценические условности непреодолимы, — чтобы с ними справиться, нужен большой талант, огромное упорство и энергия, и только. Далее я нахожу, что г-н Дюма глубоко заблуждается, воспринимая публику как нечто отвлеченное и навеки неизменное. Я убежден, что нет публики вообще, а существует немало разновидностей публики. Заметьте, что г-н Дюма очень строг со своей публикой. Он обращается с ней как со взрослым ребенком, каким-нибудь мальчишкой, он обвиняет ее в том, что она ветрена и глупа. Но, во всяком случае, публика, в свое время освиставшая «Эрнани», сильно отличалась от публики, которая теперь аплодирует этой пьесе. Публика, которая нашла непристойным «Полусвет», была весьма не похожа на публику наших дней, воспринимающую эту пьесу как классическое произведение. Задача драматурга как раз и состоит в том, чтобы переделывать публику, заниматься ее литературным и социальным воспитанием. Но не следует проявлять грубость; необходимо действовать осторожно и не спеша, памятуя, что общественное сознание развивается весьма медленно. Итак, не будем сваливать вину на публику, ведь публика, которая не принимала на сцене хамоватого любовника, на следующий день приняла «Господина Альфонса».

А теперь я выскажусь по своему личному поводу. Г-н Дюма в своем предисловии уделил внимание и мне. Скажу откровенно, я знал заранее об этом и надеялся на более вдумчивый отзыв. Ведь он не какой-нибудь репортер, не хроникер, не газетный критик, сгоряча извращающий факты. Он мог писать свое предисловие несколько месяцев, у него было время навести справки, прочитать нужные книги, проверить имевшиеся у него сведения. Но, как видно, он принял, подобно другим, ходячее мнение обо мне и судил о моем творчество по газетным карикатурам и сатирам. Поэтому он строит на гнилом основании, и его отзыв не представляет никакой ценности.

Где это он вычитал, — великий боже! — что я требовал, чтобы на сцене звучала площадная брань? Пусть он процитирует мои слова или покажет, что я высказывался в таком духе. А ведь это основная тема его предисловия, он говорит, что существует новая школа, школа натуралистов, которая вводит в литературу самые грязные и грубые выражения. Этой теме он посвящает добрых двадцать страниц, он отправляется в поход, цитирует Шекспира и Мольера, призывает на помощь Буало, обращается с мольбой к Жан-Жаку Руссо, мимоходом использует высказывания Фредерика Леметра, мобилизует авторов всех времен и народов, доказывая, что в наши дни, на нашем уровне культуры, никак не допустимо бросать со сцены в зрительный зал площадные слова. Что ж, вы правы, сударь. Я всегда был согласен с вами, только это и утверждал. Признайтесь же, что вы потратили даром уйму бумаги!

Бесспорно, площадные слова недопустимы в литературе. Для нас неприемлема даже лексика Мольера, не говоря уже о словаре Шекспира и Бена Джонсона. Только глупец отважился бы в своих произведениях употреблять уличный жаргон. Итак, не может быть и речи о площадных словах, никто никогда не собирался вводить их в литературу. Это не значит, что я категорически их отвергаю. У нас плохо знают историю родной литературы. В XV и XVI веках, да и в семнадцатом, не стеснялись в выражениях. Можно было бы написать любопытное исследование о дерзаниях в области языка у наших великих писателей. У Корнеля имеется одно весьма грубое выражение; недавно я рискнул его употребить, и разгорелся скандал. В Корнеля редко заглядывают и решили, что я сам выдумал такую грубость. Раз уж на то пошло, я сделаю одно признание; прежде чем употребить в своем романе какое-нибудь грубое слово, я долгие месяцы обдумываю его и решаюсь это сделать, лишь когда мне позволяет совесть писателя и моралиста, оно появляется из-под моего пера под давлением жестокой необходимости, — так прижигают рану раскаленным железом.

Но все это имело место в романе. Г-н Дюма прав, утверждая, что в настоящее время на сцене невозможно клеймить грязный порок столь же грязным словом. Но почему он приписывает как раз мне противоположные взгляды — ведь для этого нет ни малейшего основания! Я не раз говорил, что в театре необходимо давать речевые характеристики персонажей. В связи с этим я частенько укорял г-на Дюма, — пожалуй, даже чересчур строго, — за то, что он наделяет своим остроумием всех персонажей — и мужчин, и женщин, и детей; это он говорит за всех; он жестоко обезличивает своих детищ, и они все становятся на одно лицо. По-моему, г-жа Гишар — одна из редких у него живых фигур, в ней все правдиво, и у нее своеобразная речь. Я убежден, что каждый персонаж должен говорить своим языком, пусть его речь будет так же неповторима, как и походка, не то перед нами будут лишь стертые образы, ходульные аргументы, шахматные фигуры, которые передвигают на доске. И все же нет никакой надобности в непристойных словах.

В таком случае к чему это предисловие г-на Дюма? Он ломится в открытую дверь и, сам того не замечая, разделяет мое мнение. По его словам, я требую абсолютной истины, точного воспроизведения натуры. Где он это отыскал? Он знает не хуже меня, какой смысл я вложил бы в такие слова, если бы в пылу увлечения заявил, что задался целью с абсолютной точностью отражать жизнь. Наше творчество всегда относительно, я десятки раз это повторял. Однако не все авторы одинаково горячо стремятся к истине. А я стремлюсь к ней изо всех сил, хотя и сознаю всю ограниченность наших изобразительных средств и своего дарования. Повторяю, г-н Дюма мыслитель, он не может меня не понимать. Он прошел тем же путем, каким я иду, ему хорошо знакомы и процесс творчества, и желание все увидеть и высказать. А если уж говорить о наших недостатках, то ведь от них не свободен ни один писатель, и напрасно г-н Дюма пытается разоружить мужественных людей, — это, право же, некрасиво!

Нередко я резко высказывался о пьесах г-на Дюма. Но, по совести говоря, я нападал на него лишь в тех случаях, когда он чересчур отклонялся от истины. Он был одним из самых ярких представителей современного натурализма. А потом он ударился в философию, и его произведения были отравлены и искажены этими теориями. Тогда-то я и высказал сожаление, что он покинул почву науки, на которой не раз одерживал победы. До чего же нелепая пьеса, эта его «Иностранка»! Она составлена из отдельных кусочков и осколков; образ герцога де Сетмона вполне ясен и правдив, а миссис Кларксон — какая-то дикая выдумка, демоническая дева из старинных мелодрам! Г-н Дюма возразит, что создал этот банальный и причудливый образ, идя навстречу требованиям сцены, считаясь с условностями и предрассудками. Нет, тысячу раз нет! Он вывел на сцену баронессу д’Анж и вполне обошелся бы без миссис Кларксон. Он изобразил ее лишь потому, что в то время был одурманен мистикой и религией и захвачен философскими и социалистическими идеями.

Именно против таких его уклонов я боролся и буду бороться, потому что это недостойно человека со столь широким кругозором. Всякий раз, как он изменял натурализму, он создавал незначительные произведения. Самое ценное наследие, которое он оставит потомкам, это истины, обретенные им в борьбе с условностями.

Под конец я процитирую следующие его строчки:

«Надо обладать нелепой самоуверенностью, граничащей с манией величия или с delirium tremens[23] чтобы вообразить себя революционером в литературе и главой школы. Если вы окружены попрошайками, простаками и хитрецами, которые вам это внушают, — одни, желая к вам подольститься, другие по глупости, а третьи с целью одурачить знаменитого писателя и поглумиться над ним, — смотрите, не верьте никому из них!» Эти слова было бы крайне неприятно выслушать Виктору Гюго.

Иные думают, что эти строчки были адресованы мне. Я сомневаюсь, потому что предисловие выдержано в чрезвычайно любезном тоне. Но известно ли г-ну Дюма, какой силой обладают легенды? Знает ли он, как трудно бывает искоренить ложную идею, получившую распространение в обществе, и затем внедрить здравую мысль? Это любопытный вопрос, и г-ну Дюма, который любит изучать психологию толпы, следовало бы им заняться. Так вот я предлагаю ему подумать о том, что произошло со мной.

Он должен меня понять. Я обращаюсь к выдающемуся деятелю литературы, который стал почти легендарной личностью. Как поступил бы он на моем месте, если б ему была глубоко чужда гордость, а его обвиняли бы в том, что он высокомерен; если бы он вовсе не собирался провозглашать новые идеи, а ему приписывали бы их; если бы он жил, как все люди, и считал, что глупо выдавать себя за главу школы, а его изо всех сил старались бы сделать главой? Я прошу г-на Дюма ответить мне чистосердечно. Неужели мне придется охарактеризовать окружающих меня друзей и показать, что каждый в нашем маленьком мирке думает на свой лад, неужели мне еще раз повторить, что у нас нет никакой школы, а потому и главы? Или мне подождать, пока истина не выступит на свет? Очевидно, лучше всего поступить именно так. Но если я замолчу, поймет ли г-н Дюма, что я вправе испытывать негодование? Ведь своим авторитетом он поддерживает всеобщее заблуждение, принимая на веру все глупости и клевету, какие появляются на мой счет в прессе. Это, право же, недостойно умного человека, занимающего столь высокое положение. И это, право же, нехорошо с его стороны.

Одного слова было бы достаточно, чтобы все уладить между нами. Он поддался обману, и я считаю, что все его утверждения ошибочны. Меня всегда удивляло, как трудно бывает понять смысл написанного. Если бы не существовало никаких документов, если б я умер пятьсот лет назад, еще можно было бы оправдать грубые ошибки и легкомысленные выводы. Но мои произведения опубликованы и легко доступны, и можно очень быстро составить о них правильное представление. Чем же вызвано такое странное явление? Почему мне приписывают какие-то фантастические взгляды и высказывания, каких я никогда не делал? Я утешаю себя, говоря, что обязательно объединю в сборник все мои статьи, разбросанные по журналам, и враги убедятся в моей правоте, если только захотят в них заглянуть. Это будет подлинный триумф, хотя я и не мечтаю о нем. Если когда-нибудь найдется справедливый человек, которого поразит яростная борьба всех против одного и ему захочется разобраться в этом споре, он с удивлением обнаружит, что я был скромным тружеником, искателем истины, что я отрицал литературные школы, стоял за индивидуальное творчество, изучал эпоху как историк, добросовестно трудился, сознавая всю ограниченность своих сил, опасаясь, что я не заслуживаю того шума, какой поднимают вокруг меня.

В заключение я вновь остановлю внимание на меланхолическом тоне предисловия г-на Дюма. В конце пути, обозревая все им написанное, он, кажется, сильно огорчен, что ему не удалось создать подлинно великих произведений. И как я уже говорил, он склонен усомниться не в себе самом, а в истине. Он заявляет, что дорога непроходима лишь потому, что он не мог по ней пройти. Но пусть его не слушает молодежь. Поверьте мне, труженики, борцы, мечтающие о победе, с вами говорит не г-н Дюма, а его тень. Слушайте его, когда он делится с вами своим опытом, слушайте его, когда он советует вам действовать осторожно и благоразумно. Но когда он уверяет вас, что условности будут вечно существовать, когда он заявляет, что на свете нет истины, когда он доказывает, что публика всегда остается неизменной, не слушайте его, он вводит вас в заблуждение, лишает вас мужества и, обещая вам успех, хочет сделать из вас ремесленников и рутинеров.

Вот что я хочу вам сказать от имени автора «Дамы с камелиями», «Полусвета» и «Господина Альфонса»: «Вы молоды, так стремитесь покорить мир! Воспитывайте в себе мужество, старайтесь превзойти своих предшественников и оставить после себя великие произведения. Если вы станете ремесленниками, вы быстро остынете. Всякая победа над условностью увенчивается славой, истинно велик лишь тот, кто в окровавленных руках несет людям правду. Перед вами безграничное поле действий. Все поколения призваны работать на нем и снимать урожай. Я окончил свой труд, а ваш только начинается. Продолжайте же мое дело, идите дальше, несите людям еще более яркий свет! Я уступаю вам место, подчиняясь непреложному закону, но я верю, что человечество вступило на надежный путь науки. И вот почему я во весь голос призываю вас продолжать борьбу. Будьте отважны, не отступайте перед условностями, с которыми я начал сражаться, и они отступят перед вами, если своими правдивыми произведениями вы затмите мои!»

Только с такой речью г-н Дюма вправе обратиться к молодежи.

Перевод Н. Славятинского

ВИКТОРЬЕН САРДУ

Мне приходится слышать упреки г-ну Викторьену Сарду, что он не эволюционирует: пьесы его поразительно похожи одна на другую, он делает все по той же выкройке. А зачем ему эволюционировать? У него имеется готовый весьма удачный шаблон, и он слишком дорожит успехом, чтобы отказываться от этого шаблона, пока он еще не надоел публике. Но если завтра публика потребует чего-нибудь нового, я не сомневаюсь, что он бросит выкройку, которой пользуется с самого начала своей литературной карьеры. Лишь один раз он с подлинным вдохновением написал шедевр «Ненависть». Но один раз не в счет, а так как зрители дали ему почувствовать, что не желают шедевров, он торжественно, в письме, преданном гласности, обязался впредь их не писать. И он сдержит слово, я в этом уверен.

Нечего сказать, мы кстати вздумали критиковать пьесы г-на Сарду! Он пожимает плечами с презрительным сожалением. Мы упрекаем его, что он создает чересчур замысловатую фабулу, мы жалуемся, что он показывает нам марионеток, что сцены у него сшиты белыми нитками. Он улыбается и говорит о своей популярности: его пьесы были поставлены сотни раз. Да разве человек, который приобрел замок на театральные гонорары, может быть неправ? К тому же я готов поклясться, что он гордится своей ловкостью и станет горячо защищать и фокусы. Он напоминает мне продавца игрушек, который расхваливает говорящую куклу. Персонажи г-на Сарду говорят «папа» и «мама», и он выдает их за живых людей.

«Дора», пятиактная пьеса, только что поставленная в театре Водевиль, принадлежит к числу произведений г-на Сарду, в которых особенно бросаются в глаза его приемы. В пьесах этого автора следует различать два момента — изображение социальной среды и интригу. Г-н Сарду гоняется за злобой дня, он обладает тонким чутьем и знает, когда ему выступить с той или иной темой. Таким образом, «Дора» не могла быть поставлена несколько лет назад, а через несколько лет наверняка не имела бы успеха.

Сперва о социальной среде. Автор избрал любопытную среду, решив изобразить иностранок — дам полусвета, сомнительных графинь, знатных особ, явившихся неизвестно откуда, авантюристок, которые имеют успех в Париже, если они красивы или пускают пыль в глаза. Если этого мало, он выводит таких представительниц этого полусвета, которые опутывают депутатов парламента; так он расширяет свою тему, придавая ей политическую окраску. Это вдохновило его на создание образа шпионки, собирающей сведения для австрийского министра. Он создал даже целый батальон шпионок, действующих по заданиям некоего барона, фигуры весьма шаржированной. Не правда ли, ловко придумано? Мы, французы, одержимы навязчивой идеей: нам кажется, что за нами постоянно шпионят, об этом создаются всевозможные легенды; почва для подобного сюжета была отлично подготовлена.

Скажу мимоходом, что г-н Сарду придает чрезмерное значение шпионкам. Это весьма наивно с его стороны. Все мы знаем, что женщины болтливы, любят подслушивать, иной раз вызывают людей на откровенность и разглашают тайны. Но трудно поверить, что иностранные державы содержат целый штат негодяек, которые действуют чуть ли не официально под командой какого-нибудь агента. Во всяком случае, такие дела устраиваются далеко не столь просто и откровенно, как полагает г-н Сарду.

Но я готов принять шпионку. Г-н Сарду выводит, казалось бы, важный образ; он изображает красавицу иностранку, приехавшую в Париж искушать наших политиков. Пьеса с самого начала грозит обернуться драмой. Авантюристка заинтриговывает, вызывает негодование, можно подумать, что это значительный образ. Фигура, казалось бы, соблазнительная для автора. Но г-н Сарду, до тонкости изучивший свою публику, долго размышляет: под каким бы соусом ее подать? Зачем делать ее крупной авантюристкой — от этого не будет толку! Не лучше ли придумать какой-нибудь ловкий трюк? И вот его осеняет блестящая мысль: пусть эта особа на поверку окажется вовсе не шпионкой. Это обеспечит добрых две сотни представлений.

А теперь об интриге. Представьте себе молодого дипломата Андре, который внезапно влюбляется в молодую испанку, приехавшую в сопровождении матери в Пиццу. У этих женщин такие странные повадки, что их можно принять за авантюристок. И как будет замечательно, если автор сделает потом из них честных особ! Андре женится на Доре, дочери маркизы де Рио-Сарес. По в день свадьбы он узнает, что женился на шпионке, по доносу которой его друг попал в тюрьму. Вдобавок из его секретера похищен важный документ, и подозрение падает на жену. Разумеется, в последнем акте провозглашается невиновность Доры. Она оказывается попросту жертвой графини Зиска, настоящей шпионки, которая выкрала документ и посадила в тюрьму друга Андре; и это было сделано с целью отомстить Доре и Андре, которого она безумно любила.

Ну, разве это не театрально?! Нет ни одной крупной фигуры; за шпионку принимают пансионерку, нечаянно попавшую в волчью стаю, а настоящая шпионка — какая-то злодейка из мелодрамы. Но как ловко это сработано, какой тонкий механизм! Замечательный фокус, почище карточного! Сперва надо показать, как графиня раскидывает и сети, — занятно смотреть на ее махинации! Удачней всего сцена похищения документа — связка ключей переходит из рук в руки, и публика прямо в восторге. Затем надо так подстроить, чтобы графиня попалась в свои сети, — снова махинации, но на этот раз направленные против шпионки. Чего же вам еще? Право же, это недурное развлечение для публики, весьма способствующее пищеварению!

Рекомендую вашему вниманию пятый акт. Андре порвал с Дорой, между ними все кончено. Но их друг, депутат Фавроль, ведущее лицо в пьесе, предназначен посрамить порок и вознаградить добродетель. И он разоблачает графиню с необыкновенной проницательностью. Андре оставил ему адрес своего нотариуса, Фавроль вложил этот листок в бювар. Графиня, оставшись одна, решила прочесть эту бумажку; она берет ее рукой, затянутой в перчатку, и держит несколько секунд. А Фавроль, взяв потом бумажку, улавливает аромат духов, которыми она пропитана, и вспоминает, что именно так пахли перчатки графини. Как это мило, не правда ли? Но еще поразительнее догадливость депутата, сразу же распутавшего интригу. Он начал бороться против графини и под конец подстроил ей вот какую штуку: заставил ее во всем признаться, показав ей белый лист бумаги и заявив, что это важный документ из полицейского архива, изобличающий ее!

Я не отрицаю, что подобными приемами г-ну Сарду удалось создать несколько эффектных сцен. Строя пьесу на столь ажурном фундаменте, он обычно добивается интересных ситуаций. Весьма драматичны переживания мужа, который в день свадьбы заподозрил, что женился на гнусной твари. Стоит отметить сцену третьего акта, где Текли, молодой человек, которого графиня упекла в тюрьму, в разговоре с Андре обвиняет в предательстве Дору, не зная, что тот женился на ней. Это происходит в присутствии Фавроля. Потрясение Андре, его страстное желание узнать истину, недомолвки Текли, вмешательство Фавроля — все это изображено с незаурядным мастерством. Происходит мучительная, волнующая борьба. Гораздо слабее растянутая сцена объяснения Андре и Доры в четвертом акте. Она насквозь фальшива. Одного слова достаточно, чтобы все уладить, но ни тот, ни другая не произносят его. Как это ни странно, Дора отказывается говорить, разыгрывая благородное негодование. А ведь у обоих должно быть лишь одно желание — во что бы то ни стало добиться правды.

Но пьеса окончена, так и не состоялась эффектная развязка, которой можно было ожидать в пятом акте, даром пропали перчатки, листок бумаги и все прочее. Когда заканчивается четвертый акт и занавес падает, г-н Сарду как будто говорит публике: «А теперь, раз уже драма окончена, перейдем к водевилю, пусть будет веселый конец». И он отправляет серьезных персонажей за кулисы, а на сцену выводит паяцев. Вместо того чтобы в развязке примирить Андре и Дору, кровно в этом заинтересованных и потрясенных до глубины души, он бросает их и поручает третьестепенным лицам решать их судьбу. У драмы нет конца, она скомкана. Это и некрасиво и нехудожественно. Если бы Дора и Андре сами доискались истины, пьеса стала бы гораздо значительнее.

Я сказал, что «Дора» заканчивается водевилем. Хочу развить блеснувшую мне мысль. Кажется, г-н Сарду решил занять своими пятиактными пьесами весь вечер и дать публике разнообразный спектакль, как это делают в провинциальных театрах. По программе полагается сперва сыграть две веселеньких пьески, и вот г-н Сарду дает два веселых акта, слабо связанных с основным действием. Затем требуется более основательное блюдо — драма, — и у г-на Сарду завязка драмы происходит в третьем и четвертом акте. Наконец, как уже говорилось, программу должен завершить водевиль, и г-н Сарду вместо пятого акта в виде развязки дает водевиль. Вот превосходно составленная программа! Уж конечно, шаблон хорош, если его придерживается самый искусный из наших драматургов.

Но на этот раз два начальных веселеньких акта оказались несколько длинноваты. В первом акте место действия — Ницца, отель, где мелькают всякие эксцентричные фигуры; во втором акте действие происходит в Версале, в салоне княгини Барятинской; эта великосветская русская дама помешана на политике и воображает, что она назначает и свергает министров. Несомненно, здесь немало прекрасных деталей. Но изобразить все это не представляет особого труда. Аристократки без гроша в кармане, матери, которые таскаются по курортам в поисках женихов для своих дочерей, щеголяющих в стоптанных туфлях и шелковых платьях, — все это слишком знакомый типаж. А депутатов ничего не стоит изобразить в карикатурном виде. Типы, выведенные в пьесах Сарду, примелькались нам в низкопробных газетках. Он не создал ни одного свежего образа, не высказал ни одной глубокой мысли. Его персонажи — бледные силуэты, не представляющие никакого интереса. Лишь кое-где у него проблески значительного.

Хуже всего, что первые акты не отличаются ясностью. Не знаешь, куда клонит автор. Первый акт публика приняла очень холодно. Третий и четвертый, напротив, имели большой успех. В пятом вызвали смех остроумные шуточки. Таковы итоги этого вечера.

К сожалению, под конец я должен высказаться по личному поводу. В одном из моих последних романов «Его превосходительство Эжен Ругон» также выведены две великосветские дамы, графиня Бальби и ее дочь Клоринда, которые разъезжают по городам, посещают увеселительные заведения и имеют отношение к политике, как маркиза де Рио-Сарес и ее дочь Дора, причем и графиня также мечтает выдать замуж дочь. Моя Клоринда состоит в переписке с высокопоставленным иностранцем. Она выходит замуж за дипломата и вращается в той же среде, что и Дора. Наконец, в третьей главе моего романа эти иностранки изображены примерно в такой же обстановке, как иностранки г-на Сарду в первом акте.

Я вовсе не хочу сказать, что г-н Сарду заимствовал эти образы из моего романа! Сходство не так уж велико, и действие развивается в наших произведениях совсем по-разному. Но что, если мне придет в голову инсценировать роман «Его превосходительство Эжен Ругон»! В таком случае первый акт моей пьесы почти совпадет с первым актом г-на Сарду, Я заранее предупреждаю об этом публику.

В новой пятиактной пьесе «Буржуа из Понт-Арси», недавно поставленной в театре Водевиль, г-н Викторьен Сарду верен шаблону, благодаря которому он стяжал такой успех. Он ввел в свою драму развернутую картину нравов; как и в предыдущих комедиях, экспозиция занимает целых два акта; затем идут два акта драмы, искусно построенных, и, наконец, написанный на скорую руку акт, где происходит благополучная развязка, обеспечивающая публике хорошее настроение.

На этот раз г-н Сарду решил изобразить жизнь маленького городка. Газеты услужливо предупредили нас, что Понт-Арси — это уже не крохотный городишко времен Бальзака, но небольшой современный город, который благодаря железной дороге оказался всего в трех часах езды от Парижа. Это вызвало перемену в укладе жизни; появился недавно отстроенный район, так называемый новый город, который конкурирует о двумя старыми районами, верхним, где живет дворянство, и нижним, где обитает простонародье. Естественно, у богачей развилось честолюбие — местные буржуа и их жены заразились лихорадочным темпом парижской жизни. Словом, драматургу предстояло написать картину современных нравов.

Надо отдать справедливость г-ну Сарду, он умеет в нужный момент пустить в оборот на сцене в виде разменной монеты ценности, накопленные нашими романистами в их творениях. Романисты уже изображали такой современный городок, как и подозрительный политический мирок «Доры». Но разве кто-нибудь обратил на это внимание? Разве у нас читают беллетристику?

Но вот приходит г-н Сарду и выбрасывает из творений романиста все, что там есть глубокого и серьезного, подменяя образы, созданные на основании наблюдений, карикатурами и шутками, которые по плечу публике, — и тотчас же начинают кричать о сделанных им открытиях, о его изобретательности и смелости. И это вызывает улыбку.

Вот увидите, недели через две будет твердо установлено, что г-н Сарду преимущественно изображает современную провинцию, ту, что становится предместьем Парижа. Кое-кто даже будет кричать о правдивости созданных им образов. Правдивость образов, боже мой! В пьесе все персонажи невероятно шаржированы: жена мэра Трабю и ее приятельница, элегантная Зоэ, которых освистали бы в Понтуазе за экстравагантные туалеты, в каких кокотка не посмела бы появиться в Мабиле, г-жа Коттере, выплывшая из парижских низов, некогда девица легкого поведения в Прадо, ударившаяся в ханжество и щеголяющая неумеренным благочестием, Лешар, хозяин писчебумажного магазина, ханжа, лицемер и плут, образ донельзя затасканный, Амори, красавец, сердцеед, слишком уж изящный и даже непохожий на провинциала. Вот и все. Г-н Сарду ограничился пятью-шестью портретами, воображая, что по этим марионеткам можно судить о его городке.

Досадно, что в пьесе нет ни одной верной ноты. Я отлично понимаю, что в театре всегда необходимо известное преувеличение. Но ведь надо как-то мотивировать взаимоотношения персонажей. А в этой пьесе нелепо перемешаны условные фигуры, созданные по избитому образцу. И как все это примитивно! Образы лишены всякой оригинальности и не слишком отличаются друг от друга! Автор прибегает к любым уловкам, лишь бы овладеть вниманием публики. Он напоминает живописца вывесок и вместо кисти орудует метлой. В пьесе не встретишь ни одного верного характера, ни один персонаж не представлен в надлежащем освещении. Человек, знакомый с бытом провинции, несомненно, придет в недоумение, увидев подобный фарс.

Но если образы трактованы с претензией на оригинальность, то интрига совершенно трафаретна. Буржуа из Понт-Арси, подобно бальзаковским буржуа из маленьких городов, пожирают друг друга. Г-ну Сарду следовало бы назвать свою пьесу «Буржуа из Арен», ведь она представляет собой адаптацию романа Бальзака, где тот изобразил сложные интриги вокруг провинциальных выборов. Красавица г-жа Трабю, мечтающая сделать мужа депутатом, чтобы переехать с ним в Париж, старается скомпрометировать другого кандидата в депутаты, Фабриса де Сент-Андре, и настраивает против него чуть не половину города. Теперь вы можете себе представить плоские шуточки на тему о субпрефектах, о кандидатах, о представителях левой, этим шуточкам всегда обеспечен успех, а г-н Сарду знает, как привлечь на свою сторону большинство публики. У него совершенно отсутствует щепетильность литератора.

Изображение среды занимает в пьесе главное место, поэтому я сперва остановился на этом. Но теперь я буду говорить об интриге. У отца Фабриса де Сент-Андре была в последние годы его жизни связь с некоей Марселлой, он поклялся, что женится на ней, и она родила от него ребенка. Никто не знал об этой связи до тех пор, пока сама Марселла внезапно не рассказала о ней Фабрису, — она сделала это из самых лучших побуждений, оберегая от тяжкого удара г-жу де Сент-Андре, ибо та легко могла обо всем узнать ввиду сложного стечения обстоятельств, о которых я не стану распространяться. На беду, в результате происков г-жи Трабю, Фабриса застают наедине с молодой женщиной; щадя мать, он выдает Марселлу за свою любовницу, и тем самым становится невозможной его женитьба на Беранжер, молодой девушке, которую он горячо любит.

Теперь драма становится вполне понятной. Г-н Сарду, который любит играть с публикой, как кошка с мышкой, на этом не останавливается. Придумав ситуацию, он эксплуатирует ее вовсю. На протяжении двух актов он на все лады обыгрывает следующее положение: сын берет на себя вину отца — заявляет, что Марселла его любовница, и признает себя отцом ее ребенка, лишь бы не причинить горя мамаше. Сперва у него происходит объяснение с матерью, затем — с невестой. Во всей этой истории замешан дядюшка Броша, и с его помощью г-н Сарду выжимает из ситуации все соки, как из лимона, добиваясь максимальных сценических эффектов. Велико горе г-жи де Сент-Андре; когда Фабрис отказывается жениться на Марселле, она называет его бесчестным человеком. Велико самопожертвование Марселлы, которая считает себя недостойной Фабриса; в своем самоотречении она мирится с тем, что ее изгоняют. Словом, как некогда говорили, двинуты в бой все орудия.

Я понимаю, что подобная идея могла соблазнить драматурга. Но мы, романисты, только улыбнулись бы и прошли мимо. Сын, порвавший с невестой и исковеркавший свою жизнь, чтобы спасти честь покойного отца, — какой великолепный сюжет! И какая драматическая ситуация: мать обвиняет сына, а тот вынужден молчать! Вдобавок все оказываются на высоте: сын — герой, мать — святая, даже любовница и та — мученица, возвышенная натура; она виновата лишь в том, что поверила слову мужчины, и она одна из всех персонажей несет наказание. Этим, действительно, можно растрогать даже черствые сердца. Такой соблазнительной интриги еще поискать!

Но, к сожалению, в реальной жизни ничего похожего не бывает, все это наспех сочинено автором. Перед нами никак не оправданная выдумка. Дело в том, что Фабрис не герой, а попросту глупец. Разумеется, нелегко сообщить вдове, что муж ее обманывал и после него остался незаконный ребенок на руках у несчастной белошвейки. Но в иных обстоятельствах из двух зол следует выбирать наименьшее. И было бы гораздо гуманнее сразу сказать г-же де Сент-Андре, что муж не всегда был ей верен, чем заставить ее так долго горевать из-за мнимой подлости сына. Довольно странное милосердие, — хотят пощадить вдову, спасая честь ее покойного мужа, и подвергают бесчестию ее живого сына! Хотят, чтобы мать не проливала слез, и заставляют ее рыдать!

Разве не ясно, что в жизни все обернулось бы совсем по-другому. Сын, безусловно, нашел бы выход из тупика, не вытерпев ужасных оскорблений, он положил бы конец путанице. Он открыл бы или кого-нибудь попросил бы открыть всю правду матери. И такая развязка до того напрашивалась, что г-ну Сарду пришлось под конец прибегнуть к ней. Дядюшка Броша обнаружил, что все мучительно запутались, и из жалости открыл правду г-же де Сент-Андре. И тогда действие, добрых три часа топтавшееся на месте, останавливается совсем, и притом самым нелепым образом. Зрители переглядываются, пораженные простотой развязки, и не узнают обычно столь изобретательного Сарду. Неужели же на этот раз дело обойдется без фокусов и пьеса окончится так, как должна была бы начаться? В таком случае зачем было огород городить?

Но забавней всего то, что, испытав потрясение, г-жа де Сент-Андре восторженно принимает откровения дядюшки Броша. Она целует сына и плачет от радости. Право же, близкие не спешили доставить ей это удовольствие. Ситуация оказалась мучительной не сама по себе, а потому, что трагизм был непомерно раздут г-ном Сарду. Пожалуй, еще можно допустить, что Фабрис, врасплох застигнутый с Марселлой, растерявшись, не хочет сказать правду матери. Но все это должно как можно скорей проясниться, иначе все окажутся в крайне двусмысленном положении: его отец не опозорил себя, завязав любовную интригу. Когда Марселла рассказывает Фабрису свою историю и он приходит в негодование, то это чисто театральный эффект, рассчитанный на пристрастие публики к преувеличенным чувствам и громким словам. Некрасиво прибегать к подобным средствам. Проступок покойного барона де Сент-Андре не столь уж серьезен, чтобы вызвать такую бурю в его семье.

Не думайте, что я проявляю придирчивость. Пьеса оставляет зрителя холодным, потому что в ее основу положена ложная ситуация. По существу, все эти бурные переживания не стоят выеденного яйца. Публика смутно это почувствовала, ее не сразу удалось покорить, понадобились громкие тирады на тему о любви, о добродетели, о долге. Зритель все время задается вопросом: «Почему же они так несчастны? Достаточно одного слова, чтобы они почувствовали себя очень счастливыми». И зрители ждут этого слова и теряют терпение, блуждая в непролазных дебрях. А когда наконец дядюшка Броша указывает на выход из положения, все вконец измучены и недовольны, что их заставляли так долго топтаться на месте.

Хотелось бы подробнее остановиться на двух сценах. Одна прямо прелестна, так как автор проявляет здесь весьма тонкую наблюдательность и чувство правды. Это та сцена, где дядюшка Броша показывает г-же де Сент-Андре фотографию ребенка Марселлы. Добрая женщина думает, что это ее внук, смотрит на нее, и глаза ее наполняются слезами. Вторая сцена очень характерна: Фабрис объясняется с Беранжер, но вместо того, чтобы все ей рассказать, клянется, что никогда не был в связи с Марселлой, и умоляет ее верить ему, заклиная своей любовью. Впечатление было огромное. Мне даже показалось, что я уловил тайну ремесла драматурга. В реальной жизни Фабрис наверняка довел бы свое признание до конца. Девушки из плоти и крови ничуть не похожи на непорочных лилий, увядающих от малейшего дуновения, которые от восьми часов до полуночи красуются на подмостках перед будкой суфлера. Ни один наблюдательный романист не решился бы создать эффектную сцену, построенную на недомолвках Фабриса. Признаюсь, если бы я прочел пьесу, а не увидел ее в театре, мне даже не пришло бы в голову, что эту сцену можно так эффектно преподнести. И, быть может, вот в чем тайна театра: надо точно рассчитать, насколько можно отклониться от правды, чтобы приятно пощекотать зрителя. Известно, что мастера, расписывающие фаянсовую по-суду, употребляют краски, которые дают настоящий тон лишь после обжига в печи. Так и наши драматурги обжигают при огне рампы свою живопись столь неправдоподобных тонов.

Перехожу к заключению. Г-н Сарду в данном случае на редкость неудачно выбрал обстановку, в какой происходит действие. Пьеса не оправдывает своего заглавия; тщетно искал я типичного буржуа из Понт-Арси, — автор, самое большее, показал нам карикатуры буржуазок из какого-то абстрактного департамента. Второстепенные персонажи, особенно к концу, быстро стушевываются, не играют никакой роли и служат своего рода фоном. Строго говоря, эта драма всего лишь неудачный водевиль, годный для Пале-Рояля. Уверяю вас, на эту тему можно было бы написать блестящую комедию, создав комические ситуации. На беду, г-н Сарду так раздул свой сюжет, что тот наконец лопнул; ни к чему было изображать такие бурные переживания, — к семейному конфликту следовало подойти тонко и осторожно.

Я не собираюсь продолжать анализ пьесы «Буржуа из Понт-Арси». Однако последнее произведение г-на Сарду навело меня на размышления, которые кажутся мне интересными. Начну несколько издалека.

Меня не раз поражало, что в каждом веке во всем блеске расцветает какой-нибудь один литературный жанр. Кажется, все творческие устремления эпохи находят свое воплощение в литературной форме, которая позволяет им развернуться во всей полноте в данной среде и при данных обстоятельствах. Так, в XVII веке самые даровитые французские писатели, обратившись к театру, с наибольшей силой проявили себя в трагедии и комедии. Достаточно назвать Мольера, Корнеля, Расина. В XVIII веке возобладала другая литературная форма: Дидро, Вольтер, Руссо проявили себя как философы, историки, критики. Наконец, в наше время, в XIX веке, лирическая поэзия и роман, жанры, о которых презрительно отзывались в трактатах по риторике, внезапно выступили на передний план. Напомню лишь Бальзака и Виктора Гюго.

Я не настаиваю, но мне думается, что каждой значительной литературной эпохе присуща своя форма, непрестанно развивающаяся, в эту форму облекаются все идеи века. Я уверен, что эта форма отнюдь не случайна, она продиктована временем, обусловлена существующими нравами, направлением умов, уровнем психического развития народа и его темпераментом. Здесь неуместно было бы выяснять, почему драматургия расцвела именно в XVII веке и почему история и критика родились в XVIII веке. Но современные комедии и драмы настолько слабы, что невольно хочется вникнуть в причины, в силу которых в наши дни роман привлекает к себе все крупные литературные силы.

Обратите внимание, какой прекрасной ареной в свое время был театр для борьбы абстрактных персонажей, для упражнений в красноречии, в риторике, для декламации великолепных размеренных стихов. Мольер и Корнель писали комедии и трагедии, ибо именно в этих жанрах выражался гений эпохи, я убежден, что, живи они в наше время, они писали бы романы. Позднее Дидро и Вольтер также интересовались театром. Но возникла новая литературная форма, родились новые идеи, появилась любовь к природе, стали глубже анализировать предметы и явления и стремиться к правдивости изображения. И вот Дидро, работая над драмами, не в силах добиться сценичности, а Вольтер производит на свет лишь посредственные трагедии, меж тем как его литературный блеск проявляется в коротких рассказах. В нашу эпоху еще ярче обнаруживаются тенденции предыдущего века. Драматургия постепенно вырождается и отталкивает гениальных людей. Наоборот, роман представляет собой всеобъемлющую литературную форму, столь же богатую содержанием, как и наука, и привлекающую к себе все творческие силы.

Не удивительно ли, что великие писатели появляются плеядами — сперва драматурги, потом философы и критики, затем романисты? Если бы литературная форма не определялась эпохой, то великие люди во все времена проявляли бы себя во всех жанрах. Но поскольку возникают одно за другим целые поколения гениев, напрашивается мысль, что духовный климат столетия всегда благоприятен для тех или иных цветов.

Итак, наш век — это век романа. Впрочем, это движение еще только начинается. Спросите серьезных людей, которые чуть ли не ночуют в библиотеках, и они скажут вам с презрительной миной, что никогда не читают романов. Роман для них легковесная выдумка, умственная забава, достойная разве женщин. Эти люди и не подозревают, какой широкий диапазон у современных романистов, изучающих и природу и человека. Они удивились бы, если б им доказали, что в настоящее время роман включает в себя и критику, и историю, и науку вообще. Роковым образом с развитием романа драматургия все мельчала. Границы романа все раздвигались, действие развивалось все свободнее, все ярче и осязаемее изображалась жизнь, все глубже и детальнее разрабатывались образы, все пристальнее изучалась психология на основании научных источников, — и в то же время непрерывно суживался диапазон драматургии, где до сих пор столько условностей. Можно считать аксиомой, что натуралистическое направление, широко раздвинувшее рамки романа, вместе с тем обнаружило всю посредственность драматургии.

Но возвращаюсь к г-ну Сарду. Рассказывают, что он приступает к работе над пьесой за много месяцев до спектакля, что на каждое действующее лицо у него заведено досье, что он вычерчивает план местности, где у него происходит действие, разрабатывая каждый эпизод до мельчайших подробностей. Но, боже мой, ведь и мы, романисты, поступаем точно так же. Ведь и мы накапливаем заметки, заводим дела на наших героев и принимаемся писать, лишь когда чувствуем, что твердо стоим на почве действительности. Но в таком случае чем объяснить, что у г-на Сарду получилась такая несуразная пьеса, как «Буржуа из Понт-Арси»? Если он наблюдал эти типы в жизни, делал заметки и составлял планы, то почему же создались смешные карикатуры, какой-то городок из карточных домиков и вообще вся эта грубая и неправдоподобная выдумка? Объясняется это очень просто: г-н Сарду пишет для театра.

Вспоминается пресловутое решение, принятое им на другой день после провала «Ненависти», Не на шутку раздосадованный, он написал письмо, где заявил, что раз уж публика не желает шедевров, то он больше не станет их писать. И он сдержал свое слово. В театре успех решает все, надо его сейчас же добиться, пусть он будет дешевый, зато полный! Судьба книги решается далеко не сразу, а пьеса либо проваливается, либо имеет успех. Когда г-н Сарду пишет пьесу, у него одна цель — покорить публику любой ценой, и он готов расстилаться перед ней, ползая в грязи. Его честолюбие вполне удовлетворяется аплодисментами.

Тут-то и начинаешь понимать, в чем дело. Всякая истина рождается в мучительных усилиях. Г-н Сарду преподносит нам одну за другой этакие веселенькие истины. Он доводит всякую деталь до шаржа, у него в любом уголке до приторности сладкие влюбленные, он забавляет зрительный зал, как фокусник, ловко жонглируя. При подобных упражнениях собранные им заметки уже ни к чему, планы его носят рекламный характер и фигурируют только в газетах, а персонажи превращаются в марионеток, забавляющих ребятишек и взрослых детей. Я слышал мнение, что г-н Сарду, быть может, вовсе не такой уж хороший наблюдатель и не проникает в глубь предметов. Но, боже мой, даже будь г-н Сарду тонким наблюдателем, ему все равно были бы не впрок наблюдения, поскольку он гонится за славой театрального писателя, мастера интриги.

Театральный писатель! Этим в наше время все сказано! Театральный писатель — это человек, который обрабатывает и сюжеты особенным образом, не считаясь с правдой, который пляшет на столе среди рюмок и на пари заставляет своих героев ходить на голове! По долгу службы он все фальсифицирует, идет против течения в современной литературе и готов кувыркаться, лишь бы стяжать славу.

Почему же г-н Сарду пошел на эту каторгу? Он сам этого захотел. В настоящее время существуют две возможности для драматурга: жертвовать всем ради успеха, катиться вниз по наклонной плоскости и под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты, — или попытаться обновить драматургию, создавая художественные произведения, твердо поставить на ноги героев, живых людей, и, быть может, потерпеть крах. Г-н Сарду сознательно избрал путь, усеянный розами. Но тем хуже для него. Чем дальше он идет по этому пути, тем больше распоясывается публика, требуя от него грубых фарсов: «Эй ты, на колени! Ничком! Ползи на животе, валяйся в грязи! Это нам по душе. Мы страсть любим людей, которые дают себя пачкать!» И он уже не может подняться, встать во весь рост, как свободный и гордый талант, ибо он добровольно стал на колени и показывает свои фокусы.

Наступает день, когда обнажается механизм этих публичных увеселений, и балаган трещит по всем Швам. Все видят уродливый каркас и зевают от скуки. Тут растерянный автор удваивает свою ловкость. Но одной ловкости мало, балаган рушится, и перед нами зияет пустота. Побывайте на спектакле какой-нибудь давнишней пьесы г-на Сарду, и вы испытаете это ощущение пустоты. При новизне сцены берут не красотою, а свежестью; но свежие краски быстро блекнут при свете рампы, и видишь лица, искаженные гримасой. Устарели не только прежние его пьесы. От последних пьес г-на Сарду исходит тот же запах ветоши. Это потому, что все они на одно лицо и охвачены тлением. И еще потому, что он вынужден утрировать свою манеру, чтобы удержать публику.

Только те произведения долговечны, в которых правдиво изображены человек и природа. Они живут в веках, независимо от того, пользовались ли успехом при своем появлении или нет. Они, естественно, возникают в эпоху, благоприятную для них. Они — порождение исторической среды и темперамента писателя. Романистов упрекают в том, что они не театральные писатели, уверяют, что им далеко до драматургов. Но послушайте высказывания передовых умов Англии и России; они удивляются, до чего посредственна наша драматургия, когда у нас на такой высоте роман. «Это два совершенно различных жанра, — говорят они. — Прямо не верится, что один и тот же народ в один и тот же исторический период может иметь две литературы, столь несхожие и столь неравноценные». И трудно им растолковать, почему наши романисты терпят фиаско всякий раз, как пытаются писать для театра.

Ну, что ж, пусть погибнет театр, если нам не дано разбить его условности! Начиная с XVIII века он постепенно деградировал, становился все вульгарнее. Величайшие писатели, обращаясь к театру, оказывались не на высоте. В наши дни он стал прибежищем изворотливых посредственностей, он приносит богатство и создает славу тем, кто даже не умеет грамотно построить фразу. Люди, которых не смог прокормить роман, достигают высокого положения, торгуя на подмостках языком, здравым смыслом, правдой жизни. И нам говорят: «Приветствуйте же их, они получили дар свыше, это театральные писатели, деятели театра!» Так нет же, мы не станем приветствовать, их дар сущее недоразумение, их произведения живут лишь несколько вечеров, им не создать ничего долговечного и художественно ценного. Да, в наш век, век романа, драматургия неизбежно выродится, если не обогатит свой репертуар, обратившись к натурализму.

Но, разумеется, г-н Сарду не какой-нибудь бульварный писака. Он применяет, как сообщают его биографы, приемы Бальзака и Флобера, он проявляет большой интерес к деталям, и у него куча заметок, но рассматривает он людей и вещи сквозь странные очки, которые искажают даже самые простые предметы. Он даже притязает на роль сатирика, высмеивающего пороки нашего времени. Но мы не ценим его как писателя.

Господин Сарду гонится за модой, но не может попасть в основное русло жизни. Порой в его пьесах встречаются прелестные сцены, очень искусно построенные. Он слывет великим мастером драматургии, он точно знает, сколько хлопков вызовет тот или иной финал акта. Развязки некоторых его пьес представляют собой премилые трюки и получили широкую известность. У всех на устах остроты его персонажей, ему создали прочную литературную репутацию, Но мы не ценим его как писателя.

Господин Сарду, человек еще молодой, уже насчитывает немало триумфов. «Семья Бенуатон» взволновала весь Париж, после «Рабага» он прослыл современным Аристофаном. На премьере «Интимных друзей» дамы были вне себя от восторга. «Родину» сопоставляли с «Сидом». Два-три раза в году его имя у всех на устах. Мелкие газеты дружески обращаются к нему на «ты». Карнавальным быкам давали имена его героев. Но мы не ценим его как писателя.

Насколько мне известно, г-н Сарду кавалер Почетного легиона. Академия, избрав Сарду, принимала его со слезами радости. Как драматург он на вершине славы. У него есть все: богатство, слава, публика, пресыщенная лакомыми блюдами, пресмыкающаяся перед ним критика. Все это так, но мы не ценим его как писателя.

Я хочу остановиться на «Даниэле Роша», новой пятиактной пьесе г-на Викторьена Сарду, недавно сыгранной во Французской Комедии.

Прежде всего я заявляю, что намерен оставить в стороне политику, философию и религию. Республиканцы, развязно болтающие о литературе, своей яростной полемикой оказывают огромную услугу автору. Подумать только, по поводу этой жалкой комедии видные сановники, трибуны и глубокомысленные государственные мужи, уже находящиеся в зените и только мечтающие о портфеле, кричат об оскорблении закона и угрозе Республике. Не значит ли это палить из пушек по воробьям? Г-н Сарду, вероятно, от души радуется бестолковой шумихе, которая безмерно повышает значение его пьесы. А теперь, когда Париж взбудоражен и так раззадорено всеобщее любопытство, меня не удивит, если «Даниэль Роша», провалившийся в первый же вечер и нагнавший тоску на зрителей, будет иметь успех.

Итак, я уклоняюсь от споров по религиозным, а в особенности по политическим вопросам. Мне решительно все равно, спиритуалист ли г-н Сарду или материалист, мне важно одно, — возвышенный у него образ мыслей или заурядный, написал он талантливое произведение или бездарное. В какое бешенство приходят представители политических партий и сколько высказывают глупостей! Слыша их суждения о литературе, невольно пожимаешь плечами. Что это за карлики и как ничтожны их страстишки перед лицом вечной правды и вечной справедливости!

Основная тема г-на Сарду — схватка мужа-атеиста с верующей женой. У г-на Сарду незаурядное театральное чутье, и он решил, что проблема гражданского и церковного брака прямо находка для драматурга. Основная ситуация в его пьесе такова: супруги уже зарегистрировались в мэрии и должны отправиться для венчания в церковь, но тут начинается борьба убеждений, борьба веры и любви, которая и должна заполнить собой всю пьесу. Тема весьма выигрышная, ситуация превосходна, но, чтобы развернуть должным образом конфликт, надлежало преодолеть огромные трудности. Заметьте, что супруги все делают от чистого сердца; они не подстраивают друг другу ловушек, честно идут к мэру, не подозревая, какая разыграется драма, когда он заявит, что ему достаточно гражданского брака, а она придет в негодование, откажется допустить его в свою спальню, пока священник не благословит их союз. Словом, необходимо, чтобы между ними возникло недоразумение. Но какое бы вы ни придумали недоразумение, оно неизбежно покажется ребяческим, и впечатление наивности будет тем сильнее, чем интеллигентнее и порядочнее избранная вами чета.

Господин Сарду не смог одолеть первого препятствия. Он избрал героем пьесы Даниэля Роша, главу партии, человека выдающегося, а героиня у него Лия Гендерсон, идеальная девушка с благородным сердцем, пылкая и искренняя. Автор поставил себе задачу столкнуть друг с другом этих двух высокоразвитых людей, по-разному понимающих честность, создать ужасающий конфликт, предотвратить который можно было бы одним-словом. Как! Даниэль и Лия вступают в брак, не выяснив вопрос о венчании? Я вижу, что автор старается как-то оправдать их безрассудство: любовь-де вспыхнула внезапно, и они решили спешно пожениться, во время путешествия. Но от этого конфликт отнюдь не становится правдоподобней. Далее, совершенно неприемлема ребяческая игра слов, на которой зиждется весь конфликт. Даниэль сгоряча попадает в очаг протестантской пропаганды, он ничего не видит, ни о чем не догадывается. Когда он восклицает: «Но имейте в виду: ни священника, ни церкви!» — то Лия и ее тетка отвечают: «Да, да, ни священника, ни церкви!» И как только совершается гражданский брак, эти дамы восклицают: «Вот пастор, пойдемте в храм». Да это просто комично, это настоящий водевиль.

Господин Сарду невероятный ловкач. Если бы он вздумал открыто преподнести нам неправдоподобную ситуацию, то с этим еще могли бы примириться. Но разве допустимо так играть словами! Он изображает влиятельного политического деятеля Даниэля и честную девушку Лию, которые по своей неосмотрительности попадают в ужасную историю и становятся жертвами нелепого недоразумения, — но ведь это жалкая выдумка, дешевый трюк, недостойный серьезного автора! Правда, г-ну Сарду уже прощали немало трюков, и я уверен, что на сей раз он озадачен поведением публики, взывающей к здравому смыслу и к правде. Разве в театре не царят условности? Разве в своих комедиях он сотни раз, под аплодисменты толпы, не вытворял фокусов почище этого? Так оно и было, но в этом произведении автор затрагивает важные вопросы, притязает на многозначительность, и если в основе пьесы лежит грубый фарс, то все здание рушится. Мы начинаем сомневаться в уме Даниэля и в честности Лии, герой и героиня падают в наших глазах. Мы видим, что характеры вовсе не продуманы, образы совершенно не убедительны, и пьеса оказывается неприемлемой.

Но все же примем ее и присмотримся к ней поближе. Конфликт обозначился ясно: Лия и Даниэль заключили брак в мэрии, но вот вспыхивает борьба — она стремится в храм, а он не желает туда идти. Прибавьте к этому, что они горячо любят друг друга. На этом построена драма.

Мы видим подлинный драматизм. Несомненно, г-н Сарду напряг все и силы. На этот раз он бросил и излюбленные фокусы, здесь нет писем, к которым он обычно прибегает, оправдывая ситуацию, не заметно тщательно прилаженных пружин, нет и эффектных положений, зависящих от всем известного магического слова, которое, однако, никто не произносит. Теперь мы находимся в области чистой психологии; в первых двух актах, где дана экспозиция, автор прибег к досадному трюку, о котором я уже говорил, но в трех последних актах события развертываются свободно и естественно, с убедительной простотой и силой. Я даже нахожу, что в этих актах действие прекрасно развивается. Многие возмущались минутной слабостью Даниэля, который, потеряв голову от любви, согласился было пойти тайком в храм; однако это психологически оправдано и хорошо подмечено. Превосходна и развязка. Ведь после длительной борьбы, когда оба потеряли столько крови, между Даниэлем и Лией не может быть ничего общего. Их разделяет бездна. Каждый идет своим путем, это вполне логично и вразумительно. Развязка проста и нова, она меня поразила.

Но в таком случае почему же пьеса так плоха? Почему порой кажется, что ее наспех написал какой-то школьник. Ответ напрашивается сам собой: г-н Сарду не справился со своей темой, вот и все. Он взвалил себе на плечи огромную ношу, которая раздавила его. Каждую минуту ждешь какого-то необычайного поворота событий, но автору изменяет его дарование, ибо он слишком много взял на себя.

И все же, пьеса недурно построена. Там есть замечательные места. Но, боже мой, какая пустота! Нам хотелось бы видеть живых людей, и поневоле сердишься, видя каких-то марионеток. Лия еще сделана по недурному образцу; это упрямое существо, и ее нетрудно было изобразить; она говорит заученные фразы, цитирует модных поэтов и проявляет трафаретное благочестие. Но какая жалкая фигура Даниэль! Этот образ совсем не удался г-ну Сарду, который хотел изобразить весьма сложную натуру. Перед нами порядочный человек, который не изменяет своим политическим убеждениям, влюбленный, который покоряется голосу разума; он обнаруживает то мужество, то трусость, но под конец проявляет удивительную твердость духа. Только драматург, обладающий огромной творческой силой, справился бы с таким образом. Но г-ну Сарду недостает творческой мощи, поэтому созданный им персонаж вызывает возмущение своей безжизненностью и надуманностью.

Я не стану разбирать по косточкам эту драму, скажу только, что ее следовало бы переделать какому-нибудь высокоодаренному писателю. На примере г-на Сарду мы видим, что для драматурга недостаточно обладать ловкостью, — при подходе к известным сюжетам необходима творческая мощь. Быть может, некоторые найдут, что в этой пьесе г-н Сарду не на высоте как драматург, но они будут, безусловно, неправы. Познакомившись поближе с драмой, они убедятся, что первый акт прекрасен, что автор очень искусно уравновешивает эпизоды, развертывает сцены и с поразительной осторожностью обходит подводные камни. Но именно в этом его слабость. Представьте себе писателя с другим темпераментом, который пошел бы напролом, и вы будете вправе ожидать захватывающей драмы; возможно, она произведет тяжелое впечатление, зато откроется новая страница в нашей драматургии. Повторяю, еще никогда г-н Сарду так упорно не стремился создать шедевр, еще никогда его дарование не обнаруживалось с такой полнотой, еще никогда он так широко не расправлял крылья, и еще никогда так тяжело не падал на землю. В этом есть нечто роковое. И если он сделает новую попытку, то опять сорвется. Пусть же он вновь принимается за своих марионеток!

Всяк сверчок знай свой шесток. Г-н Сарду великий мастер забавлять, и только. Он пишет с воодушевлением, его пьесы весьма динамичны, у него замечательное сценическое чутье, он прекрасно ловит момент и, подобно мелкому журналисту, отмечает нелепости современной жизни. Но он не способен самостоятельно мыслить, он плохо пишет и не в силах создать значительное, долговечное произведение. Он из кожи лезет вон, пытаясь в «Даниэле Роша» разрешить серьезные жизненные проблемы. Его атеист — это кукла, которая лепечет газетным языком; у г-на Сарду идут гуськом шуточки, заимствованные из реакционных листков, и он воображает, что ему удалось воплотить образ современного скептика, опирающегося на всю совокупность научных истин. Но до чего это мелко! Прием, который был еще терпим в «Каракулях», оскорбителен в «Даниэле Роша»! Когда г-н Сарду ставил своего «Рабага», он был полон задорного и, пожалуй, бестолкового воодушевления, он забавлял; а теперь он наводит нестерпимую скуку, испытываешь раздражение, глядя, как он вертится, словно белка в колесе, вокруг проблемы, которую до невозможности сузил.

Пустота, скука — вот какое впечатление оставляет новая комедия. Это пошлая пьеса, претендующая на значительность. Потуги автора так и бьют в глаза, хотя некоторые акты не лишены известного размаха. Но не слышно живого человеческого голоса, мучительный вопрос, обсуждаемый в пьесе, ничуть нас не захватывает. Все разговоры да разговоры. Постоянно видишь трех персонажей, которые без конца толкуют об атеизме и деизме. Всякий раз вопрос ставится по-новому, но рассуждения все одни и те же. На протяжении трех сцен Даниэль и Лия топчутся на месте, ни на шаг не подвигаясь вперед! Борьба принимает комический характер: «Пойдем в храм!» — «Нет, не пойду!» — и этот злополучный храм вызывает смех. Прибавьте к этому отвратительный стиль, небрежность языка и вместе с тем напыщенность, полное неумение писать. Словом, «Даниэль Роша» ярко доказывает творческую несостоятельность автора.

Повторяю, меня не слишком интересуют религиозные и политические взгляды г-на Сарду. Я даже нахожу, что он чересчур робок и щадит своего Даниэля, опасаясь задеть республиканцев. Пьеса стала бы если не лучше, то гораздо убедительнее, если бы он пожертвовал Даниэлем и тот уступил бы Лии. Все это лишний раз доказывает, что ловкость не всегда обеспечивает успех. Но я с удовлетворением должен отметить, что г-н Сарду не пожелал угодить всем и каждому, не захотел, чтобы и волки были сыты, и овцы целы, — ему, ко-вечно, было бы досадно, если б он пошел на компромисс. Мне нравится, что в пьесе нет решающих выводов, там просто показан полный и окончательный разрыв между мужчиной и женщиной из-за идеи бога. Мне думается, г-н Сарду недооценивает трагизма этой ситуации, и я не стану допытываться, кто прав, Даниэль или Лия. Сохраняя объективность, поставив проблему и не решая ее, можно было бы написать превосходную пьесу. Почему же, черт возьми, г-н Сарду испортил такой великолепный сюжет своими фиоритурами? Автору не удалось показать борьбу любви и веры. Тут нужна была другая хватка. Многие говорили, что ни Лия, ни Даниэль ни разу не проявили подлинной страсти. Убедившись, что они не любят друг друга, зрители охладели к их судьбе. Необходимо было показать, что, несмотря на борьбу идей, они пламенно любят друг друга. Но как раз это и не удалось автору.

После «Буржуа из Понт-Арси», где так неудачно изображена провинциальная жизнь, я осмелился сказать, что не ценю г-на Сарду как писателя, и это очень рассердило его. Он умеет нас забавлять, он один из самых ловких и энергичных драматургов нашего времени, но его не назовешь мыслителем и он плохой стилист. Его слава разлетится как дым. Повторяю: и после «Даниэля Роша» я не ценю г-на Сарду как писателя, да и никогда не буду ценить.

Удивительна судьба некоторых пьес. Были все основания думать, что драма «Изгнанники» пойдет с огромным успехом. Это инсценировка романа «Татьяна», написанного русским князем Любомирским и битком набитого приключениями; публика проглатывала его кусок за куском в фельетонах. Отцом этой драмы был г-н Эжен Ню, а крестным отцом — знаменитость, сам г-н Викторьен Сарду. Дирекция театра Порт-Сен-Мартен не жалела расходов на декорации, на костюмы, даже покупала живых зверей. Но, несмотря на пышность постановки, несмотря на дарование авторов и материальные издержки, «Изгнанники» чуть было не провалились на премьере.

Какой урок для профессионалов-драматургов и директоров, которых почему-то считают непогрешимыми! После неудачи, постигшей «Изгнанников», надо смириться и признать, что, когда речь идет о театре, даже самые искусные мастера не могут быть уверены, в успехе. Один даровитый драматург, за которым числится добрая сотня поставленных пьес, однажды мне сказал: «Успех в театре — это та же лотерея». Глубокая и верная мысль! Только после премьеры можно выяснить, чем обусловлен успех или провал пьесы.

Почему «Изгнанники» почти не имели успеха? Тут целый ряд причин, которые я постараюсь выяснить. У каждой драмы своя история, но это, конечно, весьма сложный случай.

Вот в нескольких словах содержание пьесы. Некий Шельм, начальник полиции, сын отпущенного на волю крепостного, любит Надежду, сестру молодого офицера, графа Владимира Канина. Но Надежда — невеста французского дворянина Макса де Люсьера. Знатные господа выставили Шельма за дверь, он раздавлен их презрением, у него вспыхивает дикая ненависть, и он клянется им отомстить. Сначала он впутывает Владимира и Макса в заговор, потом, сослав их без суда в Сибирь, отправляется туда в качестве «ревизора» и там продолжает их преследовать. Интрига запутывается. Бесчестным путем Шельм вырывает у Надежды согласие выйти за него замуж. Он и женится на ней, но вот происходит восстание, Владимир и Макс с кучкой товарищей отбивают у него девушку. И тут же сами попадаются ему в руки; он хочет их расстрелять, но некий князь Петр освобождает их. Шельм принимает яд, все кончается благополучно.

Прежде всего, мне думается, автор сделал ошибку, избрав героем негодяя. Обычно в драме, написанной по всем правилам, предатель остается на заднем плане. Он необходим, ибо в финале должна восторжествовать добродетель, но он никак не должен заслонять собой других персонажей. Шельм явно занимает слишком много места. Симпатичный француз Макс де Люсьер и нежная голубка Надежда еле заметны в его тени.

И какой это странный негодяй! Право, было бы очень занятно изучить тип негодяя в драматургии. Театральный злодей, согласно правилам драматургии, должен быть совершенно монолитным, без всяких оттенков. Негодяй — это негодяй, и только; он не должен иметь ничего человеческого. С той минуты, как он появляется на сцене, и до конца развязки, когда он получает по заслугам, в минуты торжества и в часы поражений у него все тот же злобный взгляд, он охвачен все той же страстью к преступлению. Это набитое соломой пугало, чудовище, жаждущее крови; при его имени ребятишки дрожат в своих кроватках.

Таков уж принятый шаблон, и публика готова вынести любые зверства, лишь бы злодей был марионеткой. Брат, замысливший убить брата; любовник, отравивший целую семью, чтобы завладеть любимой; сановник, который преследует девушку, домогаясь ее согласия на брак, — таковы традиционные театральные злодеи. Злодей — это своего рода аргумент в пользу добродетели, которую надо представить в выгодном свете. Палач необходим, ибо без него мы не услышим рыданий жертвы. Палач стал манекеном, на который чувствительная публика обрушивает проклятия.

Но если вы вздумаете показать живого злодея, получится другая картина! Покажите, что злодей все-таки человек, а не вырубленная топором фигура, изобразите его то добрым малым, то дьявольски жестоким, придайте его характеру сложность и гибкость, и тотчас же всем станет противно, вас спросят, в какой клоаке вы подобрали этого грязного проходимца, и к вашей пьесе отнесутся с крайней брезгливостью. Театральный злодей не реальная фигура, а отвлеченный образ, необходимый в механизме драмы. В феериях еще более упрощенно: там выводятся добрый гений и злой гений, воплощающие борьбу добра и зла в человеческой жизни.

Но Шельм пришелся не по вкусу зрителям вовсе не потому, что он правдиво изображен. Наоборот, авторы сработали его по трафарету отвлеченного злодея. Он нагромоздил целую кучу злодеяний. Ему ничего не стоит совершить любую подлость. Он не просто творит зло, он творит его бесстыдно, открыто. Он никогда не проявляет слабости. Это механизм подлости, действующий безотказно, от первой до девятой картины пьесы. Вот почему публика так дурно приняла Шельма. Эта фигура показалась ей уж чересчур черной. Она чуть было не освистала выдвинутый на передний план манекен, которому аплодировала бы, оставайся он на заднем плане.

Представьте себе такую сцену. Надежда и ее кузина Татьяна бежали, уговорившись встретиться в лесу с Максом и Владимиром. Но они заблудились и опоздали на место встречи; Татьяна замерзает, она засыпает на снегу, чтобы не проснуться. Но за ними гонится Шельм; внезапно он появляется с жандармами. Надежда умоляет его спасти Татьяну. Он соглашается, но лишь при условии, что Надежда станет его женой. Она в ужасе отказывается, он настаивает; они без конца торгуются, и эта омерзительная сцена разыгрывается возле умирающей! Наконец Надежда уступает. В следующей картине происходит примерно то же самое. Шельм только что обвенчался с молодой девушкой и старается заманить ее в брачный покой. Он тащит Надежду, она отбивается, и Шельм выпускает ее из рук, лишь когда она угрожает заколоться ножом. Обе сцены сопровождались ропотом публики.

Я убедительно показал, как неудачен образ злодея, ведь именно он чуть было не вызвал провал пьесы. Но в пьесе допущены и другие ошибки. Будучи инсценировкой романа приключений, драма представляет собой лишь ряд слабо связанных между собой картин. Первые картины — лучшие в пьесе. Публика ожидает увидеть драму с искусно построенным криминальным сюжетом. Но вскоре напряжение ослабевает, конспирация терпит неудачу, и действие внезапно переносится в недра Сибири. Пьеса чрезвычайно растянута, фабула крайне запутана. Быстро мелькают картины, и внимание зрителя рассеивается.

Все же пьеса не лишена интереса. Но отдельные захватывающие эпизоды как бы парализуют друг друга. Арест заговорщиков, револьверные выстрелы; сцена, где загорается деревянный дом, в котором восставшие оставили связанного по рукам и ногам Шельма; перестрелка Макса и его слуги с целым полком. Почему такие выигрышные и шумные сцепы не захватили публику? Я убежден, что и авторы пьесы, и дирекция театра ожидали громкого успеха и были до крайности удивлены. По всей вероятности, все объясняется тем, что эта махина дурно сконструирована. И повторяю, здесь есть нечто роковое: «Изгнанникам» выпала пустышка в лотерее успеха.

Я не буду касаться художественной ценности пьесы. Не стану говорить, насколько неправдоподобны некоторые сцены. Последние картины следуют друг за другом и разделены лишь несколькими часами, а между тем в одних декорации изображают зиму, а в других — яркий летний день; это уже было отмечено критикой. Удивительно также, что Шельм женится на Надежде на другой же день, без всяких формальностей. Несуразная выдумка — пытки, которым якобы подвергаются ссыльные. Русские, которых я расспрашивал об этом, утверждают, что ничего подобного у них не бывает. Уже в «Данишевых» Россию подавали под каким-то нелепым французским соусом. Но в «Изгнанниках» фантазия разыгралась вовсю.

В итоге, мне думается, г-н Сарду совершил ошибку, написав эту пьесу. Я полагаю, публика отнеслась бы к ней снисходительнее, если бы не подняли столько шума по поводу его соавторства с другим писателем. На премьере в кулуарах высказывали удивление, что столь опытный драматург, как г-н Сарду, мог соблазниться таким дурно построенным банальным сюжетом. Без сомнения, он рассчитывал на эффекты постановки. Друзья г-на Сарду, выгораживая его, утверждали, что пьеса имела бы успех, если бы в финале, как раньше предполагалось, по сцене промчались сани, запряженные оленями и собаками. Право же, невысоко ценят они дарование г-на Сарду, автора «Доры», если считают, что успех его пьесы зависел от появления на сцене животных.

Недавно вновь поставленная «Фернанда» показалась мне устаревшей, а ведь ей не более семи лет. Как известно, сюжет заимствован из одной новеллы Дидро: великосветскую даму бросил возлюбленный, и из мести она заставляет его жениться на девице легкого поведения[24]. Интрига весьма увлекательна, но кое-какие детали устарели, и автору так и не удалось приспособить сюжет к сцене и сделать его трогательным.

Господин Сарду — мастер очаровывать. Когда смотришь его пьесу, удивляешься ловкости автора и знанию сцены. Но проходит время, и очарование рассеивается. Его пьесы принадлежат к числу тех, которые выдерживают по триста представлений подряд и полностью изживают себя после длительного успеха. Объясняется это тем, что в них нет ни правды, ни глубины. Автор жертвует многим ради эффекта. Под его пером самый трагический сюжет становится приятным. Он обходит затруднения, жонглирует событиями, избегает подводных камней и приводит вас к развязке самым спокойным путем. Но, к сожалению, искусно устраняя трудности, он поступается правдой, и в его пьесах не встретишь глубоких идей и чувств, характерных для великих произведений. Там слышишь только забавную болтовню, напыщенные фразы, которыми перебрасываются знатные персонажи. Словом, это пародия на оригинальную пьесу.

Господина Сарду не раз обвиняли, что он перенес действие пьесы из XVIII столетия, как было у Дидро, в девятнадцатое. И действительно, выражение чувств и страстей со временем изменяется. Вот почему так неправдоподобна ловко построенная сцена второго акта, где Клотильда притворно уверяет Андре, что не любит его, вызывает на откровенность и он признается в своей измене. Подобное легкомыслие в делах любви в наши дни кажется чудовищным, — мы стали серьезнее и трагичнее воспринимать жизнь. Таков драматический узел, и вот пьеса становится фальшивой и производит тягостное впечатление. Но это объясняется изменением во взглядах, и меня гораздо больше огорчает, что г-н Сарду так опошлил сюжет.

В первом акте много действия. Прежде он вызывал смех, а теперь нам кажется, что там больше шума, чем жизни. Г-н Сарду слишком изворотлив, чтобы обличать общественные язвы. И, спускаясь в парижские низы, он надевает розовые очки. В притоне старухи Сенешаль некий Помероль, человек, вернувшийся к честной жизни, то и дело восклицает: «Какая грязь! Какая мерзость!» И г-н Сарду воображает, что этого достаточно. Грязь и мерзость остаются за кулисами. Приходят особы сомнительного поведения, смеются, обедают, играют. Если бы нас не предупредили, мы приняли бы их за эмансипированных пансионерок. В этом акте передо мной вставала великая тень Бальзака и я видел пансион Воке, этот потрясающий офорт, так крепко начертанный рукою гения.

Я знаю, что мне могут возразить: «У театра более суженные рамки, чем у романа; некоторые сцены приходится смягчать, чтобы сделать их приемлемыми». Что ж, тем хуже для театра, который становится низшим видом искусства. Если некоторые картины в театре недопустимы, то лучше совсем отказаться от них, чем искажать истину. Помните мамашу Воке, эту неряшливую толстуху? Пойдите в театр Жимназ и посмотрите, как изображена там Сенешаль. Г-н Сарду ухитрился сделать старуху Сенешаль кающейся Магдалиной, которая оплакивает и грехи и мечтает о честной жизни. Это какой-то пошленький романс и увесистая пощечина житейской правде!

Коснусь одного приема г-на Сарду, о котором я уже упоминал. Г-н Сарду не отступает перед смелыми сюжетами; ему известно, что они подстегивают любопытство публики. Но ему хорошо известно, что достаточно одной вывески и, возвестив о своей смелости, лучше не проявлять ее в пьесе. И вот он начинает шахматную партию. Можно подумать, что готовится решающая схватка, ставятся самые жгучие проблемы, ситуации доводятся до предела, за которым начинается скабрезность. Но дамам нечего беспокоиться. Все устраивается наилучшим образом, г-н Сарду находит приличную развязку, то была только шутка. Он просто хотел позабавить зрителя.

В поведении легкомысленной девицы, которую Клотильда прочит в жены Андре, до смешного мало легкомыслия. К тому же сколько смягчающих обстоятельств! Она отдалась лишь одному мужчине, вернее, он прибег к насилию, зная, что ее мать в тюрьме и не может ее защитить. К тому же Фернанда обладает всеми добродетелями, — она мягкосердечна, нежна, благочестива и ее так мучает совесть, что она готова покончить с собой. Словом, честный человек, полюбив ее, без колебаний женился бы на ней. Я знаю, что Дидро хотел сделать свою падшую девушку симпатичной, но та была действительно падшей. Правда, она была воплощением молодости и любви. Когда маркиз великодушно прощал ее, он прощал во имя красоты и нежной любви, какую еще испытывал к ней.

Как видно, г-н Сарду задался целью поставить пьесу, рискованную по замыслу. Он не слишком заботился о психологии, не стремился создать произведение значительное и правдивое, презирал человеческую природу и смело лепил свои фигурки, приспособляя их к данному сюжету; он не раз отступал от первоначального замысла и успокоился, лишь убедившись, что наверняка выиграет партию. Отсюда его уловки и извороты, ангельский образ Фернанды, раскаяние ее матери и совершенно неправдоподобная интрига. В каждом акте было бы достаточно одного слова, чтобы пьеса развалилась. Разумеется, никто его не произносит. Пьеса благополучно доведена до конца благодаря мудрым предосторожностям автора.

В итоге все персонажи в пьесе кажутся симпатичными, а по существу, никто не симпатичен. Невольно задаешь себе вопрос: кого следует любить? Кто недостоин любви? Мстительность Клотильды понятна, но она так неудачно отомстила, что Андре получил очаровательную жену. Правда, эту женщину обольстили, но обольстителя уже нет в живых; и вдобавок, я полагаю, Андре будет гораздо счастливее с Фернандой, чем был бы с Клотильдой.

Особенно неприятно поразил меня четвертый акт. Не могу понять, почему г-н Сарду лишил пьесу превосходной, глубоко человечной развязки. У него развязка такова: Клотильда открывает глаза Андре. Следует бурное объяснение с Фернандой, которая падает к его ногам. Он отталкивает ее, упрекая, что она скрыла от него правду. Тут Помероль приносит пресловутое письмо, в свое время написанное Фернандой и не прочитанное Андре по целому ряду причин. Письмо глубоко растрогало молодого человека, и он обнимает Фернанду. Уже в третьем акте это письмо переходило из рук в руки, и зал трепетал в напряженном ожидании. В этом весь Сарду: борьбу страстей он заменяет возней вокруг клочка бумаги.

Но стоит нам отказаться от письма, и мы получим сильную, естественную развязку. Клотильда обо всем рассказала Андре. Тот совершенно раздавлен, но вот у него происходит объяснение с Померолем, который говорит в защиту Фернанды несколько веских слов и освещает прошлое несчастной женщины. Андре молчит с грозным видом. Вдруг он посылает за женой, та догадывается обо всем и падает к его ногам. Помероль думает, что сейчас он ее выгонит. И вот Андре серьезно и церемонно произносит фразу Дидро: «Встаньте, маркиза!» Таким образом можно было бы избежать тягостного объяснения между мужем и женой. Вдобавок зрители отлично поняли бы, какие чувства владеют Андре, — стремление спасти свою честь, готовность забыть прошлое, нежность к Фернанде, которую он испытывает вопреки всему. А прибегать к письму прямо смешно. Оно ничуть не изменяет ситуацию. Не все ли равно, хотела ли Фернанда предупредить маркиза или решила прибегнуть к хитрой уловке, это не влияет на ход событий. Игра страстей происходит на гораздо более высоком уровне. Но если сохранить письмо, то слова: «Встаньте, маркиза!» — становятся излишни. Если драматург прибегает к подобным приемам, то его искусство можно назвать ограниченным и низменным.

Имейте в виду, я нахожу, что «Фернанда» скроена мастерски. Тут видна рука искуснейшего из наших литературных тружеников. Действие быстро развертывается, акты контрастируют друг с другом и уравновешиваются с исключительным изяществом. Какая легкость, остроумие и тонкость! Есть здесь и некоторая пряность, и все это не без литературного дарования. Однако г-н Сарду лишь труженик, а не творец.

Мне хотелось бы высказаться по вопросу, который в последнее время наделал немало шуму. Я коснусь опасности, какая будто бы грозит драматическому искусству из-за привычки парижан поздно обедать. Этот вопрос поднял г-н Сарсе, человек весьма авторитетный во всем, что касается театра. А прославленный драматург г-н Викторьен Сарду уверяет нас, что он первый забил тревогу; он рассматривает создавшееся положение в письме гг. Ноэлю и Стуллигу — оно послужит предисловием ко второму тому их «Театрального и музыкального ежегодника». Так поговорим на эту тему, раз уж все об этом толкуют.

Начну с г-на Сарду, который с живостью водевилиста рассказывает, что происходит на премьерах. Спектакль должен начаться в восемь часов. В половине девятого зал еще пуст. Ждут десять минут. Появляются первые зрители. Но все же решаются поднять занавес. Тогда начинается толкотня, во время первых сцен в зал входят вереницы запоздавших, и у дверей такой шум, что решительно ничего не слышно. Многие приходят только ко второму акту. Разумеется, спектакль от этого страдает. «Все это из-за обеденного времени! — восклицает г-н Сарду. — Слишком поздно садятся за стол, вот в чем беда!»

Но так ли это? Неужели он думает, что если бы зрители обедали раньше или вовсе не обедали, то они пришли бы точно в назначенный час? Я убежден, что дело обстоит вовсе не так. Иные премьеры начинаются в девять, даже в половине десятого, но разве в такие дни в начале спектакля заняты все места? Ничуть не бывало, многие зрители взяли за правило приходить после поднятия занавеса. Разве вы не слыхали десятки раз фразу: «У нас ложа, зачем нам торопиться?» И вот вам решающий аргумент: в антрактах толкотня ничуть не меньше; однако все в сборе. Зрители выходят на улицу, стоят на тротуаре, толпятся в буфете, в коридорах. Спросите, администраторов. Они велят давать звонки, но публика не обращает внимания. Первая, а то и вторая сцена теряются в шуме, Ловкие дельцы прекрасно это знают и ни за что не дадут важную сцену в начале акта.

Вот что подтверждает опыт: публика, посещающая премьеры, всегда будет запаздывать, когда бы она ни обедала и когда бы ни начинался спектакль; она не станет обращать внимания даже на звонки в антрактах; в начале каждого акта у дверей будет та же сутолока, та же давка, тот же шум, та же толпа запоздавших. Дело в том, что это публика совсем особого рода. Она приходит показать себя в зрительном зале и отчасти поглазеть на сцену: из десяти человек, девяти совершенно наплевать на пьесу. Вдобавок эта публика пресыщена и, как говорится, «не верит тому, что происходит на сцене», она всегда увидит больше, чем нужно, она поймет даже, если пропустит два акта. Неужели же можно ввести ее в какие-то рамки и сделать менее шумной и скептической, дав ей возможность часок-другой переваривать обед? Какая наивность! Присмотритесь к ней, понаблюдайте, что это за люди; если бы они пришли в театр натощак, то, пожалуй, вели бы себя еще хуже.

Но вот что пикантней всего: можно подумать, г-н Сарду считает, что пьесы играют всего один раз. В своем письме он толковал лишь о публике, посещающей премьеры, и ни словом не обмолвился о тысячах зрителей, которые приходят на следующие представления. Это очень характерно для драматурга; в расчет принимаются только зрители премьер, так как лишь они выносят оценку пьесе: либо убивают ее, либо дают ей ход. Стадо, идущее вслед за ними, никакого значения не имеет; этим людям скажут, как надо оценивать пьесу, и они будут очень рады. Однако именно от этого стада зависит финансовый успех пьесы. Это и есть настоящая публика, и я даже прибавлю, что в конечном счете лишь для нее и пишутся пьесы. Посмотрим же, как она себя ведет, раз уж г-н Сарду не счел нужным изучить эту сторону вопроса, по существу, единственно важную.

Пойдите в театр на представление пьесы, пользующейся успехом. Вы убедитесь, что все зрители сидят на своих местах задолго до поднятия занавеса. Эти славные люди обедают в одно и то же время с людьми, посещающими первые представления, но сегодня они устроились иначе, поели несколько раньше обычного. В день, когда супруги идут в театр, в доме все делается на скорую руку. Хозяйка не хочет ничего пропустить, даже поднятия занавеса. Горничную отправили посмотреть афишу. В театр пришли слишком рано, можно пройтись по улице, а еще лучше — подождать полчасика в зале. А как они торопятся занять свое место в антрактах! Когда занавес поднимается, все в полном сборе, сидят, широко раскрыв глаза и затаив дыхание. Уверяю вас, они не пропускают ни одного слова, в зале мертвая тишина. Такова повседневная публика, публика благодарная и дисциплинированная, ради удовольствия побывать в театре она готова пообедать в неурочное время и пожертвовать послеобеденным отдыхом.

Так решается вопрос о начале спектакля в обеденное время. Если настоящая публика никогда не опаздывает, а ухитряется и пообедать, и поспеть к началу, если она ни на что не жалуется и обогащает авторов, которые ее забавляют, то какого черта г-н Сарду бьет тревогу, почему он так уж заботится о пищеварении небольшого числа зрителей премьер?

Для него пищеварение целая драма. Читая его, можно подумать, что эпидемии не так опустошали Париж, как, например, «Семья Бенуатон» и «Рабага». Он приводит список болезней, которые грозят человеку, не успевшему переварить обед и сидящему в жарко натопленном зале: конвульсии, удушье, невралгия, головные боли, апоплексия, паралич и т. д. Почему он ни в одной из своих пьес не воспользовался этой забавной тирадой? Она вызвала бы улыбку. Это и впрямь комично и под стать водевилю, который построен на преувеличениях. А в серьезном очерке не следует приводить подобные аргументы.

Особенно замечательно в письме г-на Сарду место, где он затрагивает «проблему искусства». Мне кажется, еще никогда так не золотили пилюлю, насмехаясь над людьми. Знаете, почему в наше время больше не ставят «Сида», «Андромаху» и «Мизантропа»? Да потому, что у нас слишком поздно бывает обед, в театр идут, еще не переварив его, и зрители не в состоянии воспринять красоты стиля. Вот уж поистине несусветная критика!

Прочитайте-ка: «Наконец, чем вызвано нежелание зрителей серьезно вслушиваться, болезненная жажда быстрого, лихорадочного действия, погоня за грубым фактом? Почему они улавливают лишь голый скелет пьесы и пренебрегают сущностью, плотью и кровью, самой жизнью, иначе говоря, развитием идей, чувств и характеров?» И г-н Сарду отвечает, что причиной этому плохое пищеварение зрителей, которым не дали спокойно пообедать. Ах, г-н Сарду, вам не приходит в голову, что вы сами портите людям пищеварение? Перечитайте свой репертуар. Уже лет пятнадцать вы изо всех сил стараетесь высосать всю кровь из ваших пьес. Начало этому направлению положил Скриб, а вы утрируете его манеру. Я отлично знаю, что у вас нет злого умысла. Но вы стремитесь во что бы то ни стало к успеху, — вот в чем ваша вина. Потворствуя вкусам публики, писатели унижают литературу. Вам следовало проявить твердость на следующий же день после постановки «Ненависти». Неужели же вы всерьез хотите нас уверить, что пишете легкие, поверхностные произведения лишь потому, что боитесь испортить пищеварение вашим современникам?

К сожалению, я не могу здесь показать, как г-н Сарду разбирает «Мизантропа». Приведу лишь одно потрясающее высказывание. Оказывается, следует воздержаться от обеда, чтобы выдержать первый акт «Мизантропа». А если вы пообедали, то этот акт покажется вам совершенно ненужным и чересчур растянутым. Не стану опровергать! Наконец, по словам г-на Сарду, огромный успех оперетты опять-таки связан с процессом пищеварения; оперетта якобы способствует пищеварению, подобно чаю или шартрезу.

От чистого ли сердца пишет свое письмо г-н Сарду? Боюсь, что да. У этого человека поверхностный ум, он с кондачка обсуждает важные вопросы и жонглирует понятиями. Правда, он не лишен остроумия, пишет живо и занятно. Но ему недостает обстоятельности, широты взгляда и целостности мировоззрения. Вдобавок его испортил театр, все в мире он рассматривает с какой-то условной точки зрения. Его письмо весьма характерно. По одному этому письму можно судить о г-не Сарду, оно освещает всю его драматургию.

Поймет ли он меня, если я скажу, что для развития современной драматургии тот или иной обеденный час не имеет никакого значения? Тут действуют совсем другие факторы, факторы социальные и исторические, в силу которых гг. Скриб и Сарду стали наследниками Мольера. Конечно, это весьма прискорбно, но со временем положение вещей изменится, независимо от того, рано или поздно будут люди садиться за стол. Что же касается оперетты, то она родная сестра «Семьи Бенуатон», и г-ну Сарду не пристало нападать на нее. Его пьесы так же содействуют пищеварению, как и популярные оперетты. У них много общего с опереттами, они исполняют ту же функцию. И час их уже пробил.

Но меня удивляет, что г-н Сарсе, человек здравомыслящий и практичный, придает важность обеденному времени. Правда, в своих рассуждениях он не доходит до такого ребячества, и его доводы сперва кажутся довольно убедительными. Он утверждает, что каждые десять лет люди садятся обедать на полчаса позже. Через некоторое время зрители, которые теперь обедают в восемь, будут обедать в половине девятого, потом в девять, и можно будет начинать спектакли только поздно вечером. Чтобы выйти из положения, он советует заменить обед ужином и добавляет, что благодаря утренникам, которые входят у нас в моду, мы возвращаемся к старинному обычаю — ходить в театр до ужина. Не буду останавливаться на этом второстепенном вопросе.

Все эти соображения не лишены остроумия и могут послужить материалом для интересных статей, появляющихся после провала премьеры. Но, в сущности, не все ли равно? Ведь жизнь пойдет своим чередом. Общество всегда будет придерживаться естественно возникающих обычаев, и никто не в силах ему помешать. Если люди обедают все позже и позже, если театры возвращаются к дневным представлениям, если спектакли будут по-прежнему начинаться в восемь и мы будем закусывать в шесть и ужинать после полуночи, то посмотрим, что из этого получится. Зачем нам беспокоиться? Ведь все это проявления коллективной воли, все это носит характер необходимости и не зависит от нас? А главное, какой от этого вред или польза для драматургии? Уровень литературных произведений не зависит от материальных условий нашего существования.

Право же, удивительно, что такие талантливые люди, как г-н Сарду и г-н Сарсе, говоря об упадке нашего театра, пытаются объяснить его тем, что публика приходит на спектакль после позднего обеда. Нашу драматургию может погубить кодекс, составленный литературными дельцами, пресмыкательство авторов перед успехом, а также нелепые условности и традиции, ставшие законом; недопустимо создавать пьесы, по прекрасному выражению г-на Сарду, лишенные жизни, плоти и крови, состоящие из одних разговоров и интриги. Вот что грозит нашему театру, и вот из какой трясины его должен извлечь натурализм, когда этим движением будет захвачена драматургия. Я повторяю это из года в год, и люди сердито пожимают плечами, считая, что я оскорбляю наших великих драматургов. Попали пальцем в небо! Убили меня наповал! Ну, теперь все стало ясно! Они восхваляют друг друга; их мнение принимают всерьез, их считают защитниками театра, они-де борются со мной, с буйно помешанным. Эти господа доводят меня до бешенства, — до того нелепы их рассуждения.

Господин Викторьен Сарду недавно сделал в Академии поразительный доклад на тему о премиях за добродетель. Этот доклад заинтересовал меня, ибо он имеет прямое отношение к театру, хотя и является упражнением в красноречии. Я представляю себе, что автор, работая над докладом, думал о г-не Параде или о г-не Сен-Жермене. По существу говоря, это длинный монолог, написанный для сцены, с обычными передержками; говорят, он произвел огромное впечатление на зрителей. За отсутствием какого-нибудь актера, любимца публики, его прочитал сам г-н Сарду. А известно, что он читает мастерски и эффектно преподносит и фразы.

Разумеется, г-н Сарду имел шумный успех, вызвал смех, аплодисменты, ему устроили овацию. Да разве могло быть иначе? Ведь доклад был написан едва ли не в форме диалога, на каждом шагу там красноречивые многоточия, как в ловко сделанной комедии. Тут все доступно пониманию публики: заезженные фразы, какими изобилуют благонамеренные газетки, общие места, поверхностные утверждения, какими восхищаются недалекие люди. Вдобавок дешевый скепсис, парижское остроумие, высмеивающее бога или науку, смотря по обстоятельствам, умение разрешить самый серьезный вопрос при помощи логического трюка, избитые приемы, вызывающее хихиканье, которое раздражает пуще всякой глупости. Да! Прочитав страничку доклада г-на Сарду, понимаешь, как хорошо и полезно быть дураком!

Итак, ставится проблема моральной ответственности. Роковой вопрос, испокон веков приводивший в ужас криминалистов. В средние века по постановлению суда сжигали колдунов, а эпилептиков и истеричек вешали, обвиняя их в том, что они летают на шабаш; но вот восторжествовала наука, и этих без вины виноватых стали отправлять в больницы. Правосудию пришлось считаться с наукой. Г-н Шарль Демаз недавно опубликовал весьма любопытную работу — «История судебной медицины во Франции». Не стану распространяться на эту тему; скажу только, что в результате развития науки мы сможем глубже и точнее определить границы моральной ответственности. Всякому ясно, что это не подходящая тема для шуток.

Но г-н Сарду, со свойственным ему чутьем, находит и здесь материал для веселенького водевиля. У него врожденный дар опошлять идеи и делать их смешными. Он так и сыплет парадоксами, — верх парижского остроумия! Все настроены серьезно, но кто-то пускает шутку по самому пустячному поводу, и сборище бездельников и взрослых детей разражается хохотом. Это называется оживлять публику. В толпе всегда найдется балагур. К счастью, все это не имеет серьезных последствий. Толпа посмеется и позабудет о балагуре.

Итак, г-н Сарду начинает рассуждать о науке, и вот что он изрекает: «В настоящее время нас интересует не добродетельный человек, а тип преступника. Новейшая философия, стоя на научной почве, считает душу функцией мозга и утверждает, что нравственное поведение возможно лишь при гармоническом равновесии всех органов тела. У этой доктрины немало приверженцев среди медиков, и не удивительно, что они решительно всех людей считают больными». Затем следуют шутки, примелькавшиеся на столбцах газет. На беду, наблюдение г-на Сарду не лишено основательности, ибо во все времена, даже в эпоху господства схоластики, больше внимания уделяли преступнику, чем человеку добродетельному. Это вполне понятно, ибо когда происходит несчастье, всегда требуется помощь. И наука ничуть не виновата, что у нас пробудился интерес к моральным уродствам. Напротив, наука разрушает веру в чудеса, изгоняет дьявола, дает определение понятию зла, распространяет свет и проповедует справедливость. О целом ряде предметов она имеет еще смутное представление, и все же она двигает вперед цивилизацию. Однако с моей стороны довольно наивно защищать науку от парижского остроумия…

Вы хотите решить проблему моральной ответственности? Боже мой, да нет ничего проще! Представьте себе такую картину. Вот там, в уголке двора, стоит Зло, а здесь, у забора сада, стоит Добро. Потом из глубины сцены появляется Правосудие и Академия; происходит судебное разбирательство, и под занавес Академия награждает Добро, а Правосудие наказывает Зло. Вот и все. Вызывают актеров. Выходит г-н Сарду и говорит, обращаясь к публике: «Мы можем гордиться прекрасной традицией премий за добродетель. Это своего рода протест национального здравого смысла против растлевающих доктрин. На наше счастье, у нас одна-единственная мораль, утверждающая ценность Добра и отвергающая Зло. Это старый метод, но метод весьма надежный!» Гром аплодисментов.

Я так и ожидал, что услышу о «национальном здравом смысле» и о «растлевающих доктринах». Быть может, вы скажете г-ну Сарду, что он не прав, считая проблему решенной и заявляя: «Вот это Зло, а это Добро». Ведь речь как раз идет о том, чтобы определить, что такое добро и что такое зло; только тогда мы станем на твердую почву. Но г-н Сарду рассмеется вам в лицо: «Как! Неужели вы не поняли? Добро справа, а зло слева!» И он вновь покажет вам ту же сцену. Для него все сводится к театральной технике. Говорят, он весьма просвещенный человек, у него прекрасная библиотека. Возможно. Но мы судим о нем по его произведениям и усматриваем в них лишь замечательное знание сцены. В «Даниэле Роша» он, как всегда, преподносит нам глубокую философскую дилемму: с одной стороны, храм, с другой — спальня. Всё те же приемы Скриба.

Я прекрасно знаю, что это никого не смущает, а многих даже забавляет. Но бывают минуты, когда начинаешь возмущаться этой торжествующей посредственностью, этим фигляром, который паясничает, когда все кругом трудятся, исполняя задания века. Пока г-н Сарду только забавляет публику, все идет прекрасно. Он подарил нам несколько превосходных водевилей, где стремительно развивается действие; кое-что там тонко подмечено, но немало фальшивых нот. К сожалению, в погоне за актуальностью он иногда берется за чрезвычайно серьезные проблемы и решает их, как какой-нибудь парижский гамен. Публика потешается, а он воображает себя мыслителем. Если только он не посмеивается над самим собой. Но в этом я сомневаюсь.

В его странной речи меня больше всего удивляет стиль. Надо же когда-нибудь растолковать публике, что мы понимаем под словом «писатель». Говорят о стиле г-на Сарду. Но, боже мой, г-н Сарду и понятия не имеет, как надо строить фразу. Мне хотелось бы свести его с Флобером и послушать, как они станут обсуждать какой-нибудь кусок прозы. Ах, друзья мои, вы и представить себе не можете, как огорошат нашего академика наставления великого стилиста! У него наверняка разыграется мигрень, — ведь, говорят, он страдает головными болями. Допустим, г-н Сарду дурно пишет именно для театра; быть может, он делает это нарочно, ведь, как известно, некоторые критики заявляют, что пьесы следует писать плохим языком. Но вот он в Академии, где ему представляется случай показать, какой у него прекрасный и могучий стиль. Он, несомненно, воспользуется этой возможностью. Надо думать, в своей речи он превзойдет себя. Но увы!..

Кажется, я начинаю раздражаться. К сожалению, подобные образцы ораторского искусства никто не изучает. А между тем это вопрос литературной гигиены. Раз и навсегда нужно показать, что г-н Сарду сущий Прюдом[25] в области литературы; если угодно, у этого Прюдома пляска святого Витта, и этот Прюдом нещадно коверкает язык, сыплет трюизмами и изрекает махровые пошлости. Ни в одной даже самой неряшливой статейке не встретишь столько шлака.

Буду брать примеры наугад. Прежде всего такая замечательная фраза: «Он беден, и перелом его правой ноги недавно вызвал падение, и он сломал правую руку». Неправда ли, изящно, просто и ясно? А как вам нравится такие находки? «Ни один день его долгой жизни не был потерян для добродетели». Или: «Такого рода добродетель не столько утоляет телесные страдания, сколько исцеляет душевные раны». И еще: «Когда кто-нибудь страдает, болен или впадает в отчаяние, появляется женщина, верней, она прибегает». Боже мой, какая оригинальная мысль!

Послушайте же г-на Прюдома. Речь идет о некоей образцовой служанке, которую во всем квартале величают по имени ее господ: «Она наивно принимает почтенное имя, каким ее награждают, и с честью его носит». Или такой перл: «Присудив ему премию Жемона в размере тысячи франков, Академия никому не поведает о мужестве капитана Вуазара. Но он с радостью прибавит к стольким знакам отличия награду, которой ему недоставало». Не правда ли, неожиданный оборот? Но г-н Прюдом еще сильнее в высоком стиле. Он становится на цыпочки и напыщенно разглагольствует о глухонемых: «Нет нужды распространяться о том, сколь благотворное действие оказали эти беседы на души людей, обреченных на одиночество, которые, будучи лишены общества себе подобных, тем более испытывают потребность в общении с богом». Ну и ну!

На каждом шагу такие штампы, как «согбенная под бременем лет», «самая почетная должность, хотя и плохо вознаграждаемая, это скромная должность сельской учительницы» и т. д. В заключение приведу еще пример. Г-н Сарду рассказывает об одной операции, на которой он присутствовал: «Операция, — говорит он, — прошла на редкость удачно. Пациент и глазом не моргнул. Осмелюсь сказать, он беспрерывно смеялся и пел». Как вам нравится это выражение: «осмелюсь сказать»? Оно употреблено до того некстати, что трудно добраться до смысла фразы. Почему, черт возьми, г-н Сарду осмеливается сказать, что спавший под хлороформом пациент смеялся и пел?

Повторяю, в речи г-на Сарду нет ни одной живой фразы, — это какое-то скопище общих мест, выраженных дурным языком. Не говоря уже о синтаксических неувязках вроде следующей: «Сегодня согбенная под бременем лет, с трудом передвигая ноги, не думайте, что ее рвение ослабело». Но боюсь, что мне не удастся открыть глаза г-ну Сарду и он так и не осознает своей литературной беспомощности. В вопросах стиля он совершенный младенец. Он не понимает никаких исканий и не способен оценить наши находки. Он не чувствует ни построения фразы, ни ее колорита, ни ритма. Правда, он делал доклад на тему о премиях за добродетель, назначаемых Академией, и это на редкость противная тема. Но и такой сюжет следует трактовать опрятно, не проявляя парижского бахвальства и буржуазного ханжества. Гаврош неразлучен с Прюдомом. Однажды я написал, что не ценю г-на Сарду как писателя, и кажется, это очень его обидело. Но я попросту хотел сказать, что г-н Сарду вовсе не писатель. Ему не удалось написать пьесу в высоком стиле — «Даниэль Роша», — и вот он снова пыжится и еще раз нам доказывает на заседании Французской Академии, что он действительно не писатель.

Перевод Н. Славятинского

ЭЖЕН ЛАБИШ

В предисловии к «Полному собранию драматических произведений» Эжена Лабиша Эмиль Ожье говорит: «Как в жизни, так и в творчестве г-на Лабиша веселость льется широкой рекой, которая несет в своих водах самую забавную фантазию и самый крепкий здравый смысл, самый безрассудный вздор и самые тонкие наблюдения. Чтобы заслужить репутацию глубокомысленного писателя, ему недостает лишь чуточки педантизма, и лишь чуточки горечи — чтобы прослыть моралистом высокого полета. Он не прибегает ни к хлысту, ни к феруле; если он и скалит зубы, так только смеясь; он никогда не жалит. Он не испытывает того неистового негодования, о котором говорит Альцест; подобно Реньяру, он смеется, только чтобы позабавиться, а отнюдь не для того, чтобы дать исход своему возмущению». Сказано превосходно, очень метко и справедливо. Но хотелось бы все это несколько развить, чтобы оно стало еще очевиднее и яснее.

Прежде всего надо отметить, что манера г-на Лабиша устарела. Он царил целых четверть века, а это срок очень большой и свидетельство редкостного успеха. Лет двадцать пять — тридцать он олицетворял собою смех французов, властвовал над нашей веселостью. Мало кто пользовался такого рода славой. Но смех г-на Лабиша — уже смех вчерашний, и доказательством этому служит то, что теперь у нас другого рода смех — смех, наиболее яркими представителями которого являются, по-моему, гг. Мейак и Галеви. Сравните «Грелку» или «Кузнечика» с «Соломенной шляпкой» и вы сразу же почувствуете глубокую разницу — больше добродушия во вчерашнем и большую нервозность в сегодняшнем, более непосредственное, радостное, человечное воодушевление старшего и более ограниченную, подправленную парижской пикантностью выдумку младших. Здесь противостоят не только отличные друг от друга темпераменты, здесь сказывается разница двух эпох, двух обществ.

Я охотно развил бы эту параллель, ибо она дает мне новые доказательства беспрестанной эволюции театра, которую я всегда стараюсь подчеркнуть, чтобы поощрить и защитить новаторов. Но это увлекло бы меня в сторону от непосредственной моей задачи, а именно — от рассмотрения драматургии г-на Лабиша.

Очерк чрезмерно разросся бы, и я вынужден его ограничить более тесными рамками. Прежде всего коснусь «Соломенной шляпки» — пьесы, послужившей образцом для множества водевилей. В тот день г-н Лабиш не только написал пьесу, он создал определенный жанр. Композиция ее оказалась такой удачной, такой удобной для нагромождения любых проказ, что сразу же появились подражатели, принявшие ее за модель. Я бы сказал даже, что это была гениальная находка, ибо создать жанр удается далеко не всякому. В современном водевиле еще никто его не превзошел, и ничто не может сравниться с ним в отношении искрометной, щедрой фантазии и здорового, непосредственного смеха. Конечно, здесь не может быть речи о верности наблюдений, правдивости характеров, стиле. Пьесу надо воспринимать как добродушный, непритязательный фарс, превосходно скроенный применительно к сцене.

Но с особенным удовольствием прочел я одноактные пьески, дополняющие первый том, в том числе такие, как «Мизантроп и овернец», «Эдгар и служанка» и «Девочка в надежных руках». Здесь проявился весь талант г-на Лабиша; я хочу сказать, что тут ясно видны особенности его дарования и причины его успеха. Здесь все то же добродушие, тот же непринужденный смех; но автор не ограничивается в этих пьесках исключительно фантазией, он затрагивает жизнь, он ловко перепрыгивает через сточные канавки, он осторожно касается зияющих язв. Это обаятельный человек, который играет с огнем, не обжигаясь сам и никого не пугая.

Возьмем «Мизантропа и овернца». Шифоне, богач, рантье, снедаем жаждой правды. Он хочет правды, он требует ее во что бы то ни стало, и вот он заключает с овернцем Машавуаном договор, по которому обязуется предоставлять ему кров и пищу, а овернец за это должен говорить Шифоне правду всегда и ни с чем не считаясь. Но уже через час Шифоне готов пожертвовать половиною своего капитала, только бы избавиться от постояльца, — до такой степени последний срамит его и раздражает. Вот сюжет, годный для весьма горькой сатиры! Дайте его кому-нибудь из английских комедиографов XVII века, — Бену Джонсону, например, — и вы увидите в каком отталкивающем виде он представит вам род человеческий. Каких только отвратительных истин не бросит Машавуан в лицо окружающим! А у г-на Лабиша горечь улетучивается, остаются только взрывы хохота при виде затруднений, в какие овернец ставит мизантропа; и весь комизм порождается постепенной переменой во взглядах Шифоне, причем он же за это и расплачивается. Здесь большой философский вопрос разрешается шуткой.

А теперь посмотрим «Эдгара и его служанку». Тут перед нами картина нравов и в основе сюжета — случай из числа самых деликатных, самых скользких, какие только возможны в семье. Хозяйский сын Эдгар воспылал нежностью к горничной своей матери, Флорестине. Между тем ему предстоит жениться, связь с девушкой тяготит его, и он собирается положить ей конец. Но Флорестина желает быть любимой и потому всячески препятствует браку своего обольстителя. Все это нельзя назвать особенно назидательным. Такой сюжет может легко привести автора к показу грязной изнанки жизни. Интимная сторона семейной жизни, снисходительность к проказам молодежи, разврат, который заводится в доме, когда ему попустительствуют окружающие, — все это пущено здесь в ход, и притом весьма смело. Но не пугайтесь. Г-н Лабиш будет смеяться так заразительно, в порыве резвой фантазии он так изящно отойдет от реальной жизни, что в сюжете не останется ничего оскорбительного. Зачем же негодовать, раз мы условились, что все это показывают нам смеха ради и что все это вовсе не правда?

Обратимся к «Девочке в надежных руках». Тут дальше идти уж некуда. Сюжет до того отвратителен, что потребовалось чудо ловкости, чтобы приспособить его к сцене и добиться постановки пьесы. Баронесса Фласкемон уезжает на бал и оставляет семилетнюю дочку Берту на попечение лакея Сен-Жермена и горничной Марии. Девочка спит. Едва баронесса уехала, Мария и Сен-Жермен решают поразвлечься в саду Мабиль, расположенном неподалеку. Но тут Берта просыпается и требует, чтобы ее взяли с собой. И она идет на пирушку вместе с прислугой, а домой возвращается верхом на плечах солдата Рокамболя; тем временем баронесса, вернувшаяся раньше обычного, с минуты на минуту должна обнаружить исчезновение дочки.

Что скажете вы о таком зрелище: слуги развращают семилетнего ребенка! Заметьте к тому же, что Берта — девочка весьма развязная, что у Мабиля она попробовала вишневки, что она побывала у Рокамболя в казарме, что она возвращается под хмельком и, вдобавок ко всему, слышала и запомнила солдатскую песенку, полную двусмысленных шуточек. Тут есть чем возмутиться щепетильной критике. О, святотатство, о, невинность младенца! Представляете вы себе, как это семилетнее созданьице слоняется по улицам, становится свидетелем любовных похождений прислуги, возвращается с масляным взглядом из солдатской казармы и с бала публичных девок? Трудно представить себе большее надругательство над ребенком, трудно нагляднее показать лакейские пороки, проникшие в гостиную и спальню, и даже в колыбель младенца.

Самое занятное то, что эта пьеса была, по-видимому, написана на заказ, для дебюта Селины Монталан, которая около 1850 года представляла собою малютку Добре того времени. Для этой необыкновенной девочки требовалась роль, в которой она могла бы резвиться, прыгать, скалить беленькие зубки, напевать что-нибудь легкомысленное, и г-н Лабиш взялся написать такую роль и сочинил пьесу, которая всех смешила до упаду, хотя еще чуть-чуть — и она, конечно, смутила бы и привела в ужас зрительный зал.

Мне кажется, что излишне указывать на страшную драму, которая скрыта под этим фарсом. Выступая с таким сюжетом, автор сильно рисковал, что его освищут. Стоило только чуть-чуть усилить такое-то место, придать немного правдоподобия такой-то сцене, слегка приглушить комизм другой, — и в результатах можно было бы не сомневаться. Более острый наблюдатель, драматург, придерживающийся того, что он видит вокруг себя, привел бы публику в негодование с первых же слов. Но вот в дело вмешивается г-н Лабиш, и вся чудовищность исчезает или, по крайней мере, прячется за такой милой веселостью, что возмущаться уже невозможно. Что же тут дурного? Ведь все в зале знают, что это лишь игра, а если кто-нибудь и забудет, что он в театре, то автор подмигнет ему, прозвучит каламбур, создастся потешная ситуация, и это напомнит зрителю, что перед ним — шутка. Вся пьеса — ее построение, персонажи-марионетки, ее стиль — говорит одно: «Посмеемся!» И все смеются.

Таковы, по-моему, отличительные черты таланта г-на Лабиша. Он создал карикатуру на жизнь, и карикатуру на редкость забавную и на редкость безобидную. Отсюда его огромный успех, отсюда заслуженная им любовь публики. Зритель не хочет, чтобы с ним обращались грубо, чтобы под предлогом его развлечь показывали ему человеческую грязь. Мы еще смеемся, смотря комедии Мольера, но смеемся иной раз нехотя, ибо чувствуем, какая глубина скрыта под их поверхностью. Г-н Лабиш приходит, отважно берется за человеческие пороки, по примешивает сюда вымысел, который делает все смешным. Когда истина чересчур горька, он заставляет ее перекувырнуться, и прыжок получается неотразимый. В сущности, он не желает знать, есть ли в жизни грязь и преступления; он считает, что прежде всего есть над чем посмеяться. Люди превращаются у него в удивительно потешные марионетки. В общем, он не моралист, не философ. Весельчак — только и всего.

Так же думает и г-н Ожье. Я только позволил себе развить его рассуждения и подкрепить их доказательствами. Не будем сожалеть, что г-ну Лабишу недостает педантизма; педантизм вещь противная. Что же касается горечи, то она, правда, порождает великие творения. И между Мольером и г-ном Лабишем одна только пропасть: горечь. Она, подобно могучей реке, бурлит в произведениях великих наблюдателей. Тот, кто знает человека, не может быть чужд горечи, и в этом-то горьком привкусе почти всегда и заключается прелесть гения. Бросьте ферулу, но оставьте в руках хлыст.

Выше я сказал, что Эжен Лабиш шутник — и только. Потом я пожалел, что у меня сорвалось это слово, так как боюсь, что его поймут недостаточно широко. Одного желания посмешить еще мало — особенно в театре. Смех — один из самых благодатных и редких даров, которые можно принести людям. И ничто столь не характерно для французов, как смех. Национальный дух наш сказался в Рабле, Мольере, Лафонтене и Вольтере. Если о драматурге можно сказать: «Он смешит», — то это уже немалая хвала, — независимо от той или иной оценки литературных достоинств его произведений.

Впрочем, в смехе может заключаться и великое презрение. Видеть в человеке лишь никчемного паяца; с любопытством изучать его, как изучают причудливое насекомое; толкать его только на рискованные выходки — все это, в общем, значит весьма презрительно относиться к человечеству. Это значит считать, что оно не заслуживает более глубокого исследования. Это значит утверждать, что на него нельзя смотреть без того, чтобы тут же не прыснуть со смеху. Это значит даже отказывать ему в чести, что оно может пугать. Это значит считать, что в лучшем случае оно годно лишь для того, чтобы потешать малых и больших детей. Таково, по-видимому, мнение г-на Лабиша, который писал мне: «Я никогда не мог принимать человека всерьез».

Все дело в темпераментах. Аналитикам всегда трудно принимать человека всерьез. Но одни негодуют, в то время как другие потешаются. Да и потешаться можно двояко: добродушно, как г-н Лабиш, или горько и беспощадно, как великие сатирики. Г-ну Лабишу свойственно доводить равнодушие до такой степени, что пороки кажутся ему всего лишь забавными недоразумениями. В большинстве случаев его персонажи — куклы, которых он заставляет плясать над пропастью, чтобы посмеяться, наблюдая гримасы, которые появляются на их лицах. Он не забывает прежде всего предупредить публику, что все это делается лишь для того, чтобы приятно провести время, и что так или иначе — комедия завершится счастливейшим образом.

Я часто замечал, что в театре смелость выдумки может заходить очень далеко. Стоит только драматургу и публике условиться о том, что они решили посмеяться и что пьеса — всего лишь шутка, и тогда позволительно показывать и говорить на сцене все, что угодно. Г-н Лабиш большой мастер придавать фантастический оборот самым отталкивающим явлениям жизни. Его комизм состоит из жестокой житейской правды, воспринятой с ее карикатурной стороны и воссозданной незлобивым умом, который сознательно задерживается на поверхности явлений. Это исключительно деликатная клавиатура: достаточно одного не в меру резкого звука, и публика придет в негодование. Тут нужны легкие пальцы, надо едва-едва касаться человеческих язв, — так, чтобы зрители ощущали лишь приятное щекотание. Я не утверждаю, что г-н Лабиш, взявшись писать для театра, рассуждал именно так; он просто был наделен счастливым характером; ему суждено было в течение более четверти века смешить французскую буржуазию.

Забавлять два-три поколения, целых тридцать лет веселить Францию — это немалая честь. Комедиографы, одаренные большим талантом, подобно г-ну Лабишу, в конце концов становятся носителями определенного рода смеха, который по праву завоевывает особое место в истории наших нравов. Нет сомнения, что в каждую эпоху смеются по-разному. Комизм Мольера иной, чем комизм Бомарше, а последний опять-таки не тот, что у Пикара. Комизм меняется вместе с эволюцией общества, и доказательством этого служит то, что, как я уже сказал, комедии г-на Лабиша начинают стареть. Теперь у нас в театре господствуют Мейак и Галеви. Возвращаюсь к параллели, которую я провел выше.

Господин Лабиш здоровее, мягче; он извлекает комизм из обыденных случаев, из положений, смехотворность которых он доводит до крайней черты. У гг. Мейака и Галеви смех более нервный, утонченный и изысканный; они увлекают публику чисто парижским остроумием, пикантным, тонко приправленным пряностями, почерпнутым из художественной и светской среды. Чтобы понимать и любить их, надо жить нашей лихорадочной жизнью. В провинции их пьесы, говорят, остаются загадкой для подавляющего большинства зрителей. Недавно я вновь был на представлении «Соломенной шляпки». Фарс этот бессмертен, однако зрительный зал потешался меньше, чем прежде, пьеса казалась чересчур простенькой, чересчур добродушной, лишенной тех острых положений, заимствованных у действительности, которые нам теперь так по вкусу.

Во втором томе «Полного собрания драматических произведений» содержатся наиболее литературные комедии г-на Лабиша. Остановлюсь прежде всего на «Путешествии господина Перишона», которое по какой-то непонятной причине уже не возобновляется во Французской Комедии. Сюжет ее хорошо известен; он построен на чисто философском умозаключении, которое некий мизантропический Ларошфуко мог бы сформулировать так: «Мы любим людей не за те услуги, которые они нам оказывают, а за те, которые сами оказываем им». Г-на Перишона, во время его путешествия по Швейцарии, спасает молодой человек по имени Арман, и спасенный начинает всей душой ненавидеть своего спасителя, в то же время он проникается необыкновенной нежностью к другому юноше, Даниэлю, которого ему удалось, как он воображает, выручить из большой беды. Вот тут-то и обнаруживается великое мастерство г-на Лабиша. Перишон должен бы стать совершенно нестерпимым из-за своего глупого мещанского тщеславия; добавьте к тому же, что он трус и чудовищный эгоист. И вот этого-то несносного тупицу мы по воле г-на Лабиша начинаем любить — таким простодушным и, в сущности, славным малым показывает его нам автор. Тут снова сказывается счастливый характер драматурга, благодаря которому он порхает над людской подлостью, останавливаясь лишь на легких, смешных изъянах, вызывающих у нас улыбку.

С чисто профессиональной точки зрения, меня особенно поражает неисчерпаемое богатство драматургических выдумок, которым блещет г-н Лабиш даже в таком сюжете. Пьеса целиком построена на эгоистической мысли, которую я отметил выше; легко себе представить, каким убогим оказался бы этот сюжет под пером драматурга, менее искушенного во всех особенностях сцены. Г-н Лабиш поддерживает впечатление, на разные лады повторяя и варьируя одну и ту же тему, и все четыре действия оказываются вполне насыщенными. Лично мне особенно нравится второй акт, где разыгрываются два противоположных друг другу инцидента, а также третий акт, в котором создавшаяся ситуация получает дальнейшее развитие; первый акт, где действие происходит на вокзале, теперь кажется пустоватым, а четвертый содержит чересчур упрощенную развязку, — она построена на том, что Перишон подслушивает разговор Даниэля с Арманом. И все-таки нельзя не восторгаться ловкостью автора, мастерством, с каким он превратил нравственный сюжет, казалось бы, столь мало пригодный для сцены, в увлекательное произведение.

Заметьте, что перед нами не комедия интриги. Тут подлинный анализ человеческой психологии. При всей своей изобретательности, г-н Лабиш никогда не выискивает ненужных осложнений, и именно за это я его высоко ценю. Если сравнить его с г-ном Сарду, сразу видишь, насколько Лабиш выше непринужденностью выдумки, неисчерпаемым обилием комических деталей, которые льются как из ручья, широтой вдохновения в чисто французском духе, умением не задерживаться на мелочах и извлекать комизм из самих ситуаций.

Чего же недостает «Путешествию господина Перишона», чтобы стать подлинным шедевром? Скажу откровенно: ему недостает какой-то чисто литературной выправки и еще большей простоты в использовании комических элементов. Как я уже говорил, первый акт пустоват: он представляет собою всего лишь довольно посредственную карикатурную картину того, как отправляется в путь буржуа, непривычный к путешествиям по железной дороге. Еще строже выскажусь я о развязке. Подслушанный разговор — прием, недостойный безупречного произведения. Мне кажется, что развязку можно было бы вывести из самого характера Перишона. Встречаются в пьесе и такие эпизоды, — особенно появление офицера Матье, — которые вставлены, по-видимому, только для того, чтобы расширить пьесу, а на деле они сужают ее и лишают единства. Хотелось бы, чтобы интрига была более «собранной» и стремительной.

«Пыль в глаза» — тоже комедия, целиком основанная на наблюдении. Автор задался целью показать, с каким безудержным рвением некоторые семьи стремятся ослепить окружающих, выставляя напоказ роскошь, которую они в действительности не могут поддерживать. Трудно представить себе что-либо потешнее, чем состязание во лжи между семьями Ратинуа и Маленжар, стремящимися перед свадьбой детей скрыть свое истинное финансовое положение. Толчок этому дают Маленжары: они хотят как можно удачнее пристроить свою дочку Эммелину и принудить Ратинуа выделить их сыну побольше денег; вообразив, что Маленжары страшно богаты, Ратинуа тоже пускаются во все тяжкие. Стоит только прочитать сцену, где двое отцов обсуждают денежную сторону дела и помимо волн доходят до огромных цифр! Это комизм высшего качества, комизм положений и психологии, — именно таким комизмом отличаются комедии Мольера. Тут огромная дистанция от некоторых преуспевающих современных авторов, пьесы коих строятся на одних недоразумениях.

Признаюсь, мне меньше нравятся «Птички», — не имевшие, впрочем, успеха и у публики. Речь идет о достойном человеке, крайне добром и отзывчивом, который, по совету своего практичного брата, пытается стать черствым, но, к счастью, никак не может преуспеть в этом. Тут все очень мило, очень тонко, основано на проникновенном наблюдении, но в конечном счете несколько уныло.

Остается сказать о «Вспышках капитана Тика». Здесь мы снова возвращаемся к фантазии — и к какой прелестной фантазии! Сюжет пьесы несложен: он заключается в приезде капитана в дом его тетки, в его любви к кузине Люсиль, в его вспыльчивости, которая то и дело грозит расстроить брак. И этим надо было заполнить три действия! Добавлю, что не так-то легко изобразить человека, который постоянно злится. Наконец поневоле надо приписать ему какой-нибудь грубый поступок: какой же? Г-н Лабиш создал образ привлекательного юноши, вспыльчивость которого придает ему только еще большее обаяние. А из всех грубостей автор избрал единственную, которая может рассмешить, — пинок в зад. В комедии этот пинок приобретает прямо-таки эпический размах: он достается на долю ворчливого опекуна, г-на Дезамбуа. Старик уже скрылся за кулисой, исчез, как вдруг вспыливший капитан яростно поднимает ногу. А самое смешное то, что несколько мгновений спустя г-н Дезамбуа важно появляется вновь и ни словом не напоминает о случившемся. Какое добродушное веселье! Как самые прискорбные происшествия обращаются у г-на Лабиша в безобидную шутку!

Тут же находится и знаменитая сцена со звонком, — по-моему, весьма типичная для Лабиша. Ситуация общеизвестна. Капитан обещал Люсиль, что больше не будет выходить из себя, но девушка, не веря, берет с него слово, что он станет сдерживать себя, как только зазвонит колокольчик, который стоит тут же, на столике. Входит г-н Дезамбуа и говорит капитану весьма неприятные вещи; выведенный из терпения, капитан готов уже броситься на него, как вдруг раздается колокольчик; капитан сразу успокаивается и, улыбнувшись, предоставляет опекуну продолжать речь. Трудно себе представить на сцене что-либо изящнее. Но это еще не все: настает момент, когда несправедливые нападки г-на Дезамбуа до того возмущают Люсиль, что она сама приходит в негодование; тут уже капитан берется за колокольчик. Все кончается взрывом хохота.

Я не знаю лучше построенной и более забавной сцены. Здесь, в этих прекрасно сбалансированных выдумках, целый театр. Эта сцена всегда вызывает восторг, потому что удовлетворяет потребность зрителя в симметрии, и она чарует взор и слух даже больше, чем ум. Это театр самодовлеющий, в котором назидательность отсутствует. В жизни, конечно, колокольчиком не исправишь человека от его недостатков. На другой же день после свадьбы капитан начнет еще пуще браниться и сыпать пинки. Чего доброго, и жену прибьет. Ну и что же? Колокольчик звенит так мелодично, что публика вполне удовлетворена.

В томе содержится еще «Грамматика» — остроумная, пресмешная комедия в одном действии. В заключение замечу, что если в первом томе г-н Лабиш показывает себя одним из наиболее здравых и мощных выдумщиков, какие у нас когда-либо были, то во втором томе перед нами драматург более широкого охвата, порою достигающий вершин комедии.

БАЛЬЗАК

«Человеческая комедия» подобна башне Вавилонской, которую рука зодчего не успела и никогда бы не успела завершить. Кажется, что ветхие стены вот-вот обрушатся и усеют обломками землю. Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками, при помощи случайных зачастую материалов, он воздвиг это здание, эту гигантскую башню, не заботясь о гармонии линий и соразмерности частей. Кажется, что слышишь, как тяжко он дышит в своей мастерской, отесывая камни могучими ударами молота и не помышляя о красоте отделки, об изяществе граней. Кажется, что видишь, как он грузно шагает с этажа на этаж, тут складывает голую шершавую стену, там выводит величественные колоннады, прорубает где вздумается портики и ниши, забывая порой, что надо сделать лестницу, и с могучей силой гения безотчетно смешивает грандиозное и пошлое, изысканное и варварское, прекрасное и безобразное.

Башня эта стоит и сегодня недостроенной, и ее чудовищная громада вырисовывается на фоне ясного неба. Это нагромождение дворцов и лачуг; такими мы представляем себе циклопические постройки: тут есть и роскошные залы, и мерзкие закоулки, широкие галереи и узкие коридоры, по которым едва можно протиснуться ползком. Высокие этажи чередуются с низкими, и каждый отличается от другого по стилю. Вдруг оказываешься в каком-то помещении и не знаешь, как ты сюда попал и как отсюда выбраться. Идешь вперед, сто раз теряешь направление, и перед тобою без конца открывается все новое убожество и новое великолепие. Что же это, непотребное место? Или храм? Трудно сказать. Это целый мир, мир образов, построенный чудесным каменщиком, который в часы вдохновения становился художником.

Снаружи, как уже было сказано, — это столп Вавилонский, смешение тысячи стилей, башня из гипса и мрамора; гордыня человеческая мнила вознести ее до небес, но стены осыпались и устилают обломками землю. Между этажами образовались зияющие бреши, кое-где обвалились углы; нескольких дождливых зим довольно было, чтобы раскрошился гипс, слишком часто пускавшийся в ход торопливым работником. Но мрамор цел, все колоннады, все фризы не тронуты временем и только стали еще белее и величественней. Строитель воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда; пусть осыпаются стены, пусть проваливаются перекрытия, ломаются лестницы, — каменная кладка устоит перед разрушением, громадная башня будет выситься все такая же гордая, такая же стройная, опираясь на широкие цоколи своих гигантских колонн; мало-помалу глина и песок отпадут, но мраморный скелет монумента будет по-прежнему вырисовываться на горизонте, подобно изломанным очертаниям необъятного города. И если в далеком будущем какой-нибудь страшный вихрь, унося нашу цивилизацию и наш язык, сокрушит каркас этой башни, обломки ее образуют такую гору, что всякий народ, проходя мимо, скажет: «Здесь покоятся развалины целого мира».

Бальзак родился в Туре 16 мая 1799 года. Семь лет провел он в Вандомском коллеже, который был тогда и большой моде. Бальзак не был чудо-ребенком, как Виктор Гюго; напротив, учителя считали, что у него посредственный ум, неповоротливый и ленивый. На самом же деле, несмотря на вечно сонный и рассеянный вид, в голове у этого мальчика шла напряженная работа. Когда за лень его сажали в карцер, он украдкой читал — читал запоем все, что попадало ему в руки. Страсть к чтению терзала его, в мозгу теснился такой сложный для его возраста мир идей, что в конце концов он от этого заболел. Никто не догадывался о причине его недуга; ребенка вернули родителям, и он продолжал учение в Турском коллеже. Впрочем, и домашние невысоко его ставили. И потому высмеяли его первые честолюбивые замыслы. В конце 1814 года Бальзак вместе с родителями отправился в Париж и там, по-прежнему безо всякого блеска, завершил свое образование. Он поступил на службу к нотариусу, потом к адвокату. Но крючкотворство ему претило, и в конце концов он добился от отца позволения испытать и силы на поприще литературы. Семья весьма неохотно согласилась на это. Юноше предоставили всего лишь годичный срок, дабы показать, на что он способен. Содержание ему положили такое, чтобы не дать умереть с голоду и вместе с тем отбить у него охоту вольничать. Наконец родители, желая избавить сына от позорного провала, в коем они не сомневались, потребовали хранить все дело в полной тайне: даже близким друзьям говорилось, что Оноре уехал в Монтобан, к своему родственнику.

И вот Бальзак в Париже, в жалкой конуре на улице Ледигьер, он может мечтать и писать, сколько душе угодно. Сперва он захотел испробовать себя в театре и с огромным трудом накропал пятиактную трагедию «Кромвель»; прочитанная в кругу домашних и друзей, она получила самую посредственную оценку. Родители сочли, что этого испытания вполне достаточно, и юноше пришлось вернуться домой. Но он продолжал писать. Именно в эти годы он создал множество тех романов-поделок, которые потом всегда отказывался признать за и. В пять лет он опубликовал под различными псевдонимами добрых сорок томов. Занимаясь этой постыдной работой, он содрогался от отвращения, его гений глухо восставал против такой нелепой траты времени. Если бы Бальзак располагал тогда пенсией в пятнадцать тысяч франков, может быть, он избежал бы денежных затруднений, которые искалечили его жизнь. Чтобы вырваться из зависимости, в коей он пребывал в родительском доме, Бальзак решил заняться коммерцией: он купил типографию и принялся выпускать дешевые издания Лафонтена и Мольера. В то время ему было двадцать пять лет. Предприятие оказалось разорительным. Семья не захотела помочь ему в беде, и молодому человеку пришлось выйти из дела, понеся значительный урон; вот когда было положено начало денежному долгу, который так страшно тяготел над всем существованием Бальзака. В 1827 году он снова очутился на улице, без гроша в кармане, всеми покинутый, не имея никаких других средств, кроме своего пера, чтобы прожить и оправдаться перед родственниками. И началась беспощадная битва, которую он вел до последнего вздоха. Нет на свете героя, могущего похвалиться такими же чудесами воли и мужества, какие совершал Бальзак.

Ему исполнилось двадцать девять лет. Он обосновался на улице Турнон. Все близкие жалели его и горько осуждали каждый его шаг. Надо представить себе Бальзака в его жалкой комнатушке; ни одна душа не верит в него, даже мать и отец считают его беспутной головой, человеком, неспособным создать себе достойное положение. И тут он написал «Шуаны» — первый роман, под которым он поставил свое настоящее имя. Пресса, как водится, сперва выказала благожелательность к этому незнакомцу; он еще никому не мешал и вел себя скромно, — так и подобает новичку. Но скоро все изменилось; стоило появиться следующим романам, и на Бальзака ополчилась вся критика, завязалась отчаянная борьба; его смешивали с грязью после каждой новой книги. Позднее описание среды журналистов в «Утраченных иллюзиях» окончательно поссорило Бальзака с газетами. И хотя на все нападки он с презрением отвечал новыми шедеврами, можно сказать, что умер он, так и не одержав победы. Восхвалять его начали над его могилой.

Я не собираюсь входить в подробности жизни Бальзака — она проста и широко известна. Все знают, что он поселился сперва на улице Турнон, потом переехал на улицу Кассини, на улицу Батайль, в Жарди, на улицу Басс, в Пасси и, наконец, в Божон, в тот самый дом, где он и умер. Все знают, что до конца дней он был в плену у кредиторов, отбивался от векселей и переписанных векселей, что его обирали ростовщики, что с каждым годом он запутывался все больше, невероятно много работал, но так и не смог освободиться от долгов. Жизнь его свелась к титаническому труду. И все же какие-то ее стороны оставались скрытыми. Временами Бальзак ускользал от самых близких друзей, хранил суровое молчание о своих отношениях с женщинами. Нередко он вдруг исчезал, отправлялся в путешествие, никому не сказав ни слова. Действие одного из его романов происходило в городе, где он никогда не бывал; Бальзаку захотелось непременно посетить этот город; таким образом он объездил почти всю Францию. Затем он пустился в более длительные путешествия, отправился в Савойю, в Сардинию, на Корсику, в Германию, Италию, Россию. При этом напряженная работа не прекращалась и во время поездок, — он писал везде, был бы только краешек стола. В жизни этого труженика не происходило никаких выдающихся событий. Мы получим полное представление о Бальзаке, если к сказанному выше добавим, что в нем никогда не умирал делец и что буйное воображение романиста часто проявлялось во всякого рода затеях и предпринимательстве: так, он мечтал о производстве нового сорта бумаги, чтобы печатать на ней и произведения; мечтал извлечь прибыль из шлака, оставшегося после древних римлян в Сардинии, причем он приводил тот аргумент, что в античные времена способы добычи металла были еще весьма несовершенны. В этой неугомонной голове постоянно рождались невероятные проекты. Захотел он стать и политическим деятелем, но потерпел неудачу. К счастью для французской словесности, Бальзаку пришлось остаться просто романистом и употребить свой гений на создание книг, которые, в силу сложившихся обстоятельств, так тяжело рождались на свет.

Самым значительным событием его жизни была женитьба на графине Ганской. Когда он с ней познакомился, она была замужем. Он любил ее целых шестнадцать лет и наконец, незадолго до своей смерти, вступил с ней в брак. Когда в России состоялась его свадьба, Бальзак уже страдал болезнью сердца, которая и свела его в могилу; во Францию он вернулся, только чтобы умереть. Из переписки Бальзака мы узнаем теперь очень интересные подробности насчет этого союза, подготовленного и заключенного в строжайшей тайне. В связи с этим я покажу такого Бальзака, какого никто еще не знает, — необычайно осмотрительного и честолюбивого.

Приведенных биографических сведений мне достаточно, чтобы обойтись без подробных разъяснений по поводу каждого отрывка из писем Бальзака, которые я буду цитировать ниже. Так в моем анализе не окажется слишком больших пробелов. Впрочем, в настоящем очерке я просто намереваюсь изложить суть «Переписки». Я прочитал ее с самым прилежным вниманием, особо присматриваясь к письмам, которые проливают на Бальзака новый свет или, по крайней мере, освещают важные стороны его жизни. Моя задача будет состоять единственно в том, чтобы соединить письма, касающиеся одних и тех же фактов, и показать, таким образом, живого Бальзака, человека великого сердца и великого ума, человека, до сих пор еще полностью нам не известного. Пришло время воздвигнуть его статую над созданной им циклопической башней, над тем монументом, о котором я говорил выше и который будет жить в веках, — статую гения, ставшего героем трудолюбия.

Предавая гласности переписку знаменитых людей, мы, обычно, сказываем им плохую услугу. В письмах они почти всегда выглядят эгоистичными и холодными, расчетливыми и тщеславными. Тут мы видим великого человека в халате, без лаврового венка на голове, в его естественном облике; и нередко человек этот оказывается мелким, даже скверным. С Бальзаком не происходит ничего подобного. Наоборот, «Переписка» его возвышает. Можно было перерыть все ящики его стола и опубликовать все их содержимое, ни на йоту не принизив Бальзака. Из этого грозного испытания он выходит еще более привлекательным и великим.

Прежде всего бросается в глаза его доброта и жизнерадостность. Он был добрым, он был жизнерадостным — два свойства, крайне редко встречающиеся у тех, кто занимается ужасным литературным ремеслом, которое так быстро превращает самых лучших людей в грустных и злых. Еще удивительнее то, что сквозь все неотступные и тяжкие заботы, какие только могут выпасть на долю человека, он пронес и сохранил до последнего часа нежное сердце и детский смех. Люди догадывались о его душевной ясности, но не знали, какая в нем таилась широта и безмятежность духа. Ведь это настоящее откровение — найти в гиганте, в человеке столь огромного ума такую душевную теплоту, такой ровный характер. Очевидно, он обладал могучим духовным здоровьем, великолепным темпераментом, в котором преобладали сила, спокойствие и любовь. Сердце у него было такое же необъятное, как и мозг. По-моему, это главное, и это ставит его особняком среди других людей.

Первые письма к сестре Лоре, написанные двадцатилетним Бальзаком в мансарде на улице Ледигьер, прелестны по своему пылу и по выраженному в них чувству привязанности. Здесь уже виден несравненный знаток французского языка — автор «Озорных рассказов»; он выдумывает слова, находит необыкновенные обороты, поражает переливающей через край жизненностью и богатством стиля. Это настоящие раскаты смеха, увлажненного слезою нежности. «Лора, дорогая Лора, как я тебя люблю! Неужели ты не можешь стащить папенькина Тацита? Помни, что я полагаюсь на тебя, моя нежная, как амбра, сестрица, ты должна кого угодно укокошить ради своего братца» (Париж, октябрь 1819 г.). И далее: «Мадемуазель Лора, я надеваю брыжжи и четырехугольную шапочку, я взбираюсь на кафедру, чтобы, на правах старшего, тебя отчитать. Ах ты злючка, по поводу прелестной барышни с третьего этажа ты напоминаешь мне о той барышне из Зоологического сада! Фи, как не стыдно, мадемуазель! Лора, я не шучу, это серьезно. Если бы кто-нибудь случайно прочитал твое письмо, меня приняли бы за какого-то Ришелье, который любит тридцать шесть женщин зараз. У меня не такое вместительное сердце, кроме вас — а вас я просто обожаю, — я могу любить одновременно только одну особу. Ах, Лора, Лора! Она готова видеть во мне Ловеласа; а почему, скажите на милость? Если бы я еще походил на Адониса…» (Париж, 30 октября 1819 г.). Затем появляется мечтательная нота: «Сегодня я чувствую, что не в богатстве счастье и что время, проведенное здесь, станет для меня источником сладостных воспоминаний! Жить как вздумается, работать по своему вкусу и усмотрению, если захочу — ничего не делать, баюкать себя мечтами о будущем, которое рисуется мне прекрасным, думать о вас и знать, что вы благополучны, иметь возлюбленной Юлию Руссо, а друзьями — Лафонтена и Мольера, учителем — Расина, местом прогулок — кладбище Пер-Лашез!.. Покидаю тебя и отправляюсь на Пер-Лашез изучать страдания, как ты изучаешь расположение мышц для своих этюдов. Я покинул Зоологический сад, там слишком грустно… И вот я опять на кладбище, тут уж я набрался впечатлений, которые наводят на серьезные мысли. Конечно, не бывает эпитафий прекраснее, чем эти: Лафонтен, Массена, Мольер — одно такое имя говорит все и навевает грезы!» (Париж, 1820 г.). И он подписывается: «Твой скаред-братец».

В этих юношеских письмах весь Бальзак, но я могу взять из них только несколько фраз. Здесь уже слышится его могучи! смех, он уже владеет своим собственным литературным стилем, которого он так упорно искал позднее, сбитый с толку романтическим великолепием Виктора Гюго, не замечая, что сам он выковал оружие поразительной силы. Хочу привести еще два примера его веселого юмора. Вот что он пишет о лорде Р’ооне (это один из английских псевдонимов, коими Бальзак подписывал и первые романы): «Дорогая сестрица, я собираюсь работать, как конь Генриха IV, прежде чем его отлили из бронзы, и надеюсь заработать в этом году двадцать тысяч франков, которые положат начало моему благосостоянию. В недолгом времени лорд Р’оон войдет в моду, станет самым плодовитым, самым разлюбезным автором, и дамы будут его любить, как свет очей своих. И тогда счастливчик Оноре будет разъезжать в карете, задрав нос, с гордым взглядом и полной мошной, и при его приближении вокруг послышится шепот — льстивый шепот обожания, и люди станут говорить: „Это брат госпожи де Сюрвиль“. И все мужчины, женщины, дети и зародыши запрыгают от радости… И ко мне валом повалят богатые невесты; ввиду этого я пока экономлю деньги и трачусь лишь на самое необходимое. Со вчерашнего дня я отказался от именитых наследниц и делаю ставку на тридцатилетних вдовушек. Переправляй всех, каких только найдешь, по адресу: „Лорду Р’оону, Париж“. Этого достаточно! Его знают на всех заставах! — Nota. Посылать только свободных от пошлины, без трещин и изъянов; они должны быть богатые и приветливые; за красотой я не гонюсь; глянец с котла сходит, а то, что в котле, остается!» (Вильпаризи, 1822 г.). Впоследствии, сколько бы его ни повергали наземь в жизненной борьбе, стоило случиться самой ничтожной удаче, как он уже опять смеялся своим детским смехом. «Вот видишь, сестрица, у меня есть для тебя хорошие новости: журналы лижут мне пятки и в январе гораздо дороже заплатят за мои писания. Хе! Хе! Читатели так набросились на „Сельского врача“, что Верде наверняка за неделю распродаст первое издание ин-октаво и за две недели — издание в 12-ю долю листа. Ха-ха! Наконец-то я отыграюсь после тяжелых ноябрьских и декабрьских провалов, которые так тебя тревожили. Хо! Хо!» (Париж, сентябрь 1835 г.). Разве не кажется, что слышишь, как он хохочет во всю глотку и забывает все на свете в порыве простодушной радости?

И заметьте, что ему можно поставить в большую заслугу это веселье. Не говоря уже о том, что он вел ужасную жизнь, его вдобавок непрестанно мучили родственники, которые совсем его не понимали. Особенно мать, безгранично им любимая, — от ее тяжелого характера он страдал до конца своих дней. «Скажу тебе под большим секретом, что бедная маменька становится раздражительной, совсем как бабушка, а то и хуже. Не далее как вчера она жаловалась на свою судьбу, в точности как бабушка, тревожилась о своей канарейке, как бабушка, пилила Лорансу и Оноре, совсем как бабушка… Надеюсь, это даст тебе лучшее представление о нашей домашней обстановке, чем самые подробные описания. Увы! Почему мы не проявляем в жизни хоть немного снисходительности и всюду ищем одно только плохое? Никто не хочет жить душа в душу, как жили бы мы с тобой и с папенькой…» (Вильпаризи, июнь 1821 г.).

В «Переписке» на каждом шагу находишь следы тех страданий, которые доставляли ему родные. Приведу несколько примеров. Вот душераздирающее письмо, написанное после пережитой им финансовой катастрофы, когда он укрывался на улице Турнон. Семья его жила в то время в Версале. «Меня упрекают за то, что я обставил свою комнату; но вся эта мебель принадлежала мне еще до катастрофы! Я не купил ни единой вещи! Голубая перкалевая обивка, из-за которой было столько крика, взята из моей комнаты при типографии. Мы с Латушем сами натянули ее поверх отвратительных бумажных обоев, которые необходимо было сменить. Мои книги — это мои рабочие инструменты, я не могу их продать… Я не могу себе позволить отправить с рассыльным письмо, воспользоваться омнибусом — такие расходы мне не по карману; я стараюсь не выходить, чтобы не изнашивать платье. Разве не ясно?.. Так не принуждайте же меня больше к поездкам, к поступкам, к визитам, которые для меня невозможны; не забывайте, что у меня есть только два средства, чтобы разбогатеть: время и труд, — и что мне нечем покрыть самые ничтожные расходы… Не думай, что я в чем-то виноват, дорогая сестра; если ты внушишь мне такую мысль, я сойду с ума. В случае болезни папеньки ты бы мне сообщила, ведь правда? Ты прекрасно знаешь, что тут уж никакие соображения не помешали бы мне приехать, чтобы быть возле него… Спасибо, дорогая воительница, великодушно поднявшая голос в защиту моих добрых намерений. Хватит ли всей моей жизни, чтобы заплатить и сердечные мои долги?..» (Париж, 1827 г.). И Бальзак снова и снова возвращается к мысли, что время для него — это деньги. «Я очень страдаю оттого, что меня постоянно в чем-то подозревают. Думаю, что письмо мое все объяснит. А ведь я так несчастлив! Чтобы зарабатывать деньги, мне нужен монастырский покой и тишина! Когда я буду счастлив, мне, может быть, воздадут должное; но слишком поздно, потому что счастлив я буду только мертвым…» (Париж, 1829 г.). Бальзак не знал, какими пророческими были его слова: эту страшную жизнь ему предстояло вести целых двадцать лет.

Я опускаю эти двадцать лет, чтобы не приводить слишком много цитат по менее важным поводам, и перехожу к женитьбе Бальзака на графине Ганской. Он находился тогда в сердце южной России, в Верховне, и в глубочайшей тайне готовил этот союз, как вдруг письмо от его матери, остававшейся в Париже, чуть не испортило все дело. Бальзак пишет сестре: «Ты, конечно, ничего не знала, иначе ты бы помешала этому, моя добрая миротворица! В моих обстоятельствах это просто ужасно. Написать мне письмо, которое дает любому здравомыслящему человеку основание подумать, что либо я дурной сын, либо у моей матери трудный, нетерпимый и т. д. характер! Одним словом, письмо матери к провинившемуся пятнадцатилетнему мальчишке… Это столь неуместное письмо, в котором бедная матушка не только не говорит мне ни единого ласкового словечка, но и заявляет напоследок, что она ставит свою нежность в зависимость от моего поведения (мать, вольная любить или не любить такого сына, как я; ей семьдесят два года, а мне пятьдесят лет!) — это письмо прибыло в ту самую минуту, когда я расхваливал матушкину стряпню, говорил, какая она бережливая хозяйка, как трудно ей в ее возрасте ездить по железной дороге и т. д. и т. д. Наконец я убедил графиню, что моей матери необходимо нанять в Сюрене служанку, что надо позаботиться о ней, сделать ее счастливой, — и вдруг, как снег на голову, сваливается это письмо, написанное через два месяца после того, как я позволил себе упрекнуть матушку, — а ты знаешь, имелись ли у меня для этого основания!» (Верховня, 22 марта 1849 г.).

Надо сказать, что брак с графиней Ганской был для Бальзака целым сложным предприятием, которое он вел с поразительной ловкостью и умением. Я уверен, что он действительно был очень влюблен. Но подозреваю, что женитьба являлась для него еще одним сражением, что он ее драматизировал, преувеличивал вставшие перед ним трудности. В письме, которое я уже цитировал, имеются удивительные фразы: «Более того, матушка вменяет мне в обязанность писать моим племянницам и отвечать на их письма, что попрало бы здесь все семейные основы, и надобно знать людей, среди которых я ныне нахожусь, чтобы понять, какое дурное впечатление производят на них подобные требования». Еще более выразителен следующий пассаж: «Здесь г-жа Ганская богата, всеми любима и уважаема, здесь она ничего не тратит; она колеблется, ехать ли ей в такое место, где, как ей кажется, ее ждут одни только тревоги, долги, расходы и новые лица; ее дети дрожат за нее! Прибавь к этому „холодное, но полное достоинства“ письмо от матери, журящей своего младшенького (пятидесятилетнего!), и ты поймешь, что благородный человек, в ответ на высказанные ему сомнения в будущем счастье и благоденствии, должен бы уехать, вернуть свою недвижимость на улице Фотюне прежнему владельцу, снова взяться за перо и забраться в дыру вроде Пасси. В сорок пять лет материальные соображения ложатся тяжким грузом на чашу весов». Наконец, Бальзак изображает сестре свою женитьбу как вопрос благосостояния всей семьи. «Подумай и о том, дорогая Лора, что никто из нас, как говорится, не преуспел; что если, вместо того чтобы работать, по необходимости, ради куска хлеба, я сделался бы мужем одной из самых умных и высокородных женщин, которая окружена влиятельными родичами и обладает прочным, хотя и ограниченным состоянием, то, несмотря на желание этой женщины остаться у себя в поместье и не заводить никаких новых связей, даже родственных, — я оказался бы в положении гораздо более благоприятном, чтобы быть полезным вам всем… Право же, Лора, это кое-что да значит в Париже — иметь возможность, по своему желанию, открыть салон и принимать избранное общество, которое найдет там женщину учтивую, величественную, как королева, знатную, состоящую в родстве с самыми высокими фамилиями, остроумную, образованную и красивую; это могучее средство для успеха».

Стоит прочитать это письмо полностью. В нем заключен целый роман, один из тех глубоко человечных романов, какие умел извлекать из живой жизни Бальзак. Его можно было бы озаглавить: «Женитьба великого человека на великосветской даме». Бальзак уже не впервые мечтал вырваться из денежных затруднений посредством выгодной женитьбы; намеки на это имеются в его переписке. Разумеется, повторяю, я верю в самые благородные чувства Бальзака, так же как и г-жи Ганской. Но как грустно слышать от великого писателя, что в семье его никто «не преуспел»! Заметьте, что к тому времени он уже создал все и шедевры. И вдобавок можно догадаться, что графиня поставила одним из условий их брака, что она не будет принимать родственников мужа. А тем временем Бальзак поручил матери присматривать за его домом в Париже, на улице Фортюне, который был отделан заново и должен был, по его расчету, служить приманкой для графини. Это была сложная стратегия великого полководца. Разве не кажется, что видишь перед собой Наполеона накануне Аустерлица, когда читаешь, например, следующие строки: «Поскольку я действую всегда в согласии со здравым смыслом и в расчете на победу, скажи матушке, пусть она велит повесить в алькове двойной полог и обошьет его кружевом, которое у нее хранится. Скажи ей также, чтобы проветрили шпалеры, они лежат в ящике „королевского“ комода». Если добавить, что во время упорной борьбы за свой брак писатель мучился первыми приступами той болезни сердца, от которой ему суждено было умереть и от которой он действительно умер, не успев насладиться победой, то — повторяю еще раз — мы получим один из самых прекрасных и самых грустных романов, какие только создал Бальзак. К своему браку он относился, как прежде относился к своим долгам: как великий мечтатель и борец, который вознамерился лукавить с горами, но в конце концов взвалил гору себе на плечи и убрал ее прочь с дороги.

При атом он оставался самым нежным и почтительным сыном. Едва успев жениться, он пишет матери: «Дорогая и возлюбленная маменька… Вчера в семь часов утра по милости божьей я был благословлен на брак и обвенчан в церкви св. Варвары, в Бердичеве, посланцем епископа Житомирского… И теперь уже мы вдвоем можем поблагодарить тебя за заботу о нашем доме и вдвоем будем выказывать тебе нашу почтительную любовь. Надеюсь, что ты в добром здравии. Еще раз прошу тебя не скупиться на экипажи, чтобы облегчить себе труды, связанные с нашими делами… До скорого свидания. Прими свидетельство моего сыновьего почтения и привязанности… Твой покорный сын…» (Верховня, 14 марта 1849 г.).

Теперь я подхожу к самому значительному и героическому из всего, что есть в «Переписке»; я имею в виду ту неустанную битву, которую Бальзак вел со своими денежными долгами, посредством яростной работы, до последней минуты заполнявшей его жизнь. Поистине, трудно себе представить более прекрасное зрелище, чем борьба этого титана, прилагающего всю свою неистощимую силу к такому делу, какого не смог одолеть ни один человек до него. Конечно, нам известны неутомимые сочинители, нагромоздившие, быть может, большее количество томов, чем Бальзак. Но надо помнить, что его монумент был воздвигнут за двадцать лет и что почти все его произведения отлиты из бронзы или высечены из мрамора. Делать много и делать прочно — вот в чем состоит чудо.

В «Переписке» прежде всего виден труженик. Его образ встает с каждой страницы, заполняет собою все триста восемьдесят четыре письма. С первого слова до последнего Бальзак работает и созидает. Кажется, что перед нами эпопея, кажется, что мы заглянули в кузницу гиганта, который не знает ни минуты отдыха и непрестанно бьет молотом по наковальне, опьяненный своим трудом. До сих пор мы знали великого прилежного романиста, но этот яростный вопль рабочего, борющегося с усталостью, делает «Переписку» неповторимой книгой, полной поэзии и драматизма. Мы и представить себе не могли, до чего он могуч. Скала, которую он перекатывал, была поистине столь тяжела, что раздавила бы всякого другого на его месте.

Я постараюсь показать Бальзака в действии, потому что комментариев недостаточно; надо видеть его и слышать. Из каждого письма я возьму лишь несколько фраз, так, чтобы можно было проследить все этапы долгого сражения.

Началось оно в ранней юности, когда родители лишили Бальзака маленького вспомоществования, которое обеспечило бы ему возможность спокойно писать. Он кропает скверные романы и пишет сестре: «Имея твердых тысячу пятьсот франков содержания, я мог бы работать ради славы; но для такой работы требуется время, а ведь прежде всего приходится на что-то жить! Итак, у меня есть только одно это гнусное средство, чтобы вырваться из кабалы. Ну что ж, бумагомаратель (никогда это слово не было более верным!), пусть стонет пресса» (Вильпаризи, 1821 г.). А год спустя еще одна фраза: «О, будь у меня корм, я вылепил бы себе гнездышко и написал такие книги, что они, возможно, сохранились бы для потомства!» (Вильпаризи, 1822 г.). Но настоящая борьба началась лишь после финансовой катастрофы. Отныне он должен был жить только своим трудом, жить и выплачивать непосильные долги. Вот крик отчаяния — один из первых, — обращенный к г-ну Даблену, другу, у коего Бальзак вынужден был занять солидную сумму: «Человек, который в течение пятнадцати лет каждый день поднимается среди ночи, которому никогда не хватает дня, который борется против всего на свете, — такой человек не может навестить друга, не может встретиться с любовницей; я потерял множество друзей и многих любовниц и не жалею об этом, ибо они не понимали моего положения. Вот почему я вижусь с вами только по делам. Меня огорчает, что вы не ответили мне насчет обеспечения, ибо чем дальше, тем больше у меня становится работы, и я не уверен, что без передышки выдержу такой труд» (Париж, 1830 г.). Следующее письмо, адресованное графине д’Абрантес, еще выразительнее. «Писать письма! Не могу! Слишком велика усталость. Вы не знаете, что в 1828 году я был должен гораздо больше того, что имел: чтобы жить, да еще выплатить сто двадцать тысяч франков, я располагал только своим пером. Через несколько месяцев я со всеми расплачусь, все получу, устрою свое скромное маленькое хозяйство, но еще с полгода придется нести все тяготы нищеты…» (Париж, 1831 г.).

Примечательна эта надежда через полгода погасить все долги. Так Бальзак всю жизнь рассчитывал выбраться из денежных затруднений в относительно короткий срок; и всю жизнь на него снова обрушивались куда более тяжелые долги. Мы еще не раз увидим его таким — вечным победителем, вечно побежденным.

Один из самых тяжелых кризисов разразился, очевидно, в 1832 году, когда Бальзак уехал в Турень, чтобы скрыться от кредиторов и работать без помех. Оттуда он писал матери, занимавшейся его делами в Париже. Эта серия писем показывает, что он делает чудовищное усилие. «Мне нужны, по крайней мере, полтора месяца полного спокойствия, чтобы вручить тебе четыре тысячи восемьсот франков, которые мне уплатят за те два произведения, что я напишу к этому сроку… В последние четыре года мне двадцать раз приходила мысль уехать за границу… Ты просишь писать тебе подробно; но, милая матушка, неужели ты еще не знаешь, как я живу? Когда я в состоянии писать, я работаю над рукописями; когда я не работаю над ними — я их обдумываю. Я никогда не отдыхаю… Представь себе только, что мне надо сделать — сочинить, написать — триста страниц для „Битвы“! Что надо дописать сто страниц к „Беседам“; если считать по десять страниц в день, это составит три месяца, а если считать по двадцать — сорок пять дней, а ведь физически невозможно писать больше, чем по двадцать страниц, я же прошу всего лишь сорок дней сроку; и за эти сорок дней еще придут гранки от Госслена… Я так хочу выпутаться из долгов, что готов сделать невозможное. Если бы мне сопутствовала удача и я смог бы работать так, как работал последние два дня в Сен-Фермене, я вызволил бы вас из беды…» (Саше, июль 1832 г.). Может быть, еще больше сжимается сердце, когда читаешь следующее письмо: «Что я могу ответить насчет торговца сеном? Я день и ночь работаю, чтобы добыть денег и заплатить ему… Но деньги я получу только через сорок дней, а до тех пор ничего сделать не могу; это мой окончательный ответ; ибо других способов достать денег я не вижу, разве что продать за бесценок все, что у меня есть, и остаться голым, как Иоанн Креститель… Сегодня утром я бодро принялся за работу, но тут пришло твое письмо и совершенно выбило меня из колеи… Я ведь уже говорил тебе, со слезами на глазах и с болью в сердце, что закончить мою рукопись раньше 10 августа невозможно, а получим ли мы 10 августа восемнадцать тысяч франков? Подумай, сможешь ли ты все уладить в Париже, рассчитывая на этот срок. Если у меня не будет денег, — что делать, пусть тогда меня потянут в суд, я заплачу издержки; дорогой ценой достанутся мне эти деньги!» (Ангулем, 19 июля 1832 г.). И он добавляет в том же письме: «Я встаю в шесть часов вечера, просматриваю „Шуанов“, потом с восьми вечера до четырех утра работаю над „Битвой“, а днем правлю то, что написал за ночь; такова моя жизнь! Знаешь ли ты кого-нибудь, кто работал бы больше?.. Прощай, добрая моя матушка. Сделай невозможное, как это делаю я. Моя жизнь — непрерывное чудо. Обнимаю тебя от всего сердца и с горечью в душе, потому что я делаю тебя такою же несчастной, как несчастлив я сам».

А в другом письме, адресованном сестре, я нашел следующие проникнутые волнением строки: «Да, ты права, мои планы вполне осуществимы и мое дьявольское мужество будет вознаграждено. Уверь в этом и матушку; дорогая сестрица, скажи ей, пусть она подаст мне милостыню своего долготерпения, ее самоотверженность ей зачтется! Я уповаю, что придет день, когда немножко славы послужит ей возмещением за все!.. Скажи матушке, что я люблю ее все так же, как любил в детстве. Слезы навертываются мне на глаза, пока я пишу тебе эти строки, слезы нежности и отчаяния, ибо я предчувствую будущее, и надо, чтобы преданная моя маменька дожила до дня моего торжества! Сколько же мне еще ждать?.. Когда-нибудь, когда появятся все мои произведения, вы увидите, что требовалось много времени, чтобы так много сочинить и написать; и тогда вы отпустите мне все мои грехи и простите мой эгоизм — эгоизм не человека (как человек я его лишен), а мыслителя и труженика» (Ангулем, август, 1832 г.).

И снова повторяется все тот же припев — долги, долги. Он вычисляет, приводит цифры, например, подсчитывает, что в ближайшее время у него будет на руках девять тысяч семьсот франков. «И, значит, скоро я развяжусь со всеми делами…» (Экс, 30 сентября 1832 г.). Но он тут же низвергается с облаков на землю под беспощадными ударами действительности. Он пишет своей приятельнице г-же Зюльме Карро: «Я еще не завершил работу над переизданием „Шуанов“, мне предстоит дописать двенадцать — тринадцать листов „Сельского врача“ и послать в этом месяце сто страниц в „Ревю“. Разве не вынужден я оставаться в Париже, чтобы закончить все это? А вдобавок и денежные дела приносят мне все больше затруднений, потому что потребности у меня постоянные, а доходы отклоняются во все стороны, словно кометы… Уверяю Вас, я живу в атмосфере мыслей, идей, планов, трудов, замыслов, которые так путаются, кипят и сверкают в моей голове, что у меня мутится рассудок…» (Париж, март 1833 г.). В другом письме, адресованном той же Зюльме Карро, есть такие строки: «Я сплю теперь только пять часов; с полуночи до полудня работаю над рукописями, а с полудня до четырех часов правлю корректуру. К двадцать пятому четыре тома будут отпечатаны. „Евгения Гранде“ Вас удивит…» (Париж, декабрь 1833 г.).

Новая надежда на победу. Он думает, что одолел и долги. На сей раз он заходит так далеко, что мечтает обеспечить небольшой постоянный доход своей матери. «Теперь, когда цель почти достигнута, я могу тебе все рассказать. В этом году тебе предстоят две радости. Ко дню моего рождения — я совершенно в этом уверен — я никому ничего не буду должен, кроме тебя, и надеюсь, что до конца года добьюсь еще большего; надеюсь, что смогу сколотить для тебя небольшой капиталец, который, во-первых, обеспечит тебе постоянный доход, а потом… видно будет! Для меня богатство — это твое счастье, твое благополучие. Ах, добрая моя маменька, живи подольше, чтобы увидеть мое прекрасное будущее; если тебе не стало лучше, приезжай еще раз в Париж, посоветуйся с врачами. Если в январе я отправлюсь в Вену, постараюсь достать сколько нужно денег и взять тебя с собой. Может быть, путешествие пойдет тебе на пользу» (Париж, ноябрь 1834 г.).

В том же месяце он писал г-же Зюльме Карро: «Но, cara[26], Вы делаете из меня то негодника, то вельможу. Никто из моих друзей не может и не хочет понять, что работы у меня прибавилось и мне приходится тратить на нее по восемнадцать часов в сутки, что я скрываюсь от призыва в национальную гвардию, — это просто убило бы меня, — что я поступаю по примеру художников: придумал пароль, известный только тем, у кого есть ко мне действительно серьезное дело. Я — вельможа! Да ведь я опять скатился в разряд тех людей, что вынуждены по одежке протягивать ножки и не могут позволить себе и сотой доли того, что вытворяют тузы, живущие на свой капитал. Помимо обычной работы, я еще завален всякими делами, мне надо распутать бесконечную цепь неудач. Пятнадцать тысяч франков сгорели, как солома, а у меня еще четырнадцать тысяч долгу; и они для меня столь же важны, как те двадцать пять тысяч, которые я уже выплатил, потому что меня тревожит не размер суммы, а самый долг как таковой. Мне нужно еще полгода, чтобы вызволить свое перо, как я вызволил свой кошелек; и если я все еще кому-то должен, то надеюсь, что успехи нынешнего года меня раскрепостят. Впрочем, долг все равно висит на мне; эти пятнадцать тысяч франков я получил вперед за будущие плоды моих трудов…» (Париж, конец ноября 1834 г.). Вот где правда, а не в письме к матери, которое предшествует этому. Тут ясно видно, какую большую роль в житейской борьбе Бальзака играло его воображение.

К тому же кризисы следовали один за другим. В первом же содержащемся в сборнике письме к г-же Ганской мы находим следующую примечательную страницу: «Уверяю Вас, я с величайшим ужасом убеждаюсь, что не выдержу такого тяжкого труда. Принято говорить о жертвах войн и эпидемий; но помышляют ли о сражениях в искусстве, в науке, в литературе, о грудах мертвецов и умирающих, которые устилают путь тех, кто из последних сил пытается преуспеть на этих поприщах? На меня сейчас свалилось двойное количество работы, меня подгоняет необходимость, и при этом я лишен всякой поддержки. Работа, одна только работа! Лихорадочные ночи следуют одна за другой, дни напряженных размышлений сменяют друг друга, от замыслов — к воплощению, от воплощения — к новым замыслам! Мало денег сравнительно с тем, сколько надо мне лично; колоссально много денег, потому что я много изготовляю. Если бы каждая моя книга оплачивалась так, как книги Вальтера Скотта, я бы выпутался, но хотя мне платят немало, я выпутаться не могу. К августу я заработаю двадцать пять тысяч франков. За „Лилию“ я получу восемь тысяч, — половину заплатит издательство, половину — „Ревю де Пари“. За статью в „Консерваторе“ — три тысячи франков. К этому времени я закончу „Серафиту“, начну „Записки двух юных жен“ и завершу книжонку о г-же Беше. Не знаю, чьи еще мозг, перо и рука смогли бы произвести такой фокус при помощи бутылки чернил…» (Париж, 11 августа 1835 г.).

Но самый отчаянный крик слышится в письме к г-же Ганской, датированном следующим годом.

«Когда рухнули все мои надежды, когда меня заставили отречься от всего и 30 сентября я укрылся здесь, в Шайо, в бывшей мансарде Жюля Сандо, когда во второй раз в жизни я оказался разорен, неожиданно потерпел полный крах, и к тревоге за будущее прибавилось чувство глубокого одиночества, с коим на сей раз я должен был встретиться с глазу на глаз, — тогда я с нежностью подумал, что, по крайней мере, мысль обо мне продолжает жить в нескольких избранных сердцах… и в это самое время приходит Ваше письмо, такое растерянное, такое грустное!.. Не без сожалений покинул я улицу Кассини; еще не знаю, удастся ли сохранить хотя бы ту часть обстановки, которая мне особенно дорога, так же как и мою библиотеку. Я заранее согласен на любые ограничения, готов пожертвовать всеми мелкими удовольствиями, памятными вещицами, лишь бы сохранить маленькую радость от сознания, что мебель и книги еще мои; кредиторам это было бы на один зуб, а мой голод и жажду это утоляло бы в той бесплодной пустыне, через которую мне предстоит пройти. Два года работы могут все поправить, но двух лет такой жизни мне не выдержать… Чтобы Вы могли оценить мое мужество, скажу Вам, что „Тайну Руджиери“ я написал за одну ночь; подумайте об этом, когда будете читать книгу. „Старая дева“ написана за три ночи. „Взломанная дверь“, завершающая наконец „Проклятое дитя“, создана за несколько часов физического и душевного напряжения; это мой Бриенн, мой Шампобер, мой Монмирайль, это мой поход во Францию! То же самое было с „Обедней безбожника“ и „Фачино Кане“; в Саше за три дня я написал первые пятьдесят страниц „Утраченных иллюзий“… Но что меня доконало, так это корректуры… Приходится лезть из кожи вон, потому что покупатель встречает мои вещи с холодком; надо лезть из кожи вон среди неоплаченных векселей, деловых неудач, самых страшных денежных затруднений, и притом в полнейшем одиночестве, без всякого сочувствия и утешения» (Париж, октябрь 1836 г.).

Я вынужден ограничивать себя и довольствоваться несколькими выдержками из каждого письма, чтобы показать, что эта борьба велась до самой смерти Бальзака. Вся его жизнь — цепь непрерывных потрясений. «Я заключил договор с г-ном Леку, что позволит мне расплатиться с Гюбером, удовлетворить и самые необходимые потребности, и, поскольку мы собираемся пустить в продажу „Выдающуюся женщину“, часть денег я предназначаю для оплаты векселей, выданных Гургесу. Долг матушке я верну не позднее 10 декабря. Но всего этого я смогу достигнуть только посредством самой ужасающей работы; я хочу закончить „Цезаря Биротто“ (купленного одной газетой за двадцать тысяч франков) к 10 декабря, над этой вещью придется просидеть двадцать пять ночей, и я начал уже сегодня. Надо написать тридцать — тридцать пять листов за двадцать пять дней…» (Письмо к сестре, ноябрь 1837 г.). «Успокойся, любезная моя Лора; вполне вероятно, что на этой неделе я смогу набрать необходимые мне две тысячи франков. Тогда я постараюсь вернуть тебе все, что я должен; это будет в ущерб бедной маменьке, но я знаю, что скоро смогу залечить ее раны. Сегодня мне надо как-то выпутаться» (Париж, 1839 г.). «То, о чем Вы меня просите, в настоящее время совершенно невозможно, но через несколько месяцев ничего не будет легче. С Вами, сестра души моей, я могу быть откровенным до конца; так вот, я впал в самую ужасную нищету. В Жарди рухнули все стены, по вине архитектора, который строил без фундамента, и, хотя натворил это он, все свалилось на меня, потому что он сидит без гроша, а я пока что дал ему в счет его гонорара только восемь тысяч франков. Не осуждайте меня за неосмотрительность, cara; в данное время я должен был быть очень богат, я совершил настоящие чудеса в работе; но весь мой тяжкий труд рухнул вместе с этими стенами…» (Письмо к г-же Зюльме Карро, Жарди, март 1839 г.).

«Пришло горе, горе личное, глубокое, о котором нельзя рассказать… Что касается дел материальных, то шестнадцати написанных в этом году книг и двадцати актов пьес не хватило! Я заработал сто пятьдесят тысяч франков, но это не обеспечило мне покоя…» (Письмо к г-же Зюльме Карро, Жарди, 1840 г.). «Можно сказать, что деньги, нужные мне на прожитие, я отрываю от тех денег, которых требуют кредиторы, а достаются они мне очень нелегко… Я не обманываюсь: если, работая так, как я работаю, я до сих пор не смог ни заплатить долги, ни заработать себе на жизнь, то меня не спасет и будущая моя работа; надо делать что-то другое, искать твердое положение в обществе…» (Письмо к матери, апрель 1842 г.). «Мне нужны в этом месяце двадцать пять тысяч франков, мне надо уладить дела с тремя издателями „Человеческой комедии“, которые должны мне тысяч пятнадцать — шестнадцать. Если я употреблю все, что есть у меня в портфеле, на уплату долгов, то весьма возможно, что к декабрю не буду больше ничего должен никому на свете…» (Письмо к г-же Ганской, Париж, 3 апреля 1845 г.).

«На меня обрушились самые ужасные, самые невероятные происшествия! Я без гроша, люди, ранее оказывавшие мне услуги, преследуют меня, я едва успеваю справиться с самыми спешными делами. Придется работать по восемнадцать часов в сутки…» (Письмо к сестре, Париж, май 1846 г.). «Эти четыре произведения („Крестьяне“, „Мелкие буржуа“, „Кузен Понс“, „Кузина Бетта“) покроют все мои долги, а нынешней зимой „Воспитание принца“ и „Последнее воплощение Вотрена“ принесут мне первые деньги, которые будут действительно моими и положат начало моему благосостоянию» (Письмо к г-же Ганской, июнь 1846 г.).

Во всей «Переписке» не найти других четырех строк столь же грустных и столь же типичных. В этой последней надежде весь Бальзак. Ему сорок восемь лет, он уже создал все и шедевры, и вот он опять мечтает заработать денег, которые действительно принадлежали бы ему, чтобы положить начало своему благосостоянию. Это вопль вечного мечтателя, затравленного должника, который двадцать лет отчаянно отбивался от долгов, постоянно рассчитывая завтра же заработать миллионы. И заметьте, что в этот день он так же обманывался, как и во все другие. Снова начинаются жалобы, долги гнетут его больше чем когда бы то ни было. Это не кончилось даже в 1849–1850 годах, когда он уехал в Верховню, к графине Ганской. Накануне женитьбы его мучают расчеты с кредиторами, он тревожится, говорит, что если расстроится задуманный брак, ему придется спрятаться в какой-нибудь мансарде. Сестра его, которая тоже испытывала денежные затруднения, пишет Бальзаку 9 февраля 1849 года: «Ты знаешь, на какие я пускалась ухищрения, чтобы прожить как можно дешевле; я варила обед только два раза в неделю, по понедельникам и четвергам, и питалась холодной говядиной с салатом. В Пасси, ограничиваясь лишь самым необходимым, я умудрилась свести все расходы к одному франку в день на человека. Я готова, ни минуты не задумываясь, начать такую жизнь сначала». Не проливает ли эта деталь горестный свет на жизнь великого романиста? Если бы женитьба не вырвала его наконец из денежной кабалы, он умер бы на соломе; да и этого столь вожделенного богатства он достиг, только чтобы умереть. Его гений не мог прокормить его. Потребовалась помощь жены, чтобы он лег в могилу платежеспособным.

Прочитав со вниманием «Переписку», я отметил все места, касающиеся театра. Мне показалось любопытным выделить из этого огромного собрания документов различные свидетельства того, как смотрел Бальзак на драматическое искусство. Театр занимал его всю жизнь. Нет сомнения, что Бальзак отдал бы ему свой могучий талант, если бы недостаток времени и необходимость, выколачивать деньги романами не вынуждали его постоянно откладывать на будущее серьезные попытки в этой области.

Как я уже говорил, первым литературным трудом Бальзака была трагедия о Кромвеле, план которой он излагает в письмах, — по всей вероятности, произведение самое посредственное. В ту пору, двадцати одного года от роду, он признавал своим учителем Расина. Корнель, коего он величал «своим генералом», по-видимому, трогал его меньше. Однако в тот день, когда играли «Цинну», он очень горевал, что у него нет денег на приобретение самого дешевого билета. В особенности любопытно видеть презрение молодого Бальзака к современным сюжетам. В канун представления «Марии Стюарт» Пьера Лебрена он пишет сестре: «Сюжет этой трагедии достаточно далек от наших дней, чтобы быть пригодным для сцены; надо надеяться, что автор успешно преодолеет трудности темы, взятой из нового времени, каковая никогда не бывает столь благоприятна для поэзии, как тема античная. Прибавь к этому еще одну трудность: сделать новое время интересным. Наши государственные деятели все на одно лицо, дипломатические преступления малопригодны для театра…» (Париж, 30 октября 1820 г.). Не странно ли, что эти строки вышли из-под пера создателя современного романа, который показал во всей шпроте драматизм нашего времени? Впрочем, в этом письме уже чувствуется тайное пристрастие к драме. Может быть, тут и начинались те первые искания, из которых вышел Бальзак.

Только через пятнадцать лет в его письмах снова возникает речь о театре. Над ним висели долги, и он помышлял стать драматургом, чтобы от них освободиться. Пьеса всегда приносит больше денег, чем роман; но если ты хочешь, чтобы твои пьесы шли с успехом, надо сперва потратить на театр уйму времени, а этого Бальзак не мог себе позволить. О справедливости моей догадки можно судить по письму к сестре, отправленному из Саше в 1834 году. «С моими театральными опытами дело обстоит плохо, придется пока отказаться от них. Историческая драма требует всяких сценических эффектов, с которыми я не знаком; может быть, их находят только в самом театре, работая с понятливыми актерами. Что же касается комедии, то Мольер, коему я желал бы следовать, может привести в отчаяние своим мастерством; нужны долгие дни и недели, чтобы достигнуть чего-нибудь в этом роде, а мне всегда недостает времени. К тому же надо преодолеть бесчисленные трудности, чтобы тебя допустили на какую ни на есть сцену, а мне некогда туда пробиваться…» Бальзак подумывал даже о том, чтобы найти подставных лиц и, не компрометируя себя, ставить под их именем кое-как сфабрикованные пьесы. Совершенно ясно, что в ту пору театр был для него только еще одним способом заработать побольше денег.

Позднее, в письме к г-же Ганской от 15 июня 1838 года Бальзак так оценивает Скриба: «Вчера вечером смотрел я „Клику“ и нахожу, что эта пьеса весьма ловко написана. Скриб хорошо владеет ремеслом, однако искусство ему неведомо. Он обладает талантом, но не драматическим гением, да к тому же полностью лишен стиля». Мы и сами нынче судим о Скрибе примерно так же. Я привел это суждение, чтобы показать, что Бальзак, который обыкновенно бывал плохим критиком, умел порою сказать верное слово.

Наконец мы доходим до марта 1840 года, и вот мы накануне представления «Вотрена». Тут имеется несколько весьма любопытных записок. Одна из них адресована г-ну Даблену: «Если есть в Вашем кругу такие особы, кои пожелали бы присутствовать на представлении „Вотрена“ и выказали бы благожелательность к пьесе, то знайте, что я имею право требовать, чтобы продавали ложи сперва моим друзьям, а потом уж незнакомым людям. Я хочу, чтобы в зале непременно были красивые женщины». Что может быть наивней и милей этой последней фразы? Тут виден Бальзак — светский человек, — странный светский человек, который ослеплен высшим светом и воображает его себе неким Олимпом. Герцогини и маркизы чудятся ему богинями. Благодаря своей страсти к химерам он рисует себе зрительный зал, где будут играть «Вотрена», полным бриллиантов и обнаженных плеч; и это для него — совершенно серьезно — должно было решить успех пьесы. Вместе с тем его мучает страх, ибо он пишет Леону Гозлану: «Вы увидите незабываемый провал. Пожалуй, напрасно я собирал публику». Известно, что «Вотрен» был запрещен после первого представления, потому что Фредерику Леметру пришла странная фантазия — в роли ловкого мошенника загримироваться под Луи-Филиппа. В связи с этим проявилась одна из самых благородных черт Бальзака: ему предложили возместить убытки, но он отказался от денег. Как раз на это обстоятельство намекает он в письме к г-же N. «Нынче утром, когда я заканчивал письмо Вам, милый друг, директор департамента Изящных искусств явился ко мне вторично. Он предложил мне сию же минуту возмещение, кое не составило бы положенной Вам суммы… Я отказался. Я сказал ему, что либо я имею на это право, либо нет и что ежели да, то мне надо, по крайней мере, выполнить и обязательства перед третьими лицами; что я никогда ничего не требовал; что я дорожу этой благородной чистотой и не хочу ничего для себя либо хочу всего для прочих…» (Париж, 1840 г.).

Но самая любопытная бальзаковская авантюра в театре — это представление пьесы «Надежды Кинолы». Известно, что он закупил зал целиком и сам заделался маклером, чтобы продать билеты по завышенной цене. На этот счет имеются два весьма любопытных письма, адресованных мадемуазель Софье Козловской. Мы видим, что он в полном восторге от своей коммерческой затеи. «Между нами говоря, закрытые ложи первого яруса стоят по тридцать франков за место, открытые — по двадцать пять франков, а Вас я хочу видеть в одной из открытых лож, там, где будут элегантные женщины. Открытые ложи второго яруса стоят всего лишь по двадцать франков за место… Ну же, Софи, за дело! Откладывать нельзя, время не терпит!» (Париж, 6 марта 1842 г.). Для наших театров это цены неслыханные. Еще более любопытное письмо отправляет он на следующий день. Ему особенно хочется видеть в зале русскую колонию, и он больше чем когда-либо, хлопочет о том, чтобы посадить на передние места красивых женщин. «Скажите всем Вашим русским дамам, что мне нужны фамилии и адреса их друзей (мужчин), желающих получить места, и собственноручно написанные ими рекомендации. Ко мне каждый день являются десятки людей под фальшивыми именами и отказываются сообщить свой адрес: это враги, которые хотят устроить провал пьесе. Мы вынуждены принимать самые строгие меры предосторожности… Через пять дней я уж не буду знать, что мне и делать. Я просто пьян от своей пьесы…» Все эти великолепные расчеты роковым образом привели к полнейшему провалу. Уже на втором представлении снятый Бальзаком зал опустел. Впрочем, «Надежды Кинолы» — самое посредственное из драматических произведений Бальзака. Но на этом примере прекрасно видна сила его воображения, его постоянная потребность измышлять необычайные способы разбогатеть.

Лучшая пьеса Бальзака, наряду с «Мачехой», — «Меркаде», сохранившийся в репертуаре Французской Комедии до наших дней. Чтобы поставить эту пьесу, называвшуюся ранее «Делец», ее пришлось сократить. В письме из Верховни от 9 февраля 1849 года к одному из своих верных друзей, г-ну Лорану Жану, Бальзак рассказывает, что директору какого-то бульварного театра пришла странная мысль переделать «Дельца» в пышную мелодраму. Автор воспротивился этой фантазии. Мы находим в его письме следующую фразу: «В недолгом времени ты получишь „Короля нищих“ — пьесу на злобу дня в республиканском духе и лестную для его величества народа. Великолепный план!» Значит, театр больше чем когда-нибудь занимал Бальзака накануне смерти. Не знаю, сохранился ли план «Короля нищих» и существовал ли он вообще; в полном собрании сочинений Бальзака его, во всяком случае, нет. Письмо от 10 декабря 1849 года, адресованное тому же Лорану Жану, возвращает нас к проектам Бальзака работать для театра. «Продолжительная и тяжелая болезнь сердца, с различными злоключениями, разыгравшаяся у меня этой зимой, помешала мне писать что-нибудь иное, кроме того, чего требовали безвыходное положение моих дел и суровый долг перед семьей… Но в первых числах февраля я буду в Париже и имею твердое и неуклонное намерение работать как член Общества драматических авторов, ибо в долгие дни лечения я открыл не одну маленькую театральную Калифорнию, где можно добывать золото». Этот документ утверждает меня в мысли, что если бы Бальзака не унесла смерть, у нас, несомненно, было бы одним великим драматургом больше. Наконец-то он был спасен от долгов и мог посвятить все свое время театру; а он только и ждал этого часа, потому что был издавна уязвлен страстью к сцене. Я уверен, что он имел бы успех. Его таланту свойственно было постоянно совершенствоваться. Изучая его романы, видишь, как он движется по восходящей линии, идет от худшего к лучшему, с медлительной неуклонностью, словно его массивный ум разогревался лишь постепенно. То же самое мы наблюдаем и в его драматургии: последняя его пьеса «Меркаде» намного лучше всех прочих. Вне всякого сомнения, по этой закономерности развивался бы он и дальше и создал бы свой театральный шедевр. Как ни парадоксально это звучит, Бальзак умер именно тогда, когда он начал ясно понимать свой талант, когда готов был наконец написать и лучшие произведения.

Есть в «Переписке» и другой вопрос, который я подверг самому тщательному изучению: я имею в виду отношение к Бальзаку Французской Академии. До сих пор было в общих чертах известно, что он дважды выставлял свою кандидатуру и что оба раза его не пустили на порог. «Переписка» дает нам некоторые подробности. По ней можно восстановить чувства, испытанные при данных обстоятельствах самим Бальзаком. Я отметил каждую фразу, имеющую хотя бы малейшее отношение к интересующему нас вопросу.

В первый раз он задумал баллотироваться в 1844 году в возрасте сорока пяти лет. Не могу не процитировать короткое письмецо к Шарлю Нодье, в котором Бальзак объясняет, почему Академия отвергла его. «Теперь я знаю совершенно достоверно, что одним из доводов против моего избрания в Академию явилось мое материальное положение, и потому с глубокой горечью прошу Вас не употреблять Вашего влияния в мою защиту… Ежели я не могу попасть в Академию по причине самой почетной бедности, то ни за что не выставлю свою кандидатуру в тот день, когда богатство заслужит мне эту милость. В том же смысле пишу я и нашему другу Виктору Гюго, который принимает участие в моей судьбе». Это исполненное достоинства письмо показывает, какое значение придавал Бальзак титулу академика. В те времена Академия еще не стала предметом всеобщих насмешек, и самые смелые писатели-новаторы почитали за честь вступить в нее. Вопреки клятве не рисковать новым провалом, Бальзак выставил свою кандидатуру вторично.

На следующий год, 3 апреля 1845 года он писал г-же Ганской: «Вот и еще один академик умер, Суме; другие пять-шесть одной ногой стоят в могиле; может быть, судьба сделает меня академиком, несмотря на Ваши насмешки и возражения». Кажется, г-жа Ганская, действительно отговаривала его баллотироваться, потому что Бальзак многократно возвращается к этому вопросу. Будучи иностранкой, она, вероятно, не понимала, какую огромную силу имел и имеет до сих пор во Франции академический титул. В нашей стране, где талант получает признание, только если он запатентован, буржуа поклоняется лишь тому писателю, на котором наклеена этикетка Академии. Книги такого писателя расходятся в гораздо большем количестве экземпляров, его особа становится как бы священной. Что Бальзак хотел вступить в Академию — совершенно ясно; в приведенной мною фразе чувствуется даже безотчетное желание увидеть, как смерть освобождает для него академическое кресло и широко распахивает перед ним заветную дверь.

Во второй раз он захотел баллотироваться в феврале 1849 года; в то время он находился в Верховне, был болен и занят сложным предприятием — устройством своей женитьбы. Расстояние давало ему хотя бы одно преимущество: избавляло от утомительной необходимости делать визиты. Ему пришлось ограничиться письмами к академикам. Но зять его, г-н Сюрвиль, который проживал в Париже, явно предпринимал кое-какие шаги, как это следует из письма Бальзака, датированного 9 февраля 1849 года. Вот что он пишет зятю: «Очень благородно с твоей стороны, что ты пошел к Виктору Гюго, но хлопотать за меня было бесполезно и было бы даже опасно, если бы я твердо не решил никогда больше не выставлять свою кандидатуру в Академию. Гюго очень верно угадал, что я хотел оставить Академию в дураках». Фраза довольно загадочная. Однако можно понять, что Бальзак делал вид, будто выставляет свою кандидатуру с единственной целью: провалиться и тем самым разоблачить предвзятое отношение к нему Академии. Так ли это? Не питал ли он втайне надежду быть избранным? Во всяком случае, ему как нельзя лучше удалось оставить Академию в дураках.

А вот несколько строк из письма к г-ну Лорану Жану, из которых мы узнаем, чем кончилась вся эта затея. «Академия предпочла мне г-на де Ноай. Вероятно, он лучший писатель, чем я; но я более благовоспитанный дворянин, чем он, потому что я отступил перед кандидатурой Виктора Гюго. Кроме того, г-н де Ноай — лицо титулованное, а у меня, черт подери, полным-полно долгов!» Трудно отмстить за себя более остроумным способом.

Итак, документы неопровержимо доказывают, что Бальзак страстно желал стать академиком. И на сей раз Академия не может ссылаться на свой обычный довод, на знаменитое правило, предписывающее ей ждать, пока достойнейшие придут к ней сами. Бальзак пришел к ней, а она его отвергла под самым подлым предлогом. Если имя великого романиста не значится в ее списках, то лишь потому, что Академия, вероятно, думала, что это имя будет выглядеть там позорным пятном. Только на Академии лежит вся тяжесть ответственности за это попрание справедливости, за это оскорбление величества в литературе. По одному названному факту можно судить, что собою представляет сие одряхлевшее учреждение, которое и в наши дни упорно цепляется за жизнь. Академия давно потеряла всякое влияние на изящную словесность. Она не в состоянии даже завершить Словарь, — г-н Литтре закончил его раньше, чем Академия[27]. Деятельность ее ограничивается тем, что она ежегодно раздает литературные премии самым послушным и набожным, как раздают святые образки в монастырях. Великий поток современных идей проносится мимо Академии, безразличный к тому, что она думает и делает, и в один прекрасный день неизбежно снесет ее. И, право, уже много лет можно считать, что Академии и вовсе не существует, настолько она мертва. Однако мелкое тщеславие побуждает еще наших писателей украшаться титулом академика, как украшаются орденской лентой. К Академии влечет пустая суетность. И она потерпит крах в тот день, когда независимые умы откажутся войти в сообщество, в коем не состояли ни Мольер, ни Бальзак.

Публикация «Переписки» разочаровала тех, кто ожидал найти в ней сведения о закулисной стороне литературной жизни. Самые интересные письма — это те, которые Бальзак посылал своим родным и друзьям. Они занимают добрую половину всего тома; особенно многочисленны письма к сестре и матери; затем следует назвать письма к г-же Ганской, представляющие собой настоящий дневник, который велся изо дня в день, и письма к Зюльме Карро, давнишнему другу романиста, — от нее он ничего не скрывал. Таким образом, «Переписка» заполнена личностью Бальзака. Другие мало его интересуют; суждения о современных ему людях и событиях он высказывает лишь случайно, да и то всего в нескольких строках. На сцене всегда он один, и говорит он о себе, о своей работе, своих планах, своих долгах, своих чувствах. Он ставит себя в центр окружающего мира. Это своего рода навязчивая идея человека, который в любую минуту находится в состоянии творчества. Отсюда глубокое своеобразие всего сборника.

Мне неизвестно, каким образом были собраны эти письма. Знаю только, что издатели сильно запоздали с их публикацией. Может быть, семья Бальзака произвела некий отбор? Вполне возможно. Мне кажется, что должны существовать еще и другие письма, ибо мало вероятно, что, кроме названных четырех человек, у Бальзака не было других многочисленных корреспондентов. Если не считать герцогиню д’Абрантес, герцогиню де Кастри, друзей Бальзака — Теодора Даблена и Лорана Жана, которым адресовано несколько писем, то в этом томе представлены лишь случайные адресаты, к каждому из которых обращено одно-два малоинтересных письмеца. Я исключаю из их числа письма к издателям и собратьям по перу, о которых я сейчас скажу особо. С другой стороны, верно и то, что Бальзак многократно напоминает, как дорого ему время; он даже добавляет, что пишет только родственникам и людям, с которыми он связан делами. Не этим ли объясняется, особый характер «Переписки»? С большим основанием можно опасаться, что чья-то дружеская рука, полагая, что совершает благое дело, подвергла некоторые письма своеобразной ампутации. Я ограничиваюсь тем, что выражаю такое опасение, не настаивая на нем.

В письмах к сестре, матери, г-же Ганской, Зюльме Карро Бальзак полностью раскрывает свою душу и позволяет нам проникнуть в и самые заветные помыслы. Как я говорил вначале, он выказывает здесь большую доброту и душевную уравновешенность, которая редко ему изменяет. Кроме того, мы видим в этих письмах романиста, в чьих глазах люди и предметы всегда принимают преувеличенные очертания, особенную выпуклость. Словно какой-то добродушный гигант прогуливается по великаньему миру, скроенному по его мерке. Когда видишь его таким в личной жизни, начинаешь понимать, что он вложил в свое творчество всего себя без остатка. Старик Гранде, накапливающий миллионы, — это Бальзак, с его вечной мечтой о колоссальном состоянии; отец Горио, умирающий ради своих дочерей, — это снова он, пишущий матери и сестре письма, в которых нежность принимает эпические формы; Цезарь Биротто, посвятивший жизнь уплате долгов, — это опять же он, работающий по восемнадцати часов в сутки, чтобы удовлетворить кредиторов. И так его можно обнаружить повсюду, он предстает перед нами огромный, очень добрый и очень мужественный.

Но как только доходишь до писем, адресованных его издателям, сразу видишь совсем другого человека! Он бранчлив и груб. Он ссорится со всеми издателями подряд: с Мамом и Госсленом, Верде, Сувереном и Леви. Всем известен его знаменитый судебный процесс против Мама. И в своих письмах он очень дурно обращается с издателями, ругает их, не выбирая выражений, обзывает мошенниками. Следует оговориться, что в те времена отношения между авторами и издателями были самые свирепые. Обе стороны с первого же слова обвиняли друг друга в воровстве. Это вытекало из самого порядка публикации литературных произведений: издатель приобретал их в полную собственность за определенную сумму. Ныне, когда автор получает проценты с каждого напечатанного экземпляра, воцарился мир, и книгоиздательское дело перестало быть азартной игрой, разоряющей либо издателя, либо автора. Кроме того, у Бальзака была сложная система работы над корректурой, которая выводила из себя самых терпеливых издателей. В первые годы после публикации его произведения расходились плохо. Можно себе представить, что его отношения с Мамом, Госсленом, Суверенами были весьма натянутыми. Только издатель Верде оставался преданным и почтительным. Но он разорился.

Перехожу к отношениям Бальзака с его собратьями по перу. Эта часть «Переписки», повторяю, глубоко разочаровывает. Здесь собраны лишь самые незначительные послания. Я нашел три письмеца к Виктору Гюго: первое отличается весьма церемонным тоном, два других говорят о более близких отношениях. Впрочем, речь там идет всего-навсего о созыве заседаний Общества литераторов. Имеются еще пять строк, обращенных к Ламартину, которому Бальзак предлагает ложу на премьеру «Вотрена»; есть также несколько строк к Шанфлери, набросанных в благодарность за посвящение книги; несколько строк к Шарлю Нодье насчет Академии, которые я процитировал выше; письмо к Готье — последнее в этом томе, продиктованное г-же Бальзак; умирающий писатель нацарапал на нем своей рукой: «Не могу ни читать, ни писать!» Все эти письма представляют столь малый интерес, что их вполне можно было не включать в сборник. Упомяну еще несколько писем к Мери, в которых Бальзак поручал ему заказать для себя места в марсельском дилижансе, и письма к Эмилю де Жирардену, с коим Бальзак повздорил, а потом помирился в связи с какой-то публикацией, так же как и со своими издателями. Надо, впрочем, сказать, что Бальзак в своей переписке выказывает по отношению к литературным собратьям скорее полное безразличие, чем недоброжелательность. И это с его стороны очень благородно, ибо не следует забывать, как его травили и обливали грязью. Он страдал от несправедливости, но ни разу не поддался озлоблению и ненависти. Чаще всего он не называет никаких имен, он испытывает одно только презрение. Если он порою и роняет критическое замечание, то всегда справедливое и умеренное. В своих письмах он держится лишь как друг и ученик. Довольно часто писал Бальзак Шарлю де Бернару, одаренному романисту, который его копировал, приспосабливая к буржуазным вкусам. Последние письма показывают, что между обоими писателями завязалась тесная дружба.

Я уже приводил мнение Бальзака о Скрибе в связи с «Кликой». А теперь я нашел в письме к г-же Ганской от 21 декабря 1845 года следующие строки о «Трех мушкетерах»: «Я понимаю, дорогая графиня, что „Три мушкетера“ Вас шокировали, — ведь Вы такая образованная и так хорошо знаете историю Франции, не только официальную историю, но и мельчайшие подробности касательно интимных развлечений короля или интимных ужинов королевы. Действительно, остается пожалеть, что прочел все это, чувствуешь отвращение к самому себе за то, что попусту истратил время (эту драгоценную материю, из которой соткана наша жизнь); совсем с иным чувством доходишь до последней страницы Вальтера Скотта и закрываешь его книгу; потому-то Вальтера Скотта и перечитывают, но не думаю, что можно перечитывать Дюма. Он прелестный рассказчик, но ему бы надобно отказаться от истории либо же постараться выучить ее хоть немного получше». По сути дела, это чистейшая правда, и в словах Бальзака чувствуется искреннее мнение человека, задетого в своих литературных убеждениях. Подобные же мысли высказывает он и в другом месте, где говорится о «Парижских тайнах» Эжена Сю. Вполне понятно, что автор «Человеческой комедии» должен был с величайшим презрением относиться к длинным романам, где соревновались друг с другом фальшь и дурной стиль. Гораздо меньше я понимаю, почему Бальзак так безудержно восхищается Вальтером Скоттом. Он многократно выражает по его адресу самые пылкие восторги. Приведу, например, следующий дифирамб: «То, что Вы мне пишете о Вальтере Скотте, я и сам твержу вот уже двенадцать лет. Рядом с ним лорд Байрон — ничто или почти ничто. Не все произведения Вальтера Скотта одинаковы по своим достоинствам, но гений виден повсюду. Вы правы, слава Скотта будет все еще расти, когда Байрона уже забудут» (письмо к г-же Ганской, Париж, 20 января 1838 г.). Это суждение огорчительно, ибо в действительности происходит как раз обратное: свет Байрона не меркнет, тогда как Вальтера Скотта теперь читают только школьники. Я говорю о Франции. Очень любопытно, что основатель натуралистического романа, автор «Кузины Бетты» и «Отца Горио» так восторгается буржуазным писателем, который превращал историю в побасенку. Вальтер Скотт — только ловкий аранжировщик, и нет ничего менее долговечного, чем его творчество.

Если говорить о чувстве литературного товарищества, то самую большую честь делает Бальзаку письмо, которое он написал Стендалю, прочитав «Пармскую обитель». Здесь мы видим, что если Бальзак строго судил произведения посредственные, то он, такой великий, сумел преклониться перед произведением прекрасным. Это письмо, из которого я процитирую лишь несколько строк, заслуживало бы того, чтобы привести его целиком. «Никогда не следует запаздывать, если хочешь доставить удовольствие тем, кто доставил удовольствие тебе. „Обитель“ — великая и прекрасная книга; говорю это без лести, ибо я был бы неспособен написать ее, а то, что не является нашим ремеслом, можно хвалить от души. Я пишу фреску, — Вы же изваяли итальянские статуи. Во всем, чем мы Вам обязаны, есть движение вперед. Вы помните, что я говорил Вам о „Красном и черном“? Так вот, здесь все оригинально и ново… Моя хвала безоговорочна и искренна. Я с особым удовольствием пишу Вам эти строки, ибо кругом столько писателей, слывущих мастерами, впали в состояние старческой немощи… Немного в своей жизни я написал хвалебных писем, поэтому можете верить тому, что мне так приятно сказать… Вы выразили душу Италии» (Вилль-д’Авре, 6 апреля 1839 г.). Читаешь эту страницу с наслаждением, словно вдыхаешь свежий ветер, ибо чувствуешь, что Бальзак стоит выше всякой мелкой профессиональной зависти. Интересно сопоставить это письмо с другим письмом, отправленным после смерти Стендаля его душеприказчику, г-ну Коломбу; последний хотел приложить к «Пармской обители» статью Бальзака об этом романе, напечатанную в «Ревю паризьен». В особенности любопытно одно место: «Стендаль — один из самых замечательных умов нашего времени, но он недостаточно заботился о форме; он писал, как птицы поют, а наш язык — это своего рода госпожа Онеста[28], для которой хорошо лишь то, что безупречно, отчеканено, отделано… Его внезапная смерть меня глубоко огорчила; мы должны были пройтись резцом по „Пармской обители“, и тогда второе издание сделало бы ее произведением совершенным и безупречным. Но все равно, это превосходная книга, книга для избранных умов…» Эта забота о форме характерна для Бальзака. Я уже говорил, что всю жизнь его мучил вопрос о стиле. Его приводил в отчаяние стилистический блеск романтической школы. Отсюда его усилия, его поразительная работа над некоторыми романами. И печальнее всего, что чем больше он старался выискивать краски, тем хуже он писал. Этим объясняется его напыщенность, его мудреные фразы, необыкновенные обороты, которые ставятся ему в упрек. Несомненно, стремление Бальзака к «хорошему стилю» больше всего заметно в романе «Лилия в долине»; особенно невыносимо начало. Он хотел соперничать с Виктором Гюго. Заметьте, что, когда Бальзак писал спокойно и в полную силу, у него появлялся свой собственный великолепный стиль. В нем особенно заметен выдающийся знаток грамматики. «Озорные рассказы» — это шедевры формы, драгоценные камни, граненные великим художником.

Я уже говорил о бешеных нападках, среди которых Бальзак писал и романы. Ни одного писателя так не унижали и не оплевывали, как его. Прежде всего его испугались, потому что он был новатором. Затем, он держался особняком, не опирался на могущественное содружество литературного мира. Наконец, в «Утраченных иллюзиях» он так изобразил журналистов, что они никогда не могли ему этого простить. И вот он развивался под улюлюканье окружающих, без всякой настоящей поддержки. Когда читаешь критические статьи современников о его книгах, диву даешься, откуда берется столько глупости и недоброжелательности. Можно подумать, что критика — это разъяренная мегера, которая неистово набрасывается на всякое творчество. В день, когда поневоле пришлось его признать, — потому что не замечать его и дальше было уже невозможно, он был на голову выше всех, — ему предъявили глупейшее обвинение в безнравственности; это был последний плевок перепуганной критики. В «Переписке» мы находим следы долгого мученичества Бальзака. С давних пор он томится по славе. Он уже создал многие и шедевры, но продолжает чувствовать себя безвестным и говорит о себе, словно дебютант, неуверенный в своей руке. Излюбленное его слово — «может быть». Он отдает себе отчет в том, что, если он хочет попасть в ряд первоклассных писателей, ему надо много работать. И он долго ждет первого успеха. Все же он пишет матери из Экса 27 августа 1832 года (ему тогда уже стукнуло тридцать три): «Любезная моя маменька, мне приходится утешать тебя тем же, чем утешаюсь я сам: мечтами! Некий молодой человек, узнав, что я нахожусь на пороховом заводе, проделал четыре лье, чтобы увидеть меня, а господа из Конституционного клуба сказали мне, что, если я захочу быть депутатом, они меня выберут, невзирая на мои аристократические убеждения… Так ли это? Или меня надули? Не знаю, но это укрепляет мои надежды; теперь надо только сделать последнее усилие и не терять мужества». Бальзак редко приходит в уныние; но «Переписка» все же показывает, что у него бывали минуты подавленности. Правда, он тут же готов воспрянуть, — стоит только забрезжить самой маленькой надежде, как он уже предвидит полный успех. Мало-помалу он осознает свою силу, ему уже не надо мечтать о славе, он видит, как она разгорается вокруг него. И вот тут-то он и высказывает свое презрение к противникам. Он пишет, например, г-же Ганской: «Вы знаете, что я одинаково равнодушен к хуле и к похвале со стороны людей, кои не являются избранниками моего сердца, в особенности же к мнению журналистов и вообще тех, кого называют „публикой“…» (Париж, 20 июня 1838 г.).

Но самое выразительное письмо на эту тему он пишет г-же Ганской 5 февраля 1844 года. Тут он высказывается полностью. «Бога ради, не расстраивайтесь из-за журналов, было бы даже досадно, если бы дело обстояло иначе. Если человек составил себе имя и увенчан славой при жизни, во Франции он пропал. Оскорбления, клевета, непризнание у меня таланта — все это мне на руку. Когда-нибудь люди узнают, что если я и жил своим пером, то каждый сантим, попадавший ко мне в кошелек, был заработан тяжким и упорным трудом; что хула и похвала мне были безразличны; что я возводил свою постройку среди злобных воплей, под перекрестным огнем литературной критики, но строил уверенно, недрогнувшей рукой. Месть моя состояла в том, что я напечатал в „Деба“ „Мелких буржуа“, в том, что я вынудил своих врагов с пеной у рта говорить: „Мы уже думали, что он совсем выдохся, а он вдруг метнул в нас шедевром!“ Г-жа Рейбо сказала так, прочитав „Онорину“ и „Давида Сешара“… Словом, вот какую я веду игру: потомки наши скажут, что в первой половине XIX столетия четыре человека имели огромное влияние: Наполеон, Кювье, О’Коннел, — четвертым хочу быть я. Первый жил кровью Европы — он переливал ее в себя из армий; второй изучил земной шар; третий воплотился в народ; я же ношу в голове целое общество. Лучше жить так, чем каждый вечер объявлять: „Пики! Козыри! Черви!..“» В тот день, когда Бальзак написал эти слова, его осенило предчувствие высокого места, которое ему суждено было занять в нашей литературе. Действительно, он нес в голове целое общество и, кроме того, создал современный роман; он первый увидел в нашем обществе ту обусловленную временем красоту, которая и есть жизнь.

И послушайте, как радуется писатель, который наконец-то обрел ценителей. На родине его не понимают, успех пришел к нему сперва из-за границы. Он пишет сестре: «Вчера был я у барона Жерара, он представил мне три немецких семейства!.. Мне кажется, что я грежу: три семейства, — шутка ли?.. Одно из Вены, другое из Франкфурта, третье откуда-то из Пруссии. Они признались мне, что вот уже целый месяц упорно посещают Жерара в надежде увидеть меня, и сообщили, что моя известность начинается сразу же за границами Франции (милая моя неблагодарная родина!). „Не прекращайте своих трудов, — добавили они, — и скоро вы окажетесь во главе литературной Европы!“ Европы! Слышишь, сестрица, так они и сказали! Вот льстецы!.. Расскажи я это некоторым моим друзьям, они бы лопнули со смеху!.. Ну что ж, это были славные немцы; и я поверил, что они думают то, что говорят, и, по правде сказать, готов был слушать их до утра. Нам, художникам, так пристала похвала, что эти честные немцы вернули мне мужество; я ушел от Жерара, сияя, как медный таз…» (Париж, июнь 1833 г.). Можно ли отыскать эпизод прелестнее, чем эта история о трех иностранных семействах, которые принесли доброе слово великому писателю, затравленному у себя на родине? Бальзак старается сохранить шутливый тон. Но за насмешливыми на первый взгляд фразами чувствуется глубокое волнение. Он был тронут до слез. И кажется, что мы видим, как он уходит с легким сердцем, уже воображая себя главою литературной Европы, победно стуча каблуками по мостовой. В тот день ему еще предстояла нелегкая работа. Как же это грустно, что самым благородным сынам Франции, столь просвещенной страны, всегда суждено было получать свой первый венок из рук соседних народов!

Я стараюсь найти всего Бальзака в его переписке, позаимствовать у него же самого документы, показывающие его во весь рост; и моя задача не была бы выполнена до конца, если бы я не сказал нескольких слов о нем как о политическом деятеле, коим он хотел стать. Бальзак, по его же собственному признанию, держался аристократических убеждений. Хотя более чем странно видеть, как человек, чей талант был, по существу, демократическим, человек, написавший самое революционное произведение, какое только можно найти в литературе, — поддерживает абсолютную монархию. Надо изучить Бальзака под этим углом зрения, чтобы увидеть, какие сокрушительные удары наносил он старому зданию нашего общества, вероятно, думая, что он его укрепляет. Например, он всячески выпячивает свое уважение к монархическим идеям, но вопреки этому разве не нашел он истинных энтузиастов лишь среди представителей молодого поколения, влюбленных в свободу? Об этом можно написать любопытное исследование; и я поставил бы такой вопрос: как гений человека может идти против убеждений этого человека? Как бы то ни было, Бальзак долгое время мечтал стать политическим деятелем. В его письмах нередко встречаются следы этих честолюбивых стремлений. Он жаждал всяческой славы и благодаря могучему воображению уже видел себя на трибуне, укрощающим своих противников, видел себя великим министром великого короля. Эти мечты неотступно преследовали его, и одним из самых чувствительных ударов по его самолюбию было то, что никто не верил в его государственные способности.

В письме к г-же Карро из Экса, помеченном 23 сентября 1832 года, Бальзак очень серьезно говорит о своих политических убеждениях. «Мне очень нравится, что Вы откровенно высказываете мне все, что думаете. Однако я не могу согласиться с Вашими наблюдениями касательно моих политических взглядов, моего отношения к власти. Взгляды мои сложились, убеждения мои пришли ко мне в таком возрасте, когда человек уже может судить о своей стране, о законах ее и нравах… Мне кажется, что я способен все предусмотреть и создать условия, необходимые для благоденствующей политической власти… Я хочу сильной власти…» Чувствуется, что Бальзак принимает такой торжественный тон, чтобы придать больше весу своим убеждениям. Но это вызывает только улыбку, потому что можно себе представить, какой прекрасный план романа на тему о «благоденствующей политической власти» он уже сочинил! Ни к чему он не относился просто, и я думаю, что из него бы вышел очень странный политический деятель: он постоянно витал бы в облаках, доводил до крайности всякую политическую систему и каждое утро изобретал бы новый способ сделать народ счастливым. Такой темперамент, как у Бальзака, на самом деле хорош только в искусстве, где его бьющая через край сила может творить чудеса. Поэтому я убежден, что в данном случае Бальзаку оказали услугу, не принимая его всерьез. Он выставил свою кандидатуру в депутаты и провалился. Вот одна из самых прелестных фраз во всей «Переписке». Беру ее из письма от 30 сентября 1832 года к издателю Бальзака, г-ну Маму: «В случае общих выборов мое избрание — дело решенное, это условлено в высших кругах роялистской партии». Ах, бедный великий человек! Какая наивность, какое безмятежное доверие! Некая герцогиня шепнула ему это на ухо в виде комплимента, и вот уже заработало его воображение, им уже занимаются все «высшие круги роялистской партии»! На самом деле высшим кругам роялистской партии предстояло еще понять его гениальность, а произнести его имя в аристократическом салоне считалось едва ли не бестактностью. Порадуемся же, из соображений эгоизма, что аристократическая партия, да и никакая другая партия никогда всерьез и не думала сделать Бальзака депутатом, потому что иначе мы наверняка лишились бы половины его шедевров. Он был вполне способен с головой погрузиться в практическую деятельность и предпочесть книге трибуну.

Впрочем, он так и не отказался от надежды сыграть видную политическую роль. Можно догадываться, что, готовя в России свою женитьбу, Бальзак мечтал воспользоваться, по возвращении во Францию, своим новым положением, чтобы восторжествовать наконец над своей эпохой. Он уже видел себя супругом женщины, чью знатность и богатство он преувеличивал; он мечтал открыть собственный салон, окружить себя представителями русского высшего света, занять свое место среди аристократии и проложить себе таким образом дорогу к высокому общественному положению. Если бы он не умер, мы, вероятно, познакомились бы с совершенно необыкновенным Бальзаком. Это было у него в крови, и тут не приходится жаловаться: ведь именно этой неодолимой потребности грезить о великих судьбах, сливать свою жизнь с жизнью других людей и обязаны мы «Человеческой комедией».

Теперь мне надо было бы углубиться в подробности хотя и очень любопытные, однако второстепенные по значению. Но я только укажу на письма, которые Бальзак писал с Корсики и Сардинии в 1838 году; на второй из этих островов он отправился, дабы удостовериться, что порода в рудниках, когда-то разработанных римлянами, все еще содержит металл; эту идею подсказали ему итальянские инженеры. Упомянутые послания до крайности живописны и представляют чисто анекдотический интерес. В другой раз у него возник великолепный проект изготовлять по новому способу бумагу для своих сочинений. Наконец, в Верховне, как раз в тот момент, когда у него разыгралась болезнь сердца, он стал носиться с заманчивой идеей спекуляции лесом, принадлежавшим графине Ганской; зятю его, г-ну де Сюрвилю, пришлось разъяснить Бальзаку, что расходы по перевозке леса поглотят доходы от его продажи. Ум Бальзака постоянно работал в таком направлении. Он пытался строить и расчеты даже в надежде на случай. Рассказывают, что как-то вечером он битых два часа дежурил на площади Шато-д’О, в полной уверенности, что в этом месте его ждет некое решительное и счастливое событие. Да он и сам признается где-то в «Переписке», что бывали дни, когда он просыпался поутру в великом волнении, вздрагивал от каждого стука в дверь, чувствуя, будто в этот самый миг решается вопрос о счастье всей его жизни. Это нервное ожидание какого-то благодеяния судьбы прямо вело его к вере в сверхъестественное. И действительно, он стал приверженцем сомнамбулизма, и в письме к матери (Женева, 16 октября 1832 г.) можно прочесть следующие поразительные строки: «А затем, любезная маменька, отнеси г-ну Шаплену приложенные к сему два куска фланели, которыми я повязывал себе живот. Сперва пусть подвергнут испытанию кусок под номером первым. Пусть тебе скажут, в чем причина болезни, где она гнездится и какого надо придерживаться лечения; пусть все объяснят по всем статьям, и притом во всех подробностях. А затем примись за номер второй; спроси, зачем в прошлый раз велели прикладывать нарывной пластырь, и отвечай мне обратной почтой, в тот же день, как пойдешь за советом; а за советом отправляйся немедленно, как только получишь это письмо! Будь осторожна, бери фланель в руки только через бумагу, чтобы не изменить направление магнетических токов». Мистика «Луи Ламбера» ни к чему другому и не могла привести. И это одна из самых удивительных сторон могучего темперамента Бальзака. Наверно, в его огромном мозгу было какое-то повреждение — трещина в его гении. Когда он не бывал возвышенным, он становился странным.

Кажется, я не упустил в «Переписке» ничего такого, что стоило бы выделить и рассмотреть более пристально. Как я уже говорил, Бальзак все рассказывает о себе сам. Для того, кто умеет искать и находить, со страниц «Переписки» встает образ писателя и человека со всеми его внешними повадками и самыми заветными мыслями. Это откровеннейшая исповедь.

Закрыв книгу, я глубоко задумался. Какие удивительные пути выбирает иногда судьба, чтобы сотворить великого человека! Сегодня Бальзака уже нет в живых, и у нас перед глазами только его грандиозное творение. Пораженные высотой постройки, мы проникаемся глубоким уважением к этому сверхчеловеческому труду. Каким образом мог один работник, без всякой посторонней помощи, вытесать из камня целый мир? Когда же мы вглядываемся в жизнь этого работника, то узнаем, что он работал просто для того, чтобы заплатить долги. Да, этот неутомимый великан был всего лишь несостоятельным должником, преследуемым кредиторами; он заканчивал роман, чтобы оплатить вексель, исписывал горы страниц, чтобы не попасть в руки полиции, совершал чудеса творчества, потому что каждый месяц ему грозило разорение. Можно подумать, что под непрерывным гнетом необходимости и ужасных денежных затруднений мозг его разбух и наконец взорвался, разлетевшись сотней шедевров.

Кто знает, каким было бы творчество Бальзака, имей он прочное благосостояние, веди он спокойную, размеренную жизнь? Его невозможно себе представить счастливым. Конечно, он написал бы меньше. Если бы он не чувствовал себя загнанным зверем, он, может быть, начал бы стремиться к совершенствованию, тщательно отделывал бы и книги, писал бы в установленные часы. Мы получили бы произведения более зрелые, лучше обработанные, но эти произведения неизбежно утратили бы долю своего внутреннего огня. Вступив на почву гипотез, мы можем даже предположить, что Бальзак предпочел бы практическую деятельность, и у нас было бы одним великим писателем меньше. В нем жил ярый делец, он мог бы не устоять перед соблазном предпринимательства, путешествий, занятий политикой, промышленностью. Впрочем, я довольствуюсь лишь указанием на такую возможность.

Истина состоит в том, что творчество Бальзака действительно соткано из той ужасной жизни, которую он вел. Щепетильные критики могут, во имя хорошего вкуса, совершить ошибку: захотят увидеть подчищенного и выправленного Бальзака. Но его невозможно умерить, придать ему более ограниченную фантазию и более лощеный стиль; это значило бы умалить его, обкорнать по мерке второстепенных романистов. Надо принимать Бальзака таким, как он есть, и восхищаться прежде всего его силой. Когда он проводил за работой ночи напролет, чтобы спасти свое доброе имя, его лихорадочное возбуждение передавалось его перу и в его фразы вливалась частица его воли. Чем громче щелкал за его спиной бич кредиторов, тем великолепнее становилось его вдохновение. Вот откуда та мощь, которой веет от всего им написанного. Он похож на человека, потерпевшего крушение и тонущего в море, который у вас на глазах преображается в героя: проплывает многие мили, делает невероятные усилия и, наконец, совершает чудо — шагает прямо по воде и подчиняет себе разъяренную стихию. Если бы у Бальзака хватило досуга, чтобы стать совершенным, мы утратили бы тот могучий поток жизни, который клокочет в «Человеческой комедии». Это — собственные мучения Бальзака, его полное борьбы существование проносится через его творчество с таким глубинным могучим рокотом.

Но я хочу высказаться еще более определенно. Только такой человек мог создать современную эпопею. Ему надо было пережить банкротство, чтобы родился замечательный образ Цезаря Биротто, который держится в своей лавке не менее величественно, чем гомеровские герои под стенами Трои. Ему надо было стоптать не одну пару башмаков на парижской мостовой, чтобы узнать изнанку жизни и сотворить вечные типы Горио и Филиппа Бридо, г-жи Марнеф, барона Юло и Растиньяка. Человек счастливый, сытый, чьи дни протекают безмятежно, никогда не смог бы так глубоко проникнуть в лихорадочное существование современности. Бальзак — действующее лицо денежной драмы, показал, какое страшное величие приобретает золото в пашу эпоху; он анализировал и страсти, которые движут персонажами современной комедии, он превосходно изобразил свое время, потому что страдал от своего времени. Это солдат, поставленный в центр битвы жизни, он все видит, сражается на свой страх и риск и рассказывает о военных действиях, находясь в самой гуще схватки.

Он явился вовремя — вот еще одна причина расцвета его гения. Невозможно себе представить, чтобы Бальзак родился в XVII веке; там он сделался бы самым посредственным автором трагедий. Он должен был прийти как раз в тот момент, когда литература классицизма умирала от малокровия, когда форма романа расширялась и, поглощая все виды старой риторики, становилась орудием всестороннего дознания обо всех людях и явлениях жизни, начатого разумом в наши дни. Научный метод одержал победу, вылинявшие герои античности стушевались перед созданиями, взятыми из действительности, анализ занял место воображения. И вот, оказавшись первым, Бальзак был призван широко применить эти новые средства. Он создал натуралистический роман, точное исследование общества, и с дерзостью гения одним росчерком пера он дал жизнь в своей необъятной фреске целому обществу, скопированному с того, которое он видел перед собой. Это было самое блистательное утверждение современной эволюции. Он убил всю ложь старых жанров, он открыл собою будущее. И поразительнее всего, что эту революцию он совершил в самый разгар романтического движения. Тогда всеобщее внимание было сосредоточено на блистательной группе, где царил Виктор Гюго. Произведения Бальзака имели самый незначительный успех, и никто не подозревал, что истинным новатором был романист, пока еще малоизвестный, чьи произведении казались такими беспорядочными и скучными. Конечно, Виктор Гюго остается гениальным человеком, первым лирическим поэтом мира. Но школа Виктора Гюго агонизирует, а сам он влияет на молодых писателей лишь как мастер красноречия, тогда как Бальзак день ото дня делается все более великим и в настоящее время определяет то литературное направление, которое, без всякого сомнения, станет главным направлением XX века. Литература идет по намеченному Бальзаком пути, и каждый вновь вступивший на него будет углублять анализ и расширять метод. Бальзак стоит во главе литературной Франции завтрашнего дня.

Господин Ипполит Тэн в недавнем своем этюде о Бальзаке в поисках равного ему вынужден был обратиться к Шекспиру. И это правомерное сравнение. Ведь действительно, один только Шекспир породил, подобно Бальзаку, целое человечество, такое же многочисленное и живое. Это два творца душ живых, равно могучие, но рожденные в различных обществах. И оба оставили нам произведения, которые являются словно бы гигантскими складами человеческих документов. Вот в чем заслуга Бальзака. Другие наши писатели могли писать правильней, чем он, и с большим блеском; другие могли обладать более спокойным воображением; другие могли отличаться более тонкой передачей логики чувств или более совершенной лепкой фигур; но никто так, как Бальзак, не углублялся в недра человечества, никто столько не рассказал о человеке, — словом, никто не собрал такой огромной массы документов. Представьте себе химика, который каждый день входит в свою лабораторию, запирается там и производит опыт за опытом; этот химик описывает любую свою находку, ежечасно открывает новые истины и берет их на заметку, продолжая лихорадочно трудиться. Может быть, записи его немного беспорядочны, по для того, кто их прочтет, сияние найденных химиком истин, значение бесценных материалов от этого не потускнеет. Время для классификации придет потом. Ученый, который первым проделал черновую работу, навеки сохранит славу основателя новой науки. Так вот Бальзак и явился химиком, изучающим человеческое сердце и мозг, он основал новую литературу.

Было бы очень интересно изучить Бальзака-критика. Ныне сохранила свое значение только «Человеческая комедия», и, кажется, никто не знает, что Бальзак занимался журналистикой, что он принимал участие в жесточайшей полемике, наконец, что он порою с крайней резкостью отвечал на постыдные нападки всей тогдашней прессы. Впрочем, не об этих сражениях хочу я говорить; я лишь отмечаю, что они имели место, не более того. Гораздо интереснее, по-моему, изучая Бальзака-критика, выяснить, каковы были его общие литературные взгляды, и таким путем установить, отдавал ли он себе отчет в той значительной роли, которую он играл в литературе нового времени.

Издатели большого полного издания сочинений Бальзака, опубликованного несколько лет тому назад, собрали все его критические работы под заголовком «Литературные портреты и статьи». Эти материалы составили объемистый том. Сборник позволяет судить о критическом даре Бальзака и дает представление о его литературных взглядах.

Признаюсь, я немного поторопился, ибо доктрины Бальзака после пристального чтения показались мне довольно неясными. Правда, он громоздит одну теорию на другую, загорается каждой новой идеей и собирается на ее основе править миром; но когда проверяешь все это внимательно, то просто теряешься в безнадежной путанице. Первоначальная идея у него отсутствует, он не опирается на научную истину, чтобы затем вывести из нее логическое суждение. Спору нет, на каждой странице у него встречаются все наши истины, но они словно просвечивают сквозь хаотический сон ясновидящего; они теснятся и теряются среди открытий и просчетов, они никак не согласованы между собой, из них не извлекается никаких четких формул; словом, не утверждая, что Бальзак творил бессознательно, мы можем с уверенностью сказать, что он не умел верно оценить ни степени влияния своего на литературу, ни общественного значения своего творчества.

Я думаю, что эта безотчетность происходит, главным образом, от недостатка критического чутья. Прошу понять меня правильно, я хочу сказать, что Бальзак судил по наитию, постоянно увлекаемый воображением, а не на основании строго разработанного метода. В критике мы обнаруживаем романиста; это тот же разбуженный от грез мечтатель, который отталкивается от наблюдений над действительностью, а потом все преувеличивает в своем воображении, неспособный соблюдать верные пропорции; он кричит, что Вальтер Скотт — гений, и тут же вышучивает стихи из «Эрнани», проявляя при этом сомнительный вкус. Книга, которую я держу в руках, полна удивительных суждении, которые сегодня могут лишь озадачить.

Например, его как будто сильно занимал исторический роман. Разве это не странно? У писателя, только что создавшего роман натуралистический, нет, кажется, иной заботы, как эти пресловутые псевдоисторические романы, такие фальшивые, что в наши дни их невозможно читать. Я готов еще простить ему восхищение Вальтером Скоттом, хотя оно превосходит всякую меру и показывает полное непонимание Бальзаком своего собственного гения, ибо у меня не укладывается в голове, каким образом автор «Кузины Бетты» мог не только принимать автора «Айвенго», по и отдавать ему первенство в XIX веке. Но Бальзак пошел еще дальше, он рассыпается в таких похвалах Анри де Латушу, что их можно принять за шутку.

Прочитайте-ка вот это: «В его душе живут Вольтер и лорд Байрон». И далее: «Сказать, что в этой книге стиль вполне отвечает мысли, что самый блестящий колорит сочетается с самым смелым рисунком, что изящнейшие узоры украшают крепчайшую ткань, — это значит описать лишь тот орнамент, что вьется по карнизам прекрасного здания. В двух словах подытожу свое суждение: „Фраголетта“, как и „Гермафродит“, останется нетленным памятником в веках». Думаю, что не стоит комментировать этот «памятник».

Таким образом, в довольно многочисленных рецензиях, которые Бальзак одну за другой помещал в «Литературном листке политических газет», в «Карикатуре» и «Парижской хронике», он давал суровые или лестные оценки наобум, поддавшись минутному настроению; их невозможно вывести из общей продуманной системы взглядов. Этот могучий ум, которому предстояло создать целый мир, такой живой и современный, почти никогда не требовал от других жизненной правды, изучения современного общества. И это не широта, как можно было бы подумать, не стремление все понять и все принять; просто перед нами критик, у которого нет определенного метода, он бредет вслепую, отдавшись на волю случая.

Я нашел здесь кое-что интересное. Например, Бальзак восхищался теми писателями, которые потом яростно на него нападали. Известно, что Сент-Бев его недолюбливал и всегда судил о нем сурово и несправедливо. Тем не менее Бальзак написал: «Если „Сладострастие“, одна из самых значительных книг нашего времени, стоила шести лет труда, то продана она была за такую цену, что, смею утверждать, заработок автора оказался меньше, чем дневной заработок крючника». То же самое было и в отношении Жанена, который безобразно третировал Бальзака в «Ревю де Пари» после знаменитого процесса. В связи с «Исповедью» Бальзак говорил: «Этот мой бледный анализ — ничто рядом с самою драмой, которая удивительно соответствует его сверкающему остроумием стилю; то здесь чувствуется Дидро, его лаконичная и пылкая речь, то — Стерн, его нежный и изящный мазок; то перед вами встает мрачная, сатаническая фигура, то светлое и чистое зрелище, созерцание которого дает вам отдых от бурных порывов душевного отчаяния». Я привожу эти цитаты с целью показать, что не Бальзак первый начал ту войну, которая разыгралась впоследствии между ним и его собратьями по перу вкупе с прессой.

Это видно по следующим горделивым строкам, которые я нашел в заявлении Бальзака, написанного им в свою защиту во время судебного процесса, начатого против него «Ревю де Пари»: «С давних пор человек, попавший в опалу к литературе, должен был отстаивать свою позицию, невзирая на все возможные бедствия литературной войны. Приходит день, когда раны затягиваются, когда забываются подлые удары в спину, — их следует предать забвению ради чести нашей страны, — оскорбительные статьи уходят, книги остаются; великие произведения творят правый суд над ничтожными противниками». Бальзак, попавший в опалу к литературе! Какой урок можно извлечь из этого факта, отмеченного самим же писателем, какому терпению должно нас это научить!

Я обнаружил также весьма хвалебную заметку об «Индиане» Жорж Санд, датированную 31 мая 1832 года. Можно сказать, что это один из тех редких случаев, когда Бальзак недвусмысленно высказывается в пользу современной темы. «В этой книге мы видим реакцию жизненной правды против фантастики, современности против средневековья, личной драмы — против необычайных происшествий, которые предписывает мода, скромной повседневности — против преувеличений исторического жанра». Поистине Бальзак написал это в минуту просветления; но только странно, что предметом своих восторгов он выбрал романтическую историю женщины, оказавшейся между тремя мужчинами, с ошеломляющей развязкой: самоубийством на вершине горы, перед лицом природы. К счастью, сам Бальзак пошел гораздо дальше в том, что он называет «реакцией жизненной правды».

Самым интересным во всей книге критическим этюдом, безусловно, является статья об «Эрнани». Это совершенно невообразимый «разнос». Тем более неожиданный, что критик нигде больше не высказывался на сей счет с такой горячностью. Здесь чувствуется гнев, возмущение, толкающие Бальзака на несправедливость и побуждающие его вынести приговор, в наши дни кассированный зрителями. Этот этюд наверняка малоизвестен, потому что со дня возобновления «Эрнани» на сцене о нем нигде не упоминают. Бальзак обрушивается на персонажей Гюго, показывает их нелепость, их неправдоподобие, их смехотворность; и все это почти в шутливом тоне, словно критик не принимает пьесу всерьез. Он ничего не прощает; ни неточностей в деталях меблировки, ни ошибок в языке, ни исторических несуразностей и мелких фактических ляпсусов.

Приводить выдержки из этой статьи очень трудно, потому что она принадлежит к тем критическим статьям, которые уничтожают произведение мелкими замечаниями, не оставляя в нем камня на камне. И все же я процитирую несколько строк: «В монологе, завершающем первый акт, Эрнани — это молодой человек XIX столетия, доктринер, рассуждающий об орденских лентах и о дворянах, коим нужно „нацепить на шею золотую овцу“, как мог бы рассуждать молодой человек, обойденный орденом… Эрнани, имеющий в своем распоряжении охрану из двадцати отважных разбойников, боится, что не сможет осуществить побег. Он видит перед собой эшафот и не хочет делить его со своей возлюбленной, тогда как донья Соль пылает героическим желанием получить „свою часть савана“. Все это хорошо в оде, в балладе; но на сцене персонажи должны действовать немножко более рассудительно. В этот момент Эрнани мог бы очень легко спастись сам и увезти допью Соль. Ничуть не бывало. Они присаживаются на камень и убаюкивают себя, совсем не к месту, нежными словами… Страсть дона Рюи к поэзии поистине удивительна. Вероятно, этот старец все то время, что он находится за кулисами, вместо того чтобы находиться на сцене, сочиняет идиллии и элегии. Он изъясняется иносказаниями, тогда как все прочие персонажи говорят подчеркнуто грубым языком…» Тут я останавливаюсь. До сих пор критика Бальзака была справедлива, и надо думать, что он писал эту статью, поддавшись возмущению великого мастера наблюдения перед драмой, созданной из фальшивых документов, смешанных с правдой человеческих чувств, и сочетающей величие с ребячеством.

Но дальше Бальзак набрасывается на стиль Гюго и теряет почву под ногами. Тут мы с изумлением читаем следующие строки: «Что касается стиля, то, в интересах автора, мы не считаем нужным им заниматься, хотя, может быть, это было бы необходимо для воспитания вкуса у людей, кои находят в таком стиле глубину мысли и корнелевский оттенок; но следует сохранять уважение к талантливому человеку, над ним и так слишком много потешались». И Бальзак, действительно, без особого труда смог процитировать некоторые странные строки, привести примеры какофонии, неправильностей речи, мыслей, граничащих со смешным. Единственное, чего он не говорит, это, что вся подобная накипь растворяется в великолепнейшем потоке поэзии, какой когда-либо зарождался в нашем народе.

Мы согласны с Бальзаком, когда он пишет: «Подводя итог нашему разбору, скажем, что вся пьеса держится на слабых пружинах: сюжет совершенно неприемлем, даже если он основан на истинном происшествии, потому что не всякое приключение пригодно для сцены; характеры фальшивы, поведение персонажей противоречит здравому смыслу…» Но мы не можем присоединиться к нему, когда он выносит такой приговор: «Нам кажется, что автор пока что показал себя лучшим прозаиком, чем поэтом». Добавьте к этому, что Бальзак говорит, будто успех «Эрнани», «будь мы к нему причастны, мог бы выставить нас на посмешище в Европе».

Ныне, полвека спустя, стало ясно, как неправ был Бальзак, и перед лицом такого заблуждения начинаешь сомневаться, обладал ли он вообще развитым критическим чутьем.

Бальзак написал удивительный этюд о художниках. Правда, он датирован апрелем 1830 года, что объясняет его романтическую манеру. Великий труженик, никогда ничего не принимавший от государства, начинает с горьких сожалений об уходе той эпохи, когда Юлий II поселил в своем дворце Рафаэля. Он упоминает Наполеона, предлагавшего миллионы и сенаторский сан Канове, он повторяет общие места, вроде того, что художник — создание необычное, коему предназначено свыше состоять на содержании у коронованных особ. Но это еще не все; художник, как рисует его Бальзак, — это всклокоченный поэт 1830 года, пророк, повинующийся откровению. Вот странный его портрет: «Он действует под властью неких таинственных обстоятельств. Он себе не принадлежит. Он — игрушка своевольных и капризных сил… В один прекрасный день, неведомо для него, проносится какое-то дуновение — и происходит взрыв. Ни за какие блага, ни за какие миллионы он не прикоснулся бы к кисти, не измял бы в пальцах куска воска, не написал бы ни строки… Но однажды вечером на улице, или проснувшись поутру, или в разгар веселой оргии он внезапно чувствует, как пылающий уголь коснулся его чела, его рук, его языка; и вдруг случайное слово пробуждает замысел, он рождается, растет крепнет… Таков художник: он — покорное орудие некой деспотической волн, он подчиняется некоему господину. Его считают свободным, тогда как он раб; видят, как он с одушевлением и пылом предается беспутству и наслаждению, тогда как он слаб и безволен, — он мертв. Вечная антитеза как в величии его могущества, так и в ничтожестве его жизни: он всегда божество, он всегда труп».

Сегодня это вызывает улыбку. Но в этом — целая эпоха: «веселая оргия» и «пылающий уголь», антитеза божества и трупа позволяют с точностью датировать приведенный отрывок. В те годы люди верили, что художники — живописцы, поэты, романисты — отворяют окно вдохновению и ждут его, как возлюбленную, которая может прийти или не прийти, в зависимости от своего каприза. Гений не мыслился вне беспутства. Работали среди громов и молний, в апофеозе бенгальских огней, с волосами, вставшими дыбом от умственного напряжения, охваченные экстазом, подобно пифии, одержимой богом. Эта лирическая поза вышла из моды, и теперь мы верим только в труд; будущее принадлежит труженикам, тем, кто каждое утро садится за рабочий стол, полагаясь единственно на изучение материала и на свою волю к творчеству. Заметьте, нет ничего более пагубного для молодых писателей, чем эта теория вдохновения, превращающая автора в некое бессознательное дарохранилище, куда бог нисходит случайно, нерегулярно, от случая к случаю. Раз так, — к чему трудиться, постоянно затрачивать энергию, прилагать усилия? Лучше проводить время в «веселых оргиях», в ожидании той минуты, когда тебя опалит божественный угль. Я знавал молодых людей из романтического охвостья, кон глубоко презирали нашу регулярную работу, умственную тренировку, утомительный труд, под гнетом которого сгибаются ум и тело; они пренебрежительно называли это трудом каменщика. Мы «копаемся в мелочах» — верно; но именно в этом наша сила и наша слава.

Мне только удивительно, что подобное романтическое понимание работы я нашел у Бальзака. Никто на свете не умел трудиться так регулярно, как он; он даже выработал себе целую систему, выбирал для работы то те, то другие часы, ночи напролет просиживал за столом. Ни у одного писателя не бывало так мало досуга. В связи с этим стоит вспомнить и Виктора Гюго. Вот уже кто, кажется, типичный вдохновенный пророк, «то божество, то труп», вовсю воспевающий вдохновение! Ничуть не бывало! Виктор Гюго, вождь всего романтического направления, тоже был каменщиком: он запирался в одни и те же часы, клал кирпич за кирпичом, постоянно и усердно трудился, ничего не ожидая от случая. Так что единственное, о чем можно говорить, — это что бывают дни, когда мысль работает более четко. И раз Бальзак писал такие странные вещи о вдохновении, я делаю вывод, что он не обладает критическим чутьем и что его общие представления об искусстве были весьма смутными.

Гораздо больше нравится мне письмо, адресованное им 11 октября 1846 года г-ну Ипполиту Кастилю, тогда начинающему критику, который посвятил замечательный очерк «Человеческой комедии». В этом письме Бальзак защищается от нападок прессы и объясняет некоторые стороны своего творчества. Его тогда больше всего обвиняли в безнравственности, что особенно его задевало; и так как Ипполит Кастиль упрекал его за созданные им типы негодяев, Бальзак отвечал: «Вы увидите, что в „Человеческой комедии“ мало кто из людей, утративших чувство чести, кончает хорошо. Но в нашем отвратительном обществе провидение довольно часто позволяет себе такую отвратительную шутку, и эти факты будут отражены в моем произведении». И он резонно добавляет: «Великие произведения, сударь, живут изображенными в них страстями. А ведь страсть — это чрезмерность, это зло». Приведенной цитаты довольно. Ныне, как и прежде, вопрос о нравственности есть не что иное, как оружие, коим пользуются посредственности против талантливых писателей.

В письме к Ипполиту Кастилю есть еще одно очень интересное место. Послушайте, что говорит Бальзак о «Человеческой комедии»: «Каков удел этих больших литературных построек? Рассыпаться в руины, сквозь которые прорастает несколько травинок и цветков. Кому известны ныне имена авторов, кои некогда, будь то в древней Индии или в средневековой Европе, предпринимали подобные попытки в поэмах, самые названия которых стали в наши дни предметом научных изысканий? Какие необъятные эпопеи забыты!» Это вопль великого сомнения. Писатель, обвиняемый в непомерном тщеславии, был на самом деле, как все сильные люди, совершенно откровенен с самим собой. Он определял свое великое произведение одной фразой: «Человеческое поколение есть не что иное, как драма с четырьмя-пятью тысячами выдающихся персонажей», — и эта фраза говорит о размерах его честолюбия. Правда, он добавлял: «Все мы, от Бональда, Ламартина, Шатобриана, Беранже, Виктора Гюго, Ламенне и Жорж Санд до Поль де Кока, Пиго-Лебрена и меня, — все мы каменщики; зодчий стоит над нами. Все писатели нашего времени — это подручные будущего, скрытого за свинцовым занавесом. Если кто-нибудь знает тайну этого монумента, то он истинно и единственно великий человек». На этом рассуждении стоит задержаться.

Бальзак прав, будущее от нас ускользает. Кто из писателей, прославленных нашим поколением, может с уверенностью воскликнуть: «Только я один буду жить в веках, мастер — это я!» Лишь время правильно оценивает людей и оценивает по тому влиянию, какое они оказывают на будущее. Тот, кто был работником завтрашнего дня, неизбежно воцарится над своими потомками. Как очень хорошо сказал Бальзак, все мы — подручные скрытого будущего, а мастер тот из нас, кого признают самым умелым строителем этого будущего. Но вот вопрос: надо ли непременно «знать тайну монумента»? Пример Бальзака доказывает обратное, ибо он, может быть, из скромности, подчеркивает, что не знает будущего. По-моему, он видел будущее смутно и лишь частично, потому что ум его был загроможден сомнительными теориями, критическое чутье притуплено постоянным преувеличением людей и предметов. И тем не менее он был гениальным художником, самым крепким мастеровым литературы завтрашнего дня.

Теперь я могу сделать выводы. Бальзак создал целый мир, не то чтобы не желая этого, но не зная достоверно, насколько могучим будет воздействие созданного им мира. Забавная подробность, показывающая, как мало понимал он иногда значение своего творчества: это его католические и легитимистские претензии. Бальзак стоял за Бога и Короля, или, по крайней мере, верил в такую политику, идеалом которой является общественное устройство, основанное на духовном наставничестве и насилии. Но он написал произведение, самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в «Человеческой комедии» все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры.

Эта неясность общих идей весьма наглядно выступает в предисловии к «Человеческой комедии», написанном задним числом. Известно, что мысль связать воедино все и романы пришла Бальзаку довольно поздно. И он захотел опереться на науку. «Есть только одно живое существо, — говорит он. — Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Зоологические виды определяются этими различиями». И он цитирует Жоффруа-Сент-Илера. План его таков: поскольку он верит в единого человека, который меняется в зависимости от среды, романы его имеют целью показать, какие различия вносит различная среда в характеры его персонажей. Но он не доводит и идеи до логического конца; походя соприкоснувшись с наукой, он тут же теряется во второстепенных соображениях, сравнивает людей и животных и вместо того, чтобы осветить вопрос, только запутывает его. «Когда Бюффон описывает льва-самца, ему достаточно всего нескольких фраз, чтобы определить и львицу, между тем как в обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины… Общественное состояние отмечено случайностями, каких не допускает природа, ибо общественное состояние складывается из природы и общества. Следовательно, описание социальных видов, если даже принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов». Так-то оно так, но строгий научный план уже опрокинут! В предисловии появляются все новые и новые идеи, но общие перспективы стираются, и мысль становится все более туманной. Кажется, что Бальзак не в состоянии придерживаться простых и ясных взглядов; его мозг непрестанно плодоносит, мысли, часто противоречивые, нагромождаются одна на другую; как уже было сказано, это грандиозное видение человека, находящегося в состоянии непрерывного творчества и неспособного к синтезу.

Таков был его гений. В своем великолепном, но невероятно хаотичном творчестве он основал современный роман. Мы не должны требовать от него ни критического чутья, ни стройной системы взглядов. Он бросался во все крайности — от веры к науке, от романтизма к натурализму. Если бы он мог прочитать наши книги, то, может быть, отрекся бы от нас, своих детищ; ибо в его произведениях, среди величайшей путаницы идей, можно было бы найти оружие и против нас. Но довольно и того, что он наш истинный отец, что он был первым, кто признал решающее влияние среды на характеры персонажей, что он перенес в роман метод наблюдения и эксперимента. Именно это сделало его первым гением нашего столетия. Если он и не знал — говоря его словами — «тайну монумента», то все же он остается чудесным работником, заложившим фундамент здания современной литературы.

Перевод С. Брахман

СТЕНДАЛЬ

Стендаль, бесспорно, является романистом, которого меньше всего читают и больше всего хвалят или ругают с чужих слов. О нем не написано ничего достаточно определенного, и имя его до сих пор, можно сказать, окружено легендой. Меня глубоко занимает талант Стендаля, я очень хочу его понять; и тем не менее я долго колебался, прежде чем приняться за этот очерк, потому что боялся, что не сумею представить фигуру писателя в ясном и правдивом свете. Но роль Стендаля в современной литературе настолько значительна, что я обязан рискнуть, даже если мне и не удастся в той мере, как хотелось бы, осветить его сложные произведения, определившие, наряду с произведениями Бальзака, эволюцию натурализма в наши дни.

Надо сказать, что и сам Стендаль при жизни любил напускать на себя таинственность. Это не был человек с открытой душой, широкая и прямая натура, из тех, в чьих жилах течет древняя галльская кровь, кто умеет спокойно творить на глазах у всех. Он усложнял дело всякими соображениями и уловками, держался, словно путешествующий инкогнито дипломат, который втихомолку наслаждается тем, что морочит публику. Он придумывал себе псевдонимы, всякого рода мистификации, смысл которых понимал только он сам. Не обходилось, разумеется, и без подчеркнутого презрения к литературе. Стендаль родился в 1783 году, по философским пристрастиям и светским связям он был человеком XVIII столетия; его оскорбляло, что в наше время так много людей сделали своим ремеслом литературу, он не представлял себе, что можно жить своим пером; впрочем, он ничего для этого и не делал и смотрел на литературу как на забаву, как на отдых для ума, а не как на профессию. Он пытал и силы сперва в живописи, потом в коммерции, в административной деятельности, а после кампании 1812 года, в которой он принял участие, сопровождая нашу армию, остановился наконец на карьере дипломата, — это, безусловно, отвечало складу его ума; но и тут он занял весьма скромное положение: долгие годы он был простым консулом в Чивитавеккья и так и умер в этой должности. Тем не менее, по свидетельству современников, он больше гордился своим местом чиновника, чем званием писателя; рассказывают, что, когда правительство Июльской монархии наградило Стендаля орденом, он уверял, что этот крест выдан консулу, а не романисту. Стендаль хотел сохранить позу писателя-дилетанта. Этим самым он отмежевывался от толпы литераторов с вымазанными в чернилах пальцами, к которым питал отвращение. Он не примыкал к литературным группировкам, выказывал такое же презрение к риторике, как и Сен-Симон, и оставался в своих собственных глазах человеком действия, каковым он всегда мечтал стать. Если верить Стендалю, литература была в его жизни случайным эпизодом.

Отсюда и берет начало то, что я назвал легендой о Стендале. Хоть он и сам писал о себе, и современники оставили о нем воспоминания, все же как человек Стендаль известен очень мало. Когда имеешь дело с этой сложной натурой, поневоле приходится быть настороже и каждую минуту опасаться мистификации; постоянно кажется, что Стендаль хочет обвести вокруг пальца толпу, как дипломат обводит вокруг пальца коронованную особу, к которой направлен в качестве посланника. Я прочел все, что напечатано о Стендале, и, должен сказать, не продвинулся ни на шаг. Современники, Сент-Бев, например, о коем я скажу ниже, по-видимому, судили о нем крайне поверхностно. Он не раскрывался навстречу людям, а они не пытались проникнуть в его душу. В настоящее время задача еще осложнилась. Я знаю, что лучше всего попросту взяться за дело, не давая запутать себя во всех этих тонкостях, памятуя о том, что в самых сложных на вид машинах подчас скрыт самый простой двигатель; впрочем, так я и собираюсь поступить. Но сперва мне хотелось изложить современное состояние вопроса и показать, как мало мы знаем о Стендале по причине всякого рода притворства и запутывания, которые, несомненно, доставляли ему самое искреннее удовольствие. Это было в его натуре.

Остается искать Стендаля в его творчестве. И это самый верный способ добыть истину, ибо произведения искусства — такие свидетели, которых никто не может отвести. Однако надо сказать, что произведения Стендаля до сих пор лишь сгущали окружающий его туман. О них судят предвзято, понимают их превратно, их отрицают или расхваливают, но так и не вынесено о них достаточно ясного суждения, которое позволило бы определить истинное место автора в нашей литературе. Мы и здесь сталкиваемся с легендой. Среди писателей постоянно цитируется следующее изречение Стендаля: «Каждое утро, чтобы взять нужный тон, я прочитываю страницу из „Гражданского кодекса“», — и этого оказалось довольно, чтобы романтики воспылали к нему отвращением, а немногие противники всепобеждающей риторики шумно одобрили его. Может быть, эта фраза действительно была когда-нибудь произнесена или написана, но, право же, ее недостаточно, чтобы наклеить на писателя ярлык. Я думаю, что изучение роли Стендаля в движении 1830 года в значительной мере пролило бы свет на историю этого движения, ибо Стендаль начинал с поддержки романтизма; он отошел от романтиков лишь позднее, когда лирическое неистовство великих поэтов той эпохи одержало окончательную победу. В паши дни ошибочно полагают, что Виктор Гюго сам, от начала до конца создал романтизм, как бы передав ему свою творческую оригинальность. В действительности произошло обратное: Гюго застал романтизм уже сформированным и попросту захватил его, воспользовавшись мощью своего риторического дара; он как бы присвоил себе романтизм, подмял его, подчинил своему деспотизму. И самобытные умы, не желавшие покоряться, отошли от движения. Стендаль, который был двадцатью годами старше Виктора Гюго, остался верен стилистической традиции XVIII века; новый литературный язык оскорблял его вкус, он насмехался над этим потоком эпитетов, с точки зрения Стендаля, ненужных, над фестонами и завитушками, под грузом которых старая французская фраза теряла свою живость и точность. Прибавим, что преувеличение чувств и характеров в произведениях романтиков, их неистовство и декламация в защиту личности коробили его еще больше. Он охотно принимал философскую эволюцию, переворот в области идей, но всем своим существом он отвергал карнавальное бунтарство, перерядившее вечных древних греков и римлян в средневековых рыцарей. Этим и объясняется его изречение о «Гражданском кодексе», которое еще и ныне объединяет художников и для многих людей остается характеристикой стендалевского таланта. В действительности же свидетельство это сомнительно. Мы, повторяю, остаемся в сфере легенды.

О Стендале писали очень мало, в особенности по сравнению с огромным количеством статей и даже книг, написанных о Бальзаке. Я знаю только три работы, посвященные Стендалю, которые можно принимать в расчет: это статьи Бальзака, Сент-Бева и г-на Тэна. Авторы их весьма далеки от единодушия. Бальзак и г-н Тэн стоят за Стендаля, Сент-Бев — против; добавлю, что все трое, по-моему, трактуют вопрос недостаточно глубоко, что каждый рассматривает Стендаля только с одной какой-нибудь стороны и не определяет ни его подлинного места в литературе, ни роли, которую он сыграл как писатель. Прочитав все три этюда, ощущаешь какое-то недовольство, не испытываешь полного удовлетворения, определенно чувствуешь, что Стендаль снова от тебя ускользнул.

Статья Бальзака — это порыв сплошного восторга. Он восхищается буквально всем, он превозносит своего соперника в самом возвышенном стиле. Причем восхищение это вполне искренне, ибо тот же самый тон мы находим и в переписке Бальзака. 29 марта 1839 года он писал Стендалю (прочтя в «Конститюсьоннель» эпизод из его романа, где изображалось сражение при Ватерлоо): «Это как будто сделано рукою Боргоньона или Вувермана, Сальватора Розы или Вальтера Скотта». Прочитав затем всю книгу, он снова писал Стендалю 6 апреля:

«„Обитель“ — великая и прекрасная книга, говорю это без лести и зависти, ибо я был бы неспособен ее написать, а то, что не является нашим ремеслом, можно хвалить от души. Я пишу фреску — вы же изваяли итальянские статуи… Здесь все оригинально и ново… Вы выразили душу Италии».

Это написано от чистого сердца, в искреннем порыве, но, признаюсь, я не совсем понимаю противопоставления итальянских статуй фреске; а с другой стороны, еще больше удивляет меня и смущает странная окрошка из имен: Боргоньон и Вуверман, Сальватор Роза и Вальтер Скотт. Я полагаю, что критику следует мыслить более четко. Бальзак живо чувствовал гениальность Стендаля. Он хотел поделиться с нами своим восхищением, но не изучил особенности писателя, не дал нам возможности прикоснуться к механизму этого оригинальнейшего ума, подвизавшегося во французской литературе в начале нашего века.

Если мы теперь перейдем к Сент-Беву, то найдем очерк, изобилующий меткими замечаниями, но он все время ходит вокруг да около, не делая никаких выводов. Это тонко, но пусто. Лишь однажды Стендаль настолько вывел Сент-Бева из себя, что у него вырвалось решительное суждение, а это с ним случалось крайне редко. В статье, посвященной г-ну Тэну, он пишет: «И вот г-н Тэн называет Стендаля; в своей книге „Философы“ он упоминает его имя особенно часто, сопровождая самыми хвалебными эпитетами („великий писатель“, „величайший психолог нашего века“). Даже если я погублю себя, призвав г-на Тэна более строго судить о современной литературе, я все-таки скажу, что, узнав Стендаля, вчитавшись в его произведения и перечитав или попробовав недавно перечитать его столь превозносимые романы (романы всегда неудачные, несмотря на отдельные прекрасные места, и в целом отвратительные), я не могу молчать только потому, что теперь принято рассыпаться в похвалах этому человеку, обладавшему умом острым, проницательным, тонким, будящим мысль, но человеку, который писал бессвязно, неестественно, без всякой выдумки». Итак, слово произнесено: романы Стендаля отвратительны.

В другом месте Сент-Бев заявляет, что отдает предпочтение «Путешествию по моей комнате» Ксавье де Местра. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело со столкновением двух различных темпераментов. Вопреки свойственной ему обычно тонкости анализа Сент-Бев судит поверхностно, и его оценку надлежит отвергнуть. Конечно, Стендаль пишет бессвязно, конечно, иногда он бывает неестествен; но заключить из этого, что его романы отвратительны, не представляя никаких иных к тому оснований, не силясь понять их глубже, — значит бросать обвинения на ветер, значит по меньшей мере высказать резкое суждение, не удосужившись даже ознакомить нас с его мотивами. Статья Сент-Бева — это светская болтовня образованного человека, не приемлющего натуру, противоположную его собственной; такая статья ничего не объясняет и не может предложить никаких выводов.

Раскрыв этюд г-на Тэна, мы попадаем в атмосферу безоговорочного восхищения. Мне известно, что его статья о Стендале, включенная в 1866 году в книгу г-на Тэна «Критические и исторические очерки», не является полным и окончательным выражением его мнения; одно время он хотел переделать эту статью, расширить, ибо считает ее недостойной Стендаля. Тем не менее в ней очень точно сформулированы мотивы восхищения г-на Тэна. Начинает он следующими строками: «Я ищу слов, чтобы определить характер ума Стендаля, и мне кажется, что слова эти: „выдающийся ум“». Из этого он и исходит и, пользуясь своим систематическим методом, все сводит к этому слову, или, вернее, производит от него все, что находит в личности Стендаля. Ограничусь одной цитатой. Сказав, что Виктор Гюго — живописец, а Бальзак — физиолог духовного мира, г-н Тэн добавляет: «В бесконечном мире художник выбирает свой особый мир. Мир Стендаля включает только чувства, черты характера, превратности страстей, — словом, жизнь человеческой души». В этом-то все и дело, теперь ясно, почему г-н Тэн в таком восторге. Сидящий в нем философ нашел романиста себе по вкусу в «идеологе» Стендале, как он сам его называет, в психологе и логике, коему мы обязаны «Красным и черным» и «Пармской обителью». Для меня тоже это послужит отправным пунктом, разве что я не стану делать таких выводов, как г-н Тэн, который утверждает по поводу Жюльена Сореля, что «только такие характеры и заслуживают сегодня нашего внимания». Формула современной литературы более широка, и даже если мы считаем Стендаля родоначальником всего направления, все равно надо точно определить меру его влияния и не перекрывать за ним дорогу, поддавшись чисто философскому увлечению. После чрезмерных восторгов Бальзака, сердитой болтовни Сент-Бева и философского удовлетворения, выраженного г-ном Тэном, пора, мне кажется, сказать о Стендале настоящую правду, проанализировать его без предвзятости и определить его действительное место в истории нашего века.

Два главных романа Стендаля, «Красное и черное» (1831) и «Пармская обитель» (1838), не имели при первом своем появлении никакого успеха. Статья Бальзака, сколь ни была она хвалебной, не побудила публику их прочитать; они не вышли за пределы круга людей образованных, да и те не слишком высоко их оцепили. Только около 1850 года произошло как бы второе их рождение. Это очень удивило Сент-Бева, и он в конце концов принял оскорбленную позу. Вслед за тем г-н Тэн, вероятно, выражая мнение целой группы своих друзей по Нормальной школе, бросил слова «великий романист» и «величайший психолог нашего века». И с этой минуты принято стало восхищаться Стендалем, что вовсе не означает, будто его теперь больше читали и более верно судили о нем. Так обстоит дело и поныне: художники отрицают Стендаля, а логики им восторгаются.

Я буду анализировать только Стендаля-романиста, более того, ограничусь лишь двумя его романами: «Красное и черное» и «Пармская обитель», оставив в стороне многочисленные новеллы, и не буду останавливаться на его первом произведении «Арманс, сцены парижской гостиной», которое было опубликовано в 1827 году.

Чтобы облегчить себе задачу, я сначала определю характер таланта Стендаля, а затем уже перейду к разбору его книг, подкрепляя и суждения примерами. Это значит начать с конца, ибо сперва я хочу изложить выводы из заметок, которые я делал, перечитывая «Красное и черное» и «Пармскую обитель» с пером в руке. Но я полагаю, что это единственный способ быть до конца понятным.

Стендаль прежде всего психолог. Г-н Тэн очень хорошо определил поле его деятельности, сказав, что Стендаль интересовался только жизнью души. Человек для него состоит из одного лишь мозга, другие органы не в счет. Разумеется, я отношу чувства, страсти, характеры — к мозгу, к мыслящей и действующей материи. Стендаль утверждает, что другие части тела не могут влиять на этот благородный орган, или, по крайней мере, влияние их не кажется ему настолько сильным, чтобы стоило принимать его во внимание. Кроме того, он редко учитывает среду, — я подразумеваю ту атмосферу, в которую погружены его персонажи. Внешний мир для него почти не существует; его не волнует вопрос о том, в каком доме вырос его герой, под каким небом он живет. В общей сложности его метод можно определить так: изучение механизма души из любопытства к этому механизму; изучение человека, с чисто философской и нравственной точки зрения, только со стороны его способности мыслить и чувствовать, но взятого отдельно от природы.

Но ведь, в сущности, — это концепция, характерная для предыдущих двух столетий, когда царил дух классицизма. Разумеется, общее представление о человеке, прежние догмы могли измениться; но мы снова оказываемся перед лицом метафизики, которая изучает душу человека как некую абстракцию, не желая уяснить себе степень воздействия, которое, очевидно, оказывают на эту душу все колесики человеческого механизма и вся окружающая природа. Поэтому сам же г-н Тэн вынужден сравнивать Стендаля с Расином. «Стендаль, — говорит он, — был учеником идеологов, другом г-на де Траси, и эти мастера анализа преподали ему науку о душе. Как часто у нас хвалят Расина за глубокое знание им движений сердца, противоречий его и безумств, но при этом не замечают, что строго соблюдаемые приемы красноречия и изящества, искусное построение монологов, умелое и подробное разъяснение каждым персонажем своих чувств умаляет их правдивость… У Стендаля мы не найдем этого недостатка, а выбранный писателем род литературы позволяет не поддаваться ему». Такая параллель в первую минуту может удивить, но она совершенно правомерна. У трагического поэта и у романиста метод одинаковый, он лишь применяется в различных стилистических системах. Это, повторяю, все та же чистая психология, освобожденная от всякой связи с физиологией и естественными науками.

В психологе кроется идеолог и логик. Именно здесь одерживает Стендаль и победы. Надо видеть, как, оттолкнувшись от определенной идеи, он затем показывает возникновение из нее целой группы новых идей: они рождаются одна из другой, усложняются, разматываются, как клубок. Невозможно вообразить себе более тонкий, более проникновенный, более неожиданный и непрестанный анализ. Стендаль им наслаждается, он то и дело раскрывает перед вами мозг своих персонажей, дает вам пощупать каждую его извилину. Никто еще так, как он, не овладел механизмом человеческой души. Вот возникла какая-то идея; это шестерня, которая приведет в движение все остальное; а вот уже справа рождается другая идея, слева — третья, идеи сзади, идеи спереди, — и начинаются толчки, повороты, мало-помалу машина начинает работать, ускоряет и ход, и, наконец, мы видим в действии всю душу, со всеми ее способностями, чувствами и страстями. Такой анализ заполняет целые страницы, можно сказать, что из него состоит все произведение. Мастер логики с величайшей уверенностью ведет своих героев через роман, невзирая на всякого рода отклонения, на первый взгляд противоречащие одно другому. Вы все время чувствуете, что автор здесь, что он с холодным вниманием следит за работой своей машины. Каждый созданный им характер — это психологический опыт, производимый над человеком. Стендаль изобретает душу, обладающую определенными чувствами, определенными страстями, бросает ее в гущу последовательно изменяющихся обстоятельств, а сам лишь отмечает, как функционирует эта душа при данных условиях. Стендаль для меня не наблюдатель, исходящий из наблюдения, чтобы затем логическим путем достигнуть истины, а логик, исходящий из логики и нередко достигающий истины, минуя наблюдение.

Очень часто имя Стендаля называют рядом с именем Бальзака, будто не замечая, какая пропасть лежит между ними. Г-н Тэн, сравнивая их, выражает свою мысль довольно неясно. Стендалю он отдает психологию, душевную жизнь, а относительно Бальзака пишет: «Что замечал Бальзак, создавая „Человеческую комедию“? Вы скажете — все; да, это так, но замечал как ученый, как физиолог душевного мира, как „доктор социальных наук“, по его же собственному определению; вот почему его повествование превращается в изложение его теорий, меж двух страниц романа читатель находит лекцию в духе Сорбонны, а рассуждения и комментарии становятся бичом бальзаковского стиля». Я совершенно не понимаю, почему критик устанавливает такую зависимость. Доктору социальных наук нет нужды ни рассуждать, ни комментировать: ему достаточно показать. Г-н Тэн просто отмечает здесь особенность литературного темперамента Бальзака и без всяких оснований оценивает это как пагубный недостаток метода. Единственное, что верно, — это то, что Бальзак отталкивался от исследования своего предмета, как это делает ученый; вся его работа основывалась на наблюдении над человеческим существом, и поэтому он, подобно зоологу, придавал огромное значение всем органам человека и окружающей его среде. Мы словно видим Бальзака в операционном зале, со скальпелем в руке; он убедился, что человек состоит не только из мозга, догадался, что человек — это все равно что растение, привязанное к родной почве, и с этой минуты решил из любви к истине ничего не отбрасывать в человеке, показывать его целиком, со всеми его действительными функциями, подверженного влиянию необъятного мира. А Стендаль тем временем продолжает сидеть в своем кабинете философа, ворошит идеи, берет от человека только голову и подсчитывает каждую пульсацию его мозга. Он пишет роман не для того, чтобы анализировать кусок действительности, живые существа и предметы, а для того, чтобы было куда приложить и теории о любви, чтобы применить систему Кондильяка к процессу формирования идей. Вот в чем огромная разница между Стендалем и Бальзаком. Это коренная разница, она происходит не только от противоположности темпераментов, но еще более от различия философских воззрений.

В целом, Стендаль — это поистине связующее звено между нашим современным романом и романом XVIII века. Он был шестнадцатью годами старше Бальзака, он принадлежал другой эпохе. Именно благодаря Стендалю мы можем, через голову романтизма, соединиться со старым французским гением. Мне хотелось бы особо выделить одну черту Стендаля: его презрение к человеческому телу, замалчивание физиологических элементов в человеке и роли окружающей его среды. В «Пармской обители» он примет в расчет национальный характер, он сделает этот первый шаг и покажет нам реальных итальянцев, а не переодетых французов; но пейзаж, климат, время суток, погода, — одним словом, природа никогда не будет включена в действие и не будет влиять на его персонажей. Современная Стендалю наука, очевидно, еще до этого не дошла. Он сознательно остается в пределах абстракции, он ставит человека на особое место в природе, а потом заявляет, что раз единственное, что есть благородного в человеке, — это душа, значит, одна только душа и достойна стать предметом изображения. По этой именно причине г-н Тэн, сам будучи логиком, так высоко ставит Стендаля. По его мнению, Стендаль превосходит всех прочих писателей оттого, что он не выходит за пределы умственного механизма, за пределы чисто духовной сферы. А это все равно, что сказать: чем больше Стендаль пренебрегает природой, которую он изгоняет из человека, чем больше замыкается он в философской абстракции, тем он выше. Я же считаю, что Стендаль из-за этого дает менее полную картину жизни, вот и все.

Следует особенно подчеркнуть это, потому что в этом суть дела. Возьмите любой персонаж Стендаля: это великолепно смонтированная машина, наделенная способностью мыслить и чувствовать. Возьмите персонаж Бальзака: это человек из плоти и крови, носящий определенную одежду и окруженный определенной атмосферой. Где же творение более полное, где подлинная жизнь? Очевидно, у Бальзака. Конечно, я восхищаюсь проницательным и своеобразным умом Стендаля. Но он занимает меня так, как занимал бы гениальный механик, демонстрирующий работу сложнейшей машины; Бальзак же захватывает меня целиком могучею силой воссозданной им жизни.

Я не понимаю, как можно различать в человеке, так сказать, верх и низ. Мне говорят, что душа наверху, а плоть внизу. Почему? Я не могу представить себе душу без тела, для меня они слиты воедино. Чем, например, Жюльен Сорель — образ от начала до конца умозрительный — выше барона Юло, совершенно живого человека? Один рассуждает, другой живет. Я отдаю предпочтение последнему. Если вы отбросите тело, если не примете в расчет физиологию, вы тут же нарушите правду жизни, ибо не надо вдаваться в философские проблемы, чтобы понять, что функции всех органов глубоко отзываются в мозгу и что более или менее упорядоченное их действие регулирует либо расстраивает работу мысли. Точно так же обстоит дело и со средой: она существует, она оказывает очевидное и значительное влияние на человека, и писатель не становится выше оттого, что упраздняет ее, не оставляет для нее места в своем объяснении того, как действует человеческая машина.

Вот какой ответ должен быть дан противникам натуралистического метода, когда они упрекают современных романистов в том, что те видят в человеке прежде всего животное и подробно описывают его в качестве такового. Наш герой — это уже не чистый дух, не абстрактный человек XVIII века; он является предметом изучения современной физиологической науки, существом, состоящим из различных органов, пребывающим в среде, которая ежеминутно воздействует на него. Поэтому нам приходится учитывать весь человеческий механизм и данные внешнего мира. Описание для нас — лишь необходимое дополнение к анализу. Все внешние чувства воздействуют на душу. Каждое душевное движение убыстряется либо замедляется зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием. Теперь уже выяснилось, что представление о том, будто существует некая изолированная от действительности душа, функционирующая сама по себе, в полной пустоте, — ложно. Это была бы психологическая механика, а не жизнь. Правда, можно потерять чувство меры, особенно в описаниях; бывает, что писатели-стилисты чрезмерно увлекаются словесной виртуозностью, соперничают с живописцами, стремясь показать гибкость и блеск своей фразы. Но эта чрезмерность не меняет того факта, что точное и ясное обозначение среды, а также изучение ее влияния на персонажей, остаются для современного романа научной необходимостью.

Для ясности обращусь к примеру. В «Красном и черном» есть Знаменитый эпизод — сцена, где Жюльен Сорель, однажды вечером сидя рядом с г-жой де Реналь в густой тени большого дерева, решает, что, пока она беседует с г-жой Дервиль, он непременно должен взять ее за руку. Это маленькая безмолвная драма огромной художественной силы, и Стендаль великолепно анализирует душевное состояние обоих своих героев. Но о среде здесь не сказано ни слова. Мы могли быть перенесены в любое другое место, в любые иные обстоятельства, — сцена осталась бы той же, лишь было бы темно. Я прекрасно понимаю, что Жюльен Сорель, находясь в состоянии крайнего волевого напряжения, не испытывает воздействия внешней среды. Он ничего не видит, не слышит, не чувствует, он хочет только одного: взять г-жу де Реналь за руку и удержать ее ладонь в своей. Но г-жа де Реналь, напротив, должна была бы остро реагировать на все внешние обстоятельства. Дайте этот эпизод писателю, для которого среда существует, и он покажет вам, как ночь, с ее ароматами, смутными голосами, с ее мягким сладострастием, побудила эту женщину уступить Жюльену. И такой писатель передаст правду жизни, нарисованная им картина окажется более полной.

Повторяю, речь идет не о том, чтобы писать какие-то красивые фразы, а о том, чтобы отметить каждое обстоятельство, определяющее или меняющее ход человеческой машины. Так вот подобные замечания я могу сделать, читая любое произведение Стендаля. Это доказывает его превосходство, скажут мне еще раз. Но в чем оно? Стендаль не ритор, и тем лучше для него. Но он остается в пределах абстракции, и я не вижу, каким образом это может возвысить его над теми, кто погружается в действительность. Нет никаких оснований ставить психолога рангом выше, чем физиолога.

А теперь зададим вопрос: в чем же гениальность Стендаля? С моей точки зрения, в том, что при помощи своего орудия — психологии, к какой бы она ни вела неполноте и схематичности, Стендаль часто добывает самую доподлинную жизненную правду. Я уже говорил, что не вижу в нем наблюдателя. Он не ведет наблюдения, чтобы вслед за тем бесхитростно живописать природу. Его романы — это произведения рассудочные, он изображает квинтэссенцию человечества, извлеченную философским путем. Стендаль немало повидал в своей жизни, однако он не воспроизводит реальный ход вещей, а подчиняет его своим теориям, преломляет мир сквозь и общественные воззрения. Но получается так, что этот психолог, презирающий реальную действительность и замкнувшийся в своей логике, приходит чисто умозрительным путем к такой смелой и убедительной жизненной правде, какую никто до него не решился ввести в роман. Вот что восхищает меня. Признаюсь, меня мало трогают тонкости его анализа, непрестанное тиканье часового механизма, которое мы слышим под черепом его героев, — иногда я сомневаюсь, верно ли идут эти часы; к тому же это не настоящая, неполная жизнь. Философы могут восторгаться сколько угодно, по человек, влюбленный в действительность, в то, что происходит изо дня в день у него на глазах, всегда будет испытывать неловкость, оказавшись сопричастным более или менее парадоксальным теориям. Но тут внезапно открывается сцена, и слово берет жизнь. С этой точки зрения «Пармской обители» я предпочитаю «Красное и черное». Я не знаю ничего более поразительного, чем первая ночь любви Жюльена и мадемуазель де ла Моль. Здесь и смущение, и неловкость, и глупая и вместе с тем жестокая ошибка — все это изображено с редкой силой, все так и дышит правдой. Спору нет, это не найдено посредством наблюдения, это выведено логическим путем; но психолог здесь высвободился из пут старательно нагроможденных сложностей и одним прыжком достиг простоты, я сказал бы, простодушия, свойственного правде. Можно привести еще десятки мест, в которых Стендаль, пользуясь только логикой, приходит к поразительно верным наблюдениям. Никто до него с большей правдивостью не изображал любовь. Когда он не погрязает в хитросплетениях своей системы, он добывает такие документы, которые сокрушают все навязанные идеи и внезапно разливают вокруг яркий свет. Вспомните его трактаты о любви, его шаблоны для романов, а потом взгляните на точный и беспощадный анализ Стендаля. Вот где его настоящая сила!

Если он является одним из наших учителей, одним из зачинателей натуралистического движения, то не потому, что он был только психологом, а потому, что психолог в нем был достаточно могуч, чтобы прийти к реальной действительности через голову своих теорий, без помощи физиологии и естественных наук.

Итак, подведем итоги: Стендаль занимает в истории романа промежуточное место между метафизическим пониманием этого рода литературы в XVIII веке и научным пониманием века нынешнего. Как и писатели предшествующих двух столетий, он не выходит за рамки духовной жизни, видит в человеке лишь благородный механизм, наделенный мыслями и страстями. Но если Стендаль не дошел до признания человека как явления физиологического, человека, живущего всеми органами, действующего под влиянием общественной среды и природы, то все же надо сказать, что метафизика Стендаля — это уже не метафизика Расина или даже Вольтера; она пропущена через философию Кондильяка, в ней уже брезжит позитивизм, чувствуется, что мы находимся на пороге научного века. Никакая догма не сковывает персонажей Стендаля. Научное следствие уже началось, и романист отправляется добывать истину; по его собственным словам, он проносит зеркало вдоль дороги; но это зеркало отражает только голову человека, благороднейшую часть его существа, не показывая ни его тела, ни окружающей местности. Действительность преломляется сквозь темперамент дипломата и логика, коего не коснулись ни наука, ни искусство. Прибавьте к этому ум, который отбросил все предрассудки, но часто оказывается в плену систем; смелую и острую мысль, коей сознание своего превосходства придает иронию, и, не довольствуясь подшучиванием над другими, она порой вышучивает самое себя.

А теперь приступим к разбору «Красного и черного». Впрочем, я не собираюсь производить систематический анализ этой книги. Просто я только что внимательно перечитал этот роман Стендаля и хочу поделиться своими размышлениями на его счет.

Но прежде всего необходимо сказать о том, какую большую роль сыграла в творчестве Стендаля судьба Наполеона. «Красное и черное» останется непонятным, если мы не перенесемся в эпоху, когда, по всей вероятности, был задуман этот роман, и не примем во внимание состояния умов того поколения, к которому принадлежал Стендаль, — свидетелей сказочной карьеры императора. Стендаль, этот скептик, этот холодный насмешник, лишенный предрассудков моралист, писатель, избегающий всякой восторженности, трепетал и склонялся ниц при одном звуке имени Наполеона. Прямо он этого не высказывает, но мы все время чувствуем его давнишнее преклонение перед императором, чувствуем, какое опустошение в нем самом и вокруг него произвело крушение колосса. С этой точки зрения Жюльена Сореля надо рассматривать как символ честолюбивых грез и горьких сожалений целой эпохи.

Более того, по-моему, Стендаль вложил в образ Жюльена Сореля многое от самого себя. Мне легко представить его себе мечтающим о воинской славе в те времена, когда простые солдаты становились маршалами Франции. А потом Империя развалилась, и вся молодежь его поколения, все эти разгоревшиеся аппетиты, взвинченные честолюбия, все эти юноши, мечтавшие найти в солдатском ранце корону, внезапно оказались перенесены в другую эпоху — в общество Реставрации, где заправляли священники и царедворцы; ризницы и салоны заменили теперь поля сражений; могучим оружием выскочек стало лицемерие. Вот где ключ к характеру Жюльена, каким он изображен в начале книги; но отнюдь не ключ к загадочному названию «Красное и черное», смысл которого, мне кажется, не в том, что господство военных сменилось господством церковников.

Я особо обращаю на это внимание, потому что мне никогда не приходилось видеть, чтобы у нас изучали совершенно реальное влияние личности Наполеона на нашу литературу. Эпоха Империи породила весьма посредственные литературные произведения; но нельзя отрицать, что судьба Наполеона словно гвоздем засела в головах его современников. Последствия этого проявились позднее, и лишь тогда стало заметно смятение умов. У Виктора Гюго этот изъян выразился в потоке лиризма. У Бальзака произошла гипертрофия личности: он явно захотел создать целый мир в романе, как Наполеон мечтал завоевать старый мир. Все честолюбивые помыслы непомерно раздулись, все предприятия становились гигантскими; в литературе, как и везде, мечтали только о всемирном господстве. Но больше всего меня удивляет, что общей манией был захвачен и Стендаль. Он уже не насмехается, кажется, что он смотрит на Наполеона как на божество, вместе с которым ушли вольность и благородство Франции.

И вот появляется Жюльен, тайно создавший себе божество из Наполеона и вынужденный скрывать этот культ, потому что он хочет подняться выше своего общественного положения. Весь характер Жюльена, такой сложный и на первый взгляд противоречивый, построен на этой основе: благородная, чувствительная, утонченная натура, не имея возможности открыто удовлетворить свое честолюбие, ударяется в лицемерие и самые сложные интриги. Ведь если отбросить честолюбие, Жюльен счастлив в своих горах, а если бы дать ему достойное поле деятельности, он одержал бы блистательные победы, не опускаясь до непрерывных дипломатических хитростей. Он поистине сын своего времени, юноша выдающегося ума, обладающий темпераментом, который толкает его к блестящей карьере; но он слишком поздно явился на свет, чтобы стать одним из наполеоновских маршалов, и потому решает проложить себе путь через ризницу и действует, как лицемерный лакей. Теперь его характер проясняется, мы начинаем понимать истинный смысл его покорности и его бунта, его нежности и жестокости, его обманов и чистосердечия. Вдобавок он все доводит до крайности, выказывает столько же наивности, сколько и ловкости, и больше неискушенности, чем ума. Стендаль хотел показать человека со всеми контрастами его натуры, которые проявляются в зависимости от обстоятельств. Бесспорно, это весьма замечательный анализ, еще никто так кропотливо не рылся в человеческом мозгу. Я только сетую на постоянную натянутость стендалевского героя; он не живет, он всегда и везде является «объектом изучения», автор не спускает с него глаз, и в конце концов оказывается, что его мелкие поступки дают гораздо больше материала, чем действия, решающие его судьбу.

Очень интересно разобрать начало романа. Здесь вы еще не захвачены фабулой и можете судить о литературном методе Стендаля. Это метод, близкий к произволу автора. Нет никаких причин открывать повествование описанием городка Верьера и портретом г-на де Реналя. Я знаю, что надо как-то начать; но я хочу сказать, что автор не руководствуется здесь принципом симметрии, последовательности, какой бы то ни было компоновки материала. Он пишет абзац за абзацем, как придется: какой попадет под руку первым, тому он и рад. Пока повествование не развернулось по-настоящему, это даже вносит некоторый сумбур, кажется, что в романе есть противоречия, приходится не раз возвращаться назад, чтобы убедиться, что нить рассказа не оборвалась.

Проследим, каким образом вводятся в роман персонажи. Они словно проскальзывают сюда исподтишка. Когда они нужны Стендалю, он их окликает, и они являются, — часто уже к концу какого-нибудь происшествия. Городок Верьер, к которому время от времени обращается автор, тоже остается довольно неясным; чувствуется, что он выдуман, его не видишь. Словом, в романе нет порядка, нет логики. Наконец-то произнесено верное слово. Да, этот логик в области идей становится взбалмошным в области стиля и композиции. Такая непоследовательность поражает меня и представляется мне характерной для Стендаля. Об этом я еще буду подробно говорить ниже.

Госпожа де Реналь принадлежит к лучшим образам Стендаля, потому что он не оказывает на нее слишком большого давления. Этой душе он оставил некоторую свободу. Однако следует отметить, что и ее он хотел сделать выше других людей. Это один из тех стендалевских характеров, которые считает своим долгом похвалить г-н Тэн: Стендалю претят заурядные персонажи, он всегда возвышает их в соответствии со своим рассудочным идеалом. Сперва г-жа де Реналь кажется всего лишь незначительной буржуазной дамой, но скоро романист придает ей черты во всех отношениях выдающейся женщины. Нет ничего прелестнее первой встречи Жюльена с этой прекрасной особой, описания их любви, постепенных уступок с ее стороны и трезво-наивных расчетов молодого человека, — все это дышит такой чуть нарочитой правдой, что кажется, будто читаешь главу из «Исповеди». Однако, признаюсь, меня обескураживает, когда я затем вижу их обоих такими «выдающимися» и ежеминутно слышу, как г-жа де Реналь говорит о гениальности Жюльена. «Его гениальность, — пишет Стендаль, — ее пугала; ей казалось, что с каждым днем в молодом аббате все яснее проступает будущий великий человек». Вспомните, что Жюльену нет еще и двадцати лет и что он еще абсолютно ничего не совершил, более того, никогда ничего не совершит, что доказывало бы гениальность, которую ему так настойчиво приписывают. Несомненно, для Стендаля он гений потому, что романист, единственный хозяин этого мозга, вкладывает в него то, что он считает проявлением гениальности. Вот он, тот изъян в умах, который причинил Наполеон: для Стендаля, как, впрочем, и для Бальзака, гениальность является обычным состоянием их героев. То же самое мы найдем и в «Пармской обители».

Приведу следующую фразу Жюльена относительно г-жи де Реналь: «Вот женщина редкой гениальности, доведенная до предела несчастья, а все потому, что она узнала меня». Но хуже всего, что в другом месте Жюльен судит об этой самой женщине, как последний глупец. Например, немного дальше он размышляет таким образом: «Кто знает, сколько у нее было любовников! Может быть, она благосклонна ко мне только потому, что устраивать наши свидания не представляет труда». Это режет мне слух, потому что Жюльен должен быть совершенно лишен проницательности, чтобы так мало знать г-жу де Реналь, — ведь они живут в маленьком городке, и он общается с нею ежедневно. Такие странные повороты в анализе встречаются часто, иногда через каждые несколько строк; это те бесчисленные петли на дороге, которые сбивают с толку читателя и придают произведению надуманный характер. Конечно, человеку свойственна непоследовательность, но эти метания героя, эта фиксация его умственной жизни, минута за минутой и в мельчайших подробностях, по-моему, мешают Стендалю дать более широкую и натуральную картину действительности. Почти все время мы имеем дело с исключениями. Так, любовь г-жи де Реналь и Жюльена — в особенности когда он играет взятую на себя роль — скрипит и застопоривается на каждой странице, словно машина, недостаточно послушная механику. Приведу один пример. Жюльен опьянен восторгом оттого, что держал в своей руке руку г-жи де Реналь; далее Стендаль пишет: «Однако это его состояние было просто ощущением удовольствия, но отнюдь не страстью. Возвращаясь к себе в комнату, он думал только об одном: какое это будет блаженство снова взяться сейчас за свою любимую книгу, ибо для юноши в двадцать лет мысли о „свете“ и о том, какое он впечатление в нем произведет, заслоняют все». Не могу выразить, как смущает меня это философское различие между удовольствием и страстью, которое устанавливает здесь автор; и заметьте, что он тут же сопровождает свою мысль примером, заставив Жюльена предпочесть «Мемориал Святой Елены»[29] еще не остывшему воспоминанию о г-же де Реналь. Я не оспариваю самого факта — он возможен. Но он беспокоит меня, потому что я чувствую: возникает он здесь не из наблюдения, а из желания подкрепить доказательством теорию об удовольствии и страсти в любви. Автор везде выступает в такой же роли: как прозектор, как логик, отмечающий различные душевные состояния, в которые он повергает своих героев. Он так копается в их мозгу, что кажется, будто все они страдают мигренью. Читая роман, я болею за них душой, часто мне хочется крикнуть: «Ради бога, оставьте же их хоть на минуту в покое, дайте им пожить славной животной жизнью, без затей, по велению инстинкта, среди здоровой природы; обращайтесь с ними попроще, как обыкновенный человек!»

Нарочитый характер произведения становится особенно заметен в описании лицемерия Жюльена. Можно сказать, что «Красное и черное» — превосходный учебник лицемерия; и характерно, что лицемерие снова и подробно исследуется в «Пармской обители». Искусство лжи — один из вопросов, больше всего занимавших Стендаля. Как другие рождаются полицейскими, так он, кажется, родился дипломатом, с пристрастием к тайнам, сложностям к необходимости проявлять двуличие — ко всему, что составляло славу этой профессии. Сейчас мы смотрим на это иначе, мы знаем, что дипломат обычно такой же глупый человек, как и любой другой. Тем не менее Стендаль связывал представление о человеческом превосходстве с идеалом могучего ума, поставившего себе за правило обманывать людей и при этом оставаться единственным, кто извлекает пользу из своего обмана. Заметьте, что, как я уже говорил, Жюльен, по сути дела, благороднейший человек — бескорыстный, нежный, великодушный. Если он гибнет, то от избытка воображения: он слишком поэт. Но Стендаль навязывает ему ложь в качестве единственного и необходимого орудия преуспеяния. Он заставляет Жюльена бахвалиться своим лицемерием, и вы чувствуете, как он радуется, когда ему удается внушить герою какой-нибудь двуличный поступок. Например, он с отеческим удовлетворением восклицает: «Не надо думать, что из Жюльена не выйдет никакого толка; он правильно выбирал слова, выражавшие лукавое и осторожное лицемерие. В его возрасте это не так уж плохо». В другом месте, когда в Жюльене восстает честный человек, автор берет слово и заявляет: «Признаюсь, слабость, проявленная Жюльеном в эту минуту, побуждает меня составить о нем невысокое мнение». Мы как будто читаем философскую повесть Вольтера. Это ирония, Жюльен становится символом. В основе образа Жюльена лежит определенная социальная концепция, а дальше можно разглядеть великое презрение к людям, преклонение перед исключительными умами, которые правят миром, прибегая к любым средствам. Повторяю, все это натяжки, на самом деле жизнь течет по более пологому руслу. Когда Стендаль пишет: «Жюльен дал себе зарок говорить только то, что кажется фальшивым ему самому», — он настораживает нас в отношении персонажа, который с первой до последней страницы является больше олицетворенной волей, нежели живым существом.

И при всем том в романе имеется множество великолепных страниц. Все они отмечены тем гением великого логика, о котором я уже говорил; в таких незабываемых сценах, как первая ночь Жюльена и г-жи де Реналь, вспыхивает жизненная правда. Никогда еще любовь с ее ложью и великодушием, с ее горестями и блаженством не была изучена столь досконально. Портрет мужа — это настоящее чудо. Я не знаю, кто более мастерски, — причем без ложного величия и с необычайной правдивостью, — изобразил душевную бурю, чем это сделал Стендаль в картине ужасной внутренней борьбы г-на де Реналя после получения им анонимного письма, разоблачающего измену жены. Я все время возвращаюсь к началу романа, потому что это, несомненно, лучшая его часть и на ее материале мне легче определить мироощущение и метод Стендаля. А теперь мы можем более бегло коснуться и остальных частей книги.

Жизнь Жюльена в семинарии — тоже превосходный эпизод. Тут тщательно рассчитанное лицемерие героя нас уже не смущает, потому что он оказывается в такой среде, где ему самому приходится бороться против лицемеров. Впрочем, бедняга Жюльен со всем своим искусством лжи чувствует себя наивным ребенком перед этими молодцами, которые лгут совершенно естественно, без всякого усилия. Он сейчас же перестал бы лицемерить, если бы его не подстегивало честолюбие. Стендаль, должно быть, чувствовал себя как рыба в воде в этой семинарии, где царит взаимное недоверие и шпионаж, так же как позднее он чувствовал себя при Пармском дворе. Поэтому он оставил нам захватывающие картины, если и не носящие следа непосредственного наблюдения, то все же поразительные по обобщающей силе. Приезд Жюльена, первая его встреча с аббатом Пираром, внутренняя жизнь семинарии — все это относится к лучшим страницам произведения.

Перехожу к эпизоду, рисующему любовь Жюльена и мадемуазель де ла Моль, который занимает добрую половину книги. На мой взгляд, это наиболее слабая часть романа, потому что здесь начинаются невероятные приключения и странности.

Стендалю мало было создать такой исключительный мозговой механизм, как Жюльен; он пожелал сотворить под пару этой мужской особи женскую особь и придумал мадемуазель де ла Моль — другой мозговой механизм, по меньшей мере столь же удивительный. Это второй Жюльен Сорель. Представьте себе девушку, такую хладнокровную, такую жестоко-романтичную, какая только может существовать на свете; это еще одна выдающаяся натура, она презирает свое окружение и бросается на поиски приключений, движимая сложностью и необычайной силой своего интеллекта. «Любовью она называла, — говорит Стендаль, — только то героическое чувство, которое встречалось во Франции во времена Генриха III и Бассомпьера». Из этого она исходит, полюбив Жюльена тщательно обдуманной, рассудочной любовью. Она первая с ним объясняется и, когда он через окно проникает в ее спальню, решает отдаться ему лишь потому, что исполняет предписанный себе же самой долг, но испытывает при этом неловкость и отвращение. С этой минуты их любовные отношения превращаются в самую головоломную скачку с препятствиями. Жюльен, прежде не любивший ее, теперь проникается к ней обожанием и, осаждаемый воспоминаниями, страстно ее желает. Она же боится, что он станет над ней господином, и подавляет его своим презрением; так продолжается до того дня, когда между ними происходит сцена, во время которой она вообразила, будто любовник хочет ее убить; и тут ее снова охватывает страсть. Впрочем, ссоры продолжаются и впредь. Чтобы снова завоевать Матильду, Жюльен вынужден, применяя сложную тактику, пробудить в ней ревность. Наконец мадемуазель де ла Моль почувствовала себя беременной; она во всем признается отцу и заявляет ему, что выйдет замуж за Жюльена. Я не знаю примера более утомительной, менее безыскусной и еще менее искренней любви. Оба влюбленных просто невыносимы со своими вечными высосанными из пальца сложностями. Стендаль, первоклассный аналитик, с удовольствием до бесконечности усложняет их психологию, совсем как те прославленные игроки в бильярд, которые нарочно создают себе препятствия, чтобы показать, что не существует такого положения, которое помешало бы им сделать карамболь. Все это представляет лишь психологический интерес.

Впрочем, сам автор прекрасно это понимает. Он даже делает замечание на сей счет, но делает его с едкой иронией, за которой прячется насмешка и над героями, и над читателем. Внезапно прервав повествование, он восклицает: «Эта страничка может повредить злосчастному автору больше всех других. Найдутся ледяные души, которые будут обвинять его в непристойности. Но он вовсе не собирается обижать юных особ, блистающих в парижских гостиных, и не допускает мысли, что среди них найдется хотя бы одна, способная на такие безумства, принижающие образ Матильды. Героиня моего романа есть плод чистейшей фантазии, и даже более того — она создана фантазией вне всяких социальных устоев, которые, безусловно, позволят цивилизации XIX века занять столь выдающееся место в ряду всех прочих столетий». Это мило и остроумно, но Матильда все же остается в гораздо большей мере вымыслом, экспериментом, чем живым существом.

Метод Стендаля особенно очевидно проявляется в длинных монологах, которые он вкладывает в уста своих героев. Жюльен и Матильда, как, впрочем, и другие персонажи, на каждом шагу исследуют свою душу, прислушиваются к своим мыслям с таким же удивлением и радостью, с каким ребенок прикладывает ухо к часам. Они неустанно разматывают нить своих мыслей, задерживаются на каждом узелке, без конца рассуждают. Все они, по примеру автора, весьма замечательные психологи. Да это и понятно, ведь все они больше детища Стендаля, чем детища природы. Вот одно из рассуждений Матильды об окружающих ее людях, приписанное ей Стендалем: «Если они решаются затронуть серьезную тему, то через пять минут выдыхаются и сообщают вам как великое открытие то самое, что вы твердили им уже полчаса». Кто это говорит, Матильда или Стендаль? Совершенно ясно, что Стендаль, а героиня — это только маска.

Парижскую среду, в которой оказался Жюльен, я оставлю в стороне. Тут есть превосходные портреты, но, на мой взгляд, весь этот мир слегка искажен; Стендаль редко показывает нам живую жизнь; в его светских женщинах, вельможах, выскочках, политических заговорщиках и молодых фатах есть что-то сухое и в то же время незавершенное; они запоминаются лишь как беглые наброски. Стендаль никогда полностью не воссоздает среду. Лица у него остаются профилями, контурами на белом или черном фоне. Это почти не упорядоченные авторские заметки.

Но и тут попадаются сцены, которые дышат правдой жизни, словно они прорвались сквозь логические построения. Я уже упоминал первое свидание Жюльена и Матильды. Надо было бы процитировать полностью эти четыре страницы, чтобы можно было оценить их верное и глубокое звучание. Это так мало похоже на дуэт Ромео и Джульетты, что в первую минуту неприятно поражает, но потом правдивость малейших деталей захватывает. Прочитайте следующие строки: «Матильде приходилось делать над собою усилия, чтобы говорить с ним на „ты“, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это „ты“, лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку». Вот Стендаль чистой воды, психолог, достигающий правдивости при разработке условного сюжета с помощью простого анализа душевных движений. В другом эпизоде, когда маркиз де ла Моль, узнав все, призывает к себе Жюльена, я был ошеломлен тем, какой он оказывает ему прием. Дайте эту сцену романисту-ритору, и вы получите седовласого отца, получите проповедь и вдобавок благородное отчаяние. А теперь послушайте Стендаля: «Жюльен нашел маркиза в бешенстве; должно быть, в первый раз в жизни этот вельможа вел себя непристойно: он обрушился на Жюльена потоком площадной брани. Наш герой был изумлен, уязвлен, но его чувство признательности к маркизу нимало не поколебалось». И далее: «Маркиз был словно в каком-то беспамятстве. Увидев, как Жюльен бросился на колени, он снова принялся осыпать его неистовыми ругательствами, достойными извозчика. Быть может, новизна этих крепких словечек его развлекала». Вот где живой человеческий голос, правдивая и новая нота в романе. Это изображение человека таким, каков он есть, если снять с него драпировки риторики и не смотреть на него сквозь призму литературных и социальных условностей. Стендаль был первым, кто осмелился это сделать.

Всем известен прекрасный эпизод, которым кончается «Красное и черное»: г-жа де Реналь, по настоянию своего духовника, посылает маркизу де ла Моль письмо, расстраивающее брак Матильды и Жюльена. Последний, в порыве безумной ярости, мчится в Верьер и стреляет в г-жу де Реналь из пистолета, когда она молится в церкви, упав на колени. Его арестовывают, судят, гильотинируют. Последние пятьдесят страниц заполнены анализом мыслей Жюльена в тюрьме, перед лицом близкой смерти. Стендаль устроил здесь настоящее пиршество, оргию рассуждений, и чрезвычайно любопытно сравнить этот эпизод с «Последним днем приговоренного к смерти» Виктора Гюго. Это очень впечатляет, очень оригинально, но не смею добавить — очень правдиво, ибо Жюльен — личность настолько исключительная, что в реальной действительности его совершенно не с кем сравнить, поскольку люди такого склада ума среди приговоренных к смерти встречаются крайне редко. На этот эпизод надо смотреть, как на психологический опыт, поставленный с учетом определенных условий и получающий блистательное разрешение. Такая развязка особенно ясно дает почувствовать, до какой степени вымышлена вся история, как мало она является плодом непосредственного наблюдения. Г-н Тэн говорит: «Это почти действительная история — история одного семинариста из Безансона по имени Берте; автор лишь отмечает все чувства юного честолюбца и рисует нравы тех слоев общества, в которые он попадает; в реальной жизни есть тысячи фактов, больше похожих на литературный вымысел, чем этот роман». Вот уж нет, совершенно очевидно, что если первоначальная идея книги и была внушена Стендалю реальным судебным процессом, то все характеры он изменил или создал заново. Безусловно, произведение по сути своей отнюдь не характерно для романа, построенного на вымысле, хотя приключения маленького аббата, ставшего возлюбленным двух светских дам, убившего одну ради любви к другой и в конце концов оплаканного обеими женщинами, которых его гибель довела до безумия и смерти, — эта история сама по себе составляет недурную драму; но когда Стендаль любовно и неутомимо объясняет нам ход часового механизма, приводящего в действие его героев, — тут уж мы оказываемся целиком в сфере вымысла, вернее, в сфере исключительного.

Это полностью выходит за пределы повседневной жизненной правды, правды, с которой мы живем бок о бок; психолог Стендаль точно так же увлекает нас в область необычайного, как сочинитель побасенок Александр Дюма. С точки зрения строгой истины Жюльен ежеминутно удивляет меня не меньше, чем д’Артаньян. Берет ли писатель слишком влево, придумывая невероятные события, берет ли он слишком вправо, создавая феноменальных героев, с головой, набитой полным курсом логики, — все равно он попадает в канаву вымысла. Подумайте, ведь Жюльен умирает двадцати трех лет от роду, а его духовный отец представляет его нам гением, который словно бы впервые открыл человеческую мысль. Я же считаю, что между канавой авторов побасенок и канавой психологов пролегает необъятно широкая дорога — сама жизнь, реальное существование живых существ и предметов, жизнь, не слишком низкая, не слишком высокая, со своим обычным ходом и могучей простотой, жизнь, тем более интересная, чем более полно и верно предстает в ней человек.

«Пармская обитель» нравится мне меньше, быть может, потому, что герои здесь действуют в менее знакомой мне среде. И если быть откровенным до конца, признаюсь, что мне очень трудно принять стендалевскую Италию за Италию современную; на мой взгляд, он скорее изобразил Италию XV века, с ее разнузданными страстями, ядами, ударами шпаг, шпионами и разбойниками в масках, с ее необыкновенными приключениями, в которых любовь беспечно расцветает на удобренной кровью почве. Не знаю, что думает о сюжетной стороне этого произведения г-н Тэн, но, по-моему, интрига усложнена тут до крайности и совершенно не вяжется с моим представлением о Европе 1820 года. Мне кажется, что я читаю Вальтера Скотта, но без его риторики. Может быть, я ошибаюсь.

Мне уже приходилось говорить, что «Пармская обитель», безусловно, является единственным французским романом, повествующим о другой стране, который передает аромат этой страны. Обычно наши романисты, даже самые крупные, довольствуются тем, что грубо малюют местный колорит; Стендаль же воссоздает особенности национального характера. Он находит, что итальянцы не так плоско буржуазны, как французы, больше любят наслаждения и приносят меньше жертв деньгам и самолюбию. Я подозреваю, что он смотрел на них сквозь призму своих вкусов и своей собственной натуры. Но это не помешало ему уверенно начертать главные контуры живых и свободных характеров людей, для которых смысл существования в том, чтобы любить и пользоваться жизнью, презирая общественное мнение.

В этом произведении мы снова встречаемся с выдающимися умами, гениями. Я их насчитываю целых четыре: герцогиня Сансеверина, Фабрицио, Моска и Ферранте Палла. Мы продолжаем пребывать в сфере чистого рассудка.

Герцогиня Сансеверина, заполняющая своей особой всю книгу, — истинная дочь Стендаля. Он вложил в ее образ все чары и все сложности любовной страсти. Сансеверина чуть не совершает кровосмешение, она пускает в дело яд, но все равно остается положительной героиней, обожаемой автором. Чувствуется, что Стендаль в восторге от ее преступлений, я думаю даже, что он нарочно преувеличивает ее испорченность из отвращения к банальности. Стендаль ею гордится; очень довольный, что удивил мир, он будто говорит: «Вот женщина, какую не часто встретишь!» Стоит послушать ее биографию. Джинна дель Донго выходит замуж за графа Пьетранеру, наполеоновского офицера, которого она страстно любит, что не мешает ей обманывать его с неким молодым человеком по имени Лимеркати. Муж ее умирает, она заводит новых возлюбленных, наконец в нее влюбляется министр князя Пармского, и она становится его любовницей. Но в то же время она воспылала страстью к своему племяннику Фабрицио, которому она годится в матери, — ведь она на шестнадцать лет старше его; эта страсть заполняет всю ее жизнь, но не мешает ей, однако, продолжать связь с Моской и откликаться на другие призывы любви. Чтобы спасти от смерти Фабрицио, она решает отравить князя Пармского и поручает это дело Ферранте Палла — гениальному безумцу, который ее обожает. Но это еще не все: когда князь умирает, ей приходится снова спасать Фабрицио, и на сей раз она продается ради него наследнику престола. Истерзавшись ревностью из-за любви Фабрицио к Клелии, она наконец спокойно зажила с графом Моской. Стендаль соблаговолил избавить ее от падения с Фабрицио. Я забыл сказать, что прежде, чем на ней жениться, Моска выдал ее за старого герцога Сансеверина-Таксис, очень богатого честолюбца, у которого хватило вкуса, чтобы умереть и оставить ей наследство. Во Франции одной подобной сделки было бы довольно, чтобы навсегда запятнать женщину. Такова героиня. Прибавьте, что она красива, необыкновенно умна и что Стендаль окружает ее постоянным ореолом. Это не оскорбляет мои чувства, просто я не вижу, откуда могла взяться такая герцогиня в наше время, — вот и все. Она жила во Франции во времена Фронды. Это вторая мадемуазель де ла Моль, только с иным характером. Мне всегда чудится, что Стендаль оживляет исторические портреты. Он не знал ни современных женщин, ни современных мужчин.

Что касается Фабрицио дель Донго, то в нем есть много от Жюльена Сореля. В начале его истории мы опять находим страстное увлечение Наполеоном, и этому увлечению мы обязаны замечательным эпизодом, описывающим сражение при Ватерлоо, эпизодом, который не имеет никакого отношения к самому роману. Потом в душе Фабрицио тоже начинается борьба между тягой к духовной и к военной карьере. Как и Жюльен, он хотел бы стать солдатом, но вынужден облачиться в сутану. Идеи и ситуации совпадают. Правда, вслед за тем Фабрицио целиком отдается любви; это душа более нежная, более мягкая — душа южанина. А впрочем, Фабрицио — настоящий герой модного приключенческого романа. Он бродит по дорогам, раздавая направо и налево удары шпаги. Г-н Тэн с восторгом вспоминает, как Стендаль в двух скупых строках рассказывает в «Красном и черном» о дуэли Жюльена; но он не подумал о том, что все дуэли Фабрицио в «Пармской обители» драматизированы совершенно в духе романтизма. Сперва это столкновение с комедиантом Джилетти, потом с графом де М… во дворе трактира. Не говорю уже о бесконечных анонимных письмах, переодетых слугах, обо всем окружающем героя странном быте, который, на мой взгляд, словно взят из волшебной сказки. Но вот мы подходим к прелестному эпизоду в Фарнезской башне — к любви Фабрицио и прекрасной Клелии, дочери коменданта крепости. Ситуация почти такая же, в какую поставлен Жюльен в Безансонской тюрьме, потому что и Фабрицио в недалеком будущем грозит смерть; но только психолог, не переставая анализировать идеи, превращается здесь в сказочника и невероятные события занимают все большее место. Тут мы видим всякого рода странные и малоправдоподобные детали; способ, каким Фабрицио видится с Клелией, установление связи с герцогиней посредством световой сигнализации, посылаемые в свинцовых пулях письма, и тайно доставленные в тюрьму веревки, и невероятный спуск героя с немыслимой высоты, причем ни одни часовой даже не пошевельнулся; и среди всех этих чудес — на каждой странице истории с ядом, как во времена Борджа. Все это захватывающе интересно; но как далеки мы от простой, обнаженной правды жизни! Позднее Фабрицио, который снова добровольно становится узником ради любви, едва не был отравлен. Клелию выдают замуж, а он делается архиепископом и обладает ею в течение нескольких лет, в темной комнате, потому что она дала обет больше с ним не видеться и хочет сохранить букву своей клятвы; такая казуистика — характерный штрих итальянских нравов — вызывает у нас улыбку. Наконец, когда Клелия умирает, Фабрицио умирает тоже, и этим завершается роман.

Фигура графа Моски больше всего восхитила Бальзака. Известно, что ходили слухи, будто, создавая этот образ, Стендаль хотел нарисовать портрет князя Меттерниха. «Стендаль так превознес величественный характер первого министра княжества Пармского, — пишет Бальзак, — что можно усомниться, был ли князь Меттерних столь же велик, как Моска, хотя сердце этого знаменитого государственного деятеля показало тем, кто хорошо знает его жизнь, один или два примера страсти, по размаху не уступающей страсти графа Моски… Что же касается места графа Моски во всем произведении, что касается поведения человека, которого Джинна считает величайшим дипломатом Италии, нужно быть гением, чтобы создать непрерывную цепь событий, происшествий и интриг, среди которых развертывается этот мощный характер… Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так, как обычно запутываются и распутываются события при дворе, то даже самые бесстрашные умы, которым работа мысли привычна, будут потрясены и ошеломлены подобным трудом… Дерзнуть вывести человека, силой ума равного Шуазелю, Потемкину, Меттерниху, сотворить его, доказать его существование действиями самого творения, поместить его в свойственную ему среду, где раскрываются все его способности, — это работа не человека, а феи или волшебника».

Я счел необходимым процитировать эту страницу целиком, потому что она дает ясное представление о том, как наши старшие собратья по перу понимали гениальность. Признаюсь, что лично я никакой гениальности в графе Моске не вижу. Ни на одной странице романа он не показывает себя истинно великим. Как политик он ничего не делает. Он просто оказывается замешан в придворных интригах и лавирует среди них как осторожный и ловкий человек, желающий сохранить свое место и не потерять любовницу. Он выглядит приятным человеком, но не более того; Моска даже совершает ошибки, потому что, как всякий царедворец, не лишен ограниченности. Правда и то, что гений г-на фон Меттерниха, как и гений Шуазеля или Потемкина, сегодня уже не производят на нас впечатления. Моска подражает своим образцам. Однако если мы удовольствуемся тем, что будем видеть в Моске только любопытный и великолепно разработанный тип, не бросаясь такими словами, как «возвышенный», «грандиозный характер», то, безусловно, сможем согласиться, что Стендаль проявил величайший талант, создав подобный персонаж. С профессиональной точки зрения Бальзак имеет все основания восторгаться картиной пармского двора, переплетением интриг, которые уже сами по себе раскрывают характер графа Моски. Это действительно чудо творческой выдумки в лучшем смысле этого слова. Кажется, что перед тобой подлинная летопись маленького княжеского двора. Я не решаюсь пересказывать сложное действие этого эпизода — этот своеобразный дневник, ведущийся час за часом, со страниц которого встают необычайно точно выписанные портреты самого князя, с его пристрастием к жестокости, с его глупой, тщеславной душонкой, и ужасного Росси, и графини де Реверси, и целой клики придворных. Но и тут я возражаю против слова «возвышенное»: ничего возвышенного во всем этом я не вижу. То же самое могу сказать по поводу следующей странной реплики, выражающей мнение Бальзака о «Пармской обители»: «Наконец он написал современную книгу „О князе“ — роман, который мог бы написать Макиавелли, живи он, изгнанный из Италии, в XIX веке»; этого высказывания я тоже не понимаю, ибо черт меня возьми, если стендалевский Эрнест IV, с его политическими затруднениями, давным-давно разрешенными историей, с его навязчивым желанием походить на Людовика XIV, является для меня типом современного государя! Это злая карикатура на монархическое правление, нарисованная бесконечно остроумным человеком, — и больше ничего.

Мне хочется еще на минуту задержаться на образе Ферранте Палла — на этой странной фигуре, столь живо запоминающейся читателю. Ферранте Палла — политический изгнанник, народный трибун, приговоренный к смерти и доведенный до того, что он вынужден воровать, чтобы не погибнуть от голода. Вот несколько фраз, в которых он кратко излагает герцогине свою историю: «С тех пор как я исполнил свой долг гражданина и приговорен за это к смерти, я живу в лесах; за вами я пошел не с целью попросить милостыни или ограбить вас, но как дикарь, ослепленный ангельской красотою. Я так давно не видел прекрасных белых рук… Я записываю, кого и на какую сумму ограбил, и если когда-нибудь будет у меня небольшая возможность, я верну все деньги, какие отобрал. Я полагаю, что такой человек, как я, то есть народный трибун, несет определенный труд, который, в силу его опасности, заслуживает оплаты в сто франков в месяц; поэтому я никогда не беру более тысячи двухсот франков в год». Именно этому странному вору и поручает герцогиня отравить князя. Они долго обсуждают этот договор. Когда же Ферранте Палла соглашается на ее предложение и хочет удалиться, герцогиня окликает его. «Ферранте! — восклицает она. — Благородное сердце!» Он возвращается, уходит снова, и снова она его останавливает. «Он вошел с тревожным видом. Герцогиня стояла посреди гостиной; она бросилась ему на грудь. Ферранте едва не лишился чувств от счастья. Через мгновение герцогиня высвободилась из его объятий и глазами указала ему на дверь. „Вот единственный человек, который понял меня, — подумала она. — Так поступил бы Фабрицио, если бы мог меня услышать“». Такова одна из сцен, на которые больше всего упирает Бальзак, высказывая свой безудержный восторг; правда, он постоянно сравнивает Стендаля с Вальтером Скоттом, а это в наших глазах несколько умаляет значение его похвал. Я полагаю, что нет смысла особенно вдаваться в анализ этой сцены с точки зрения ее фактической достоверности. Ферранте Палла я тоже не могу рассматривать как возвышенную личность, и этот оригинальный вор, словно выполняющий некое обязательство, этот трибун, навязывающий себе на шею герцогинь, гораздо больше принадлежит вымыслу, чем реальности. Но еще более поразительным кажется мне, что он вызывает восхищение герцогини. Он любит ее — это не должно было бы ее удивлять. Немало республиканцев бросились бы убивать князя ради одного ее поцелуя, тем более что они и без того всегда готовы на подобный шаг, даже без всякой награды. Бальзак считает, что в этом проявляется душа Италии, и тут я склоняю голову, потому что он вступает на незнакомую мне почву. На мой взгляд, Ферранте Палла — это фигура совершенно в духе Вальтера Скотта. Здесь Стендаль даже не проявляет себя как большой психолог; он становится сказочником, старается поразить воображение читателя. И поэтому Ферранте Палла оставляет такое же впечатление, как герои Александра Дюма или Виктора Гюго. Мне хотелось подкрепить примером мысль, которую я уже высказал ранее: «Пармская обитель» является приключенческим романом, по крайней мере, в той же степени, что и романом аналитическим.

Подводя итог моим суждениям, я сказал бы, что в этой книге я вижу прежде всего применение теорий Стендаля о любви. Как известно, по этому вопросу он создал целую систему, столь же изощренную, как и сложную. Так вот в «Пармской обители» можно без труда найти все виды любви, согласно классификации Стендаля, от любви-тщеславия до любви-страсти. Будто здесь ставится важный эксперимент, а Италия выбрана потому, что на ее материале провести этот эксперимент всего удобнее. Но Стендаль выступает в этом романе и как «идеолог». Например, некоторые разговоры между Сансеверина и графом Моской выглядят так, словно собеседники — это два ловких игрока, перебрасывающие друг другу мысли самого Стендаля. Кроме того, персонажи романа все время произносят длинные монологи, — это все тот же мозговой механизм в действии. Только больше места уделено событиям.

Следует также отметить, что Стендаль, при всем подчеркнутом пренебрежении к внешнему миру, был первым романистом, который подчинил своих героев закону географической и социальной среды. В предисловии к «Пармской обители» он делает такое глубоко справедливое замечание: «Мне думается, что стоит проехать двести лье с юга на север, как все становится иным: и пейзажи и романы». Тут уже целиком выражен закон среды. Сравните, например, любовь мадемуазель де ла Моль и любовь герцогини Сансеверина: во-первых, не совпадают темпераменты, а во-вторых, несомненно, что различные по характеру драмы, вызванные любовью, зависят от различия климата и общественного устройства, в которых они развертываются. Стоит изучить оба романа Стендаля с этой точки зрения. Стендаль применял как философ те же самые теории, которые мы теперь пытаемся применить как ученые. Его принципы — это еще не наши принципы, но наши принципы из них вытекают.

Не надо, впрочем, думать, будто Бальзак полностью принимает «Пармскую обитель». Вот, вкратце, его критические замечания: роману недостает ясного метода; автору следовало начать с великолепной сцены при Ватерлоо; все начало книги слишком растянуто, оно бы выиграло, если бы Стендаль ужал его до краткого рассказа; в романе нет единства, и поэтому читатель не знает, где главная линия сюжета, связана ли она с Фабрицио или с Пармским двором; наконец, развязка представляет собою как бы начало новой книги. В этюде Бальзака есть еще и такая фраза: «Слабая сторона произведения — это его стиль». Критические замечания Бальзака справедливы. Сущность их я выразил бы так: и в композиции произведения, и в его стиле не хватает логики. Именно этот вопрос и остается мне рассмотреть, прежде чем я перейду к своим собственным выводам.

Итак, обратимся к стилю и композиции романов Стендаля.

Нас, более или менее строптивых детей романтизма, эта беспорядочная композиция и неправильный стиль Стендаля немало смущают. Позволительно ли мне будет сделать личное признание? Говорю только за себя, так, по крайней мере, я буду уверен, что знаю, о чем говорю. Когда я читаю Стендаля, меня всегда берет сомнение относительно формы его произведений. На чьей стороне истина: на стороне этого выдающегося ума, в высшей степени презирающего риторику, или на стороне тех художников слова, которые в наши дни делают французский язык таким звучным, таким богатым оттенками инструментом? А если мне ответят, что истина лежит где-то между ними, то какой же золотой середины должен я придерживаться? Это волнующий вопрос для молодых писателей, которые хотят получить ясное представление о своей литературной эпохе и льстят себя надеждой создать значительные произведения.

Мне хорошо известно, что говорят и в одном и в другом лагере. Г-н Тэн берет сторону Стендаля, но обходит молчанием вопросы стиля и композиции. Он даже как будто хвалит писателя за то, что тот не обращал внимания на подобные мелочи. На его взгляд, Стендаль потому и возвышается над другими романистами, что он не ритор. В противоположном лагере некоторые видные писатели, коих нет нужды называть, решительно отвергают Стендаля, потому что ему чужда латинская симметрия и что он хвалится употреблением варварского, бесцветного стиля «Гражданского кодекса»; не без основания они добавляют, что история не знает примера, чтобы книга, написанная вне правил риторики, из века в век восхищала читателей. Все это превосходно. Стремление освободиться от тирании слов и видеть в языке только послушное орудие истолкования мыслей, — безусловно, признак выдающегося ума; но, с другой стороны, искусство, или, вернее, наука, языка существует, риторика завещала нам шедевры, и обойтись без нее, кажется, невозможно.

Таковы два противоположных мнения, между которыми мы разрываемся. Сколько раз проникался я ненавистью к своим собственным фразам и чувствовал отвращение к писательскому ремеслу, коим в наши дни владеет любой! Я ощущал за словами гулкую пустоту, мне было стыдно за длинные вереницы бесполезных эпитетов, за словесные эффекты в конце каждой тирады, за постоянные попытки вводить в литературное письмо музыкальные звуки, формы и краски пластических искусств! Конечно, для литератора во всем этом есть свой интерес и свой соблазн, такая изощренность привлекает меня еще и сегодня; но надо наконец сказать прямо, что то нервное возбуждение, до которого мы теперь дошли, не несет нам ни силы, ни здоровья, ни правды. Да, в языке нам нужна простота, если мы хотим, чтобы он стал орудием для науки нашего века. И тем не менее всякий раз, как, обуреваемый такими мыслями, я садился перечитывать Стендаля, почти тотчас же что-то вызывало во мне протест. Когда я не читал Стендаля, я принимал его разумом, теоретически. Но стоило мне углубиться в какое-нибудь его произведение, и сейчас же возникало неприятное чувство. Мне нравилась простая композиция, точный язык, нравилось, что идеи в его книгах просвечивают, как внутренность стеклянного дома; мне даже чудилось здесь презрение к риторике и виделись человеческие документы, взятые во всей их суровой наготе. Но, очевидно, Стендаль был не в моем вкусе. Что-то в нем постоянно меня коробило. Я восхищался им в принципе, но не мог одобрить приложения этого принципа на деле.

И наконец я понял, в чем причина моей неудовлетворенности: Стендаль, великий логик в области идей, не является логиком ни в композиции, ни в стиле. Вот она, брешь в его творчестве, умаляющий его недостаток! Разве не поразительно это? Перед нами первоклассный психолог; с необыкновенной проницательностью он распутывает клубок идей в голове какого-нибудь своего героя; он показывает механику душевных движений, устанавливает в них строжайший порядок; он владеет методом систематического анализа, позволяющим ему объяснять малейшую перемену в настроении героя. Но как только дело доходит до композиции, как только он начинает писать, вся эта замечательная логика куда-то исчезает; он набрасывает заметки как придется, нанизывает фразу за фразой, не зная, куда поведет перо. Нет больше ни метода, ни системы, нет никакого порядка, есть только путаница, причем путаница сознательная: Стендаль как бы хвалится ею. Однако логика композиции и стиля существует, — это, по сути дела, логика самих мыслен и фактов. Логика того или иного факта влечет за собою тот логический порядок, в котором этот факт должен быть представлен читателю; логика той или иной мысли данного персонажа определяет слова, которыми следует ее выразить. Обратите внимание, что тут и речи нет о риторике, красочности, блестящем стиле. Я говорю только, что в выдающемся уме Стендаля имелась лакуна, или, хуже того, противоречие. Стоило ему от идей перейти к языку, как он опровергал свой же собственный метод.

Я не имею возможности распространяться на эту тему; просто я записываю некоторые и мысли. К тому же нет необходимости доказывать, что романы Стендаля недостаточно стройно скомпонованы: это бросается в глаза, особенно в «Пармской обители». Бальзак, при всех своих восторгах, очень хорошо почувствовал, что в этом романе нет единого центра; сюжет развивается беспорядочно, от эпизода к эпизоду, и книга, которая вначале бесконечно долго вводила читателя в курс дела, внезапно обрывается, как раз в ту минуту, когда автор начинает новую историю. Что же касается стиля, то и он шатается во все стороны. Бальзак опять же совершенно прав, когда пишет: «Слабая сторона произведения — это его стиль, собственно, расположение слов, ибо мысль, истинно французская, поддерживает фразу». Это расположение слов и является нечем иным, как логикой стиля; и повторяю, удивительно, что я не нахожу ее у Стендаля, такого мастера располагать идеи. Я не ставлю ему в упрек небрежность языка, целые россыпи словечек «что» и «который», повторение одного и того же слова по десять раз на странице, даже обыкновенные нарушения грамматики; по в чем я его действительно упрекаю, это в нелогичной структуре фраз и абзацев, в пренебрежении всякой системой в литературном письме, — словом, в том, что литературная форма у него не соответствует, на мой взгляд, форме его идей. Если он логик — пусть и пишет как логик; если он не пишет как логик, то он доносит до меня систему своих идей, облекая их в неряшливый стиль, и я испытываю неприятное чувство, потому что единство нарушено и что-то в произведении скрипит.

Проводят параллель с Сен-Симоном. Но Сен-Симон — мастер языка, великолепного в своей неправильности. Его стиль — это золотоносный поток, по сравнению с ручейком стендалевского стиля, часто очень прозрачного, но замутняющегося при столкновении с каждой неровностью почвы. Впрочем, не хочу судить о Стендале так, словно он поэт. Ведь он кичится отсутствием живописности, отсутствием приглаживающих эпитетов и никогда ничем не поступается ради красноречия и фантазии. Примем же его таким, каким он хочет быть. Однако то, что неправильно, не может быть ясно, то, в чем не хватает логики, не может быть стройно. Не будем придавать значения риторике, но в таком случае давайте соблюдать логику.

Идеально было бы, по-моему, вот что: обладать той великолепной простотой, которую восхваляет г-н Тэн, состричь все наши романтические султаны, писать строгим, крепким, точным языком, но — поскольку мы считаем себя учеными и логиками в области идей — оставаться логиками и учеными также в области формы, а значит, и писать соответственно этому. Я не вижу никакого превосходства в том, что писатель путается в словах, если он ставит себе в заслугу, что не путается в идеях. Если Стендаль писал неправильно, бессистемно для того, чтобы показать, насколько он превосходит других, настолько психолог его масштаба может пренебрегать нормами языка, то достиг он лишь одного: проявил непоследовательность и умалил себя. Но я думаю, что напрасно усматривают в этом презрение метафизика к материи; Стендаль просто подчинялся особенностям своего таланта. Одним словом, я хочу сказать нашей молодежи, которую горячо волнуют литературные вопросы, что не следует, из законной ненависти к романтической риторике, шарахаться в сторону нелогичного стендалевского стиля. Не эти крутые повороты ведут к истине. Если мы считаем, что можно выработать свой определенный стиль, то надо стараться вырабатывать его посредством научного метода, который одерживает победу в наши дни. Как персонаж стал для нас сложным организмом, который функционирует под воздействием данной среды, так и структура языка определяется особенностями дарования писателя и социальными условиями. Верно было сказано, что язык — это философия; можно сказать также, что язык — это наука. Писать плохо — не значит выказывать себя ни хорошим философом, ни хорошим ученым. О форме надо судить так же, как мы судим о наших персонажах: применяя метод логического анализа. Книга, в которой не соблюдена стройность композиции, а стиль неправилен, — подобна калеке. Я мечтаю о таком шедевре, о таком романе, где выразился бы весь человек целиком, причем в такой ясной и чеканной форме, которая облегала бы его, как хорошо сшитое платье.

Прежде чем закончить, хочу высказать одно беспокоящее меня соображение. Почему персонажи Стендаля не остаются в памяти? Говорят, что он писал для людей, опередивших свое время, и что этим объясняется малая популярность созданных им типов. Это действительно довод, но недостаточный, ибо в наши дни произведения Стендаля читаются много и публика его знает. Однако совершенно очевидно, что ни Жюльен Сорель, ни Моска, ни Сансеверина не вошли в наш обиход в такой же степени, как, например, отец Горио или папаша Гранде. Вероятно, это происходит оттого, что, как я показал выше, персонажи Стендаля гораздо больше являются результатом умозрительных построений, чем живыми существами. Жюльен Сорель не оставляет никакого определенного впечатления; он так же сложен, как машина, наблюдая за которой в конце концов перестаешь понимать, как она работает; не говоря уж о том, что чаще всего кажется, будто он просто издевается над людьми. Добавьте к этому, что он не несет с собою своей особой атмосферы, что он вырисовывается резкими контурами, как некая схема. Отец Горио, напротив, окружен этой атмосферой, мы видим, как он одет, как ходит, как разговаривает; вместо того чтобы усложнить этот образ, анализ упрощает его; отец Горио — совершенно естественная фигура, он живет сам по себе. Вот почему, однажды с ним встретившись, мы не можем его забыть. Не странно ли, что Бальзак, такой беспорядочный, не знающий чувства меры, в конечном счете упрощает своих персонажей и своим гением вдыхает в них жизнь, тогда как Стендаль, такой сухой, такой ясный, усложняет своих героев настолько, что они становятся чисто умственными феноменами и как будто стоят вне реального существования. Это приводит меня к такому выводу: Стендаль брал голову человека и производил над ней психологические опыты; Бальзак брал всего человека, со всеми его органами, с его естественной и социальной средой, и дополнял эксперимент психолога экспериментом физиолога.

Я подхожу к концу. В настоящее время образовалась целая группа странных последователей и почитателей Стендаля и Бальзака, которые выискивают в произведениях этих великих мастеров элементы фантасмагории, такие стороны, где проявились преувеличения их метода, избыток темперамента. Так, из Бальзака они берут «Историю тринадцати» и «Тридцатилетнюю женщину»; им грезится великий и удивительный мир, созданный писателем, они хотят быть Растиньяками или Рюбампре, будоражить общество, вкушать неведомые наслаждения. Это своего рода романтическое безумие подорвало талант г-на Барбе д’Оревильи. Что касается Стендаля, то для них он остается замечательным алхимиком мысли, который извлекает из человеческого мозга квинтэссенцию гениальности. Жюльен и Моска представляются им бездонными кладезями, и они погрузились туда с головой; они полюбили Сансеверина, соблазненные ее простодушной извращенностью. С появлением этих опасных учеников любой прохожий становится грандиозной личностью, возвышенное встречается на каждом углу. Они не могут и двух слов сказать, не корча из себя Бальзака, а в особенности Стендаля, под обыкновенными фразами они выискивают скрытый смысл, производят манипуляции с мозгом, открывают там бездны. И это не моя фантазия; я знаю очень умных людей, которые именно так понимают учителей современного натурализма. Ну так вот, я решительно заявляю, что все это химеры! Какое нам дело до того, что Бальзак был самым удивительным мечтателем своего времени, а Стендаль жил завороженный миражем умственного превосходства. Только их произведения имеют значение для нас, а в этих произведениях ценностью обладает сегодня лишь та сумма истины, которую они несут. Остальное, может быть, интересно изучать, но не следует этим восхищаться, особенно если восхищение потом преобразуется в правила целой литературной школы. Смотреть на мир глазами мадемуазель де ла Моль и принимать Моску за необыкновенного гения — не значит ни любить, ни понимать Стендаля. Стендаль бывает велик всякий раз, когда замечательная логика приводит его к неоспоримому человеческому документу; но когда он начинает терзать своего героя, чтобы сделать его странным, придать ему превосходство над другими, тот же Стендаль становится всего лишь чересчур хитроумным логиком. Честно признаюсь, что в этих случаях я не могу следовать за ним. Мне действуют на нервы его постоянные дипломатические тайны, его ядовитая ирония, его манера то и дело захлопывать у тебя перед носом дверь, за которой часто кроется лишь трудно преодолимая пустота. Стендаль, как и Бальзак, — наш общий отец, он ввел в обиход анализ, он был единственным и неповторимым, но ему не хватало чистосердечия, свойственного истинным романистам. Жизнь куда проще.

Перевод С. Брахман

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

Прежде всего полезно выяснить, что представлял собою роман во Франции двадцать лет тому назад. Эта литературная форма, такая современная по своему существу, такая гибкая, такая емкая, способная приноровиться ко всякому таланту, достигла в те времена несравненного расцвета благодаря произведениям, созданным целым созвездием писателей. У нас был Виктор Гюго, эпический поэт, словно скульптор лепивший прозу своими могучими пальцами; он привнес в роман интересы археолога, историка, политического деятеля, по все же из путаницы своих воззрений извлекал великолепные страницы; роман его оставался всеобъемлющим, тяготел одновременно и к поэме и к политическому, экономическому, социальному трактату; наряду с фактами истории включал в себя порождения авторской фантазии. У нас была Жорж Санд — художница замечательно ясного ума, которая без устали писала тенденциозные романы на прекрасном, безупречно правильном французском языке и пребывала в царстве воображаемого и идеального; эту писательницу с упоением читали три поколения женщин, и только ее ложные идеи устарели в наши дни. У нас был Александр Дюма, неутомимый рассказчик, коего никогда не покидало воодушевление; по умению на скорую руку сколачивать романы он был настоящий гигант — добродушный гигант, словно взявший на себя миссию откровенно развлекать миллионы своих читателей; ради количества он жертвовал качеством, не придавал значения литературным достоинствам своих произведений и говорил то, что ему хотелось сказать, совершенно непринужденно, словно беседовал с приятелем, уютно устроившись в уголке у камина; но при этом он сохранял в своем творчестве такую полноту и богатство жизни, что оставался значительным, несмотря на все несовершенства. У нас был Мериме — скептик до мозга костей; он довольствовался тем, что время от времени набрасывал с дюжину изящных и сухих страниц, где каждое слово было как тщательно отточенное стальное острие. У нас был Стендаль; он делал вид, будто презирает хороший стиль, и говорил: «Чтобы взять верный тон, я каждое утро прочитываю страницу из „Гражданского кодекса“»; его книги приводили в содрогание, в них мерещилось что-то мрачное и пугающее; он был наблюдатель и психолог, не связывал себя заботой о композиции и рисовался своим отвращением к писательскому ремеслу; ныне перед ним уже не трепещут и считают его отцом Бальзака. И был у нас Бальзак, великий мастер современного романа; я называю его последним, чтобы на этом закрыть список; Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам, так что люди подражают ему против своей воли, хоть иногда и думают, будто ускользнули из-под его власти. В настоящее время во Франции не существует такого романиста, в чьих жилах не текло бы несколько капель бальзаковской крови.

Таковы были учителя. Их так много, они так уверенно поделили между собою царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман дал уже все, что мог дать. Романисты неизбежно будут повторяться. И действительно, появилась тьма подражателей; даже на том поле, которое вспахал и удобрил Бальзак, ни один писатель не в силах был отвоевать себе кусочек земли и собирать с него урожай по своему усмотрению. И вот в час, когда угасли надежды на обновление, вдруг появилась группа непредвиденно оригинальных романистов, и творчество их стало цветом нашей литературы последнего двадцатилетия. Вне всякого сомнения, писатели эти — детища названных выше авторов. Они происходят непосредственно от Бальзака, от которого переняли его орудие — анализ; с другой стороны, у Виктора Гюго они заимствовали совершенно новое чувство цвета. Если бы не существовало их предшественников, они, возможно, и не родились бы вовсе; они — необходимое продолжение. Но вместе с тем они — цветение дерева, которое считалось зачахнувшим, но сохранило на самой верхушке почки и бутоны. И теперь плоды его приобрели особенную сладость. Это не те худосочные, жалкие плоды, что вызревают не в срок; наоборот, их окраска, аромат и вкус стали словно бы еще тоньше. Пред этим чудом произрастания кажутся ныне обоснованными все надежды.

Романисты, которых я имею в виду, составляют небольшую, тесную группу. Я не хочу сравнивать их друг с другом. Достаточно отметить, что им удалось, в обстановке глубокого упадка, сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами — хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо. Впрочем, в данный момент я намереваюсь выделить из указанной группы только гг. Гонкуров, изучить их отдельно от других писателей и на их частном примере показать состояние нашей литературы в целом.

Господа Гонкуры привнесли в роман новое ощущение натуры. Это их отличительная черта. Они чувствуют иначе, чем чувствовали до них. Нервы их обладают крайней восприимчивостью, удесятеряющей силу малейшего впечатления. Все увиденное они перелагают в живопись, в музыку, трепетную, переливающуюся красками, полную своей собственной жизни. Пейзаж у них перестал быть описанием; из слов рождаются зримые предметы, все как бы перестраивается. Их строки непрестанно перекликаются между собой, и перед читателем, словно мираж, возникает новая действительность, сотканная из образов. Сама реальная действительность оказывается превзойденной; страстность писателей наполняет ее лихорадочным трепетом искусства. Они передают правде жизни частицу своего нервного возбуждения. От скрытой вибрации малейшие детали словно оживают. Страницы романа становятся одушевленными существами, изнемогающими от избытка жизни. Так, искусство литературного письма транспонируется: романисты словно держат в руке кисть, резец или же играют на некоем музыкальном инструменте. Их цель уже не повествование, не последовательное изложение мыслей и фактов; показывая читателю любой предмет, они стремятся передать неповторимые очертания этого предмета, его цвет, аромат — всю совокупность его бытия. В результате — удивительное волшебство, неведомая нам доселе впечатляющая сила; метод Гонкуров приближается к методу зрелищного искусства, они делают мир зримым, они позволяют нам почти что осязать материальные образы своего повествования. Словно двое ясновидящих рассказывают нам об одушевленной, трепещущей жизнью природе, где камни могут чувствовать, как живые существа, а персонажи передают и печали и радости земным просторам. Все творчество Гонкуров становится сплошным неврозом. Это неподдельная правда жизни, пережитая и преломленная художниками, которые больны своим искусством.

Добавлю, чтобы было понятнее, что гг. Гонкуры ни в коей мере не рассчитывают на воображение читателя. Прежде писатель указывал, например, что его герой гуляет вечером по саду; и дело читателя было представить себе этот сад, сумерки, опускающиеся на тенистые аллеи. Гг. Гонкуры показывают нам этот сад, наслаждаются им, окунаются в вечернюю прохладу. Нанизывать одну за другой красивые закругленные фразы, что, вероятно, доставляло удовольствие авторам описательных поэм, — занятие не для них. Гонкуры не имеют ничего общего с риторикой. Они просто подчиняются фатальной необходимости, которая не позволяет им отделять персонаж от окружающих предметов; они видят героя в его среде, в атмосфере, которой он дышит, видят его одежду, улыбку на его лице, озаряющий его луч солнца, зеленый фон, на котором выделяется его фигура, — все что его обусловливает и служит ему обрамлением. Вот в чем состоит новое искусство: людей больше не изучают как некие мыслящие феномены, не связанные с окружающей природой; напротив, полагают, что люди существуют не сами по себе, а зависят от пейзажа, что пейзаж, на фоне которого они движутся, дополняет их и объясняет. Развивая далее мой пример, можно с уверенностью сказать, что если бы гг. Гонкуры просто сухо сообщили нам, что герой их прогуливается по саду, они побоялись бы быть неполными; ощущения их слишком многообразны, чтобы они могли согласиться на такую обедненную передачу данного факта; им досадно было бы сказать не все, умолчать о том, что почувствовали они сами, гуляя однажды по саду, окутанному теплыми сумерками. Они испытывают потребность прежде всего удовлетворить таящегося в их душе художника. И вот в нескольких фразах они намечают время суток, удлиненные тени деревьев, аромат травы; их герой — это действительно человек, идущий по аллее, и мы слышим, как хрустит у него под ногами песок. Читатель как бы вспоминает; перед ним всплывает вся сцена; и не надо рисовать для него декорацию, на фоне которой будет действовать персонаж. В связи с этим я сделал одно любопытное наблюдение. На длинные описания жалуются как раз те читатели, которые обладают притупленными чувствами и ленивым воображением. Они никогда не знали живых ощущений, не способны восстановить в памяти зрелища, когда-то прошедшие у них перед глазами; и потому они считают поэтов лгунами. Полноте, разве ночь источает такую меланхолическую нежность? Разве на высоком речном берегу бывают такие восхитительные тенистые уголки? Люди эти — все равно что слепые, отрицающие существование красок. Чем большей нервной чувствительностью обладает писатель, чем своеобразнее он чувствует и выражает и чувства, тем больше рискует он остаться непонятым. Чтобы этого не случилось, ему надо встретиться с родственным темпераментом. Толпа, привыкшая к гораздо менее сложным ощущениям, кричит, что это эксцентричность, нарочитость. Тогда как писатель чаще всего бесхитростно подчиняется своей нервной организации, от которой и зависит его оригинальность. Гг. Гонкуры принадлежат к тем, кого публика принимает плохо, потому что лишь немногие среди этой публики чувствуют так же, как они.

Эта особая манера чувствовать поражает меня в произведениях Гонкуров в первую очередь. Она открывает новый мир. Но при таком своеобразном восприятии жизни потребовались и своеобразные способы художественного выражения. Так я подхожу к вопросу о созданном Гонкурами стиле. Именно благодаря этому стилю заняли они такое заметное место в современной литературе. Их идеал — отнюдь не совершенство фразы. В данный момент у французских писателей высокого полета замечается тяга к необычайному пуризму. Они изгоняют из своего лексикона слова «что» и «кто», придумывают себе в прозе еще большие трудности, чем в стихах, ищут музыку фразы, отчеканивают каждое слово; и для некоторых молодых людей, подражающих признанным мастерам, это уже стало какой-то рассудочной манией. Гг. Гонкуры не придают никакой важности повтору слов; я нашел у них страницу, на которой слово «маленький» повторяется шесть раз. Они не заботятся о благозвучии, нагромождают один на другой родительные падежи, практикуют длинные перечисления, создающие однообразие ритма. Но зато стиль их живет. Все их усилия направлены к тому, чтобы фраза была моментальным и точным снимком их ощущений. Передать все, что они чувствуют, причем передать всю трепетность первого впечатления, — вот их цель. И они достигают ее в полной мере.

Ни в какой литературе не встречал я более самобытного стиля, более яркого воссоздания людей и предметов. Правда, гг. Гонкуров можно иногда упрекнуть в манерности; ведь они постоянно ищут нового и точного способа выражения, и не удивительно, если при этом их фраза начинает извиваться и теряет здоровую прочность. Но какие счастливые находки, какая выразительность! Почти всегда самая фраза окрашена синевою неба, о которой в ней говорится, наполнена ароматом названных в ней цветов! Этого чуда гг. Гонкуры достигают, перевертывая общепринятые обороты речи на свой лад, ставя прилагательное на место существительного, употребляя и собственные приемы, — и это придает всей фактуре их произведений неповторимый характер. Сегодня только у них, в их фразе мы находим ту подспудную глубину, где сохраняется впечатление, полученное от предметов внешнего мира. Они рисуют даже мимолетное ощущение тепла, пробегающего по коже; двумя росчерками пера дают законченное изображение самых сложных пейзажей: налетевшего ливня, улицы, кишащей пешеходами, мастерской художника, до потолка заваленной предметами искусства. Все, что попадает в поле их зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства. Отсюда этот животрепещущий стиль, увлекательный, словно альбом, который ты листаешь, стиль, горячий от согревающего его внутреннего огня, стиль, о котором можно сказать, что это литературный язык, специально изобретенный для того, чтобы приобщить нас к миру вновь открытых ощущений.

Господа Гонкуры выразились в этом целиком. Они, конечно, обладают необходимым романисту умением строить действие, их произведения изобилуют человеческими документами, взятыми из современной действительности, многие их создания обработаны руками проникновенных аналитиков. Но в этой области они не являются единственными. А вот в чем они остаются непревзойденными, в чем им принадлежит первое место — это, повторяю, в нервности, в утонченности ощущении, в языке, изобретенном ими для передачи малейших впечатлений, которые только они сумели уловить. Если они и связаны со своими предшественниками, то не похожи ни на кого из них. Предшественникам они обязаны лишь расширением сферы искусства, которое позволило Гонкурам производить всевозможные опыты. Гонкуры — это романисты-художники, живописцы, действительно умеющие живописать, изящные стилисты, опускающиеся до простонародья из любви к искусству; это самые замечательные виртуозы в группе создателей современного натуралистического романа.

Чтобы правильно судить о произведениях Гонкуров, необходимо познакомиться с их литературной биографией.

Они были братьями: Эдмон — старший, Жюль — младший; разница между ними составляла десять лет. Жюля теперь уже нет в живых. Эдмону перевалило за пятьдесят. Они никогда не расставались до того рокового дня, когда младший брат ушел из жизни, унеся с собою половину души старшего. Целых двадцать лет они проработали за одним столом. Это сотрудничество словно было предусмотрено самою природой, в их книгах невозможно обнаружить ни малейших следов двойственности, ни каких бы то ни было усилий. Публика восприняла обоих писателей как единое существо. Не было опубликовано ни одной строки, подписанной только Эдмоном или только Жюлем; имена братьев всегда стояли рядом, они были кровно необходимы друг другу и сплавили и два таланта в один единый талант. Критика почтительно отступила перед тайной этого сотрудничества и не пыталась выяснить долю участия каждого из братьев. К тому же их совместная работа не приводила, как это часто бывает, к неудачам. Дарование двуединого писателя развивалось естественно, оба брата двигались в одном направлении, без малейшего замешательства, словно их трудами руководила единая воля. С первой до последней написанной ими строки виден тот же темперамент, те же чувства; есть много литературных произведений, вышедших из-под одного пера, которые не могут похвалиться таким замечательным единством, таким неповторимым своеобразием, каким отмечена каждая страница творений Гонкуров. В день, когда пришла смерть, она не только унесла одного человека, но и обрушила страшный удар на талант и славу другого.

Это ужасная история. Покинув густонаселенные кварталы Парижа, где они страдали от уличного шума, братья Гонкуры уединились в Отейле и поселились в тихом особнячке, который им вздумалось превратить в приют блаженства и трудов. Фортуна им улыбалась: они не то чтобы были очень богаты, но обладали достаточным благосостоянием, позволяющим художнику отдаваться своим грезам и работать, только когда захочется, не ожидая денежного успеха от книги. Братья души не чаяли в своем домике. В него они вложили большую часть наличного капитала, украсили его, превратили в такой уголок, о каком давно мечтали: у них был сад, где росли высокие деревья и цвели розы — кусты желтых роз; один особенно роскошный куст раскинулся у двери в гостиную. Здесь братья оказались на просторе, в двух шагах от Булонского леса, в светлых комнатах, уставленных предметами искусства; они жили теперь на пороге Парижа, словно спрятавшись от лихорадочной деятельности, на которую обречены начинающие литераторы, и были готовы создавать шедевры. Но едва успели они обосноваться и установить тишину вокруг своего письменного стола, как явилась смерть и расстелила между ними свой саван. Катастрофа была ужасающей. Целых восемь лет кровоточила в груди у Эдмона эта рана.

Теперь я перейду к частностям, которые, по-моему, объясняют некоторые стороны таланта Гонкуров. В юности они были так чувствительны к малейшему зрительному впечатлению, к цвету, к форме предметов, что едва не сделались художниками. Жюль занимался гравированием, изготовлял офорты. Оба рисовали, подцвечивали и рисунки акварелью. От этих первых опытов братья сохранили стремление к точному мазку, изящество и живописность деталей, тонкое чувство соотношения цветов и общего колорита. Даже впоследствии, если им требовалось какое-нибудь подробное описание, они отправлялись набраться впечатлений на открытый воздух и приносили к себе в кабинет акварель, как другие писатели приносят испещренную заметками записную книжку. Понятно, что такой метод позволял им достигнуть большой правдивости изображения. На каждой странице у Гонкуров можно найти живой и верный штрих, набросок, сделанный рукою истинного художника. При этом они не живописцы в прямом смысле этого грузного слова, а граверы, свободно владеющие иглой, акварелисты, сознательно довольствующиеся двумя-тремя тонами, сочетание которых вдыхает жизнь в пейзаж или фигуру.

Другая характерная черта: гг. Гонкуры, прежде чем приняться за романы, переворошили сверху донизу весь XVIII век. К этой эпохе изящества и ветреной грации, эпохе, поразительно богатой духовным творчеством, их влекло сходство темпераментов: они смутно сожалели, что не родились столетием раньше. Гонкуры опубликовали несколько исторических трудов, чрезвычайно оригинальных и до крайности любопытных, из которых я назову следующие: «Женщина в восемнадцатом столетии», «Интимные портреты восемнадцатого века», «Любовницы Людовика XV», «История Марии-Антуанетты», «История французского общества во время Революции» и «История французского общества во время Директории». Я могу судить об этих трудах только как романист и поэтому ограничусь тем, что отмечу огромную работу писателей, отдавших годы жизни минувшему веку. Одновременно они изучали художников этой эпохи, таких выдающихся мастеров, как Ватто, Прюдон, Грез, Шарден, Фрагонар. Долгое сосуществование с исчезнувшим миром позволило Гонкурам сберечь частицу его в своем писательском искусстве: острый привкус XVIII века чувствуется в манере их речи, живой и немного витиеватой, в той изысканности, которая сохраняется у них даже в смелых зарисовках жизни парижского простонародья. Корни творчества Гонкуров надо искать в столь любимом ими XVIII веке; они происходят от этого века, они — его сыновья. Вот почему в них нет ничего классического; они продолжают чисто французскую традицию. Гонкуры учились читать по книгам Дидро. Весь их талант мы уже находим в искусстве той эпохи, в пышных юбках, атласных юбках с переливчатыми складками, надушенных ирисом, которые колышутся на соблазнительно покачивающихся бедрах. Прибавьте, что братья смотрят на современный мир глазами наблюдателей, глазами любопытных, что они хорошо знают улицу и слышат все ее запахи вплоть до зловония сточных канав, — и вы поймете, в чем состоит музыка их книг, изящнейшая музыка на грубейшие темы. Свой стиль они построили из осколков XVIII века; чтобы лучше передать путаницу современных идей, безалаберность нашего общества, подвижную, искрометную, шумную, легкомысленную парижскую жизнь, они черпали из источника французского по преимуществу, — из истории того века, когда дух нации напрягался в родовых схватках.

Наконец, — и это последняя характерная черта гг. Гонкуров, — они коллекционеры. Изучая XVIII век, они собирали всевозможные документы; им недостаточно было видеть, они хотели обладать; их захватила та страсть к старинным вещам, которая является как бы одной из разновидностей искусства, и они покупали ковры, фаянс, а в особенности рисунки. Их коллекция рисунков — одна из самых полных. Как все коллекционеры, они любили слоняться по городу. Целыми днями бродили они по улицам, рылись в лавках древностей, влюблялись в какую-нибудь гравюру, и вскоре она пополняла их альбомы. Таким делом нельзя заниматься безнаказанно. Любопытство антиквара, любовь к безделушкам оседает в мозгу. А потом отражается на характере творчества и на стиле. Гг. Гонкуры то и дело проговариваются о своей страсти; у них попадаются описания, от которых так и веет нежностью к грудам старья; вкус к антикварным вещам проявляется у них даже при обрисовке фактов и явлений современности — в своеобразной живописности фразы, в особом угле зрения, который выдвигает на первый план мелкие подробности. Я не критикую, я только объясняю. Мне кажется, что полезно проникнуть во все тайны стиля, поставившего гг. Гонкуров в первые ряды наших писателей.

Первый свой роман братья опубликовали около 1860 года. За последующие десять лет они написали пять романов. Отношение к этим произведениям публики принесло им много горьких минут. Я не знаю более печального примера полнейшего равнодушия толпы к творениям искусства. И заметьте, гг. Гонкуры пользовались известностью. Как к людям к ним выказывали большую симпатию; критика много ими занималась; некоторые их романы даже вызвали многочисленные отклики. Но потом эти романы тонули в полнейшем безразличии читателей. За десять лет было распродано только два издания «Жермини Ласерте» — книги Гонкуров, наделавшей больше всего шума. Читатели не понимали ее, они скучали над этими страницами, проникнутыми такой любознательностью, дышащими такой напряженной жизнью. Подобное искусство нарушало все привычные представления. К тому же у публики был важный довод: это книги аморальные, следовало бы запретить порядочным людям читать их. Братья действительно ничего не делали, чтобы привлечь публику, не льстили ее вкусам; они преподносили ей горькую пилюлю, а это было весьма неприятно по сравнению с приглаженными ходовыми романами; и по здравом размышлении не так уж странно, что широкая публика старалась держаться от Гонкуров подальше. По нервы у художников чувствительны, как у женщин; даже если они ничего не делают, чтобы понравиться, все же они мечтают быть любимыми, а если их не любят, чувствуют себя очень несчастными. Гг. Гонкуры, должно быть, сильно страдали, так же как и другие их современники, коих я не хочу называть. Младшего брата, Жюля, убило безразличие толпы. Неуспех последнего их романа, «Госпожа Жервезе», нанес ему рану прямо в сердце. Что за горькая участь, быть выше толпы и умереть от презрения стоящих внизу! Отречься от глупости и быть не в состоянии жить без шумного одобрения глупцов!

Есть в литературной карьере гг. Гонкуров один поучительный эпизод. Они написали трехактную пьесу «Анриетта Марешаль», пьесу новую и своеобразную. Речь там идет о любви сорокалетней женщины, о поздней любви женщины из буржуазной среды к совсем молодому человеку, о разрушительном чувстве, какое обрушивается иногда на мать семейства, добродетельную женщину, таящую где-то в уголке сердца постоянную пустоту. У г-жи Марешаль есть взрослая дочь, Анриетта, она молча и сурово следит за страстью матери. В развязке муж узнает все; по когда он входит в гостиную, думая, что там спрятан мужчина, и в упор стреляет из револьвера, именно Анриетта в полумраке бросается на колени и подставляет грудь под его пулю. Особенно оригинальным был первый акт пьесы, где декорация представляла фойе Оперы во время маскарада. Гг. Гонкуры вложили в диалог, в отдельные эпизоды пьесы тонкое чувство живописного — в современном понимании этого термина, парижскую живость и остроумие, еще усиленные артистическим темпераментом авторов. Два-три театра отклонили пьесу: она пугала директоров. Наконец гг. Гонкурам посчастливилось: их произведение было принято во Французскую Комедию. Но среди публики пустили слух, будто пьеса навязана театру по высокой протекции — протекции принцессы Матильды. И вот в день премьеры, не успели актеры произнести и двух реплик, как разразился такой скандал, какого давно не видывали в Париже; еще и занавес не поднимался, а в зале уже свистели. Молодежь из высших школ ошикала любимчиков родственницы императора. Добавлю, что первый акт шокировал завсегдатаев Французской Комедии. Как! Маски и жаргон в доме Расина и Корнеля? Публика завопила, что это святотатство. «Анриетта Марешаль» была запрещена властями; она выдержала лишь несколько представлений, которые превратились в настоящие сражения, занимавшие весь Париж. И странное дело, только теперь имя Гонкуров, известное доселе лишь узкому кругу почитателей, вдруг сделалось знаменито среди широкой публики. Блистательная неудача принесла им славу. Пьеса была напечатана и распродана в большем количестве экземпляров, чем любой их роман. Гонкуры стали, и остаются для многих поныне, авторами «Анриетты Марешаль». Разве не заключена в этом горькая ирония, разве не показывает это, какой ценой дается популярность? Надо, чтобы тебе переломали хребет, — только тогда публика обернется в твою сторону и проявит к тебе хотя бы малейший интерес.

Прежде чем перейти к анализу романов гг. Гонкуров, я позволю себе сказать несколько слов об их сотрудничестве. Речь идет не о том, чтобы отделить одного от другого, — это, по-моему, было бы непорядочно. Но с профессиональной точки зрения интересно уяснить себе, в чем состоял их метод совместной работы, Гонкуры скрывались от людей и долго вынашивали каждый сюжет. Сперва они накапливали значительное количество заметок, сделанных с натуры, изучали среду, где должно было развертываться действие будущего романа. Потом вместе обсуждали план, намечали основные сцены и таким путем расставляли вехи по всему будущему произведению. Когда же наконец дело доходило до непосредственного написания, то есть до той стадии работы, которая уже не терпит споров, оба брата в последний раз просматривали кусок, который собирались написать за день, и садились за общий рабочий стол; они порознь обрабатывали этот кусок, и получалось два варианта, отражающих особенности таланта каждого из братьев. Эти два варианта они прочитывали друг другу и затем сплавляли воедино, сохраняя наиболее счастливые находки с той и с другой стороны; это были дары двух свободных умов; братья словно собирали лучшие частицы своего «я» и делали из них один более глубокий ум. Теперь можно понять, почему их произведения всегда сохраняли такую цельность; в них текла кровь обоих братьев, но кровь, примешанная к источнику жизни. Не то чтобы один написал такую-то страницу, а другой другую; каждая страница написана обоими. И надо еще иметь в виду, что со временем эта постоянная общность творчества с неизбежностью привела к тому, что братья стали думать и выражаться совершенно одинаково: почти всегда им обоим приходила в голову одна и та же мысль, один и тот же образ.

Оставалось только выбрать оттенок. Это творческое братство заходило так далеко, что у Гонкуров даже почерк сделался сходным. Трогательное слияние двух близких существ, глубокий союз умов, необычайный случай двойного таланта, случай, который, несомненно, останется единственным в истории литературы. Оба брата составляют одно целое, и о них надо говорить как об одном выдающемся писателе.

Два первых романа, опубликованных гг. Гонкурами, были «Сестра Филомена» и «Шарль Демайи». Я бегло расскажу об этих двух произведениях, где видны уже все достоинства Гонкуров, но они проявляются здесь менее очевидно, чем в последующих вещах, потому что писатели только пробуют и силы.

«Сестра Филомена» — это исследование о больнице и хирургическом амфитеатре. Действие развивается по двум линиям. Врач-ординатор Барнье влюбляется в монахиню сестру Филомену; однажды он грубо хватает ее в объятья и целует; затем, не в силах вынести молчаливое презрение и высокомерный гнев сестры, он спивается и в конце концов нарочно делает себе укол, от которого умирает. На последней странице мы видим, как сестра Филомена тайно проникает в комнату, где лежит Барнье, и похищает прядь волос умершего, которую только что отрезали, чтобы послать его матери. Великолепное описание среды уже само по себе является большим достоинством этой книги; больничные палаты нарисованы так, что чувствуешь пробегающее по ним дуновение ужаса. Но к лучшим страницам книги принадлежит глава, где описывается детство сестры Филомены; в особенности хороши картины дружбы пансионерок, описание религиозной экзальтации двух юных девушек, — тут поражает необыкновенная живость колорита. Вся глава излучает аромат детства, и если Филомена — взрослая женщина, уже принявшая постриг, ускользает от авторского анализа, то здесь Гонкуры еще полностью держат ее в своей власти и тщательно прослеживают, как пробуждается в ней повышенная чувствительность и религия предстает ее душе как некая великая любовь.

«Шарль Демайи» — это сатира, мстительная зарисовка французской бульварной прессы около 1855 года. Гг. Гонкуры задумали показать закулисную жизнь маленькой газеты, постыдные стороны этой жизни, цинизм, убожество и остроумие журналистов. Они нарисовали пять-шесть портретов редакторов «Скандала» — газеты с вымышленным названием, под которым угадывается название одной газеты, существующей и поныне и теперь богатой и процветающей. В этих портретах авторы, может быть, немного злоупотребляют черной краской. Что же касается сюжета, то он крайне прост. Лучший человек из всей этой группы, Шарль Демайн, один из тех, кто всегда готов разразиться книгой, имеет глупость влюбиться в актрису и жениться на ней. Марта — воплощение холодной злобы, тупости и эгоизма (братья Гонкуры, будучи холостяками, вложили в этот образ все свое предубеждение против женщин) — причиняет мужу страшные мучения, обманывает его, одурачивает, наконец, устраивает провал одной его пьесы и доводит мужа до душевного заболевания: он превращается в какое-то животное, даже забывает человеческую речь. В этом романе мы находим все те же достоинства стиля. Диалог здесь приобретает уже ту гибкость и свежесть, ту жизненность, благодаря которым позднее диалог в произведениях гг. Гонкуров будет казаться как бы куском реального разговора; никто еще не сумел так, как они, схватить характер произнесенной вслух фразы. К содержанию романа я отношусь более сдержанно. В действительности журналисты не столь остроумны, как утверждают авторы. Кроме того, среду, о которой пишут гг. Гонкуры, они, по-видимому, наблюдали лишь издалека. Я не чувствую достаточной основательности в этом изображении мира, который в наше время только в глазах буржуа остается еще сатаническим и беспутным.

Перехожу к третьему роману гг. Гонкуров, к «Рене Мопрен». Это их произведение больше всего походит на роман; я хочу сказать, что здесь мы имеем дело с довольно сложным сюжетом и с характерами, которые изучены с большим знанием среды и эпохи. Для многих людей — для тех, кого отчасти пугает своеобразие художников и кто предпочитает чистый анализ, «Рене Мопрен» — шедевр Гонкуров. Авторы намеревались обрисовать один уголок жизни современной буржуазии. Героиня их, Рене — наиболее выпуклая фигура романа — это странная девушка, мальчишески резвая, девственница, воспитанная в целомудренном неведении, но разгадавшая жизнь; обожаемое отцом балованное дитя, артистическая натура, обладающая нервным и утонченным темпераментом и выросшая на гноище высокоцивилизованного общества; это самая очаровательная девчонка, какую можно себе представить: она говорит на уличном жаргоне, рисует, играет на сцене, относится ко всему с жадным любопытством, и притом в ней есть мужская гордость, и честность, и верность. Рядом с ней — фигура ее брата, тоже чудо жизненной правды; это серьезный молодой человек, тип целеустремленного честолюбца, каких порождают парламентские нравы; очень ловкий малый, который спит с мамашами, чтобы жениться на их дочерях. Затем следует целая галерея портретов мужчин и женщин из буржуазной среды, нарисованных необычайно тонкими штрихами, не впадающих в карикатуру, сделанных одним росчерком пера: это детища 1830 года, некогда причастные к революции, а ныне разбогатевшие, самодовольные, ставшие консервативными; от всей былой ненависти они сохранили только ненависть к иезуитам и священникам. На некоторых страницах мы видим высокий комизм, сатиру без всякой грубости, очень правдивую. Во второй части произведения возникает драма. Брат Рене, чтобы облегчить себе женитьбу, присвоил дворянский титул. Но оказалось, что еще жив один представитель рода, носящего это имя; Рене рассказывает ему обо всем, он вызывает молодого человека на дуэль и убивает его. Рене в ужасе от своего поступка, она медленно умирает от болезни сердца. Эта душераздирающая агония растягивается на целую треть книги; никогда еще приближение смерти не изучалось так внимательно и терпеливо; все искусство романистов, самые сильные их выразительные средства употреблены на то, чтобы запечатлеть болезнь вплоть до мельчайших ее проявлений. Я не знаю ничего более трогательного и ужасного.

Но признаюсь, лично я из всех романов гг. Гонкуров отдаю предпочтение «Жермини Ласерте». Именно тут звучит в их творчестве самая пронзительная и неповторимая нота. Я считаю, что из всего, что сделано каким-либо писателем, всегда следует выбрать и поставить на первое место наиболее сильное его произведение, оставив в стороне вопрос о совершенстве и соразмерности различных элементов. Только в этом произведении выразился весь писатель, только оно достойно долгой жизни. В «Жермини Ласерте» гг. Гонкуры создали такое главное произведение. Это история служанки, служанки в доме некоей старой девы. К сожалению, я не могу углубиться в анализ этой драмы плоти и сердца. Факты здесь принадлежат к сфере чистой физиологии; интересны не события, а анализ темперамента Жермини, ее падения, ее борьбы, ее агонии; мне пришлось бы один за другим рассмотреть все этапы ее существования. Жермини любит молодого человека по имени Жюпийон, почти ребенка, одного из тех парижских рабочих, что родились среди порока. Ради него, желая сохранить его привязанность, купить его, Жермини идет на все и, наконец, обворовывает свою хозяйку. Когда любовник бросает Жермини, постепенная моральная деградация ввергает ее в пучину разврата на парижских заставах. Любовь необходима ей как хлеб. Тут следуют смелые и жестокие страницы. Потом, однажды ночью, Жермини остается на улице, под зимним дождем, чтобы увидеть Жюпийона, который засиделся в кабачке; и она умирает на этой последней остановке по пути к своей Голгофе.

Появление этой книги вызвало неслыханный скандал. Ее объявили грязной, критика переворачивала страницы, вооружившись пинцетом. Впрочем, никто не произнес верного слова. А ведь «Жермини Ласерте» — важная веха в современной литературе. В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем. Кроме того, повторяю, здесь дело идет не о более или менее занятной истории; читатель получает настоящий урок душевной и физической анатомии. Авторы бросают на каменный стол хирургического амфитеатра женщину — первую встречную женщину, служанку, которая перебегала улицу, не успев снять фартук; они терпеливо ее препарируют, показывают каждый мускул, заставляют вибрировать нервы, ищут причины, рассказывают о результатах; и этого достаточно, чтобы перед нами открылась целая область человеческой жизни, полная страдания. Читатель чувствует, как рыдания подступают у него к горлу. Оказывается, такое препарирование может стать хватающим за душу высоконравственным зрелищем. Порядочные люди, обливавшие Жермини помоями, ничего не поняли из этого урока. Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам.

Одна из тенденций романистов-натуралистов состоит в том, что они ломают и расширяют рамки романа. Они хотят выйти за пределы сюжета, вечной фабулы, вечной интриги, в ходе которых персонажи переживают все те же превратности судьбы и умирают или женятся в развязке. Гонкуры из тяги к оригинальности отказываются от сюжета ради сюжета, — он уже у всех навяз в зубах. На искусство такого рода они смотрят как на забаву для женщин и детей. Сами Гонкуры стремятся совсем к другому: к целым страницам исследований, протоколов, наблюдений над человеком, то есть к чему-то более высокому и значительному; главный интерес для них представляет точность изображения и новизна документов.

Ни один писатель не сделал больше, чем гг. Гонкуры для того, чтобы освободить роман от пут общих мест и пустой развлекательности. В особенности в последних двух своих книгах, «Манетта Саломон» и «Госпожа Жервезе», они нимало не заботятся о соблюдении общепринятых правил, касающихся формы и развития литературного произведения. Они подчиняются только своей собственной поэтике и все больше пренебрегают одобрением читателей; кажется, что они даже не хотят обернуться и поглядеть, следует ли за ними публика.

«Манетта Саломон» — это вольный этюд об искусстве и о современных художниках. Авторы лишь сгруппировали типы живописцев, с которыми приходилось сталкиваться им лично: любимый их герой, художник Кориолис, — видный мужчина, человек богатый, благовоспитанный, влюбленный в Восток, ибо прозрачная и многоцветная восточная живопись сродни его собственному стилю; Анатоль — человек богемы, балованное дитя Гонкуров, тип, который должен сохраниться в литературе: он острослов и фланер, ночует где попало, у кого-нибудь из друзей, готов приютить первого встречного, ввязаться, хоть он и горбат, в любое приключение, увлекается любой мечтой и проникнут всеми видами скептицизма; наконец он попадает на скромную должность в Зоологический сад и обретает счастливую старость, потому что любит животных; Гарнотель — лауреат Римской премии, добросовестный и посредственный художник, который, не обладая талантом, добивается успеха исключительно благодаря своей хитрости и ловкости, как истинный виноторговец; и другие колоритные типы. Шассаньоль, свирепый спорщик по вопросам эстетики, неутомимый оратор, подвизающийся в молочных лавках и харчевнях; если ему удается подцепить какого-нибудь собеседника, Шассаньоль сопровождает его в музеях, растолковывает творчество Рафаэля и Рембрандта, причем так увлекается, что ложится спать вместе со своим слушателем и продолжает говорить и после того, как погашен свет; супруги Крессан: жена — вся ушедшая в хлопоты о своих гусях и утках, и муж — одаренный художник, удалившийся в деревню, своего рода отшельник, патриарх искусства; и еще добрый десяток других, которых слишком долго было бы перечислять и благодаря которым произведение Гонкуров превращается в целую галерею, густо заполненную портретами, писанными с натуры. Но авторы и не думают завязать при помощи этих персонажей хоть самую незначительную интригу; они просто ставят себе задачу в коротких главках, словно на отдельных картинках, живописать жизнь художников, создать серию сцен, едва связанных между собою тонкой нитью: художественное ателье — проказы, беседы талантливых людей, толпа учеников; конкурс на главную Римскую премию и прибытие Гарнотеля на виллу Медичи; путешествие Кориолиса на Восток; картины праздности Анатоля, дней, когда у него подводит живот от голода, всех испробованных им занятий, — удивительное существование этого мазилки без гроша в кармане, обивающего парижскую мостовую; поразительные по достоверности и богатству деталей описания мастерских художников; ежегодная художественная выставка, успех Кориолиса и последующая месть со стороны критики; лето, проведенное в Барбизоне, в лесу Фонтенебло — этой Фиваиде парижского искусства; и сцены другого рода: зал, где происходят торги, описание женской фигуры, живописные уголки Парижа и его пригородов, сражение по вопросам эстетики, фантастическая дружба обезьяны со свиньей, карнавальный разгул, балы и обеды, на которых лакомятся жареной рыбой, — словом, существование персонажей, брошенных в реальную жизнь, изображение фактов, выбранных наудачу. Таково это произведение, верный дневник жизни, какую ведут многие художники. Но дневник, тонко отделанный мастерами живописи, одушевляющими все, к чему они прикасаются. Этот роман без действия — самый увлекательный из романов.

Однако гг. Гонкуры не решились полностью разрушить форму романа. Они сохранили героиню — Манетту Саломон, натурщицу-еврейку, к которой Кориолис воспылал нервной и ревнивой страстью. Мало-помалу Манетта завладевает молодым человеком, рожает от него детей, навязывает ему своих родственников, ссорит его с друзьями и, наконец, подчиняет до такой степени, что женит его на себе; Кориолис погрязает в ничтожном рабском существовании, талант его угасает. Здесь мы видим то же утверждение, что и в «Шарле Демайи», — женщина убивает художника. Не буду оспаривать это положение, хотя, если придавать ему общий характер, оно кажется мне совершенно ложным. Впрочем, романисты изучили характер Манетты с необычайной проницательностью. Она останется одним из лучших их созданий.

В «Госпоже Жервезе» построение романа упрощается еще больше. Мы видим уже не портретную галерею, не серию многочисленных и разнообразных типов, которые прежде дополняли друг друга, сталкивались между собой и производили впечатление кишащей толпы. На сей раз это одна фигура, выписанная во весь рост, страница одной человеческой жизни — не более того. Никаких других персонажей ни на переднем, ни даже на заднем плане; едва намеченный профиль ребенка, который кажется тенью своей матери, да к тому же ребенка — почти животного, несчастного, умственно отсталого существа, с нечленораздельной речью, которая не развилась дальше лепета новорожденного. Здесь уже роман в собственном смысле слова отсутствует. Остается исследование характера женщины определенного темперамента, помещенной в определенную среду. Тут ощущается свобода и простота научного изыскания, к которому приложил руку художник. Последняя формула традиционного романа сокрушена, писатель берет случайно попавшийся ему эпизод чьей-то жизни, рассказывает его, извлекает из него все, что можно, в отношении действительности и искусства, и считает, что больше ничего не обязан давать читателю. Нет необходимости завязывать, развязывать, усложнять, отливать фабулу в ее былой форме; довольно взять и препарировать один какой-нибудь факт, персонаж, в коем воплощается частица страдающего человечества и анализ которого нечто прибавляет к сумме той правды о жизни, которая нам уже известна.

Героиня, или, вернее, сюжет гг. Гонкуров, — г-жа Жервезе, женщина весьма достойная, несчастливая в замужестве и нашедшая себе прибежище в труде. Она образованна, как мужчина: латинистка, эллинистка, обладает глубокими знаниями во всех областях, — и при этом у нее артистическая душа, созданная для любви к прекрасному. Образованность ее заходит так далеко, что она изучила Локка и Кондильяка и затем нашла успокоение в мужественной философии Рейда и Дугалда Стьюарта. Католическую религию она давно уже стряхнула с себя, как перезревший плод. Но тут забота о своем здоровье приводит ее в Рим; она берет с собою сына Пьера-Шарля, милое дитя, прекрасное, как ангелок, живущее инстинктивной жизнью животных. Первые месяцы в Риме отданы древностям, истории города, всему, что волнует здесь ее ум ученого и сердце поэта. Она отдыхает, печется о своем ребенке, ни с кем не видится, разве только с несколькими случайными людьми. А потом начинается драма. Г-жа Жервезе вдыхает аромат католицизма, особый запах Рима, который разносит по городу своего рода религиозную эпидемию. Мало-помалу заражается и г-жа Жервезе. В ней таится женщина, неизвестная ей самой, женщина нервная, не удовлетворенная замужеством. И она погружается в религиозный экстаз, в мистицизм. Сперва это затрагивает только ее чувственность — ее волнует пышность церковной службы. Затем идет наступление на ее духовное «я», разум ее помрачается под гнетом обрядов и предписаний. Г-жа Жервезе принимает постриг; из-под власти терпимого настоятеля она попадает под власть сурового, забывает мирскую жизнь и, наконец, перестает быть женщиной, перестает быть матерью. Она отдается религии целиком, живет в грязи, отталкивает своего ребенка, — она, когда-то такая элегантная, так страстно привязанная к Пьеру-Шарлю. Страшное самоуничижение, светобоязнь, кризис плоти и духа не оставляют в г-же Жервезе и следа от той женщины, какой она была прежде.

В этом смысл всей книги. Гг. Гонкуры с необыкновенным искусством изучили медленное и постепенное действие религиозной заразы. Рим послужил им великолепным фоном. Образованная героиня позволила им обрисовать римские древности, а героиня набожная — изобразить папский Рим. Но я бы сказал, что в развязке авторы проявили слабость. Надо было как-то закончить книгу. И вот они придумали драматическую сцену, отчасти нарушающую характер романа как исследования, свободного от традиционной формы. Г-жа Жервезе тяжело больна — у нее чахотка. Она умирает, замкнувшись в свирепом эгоизме своей веры. Брат ее, лейтенант, спешит к ней из Алжира и уговаривает ее покинуть Рим; но он вынужден разрешить ей получить перед отъездом папское благословение. И тут, в Ватикане, в тот миг, когда ее взору предстает святой отец, г-жа Жервезе умирает, словно пораженная молнией, а Пьер-Шарль, обретя наконец членораздельную речь, оглашает папские покои душераздирающим воплем: «Мама!» Это очень красиво, но внезапная смерть героини, впрочем, вытекающая из логики произведения, диссонирует с правдой жизни. Если бы г-жа Жервезе умерла естественной смертью святоши, иссохшей от молитв, то это было бы последним штрихом, довершающим необыкновенную оригинальность произведения. Это было бы не столь эффектно, зато более правдиво.

«Госпожа Жервезе» не имела успеха. Обнаженность идеи в этой книге, частая смена картин, умелый анализ души — все это смутило публику, привыкшую к повествованию совсем иного рода. Здесь не было ни единого забавного словечка, не было ни вульгарных перипетий, ни театральных эффектов, и притом — странный язык, полный неологизмов, изобретенных авторами оборотов речи, сложных фраз, передающих ощущения, какие может испытывать только художник. Гг. Гонкуры оказались одни, где-то там, наверху, и в пору наибольшего расцвета их личностей и таланта были поняты лишь немногими.

Я заканчиваю. Суждение мое можно считать полным и окончательным, потому что оно выносится о писателях, которых как бы уже нет в живых. С того дня, как Эдмон де Гонкур опубликовал произведение, подписанное только одним его именем, о нем надо судить и изучать его отдельно. Таким образом, шесть романов, о которых говорилось выше, составляют некое единство, и наша критика обязана высказать о них компетентное мнение, со всей справедливостью, как и надлежит потомкам.

Господа Гонкуры остаются для меня примером высокой артистичности, одним из тех мозговых феноменов, какие, с точки зрения патологии, восхищают великих медиков. Среди всеобщей яростной погони за оригинальностью, после блистательных романистов 1830 года, которые, казалось, оставили молодому поколению сжатое голое поле, Гонкуры сумели благодаря особенностям своей натуры, отдаваясь лишь своему темпераменту, увидеть мир иначе, чем другие, и изобрести свой собственный язык. Рядом с Бальзаком, рядом со Стендалем, рядом с Гюго они выросли, как странные и изысканные цветы высокой цивилизации. Гонкуры — исключительные личности, писатели, стоящие особняком, их произведения будут звучать в истории нашей литературы резкой нотой, выражающей крайности искусства нашей эпохи. Если толпа никогда не падет ниц перед ними, то все же им будет выстроена роскошная часовня, часовня в византийском стиле, украшенная чистым золотом и диковинной росписью, и на поклонение туда придут утонченные ценители.

Мне бы хотелось привести выдержки из произведений Гонкуров, чтобы показать, до какой нервной трепетности довели они литературный язык. Они превратили его в музыкальный инструмент, в некое живое существо, так что кажется, будто видишь его движения и слышишь дыхание. Язык приобрел такую же крайнюю чувствительность к мельчайшим впечатлениям, какой обладают сами Гонкуры; он радуется определенному цвету, млеет от некоторых звуков, вибрирует при малейшем движении воздуха. Кроме того, Гонкуры ввели в обращение всевозможные новые формы, неизвестные до них обороты, фразы, взятые из живой речи, глубоко прочувствованные ими, но которым предстоит еще созреть, чтобы быть принятыми публикой. Говоря это, я делаю гг. Гонкурам самый большой комплимент, какой можно сделать писателям: ведь только сильные обогащают словарь.

Многие романисты — я имею в виду их младших современников, тех, кому сегодня тридцать лет с небольшим, — очарованные неповторимым стилем Гонкуров, взволнованные их творчеством, будто звуками симфонии, заимствовали у них слова, манеру чувствовать; образовалась некая группа. Но дело в том, что подражание должно остановиться там, где начинается то, что я бы назвал современной риторикой. Усвоив ее, ученики гг. Гонкуров принизили бы своих учителей; я предпочитаю видеть братьев в раззолоченной расписной часовне, лишенными всякого потомства, подобными идолам искусства, упавшим с неба в один прекрасный день. Будучи заведена слишком далеко (да еще новичками, вынужденными в чем-то превзойти учителей), их манера обернулась бы жеманством, излишеством художественной чеканки, в которой потонули бы идеи и факты. Сами Гонкуры в «Госпоже Жервезе» порой убивают значительность человеческих документов, добытых посредством столь острой и точной наблюдательности.

Мне хочется высказать в завершение этой статьи следующую утешительную мысль. Публике, так мало чувствительной к изяществу формы, свойственны крутые повороты, похожие на акты восстановления справедливости. Целых десять лет произведения братьев Гонкуров пребывали в безвестности, их знал лишь узкий круг почитателей. Пресса всегда относилась к ним с возмущением и суровостью. И вдруг, неизвестно почему, в последнее время газеты принялись расхваливать эти же самые произведения по случаю появления в продаже их новых изданий. Объявились покупатели, их становится все больше, книги гг. Гонкуров вызывают горячий интерес. Наконец-то пришел час, и над могилой умершего брата возгорелась слава; но возгорелась тогда, когда другой брат остался одиноким и увечным.

Перевод С. Брахман

АЛЬФОНС ДОДЕ

Среди современных рассказчиков и романистов есть такой, который при рождении был наделен всеми духовными дарами. Я говорю об Альфонсе Доде. В отношении него я прибегну к старинному, пусть немного обветшавшему, образу из наших волшебных сказок. Мне кажется, что все феи собрались у его колыбели и каждая, взмахнув волшебной палочкой, пожаловала ему какой-нибудь редкостный дар: одна — изящество, другая — обаяние, третья — улыбку, внушающую любовь, четвертая — нежную чувствительность, приносящую успех. А самое замечательное то, что злая фея, которая всегда является последней и разрушает все прекрасное каким-нибудь мерзким подношением, — в тот день настолько опоздала, что даже не успела войти; да, злая фея осталась за дверью, и над головой будущего автора «Рассказов по понедельникам» и «Фромона-младшего и Рислера-старшего» прозвучали одни только благословения. Вот я и хочу исследовать благодарную натуру Альфонса Доде — одно из самых очаровательных и самых интересных явлений нашей современной литературы.

Альфонс Доде родился в Провансе, — кажется, в Ниме. Совсем юным он приехал искать счастья в Париж; у него были длинные локоны, но не знаю, были ли у него башмаки, обязательные для всех, кому предстоит сделать карьеру; зато, несомненно, у него имелась дудочка поэта, прелестнейший инструмент, какой только можно вообразить, — с резковатым звуком, напоминающим деревенский тамбурин и провансальскую свирель. Нужно знать наш Прованс, чтобы оценить своеобразную прелесть поэтов, которых он посылает к нам. Они выросли на юге, среди тимьяна и лаванды, они полугасконцы-полуитальянцы и живут в томной мечтательности и прелестных выдумках. В крови у них солнце, и пенье птиц — в голове. Они приезжают в Париж, чтобы покорить его, полные простодушной дерзости, в которой уже заключена добрая половина успеха; а если они и в самом деле наделены талантом, то быстро выделяются, обнаруживают такое обаяние, что сразу становятся баловнями публики. Позже, в страшной парижской среде, которая как мельница перемалывает характеры, они все же остаются самими собою, они сохраняют аромат взрастившей их почвы, особую обостренную манеру чувствовать и изображать, по которой их всегда можно отличить. Они врожденные поэты, и сердце их всегда полнится песнями родной стороны.

Я вспоминаю свою первую встречу с Альфонсом Доде. Это было давно, лет десять тому назад. Он сотрудничал тогда в очень популярной газете; он приносил статью, получал гонорар, исчезал с беззаботностью юного божества, которое скрывается в кущах поэзии, вдали от мелочных забот бренного мира. Он жил, кажется, где-то на далекой окраине, в пригороде, вместе с другими поэтами — целой ватагой жизнерадостной богемы. Он был хорош собою, и в красоте его было что-то тонкое и нервное, как у арабского коня, — пышная шевелюра, шелковистая, разделенная надвое борода, большие глаза, тонкий нос, изящно очерченный рот; и над всем этим реял какой-то луч света, какое-то дыхание трогательной неги, которая заливала все лицо умной и вместе с тем чувственной улыбкой. В нем было нечто от французского мальчишки и восточной женщины. Ему повезло сразу же, как только он приехал в Париж: г-н де Морни взял его под свое покровительство и зачислил к себе в канцелярию. Обаяние его уже давало себя знать. Именно обаяние; позже он обворожил своих друзей, обворожил публику, обворожил всех, кто к нему подходил. Не думайте, что положение сотрудника г-на де Морни придавало ему хотя бы изредка какую-то чопорность и важность. Нет, он держался по-прежнему непринужденно, с увлечением бегал по Парижу, словно школьник, вырвавшийся на свободу, сыпал стихи и улыбки на все четыре стороны. И вот однажды он заболел; врачи нашли у него слабые легкие, и ему пришлось отправиться в Алжир. И это тоже обернулось для него удачей; в его счастливых руках зло стало добром. Пребывание в Алжире дополнило то, что уже было дано ему как уроженцу Прованса: расширились лучезарные горизонты, и он запомнил их ослепительное очарование; его баюкали арабские песни, прибавляя чуточку терпкости к той нежной провансальской поэзии, которою он был вскормлен. Сильные впечатления, вынесенные им в ту пору жизни, теперь можно найти в его произведениях: долгие путешествия по морям, порты, где дремлют пароходы, запахи экзотических стран, яркие краски и жизнь под открытым небом в солнечных странах. Наконец, еще одна, еще большая удача поджидала Альфонса Доде: по возвращении из Алжира он женился и с тех пор стал мирным буржуа, тружеником, всецело отдавшимся своему призванию. Поэт, доселе легкомысленно бросавшийся стихами, вступил в полосу зрелости и упорядоченного труда. Брак, по-моему, это школа великих современных творцов.

В настоящее время Альфонс Доде — один из четырех-пяти романистов, новые произведения которых становятся событиями в литературном мире. В 1870 году, в возрасте тридцати лет, он был удостоен ордена. Зимою он живет в Париже, а лето проводит в деревне, в одном из тех прелестных зеленых уголков, какие можно разыскать по берегам Сены, неподалеку от столицы. Перед ним открыты все пути, ему доступны любые успехи и любые блага, и он может быть уверен, что нет высоты, которая была бы ему недоступна. Его ведут за руку те самые добрые феи, которые когда-то собрались у его колыбели. Я затрудняюсь назвать среди наших современных литераторов человека более привлекательного, писателя, чья будущность была бы более ясна и который следовал бы по столь же прекрасной дороге, к столь же прекрасной цели.

Чтобы понять все очарование этого писателя, надо очень тонко в нем разобраться. Это талант сложный, очень живой, и его трудно определить одним словом; вместе с тем, если подойти к нему недостаточно бережно, он может утратить в наших глазах свой блеск. Прежде всего надо представить себе Альфонса Доде лицом к лицу с людьми и обстоятельствами и разобраться в том, как он относится к ним. Он прежде всего поэт; впечатления его длительны и трепетны; он воспринимает толпу или деревенские ландшафты, мимо которых проходит, сквозь причуды своего воображения. Все это разрастается, приобретает краски, оживает, становится напряженным. Тут нет сухости Стендаля или эпической тяжеловесности Бальзака; скорее это нервное перенапряжение Диккенса, вечная скачка среди реальности, с внезапными заездами на лужайки фантазии. Но есть по меньшей мере две манеры быть поэтом — манера резкая и манера мягкая. Альфонс Доде — поэт с нежным сердцем. Он рожден не в обстановке бунта, горечи и бурных схваток. Он выходит из дома радоваться синему небу, красивым женщинам, добрым людям. Он идет как друг среди друзей. Он, разумеется, не слепец; он видит зло, он указывает на него; но если он изберет своим персонажем негодяя, то скорее опишет его нелепости, чем пороки; он предпочтет посмешить нас, а не пугать. Никогда не спускается он в человеческую клоаку; порою он дает намек на нее — и только. Здесь сказывается врожденная особенность темперамента, и я подчеркиваю это, чтобы моим суждениям не придали такого смысла, какого в них нет. Альфонс Доде подходит к жизни частно: он не лжет, ничего не приукрашивает; просто он извлекает из окружающего все, что в нем есть хорошего, и выставляет это на передний план, а все дурное отодвигает в тень. В сущности, это же самое делают умы, склонные к бунту, — но те выдвигают вперед все отталкивающее, а хорошее оставляют позади. В обоих случаях дело лишь в перспективе, в особой манере любить или не любить человечество, по существу же литературная честность и тут и там одинаковая. Альфонс Доде считает, как, впрочем, считали и многие другие большие художники, что добро — это живительный свет, которым надо озарять картину человеческой жизни, а зло — это тень, и ее надо распределять разумно, чтобы не слишком омрачить целое.

Итак, мы установили два первых положения: Альфонс Доде — поэт, и притом поэт чувствительный. Другими словами: он наделен даром созидания, и он пользуется им, чтобы живописать картины, в которых он освещает преимущественно привлекательные черты людей. Но из этих двух положений сразу же вытекает третье. У Альфонса Доде отсутствует революционное неистовство, которое разрушает все, к чему ни прикоснется; зато он обладает иронией, иронией тонкой и острой, как шпага. Это оружие, присущее его темпераменту, и он пользуется им для борьбы с глупостью и злом. Он никогда не гневается, это звучало бы фальшиво. Он смеется, иной раз просто улыбается, и нет ничего острее, убийственнее этой улыбки. Некоторые персонажи служат ему мягкими мишенями, в которые он одну за другой вонзает и остроты. Он чудовищно жесток по части булавочных уколов. Он создает сатиры живые, очень веселые, без явной горечи; но под неизменным добродушием в них скрываются ожесточенные нападки. Короче говоря, истина заключается в том, что Альфонс Доде наделен очень острым чувством комического, — не того бьющего через край комического, которое мы находим у Рабле, и не холодного и ядовитого, как у Свифта, а комического нового, современного, комического трепещущего, освещенного огоньком поэзии; писатель подхватывает нелепое, изображает его, наделяет его крыльями и высмеивает под голубым небом мечты. Далее я приведу примеры, покажу иронический смех поэта, отдающийся в золотой погремушке, и мы увидим, что он предпочитает выставить негодяя на всеобщее посмешище, чем пачкать руки, копаясь в его отрепье.

Прибавим к этому, что Альфонс Доде прирожденный писатель. Как и все наши современные крупные прозаики, он проник в тонкости языка, начав со стихов. Он относится к тем четырем-пяти романистам, которые стремятся к живости стиля, точности рисунка, яркости красок. Он входит в группу натуралистов; его влечет к себе широкая панорама жизни; он считает, что действие должно развертываться в точно определенной среде, а персонажи должны быть хорошо изучены. Все его произведения взяты из гущи современной жизни; более того — ему свойственно пристрастие к простонародной и мещанской среде, с любопытством присматривается он также к тем особым миркам, миркам деклассированным, которые, словно грибы, вырастают на обильном парижском навозе. Так шествует он в своих произведениях, отчасти зависимый от тех странных общественных кругов, в которые ему пришлось заглянуть; его близорукие глаза все там заметили, вплоть до таких мелочей, которые ускользнули бы от хорошего зрения, и он идет, рассказывая, изображая, оживляя все с пылом взволнованного и насмешливого провансальца. Чувствуется, что он сам играет своих героев. Нередко он забывается и начинает разговаривать с ними, бранить их или одобрять. Так, он то и дело врывается в повествование, ибо ему недостает хладнокровия, чтобы оставаться за кулисами. Он отваживается на прозопопею, наделяет речью предметы неодушевленные, вводит в самые реальные драмы персонажи волшебных сказок. Одно из основных его качеств — фантазия, и все, что он наблюдает, проходит через нее, прежде чем достаться читателю; отсюда — резкие скачки, прекрасные лирические излияния, слезы, которые, как мы чувствуем, он проливает сам между строк, невольный смех, внезапно вырывающийся у него в конце фразы. Это, конечно, вредит строгой композиции произведения; хотелось бы меньше восклицаний, меньше возгласов, меньше, личной растроганности. Но кто же решится упрекать его в этом изобилии чувств, в этой живой манере письма — до того живой, что друзьям его, когда они читают его произведения, кажется, будто они воочию видят его и слышат его голос! В этом-то, в общем, и заключается его своеобразие и секрет его обаяния. Он отдает себя всего целиком и именно поэтому завоевывает всех. Рядом с некоторыми современными романами с их безупречно строгой композицией, рядом с безличным, бесстрастным методом, который дает себя знать в некоторых книгах, романы Альфонса Доде порою обретают очаровательную непосредственность, добродушие и, словно птичьи гнезда, полны гомона, — в них слышится посвист дрозда и мелодичные трели жаворонка. Это не фризы Пантеона, развертывающие перед зрителем вереницы величественных образов. Это веяние тонкого стиля, веяние весны, это страницы великолепные и страницы милые, — это все, что есть в жизни хорошего и непосредственного.

Казалось, одного только качества недостает Альфонсу Доде: силы. И что же? Каким-то чудом, благодаря своей гибкости и по редкостной милости судьбы, он вдруг значительно вырос и приобрел мощь. Из очаровательного рассказчика вышел большой романист. Это одно из самых чудесных литературных превращений, какие мне известны. А теперь, рассматривая его произведения, я покажу, как он развивался, покажу во весь рост поэта, рассказчика, романиста, драматурга, — одновременно тонкого, иронического и решительного.

Альфонс Доде начал со стихов. Много ли он их написал? Сколько сотен строк еще дремлет в ящиках его письменного стола, — благодатных строк юности, с резким привкусом, как у недозрелых плодов, строк, которых поэты никогда не печатают, но перечитывают постоянно? Этого я не знаю, ибо поэты крайне стыдливы, когда речь заходит об их младенческом лепете. Альфонс Доде удовольствовался тем, что собрал строк тысячу или полторы в томик под названием «Возлюбленные». И это — вся его поэтическая поклажа. Стихи помечены 1857–1861 годами. Значит, они были написаны, когда автору было семнадцать — двадцать один год. Это всего лишь охапка цветов, собранных в ранней юности. Но эти отроческие цветы уже нежно благоухают, в них есть намек на своеобразие, в котором чувствуется взволнованный и насмешливый талант писателя. Одно из стихотворений стало широкоизвестным: «Сливы» — сюита триолетов, где поэт рассказывает о свиданиях с кузиной Мариеттой под сливовым деревцом; стихотворение завоевало широкую популярность и до сих пор еще декламируется в гостиных как классические строки. Упомяну также «Башмаки», «Терзания любви» и прелестную фантазию в диалогах «Приключения Бабочки и Божьей Коровки». Здесь говорится о том, как Бабочка решила развратить свою приятельницу Божью Коровку, как она допьяна поит ее в гостях у Ландышей и ведет в непотребный дом к Розам. Впрочем, надо сказать, стихи Альфонса Доде — всего лишь лепестки минувшей юности. Это начало — и только.

Позже он обратился к тесным рамкам рассказа. Конечно, рассказ с его изяществом, его трогательной скромностью, его ювелирной чеканкой, не мог не показаться привлекательным этому тонкому уму, искавшему в прозе все совершенства поэзии. Но, надо думать, в данном случае сказалась также и необходимость в заработке, необходимость обратиться к журналистике: он избрал жанр коротеньких, законченных очерков, таких, которые легко было бы и пристроить. Успех был скорый и притом большой. Шел 1866 год, ему было двадцать шесть лет. Сначала он дал в «Эвенман» серию небольших рассказов под общим названием «Письма с мельницы». То были преимущественно провансальские легенды, фантазии, картинки современного Парижа — поистине маленькие поэмы, написанные с чарующим мастерством. Лет шесть-семь он придерживался этих рамок и показал в них и неисчерпаемые возможности. За «Письмами с мельницы» последовали «Письма к отсутствующему», затем «Рассказы по понедельникам». Все эти небольшие рассказы были собраны в отдельный том и всегда будут служить к его славе.

Надо, впрочем, условиться, что понимать под словом «рассказ» (conte). Сначала Альфонс Доде ограничивался жанром легенды, но позднее сказочный мир, феи, символические образы стали появляться у него лишь изредка, для разнообразия. Понемногу в рассказчике о провансальских посиделках проснулся художник, увлеченный современностью. И тогда рассказ стал все чаще превращаться в страничку современных нравов, в злободневную историю, в экзотический пейзаж, позлащенный жгучим солнцем, во все то, что встречаешь и видишь на улице.

Так, в его сборниках можно найти отклик на широкие общественные волнения, бушевавшие во Франции последние семь-восемь лет; предсмертные судороги Империи, катастрофа 1870 года, осада Парижа, гражданская война — все это отозвалось в его рассказах слезами жалости или гнева. В таком понимании рассказ перестает быть тем, чем он был у наших отцов, а именно, волшебной сказкой с нравоучением в конце; он становится драмой или комедией на нескольких страничках, живо набросанной картиной, отрывком автобиографии, иной раз даже просто заметками с натуры, переданными с непосредственностью первоначального впечатления. В этих набросках лучше чем где-либо ощущаешь тиранию журналистики, которая требует к определенному сроку определенное количество страниц.

Однако Альфонс Доде не должен бы питать к журналистике ни малейшей неприязни. Если небольшие рассказы, которые он писал для периодики, на несколько лет отвлекли его от романа, то они же дали созреть его таланту и дали писателю возможность показать редкостные качества его ума. Впрочем, и в этой повседневной работе он сохранил все достоинство писателя. Никогда не работал он сверх меры, никогда не опускался до поспешной литературной стряпни. Каждый его рассказ — чудо завершенности, где чувствуется совесть художника, долгие часы, проведенные в поисках и обдумывании замысла, в обработке и шлифовке стиля. На сочинение маленького шедевра такого рода он тратил целую неделю. Когда присматриваешься к ним повнимательнее, видишь их мастерское построение, отточенный язык, многообразие замысла, до конца осуществленного; они — все равно что стихи, где каждый слог на счету. Некоторые из них — целые романы с экспозицией, перипетиями, развязкой. В других — преднамеренно более вольная поступь, но и здесь за кажущейся непринужденностью скрывается тончайшее искусство. Автор уже вполне владеет своим талантом; он такой, каким мы его увидим в его крупных произведениях, — полный сострадания и нежности и готовый порою разразиться нервным, ироническим смехом.

Я хочу обратить внимание на два рассказа, чтобы стали понятнее всё их очарование и исключительное совершенство. Я выбираю их наугад в томиках, названия которых приведены выше.

«Последний урок». Мы в Эльзасе после его завоевания немцами. Мальчик-эльзасец, которому очень хотелось бы погулять в лесу, все же решает пойти в школу. Здесь он застает благоговейную тишину. На г-не Амеле, учителе, парадный зеленый сюртук, гофрированное жабо и шелковая ермолка. Школьники сидят на обычных местах, но лица у них сосредоточенные. В глубине класса разместились старики крестьяне, бывший мэр, бывший почтальон, добродушный Хаузер с треуголкой. И г-н Амель начинает урок так:

— Дети мои, сегодня я в последний раз занимаюсь с вами. Из Берлина пришел приказ изучать в эльзасских школах только немецкий язык.

Маленький эльзасец ошеломлен: он столько раз прогуливал уроки, он еле-еле может вывести буквы, и, значит, теперь он так никогда и не будет знать французского языка! И вот, когда учитель обращается к нему, а он не может ответить, потому что не выучил урока, — он стыдливо опускает голову. Между тем урок продолжается: славный Хаузер со старым букварем на коленях одну за другой выговаривает буквы, а глаза у него полны слез. Бьет двенадцать. Последний урок окончен. «Тут г-н Амель повернулся к доске, взял мел и, нажимая изо всех сил, написал как можно крупнее: „Да здравствует Франция!“ Потом замер, прислонясь головой к стене, и молча сделал нам знак рукою: „Кончено… Расходитесь…“»

«Партия в бильярд». Французская армия беспорядочно отступает. Вторые сутки идет бой. Солдаты выбились из сил, а тут уже целых три томительных часа их держат, с ружьями в руках, на большой дороге, покрытой огромными лужами. Тем временем маршал со своим штабом обосновался у опушки леса, в прекрасном замке времен Людовика XIII. Пока солдаты томятся в ожидании его распоряжений, маршал начал партию в бильярд с маленьким, затянутым, завитым штабным капитаном. Капитан — игрок искусный, но умеет весьма кстати совершать промахи, ибо отлично понимает, что это — путь к повышению по службе. Однако шум сражения приближается. Один из снарядов разрывается совсем близко, в саду. Пруссаки атакуют. «Ну и пусть атакуют», — говорит маршал, натирая кий мелом. Депеши следуют за депешами, адъютанты появляются один за другим, все ждут приказаний. Но маршал все так же неприступен, партия продолжается. Страшная партия! Азарт ее разгорается под хрипы умирающих и становится все лихорадочней по мере приближения неприятеля. Сделан последний удар. «Теперь воцарилось глубокое безмолвие. Слышится только дождь в саду, глухой рокот под косогором, и какие-то звуки, напоминающие поспешный топот стада, доносятся с затопленных ливнем дорог».

Я мог бы привести еще десяток таких рассказов, полных не меньшей взволнованности и иронии. Вот история полковника кирасир, разбитого параличом; дочь, решившись на святую ложь, рассказывает ему о наших мнимых победах над пруссаками, и он радуется взятию Берлина как раз в тот день, когда немцы вступают в Париж и вот-вот пройдут под его окнами. Вот встреча двух рабочих, отца и сына; они не виделись целых двадцать лет, потому что отец женился вторично, и теперь, выпив литр вина и пожав друг другу руки, они вновь расстаются, быть может, опять лет на двадцать. Вот переживания драматурга в вечер первого представления написанной им пьесы, его волнение, от которого шумит в ушах, его бегство из театра и долгая прогулка под дождем в то самое время, когда зрители либо аплодируют, либо освистывают его пьесу. Было бы очень интересно заглянуть также в томик, который я еще не упомянул, — «Жены художников». Это коротенькие очерки, или опять-таки рассказы, в которых Альфонс Доде говорит об очень своеобразной категории женщин — женщин, мужья которых писатели, живописцы, скульпторы, музыканты. Почти все они вырваны из обычной для них среды, — это любовницы, ставшие законными супругами, мещанки, связавшие свою судьбу с поэтами; одни из них — смелые, как юноши, другие плачут, сетуя на то, что они не поняты или сами не в силах понять. Автор нашел здесь тот тон, который он умеет так прекрасно передать; надо, однако, заметить, что все его художники — по большей части люди богемы, а у настоящих тружеников жена — почти всегда достойная, славная женщина, заслуживающая всяческого уважения.

Я уже говорил о том остром, современном понимании комического, какое присуще Альфонсу Доде. Он написал книгу: «Необыкновенные приключения Тартарена из Тараскона», которая от начала до конца представляет собою не что иное, как шутку. Среди его, теперь уже многочисленных, произведений эта книга представляет особый интерес, так как в ней необыкновенно ярко блеснула одна из граней его таланта. И грань весьма характерная. Поэтому я поговорю о ней подробнее.

Не надо забывать, что автор родился в Ниме. Это придает его бурлескной эпопее о провансальском герое еще большую пикантность. Он потешается над соседним городком, как человек, выросший среди его нелепостей. Представляете себе: провансалец смеется над провансальцами — с тем задором, которым отличаются сами его земляки? Чтобы пошутить над ними, он прибегает к их собственным живым жестам и речи, к их склонности все преувеличивать. Он как бы брат-изменщик; он смеется над своими соотечественниками, а чуточку и над самим собою — с чарующим остроумием, которое исключает хотя бы тень злобности, с беспримерным добродушием и веселостью.

Его герой Тартарен — король Тараскона. Он живет здесь в третьем домике слева по дороге в Авиньон, в простеньком с виду домике, окруженном садом; зато внутри Тартарен превратил его в жилище, достойное блистательного героя. Особенно замечателен сад: он состоит из экзотических растений — камедных деревьев, бутылочных тыкв, хлопчатника, бананов, кокосовых и других пальм, а главное, здесь растет баобаб, который славится во всей окрестности, но высотой не превышает салата латука, ибо таков рок: экзотические деревья решительно не желают здесь расти. У Тартарена кабинет, который тоже вызывает немало толков: просторная зала, сверху донизу увешанная оружием, — тут и карабины, и пищали, и мушкетоны, и всевозможные ножи, малайские криссы, караибские стрелы, стрелы кремневые, готтентотские палицы, мексиканские лассо. Посреди залы, на столике, — бутылка рома. Здесь герой проводит время за чтением охотничьих рассказов. И все мысли его поглощены охотой на медведя, охотой с соколом, охотой на слона, охотой на тигра — всеми видами охоты, какие только можно себе представить, притом самыми опасными и самыми экзотическими.

На деле же Тартарен никогда в жизни не охотился, если не считать охоты на фуражки. Здесь очень тонкая издевка, которую поймут только провансальцы. В провансальских городках все жители — охотники. Но беда в том, что дичи совершенно нет, — чтобы убить полдюжины мелких птичек, приходится исходить несколько километров. Вокруг Тараскона, говорят, все птички разлетелись и на всю округу остался лишь один-единственный заяц, хорошо известный охотникам и прозванный ими «Шустрый». В конце концов они решили этого упрямца оставить в покое. И тем не менее каждое воскресенье охотники группами человек по пять-шесть отправляются за город; они завтракают неподалеку от города, и вот наконец начинается охота: все бросают в воздух и фуражки и стреляют в них. Того, кто прострелит свою фуражку больше раз, чем остальные, провозглашают королем охоты. Тартарен каждый раз попадал в короли — поэтому-то он и стал героем Тараскона.

А какую прелестную картину представляет собою Тараскон, город, где у каждой семьи своя песня! Прочтите описание вечеров у аптекаря Безюке, где Тартарен исполняет известный дуэт из «Роберта дьявола», или долгие беседы у оружейника Костекальда, в лавке которого собираются стрелки по фуражкам. Между тем Тартарен не вполне счастлив. Хотя храбрый Бравида, отставной каптенармус, и зовет его «молодцом», Тартарен томится, сознавая, что еще не явил согражданам всей своей доблести. Он живет в ожидании какой-нибудь опасности, а она все не является, и Тартарену приходится размахивать кулаками в воздухе. Вечером, собираясь в клуб, он вооружается пистолетами и кинжалами, словно отправляется в некую опасную экспедицию; но ни разу ему не посчастливилось встретиться со злодеем. Наконец как-то вечером в жизни его происходит крупное событие. В Тараскон приехал зверинец, в котором, помимо крокодилов, диких кошек и тюленей, имелся атласский лев. Лев! Вот дичь для Тартарена! Вот достойный противник! Тартарен проводит в зверинце целые дни, и в конце концов разносится слух, что он отправляется на охоту на львов! Сам он ни словом об этом не заикнулся, но слухами весьма польщен; вскоре он чувствует, что все взоры обращены на него и выбора не остается: если он хочет по-прежнему слыть героем, надо ехать. Отъезд Тартарена — целая поэма. Он везет с собою несметные вороха охотничьего снаряжения и провизии, из уважения к местному колориту одевается по-турецки и с головы до ног обвешивает себя оружием. Наконец весь Тараскон провожает героя на вокзал, и он уезжает.

В Марселе снаряжение Тартарена производит фурор. Наконец после ужасного путешествия по морю, во время которого героя изрядно тошнило, он высаживается в Алжире. На другой же день, не сказав никому ни слова, он выходит из города и вечером под самыми стенами города прячется в засаде, поджидая львов. Можете себе представить, какую он проводит тревожную ночь! На рассвете ему мерещится, будто показался лез, и он убивает… осла, за которого его хозяин, трактирщик, требует с героя двести франков. Вдобавок трактирщик клянется, что никогда не видел здесь ни одного льва. На юге Алжира они когда-то водились. Но Тартарен, вернувшись в город, малодушно погружается в жизнь, полную неги и любви. Он забывает о величественных львах. Он заводит знакомство с черногорским князем, авантюристом, который вкупе с мошенницей по имени Байя обирает его. Байя, алжирская потаскуха, разыгрывает из себя гаремную женщину и делает вид, будто ни слова не понимает по-французски. Между тем Тартарен внезапно приходит в себя: он прочел в газете, что в Тарасконе о нем очень беспокоятся. Он осознает, сколь многого ожидают от него соотечественники после того, как он взялся убить нескольких львов. Тут он снова снаряжается и едет на охоту.

Но беда в том, что в Алжире не осталось ни одного льва. Жюль Жерар недавно убил последнего. Однако черногорский князь не намерен так легко выпустить из рук свою добычу. Он приезжает к Тартарену в Милиану, и тут-то, в долине Шелиффа, начинается препотешная облава. Герой купил старого, задумчивого верблюда. Охотники почти месяц рыщут по кустарнику, переходят от дуара к дуару. Наконец как-то вечером Тартарен снова забирается в засаду в зарослях олеандра; но едва ему почудилось рычание хищников, как его обуял такой панический страх, что он удирает и спешит к князю, который несколько от него отстал. Но князя нет. Тартарен имел неосторожность доверить черногорцу свой бумажник, а тот, давно поджидавший этого случая, скрылся. Однако хуже всего то, что в это время появляется настоящий лев, — слепой священный лев из львиного приюта, основанного Мухаммедом-бен-Ауда. Окончательно потеряв голову, Тартарен убивает льва и сам чуть не становится жертвой двух негров, которые сопровождали зверя. Тартарену удается отделаться долгим судебным процессом, издержки по которому доходят до двух с половиной тысяч франков. Львиную шкуру он, конечно, отправляет в Тараскон.

И еще одно разочарование ожидает нашего героя в Алжире. Он застает Байю за разговором на чистейшем провансальском языке с капитаном парохода, который доставил его в Африку. Капитан предлагает Тартарену увезти его обратно, и тот спешит воспользоваться случаем. Далее следует самый смешной эпизод книги. Верблюд Тартарена привязался к своему хозяину; он следовал за ним из далеких уголков Алжира, шел по его пятам, как преданный щенок. Тартарен удручен необходимостью тащить за собою это задумчивое животное и раз двадцать пытается «потерять» его — но тщетно! Ласковый и в то же время хитрый верблюд каждый раз находит его. Видя, что хозяин садится на пароход, верблюд бросается в море, и капитан вылавливает его, несмотря на то что Тартарен всячески отрекается от своего верного друга. Потом верблюд бежит за поездом от Марселя в Тараскон. По правде говоря, по мере приближения к родному городу Тартарена все больше охватывает тревога: он боится, как бы его неудачная вылазка не принесла ему одни насмешки. И каково же его изумление, когда ему устраивают триумфальную встречу! Воображение обывателей распалилось, шкура слепого льва вызвала невиданный восторг, город хочет видеть в своем сыне прославленного героя. Тут налицо то, что Альфонс Доде остроумно называет миражем, чтобы не употребить грубого слова «гасконада» или «бахвальство». А самое удивительное то, что верблюд пользуется бешеным успехом. Тартарен в волнении восклицает: «Благородное животное! Все львы убиты мной у него на глазах!»

Таково произведение, которое я, к сожалению, мог представить лишь в общих чертах. Оно живет беспрерывным смехом, то лукавым, то раскатистым и достигающим вершин буффонады. Никогда еще милых провансальских хвастунов не изображали так весело и живо. А ирония Доде всегда остается иронией поэта, крылатой и готовой вот-вот вспорхнуть, как концовка строфы. Даже в тех местах, где автор теряет чувство меры и рискует скатиться к шаржу, его спасает непогрешимое артистическое чутье. Все в этой книге — правда, подсмотренная с точки зрения комизма и подернутая лирической дымкой. Я отметил также добродушный характер шуток; здесь нет ничего, что таило бы в себе горечь, ничего грубо сатирического. Альфонс Доде, как я уже сказал, не бунтарь, и людей он любит. Его Тартарен при всей своей гротескности — достойнейший буржуа. Здесь все персонажи совершенно нелепы и в то же время все они — славные люди. Это черты, свойственные Доде, и мы находим их в каждом его произведении.

Подхожу наконец к романам Альфонса Доде. В отношении «Малыша», который можно считать и рассказом и новеллой, я ограничусь простым его упоминанием. Первый роман писателя — это «Фромон-младший и Рислер-старший».

Намерение Альфонса Доде приняться за эту книгу вызывало у его друзей некоторую тревогу. Во Франции критика обычно считает, что каждому писателю свойствен только один какой-нибудь жанр. Если вы десять лет пишете рассказы, то возникает опасность, что вас приговорят всю жизнь писать только рассказы, иначе вам вообще откажут в таланте. Примите во внимание, что положение Альфонса Доде было тем сложнее, что за ним признавали пленительное остроумие, которое особенно тонко сказывается в мелочах и позволяет создавать маленькие чеканно отделанные шедевры. Ему предстояло расширить рамки своих произведений, не теряя ни одного из своих качеств; главное, предстояло сохранить читателей, уже расположенных к нему, и завоевать, кроме того, более широкие круги. Как я уже сказал, ему недоставало одного только качества: силы, и именно ее-то завоевать он теперь и собирался.

И что же? Силу он обрел, обрел именно в гибкости своего таланта. Он придал своему искусству мускулистость благодаря интенсивности своих эмоций и интенсивности иронии. Мы стали свидетелями своеобразного явления, когда рассказчик преобразился в романиста просто потому, что способности его получили дальнейшее развитие. В наши дни он один из немногих авторов, которым под силу написать роман, отражающий основные веяния современной жизни. Поэт, творец, таящийся в нем, силою своего таланта создает персонажи и окружающую их среду. С каждым новым произведением он стремится ко все более широкому охвату действительности.

Главное достоинство «Фромона-младшего и Рислера-старшего» заключается в четкости и типичности изображенных событий. Уже в первой главе определяются действующие лица и назревает драма. Мы оказываемся у Вефура, за свадебным столом у славного Рислера; он механик и компаньон Фромона, владельца одной из крупнейших обойных фабрик в Маре. Он женится на молоденькой Сидони Шеб; некогда он подозревал, что она влюблена в его старшего брата Франца, инженера, который теперь работает в Египте, на Суэцком перешейке. И молодой человек сияет от счастья, ибо он не смел и мечтать о том, что его полюбит эта румяная, нежная девушка. Но уже во время бала, который следует за ужином, мы начинаем прозревать истину: Сидони кружится в вальсе с Фромоном и упрекает его за то, что он женился и не сдержал данной ей клятвы. Среди всеобщего веселья это первый намек на адюльтер. Тут же мы знакомимся со всеми второстепенными персонажами, и каким-нибудь словом, каким-нибудь жестом они сами раскрывают перед нами свою сущность: вот мадам Фромон, высокая, спокойная и ласковая, ясное лицо которой свидетельствует об ее честности; вот величественная госпожа Шеб и ее муж, сложная личность — изобретатель, коммерсант без коммерции, рантье без ренты; знаменитый Делобель, провинциальный актер, потерпевший фиаско в Париже, где он живет уже много лет, все еще надеясь получить хорошую роль; это самая своеобразная и самая удачная фигура в романе; дедушка Гардинуа, старик крестьянин, ставший миллионером, хитрый, себялюбивый и злой; кассир Планюс, наивный и добродушный швейцарец, страдающий одной лишь слабостью — он боится и ненавидит женщин; тут целый мир разнообразных существ, которых автор проникновенно изучил и уверенно обрисовал.

Но чтобы понять всю человеческую глубину и специфические парижские оттенки последующей драмы, надо знать, как протекало детство Сидони. Семейство Шеб живет в старинном доме в Маре; на той же площадке расположены квартиры Делобелей и Рислеров. Площадка большая, с окном на соседние дворы и дома, за которыми вдали виднеется нарядная фабрика Фромона, мастерские и сад. Площадка — как бы нейтральная территория, здесь жильцы знакомятся друг с другом и постоянно встречаются. Тут показан тонко подмеченный уголок парижского быта. Площадка, конечно, — царство маленькой Шеб; когда мать устает оттого, что девочка беспрестанно вертится у нее под ногами, она говорит ей: «Поди поиграй на лестнице». И девочка исчезает на несколько часов; она заходит к соседям, служит связующим звеном между семьями. Так к ней привязываются двое Рислеров — старший, уже рассудительный юноша, и младший, Франц, еще школьник, которому она мешает делать уроки; так ее приручили дамы Делобель — мать, достойная женщина, и ее дочь Дезире, жалкая хромоножка; обе они работают, не жалея сил, чтобы поддерживать в добром здравии знаменитого Делобеля, к вящей славе искусства. Но главное удовольствие девочки — часами стоять у окна на площадке и издали любоваться нарядной фабрикой Фромона. Она о ней мечтает, в ней она видит всю радость жизни. Поэтому она преисполняется страшной гордости, когда добряк Рислер, служащий на этой фабрике, приводит ее к Фромонам; там все очарованы ее миловидностью. Она становится подругой Клер и Жоржа; с последним у нее даже начинается легкий флирт. Но родители ее терпят жестокую нужду, выхода из беспросветной обстановки у нее нет, и ей приходится поступить ученицей в мастерскую, — она учится делать искусственный жемчуг. Тут в сердце Сидони начинает расти неистовая зависть; у нее непомерные желания, как у тех молоденьких парижских работниц, которые бродят по городу и останавливаются у витрин ювелирных магазинов, бледнея от вожделения; ее волнует роскошь, которую она видит, экипажи, обдающие ее грязью, развлечения и любовные интриги, которые она предчувствует. Порок постепенно завладевает ею; за несколько болезненной миловидностью ее кукольного личика теперь проступает яростное, расчетливое стремление веселиться, веселиться, причиняя как можно больше зла. Это ядовитый гриб, выросший в парижской сточной канаве. У нее по-прежнему все тот же идеал — дом Фромонов, их гостиная, их сад, их карета, замок в Савиньи, принадлежащий дедушке Гардинуа. Поэтому она чуть не умирает, узнав, что Жорж, выполняя последнюю волю дяди, женится на своей кузине Клер. Она отвергает Франца под тем предлогом, что в него влюблена Дезире, — а это правда, — она не хочет нанести удар подруге. Потом она вдруг притворяется, будто полюбила Рислера; он нужен ей потому, что стал совладельцем фабрики и может ввести ее в окружение Фромона. И вот она входит в эту среду, как завоевательница, неся с собою разорение и позор.

Чета Рислер живет на третьем этаже, а второй этаж особняка занимают Фромоны. Сидони сразу же начинает соревноваться в роскоши и светском тоне с Клер, которую она ненавидит только оттого, что та получила хорошее воспитание и наделена врожденным изяществом. Но это игра еще вполне невинная. Вскоре назревает драма. В замке Савиньи Сидони вновь начинает флиртовать с Жоржем, и флирт вскоре переходит в адюльтер. Это страсть шальная, бурная, без оглядки. Жорж, совершенно покоренный, околдованный, тратит безумные деньги, возит Сидони в модные кабаре и театры на бульварах. Тут кассира Планюса начинает охватывать тревога за капитал фабрики; он подозревает, что за всем этим кроется женщина, и наконец узнает, кто именно эта женщина; он готов даже подозревать Рислера в подлом соучастии — до такой степени Рислер слеп, до такой степени он погружен в свое изобретение — в ротационную машину, которая должна принести торговому дому значительную прибыль. Пока любовники бегают на свидания, Рислер заходит посидеть с мадам Фромон, и трудно представить себе что-либо трогательнее этих двух превосходных обманутых людей, которые проводят вместе вечера в ясной, улыбчивой безмятежности. Наконец Планюс в отчаянии сообщает Францу обо всем, что творится в семье его брата, и умоляет его поскорее приехать, дабы предотвратить беду. Франц приезжает и намерен строго выполнить свою роль. Но как только он собирается объясниться с Сидони, решимость покидает его, он чувствует, что обаяние этой женщины покоряет и его самого. Когда-то он был влюблен в нее. И прежняя любовь вновь пробуждается, распаляемая искусной тактикой невестки. Сидони понимает, в каком безвыходном она очутится положении, если Франц раскроет глаза ее мужу. Поэтому она старается обезвредить Франца, связать его по рукам и ногам. Она действует исключительно ловко, дав волю и своей податливой чувственности, и тому тлетворному началу, которое ой присуще. План у нее очень простой: разжечь любовь Франца, добиться вещественного доказательства этой страсти, а затем, когда он уже не в силах будет ей повредить, насмеяться над ним. План этот выполняется вполне хладнокровно. Наконец она получает желанное доказательство: письмо, в котором Франц говорит ей о своей любви и предлагает бежать с ним. Теперь злополучному поборнику справедливости не остается ничего другого, как возвратиться в Египет. Попытка спасти Рислера от бесчестья, а Фромона от разорения разбилась о решительность и ловкость, с какими Сидони поднялась на защиту своего благополучия.

Здесь мы встречаем сцены, полные горя и слез. Дезире Делобель, бедная хромоножка, по-прежнему любит Франца. Когда он приехал, она подумала, что он собирается на ней жениться, да он и дал ей на это некоторую надежду. Поэтому после его отъезда она впадает в страшное отчаяние. Жизнь ей невмоготу, она уходит из дому, бежит по темным улицам к Сене и бросается в воду. Но смерть не пожелала ее принять. Несчастную спасают, отвозят в полицейский участок. Наконец она умирает дома, в своей постели. Ее отец, знаменитый Делобель, притащил на похороны целую толпу актеров из маленьких театров. Опьяненный торжественностью процессии, в которой все заметили карету Сидони, актер не находит ничего лучшего, как напыщенно воскликнуть: «Две собственные кареты!»

Тем временем крах торгового дома неотвратим. Сидони толкнула Жоржа на множество безрассудных трат. Если не удастся раздобыть где-нибудь сто тысяч франков, Планюс не сможет внести срочные платежи и будет объявлен крах фирмы. Клер пытается обратиться за помощью к дедушке Гардинуа. Но старик крестьянин отказывается ссудить нужную сумму, он злорадствует, он в восторге, что Фромоны оказались в столь затруднительном положении, и в довершение своего жестокосердия рассказывает внучке о дурном поведении ее мужа и говорит, что соперница ее — Сидони. В этом крушении Клер сохраняет все свое мужество. Сначала она хочет уехать, взяв с собою ребенка, но потом чувствует, что долг велит ей остаться. Еще больше величия проявляет Рислер. Планюс, которого приводит в отчаяние мысль о близком крахе, в каком-то порыве открывает Рислеру всю правду. Рислер падает как бык, оглушенный ударом обуха. Потом он подымается, бежит домой, где в это время его жена дает бал, приводит ее, всю в драгоценностях, к Планюсу, срывает с нее бриллианты, плоды адюльтера, снимает с себя часы и все эти ценности бросает кассиру — пусть они пойдут в счет требующихся ста тысяч. Сидони уходит из дому как есть, в бальном платье. Рислер не позволяет произносить при нем даже ее имени. Он не стал требовать у Фромона объяснений по поводу своей поруганной чести. Он пожелал стать, как прежде, простым служащим фирмы. Что может сравниться с величием этого честного человека, который считает, что его долг — возместить зло, причиненное его женой! Наконец его печатная машина пущена в ход; он способствовал новому расцвету фабрики, ему удалось если не вытравить все из памяти, так, по крайней мере, обрести спокойствие, но в это время его постигает последний, сокрушительный удар. Уходя из дому, Сидони решила отомстить мужу и с этой целью послала ему письмо Франца. Рис-лор вообразил, что она пишет, чтобы вымолить у него прощение, и поэтому отказался прочитать ее письмо, а доверил его Планюсу. Как раз в тот день, когда Рислер просит Планюса вернуть ему это письмо, кассир приглашает его в кафе-шантан Пале-Рояля, и они застают там Сидони, — она стала певицей и выступает на подмостках, среди клубов табачного дыма. А на другой день Рислер, прочитав письмо брата, налагает на себя руки.

Я привел содержание этого произведения от начала до конца, чтобы показать, насколько оно жизненно. В нем есть совершенно удивительные места. Если Рислер уж чересчур простодушен в первых трех частях романа, то в последней он вдруг приобретает редкостную силу и его первоначальное простодушие прекрасно противопоставляется той горделивой честности, которую он проявляет в конце. Образ Сидони истолкован тоже с большим знанием; это очень типичная парижанка, и она изображена без предвзятости и преувеличения; она вся — порочность. Именно здесь, в этих двух персонажах, Альфонс Доде показал себя романистом большой силы. Пожалуй, можно упрекнуть его в том, что он недостаточно четко обрисовал фигуру Франца; тут представлялся случай весьма любопытный для анализа, а именно, отравление честной души ядом порочного очарования Сидони; но для автора Франц остался всего лишь служебной фигурой, и он предпочел весь свет направить на Сидони и Рислера. А сколько прелестных сцен вне главного действия! В изображении Делобелей писатель показал лучшие стороны своего дарования; он выплакал все слезы, сострадая маленькой Дезире, он излил всю свою иронию, говоря о знаменитом Делобеле, человеке, совершенно переродившемся под влиянием кулис и непомерного тщеславия, человеке, которому уже недоступны ни одна естественная интонация, ни один непосредственный жест; он живет в фальшивом мире своих иллюзий и вечно позирует, представляется мучеником искусства и с чудовищным эгоизмом умиляется самим собою, как великим страдальцем, хотя благодаря жене и дочери он сыт и жиреет. Крупного романиста можно узнать прежде всего потому, что он создает героев, полных жизни. Мне следовало бы также упомянуть несколько мест, написанных автором с исключительным воодушевлением; это воскресные прогулки в парижских пригородах, Лионский вокзал, где Франц почти всю ночь напролет дожидается Сидони, вокзал, когда отходят последние поезда и постепенно замирает шум, прекращается суета, — все это передано изумительно точно и ярко; наконец, разнообразные сценки на обойной фабрике, уголки рабочего Парижа, отдельные наблюдения, которые увлекают своей проникновенностью и изобличают в авторе человека, влюбленного в современное искусство, — натуралиста, умеющего придать своим наблюдениям какую-то особую поэтичность. В этой двойной задаче — вся сущность нового направления: чувствовать то, что тебя окружает, и передавать и ощущения, оживляя их теплом своей индивидуальности.

В «Джеке» Альфонс Доде еще более расширил рамки произведения. Не говоря уже о том, что роман разросся до двух томов, действие его не ограничивается одной сюжетной линией. Здесь развертывается вся жизнь человека, со всеми ее случайностями, в различных слоях, куда его приводит судьба. Эпизоды сменяются эпизодами, картины — картинами, и роман мог бы получиться несколько растянутым и запутанным, если бы основная идея не объединяла отдельные части и не вела к единой развязке.

Джек — сын «кокотки», славной девушки с птичьим умом, всегда жизнерадостной и бойкой; автор оставляет ее прошлое в тени; оно полно всяческих небылиц. В настоящее время Ида де Баранси живет с богатым человеком, и мальчик скромно зовет его «милым дядей». Между тем Ида хочет определить своего сына в пансион; тщетно попытавшись устроить мальчика в аристократическую школу, руководимую духовенством, она отдает его в весьма странное заведение — гимназию Моронваль. Невзгоды, которые Джек терпит в гимназии, были бы еще пустяком, если бы его мать не познакомилась здесь с поэтом, преподавателем литературы, виконтом Амори д’Аржантоном, — бездарностью, позирующей под олимпийца, — у которого нелепые чудачества непризнанного гения сочетаются с отвратительным, лютым эгоизмом. Отныне Джеку уготована страшная судьба. Амори поселяется у Иды, которую он перекрестил в Шарлотту; позже, когда мальчику удается спастись из гимназии Моронваль, Амори с трудом терпит его и в конце концов убеждает молодую женщину, что из него надо сделать рабочего. И вот Джека отправляют на завод в Эндре, чтобы он учился там на механика. Но мальчик чересчур слаб и не чувствует к этому ремеслу ни малейшего призвания. Тогда он решает поступить истопником на борт «Кидна». Постепенно он начинает пить, безнадежно опускается. Чуть не погибнув во время шторма, он возвращается в Париж и снова попадает в мир литературной богемы, окружающей д’Аржантона. Мать ухаживает за ним, он сильно кашляет, у него начинается чахотка. Далее следует эпизод, представляющий собою как бы отдушину. Чтобы избавиться от больного юноши, которого он ненавидит, д’Аржаптон отправляет его в Онет, в принадлежащий ему, д’Аржантону, домик, скрытый в глубине разросшегося сада. И Джек встречается здесь с подругой детства, Сесилью, дочерью доброго врача Риваля, — ласковой, простодушной девушкой, которая старается исправить его, отучить от пороков, приобретенных в рабочей среде. Он перестает пить, хочет стать достойным ее, решительно берется за работу. Настает момент, когда ему, к его великой радости, удается вырвать мать у д’Аржантона, но несчастная, безрассудная женщина вскоре вновь попадает в руки поэта. Джеку суждено до конца нести бремя своего происхождения и своей судьбы. От чрезмерной работы у него снова вспыхивает чахотка. Вдобавок ко всему Сесиль, под влиянием ложной щепетильности, отказывается выйти за него замуж, — она узнала, что ее появление на свет связано с какой-то темной драмой. В конце концов Джек, смертельно больной, попадает в больницу и умирает, даже не повидавшись с матерью: д’Аржантон до последней минуты не пускает ее к больному. Когда она подходит к койке, на которой только что умер ее сын, у нее вырывается отчаянный вопль. «Умер!» — кричит она. «Нет, — в ярости восклицает старик Риваль, — нет… отмучился!»

Я вкратце наметил историю, развертывающуюся на протяжении двух томов. Дело в том, что, в сущности, история эта не такая уж сложная. Автор расширил ее рамки только для того, чтобы удобнее было показать свое мастерство в изображении деталей. Главные достоинства романа — в развитии отдельных эпизодов. Жизнь Джека, показанная на обширном фоне, — разве это не жизнь вообще, жизнь изменчивая и разнообразная, текущая меж широких берегов? Альфонс Доде последовал методу романистов-натуралистов, которые выводят роман из тесных рамок интриги и расширяют его, показывая общечеловеческую основу отдельных поступков.

В романе изображены две весьма различные среды. Первая из них — странная среда неудавшихся и непризнанных людей искусства, с которыми Джек сталкивается в гимназии Моронваль. Учреждение это — прибежище всяческих чудачеств. Креол Моронваль и его жена, урожденная Декостер, задумывают открыть учебное заведение для детей иностранцев; программа — весьма своеобразная — предусматривает преподавание французского произношения по методу Моронваль-Декостер, сущность которого заключается в правильной артикуляции. На самом же деле грозный Моронваль только наживается на несчастных детях, которых отдают на его попечение с тем, чтобы вскоре и вовсе о них забыть. Здесь целая коллекция учеников, привезенных со всех концов света — из Египта, Персии, Японии, Гвинеи. Среди них есть даже маленький принц, сын короля Дагомеи, мальчик по имени Маду-Гезо; сначала Моронваль воспользовался этим негритенком как рекламой, а потом низвел его на положение слуги; маленький принц чистит обувь и ходит на рынок за овощами. Естественно, что Моронваль окружил себя учителями себе под стать, вроде поэта д’Аржантона; тут ученый муж Гирш, врач, отравляющий своих пациентов, певец Лабассендр, все достоинство которого заключается в том, что ему доступна какая-то необыкновенно высокая нота и он время от времени берет ее, чтобы удостовериться, что не разучился это делать. Иногда в гимназии устраиваются литературные вечера, — грандиозные вечера, где можно увидеть всю артистическую богему из парижских подонков. Альфонс Доде изобразил этот уголок парижского мира с большим увлечением, весело и насмешливо и вместе с тем не без чувства жалости, ибо все эти нелепые мученики искусства наделены, как он говорит, той особой грацией страдания, которая неведома другим обездоленным.

Вторая среда, в которой оказывается Джек, это среда рабочая. Здесь сказалась любовь автора к современности. Он мастерски, широко, живо, с большим знанием дела описывает фабрику в Эндре, машины на ходу, цеха и тяжелый труд рабочих. Особенно отмечу описание погрузки машины, — это своего рода шедевр. Затем следуют яркие страницы, показывающие Джека на борту «Кидна», в кочегарке, у пылающей топки, когда он кочует по всему свету в темном чреве парохода, никогда не видя над собою неба. Наконец, когда действие переносится в Париж, автор рассказывает нам о рабочих, быт которых он основательно изучил. До сих пор романисты пренебрегали народом, — я имею в виду романистов-аналитиков, которые пишут на основе точных наблюдений; автор «Джека» один из первых; осмелился спуститься в этот особый мир, дающий превосходный красочный материал. В этой последней части романа лучшие страницы — описание рабочей свадьбы в Сен-Мандэ, описание дома, населенного рабочим людом на улице Пануайо, беглые зарисовки парижских воскресений, прогулок в Бют-Шомон, мастерских в часы напряженного труда.

В кратком очерке трудно дать полное представление об этом обширном романе. Мне хочется, однако, отметить его основные достоинства, чтобы они стали более ощутимы. Поэтому я должен вернуться к его главным героям. Ида де Баранси — один из наиболее удавшихся автору персонажей. Он изобразил эту женщину с редкостным проникновением. Он не сделал из нее отталкивающей потаскушки, женщины вульгарной, дурной матери и развратной любовницы. Нет, Ида сумасбродка, в один прекрасный день она пренебрегла людским мнением и с тех пор живет как придется. В ней есть нечто от кукушки, попугая и сороки. Она обожает сына, но она не в силах бороться с обстоятельствами, она предоставляет Джеку умирать и проливает над ним лишь несколько случайных слезинок, да и те высыхают сами собой. При всем том она очаровательна, кокетлива и полна мещанских предрассудков. Весьма характерна сцена, в которой автор знакомит нас с нею. Приведя Джека в пансион, руководимый иезуитами, она в разговоре с ректором сразу же выдает себя, и тому становится ясно, с какого рода женщиной имеет он дело. Когда же аббат отказывается принять мальчика, Ида разражается слезами. Но в тот же вечер она едет на бал, а Джек проводит время на кухне, в обществе слуг, которые решают его судьбу, разыскав для него гимназию Моронваля. Еще одна типичная деталь: каждый раз, когда Ида опрометчиво рассказывает Джеку об его отце, у этого человека оказывается новое имя и вся история принимает совсем иной оборот; пожалуй, она и сама не знает его имени, как не знает и истинной истории. Рядом с этой сумасбродкой, которая так мастерски проанализирована автором, стоит фигура д’Аржантона, исследованная, пожалуй, еще основательнее. Этот рослый красавец мужчина с восковым лицом, с лихо закрученными усами и тупым, жестким взглядом стеклянных глаз, представляет собою отвратительную, незабываемую гротескную фигуру. Альфонс Доде собрал тут воедино все черты, свойственные литературной бездарности, все ее чванливое позерство, завистливое недоброжелательство, задиристую злобу, нелепые мечты и вечные неудачи. В Париже д’Аржан-тон живет в подозрительных меблированных комнатах и питает дикую ненависть ко всем, кто преуспевает. Позже, получив наследство и сойдясь с Шарлоттой, он поселяется в Онете, в деревенском домике, предмете его мечтаний, над крыльцом которого он велит сделать претенциозную надпись по-латыни: Parva domus, magna quies[36]. Тут у него все, чего ему хотелось: кабинет в башенке, кресло в стиле Генриха II, козочка по кличке Дальти; а вот гениальность никак не хочет на него снизойти, он не способен написать ни строчки и остается все таким же надменным и бездарным. Развлечения ради он даже устанавливает у себя на крыше эолову арфу; но и арфа издает одни только заунывные звуки, так что приходится разбить ее и похоронить, как взбесившееся животное. Особенно в одной сцене личность д’Аржантона раскрывается поразительно глубоко. Говорят, будто Джек совершил в Эндре кражу; чтобы выручить его из беды, нужны шесть тысяч франков. Д’Аржантон из скупости не хочет одолжить эту сумму, но не возражает против того, чтобы Шарлотта попросила ее у «милого дяди». Он даже провожает ее в Турень, до ворот замка ее бывшего любовника. И он топчется на дороге, рассматривая поверх высокой изгороди великолепное владение «милого дяди». Я не знаю сцены, которая по силе анализа человеческой души могла бы сравниться с этим эпизодом. Здесь в д’Аржантоне воплощена вся низость человека, привыкшего видеть в любовнице свою собственность; обычно надменный, здесь он становится незаметным и скромным; на его бледном, маскообразном лице отражается вся его отвратительная, подлая природа. Как и в «Фромоне-младшем и Рислере-старшем», Альфонс Доде обрел здесь мощь, которую, казалось бы, должны исключать другие его качества.

Я остановился на главных персонажах. Но и каждое из второстепенных лиц также отмечено какой-либо характерной чертой. Есть в романе еще эпизод, о котором я не упомянул; он заключает в себе целую драму, показанную с исключительной чуткостью, которая придает ей захватывающую прелесть. Речь идет об адюльтере в рабочей семье, в Эндре: г-жа Рудик, бледная молодая женщина с тяжелой копной волос на изящной головке, влюблена в своего красавца племянника, уроженца Нанта; узнав, что ее возлюбленного выгнали с фабрики за хищение, несчастная женщина бросается в Луару. Впрочем, весь роман залит слезами. Как говорит сам Альфонс Доде в посвящении, обращенном к Гюставу Флоберу, роман этот — книга сострадания, гнева и иронии. Автор поставил себе целью отомстить за жестокую смерть Джека, скорбеть о нем и пригвоздить его мучителей к позорному столбу, показав всю их чудовищность. Иногда он преодолевает в себе жалость, которую вызывают у него несчастья героя, и тогда на д’Аржантона и его окружение обрушивается его уничтожающий смех. Как я уже говорил, Альфонс Доде не может в своих сочинениях оставаться равнодушным; он воодушевляется, он либо нежно целует своих героев, либо царапает их до крови. Но ни в одном романе он так не увлекался, как в «Джеке». Чувствуешь, как он веселится, сердится, плачет, насмехается. Отсюда то личное веяние, которым одушевлены страницы книги, то тепло, которое исходит от каждой фразы и передается читателю.

Среди произведений Альфонса Доде есть особая категория, которой я до сих пор не касался. Я имею в виду произведения драматургические, ибо его влечет к себе все — и книга и театр. Как романист, он начал с рассказов, как драматург — с одноактных пьес. Я насчитываю четыре такие пьесы; они были поставлены во Французском театре, в Одеоне и Водевиле, и вот их названия: «Отсутствующие», «Белая гвоздика», «Старший брат» и «Последний кумир». Последняя имела большой успех, взволновала зрителя и до сих пор остается в репертуаре. Но Альфонсу Доде захотелось расширить рамки своих пьес: в театре, как и в романе, у него явилась потребность в большей широте. После пятиактной драмы «Лиза Тавернье», посредственной пьесы, появившейся на подмостках Амбигю, он написал для Водевиля «Арлезианку», пьесу в трех действиях и пяти картинах, и мне хочется обратиться к ней особо, ибо тут налицо случай весьма типичный, рисующий обычное у нас отношение к пьесам, вышедшим из-под пера романистов.

Прежде всего — вот точное содержание «Арлезнанки». Мы в Провансе, на берегах Роны, на ферме Кастеле. Владелица фермы Роза Мамаи — вдова; она ведет хозяйство вместе со своим сыном Фредери и стариком свекром Франсе Мамаи. Живет тут и другой сын Розы, несчастный, умственно недоразвитый парень, но прозвищу Блажной. Прибавьте еще старого пастуха, который развлекает Блажного сказками и кое-что смыслит в астрологии. При поднятии занавеса оказывается, что Фредери воспылал страстью к девушке из Арля, с которой он повстречался на празднестве. Роза поручила своему брату Марку навести справки об этой девушке. Марк отправился прямо к ее родителям, изрядно выпил там и, вернувшись, объявил, что люди эти — прямо-таки золото. И вот на ферме все радуются, пьют по случаю помолвки; однако зашедший сюда конюх Митифио говорит дедушке: «Вы собираетесь женить внука на негодяйке, которая уже два года моя любовница». И он показывает полученные им от арлезианки два письма, чтобы Фредери прочел их и излечился. Но кровоточащее сердце юноши все еще полно любви; он бродит по окрестностям, как раненый зверь. Роза боится, как бы он не наложил на себя руки; она следит за ним, ходит по его пятам; она с невозмутимой смелостью, как мать, которой надо любой ценой спасти свое дитя, почти что толкает в его объятия свою крестницу Виветту. Наконец, видя, каким он становится мрачным и молчаливым, как он мучается от любви, растравляя раны чтением тех двух писем, мать собирает семью на совет и решает, что надо исполнить желание сына и женить его на арлезианке. Девушка — негодница, пусть так; но мать предпочитает принять в свой дом негодницу, чем видеть сына в гробу. Когда Фредери узнает о жертве, которую мать собирается принести ради него, он берет себя в руки, он хочет быть достойным своей славной матери и заявляет, что женится на Виветте. Юноша, кажется, выздоровел. Он приветлив с девушкой, он говорит ей, что недавно отослал Митифио два хранившихся у него письма. Неожиданно снова появляется конюх; он разминулся с письмами и сам пришел за ними, потому что собирается увезти арлезианку. При этом известии, при виде соперника, которого он раньше не знал, юношу вновь охватывает неистовый порыв страсти. Он бросается на конюха, но сам падает точно сраженный. Теперь все кончено, смерть неизбежна. Роза сторожит у двери сына; Блажной, сознание которого проясняется, успокаивает ее, и она решается лечь спать, но тут ей приходят на память слова пастуха, который однажды предсказал, что дом ее постигнет несчастье, как только из него уйдет Блажной. Едва только Роза улеглась, как Фредери выходит из своей комнаты и направляется на чердак, — здесь есть окно, из которого можно броситься на каменные плиты двора. Мать просыпается, между нею и сыном завязывается страшная борьба; ему удается запереть на засов дверь, ведущую на лестницу; раздается глухой звук рухнувшего тела. Так умирает Фредери, испепеленный любовной страстью.

Трудно себе представить что-либо полнокровнее и в то же время проще этой драматической идиллии. Я не мог передать ни ее отдельные чарующие эпизоды, ни эпизоды жуткие. Так, от всей второй картины, которая разыгрывается на берегу пруда Ваккаре, в Камарге, веет античной эклогой; здесь происходит прелестная сцена между Фредери и Виветтой, девушкой, которая послушалась советов Розы и с милой неловкостью старается увлечь юношу. Третья картина, на кухне фермы, полна величия; посмотрите, в каком прекрасном порыве Роза говорит сыну, что готова согласиться на его брак с арлезнанкой — лишь бы он жил. Да и вообще героическая роль матери занимает в пьесе главное место. Роза — это воплощение материнства, доведенного до страсти, подобно тому как Фредери — воплощение любви, доведенной до неистовства и навязчивой идеи. Происходит борьба между любовью, которая несет с собою смерть, и нежностью, которая спасает. Этот величественный и глубоко человечный поединок проходит на поэтичном, трогательном и чарующем фоне. Все предвещало пьесе огромный успех.

И что же? «Арлезианка» провалилась. Поэзия пьесы, пленительные слова, трогательные эпизоды не дошли до зрителя. Парижской публике было скучно и многое непонятно. Все это оказалось слишком ново. Кроме того, в пьесе имелся огромный недостаток — свое собственное звучание, свой язык. Чтобы это стало понятнее, приведу такой факт: когда один из персонажей заговорил о песне ортолана, весь зал, все парижане расхохотались, потому что парижанин знает ортолана лишь как кушанье и не представляет себе, что эта жирная, аппетитно зажаренная птица может петь не хуже всякой другой.

Провал пьесы имел страшное последствие: Альфонсу Доде отказали в драматургическом даре на том основании, что он — романист. Наша критика считает, что тот, кто пишет романы, уже не может писать пьес. У романистов, мол, преобладает умение описывать; кроме того, они чересчур склонны к анализу, они чересчур поэты, словом, у них чересчур много достоинств. Я не шучу. Можно не сомневаться, что, будь «Арлезианка» броской драмой или ловко скроенной комедией, она принесла бы баснословный доход; просто-напросто следовало изъять из нее то, что превращает ее в литературную жемчужину. Но как бы то ни было, эта пьеса остается одним из самых удачных произведений автора, и я думаю, что со временем она вновь появится на подмостках и публика встретит ее восторженно. Конечно, Альфонс Доде не драматург, если мы подразумеваем под этим работника с мозолистыми руками, который сколачивает пьесу, как плотник сколачивает стол. Но он наделен чрезвычайно тонким и проникновенным пониманием театра.

Выводы сделать нетрудно. Альфонс Доде покоряет критика так же, как покоряет и читателя. Это его характерная черта. Я сравнил бы ее с обаянием некоторых женщин, — красивыми их назвать нельзя, а нравятся они больше красивых. Если присмотреться к таким женщинам, окажется, пожалуй, что и глаза у них маленькие, и нос задорный, неправильной формы, и рот велик, и чересчур они смешливы; они не в меру живы, не в меру подвижны, не в меру впечатлительны. Зато лица у них одухотворенные, они пьянят каким-то живым обаянием, как бы исходящим от них пламенем. Если поставить рядом с ними безупречные мраморные статуи Юнон, высеченные строгими мастерами, то статуи покажутся холодными и скучными, а красота — чересчур возвышенной, чтобы будить непосредственное, повседневное человеческое чувство. И если найдется часок досуга, если захочется погулять или побыть вдвоем, то пригласим мы милую, несовершенную женщину, потому что такая женщина человечнее и доступнее для любви.

Большой успех Альфонса Доде легко объясняется самим характером его таланта. Считают, что успехом своих романов Бальзак был обязан, главным образом, женщинам, которые были ему признательны за глубокий анализ и постоянное преклонение перед женской душой. С еще большим основанием можно сказать, что романы Альфонса Доде встретили у женщин необыкновенный восторг и поддержку. Женщины на его стороне — это многозначительные слова, над которыми следует задуматься, если хочешь понять всю их глубину. Теперь мужчины читают мало; нынешняя жизнь слишком напряженна, слишком полна всевозможными заботами. В Париже, например, светские мужчины если и покупают новые романы, так только для того, чтобы перелистать их и быть в состоянии вечером сказать о них несколько слов; это всего лишь вопрос хорошего тона; мода требует, чтобы человек прочел последнюю новинку, точно так же, как он непременно должен посмотреть пьесу, пользующуюся успехом. Только женщины располагают свободным временем. Если книга им нравится, они прочитывают ее от начала до конца. Так они заполняют дневной досуг, и милые изящные сказки ласкают их, удовлетворяют их потребность в идеальном, их затаенные мечты, подавленные мещанским существованием. Таким путем даже самые безупречные переживают предосудительные увлечения, приносящие им великие радости. Поэтому понятно, какими чудес-ними глашатаями становятся женщины, когда появляется писатель, которого можно похваливать в светском обществе. Прежде всего они знакомят с его книгами своих подруг; затем, в качестве повелительниц салонов, они внушают светским людям и собственные суждения и содействуют распространению успеха; наконец, у них есть мужья или любовники, которые проводят с ними несколько часов в день, и женщины соответствующим образом их просвещают, так что мужья и любовники вскоре сами заражаются их восторгами. Это как бы шепот, который идет из недр гостиных и будуаров и затем понемногу разрастается до всеобщих одобрительных возгласов.

Альфонс Доде привлекает женщин прежде всего тем обаянием, теми чарами, о которых я говорил, и горячим сочувствием людям, которое ощущается в каждой его странице. Он прямым путем направляется к их сердцу; сам склонный умиляться, он вызывает чувство умиления и у них. Женщинам, несомненно, нравится, что между строк они всегда чувствуют самого автора, то утирающего набежавшую слезу, то тихо подтрунивающего; он постоянно присутствует тут — то чтобы пожалеть своих героев, то чтобы посмеяться над ними. Женщины находят у него чуточку своей собственной чувствительности, чуточку своей души, своего сердца. Смелые страницы Доде их не пугают, потому что он никогда не бывает груб, а если он невзначай и возмутит их, достаточно им перевернуть страницу, чтобы найти прелестный уголок, где можно укрыться.

Конечно, если бы дать женщинам волю, они в конце концов сузили бы масштабы Альфонса Доде. Они восторгаются только его изяществом, недооценивая его силы. Но в великой битве натуралистической школы с читателями действительно большое счастье, что среди французских романистов есть писатель столь пленительный, как автор «Фромона-младшего и Рислера-старшего». Он идет в авангарде, идет, улыбаясь. Ему дано трогать сердца, отворять двери группе более суровых писателей, идущей вслед за ним. Он приучает публику к точному анализу, к изображению всех сторон жизни, к смелому обновлению стиля. Знакомясь с ним, буржуа не подозревает, что тем самым позволяет проникнуть в свой дом врагу: натурализму. Ибо вслед за Альфонсом Доде туда пройдут и остальные. А сам Альфонс Доде, ничуть не теряя обаяния, будет, несомненно, все больше набираться сил. Он из числа тех, которые постоянно идут вверх, стремясь к более полному охвату действительности. Ни перед одним из современных романистов не развертывается столь обширного и заманчивого горизонта, какой раскрывается перед ним.

Я подхожу к «Набобу» и в связи с этой книгой постараюсь четко обрисовать эволюцию, которая, как мне кажется, совершается в наше время в области романа. Мне не найти лучшего повода для доказательства того, какое огромное место начинает занимать история в художественных произведениях.

Прежде всего я должен подробно и ясно изложить содержание «Набоба». Меня правильно поймут, лишь имея перед глазами точный конспект романа.

Знаменитый Набоб, герой книги — некий Жансуле, наживший в Тунисе громадное состояние, несколько сот миллионов. Жансуле родился в провансальском городке Сент-Андеоль; поначалу он испробовал множество ремесел; долгое время ему, выходцу из бедной скромной семьи, пришлось бороться с нищетой, идти на самую тяжелую работу и опускаться до самых предосудительных сделок. В Тунис он попал благодаря счастливой случайности; и здесь, в этой стране преуспевающих дельцов, он занялся всевозможной спекуляцией, стал любимцем бея и в конце концов с баснословной легкостью нажил миллионы. Конечно, источники этого богатства несколько неясны и предпочтительнее в них не вникать. Впрочем, каковы бы ни были неблаговидные дела, в которых он принимал участие, теперь он чудовищно богат. Как только он разбогател, ему захотелось вернуться во Францию, пользоваться своим богатством в Париже, добиться при помощи денег почета и уважения. Он даже мечтает о покорении Парижа. Но случается то, чего он никак не мог предвидеть: Париж при всей его испорченности и при полном отсутствии щепетильности с презрением отталкивает от себя богача, предварительно обобрав и одурачив его. Париж пожирает его вместо того, чтобы дать себя сожрать. Я не знаю сюжета более обширного и оригинального: тут и схватка человека с городом, тут перед нами делец, разбогатевший на одной цивилизации и разоренный другою, человек, который на собственном опыте убеждается, что не все можно купить за деньги, — даже в такой среде, где, казалось бы, все продажно.

Итак, Жансуле прибывает в Париж, обосновывается в роскошной квартире на Вандомской площади. Автор сделал этого дельца, этого финансового авантюриста, существом добрым и простодушным, широколицым, с толстыми губами и приплюснутым носом, с головой, похожей на красивую собачью голову, которую приятно ласкать. Это делает Жансуле привлекательным, невзирая на его не вполне честно нажитые миллионы. Дома у него комод, набитый деньгами, и он черпает оттуда без счета, чтобы удовлетворять аппетиты всех окружающих. Достаточно побывать на одном из пресловутых завтраков на Вандомской площади. Здесь мы находим голодный Париж, который набрасывается на снисходительных богачей: тут Дженкинс, врач-шарлатан, создавший себе аристократическую клиентуру благодаря придуманным им пилюлям, знаменитым пилюлям, которые восстанавливают иссякшие силы; тут красавец Моессар, самый продажный среди продажных парижских журналистов, каждая статья которого — вексель, предъявляемый какому-нибудь тщеславному деятелю; Монпавон, господин из дворян, в прошлом замешанный в весьма грязной истории, но которого уберегли от исправительной полиции его изысканные манеры и дружба герцога де Мора; маркиз де Буа-Ландри, такой же негодяй и также продолжающий красоваться в парижском свете; Паганетти, директор Земельного банка, корсиканский разбойник, приехавший в Париж учиться финансовому делу и наделенный чисто итальянской изворотливостью и выдумкой; Швальбах, еврей, избравший своей специальностью торговлю поддельными картинами знаменитых мастеров, которые он поставляет миллионерам, желающим прослыть любителями живописи; и еще немало других, перечисление которых заняло бы чересчур много места. Все эти люди льстят Жансуле, объедаются за его столом, затем уводят хозяина в уголок, чтобы выманить у него денег; все они безнаказанно обирают богача, играя на его тщеславии. Монпавон и Дженкинс обещают представить его герцогу де Мора, Моессар пишет о нем статьи в «Мессаже», Паганетти уговаривает его поместить капитал в «Земельный банк»; наименее нахальные уносят с собою несколько луидоров на правах друзей дома. Описание этой богемы, расположившейся в Париже и растаскивающей деньги из сундука, который был наполнен в стране султанов, представляет собою любопытнейшие страницы.

Тем временем завязывается конфликт. У Жансуле, раздираемого неистовым желанием добиться всеобщего уважения и почестей, две вожделенные цели: ему внушили надежду, что он получит ленточку Почетного легиона, и пообещали кресло в палате депутатов, как только откроется официальная вакансия. Доктор Дженкинс у себя дома представил его герцогу де Мора — историческому персонажу, любезному светскому человеку, который играл заметную роль при Второй империи и которого читателям нетрудно было узнать. Этот политический авантюрист, утонченный и элегантный, изнуренный кутежами, почувствовал искреннюю симпатию к Жансуле, широкоплечему, добродушному крепышу. Он берется за устройство его благополучия. Тем временем Набоба впервые в жизни постигает разочарование: по совету Дженкинса он финансировал некое якобы благотворительное общество, именующееся Вифлеемским; это дели, где кормят бедных младенцев по новому методу — козьим молоком, от чего они, впрочем, умирают как мухи. Когда же Жансуле открывает «Монитёр», в полной уверенности, что найдет там свое имя в списке награжденных орденом, оказывается, что награжден не он, а Дженкинс. По признанию самого Жансуле, он роздал более двухсот тысяч франков, чтобы Дженкинс получил орден. Но все это — лишь слегка задевает самолюбие. Гораздо острее переживает он страшный удар, который наносит ему его старый приятель Эмерлинг, тоже разбогатевший в Тунисе; Эмерлинг стал банкиром и теперь делает все возможное, чтобы разорить Жансуле. Жансуле купил великолепный замок Сен-Роман на берегу Роны; он собирается принять там бея, находящегося проездом во Франции, и рассчитывает, что королевские празднества, которые он устроит в честь бея, окончательно укрепят его положение. Один из его приближенных, которого я еще не называл, Кардайяк, владелец театра, уже два или три раза потерпевший крах, берется устроить бею блистательную встречу. Все готово, вся округа поставлена на ноги; Жансуле ждет бея на станции железной дороги. Но… поезд появляется и проходит мимо: Эмерлингу, который сопровождает бея, удалось настроить властелина против Жансуле. Для Жансуле это пощечина, от которой ему трудно было бы оправиться, если бы не помощь герцога де Мора: герцог выхлопатывает ему мандат депутата от Корсики. Странный депутат, избранный путем покупки голосов, когда в ход пущены все средства, какими располагает богатый человек! Как бы то ни было, Жансуле — депутат, и это вершина его благополучия, это момент, когда у него все основания считать, что Париж у его ног и что теперь он может его укротить.

Я пропускаю второстепенные события и персонажи второго плана, чтобы не задерживаться на содержании романа. Именно когда Жансуле становится депутатом, на него со всех сторон набрасываются разъяренные враги. Те, что особенно бесстыдно грабили его, те, что занимали у него деньги, и все прочие паразиты, завсегдатаи Вандомской площади, стали негодовать, что теперь он держит свои сундуки на запоре. Он имел неосторожность отказать в деньгах Моессару, и тот пишет о нем подлую статью, в которой обвиняет своего бывшего благодетеля в самых предосудительных делах. Всюду Жансуле пожинает одну только черную неблагодарность; разгром Вифлеемского благотворительного общества и Земельного банка, расходы по его избранию депутатом и расхищение состояния друзьями доводят его почти до полного разорения. На его счет распускаются отвратительные слухи, и дело доходит до того, что в палате депутатов поговаривают об аннулировании его мандата в назидание остальным. Лишение депутатского мандата было бы еще не так страшно, — это просто удар по самолюбию, но оно влечет за собою окончательное разорение. Все, что у него остается, около ста миллионов (сумма, конечно, почтенная), заключается в тунисских поместьях и акциях, и все это находится в полной зависимости от прихоти бея, с которым враг Жансуле — Эмерлинг теперь в самых дружеских отношениях. Однако, пока Жансуле — депутат, бей ни в коем случае не решится наложить руку на его имущество; если же мандат Жансуле будет аннулирован, можно не сомневаться, что бей не постесняется обобрать человека, который разбогател благодаря щедротам его отца. Поэтому для Жансуле крайне важно сохранить свой депутатский мандат. На его стороне герцог де Мора, и благодаря его всесильному заступничеству Набоб уверен в победе, но герцог неожиданно умирает. Это крушение всей жизни. У Жансуле остается одна только надежда — помириться с Эмерлингом, руку которого он явно ощущает во всех своих бедах. Эмерлинг готов пойти на мировую, но нужно прежде всего умилостивить его жену. Госпожа Эмерлинг — бывшая рабыня из тунисского сераля; она приняла христианство и теперь разыгрывает набожную женщину. Она особенно зла на супругов Жансуле, потому что жена Набоба, вышедшая из богатой восточной семьи, отказывалась поддерживать с нею отношения. Пусть г-жа Жансуле нанесет ей визит — тогда она готова заключить с нею мир. Но беда в том, что г-жа Жансуле, заплывшая жиром и совершенно одуревшая от Парижа женщина, притом ребячески упрямая, ни за что не соглашается на этот шаг, считая его для себя унизительным. Жансуле до такой степени теряет самообладание, что заносит над нею руку; в этой сцене превосходно передано нелепое упрямство жены и бессильное бешенство мужа. С этого момента участь Набоба решена. Тщетно он предпринимает попытку повлиять на депутата, которому поручено доложить парламенту об обстоятельствах его избрания; докладчик, лицемерный адвокат, расставляет Набобу грубую ловушку, и он простодушно попадается в нее. Ставят на голосование предложение об аннулировании его депутатских полномочий. Набоб собирается защититься от подлых обвинений и сказать всю правду, разъяснив, что его путают с его старшим братом, который некогда вел в Париже предосудительный образ жизни, но в этот момент Набоб видит на трибунах для публики свою престарелую мать, провансальскую крестьянку, и это окончательно парализует его. Мысль, что он вызовет у матери краску стыда, заставляет его ограничиться историей накопления им громадного состояния, состояния, на которое он возлагал такие большие надежды и которое насмерть придавило его. Отныне Набобу конец. Правда, некий добросердечный юноша отправляется в Тунис, чтобы постараться спасти его последние сто миллионов. По Жансуле, публично получив пощечину, не в силах вынести всеобщего презрения; он умирает на глазах у всех, на складе бутафории, в тот самый момент, когда его посланец возвращается из Туниса с вестью, что ему удалось спасти оставшийся там капитал.

Такова драма Набоба. Как читатель, вероятно, уже заметил, главное достоинство романа в подробностях, в обширных картинах парижской жизни, служащих ему обрамлением. Обратимся к второстепенным персонажам. Я еще не упомянул о Фелиции Рюис, странной художнице, которая родилась в мастерской своего отца, талантливого скульптора, и получила бесшабашное, мальчишеское воспитание, от которого она всю жизнь страдает. Она тоже становится известным скульптором, произведения ее вызывают горячие споры. Но в жизни она всегда печальна, ее бессознательно тянет к буржуазной добродетельной жизни. Романист ставил перед собою задачу изобразить не столько выдающуюся художницу, сколько деклассированную женщину. Фелиция живет вместе с бывшей балериной Кренмиц и томится, раздираемая страстью к искусству и тоской от сознания своего одиночества. Ее роль в развитии интриги совсем незначительна. Доктор Дженкинс, этот лжеправедник, всегда ласковый и степенный, однажды попытался совершить над нею насилие, и у нее осталось от этого покушения неизгладимое чувство отвращения и ужаса. И все же она сознает свою нравственную неустойчивость, разврат влечет ее. Она мечтала выйти замуж за Жансуле, а узнав, что он женат, решает уступить домогательствам герцога де Мора. Роль ее в романе сводится к тому, что она — последнее увлечение герцога; с ее ложа герцогу уже не суждено подняться. В конце книги она падает еще ниже: соглашается разделить страсть все того же Дженкинса, хотя и отдает себе отчет в его подлости. Но с нею связаны блестящие эпизоды романа: великолепное описание открытия ежегодного Салона живописи и скульптуры во Дворце промышленности, прелестные страницы, где описываются ее мастерская и детство, проведенное ею возле отца, в окружении художественной богемы.

Надо отметить еще одну линию в романе. Поль де Жери, благородный юноша, приезжает в Париж с письмом от матери Жансуле и становится секретарем последнего. Он — олицетворение честности; именно он замечает, как расхищается состояние Набоба. Позже он отправляется в Тунис, чтобы спасти последние сто миллионов. Но как ни пытается он открыть глаза Жансуле на то, что творится вокруг него, — судьбе Набоба суждено свершиться. Поэтому роль Поля в романе невелика, однако он служит связующим звеном между другими персонажами и семейством Жуайез — почтенным, добрым семейством, состоящим из отца и четырех дочерей, причем старшая из них, Алина, заменяет всем им мать. Это отрадные страницы романа, страницы, отмеченные мещанскими добродетелями и простодушием. Г-н Жуайез — конторщик банка Эмерлинга; он неожиданно лишается места, но чтобы не огорчать дочерей, продолжает по утрам уходить из дома якобы в банк, а на самом делё целыми днями бродит по улицам. Это крайне своеобразный тип, он вечно витает в облаках и по малейшему поводу выдумывает мудреные истории. К счастью, Поль де Жери приходит ему на помощь и волею судеб влюбляется в Алину. Одно время Поль увлекается Фелицией Рюис, но целомудренная прелесть Алины помогает ему прозреть. Надо заметить, что во вторую дочь г-на Жуайеза, Элизу, влюблен молодой человек по имени Андре Маран, живущий в том же доме, в глухом предместье. Андре — сын женщины, именуемой г-жою Дженкинс, хотя она в действительности только любовница доктора, которую он представляет всему Парижу как свою жену. Андре ушел из-под крова доктора и стал фотографом в ожидании дня, когда большая драма, которую он сочиняет, принесет ему успех и богатство. Юношеское, чистое чувство Поля и Андре является противовесом тем неприглядным страстям, которыми полны страницы романа. Наконец, пьеса Андре «Бунт» приносит ему шумный успех; именно в тот вечер, когда публика приветствует начинающего драматурга, Набоба постигает апоплексический удар и он умирает на складе бутафории.

Остается только сказать, чем кончается история двух второстепенных действующих лиц — мнимой г-жи Дженкинс и графа де Монпавона. Доктор возмутительно грубо расстается со своей любовницей; он уезжает из дому, собирается распродать обстановку и решает, что вполне достаточно поручить поверенному, чтобы тот объявил бедной женщине о необходимости очистить квартиру; правда, доктор предлагает ей некоторую сумму. Она отказывается от денег и в отчаянии уходит; и вот она на улице, изгнанная из квартиры, где жила до сих пор; она без пристанища, она более одинока и бедна, даже чем те отверженные, что попадаются ей навстречу. У нее одна только мысль — броситься в Сену. Но она хочет еще раз обнять своего сына; Андре чувствует, что у матери какое-то горе, и удерживает ее. Она спасена. Конец Монпавона более трагичен. Покровитель его умер, ему предстоит явиться в исправительную полицию. Тут пробуждается его дворянская гордость, и он предпочитает расстаться с жизнью. Он с исключительной тщательностью в последний раз одевается, чтобы сохранить до конца безукоризненный вид. Потом выкуривает на бульваре последнюю сигару и, наконец, направляется в ванное заведение на глухой улице. Здесь он вскрывает себе вены и умирает до такой степени изменившийся, что его никто не узнает. И эти два отчаявшихся человека, две жертвы современной жизни, выброшенные на улицу, — Монпавон и г-жа Дженкинс, встретились на бульваре и обменялись поклоном, улыбаясь, в то время как у обоих мысли были заняты смертью, — за несколько минут до того, как женщина обрела спасение в объятиях сына, а мужчина корректно расстался с жизнью, наложив на себя руки.

В общем, можно сказать, что «Набоб» — это картина парижской развращенности, картина богемы эпохи Второй империи. Под вымыслом здесь проступает история.

Я исследую этот роман не столько для того, чтобы дать ему оценку, сколько для того, чтобы установить, к чему пришли современные романисты. Цель моя станет вполне понятной, когда я объясню метод работы г-на Доде.

Исследуя этот метод, я показал, как, начав с рассказа, с картинок в несколько страниц, он постепенно расширял рамки своих работ и пришел к крупным произведениям. Когда он довольствовался короткими рассказами, метод его работы было очень легко уловить. Он брал какой-нибудь факт действительной жизни, какую-нибудь историю, происшедшую на его глазах, или какого-нибудь человека, которого ему пришлось наблюдать, и старался всего-навсего представить этого человека, рассказать эту историю как можно интереснее. Всем известно, с каким искусством он превращал любой пустяк в маленький шедевр. Каждое истинное происшествие он передавал с неподражаемым мастерством.

И что же? Став романистом, он не изменил своего метода. Это очевидно. Он только поставил себе целью объединить в одно целое все те наблюдения, которые он накопил, глядя вокруг. Сейчас я это поясню.

Я полагаю, что г-н Доде каждый день делает заметки о том, что ему пришлось увидеть за сутки. Запечатлены ли эти заметки на бумаге или нет — безразлично. Важно то, что он хранит — будь то в памяти или в ящиках своего стола — огромное количество документов. Все события, которые проходят перед его взором, все люди, с которыми он имеет дело, оставляют у него яркие впечатления, и эти впечатления он в силах оживить, когда ему вздумается. Правда, впечатления эти разрозненны, ничем между собою не связаны; это ожерелья без нитей. Я полагаю также, что если г-н Доде собирается приняться за роман, то он останавливается на каком-нибудь одном из этих впечатлений и оно полностью оживает в его памяти. Писатель чувствует, что в этом впечатлении содержится зародыш целой книги. Но сюжет представляется ему лишь в общих чертах, еще лишенным плоти и крови. И вот тут и начинается настоящая работа г-на Доде. Он начинает рыться в своих документах, он пересматривает все накопившиеся у него наблюдения, он отыскивает такие, которые могут идти рука об руку, не вредя друг другу. Здесь он возьмет материал для одной главы, там — возьмет какой-нибудь тип, дальше — какую-нибудь сцену; он использует все, что возможно, пока у него наконец не наберется материала на целый том. С первого взгляда все это очень просто, но будьте уверены — это сложнейшая работа. Дело не в том, чтобы грубо перенести исторические факты в вымысел романа; надо уметь выбрать элементы, предложенные действительностью, и затем приспособить их так, чтобы они не выпирали из вымысла.

Чтобы правильно представить себе новый метод, лучше всего вспомнить, каким был, скажем, роман Александра Дюма-отца. Возьмем «Трех мушкетеров» — книгу до сих пор весьма популярную. Очевидно, что автор заботился только об одном — позабавить читателя, все время держать его в напряжении, преподносить ему все новые и новые перипетии, чтобы беспрестанно подстрекать его любопытство. Он не хотел, чтобы герои были его современниками, потому что в таком случае ему больше пришлось бы считаться с действительностью. Отодвинув время действия на два-три столетия, в эпоху Людовика XIII или Людовика XIV, он получал возможность лгать, сколько ему вздумается; невежд, то есть большинство читателей, это ничуть не коробило. В общем, все делалось очень просто: немного сведений об исторической эпохе и тогдашних нравах, несколько ходовых анекдотов, традиционные легенды — и этого было достаточно, чтобы питать фантазию романиста на протяжении пятнадцати — двадцати томов. Он писал, писал с неподражаемым апломбом, нагромождая баснословные приключения, и в конце концов до такой степени искажал историю, что даже истинные события превращались у него в ложь. В сущности, ему до этого не было никакого дела! Он был всего-навсего рассказчиком, и чем больше он врал, тем более очаровывал публику.

Я напомнил тут о романистах, которые писали до Бальзака или работали вне его влияния. Это были просто рассказчики. В их распоряжении находилась широкая область вымысла, и они чувствовали себя в ней свободно, стараясь достигнуть успеха только при помощи своей богатой фантазии. Самой большой похвалой для такого романиста служило признание, что он наделен мощным воображением. Это означало, что такой писатель щедро выдумывал приключения, которых никогда не бывало в действительности, и создавал героев, которых никто никогда не видал. Его оценивали в меру лжи, содержавшейся в его произведениях, и восхищались им тем больше, чем сильнее он отклонялся от текущей, повседневной действительности. Как мало походили его герои на людей, которых читатель изо дня в день встречал на улицах! Как далеки были события, о которых повествовалось в книге, от той тусклой жизни, какою жил сам читатель! От романиста требовали небывалых переживаний, встряски, хотели, чтобы он ошеломлял. То, что тогда называлось романом нравов или, лучше сказать, романом, основанным на наблюдении, занимало еще совсем ничтожное место; модны были только романы приключений.

Говоря о Дюма-отце, я взял наиболее разительный пример; Дюма был фантазер, курильщик опиума и чувствовал себя в области невозможного совсем как дома. Но я мог бы привести примеры менее броские и вместе с тем не менее характерные. Романисты, лет двадцать пять — тридцать тому назад утверждавшие, что они придерживаются природы, относились к ней только как к вдохновительнице, изъяны которой следует подправлять, основываясь на хорошем вкусе[38]. Они создавали преимущественно отвлеченные образы людей, работали по памяти, руководствуясь моделями, с которыми зачастую весьма мало считались. Им никогда не пришло бы в голову обратить взор на собственную тетю или тещу, чтобы изобразить ее в романе такою, какая она в жизни. Подобный прием они сочли бы чересчур грубым, они были твердо убеждены, что необходимо идеализировать персонажи и писать в мягких тонах, выхолащивая реальность и не договаривая всего до конца. Они не лгали столь беззастенчиво, как прежние рассказчики, зато напускали на себя благородный, скромный вид и изображали природу не иначе, как прикрывая ее, приукрашая в соответствии с общепринятыми представлениями. Впрочем, у них имелись сообщники в лице читателей; писатели всегда могли сослаться на то, что не могут же они озлоблять и возмущать публику изображением отталкивающих картин. Тогда, видимо, господствовало убеждение, что читатели требуют прежде всего чтения, которое выводило бы их за рамки обыденной жизни. Рассуждали так: «Вот купец, он целый день простоял за прилавком, торгуя сукном или свечами; неужели вы думаете, что заинтересуете его рассказом о таком же купце, как и он, о человеке, погруженном в такие же заботы? Вот женщина, находящаяся в самой пошлой связи, которая удручает ее и наводит скуку, ибо любовник кажется ей еще большим пошляком, чем муж; неужели вы думаете, что увлечете ее, если станете ей рассказывать во всех подробностях о таком глупом, отвратительном адюльтере?» Отсюда следовал вывод, что идеализация событий и персонажей — прием, неизбежный в романе. Читатели требовали, чтобы их уводили от действительности, чтобы им рассказывали о несметных богатствах, собранных за один день, о принцах, расхаживающих по улицам инкогнито с карманами, полными алмазов, о торжествующей любви, уносящей любовников в дивный мир грез, — словом, обо всем самом безрассудном или самом великолепном, что только можно себе представить, обо всех золотых мечтах поэтов. Казалось, только таким путем и можно добиться успеха. Лгите, иначе ваши книги никто не купит!

Теперь обратимся к методу работы, которому следует г-н Доде в «Набобе». Я уже сказал, что он ничего не выдумывает. Он совсем лишен фантазии в том смысле, в каком я сейчас употреблял это слово. Ему не выдумать ни одной из тех сложных историй, которыми увлекались наши отцы, не выдумать Монте-Кристо, творящего всевозможные чудеса благодаря огромному богатству, найденному на уединенном острове, богатству, из которого он черпает полными пригоршнями. Больше того, Доде сразу же теряет почву под ногами, как только вносит малейшее изменение в то, чему он был свидетелем. Он считает, что действительно случившееся событие всегда значительнее события выдуманного, и особенно огорчает его то обстоятельство, что подчас ему приходится кое о чем умалчивать. Уважение к правде доходит у Доде то того, что имя человека, которого он наблюдал, настолько сливается в его представлении с этим человеком, что, когда требуется изменить его имя, образ начинает казаться ему неполным; поэтому в тех случаях, когда настоящее имя нельзя перенести в роман, писатель старается подобрать такое имя, которое своим звучанием и общим характером напоминало бы подлинное. И все это — не надуманная литературная теория, это склонность художника, это потребность, заставляющая его придавать решающее значение тому, чего он имел возможность коснуться собственной рукой. Нужно, чтобы перед ним стояла живая натура, которую он будет копировать, натура, которая вызывала бы к жизни его живописный дар. Если такой натуры нет — руки его скованы, он не решается писать, он боится, что ничего хорошего не создаст. Тогда все исчезает, ибо натура дает ему не только объект для изображения, она приносит с собою и окружающий ее воздух, среду, цвет и звук — все, что составляет жизнь. Отсюда пристрастие писателя переносить в свои произведения окружающих его людей. Когда какая-нибудь личность или какой-нибудь факт производит на него особо сильное впечатление, его ум сразу же подпадает под эти чары; он начинает верить, что под руками у него материал для полноценного произведения, и с этого момента он уже не в силах совладать с потребностью изобразить то, что он видел и слышал; никакое постороннее соображение не может остановить его, рано или поздно его артистическая страсть опрокинет все преграды. Я назвал бы это «лихорадкой реального» — новейшим недугом людей искусства. Их терзает жажда публично составлять протоколы, не упустив ни малейшей детали, хотя бы это и задевало их друзей и даже родственников, которые, сами того не зная, послужили для писателя моделью. В один прекрасный день обнаруживаешь себя в его произведении почти что со своим именем, со своими жестами, бородавками, своей одеждой, историей. Под его скальпелем становишься человеческим документом; и было бы не особенно умно обижаться на это, ибо писатель действовал без злобы, он просто подчинился потребности внести в свою книгу как можно больше жизни.

Итак, г-н Доде выбрал среди своих заметок все те, которые могли ему пригодиться в «Набобе». Сейчас я скажу, что это за заметки, где он их почерпнул в действительности, какова точная доля заключающейся в них правды. Заметки лежат на его письменном столе. Тут-то он и начинает действовать как творец, ибо перед ним, в сущности, лишь грубый материал и из этих разрозненных документов ему предстоит создать нечто целое. Тут начинает действовать его воображение, воображение совершенно особого порядка; это скромный слуга, удовлетворяющийся местом на втором плане. Чтобы связать различные эпизоды, нужна какая-то история, и эта история будет как можно проще, обыденнее, так, чтобы она не загромождала книгу и оставляла достаточно простора для широких картин, которые автор намерен изобразить. В «Набобе», например, воображение удовлетворится созданием образа Поля де Жери и тем, что этот молодой человек будет посещать семью Жуайез и Фелицию Рюис, служа тем самым связью между весьма отличными друг от друга персонажами; воображение создаст еще некоторые детали: роман Фелиции и герцога де Мора, скоропостижную смерть Жансуле, сраженного презрением, которое бросил ему в лицо фешенебельный Париж. Но эти подробности будут подсказаны все тем же наблюдением и вдобавок останутся всего лишь подчиненным элементом романа. Гораздо важнее будут, как я уже говорил, широкие картины жизни, которые хочет воспроизвести романист. Все остальное лишь аксессуары, главное — картины. Как мало значит интрига! Писатель развертывает со всеми необходимыми подробностями сцены, поражающие своей точностью: завтрак на Вандомской площади, посещение Вифлеемского благотворительного общества, приемы в честь бея в замке Сен-Роман, открытие ежегодной выставки живописи и скульптуры в Салоне, смерть и похороны герцога де Мора. Все это — странички истории, и предстояло увековечить их в правдивом описании.

Конечно, роль воображения этим не ограничивается. Если романист не придумывает всего в целом, то постоянно придумывает детали; чтобы представить действительные сцены с тем особым огнем, который делает их живыми, необходима фантазия. Альфонс Доде богато наделен такой фантазией, так же как и даром построения фразы. Благодаря мастерству, с каким он разрабатывает малейшую сценку, она превращается у него в ювелирное произведение. Ему, как, впрочем, и остальным писателям-натуралистам, отказывают в искусстве композиции; трудно представить себе более несправедливую критику, ибо произведения этих писателей, наоборот, построены с исключительной изысканностью, как мелодичные поэмы, и стремятся воздействовать на читателя так же, как эти поэмы; реальность заключена тут в своего рода символическую и тонко отделанную раку. Со временем так или иначе убедятся в этом. Наконец, изображение реального придает особое качество фактуре письма, уважение к языку и чистоте стиля.

Конечно, автор копирует натуру и считает это своей заслугой, но к этому прибавляется еще интерес, вызванный личным толкованием действительности. Весь свой дар воображения, всю творческую способность он вкладывает в передачу описываемого, в нервную чувствительность, которая присуща ему самому и которую он привносит в и описания. Свою фантазию он употребляет не на то, чтобы рассказывать небрежным слогом странные, диковинные приключения, а на то, чтобы как истинный поэт рисовать уголки бескрайней природы.

И посмотрите, какое совершается чудо: теперь публику увлекают не романы со сложной интригой, а романы, построенные на наблюдении, как, например, «Набоб». Ныне уже нельзя ссылаться на пресловутую теорию, будто толпу снедает жажда идеального. Наоборот, публика проявляет острое любопытство в отношении того, что касается ее непосредственно, в отношении ее повседневной жизни и людей, с которыми приходится иметь дело изо дня в день, событий, о которых говорят в газетах. И с полным основанием можно вывернуть наизнанку рассуждение, приведенное мною выше. «Что же может интересовать купца, который целый день торгует шерстью или свечками, как не коммерческие драмы, как не истории других торговцев, которые оказались удачливее или неудачливее его самого? Что может тронуть порочную женщину как не рассказ об адюльтере, подобном ее адюльтеру, с теми же тревогами, с той же давящей пошлостью?»

Я с удовольствием прихожу к выводу, что роман в таком понимании стал историей, которая представляется в убедительных примерах и пишется художниками, наделенными даром изображать подлинную жизнь.

Появление «Набоба» стало в полном смысле слова событием. Вскоре распространился слух, что автор изобразил в своем романе много видных парижан, и всем захотелось отгадать оригиналы. Отсюда бесконечный шум и кривотолки. Чтобы защититься от недостойных приемов определенной прессы, уставшему от всей этой шумихи автору пришлось объявить в газете «Фигаро», которая на него особенно нападала, что на все обвинения он ответит в предисловии, которое будет помещено в следующем издании книги.

Я приведу несколько выдержек из этого предисловия:

«Нет в моем романе ни одной страницы, ни одного персонажа, — даже персонажа совершенно незаметного, — которые не стали бы поводом для всевозможных намеков и возражений, — говорит Альфонс Доде. — Сколько бы автор ни защищался, сколько бы ни клялся, что за его героями не стоят живые современники, — каждый старается выискать прототипы и проникнуть в мнимую тайну. „Не может быть, чтобы все эти персонажи не жили в реальной жизни, — да они и сейчас живут и с головы до ног похожи на героев романа… Монпавон — это такой-то, не правда ли? Сходство Дженкинса бросается в глаза…“ И вот один обижен тем, что оказался выведенным в романе, другой тем, что не попал в него…»

Далее писатель добавляет:

«Перебирая и воспоминания, — а это право и обычный прием всякого писателя, — автор набрел на странный эпизод из жизни космополитического Парижа, имевший место лет пятнадцать тому назад. Романтическая история блистательной и быстротечной судьбы человека, промелькнувшего как метеор на парижском небе, несомненно, послужила общим фоном для „Набоба“, для картины нравов конца Второй империи. Но вокруг общеизвестной ситуации, которую всякий волен был припомнить и исследовать, сколько в книге вымысла, сколько выдумок, сколько вариации, а главное, какое обилие беспрестанных наблюдений, разрозненных, почти бессознательных, без которых невозможно создать художественное произведение! Чтобы дать себе отчет в той работе, кристаллизация которой при обработке самых простых явлений преобразует реальность в вымысел, а жизнь в роман, достаточно заглянуть в „Монитер офисьель“ за февраль 1864 года и сравнить отчет о действительно имевшем месте заседании Законодательного корпуса с описанием, данным в моем романе».

Приведу еще следующие строки: «Что касается Мора, то это другое дело… Как политическим деятелем им займется история. Я же показал, включив его в вымышленные события, светского человека, каким он был и каким хотел быть. Причем я уверен, что, будь он жив, он не был бы задет тем, что я его изобразил в таком виде».

Трудно представить себе более достойный и более искренний ответ на обвинения, для которых нет никаких серьезных оснований. Альфонс Доде имел полное право воспользоваться материалами, которые давала ему сама жизнь. Чтобы вполне понять проявленную им деликатность, надо подчеркнуть кое-какие положения и поговорить о людях, послуживших ему натурой, — а сам он сделать этого не мог.

Жансуле не кто иной, как финансист, привлекавший к себе около 1864 года внимание всего Парижа. Этот делец нажил огромное состояние не в Тунисе, а в Египте, где он долгое время был любимцем и приближенным хедива. Позже, стремясь занять прочное и почетное положение, он выставил свою кандидатуру в депутаты. Благодаря деньгам, которые он сыпал полными пригоршнями, его трижды избирали, кажется, от департамента Гар, и трижды парламент аннулировал избрание. Парламент отказывался от этой паршивой овцы, он возлагал на плечи финансиста все преступления тех сомнительных личностей, которых ему уже пришлось допустить в и ряды. Точно так же и борьба Эмерлинга против Жансуле взята из действительности. Некий банкир, и сейчас еще здравствующий, возненавидел Жансуле и преследовал его до тех пор, пока не разорил. Роман расходится с историей только в развязке, ибо финансисту не суждена была такая эффектная смерть, как герою романа; он не был сражен всеобщим презрением, наоборот, он долго влачил жалкое существование, разоренный дотла, лишенный былого великолепия, придавленный бременем бесконечных россказней, которые распускались на его счет.

Как говорит и сам г-н Доде, можно только изумляться тому, что его обвиняют в неблагодарности к человеку, который стал объектом его исследования. Допустим, что он его отлично знал. Но разве вся книга не является защитой, панегириком ее героя? Надо знать, сколько клеветы распространялось насчет этого несчастного, чтобы понять, какую огромную услугу оказал г-н Доде его памяти. Последние строки романа говорят о том, что он, пожалуй, только для того и написал свою книгу, чтобы оправдать честного человека, непонятого окружающими. «Губы его шевельнулись, расширившиеся глаза, смотревшие на де Жери, обрели перед смертью страдальческое, молящее и гневное выражение: они как бы призывали Поля в свидетели одной из самых чудовищных, самых жестоких несправедливостей, какие когда-либо совершал Париж».

Решусь даже сказать, что г-н Доде оказался столь снисходительным к своему герою, что в какой-то мере испортил мне впечатление. Я предпочел бы, чтобы Жансуле был более замешан в сомнительные дела, чтобы руки его были полны золота, нажитого неблаговидными путями, чтобы он затеял с Парижем чудовищную схватку, в которой Париж, пустив в ход всю свою порочность, за несколько лет изящно обобрал бы его. Это не помешало бы наделить Жансуле большой добротой, ибо я знаю не одного мошенника с открытым для всех сердцем; такой Жансуле тоже мог бы отличаться простодушием, веселостью, задором, приветливостью; зато он оставался бы человеком с крепкими кулаками и не позволил бы свалить себя, как мальчишка. Боюсь, что, пожелав оправдать этого миллионера, оправдать авантюриста, который приехал в Париж, чтобы за деньги купить себе здесь почетное положение, автор тем самым умалил своего героя.

Следовательно, г-н Доде не только не оказался неблагодарным, а, наоборот, всем своим произведением выразил герою сочувствие. Он не дал себе волю довести драму до крайней остроты, потому что это претило его деликатности, и тут можно только одобрить его. Заинтересованные люди обязаны ему признательностью.

Что же касается герцога де Морни, облик которого так легко узнать в герцоге де Мора, то он, как говорит автор, сам улыбнулся бы, если бы мог взглянуть на свой портрет. Бонапартисты оказались по отношению к г-ну Доде невероятно строги, они тоже упрекают его в неблагодарности, чуть ли не политической измене. Тут можно только пожать плечами. Романист далек от намерения дать портрет герцога во весь рост, как это со временем сделает история. Он пренебрег многими яркими чертами его характера — холодной волей, невозмутимым цинизмом, полным отсутствием нравственного начала, потребностью наслаждаться жизнью во что бы то ни стало — всем тем сочетанием энергии и скептицизма, которое превратило этого уже изнуренного прожигателя жизни в орудие политической авантюры. Следовало бы показать его в действии, в момент подавления страны и позже, во время дележа денег и почестей; если бы г-н Доде так поступил, тогда действительно можно было бы упрекнуть его в том, что он забыл, как герцог де Морни протянул ему руку на первых же порах его появления в Париже. Но автор не коснулся ни политического деятеля, ни дельца, который требовал взяток от всех финансистов, пользовавшихся его покровительством, ни угодливого придворного, участника всех предосудительных событий этого царствования. Он едва-едва, легкими, изящными штрихами наметил внешний облик этого человека, милые причуды министра, который между двумя важными заседаниями совета занимался водевилями и тряпками. Что и говорить, герцог до Морни отнюдь не отрекался от того, что он называл своими артистическими пристрастиями; при жизни он не отрицал своего авторства в отношении буфонной пьесы, которую ставят еще и теперь, и я уверен, что он был бы очень польщен, если бы услыхал, как хвалят куплеты, которые он сочинял при выходе из Законодательного корпуса. Г-н Доде добавил, правда, что он был неравнодушен к женщинам и что в Нейи у него якобы был загородный домик для свиданий, в котором он окончательно подорвал свое здоровье. Страсти не преступления. Тут нет никакого упрека герцогу. К тому же я знаю из верных источников, что в этом отношении автор проявил редкостную деликатность. Он мог бы, оставив в стороне политического деятеля, подчеркнуть в этом светском человеке его удивительную пустоту, чисто внешний лоск, легкомыслие, лишавшее его возможности побыть иногда наедине с самим собою, его нелепые, ничтожные занятия. Многие из тех, кто знал герцога де Морни, бывали на первых порах очарованы его величественностью и аристократической любезностью, а потом удивлялись его умственной и нравственной неполноценности и недоумевали, как мог этот человек вознестись столь высоко. Итак, герцог де Мора — это Морни, приукрашенный многими романтическими чертами и изображенный на радость читателям в наиболее благоприятном освещении.

Говоря так, я, конечно, ничуть не хочу преуменьшить ценность заметок, которые г-н Доде использовал в своем произведении. Так, страницы, где описывается смерть герцога, относятся к числу самых значительных среди всего написанного романистом. Эта глава полна напряженной жизни, отмечена глубиной наблюдений и захватывающей правдивостью, словно отрывок из Сен-Симона. Мужественная, корректная агония этого прожигателя жизни, желающего покинуть мир, как покидают гостиную; растерянность и суета его близких, которые чувствуют, что теряют в его лице всемогущего покровителя, и поэтому стараются сохранить его жизнь; подлая жадность слуг, спешащих прибрать к рукам оставшиеся на-виду драгоценности; забота друзей, которые увозят из дворца компрометирующие бумаги, любовные и деловые письма, чтобы их уничтожить, ибо на месте нельзя ни сжечь их, ни спустить в канализацию; после недолгой сумятицы дворец погружается в глубокое безмолвие, и вся эта картина отмечена мощностью и правдой, она взята из жизни, и в ней чувствуется трепет непосредственного впечатления.

Глава, где описываются похороны, кажется мне менее удачной; здесь тоже большая точность в деталях, но все здесь слабее и местами похоже на простое перечисление.

Однако если сам романист говорит о том, кто послужил ему моделями для образов Жансуле и Мора, то мы можем быть менее скромными и узнать еще несколько персонажей. Так же, как он поступил с герцогом де Морни и с финансистом, он поступил и с некоторыми другими лицами: он заимствовал у них основные черты, отбросил то, что ему не подходило, — словом, пользовался моделями так, как того требовал роман. Граф де Монпавон и маркиз де Буа-Ландри, например, персонажи, прототипы которых знал весь Париж; даже имена их изменены лишь слегка; один из них умер, другой еще здравствует и, как меня уверяют, ничуть не обижен тем, что оказался в «Набобе». Моессар, журналист, избитый Набобом на улице Рояль, недавно умер. У Паганетти, Эмерлинга и Ле-Меркье также имеются прототипы. С папашей Жуайез, чудесным человеком, которому наяву снятся всякие жуткие приключения, я, кажется, и сам встречался. Что же касается Кардайяка, театрального антрепренера, улыбающегося, даже когда прогорает его предприятие, то он уже умер и можно его назвать, тем более что многих ввело в заблуждение сходство имен и они решили, будто речь идет о г-не Карвало, нынешнем директоре Комической оперы; Кардайяк не кто иной, как Нестор Рокплан, милый человек, остроты которого вспоминают до сих пор. Я обошел доктора Дженкинса, в образе которого, несомненно, слито несколько моделей; я готов поручиться, что автор заимствовал его физический облик у одного, изобретение пресловутых пилюль — у другого, эгоизм и напускное благородство — у третьего. Английские журналы отнеслись к г-ну Доде особенно сурово, ибо там в лице Дженкинса якобы узнали известного лондонского врача, который некогда лечил герцога де Морни; я упоминаю об этом факте только для того, чтобы показать, какие нелепые обвинения посыпались на автора.

Более деликатная задача написать имена под женскими портретами. Я удовольствуюсь всего лишь несколькими словами относительно Фелиции Рюис. Тут называли несколько имен, в том числе имя Сары Бернар, актрисы Французской Комедии, занимающейся также и скульптурой. Но внешний ее облик очень мало схож с обликом персонажа из романа; с другой стороны, ее биография, прошлое, образ жизни совершенно расходится с тем, что сказано о Фелиции Рюис. Фелиция скорее уж напоминает дочь одного из наших поэтов, которая сама является талантливой писательницей[39]; разумеется, вся драма, связанная с нею, чистый вымысел; но тут можно уловить общность образа жизни, воспитания, которое проходит в художнической среде, и ту же неуравновешенность в обыденной жизни.

Еще деталь: учреждение, которое г-н Доде называет Вифлеемским благотворительным обществом и которому он посвятил столь волнующие страницы, существовало в действительности, а может быть, и ныне существует под названием «Ясли». Учредители его шумно декларировали свое человеколюбие; они намеревались, по их словам, обеспечить младенцам, которых не могли кормить сами матери, обильное питание, здоровый воздух, заботливый уход; у одной из парижских застав они устроили ферму, где содержались козы, предназначенные заменить кормилиц, — красавицы козы, резво скакавшие в отведенном для них садике. Ясли были поставлены на широкую ногу: спальни, столовые, лазарет, зал для гулянья, ванны, бельевые, прачечные и т. д. и т. д. Но беда заключалась в том, что все дети умирали. Иногда кое-кто из любопытства осматривал ясли. Мне кажется, что единственная польза, которую принесло это якобы благотворительное общество, состой? в том, что оно дало романисту материал для нескольких страниц, полных волнения и иронии, страниц, которые только он один и мог написать.

Мне остается высказать свое суждение о «Набобе». Я начну с нескольких оговорок, обусловленных моим собственным писательским темпераментом.

Одна из героинь романа — Фелиция Рюис произвела на меня тягостное впечатление. Автор наделил эту молодую женщину многими дарами: красотой, умом, даже талантом, но в силу какой-то досадной непоследовательности превратил ее в один из самых отталкивающих персонажей романа. Представляя ее нам, он ее окружает ореолом, он рисует ее утонченной и гордой; она возмущена нанесенным ей оскорблением, она стремится ко всему прекрасному; затем он приписывает ей ряд поступков, один отвратительнее другого: сначала она мечтает выйти за Жансуле, хотя она в ореоле славы, а он всего лишь богач; потом она отдается герцогу де Мора, отдается от усталости, из глупого тщеславия; наконец, она опускается еще ниже, она уступает домогательствам Дженкинса, которого до сих пор клеймила презрением. Не по душе мне и то отчаяние, в которое ее ввергла попытка Дженкинса совершить над ней насилие, его поступок вызвал у нее отвращение к любви, которое она всю жизнь не может преодолеть, и с тех пор все представляется ей в самых мрачных тонах. Мне это кажется чересчур мелодраматичным. Подвергнуться такой опасности может любая, даже самая целомудренная девушка; если она, в порыве негодования и стыдливости, сумеет защититься и ускользнуть от насильника, как это делает Фелиция, то никакой грязи на ней не останется и жизненный путь будет расстилаться перед ней все такой же широкий и радостный. Романист, несомненно, хотел показать последствия дурного воспитания, неизбежное падение всякой девушки, выросшей среди художественной богемы. Можно с уверенностью сказать, что девушка, выросшая, как Фелиция, в мастерской своего отца, без присмотра с его стороны, рано узнавшая жизнь, не имеющая поддержки и любящая только искусство, не может следовать столь же прямой дорогой, как рядовая мещанка. Но такую женщину, мне думается, нельзя судить наравне с другими. Она уже не женщина, она творец произведений искусства, — и это особенно справедливо, если за этой женщиной признается талант. В таких случаях с нее спрашивается меньше и в то же время больше. Не существенно, есть ли у нее любовники, главное, чтобы она создавала образцовые произведения. Нет надобности приводить примеры; у всех в памяти образы великих женщин, созданиями коих мы восхищаемся, не думая об их поведении. Это вопрос деликатный, и я не стану на нем задерживаться. Мне бы хотелось, чтобы г-н Доде отнесся к Фелиции благосклоннее, как художник к художнице, — словом, чтобы он не приносил ее в жертву девушкам из семейства Жуайез, которые всего лишь куколки.

Семья Жуайез и является самым слабым местом романа. Как я уже пояснял, автор не решился дать картину, целиком посвященную изображению парижской развращенности. Он человек тонкий и уравновешенный, ему необходим был какой-то противовес, какой-то уголок, где он мог бы показать простодушие, чистоту, свежие чувства, где читатель мог бы отдохнуть. Во всех своих произведениях он намеренно отводит место для добродетели. Часто это ему удается; он считает, что непременно надо бросить публике такой медовый пряник. Но на этот раз картины парижской развращенности, свидетелем которых он был, оказались столь многочисленны и столь ярки, что поневоле заслонили все остальное. И бедное семейство Жуайез совсем подавлено окружающими мрачными картинами. Сравнительно с тем, что наблюдал автор, семья Жуайез кажется бесцветной, от нее чересчур веет условной добродетелью. На мой взгляд, отводить добродетели столь жалкую роль, значит, в сущности, мало ценить ее. Так, в конце романа, когда зрительный зал, где собрался весь великосветский и художественный Париж, единодушно бросает в лицо Жансуле свое презрение, на семейство Жуайез возлагается задача олицетворить собою добродетель. Конечно, я знаю, что этот «весь Париж» глубоко развращен; но, право же, пытаться раздавить его путем сопоставления с добродетелями семьи Жуайез — значит предоставить ему весьма легкую победу. Это мелковато. Девушки Жуайез добродетельны, но считать это их заслугой не больше оснований, чем считать прекрасный аромат заслугою цветка.

То же относится и к другой стороне «Набоба», о которой я еще не говорил. Г-ну Доде пришла хорошая идея: он задумал показать оборотную сторону некоторых событий, смотря на них глазами слуг. Иначе говоря, он выводит господ такими, какими их видит прислуга. К сожалению, применить эту идею на деле оказалось довольно трудно. Г-ну Доде пришлось выдумать незаурядного слугу в лице Пассажона, который служил швейцаром в каком-то провинциальном университете, а когда накопил немного денег, возымел пагубное желание преумножить и богатства и с этой целью поступил рассыльным в контору Земельного банка в Париже. Значит, этот достойный человек, чуть-чуть соприкоснувшийся с литературой, может писать мемуары. Г-н Доде время от времени приводит из них выдержки; дав волю своей писательской прихоти, г-н Доде забавляется тем, что подражает напыщенному и пошлому слогу невежды, которому довелось на своем веку издали видеть преподавателей словесности. Но слог этот довольно скучный, и смешить он может только литераторов; большинство читателей даже не заметит заключенной здесь иронии. Автор понял это и не стал злоупотреблять таким приемом. Он применил его лишь в тех частях книги, где вставлены отрывки из мемуаров Пассажона, но и этого оказалось достаточно, чтобы убедиться в несостоятельности самой идеи. Заметьте притом, что и здесь есть превосходные места, плоды глубокой и разнообразной наблюдательности, — особенно в последних отрывках мемуаров. Но цинизм прислуги, мирок передней и кухни, где пороки гостиных повторяются в более грубой форме, следовало бы передать с большей силой и резкостью.

В общем, можно сказать, что наиболее удачны те места «Набоба», где изображается то, что автору довелось видеть и наблюдать. Все, что г-н Доде взял из действительности, вылилось во внушительные, ни с чем не сравнимые страницы; то же, что ему пришлось придумать для связности рассказа, слабее, и слабее намного. Под моим пером — это похвала г-ну Доде. Как я пытался объяснить, для г-на Доде необходимо, чтобы его затронула какая-то сцена из жизни, какой-то живой человек, — только тогда талант его заиграет в полную силу. Когда же все приходится придумывать самому — он остается равнодушным. Это еще больше чувствовалось в других его романах, где действие не столь широко, как в «Набобе». На этот раз ему не пришлось выдумывать какую-то историю, он предоставил страницам следовать одна за другою, как в жизни следуют друг за другом события. Можно только пожалеть, что он ввел в роман надуманный образ Поля де Жери, единственного честного человека во всем романе, а также семейство Жуайез, о котором я уже говорил. У всех у них довольно жалкий вид. Роман намного выиграл бы в размахе, если бы его не портили эти трафаретные персонажи. Г-н Доде, насколько мне известно, до сих пор уверен в том, что эти образы завоевали симпатии большого числа читателей и защитили его от многих нападок. По-моему, это заблуждение. Возможно, что сердцу иных чувствительных читателей и дорого семейство Жуайез; но на подавляющее большинство, — сознает ли оно это или нет, — действует большая или меньшая мощность произведения, и эта-то мощность и покоряет толпу. Все, что уменьшает мощность романа, пусть даже это будут самые приятные эпизоды, — надо из него безжалостно исключать. Поэтому я с любой точки зрения отвергаю семейство Жуайез.

Вот и все мои оговорки, теперь мне остается только восхищаться. Благодаря «Набобу» Альфонс Доде окончательно завоевал высокое положение романиста. Несмотря на большой успех «Фромона-младшего и Рислера-старшего» и «Джека», многие еще отказывали ему в силе. За ним признавали множество прелестных качеств, неподражаемое умение рассказывать о всевозможных мелочах, но упрямо хотели видеть в нем лишь поэта, который напрасно не ограничивается более узкими рамками. Теперь никто не решится посоветовать ему вновь взяться за рассказы. Он доказал, что в руке его достаточно силы, чтобы двигать целые толпы персонажей и оперировать множеством деталей. Наконец, он упрочился как аналитик, которому не страшно проникать в глубь человеческой природы, — опускаться так глубоко, как это требуется, чтобы все увидеть и все высказать. Поэтому созданный им образ де Морни будет жить и книгу его будут читать, чтобы ощутить подлинную атмосферу общества Второй империи в те годы, когда она начала разлагаться.

Я уже хвалил автора за то, что он не придумал никакой драмы, которая служила бы стержнем его произведения. Он удовольствовался тем, что взял широкие картины и связал их только самыми необходимыми событиями. Таким образом, он жертвовал тем, что могло придать книге интерес в глазах публики, — и за это можно только благодарить его. Ставка была крупная, ибо он давал читателям нечто непривычное. К счастью, сюжет спасал его, и автор достаточно перечувствовал все, о чем писал, чтобы придать картине необычайную живость и теплоту. Жизнь — вот что в наши дни по-настоящему волнует читателя. Чем объяснить то, что «Набоб», книга без интриги, без пошлых перипетий, обычно привлекающих публику, имеет успех не меньший, чем старинные романы приключений Дюма-отца? Ответ возможен только один: объясняется это тем, что произошла революция, что теперь читателей глубоко захватывают только книги, насыщенные жизненным материалом. Теперь увлекаются лишь произведениями, которые представляют собою не что иное, как протокол. И это чудо совершено талантом нескольких писателей, которые сумели передать жизнь во всей ее трепетности, создав книги, блещущие стилем и насыщенные изображением действительности. Движение только еще началось, и невозможно предвидеть, как далеко оно зайдет.

Мне захотелось воспользоваться большим успехом «Набоба», чтобы подкрепить высказанные мною мысли примером. Очевидно, что роман вступил у нас в триумфальную пору, какой он не знал никогда, даже во времена Бальзака. Можно сказать, что два великих течения нашего века, — из коих одно основано на наблюдении и исходит от Бальзака, а другое основано на изощренной риторике и исходит от Гюго, — соединились и что наши современные романисты находятся на месте этого слияния, присутствуют при рождении единого потока натурализма, который влечет к себе стилистов и который теперь, по-видимому, превратится в могучую полноводную реку. Романтическое начало отжило свой век, начинается век истории; я имею в виду те значительные накопления человеческих документов, которыми в наши дни полнятся книги, основанные на наблюдении. Трудно поверить, например, каким огромным количеством всевозможных фактов, заметок, документов, какою бьющей через край жизненностью полны страницы «Набоба». Стоит только прочесть эту книгу с такой точки зрения, и будешь поражен той универсальностью, какую придало роману наше время. Теперь роман стал орудием века, великой лабораторией для изучения человека и природы.

Перевод Е. Гунста

Перевод Б. Вайсмана

ВИКТОР ГЮГО

В истории нашей литературы одного лишь Вольтера можно сравнить с Виктором Гюго по тому огромному месту, какое принадлежит каждому из них в его столетии, и по тому могучему влиянию, какое они оказали на своих современников. Я имею здесь в виду не литературные достоинства как таковые: я говорю о неоспоримом господстве этих писателей, которое распространялось на всех, начиная с молодежи и кончая людьми самого преклонного возраста. Оба они царствовали над обществом, оба имели право считать себя средоточием духовных сил целого народа. Но этим мое сравнение и ограничивается, ибо если одинаковой была их слава, то между ними существует глубокое различие в темпераментах. Для меня важно лишь подчеркнуть, что само это явление — господство в литературе одного человека — однажды уже наблюдалось в нашей истории.

Виктор Гюго прожил блистательную жизнь. Представляю себе какого-нибудь юного поэта: вот он сидит за своим столом и, выронив из рук перо, мечтает о славе. Какое отчаяние и какое страстное желание стать больше, значительнее должно владеть им, когда перед его мысленным взором возникает этот исполин, чьи ноги стоят на рубеже одного столетия, а голова, всегда поднятая вверх, словно стремится проникнуть в будущее! Встать вровень с ним — несбыточная мечта: дорасти ему хотя бы до плеча, хотя бы до пояса — и то счастье! Ведь может случиться умереть и молодым, пора бы уже иметь достаточно крепкие мускулы, чтобы осилить хоть несколько строф: воздвиг же Гюго из несметного множества своих стихов циклопические башни. Он — мэтр, он завладел всеми сюжетами, всеми формами; но теперь он преграждает дорогу в будущее, и чтобы обновить поэзию, надо дождаться той поры, когда его шедевры померкнут в человеческом сознании. А потому молодому поэту не остается ничего иного, как склонить голову и довольствоваться скромной ролью ученика. Царственная жизнь Виктора Гюго его подавляет.

Десяти лет, в Испании, куда он приехал вместе с отцом, Виктор Гюго начинает бормотать первые рифмы. В четырнадцать лет, находясь в пансионе, он пишет трагедию «Иртамена», которая была ничуть не хуже трагедий того времени. Пятнадцати лет он участвует в поэтическом конкурсе Французской Академии на тему: «Преимущества, даваемые учением», и не становится лауреатом только потому, что весьма почтенные господа из жюри подумали, будто, указав свой возраст, юный поэт просто-напросто посмеялся над ними. Впрочем, в ближайшие годы он выходит победителем на академических конкурсах в Париже и Тулузе. Уже в ту пору Шатобриан назвал его «божественным ребенком». Позднее, когда о Гюго начнет складываться легенда, будут говорить, что в момент его появления на свет воздух огласился ангельским пением и звуками лир.

Пока это был только чудо-ребенок, но он продолжал расти. Гюго исполнилось двадцать два года, когда он опубликовал первые и романы: «Ган Исландец» и «Бюг Жаргаль»; думаю, что последний роман им написан в шестнадцать лет. Затем появляются «Оды и баллады», они и ознаменовали рождение великого поэта. До сих пор юноша шествовал, сопровождаемый хором самых лестных похвал: старики и почтенные дамы одобрительно кивали ему головой. Другой бы захлебнулся в этом меду. А он набирал силы; он устоял против собственных успехов в салонах и вышел из этого испытания, внезапно показав себя новатором. Ему было тогда двадцать пять лет. В этом возрасте определилась его литературная судьба.

Я не пишу биографии Виктора Гюго, я пытаюсь лишь несколькими штрихами обозначить контуры необыкновенной жизни этого человека. Итак, в двадцать пять лет он становится главой целой школы. Вокруг него объединяются молодые люди; во время их бесед наметились принципы новой литературной доктрины, которая была изложена в небольшом журнале «Французская Муза». Наконец выступил сам вождь, он обнародовал свой манифест — знаменитое предисловие к «Кромвелю», и романтическая школа была основана. Разумеется, не все явилось в ней откровением, новая формула просто обобщила идеи, которые исподволь вынашивались предшественниками. Но достаточно было родиться одному человеку, и эта формула засверкала ослепительным блеском. Виктор Гюго воплотил в себе все умственное движение первой половины нашего века. Поэт, поначалу снискавший скромные аплодисменты, он вырастает в поэта, о котором говорят и спорят. Он становится борцом и победителем. Двадцати семи лет, в 1830 году, он уже царит безраздельно. И тут начинается блистательная пора его жизни — период с 1830 по 1848 год, — время господства Виктора Гюго во французской литературе, его власти над юным поколением, это порабощение умов, которое ширилось непрестанно и удивительная сила которого не иссякла до наших дней. В своей квартире на площади Рояль он восседал как монарх, окруженный свитой горячих почитателей, — молодые поэты, приехав в Париж, на другой же день являлись к нему на поклон, подобно вассалам; на лестнице бедняги от волнения едва не падали в обморок. Поклониться ему приходили и выдающиеся писатели. У Людовика XIV не было более преданных и благоговейных царедворцев. Все трепетали перед этим литературным королем; даже те, кто осмеливался шутить за его спиной, бледнели и расшаркивались в его присутствии. Таковы факты. А король тем временем создавал и шедевры.

Можно было опасаться, что после восемнадцати лет безраздельного владычества почитание монарха уменьшится, особенно со стороны молодого поколения. Но Виктору Гюго удача суждена была и здесь. Нанеся ему удар, судьба осыпала его своими милостями: в ту самую пору, когда от избытка счастья его могущество могло пойти на убыль, она сделала его изгнанником, и из короля он мгновенно превратился в божество. Это отнюдь не парадокс. Разве изгнание и в самом деле не возвысило Виктора Гюго? Разве, выслав его за пределы Франции, Империя не поставила его тем самым на незыблемый пьедестал гернсейской скалы? Надо перенестись в эти годы, чтобы понять, на какую высоту вознесся поэт в отдалении. Всем нам, двадцатилетним юношам, он представлялся закованным в цепи колоссом, который продолжает петь и песни среди бурь и ненастья; он был Прометеем, сверхчеловеком, он словно парил над Францией, всматриваясь в нее издалека своим орлиным взором. Иногда казалось, что ветер доносит к нам несколько его страниц, и тогда мы жадно набрасывались на них, мы их проглатывали и считали, что мы тоже чем-то содействуем победе над тиранией. Этот поэт, с такой яростью клеймивший режим Империи, в конце концов снискал ее же почтение. Когда «Легенда веков» и «Отверженные» вышли в свет, они были встречены криками восторга, и похвалы этим произведениям можно было прочесть даже в газетах, безраздельно преданных династии. Остров Гернсей стал местом паломничества. Изгнание Виктора Гюго вознесло его до небес.

Но этого мало. На глазах у насторожившейся Европы, на глазах у негодующих народов и трепещущих монархов простой поэт вступил в единоборство с самим императором. Изгнанный Наполеоном III, швырнув в лицо державному владыке всю грязь, что прилипла на чужбине к его башмакам, Виктор Гюго, оставаясь спокойным и сильным, ждал краха своего противника; и это невозмутимое упорство, эта вера в конечную победу уже сами по себе сотрясали трон. Императору часто приходилось с тревогой думать о человеке, который там, на своей скале, настороженно ждет, когда он совершит роковую оплошность и будет наконец повержен во прах. Кто же из них одержит верх, которому из двух суждено умереть на чужбине? Но вот наступил день, и поэт победил. Император, в свою очередь, был изгнан и нашел прибежище в Англии, а поэт, встреченный ликующими толпами, с триумфом возвратился на родину. В этом грандиозном поединке выстоял поэт.

Разве это не чудо и не кажется ли, что какой-то волшебный церемониймейстер, питавший к поэту особое пристрастие, определил различные этапы его жизни? Когда уже казалось, что публика устала им восхищаться, происходило очередное чудесное превращение и начинался новый период его славы. Если когда-нибудь те или иные произведения Виктора Гюго изгладятся из памяти потомства, то жизнь его останется для человечества одним из самых прекрасных примеров. Ни одному завоевателю, ни одному властелину не суждено было в такой мере, как ему, насладиться своим могуществом.

Однако должен сказать, что после возвращения Виктора Гюго в Париж более великим он уже не стал, и это оказалось для поэта роковым. Он стоял слишком высоко на своей скале, чтобы возвыситься еще. Вновь очутиться среди нас, на наших пыльных, грязных тротуарах, в наших заурядных жилищах, для него, который укрощал стихию и представлялся нам неким Исаией, пророчествующим среди бурь, было почти равносильно падению. Кроме того, Виктор Гюго не мог не возвратиться к будням политической борьбы, а политика мельчит поэтов, вовлекает их в повседневные людские заботы — они пытаются расширить ее границы, внести в нее беспредельность своих благородных чувств, а на деле вызывают лишь улыбку. Я не собираюсь рассматривать здесь Виктора Гюго как политического деятеля; это выходит за рамки моей темы. Гюго-политика никогда не принимали всерьез. Я не сужу, я констатирую факт — не больше. Роялист в 1820 году, либерал и сторонник Конституции в 1830, умеренный республиканец в 1848, крайний республиканец в 1850, он шел путем, которым ему следовало идти, и с 1871 года стал библейским апостолом демократии. Гюго поставил себя вне доктрин и вне реальной действительности. Он ратует за счастье человечества, упуская из виду человека. Он провозглашает вселенскую Республику так, словно, подчинившись ему, стихии сотворят новую землю и новых людей. С точки зрения эстетической нет ничего грандиознее этой прекрасной мечты. Но практически в ней есть что-то ребяческое. Порою он смущал даже самих республиканцев — причем я говорю о наиболее убежденных, наиболее рьяных из них. Они предпочли бы, чтобы он ни во что не вмешивался и довольствовался ролью гения. Словом, республиканцы смотрели на великого поэта как на почетного политического деятеля. Его выставляли вперед для декорума, ради его громкого имени. Роль его сводилась к роли королей в опере, которые иногда появляются, увенчанные короной и в пурпурной мантии, только для того, чтобы величественно проследовать по сцене.

Вообще же из четырех периодов жизни Виктора Гюго — столь ранней и столь праздничной юности, литературного царствования в Париже, изгнания, озаренного ослепительным блеском славы, и венценосной старости здесь, среди нас, — самым ярким, безусловно, был период изгнания. Необыкновенная судьба — вот что сделало Виктора Гюго тем исполином, в котором толпа видит величайшую фигуру нашего столетия. Он был не единственным гением; но обстоятельства позаботились об обрамлении, причем создали для него самую изумительную рамку, о какой только может мечтать человеческое тщеславие.

Я сказал, что Виктор Гюго сформулировал принципы романтизма. Редко случается, а то и вовсе невозможно, чтобы один человек создал литературное направление. Оно складывается исподволь, пускает корни постепенно, долгое время развивается подспудно и только потом выходит на поверхность. Между умирающей школой и школой нарождающейся никогда не происходит внезапного разрыва: между ними имеется множество промежуточных ступеней, бесконечно тонких, едва уловимых связей; то, что появится завтра, уже зреет в том, что существует сегодня, и будущее не в силах полностью порвать с прошлым: различные периоды в развитии той или иной литературы как бы связаны друг с другом, подобно звеньям единой цепи. И только тогда, когда новое направление готово вот-вот утвердиться, приходит человек, который властно возводит в закон то, что едва нащупывали его предшественники, который собирает воедино и отмечает печатью своей личности идеи, уже носившиеся в воздухе его эпохи. Именно такую роль сыграл и Виктор Гюго. Он громогласно утвердил то, что одно или два поколения до него видели в самых общих чертах и к чему они робко стремились. Старое здание классицизма разваливалось уже годами, и он стал тем разрушителем, который является в последнюю минуту, когда достаточно одного легкого толчка. Собственный гений предназначал его к такой роли. Вот почему предшественники и современники Гюго пострадали от соседства с этим победителем: победу-то он одержал не в одиночку, а лавры ее достались ему одному; так люди чтят память великих полководцев, между тем как уделом погибших солдат становится забвение.

Литература не знает прогресса, в литературе есть только изменения. Одна литературная школа может быть шагом вперед по сравнению с другой школой, но это вовсе не обязательно сказывается на литературных произведениях. И дело здесь в той могучей роли, какую играет в искусстве человеческая индивидуальность. Разумеется, если бы в художественном произведении все определялось его соответствием действительности, то тогда искусство прогрессировало бы вместе с наукой, а произведения искусства оказывались бы тем значительнее, чем они были бы правдивей. Однако тут неизбежно вторгается личность художника, и жизненная правда тотчас становится одной из двух составных частей формулы. И тогда история той или иной литературы представляется нам в виде длинного фриза, перед нашим взором как бы проходит вереница выдающихся людей, каждый из которых произносит свое слово: порою воспламеняется ум и царит воображение; порою пробуждается логика, верх одерживает кропотливое изучение людей и явлений. Надо добавить, что эти перемены зависят от общественных условий, — литература следует за историей народа. Я, таким образом, стою вот на какой точке зрения: любая литературная формула сама по себе правильна и закономерна, достаточно того, чтобы ею воспользовался гений; иными словами, формула — это не более чем музыкальный инструмент, предоставляемый исторической и социальной средой, и красота его звучания зависит в первую очередь от того, насколько умело владеет им художник. Формула есть нечто заранее данное, — вот что надо уразуметь. Корнель вовсе не изобрел трагедию, он ее нашел и расширил ее возможности. Виктор Гюго не изобрел романтическую драму, он просто-напросто присвоил ее себе. Сосуд может быть более или менее удобным для наполнения: гений всегда сумеет вместить в него одинаковое количество красоты. Меняются лишь внешние формы, человеческий же труд остается, по сути, неизменным. Так следует воспринимать все великие произведения — древние и новые, иностранные и отечественные, — рассматривая их в их собственной среде и видя в каждом из них высшее проявление художественного гения в определенную эпоху.

Однако надо со всею ясностью подчеркнуть, что закон развития действует постоянно. Та или иная эпоха не устанавливает своей литературы: она лишь придает ей определенный облик. Иногда одна и та же литературная форма может оставаться господствующей в течение нескольких веков, другая — едва просуществует каких-нибудь полстолетия; но все они раньше или позже меняются, подчиняясь естественному закону, который непрестанно движет человечество — движет язык, нравы, идеи. До сих пор критика не признала поступательного движения по прямой. Опираясь на отдельные примеры, она показывает, что во всякой литературе сперва наблюдается постепенный прогресс, который продолжается до той поры, пока не наступит полный расцвет языка и не установится идеальное духовное равновесие; затем начинается спад, произведения какое-то время словно катятся вниз по наклонной плоскости. Развитие литературы, таким образом, представляется как бы в виде горы — два склона и вершина. Должен признать, что история почти всегда подтверждает это сопоставление. Однако надо условиться относительно того, что принято называть эпохами упадка. Критика, ставящая на первое место вопросы языка, вправе говорить, что для каждого языка есть период зрелости, когда он обретает всю свою силу и великолепную простоту; но критика, которая за внешней формой пытается обнаружить личность художника, найти живой человеческий документ, — такая критика прекрасно мирится с периодами упадка. Впрочем, свою собственную эпоху никогда нельзя назвать эпохой упадка, ибо — по причинам вполне естественным — будущее прозреть невозможно, и потому сами мы не знаем, подымаемся ли мы вверх или спускаемся вниз, — оглянувшись назад, об этом смогут судить только наши потомки. Но это уже выходит за пределы моей темы, и я хотел лишь сказать, что литература шагает в ногу с человечеством, ни на минуту не останавливаясь на месте.

У нас во Франции долго господствовала классическая формула, она была всесильной, она походила на догму. Никто не помышлял о том, чтобы от нее освободиться, ибо неподчинение правилам казалось равносильным неподчинению королю и богу. Никогда писательская братия не находилась под гнетом более жестокого деспотизма. Чтобы объяснить причины этого длительного и всесильного господства, надо понять общество того времени, вскрыть пружины, заставлявшие самые свободомыслящие умы подчиняться столь строгой дисциплине. И все-таки эта безупречно налаженная машина в один прекрасный день вышла из строя. Она износилась, ее механизм пришел в полную негодность. Настало время, и романтики окончательно развалили эту старую рухлядь, так что ее ржавые обломки разлетелись на все четыре стороны. Но художественные шедевры XVII века от этого не пострадали, они уцелели в своей немеркнущей славе, как проявления человеческого гения, связанные со своей эпохой. Мертвыми оказались только обусловленные временем приемы, ремесленные навыки и формы.

Надо было слышать, какой отчаянный крик подняли тогда классики! Нечто подобное сопровождает гибель всякой школы: ее приверженцы воздевают руки к небу и, стеная, утверждают, что близится конец света. Таково уж общее правило: любая школа полагает, что на ней кончается развитие литературы данного народа; то, что было до нее, ценности не представляет, а то, что последует, должно на нее походить, иначе ему грозит небытие; она мирится с прошлым, но она не приемлет будущего. Время прекратило свой бег, солнце остановилось, человеческий разум исчерпал себя, столетиям остается лишь одно — вечно копировать последние шедевры. Любопытно, повторяю, что эта забавная нетерпимость свойственна всем школам.

Вспомним битвы 1830 года. Романтики, которые тогда были молоды и завоевывали себе место под солнцем, не жалели сил. Прежде всего они не считались с авторитетами, это я подчеркиваю. Они шли на штурм старой академической твердыни с ревом, сжав кулаки, они колотили классиков по их почтенным затылкам. Ватага этих искателей яркого колорита и пламенных страстей считала Расина вертопрахом, потешалась над всем великим столетием, не щадя и современников, которые не отказывали себе в здравом смысле и потому заслуживали только презрения. Это движение имело своих подручных и своих марионеток и часто принимало шумный характер бунта: участники его били стекла, забрасывали снежками здание Института, натягивали поперек тротуаров веревки, всячески издеваясь над буржуа. Нежелание считаться ни с какими авторитетами, шумное ниспровержение старых кумиров — вот что, повторяю, было характерно для 1830 года.

Сегодня, когда новое литературное поколение, в свою очередь, занесло руку на их кумиры, мы присутствуем при куда более потешной комедии, чем былое неистовство романтиков. Теперь они постарели, теперь они с неизбежностью заняли место классиков. Они сделались консерваторами, догматиками, мэтрами. Теперь они отстаивают свою веру. Особенно же забавно то, что романтическое движение просуществовало всего полстолетия и что люди, проповедующие сегодня уважение к старшим, это как раз те самые люди, которые еще недавно обрушивались на старших с наибольшей яростью. Теперь они получают и удары обратно, и они сердятся: это лишний раз доказывает, насколько люди непоследовательны. Вы только вообразите седовласых романтиков, которые требуют к себе почтения, возводят романтизм в догму, на веки веков сохраняющую свою истинность, и выдают себя за окончательное воплощение французской литературы! Тут невозможно удержаться от улыбки.

Виктор Гюго торжествовал свою блистательную победу, но неиссякаемый французский гений продолжал приносить богатые плоды. Волею обстоятельств оказавшийся в тени, уже рос великан Бальзак. Последователи Виктора Гюго терпели неудачи, последователей Бальзака становилось все больше, и постепенно они завоевывали успех. Так родился натурализм, тот самый натурализм, который сегодня хоронит романтическую школу. Процесс этот был неотвратим, все должно было объединиться в этом противодействии безудержной фантазии, в этой борьбе правды против вымысла. Целая эпоха неизбежно шла к литературе аналитической, исследовательской, к литературе подлинных человеческих документов. Впрочем, мне понятно недовольство романтиков; их век оказался слишком коротким, они чувствуют свою слабость и свое бесплодие. Романтизм в нашей истории останется всего лишь призывом к освобождению; он смел все препоны, расставленные классиками, он был оргией победы в ожидании того часа, когда угомонятся умы и наступит пора разумного использования завоеванной свободы. Однако, скорбя по поводу своего столь недолгого царствования, романтики обнаруживают удивительную забывчивость и кричат о какой-то профанации. Натуралисты разделываются с ними точно так же, как они в свое время разделались с классиками. Таков уж закон. Старики уступают место молодым.

Разумеется, новое направление не выросло, как гриб, за одну ночь. Оно лишь звено в цепи. Вот почему романтики не правы, когда говорят натуралистам: «Вы наше детище, мы вас породили, а обижать старших нехорошо». Безусловно, мы являемся сыновьями романтиков. Но разве сами они не были сыновьями классиков? С кого, скажите, в истории литературы начинается цепь предков? Если бы внуки обязательно должны были принимать то же выражение лица, какое было у их дедов, литературный мир застыл бы в благочестивой неподвижности. Натуралисты, которые еще только-только выходят из лона романтического направления, невольно сохраняют в своем гардеробе кое-какие одежды 1830 года. Но дело не в этом. Дело в глубоком различии между двумя методами, один из которых идеалистический, а другой — позитивистский. Столкнулись два мира. И один непременно будет убит другим.

Я хочу быть последовательным, я прекрасно понимаю, что натурализм был бы неправ, если бы утверждал, что он представляет собою окончательную и совершенную форму французской литературы, медленно вызревавшую на протяжении веков. Утверждая подобное, он совершил бы ту же самую глупость, что и романтизм. К чему приведет развитие натурализма? Не имею понятия. Возьмет ли в конце концов воображение реванш над точным анализом? Очень возможно. А с другой стороны, долгим ли будет господство натурализма? Думаю, что да, но с уверенностью сказать не могу. Важно то, что, если через пятьдесят лет его постигнет неудача, среди натуралистов не найдется такого глупца, который, по примеру старых романтиков, заявит: «Мы не желаем уступать свое место, потому что мы — литература безупречная». Когда человечество идет вперед, бессмысленно ложиться поперек дороги, преграждая ему путь.

К сказанному я должен добавить, что в случае, если натурализм и не окажется окончательным методом, он тем не менее остается методом правдивым. Вот почему я думаю, что он просуществует долго. Он проделал большой путь, он рос так, как растет все могучее и прочное. Он опирается на умственное и социальное движение. Наконец, поскольку он развивался параллельно с науками, поскольку он захватил философию, историю, критику, роман, драматургию, даже музыку, можно полагать, что натурализм кладет начало очень большому направлению, которое, развиваясь на протяжении веков, будет совершенствоваться и расширяться. Заметим попутно, что классицизм и романтизм отличаются друг от друга лишь внешним одеянием; оба они исходят из идеалистического понимания искусства, оба навязывают ему определенные правила. Метод натурализма есть прямая противоположность этому: в основу произведения искусства он кладет действительность и отклонения от правды объясняет темпераментом художника.

Итак, между натуралистами и романтиками сегодня произошло такое же четкое размежевание, какое произошло в 1830 году между романтиками и классиками. И надо сказать, что доживавшие свой век классики куда надежнее были укреплены во дворце старой трагедии, чем умирающие ныне романтики укреплены среди развалин своей готической башни. Еще ни одна литературная школа так быстро себя не исчерпывала. Но она по-прежнему производит впечатление живой и величественной, потому что во главе ее продолжает стоять исполин, человек гениальный. Все рухнуло вокруг Виктора Гюго, старый романтический хлам в прахе лежит у его ног, само предисловие к «Кромвелю» вызывает улыбку; но он несокрушим, и этого достаточно, чтобы на его широких плечах держались пышные одеяния изжившей себя школы. В нем одном сосредоточен весь романтизм. Когда его не станет, произойдет окончательный крах, и никто даже не осмелится собрать отдельные обломки, чтобы построить из них для себя убежище. Он войдет в историю, он займет свое место в ряду великих людей, в которых воплотились целые эпохи нашей литературы, а последние ученики Виктора Гюго, лишившись его опоры, исчезнут без следа, унесенные новым потоком.

Для понимания происходящего нужно отдавать себе ясный отчет в том, какое место занимает среди нас Виктор Гюго. Уже сегодня он наш предок. Его неоспоримая слава имеет и причины. Люди искушенные в литературе исполнены к нему почтения за его долгую жизнь, прожитую в трудах, и за великолепные произведения, им созданные; простые буржуа вот уже пятьдесят лет слышат его имя и преклоняются перед ним по привычке; даже простой народ и тот покупает дешевые издания его книг, выпускаемых более чем по сто тысяч экземпляров, потому что видит в поэте политического деятеля и смутно ждет, что Гюго принесет ему золотой век. Я знаю рабочих, отказывающих себе в куреве, лишь бы купить книжонку Виктора Гюго, продаваемую за десять сантимов; они их не читают, но отдают в переплет и бережно хранят, как предмет роскоши, которым очень гордятся. Таким образом, в религиозном преклонении, окружающем поэта, есть все: и литературная привязанность, и уважение к престарелому труженику, и национальное чувство признательности к великому человеку, и прежде всего политическая симпатия. Виктор Гюго не остался, подобно Альфреду де Мюссе, только гениальным поэтом; он расширил сферу своего воздействия на публику прямым вмешательством в общественные споры, прибавив к своему успеху писателя шумную популярность оратора.

Перед ним, конечно, можно преклоняться. Слава его вполне заслуженна. Человека, вознесшегося так высоко благодаря своему неутомимому труду, нелегко низвести с пьедестала и обращаться с ним, как с простым смертным. Однако от чрезмерного почитания божества порою страдает истина. Пусть бы еще его держали в стороне от человеческих распрей: тогда можно было бы поступать так, как поступают в церкви неверующие, — чтобы не оскорблять ничьих чувств, они тоже опускаются на колени, и дело с концом. Но люди, зарабатывающие на божестве, псаломщики и церковные служки, смотрят на вещи по-иному: они пользуются идолом для истребления инакомыслящих. Ах, вы думаете иначе, чем мы? Вы дерзнули строить напротив другой храм? Ну что ж, мы вам покажем! И они толкают вперед свое божество, чтобы раздавить вас его тяжестью, а сами благоразумно прячутся за его спиной. И тут почитанию приходит конец, люди начинают откровенно говорить то, что у них на сердце. Да это и понятно, ибо они вынуждены защищаться.

Что меня особенно поразило в последние дни, когда вышла «Легенда веков», так это поведение критики. Подобного пресмыкания я никогда не видел. Разумеется, мне известно, как сделано большинство статей: редактор садится за стол и одну за другой пишет фразы, которые он уже где-то читал или слышал. Друзья Виктора Гюго превосходно умеют обставить выход книги; тут они творили просто чудеса, особенно когда поэт находился на Гернсее. Они задают тон, а критика уже продолжает. Но на сей раз пресмыкание поистине переходит всякие границы. Приведу примеры.

Читайте: «Когда в мир врывается такое произведение, как „Легенда веков“, оно поражает и приводит в замешательство. Его блеск ослепляет умы. Знакомясь с этой книгой, яркой, как полуденное солнце, уже не рассуждаешь, а покоряешься». Есть высказывания и посильнее. Вот отрывок из другой газеты: «Чтобы вполне выразить чувства, рождаемые подобными творениями, понадобился бы особый язык. Право же, я ощущаю всю беспомощность обычных средств изъявления восторга и полагаю, что литературные критики, не исключая и наиболее авторитетных из них, займутся смешным и ненужным делом, если начнут анализировать „Легенду веков“. „Легенду веков“ читают; ее не анализируют, ее не критикуют. Поэтому я воздержусь от того, чтобы судить, равно ли это новое произведение поэта прежним его творениям или превосходит их. Я только что прочитал его, и я ослеплен».

Заметьте, что количество цитат можно увеличить. Я отмечаю лишь общий тон и показываю, как встретили новое произведение Виктора Гюго все без исключения газеты. Даже политические страсти и те потускнели: бонапартистские и роялистские издания воскурили автору фимиам наравне с изданиями республиканскими. Хуже всего то, что за всем этим не скрывается подлинного восхищения. От подобного лиризма веет холодом.

Говоря о Викторе Гюго, журналисты непременно прибегают к гиперболам, они считают обязательным подражать стилю самого мэтра и громоздят горы похвал. Все здесь насквозь фальшиво, и это удручает ясные и логически мыслящие умы. Неправда, что «Легенда веков» произвела взрыв в нашей литературе, большой или хотя бы маленький — безразлично; неправда, что критики были ослеплены ею; неправда, что это произведение должно быть поставлено вне читательской критики, подобно некой догме. Я бы рад восхищаться им, я нахожу даже, что чувство восхищения — одно из редких благ в нашей жизни. Но я ни за что не соглашусь восхищаться, если меня лишают права свободного суждения. Откуда такая странная претензия? Виктор Гюго, каким бы гениальным он ни был, принадлежит мне. В наше время нам случается обсуждать самого бога; вправе мы обсуждать и Виктора Гюго.

Я знаю, что все эти дифирамбы — лишь обычный язык, который пускается в ход, чтобы доставить приятное мэтру. Если отвести правоверных в сторонку, они наивно признаются вам, что пользовались ходячими фразами. Надо знать узкое окружение, в котором живет сейчас Виктор Гюго. Там не терпят даже самой почтительной критики. Достаточно мэтру произнести одно слово, и это слово мгновенно объявляется шедевром. Вокруг поэта царит атмосфера восторженного поклонения. Похвальных эпитетов уже не хватает, потому что самые энергичные из них превратились в обыденные слова. Окружающие пьянеют, когда говорят о нем: «несравненный», «поразительный», «грандиозный», «сверхчеловеческий», «исполинский». У почитателей уже нет слов, и им приходится придумывать целые фразы. Они соревнуются, кто из них найдет самое неожиданное выражение, чтобы засвидетельствовать свое подобострастие. Это наводит грусть. Виктору Гюго постоянно курили фимиам самым грубым образом, но никогда еще, думается мне, кадилом не размахивали более недостойные руки. Я часто задавал себе вопрос: какое же количество спеси должно было выкристаллизоваться в мозгу поэта? Ведь только подумать: это преклонение перед его талантом и его личностью началось, когда он был еще ребенком, и по мере того, как он рос, принимало все большие размеры. Ему на все лады повторяли, что он — вершина столетия, воплощение разума целой эпохи, король, божество. Возомни он себя нашим общим учителем, владыкой мира, — в этом не было бы ничего удивительного. Восхищение в таких дозах может причинить вред. Лучшее доказательство, что он обладает действительно могучим душевным здоровьем, состоит в том, что он еще не свихнулся, в течение шестидесяти лет ежечасно слыша: «Вы прекрасны! Вы велики! Вы божественны!» Он уже не ходит по земле, обожание свиты вознесло его до небес. У его двери, как у двери короля, стоят на часах царедворцы, которые не впускают к нему истину.

Я хочу, оставаясь в рамках почтительности, высказать все-таки часть этой истины. Трудно представить себе, кто окружает сегодня Виктора Гюго в его маленькой квартире, которую он занимает на улице Клиши. Я не говорю о посещающих его политических деятелях или о нескольких видных писателях, родившихся сразу же после 1830 года и оставшихся под сильным обаянием движения той эпохи; у этих людей есть своя религия, и они вправе хранить ей верность. Я говорю о новом поколении, о молодых людях, которым сегодня по тридцать — тридцать пять лет, о писателях, выдвинувшихся за последние годы. Так вот, вернувшись из изгнания, Виктор Гюго сумел объединить вокруг себя лишь писателей без будущего, новичков, занявшихся журналистикой, посредственных романистов, поэтов, уже утомленных копированием своих предшественников. И об этом надо сказать прямо. Завтрашний день не представлен здесь ни одним талантливым, темпераментным и энергичным человеком: бездарности, безвестные знаменитости — и только. Иначе и быть не может: зачем юноше, одаренному свободным и ярким талантом, идти туда, где он должен убить в себе все самобытное и встать на колени перед мэтром? Разумеется, любой дебютант почел бы за честь лично приветствовать Виктора Гюго, но тут он наталкивается на преграду: он страшится его окружения, он чувствует, что его оттиснут в угол, не дадут и рта раскрыть, и ложность такого положения многих удерживает. Напротив, шалопаи без убеждений, которые ходят по Парижу толпами, пошляки, лишенные темперамента, устремляются на улицу Клиши, чтобы от сияния, излучаемого мэтром, позаимствовать и для себя немножко света. Вот где причина того, что вокруг Виктора Гюго кишат посредственности.

Я останавливаюсь на этом обстоятельстве потому, что оно куда серьезнее, чем кажется на первый взгляд. Поэт всегда стремился объединить вокруг себя молодежь — и это понятно. Он чувствует, что в тот день, когда она его покинет, его литературному владычеству наступит конец. Потому-то устроители славы Гюго, люди весьма предприимчивые, всегда старались создать ему свиту. Но вся беда, повторяю, в том, что тут нужны послушные и безликие царедворцы, а романтизм уже начинает вызывать у молодежи улыбку. Вот и набрали в его войско кого попало, вот и получилось, что солдаты не делают чести своему полководцу. Ну и что же? Зато они широковещательно именуют себя молодежью. Мне жаль эту молодежь! Хотелось бы взглянуть, какие произведения создаст она через десять лет. Один из самых грозных симптомов, говорящих об увядании романтической школы, — это отсутствие вокруг Виктора Гюго новых людей. Он доживает и дни среди богемы, в окружении вечных дебютантов, в то время как настоящая молодежь, та, что мужает и идет в будущее, издали шлет ему свой привет, исполненный почтения и грусти.

Уважение гения, думается мне, не исключает уважения истины. Разумеется, я безмолвно склонился бы перед Виктором Гюго, если бы дело сводилось к признанию того огромного места, какое он занимает в нашем столетии. Но речь идет об очень важном — речь идет о будущем. Сколь бы ни был велик человек, он, мне кажется, не должен становиться поперек дороги. Но раз его ставят в виде преграды на нашем пути, мы не можем молчать. Пришло время сказать правду об охвостье романтизма, о пышных декорациях из позолоченного картона, которые воздвигаются для того, чтобы скрыть от глаз развалины этой школы.

Да, я буду говорить, ибо вся французская критика отказалась это сделать. Я скажу вслух то, о чем все говорят шепотом, и думаю, что не совершу дурного поступка, ибо стремление к правде всегда похвально.

А правда такова. Вторая серия «Легенды веков», вопреки тому, что утверждает реклама, сильно уступает первой серии. Реклама лжет, говоря о том впечатлении, какое произвела публикация этого произведения; безусловно, его выход в свет был должным образом обставлен, отрывки и рецензии печатались во всех газетах, но во всем этом была какая-то нарочитость; новая книга Виктора Гюго не может пройти незамеченной, в любом случае она должна вызвать отклики. Однако на сей раз эти отклики очень быстро утихли; а сегодня воцарилось уже полное молчание, и мы не слышим нарастающего гула голосов, какой обычно сопутствует всякому выдающемуся успеху. Реклама лжет точно так же, когда говорит, что книга очень быстро разошлась. Напротив, она раскупалась плохо. И тому имеется ряд причин. Во-первых, это произведение, состоящее из двух больших томов, стоит слишком дорого; даже состоятельные люди задумываются, прежде чем отдать за книгу пятнадцать франков. Кроме того, речь в данном случае идет о сборнике стихов, и притом стихов оглушительных. Наконец, надо сказать, что для рядового читателя «Легенда веков» — чтение невероятно скучное. Виктором Гюго восхищаются, но вне литературного круга его читают очень мало. Став более великим, он сделался менее понятным, а для женщин и простых буржуа он и вовсе недоступен. На мой взгляд, распродаже повредило и то, что множество отрывков из «Легенды веков» было опубликовано в газетах. Люди удовлетворились чтением этих отрывков и получили возможность говорить о книге, не потратив пятнадцати франков.

Я не собираюсь анализировать такую бездну стихов. Тем не менее я должен сказать, как построено это произведение в целом, и попытаться передать его содержание.

Первый том открывается видением. Поэт рассказывает, что во сне он увидел стену веков; она рухнула у него на глазах, и людские поколения — одно за другим — канули в пустоту. Этот сон — один из самых грандиозных эпизодов книги. Философская идея его мне абсолютно не понятна, ибо Виктор Гюго — самый темный и самый непоследовательный философ, какого только можно себе представить; но уже и то хорошо, что его причудливый, нелепый сои разворачивается столь величественно. Затем поэт рассказывает о борьбе великанов против богов. После этого он переходит к королям. Свое повествование о них он разделил на два исторических периода: первый период — от Мезы до Атиллы, и второй — от Рамира до Козимо Медичи; периоды эти, впрочем, придуманы совершенно произвольно, и автор мог бы их как угодно изменить, ибо деление его начисто лишено какой бы то ни было логической основы. И, наконец, том завершается кусками, посвященными средневековью: «Сид-изгнанник», «Вельф, кастеллан д’Осбор» — и стихотворением о семи чудесах света, в котором поэт показывает всю тщетность человеческого стремления к земным благам.

Второй том открывается эпопеей о земном черве. Идея ее заключается в том, что любая материя смертна и что нетленна только душа. Но поэт развернул эту идею в изумительных по своему великолепию строфах. Червь для него — символ небытия, пожиратель миров; и когда червь торжествует победу, взирая на произведенные им опустошения, душа поднимается и гордо ему говорит: «Надо мною ты не властен!» Затем вновь идут рыцарские истории, старый средневековый хлам, к которому поэт сохраняет нежную привязанность главы романтической школы. Однако он не мог не понять, насколько все это мрачно, и проявил снисходительность, написав то, что он назвал группой идиллий; эти идиллии представляют собою поэтические миниатюры, посвященные поэтам, воспевавшим любовь: тут мы видим Катулла, Петрарку, Ронсара, но тут же с удивлением встречаем также Данте, Вольтера и Бомарше, в которых, разумеется, не было ничего идиллического. Из двадцати двух стихотворений есть три-четыре недурных. И вот наконец мы доходим до нашего времени, до стихотворений, переносящих нас в современность. Назову среди них «Кладбище в Эйлау» — рассказ о сражении, самый прозрачный и самый живой отрывок во всем произведении; «Бронзовый гнев» — посредственное стихотворение, которое в свое время поэт отказался бы включить в «Возмездия»; и «Маленький Поль», о котором ниже я скажу подробно. Том завершается апофеозом: небо, бездна, человечество, бог — все смешивается в невероятном хаосе. Тут я останавливаюсь, ибо боюсь, что мои мозги не выдержат подобного головокружения.

«Легенду веков», как я уже сказал, можно толковать в каком угодно смысле. Она напоминает пророческие книги, которые каждый понимает как хочет. Поэт является деистом — вот единственное, что можно утверждать; он верит в бога и в бессмертие души; но каков этот бог, откуда произошла наша душа, куда она идет, почему воплотилась — всему этому он дает чисто поэтическое объяснение. Он строит самые невероятные догмы и путается в дебрях ошеломляющих толкований. Во всем у него преобладает чувство: в политике — чувство, в философии — чувство, в науке — чувство. Его ученики говорят, что он устремляется к вершинам. Что может быть похвальнее? Но вершины — это нечто неопределенное; в наше время гораздо важнее стремиться к истине. Решение всех вопросов с помощью добра — способ, к сожалению, не слишком плодотворный. И хотя Гюго нанес удар церковникам и королям, прославив идеальное братство народов, это не помешает народам истреблять друг друга на протяжении веков. Он поэт с головы до ног, и к тому же поэт лирический. Гюго — философ, историк, критик — заставляет недоуменно пожимать плечами.

Славы лирического поэта было бы с него вполне достаточно. Ученики, желающие сделать из Виктора Гюго личность универсальную, оказывают ему дурную услугу. Все, что они ему приписывают, со временем отпадет, и перед нами останется поэт, один из наших замечательнейших мастеров слова и ритма. Если бы я писал очерк о творчестве Виктора Гюго в целом, мне было бы крайне любопытно показать, каким образом поэт мог совершить путь от «Од и баллад» ко второй части «Легенды веков». Его эволюция весьма характерна, это история могучего духа, она подобна развитию роскошного и редкостного цветка. Сперва перед нами всего лишь бутон, зыбкие неопределившиеся формы, чуть розоватая бледность, проглядывающая сквозь зеленую оболочку. Потом формы обретают определенность, краски становятся гуще и ярче. И вот — благоухающий цветок во всем своем великолепии. Он продолжает цвести, подчиняясь естественному закону, он словно становится больше и пышнее, он все увеличивается и увеличивается, но краски его блекнут, запах делается горьким, лепестки начинают увядать. Виктор Гюго находится как раз в этой последней стадии. Никогда он не казался столь разросшимся, столь зрелым; он до того разросся, что готов вот-вот осыпаться, он до того созрел, что стихи его падают на землю, как осенние плоды.

Я не говорю здесь ни о достоинствах, ни о недостатках. Я принадлежу к той категории критиков, которые рассматривают писателя в целом, не пытаясь просеивать его произведения сквозь сито. Каждый писатель — это особый темперамент со своей особой жизнью, в которой невозможно изменить ни единой частности, не разрушив при этом целого. То есть я хочу сказать, что на сильные и слабые стороны писателя следует смотреть как на камни одного и того же здания; достаточно убрать один камень, и все здание рухнет. Да и разве такое зрелище само по себе не увлекательно? Наблюдать, как живет и развивается мозг, — в этом заключена вся жизнь искусства. Исходя из ранних произведений Виктора Гюго, нетрудно было бы доказать, что он неминуемо должен был прийти к произведениям своей старости. Я не скажу, что он стал крупнее или мельче; я хочу сказать, что его развитие завершилось в соответствии с некими непреложными законами. Да, по характеру своего темперамента он не мог не встать в позу пророка, и он действительно такую позу принял: он должен был постепенно сделаться рабом романтических канонов; он должен был громоздить длинноты и прибавлять три лишних стиха только ради того, чтобы оправдать богатую рифму; он должен был с каждым днем все больше и больше увязать в возвышенном, дойти до крайности в своем смятении и в своих головокружительных фантазиях; он должен был заговорить с богом на «ты» и начать судить эпохи, как судил бы их бог, размещая благие справа от себя, а дурные — слева; он должен был насиловать язык, обращаясь с ним как завоеватель, он уже не считается с фразами и терзает их по собственному произволу; наконец, он должен был уверовать в то, что одно его слово стоит целого мира и что достаточно ему высказать самую ничтожную мысль, как она уже приобретает сверхчеловеческое значение.

Сегодня он к этому пришел. Когда он говорит о ребенке, он думает, что ему внимают звезды. И хуже всего то, что он сделался настолько же помпезным, насколько стихи его сделались пустыми. Я назвал его фантазером. Это слово к нему подходит. Он прошел по эпохе, не заметив ее, сосредоточив свой взор на собственных мечтаниях.

У меня нет возможности проанализировать оба огромных тома «Легенды веков», и я ограничусь тем, что подробно разберу только две вещи. Я сознаю, что, комментируя их строка за строкой, я предприму довольно мелочную работу, тогда как критику должна быть свойственна большая широта. Но, обрисовав великий образ Виктора Гюго в общих чертах, мне, чтобы высказать свою мысль до конца, необходимо теперь спуститься вниз и рассмотреть его стихи досконально. По своей сути он всегда был не более чем ритором. Давайте же приглядимся к его риторике.

Я беру две вещи, которые почитатели Виктора Гюго ставят на первое место, — «Орел на каске» и «Маленький Поль»: я не хочу, чтобы кто-нибудь подумал, будто я нарочно выбрал самые слабые отрывки.

«Орел на каске» — шотландская легенда, которую поэт, несомненно, выдумал. Действие ее происходит в суровую и мрачную нору средневековья, столь милую его сердцу, потому что она служит весьма подходящей рамкой для его фантастических вымыслов. Между Ангюсом и Тифеном идет давняя вражда. Я цитирую:

Пять строк — и по сути все пустые. Слово «Egine» понадобилось только для того, чтобы зарифмовать «origine». Две последние строки на редкость тяжеловесны и не нужны. Ученики видят в этом широту; на самом же деле это чистейшая риторика.

Дед Жака, король Ангюс, призывает шестилетнего внука к своему смертному ложу и завещает ему убить Тифена. Проходит десять лет, и когда Жаку исполняется шестнадцать, он вызывает своего кровного врага на поединок. Эта завязка сделана целиком по романтическим канонам: тут есть вечная антитеза, тут есть старик, поручающий ребенку совершить месть, а для вящего эффекта поэт берет мальчугана, который едва научился ходить. Полюбуйтесь на этого шестилетнего крошку, изъявившего согласие совершить убийство и не забывшего о своей миссии! Тогдашние дети стоили нынешних взрослых людей. Мы сразу же вступаем в мир эпопеи.

А вот портрет свирепого Тифена:

Еще один романтический штамп. Образ злодея, который, скрестив руки, позевывает, оттого что ему некого съесть, вызывает улыбку. Это кровожадный людоед из сказки про мальчика с пальчик. Впрочем, поэт не упустил ни единой черточки, чтобы сделать из него мертвую куклу во вкусе 1830 года.

Но вот Жак бросает ему вызов. Жаку шестнадцать лет, и поэт восклицает:

Первая строка просто наивна, а остальные три — пустое словоизвержение. «Eurydice» нужна для богатой рифмы с «grandisse».

Наконец приближается час поединка между Жаком и Тифеном, между ягненком и волком. Вот описание Жака:

А вот Тифен:

Орест и Гаиффер играют здесь тоже довольно странную роль. И тут мы по уши увязаем в антитезе. Жак атакует Тифена, малютка сражается с великаном.

Последняя строка весьма типична и почти комически довершает образ задумчивого Тифена, этого заядлого злодея и разбойника. В конце концов он все-таки принимает бой; он заносит свое копье на ребенка и, внезапно испугавшись, пускается в бегство. Конец стихотворения, еще довольно длинного, посвящен описанию того, что поэт называет «неотступным и диким преследованием».

Загадочность — один из излюбленных приемов Виктора Гюго. Он часто употребляет обороты вроде: «этого никто не знает», «это никому не ведомо», «это божественная тайна» и т. д. Ему кажется, что тем самым он раздвигает границы повествования. Но зачастую такой прием вызывает улыбку, особенно когда разгадка тайны очень проста. В данном случае старик просто-напросто оплошал, доверив мщение шестнадцатилетнему ребенку.

Разумеется, описание погони через поля и леса впечатляет. Однако подобные описания встречались у Виктора Гюго не однажды, к тому же гораздо лучшие. Что меня особенно поражает, так это возврат к сравнениям в духе классицизма. На двадцать строк я насчитал три сравнения, которые начинаются словом «ainsi», причем все они абсолютно одинаковы.

Разве не любопытно, что, будучи ритором, Виктор Гюго приходит к тем же самым риторическим фигурам, которые его школа так высмеивала у классических поэтов?

Я опускаю подробности. Жак находит пристанище у отшельника; но Тифен ударом меча рассекает скалу, в которой живет старик. Женский монастырь для него тоже не преграда. Потом он расправляется с матерью, пытающейся защитить ребенка, и умерщвляет его в «каком-то затерянном овраге».

Вся вещь написана ради этого эффектного финала. Он действительно весьма эффектен, этого не отнимешь. В нем чувствуется Виктор Гюго, его высокий полет. Разумеется, и тут хватает риторики. Бронзовый орел, призывающий в свидетели природу, выглядит каким-то резонером. Впрочем, спорить тут не приходится: все это сплошной вымысел, и остается либо принять, либо отвергнуть фантазию поэта. Что до меня, то я ее приемлю и сетую лишь на злоупотребление риторикой, на многословие, на ненужные строки, притянутые исключительно ради богатой и звучной рифмы, на избитые приемы, выспренний топ, на весь этот романтический хлам, который не дает нам ничего нового, наконец, на это произведение в целом, которое повторяет прежние произведения поэта, да к тому же еще уступает им.

Теперь я перехожу к «Маленькому Полю», стихотворению, для которого выбрана современная среда. Надо видеть нашего поэта, согласившегося сбросить и рыцарские доспехи и надеть простой редингот старого дедушки! Чувствуется, что ему не по себе. Под его тяжелыми шагами половицы прогибаются даже тогда, когда он старается ходить на цыпочках. Грация этого колосса отдает слащавостью. История маленького Поля — это простая и трогательная драма, это история мальчика, мать которого умирает, а отец женится на другой; Поля берет на попечение дедушка, и ребенок растет в его большом саду, окруженный нежной любовью; но вскоре дед тоже умирает; мальчику, которому в то время было всего три года, настолько скверно живется у мачехи, что однажды зимним вечером он убегает из дома и гибнет от тоски и холода у ворот того самого кладбища, где на его глазах похоронили деда. Трудно себе представить, как испортил Виктор Гюго эту незамысловатую историю, придав ей грандиозный библейский пафос и усложнив ее претенциозной чувствительностью.

Вот начало стихотворения:

То есть как зачем? Да затем, что так оно есть. Судьба всегда рассеянна. Драма жизни — всего лишь цепь случайностей. Но поэт не может принять действительность, и сейчас мы это увидим еще нагляднее.

Тут начинается сентиментальный вздор. Когда Виктор Гюго заводит речь о детях, в тоне его появляется деланная наивность, которая никак не вяжется с его обычной манерой. Вообразите великана, залепетавшего вдруг, как младенец. Я тщетно ломал себе голову, пытаясь понять, что же странно, а что естественно в том, что дед заменил ребенку мать. По-моему, это самая настоящая болтовня. Однако она на этом не кончается.

Смысл последних двух строк до меня, право же, не доходит.

Неужели только из-за того, что в зимнее время топят печи, бог считает, что лишь зима пылать способна жаром? По-видимому, это единственная причина. К чему весь этот пафос для объяснения любви доброго старого дедушки к внуку? В его любви сказываются и гордость за свой род, и одиночество старости, и чувство благодарности к малышу за его дружбу, и воспоминания о собственной молодости, которые просыпаются в душе старика при виде светлокудрого малютки. Чтобы решить подобную проблему, нет надобности тревожить тени Гомера, Моисея и Вергилия.

Затем мы оказываемся в саду:

Вот она, антитеза!

Опять я ничего не понимаю. Этот мадригал природе, столь мудреный по мысли и витиеватый по форме, озадачивает меня, подобно ребусу в конце иллюстрированного журнала. Как? Бог обычно соединяет в саду старца с ребенком в виде дополнения к розам? Этого я не знал, такое открытие приводит меня в полное недоумение…

Заметьте, что «Virgile» попал сюда совершенно случайно, только потому, что он удачно рифмуется со словом «fragile».

Я никак не усматриваю такой причинной зависимости.

Последняя строка здесь — совершенно лишняя, а кроме того, она содержит неправильность, ибо слова «les vôtres» ни к кому не относятся.

Я привел эту пространную тираду для того, чтобы еще раз проиллюстрировать поэтический прием Виктора Гюго. Он громоздит слова, он берет какую-нибудь деталь и раздувает ее до тех пор, пока та не лопнет. Разумеется, младенческий смех достоин восхищения; но при чем тут звезда, при чем тут лес, греющийся на солнце, к чему доказывать существование бога с помощью детского смеха? Все это не что иное, как грандиозный фарс. Лирическая стихия подавляет здесь всякую реальность.

Коротко говоря, старик умирает, и Поль ведет страдальческую жизнь в доме мачехи. Послушайте, каким языком разговаривает эта особа со своим родным сыном:

Как странно звучит такой язык в устах современной женщины! Либо Виктор Гюго ни разу не слышал, как говорит мать, либо рифма предъявляет весьма странные требования. «Lange» превосходно рифмуется с «l’ange», однако ни одна мать не скажет, что она взяла клочок неба, чтобы сделать из него пеленку. Все время мы слышим речь самого поэта; ни разу он не перевоплощается в своего персонажа. Когда действие происходит в средние века, такая подмена еще терпима; но когда он берет современного героя, лично меня коробит от тех нелепостей, которые он вкладывает ему в уста.

Так же как и «Орел на каске», «Маленький Поль» завершается эффектной концовкой. Виктор Гюго обожает оперную помпезность, его произведения обычно заканчиваются грандиозными хорами, пышными апофеозами. Поль умирает у ворот кладбища, где покоится его дед.

Современная среда никак не создана для этого мечтателя. Он перенаселяет ее своими грезами. И он возносится к тому, к чему не мог не вознестись: к буйным вымыслам воображения, к фантастическому и обманчивому воскрешению умерших веков. Стоит ему взглянуть на землю, и он утрачивает способность передвигаться. Обыкновенный садик становится у него Эдемом. Простой мальчуган обретает значение мессии. Розы вырастают величиною с кочан капусты, камни на дорогах сверкают, как алмазы. Я говорю о том, что я у него вижу, но я охотно признаю, что среди всей этой галиматьи встречаются великолепные строки. Так, упрекая автора в отсутствии простоты, я нахожу тем не менее, что последняя строка по простоте своей изумительна.

Ибо Виктор Гюго, говоря языком его же собственных образов, — это бурная река, несущая и булыжник и золото, и мутные и прозрачные воды.

Я часто задумывался над двумя столь различными судьбами — над судьбой Бальзака и судьбой Виктора Гюго, и на основе их сопоставления мне хочется сделать вывод из всего этого очерка.

Мы знаем, что Бальзак долгие годы жил в безвестности, знаем о его невзгодах, знаем, что богатство и слава пришли к нему лишь перед самой смертью. Он всегда оставался борцом, он так и не был понят. При жизни произведения его почти не раскупались; лишь после того, как он был замечен за рубежом, Франция соблаговолила обратить взгляд в его сторону. Вокруг него никого не было, он жил в одиночестве, вечно преследуемый кредиторами, прячась от людей с застенчивостью бедняка и с боязливостью человека оклеветанного. У него не было ни единого ученика, который с подобострастием курил бы ему фимиам, о его появлении не возвещали фанфары. Он не занял места ни в Академии, ни в палате пэров. Его не считали ни королем, ни божеством, и он сошел в могилу, не думая дерзновенно о том, что он явился основателем новой династии или новой веры.

Да, Бальзак скончался в крестных муках, как мессия великой натуралистической школы. Сказанное им новое слово, слово, над которым потешались и к которому не желали прислушаться, стало после его смерти завоевывать умы. Работа эта шла подспудно. Одинокий писатель, у которого не было ни учеников, ни восторженных почитателей, уже будучи в могиле, завоевал всю нашу литературу. Его влияние ширилось, солдат, готовых сражаться за его идею, становилось все больше и больше, и теперь имя им — легион. Живший почти в безвестности, этот человек, казалось, так и остался незаметным; но сегодня он высится над нами как колосс, и с каждым днем его бронзовое изваяние поднимается все выше и выше. Мы начинаем постигать то, что дал нам Бальзак, те новые принципы, которые одни только и могут служить подлинными принципами современного мира. А известно ли вам, почему эти принципы получают такое распространение? Да потому, что они являются долгожданным орудием, потому, что они позволяют создать искусство современного общества. Причем это не какая-нибудь литературная прихоть, и это куда больше, чем оригинальность гения. Наряду с самобытным писателем в лице Бальзака мы имеем первооткрывателя, ученого, который указал путь всему XX столетию.

Что до Виктора Гюго, то ему досталось при жизни столько славы, что умри он завтра в забвении, у него не было бы никаких оснований для жалоб. Разумеется, он тоже сражался за и идеи. Но сколь лестны были для него эти сражения, каким триумфом оканчивалась для него каждая схватка! В его распоряжении была целая армия. Когда он выступал в поход, один паж нес его латы, другой — шлем, третий — копье. Пока он вел бой, наемный оркестр играл победные мелодии. Ему были возданы все почести, он изведал все блага. Он состарился под бременем собственных лавров, и если он не согнулся, то лишь благодаря своим могучим плечам. О его блистательной жизни я уже говорил: о такой жизни читаешь только в сказках. Сегодня, дожив до семидесяти семи лет, он может считать, что держит мир в своих руках, что он божество поэзии, которому поклоняются народы, и что с его кончиной померкнет солнце.

Но Виктор Гюго, за которым шли толпы приверженцев, не оставит после себя ни одного ученика, который воспринял бы и упрочил веру своего учителя. Весь этот шум, окружающий писателя при жизни, после его смерти мало-помалу утихнет. Интерес к нему со временем пропадет, и его за многое станут порицать. А почему? Да потому, что Гюго-новатор совершил ошибку: поэт принес в литературу лишь свою собственную фантазию; он не сумел почувствовать главного течения века, устремленного к точному анализу, к натурализму. Потомки недорого дадут за всю эту средневековую чепуху, которая не обладает даже исторической достоверностью. Они будут дивиться тому, что мы без смеха могли воспринимать такое гигантское нагромождение глупостей и ошибок. В Гюго будут искать философа, критика, историка, романиста, драматурга, но обнаружат в нем только лирического поэта. Место, которое ему отведут, будет очень значительным, однако — и это можно утверждать наверняка — все столетие отдано ему не будет, ибо вместо того, чтобы наполнить столетие светом, он едва не закупорил его густой массой своей риторики. Он не стремился к жизненной правде, он не был человеком своей эпохи, что бы на сей счет ни говорили; и уже одно это объясняет, почему значение Бальзака со временем будет расти, между тем как Виктору Гюго на своей высоте не удержаться.

Разумеется, гений остается гением и красота живет вечно. Вот почему я имею сейчас в виду только судьбу литературных школ, то, какими путями может пойти развитие в грядущем столетии. В последователей Виктора Гюго я не верю, романтизм исчезнет вместе с ним, подобно тому как исчезнут яркие лохмотья, из которых он сшил себе царственное одеяние. Напротив, я верю в последователей Бальзака, ибо сама жизнь нашего века нашла в них свое воплощение. Виктор Гюго останется в истории литературы яркой индивидуальностью и наилучшая услуга, какую после его смерти могли бы оказать ему преданные друзья, заключалась бы в том, чтобы подвергнуть тщательнейшей чистке его огромное наследие и отобрать из него пятьдесят — шестьдесят безупречных вещей, подлинных поэтических шедевров, которые он за всю свою жизнь написал. Из них получился бы сборник, равного которому нет ни в одной литературе. И потомки склонились бы перед бесспорным королем лирических поэтов. Но если потомству достанется весь ворох его сочинений, то можно опасаться, как бы эта невероятная мешанина из превосходных, посредственных и просто скверных вещей не вызвала отвращения; а у Гюго есть вещи неудобоваримые, есть у него стихи почти пародийные. Разумеется, в том случае, если никто не осмелится составить сборник, о котором я говорю, такая книга возникнет сама собою, ее создаст время — пустая порода отсеется, и сохранится лишь чистое золото.

Заканчивая, я хочу затронуть один еще более деликатный вопрос. Приближенные Виктора Гюго уверяют, будто в столе у мэтра хранится больше двадцати томов неизданных произведений. Опять же, как я слышал, он скопил эти произведения для того, чтобы оставить после себя значительное количество вещей, которые будут публиковаться постепенно, в сроки, установленные его завещанием. Механику этого дела можно себе представить: если, к примеру, наберется материала на двадцать томов и ежегодно будет выходить один том, издание посмертных произведений поэта растянется на двадцать лет, хотя сам он уже будет в могиле.

Лично я усматриваю в этом высокомерную претензию божества, стремящегося пересилить смерть. Гюго намерен жить среди своих учеников и приверженцев даже после того, как физически он уже перестанет существовать. Он оставляет здесь свое слово, ежегодно он будет подниматься из гроба, чтобы воскликнуть: «Послушайте, я здесь!» Это поистине великолепно, это говорит о редкостной энергии. Однако к гордыне тут, видимо, примешивается и прозорливость. Возможно, Виктор Гюго чувствует крах романтической школы. Он, разумеется, не слишком-то верит в таланты своих учеников, которые его переживут, и предпочитает сам продолжать борьбу из глубины могилы. Пока шпага в его руках, он считает победу обеспеченной. Посмертные произведения — это та решающая сила, которую он держит в резерве. Если кто-нибудь посягнет на его память, они ответят за него, и критики придут в замешательство.

Увы, этот честолюбивый расчет Виктора Гюго обернется против него самого. Время идет вперед, ничто не стоит на месте, и новые поколения все меньше и меньше понимают прошлое. Не приходится сомневаться, что если вторая серия «Легенды веков» не имела такого успеха, как первая, то объясняется это тем, что она появилась в иное время. Вкус к современному, стремление к жизненной правде, к анализу возросли до такой степени, что добили романтизм окончательно. Публику, мало-помалу привыкшую к правдивому изображению современных нравов, уже невозможно привлечь средневековыми легендами, ангелоподобными и демоническими героями, всей этой мишурной риторикой 1830 года. Отсюда и довольно холодный прием, оказанный «Легенде веков». Но развитие на этом не остановится, с каждым годом движение к натурализму будет все более стремительным. И вы представляете себе, что получится, если в течение двадцати лет книги Виктора Гюго будут попадать в руки публики, которая станет читать и понимать их все меньше и меньше? Произведения, написанные поэтом в старости, неизбежно окажутся слабее тех, что созданы им в молодые и зрелые годы. Если интерес к нему пропадает уже сегодня, когда он еще здравствует, то что же произойдет после его смерти? При появлении пятого тома публика взмолится о пощаде, и с выходом каждой следующей книги падение будет все более глубоким.

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ

Я буду говорить об Альфреде де Мюссе. Уже давно я собираюсь посвятить очерк любимому поэту, чье имя будит во мне самые дорогие воспоминания юности. И вот случаи представился: г-н Поль де Мюссе, переживший своего брата, опубликовал книгу: «Биография Альфреда де Мюссе. Его жизнь и его сочинения», анализ которой позволит мне осуществить мою давнюю мечту.

Но прежде, чем открыть книгу Поля де Мюссе, я хочу открыть свое сердце. Было это около 1856 года, мне шел семнадцатый год, я рос в одном из уголков Прованса. Я нарочно указываю время, потому что как раз в ту пору молодежь переживала страстное увлечение литературой. Нас было три друга, три проказника, еще протиравших штаны на школьной скамье. В дни каникул, в дни, которые можно было урвать от занятий, мы попадали наконец на деревенский простор и носились как безумные; мы жаждали вольного воздуха, жаркого солнца, нас влекли тропинки, терявшиеся на дне оврагов, и там мы чувствовали себя на свободе, там мы были хозяевами. О, наши бесконечные прогулки по холмам, затем отдых где-нибудь в роще, на берегу ручья, а потом, поздним вечером, возвращение домой по густой пыли проселочных дорог, скрипевшей у нас под ногами, как свежий, только что выпавший снежок! Наслаждались мы и зимним холодом, нас забавляло, как весело звенит затвердевшая земля, схваченная морозом, и мы отправлялись в соседнюю деревушку, уплетали яичницу, радовались чистым и ясным небесам. Летом мы все время проводили у реки, чуть ли не жили там — купанье было нашей страстью: мы целыми днями плескались в воде и выходили на берег лишь для того, чтобы поваляться на мягком горячем песке. А осенью нами овладевала другая страсть: мы становились охотниками, впрочем, охотниками довольно безобидными, ибо охота служила нам только поводом для долгих прогулок. Надо сказать, что в Провансе совершенно нет дичи, ни крупной, ни мелкой, нет там ни зайцев, ни куропаток. На одного кролика приходится десяток охотников. Иногда удается подстрелить несколько дроздов или мелких птичек — жаворонков, садовых овсянок, зябликов. Но нам было все равно. Если время от времени мы и делали выстрел, то лишь ради удовольствия произвести шум. Такие прогулки обычно заканчивались под сенью какого-нибудь дерева, где, растянувшись втроем на земле и глядя в небо, мы поверяли друг другу и увлечения.

А увлекались мы в ту пору прежде всего поэзией. Мы гуляли не одни: в карманах или охотничьих сумках у нас были книги. В течение целого года нашим безусловным кумиром оставался Виктор Гюго. Он покорил нас своей могучей поступью гиганта, он нас восхищал силой своего красноречия. Мы знали наизусть множество стихотворений и, возвращаясь в сумерки домой, шагали в такт с его стихами, звучными, как голос трубы. Но однажды кто-то из нас принес томик Мюссе. В этой провинциальной глуши мы жили в полном неведении, учителя избегали говорить нам о современных поэтах. Чтение Мюссе пробудило наши сердца. Он привел нас в трепет. Я не вдаюсь здесь в критический анализ, я просто рассказываю о том, что чувствовали три мальчугана, оказавшись на лоне природы. Нашему культу Виктора Гюго был нанесен страшный удар; постепенно мы стали ощущать холодок, стихи его начали выветриваться из нашей памяти, мы уже не носили с собою его «Восточные поэмы» или «Осенние листья», — в наших ягдташах безраздельно царил Альфред де Мюссе.

Милые сердцу воспоминания! Стоит мне закрыть глаза, и я вновь вижу эти счастливые дни. Помню теплое сентябрьское утро, голубое небо, словно затянутое серой пеленой. Мы завтракали в овраге, и тонкие ветви огромных плакучих ив свешивались над нашими головами. День был пасмурный, небо грозило дождем, по мы все-таки отправились на прогулку. Когда разразился ливень, нам пришлось укрыться в пещере. Дул ветер, один из тех страшных ветров, что валят деревья; мы зашли в деревенский трактир и выбрали себе местечко поукромней, довольные тем, что можем провести здесь остаток дня. Но где бы мы ни находились, нам было хорошо, оттого что с нами был Мюссе; в овраге, в пещере, в деревенском трактире — он сопровождал нас повсюду, и этого было для нас достаточно. Он утешал нас в любых горестях, избавлял от уныния, с каждой новой встречей становился нам ближе и ближе. Бывало, в лесу, если какая-нибудь необычная птица садилась совсем уж близко от нас, мы решались все-таки в нее выстрелить; к счастью, стрелками мы были никудышными, и птице почти всегда удавалось вовремя взмахнуть крылышками и улететь. Но это не могло надолго отвлечь того из нас, кто, быть может, уже в двадцатый раз перечитывал вслух «Ролла» или «Ночи». Иначе я и теперь не представляю себе охоту. И когда при мне произносят это слово, я невольно вспоминаю наши юношеские мечтания на лоне природы, поэтические строфы, уносящиеся в небо под мерный шум крыльев. И я вновь вижу зеленые рощи, изнуренные зноем поля, широкий простор, среди которого нам, шестнадцатилетним юношам, горделиво жаждавшим иных горизонтов, было тесно.

Когда я пытаюсь разобраться в моих тогдашних ощущениях, мне кажется, что в Мюссе нас больше всего привлекало юношеское озорство его гения. «Испанские и итальянские повести» перенесли нас в мир шутливого романтизма, в котором, неведомо для нас самих, мы находили отдохновение от серьезного романтизма Виктора Гюго. Мы обожали средневековый антураж, любовные напитки и поединки, но небрежность тона, легкая ирония, скептическая усмешка, сквозившая между строк, придавали всему этому особую прелесть. «Баллада, обращенная к луне» приводила нас в восторг, потому что в ней мы слышали вызов, брошенный истинным поэтом как романтикам, так и классикам, свободный смех независимого человека, в котором все наше поколение узнавало своего собрата. Потом, когда мы уже были покорены блеском Мюссе, нас окончательно захватила его глубокая человечность. Он был для нас уже не просто гениальным озорником, собратом всех шестнадцатилетних — мы открыли в нем такую человеческую глубину, что сердца наши забились в такт с его стихами. Тогда он стал нашим божеством. За его смехом и мальчишескими выходками мы почувствовали горечь и слезы; но до конца нашим поэтом он сделался лишь тогда, когда впервые заставил нас плакать.

Чтобы стала понятной власть Мюссе над молодежью моего поколения, надо знать самую эту молодежь. Мы вступили в жизнь вскоре после триумфальных побед романтизма. Наше литературное рождение произошло на другой день после декабрьского переворота, и о битвах 1830 года мы знали только по рассказам старших. Романтический накал успел уже к тому времени остыть. Виктор Гюго в своем далеком изгнании был окружен для нас ореолом славы. Но, несмотря на благоговение перед ним, мы не принадлежали к числу правоверных, к числу его безусловных почитателей; нам не случалось приблизиться к этому божеству, и мы готовы были разделить восхищение его современников лишь при том условии, что сможем однажды сами проверить, насколько оно обосновано. Где-то подспудно в нас уже зрело иное отношение к вещам — предвестие нового литературного направления, приход которого был неотвратим. Мало-помалу мы прониклись страстью к точному анализу. Вот причина того — и в этом я сегодня уверен, — что почти все мы постепенно отошли от Виктора Гюго. Мы не могли объяснить, почему стихи его не волновали наши сердца так же глубоко, как стихи Мюссе. Но мы уже ощущали все более леденящий холод, которым веяло от этой гигантской глыбы риторики. И мы любили Мюссе за то, что в нем не так чувствуется ритор, за то, что он обращается прямо к сердцу. Бесспорно, Виктор Гюго остается самым изумительным мастером французской литературы. Но рядом с ним всегда будет стоять Мюссе, бессмертный в своей скорби. Я вовсе не распределяю места, я говорю лишь о тех душевных движениях, которые вызывали эти два поэта в людях моего поколения. Мы отдали предпочтение тому из них, в чьих стихах было больше правды.

Литературная школа, на первое место выдвигающая совершенство формы, идет, думается мне, очень опасным путем. Безукоризненные стилисты рассуждают так: без формы, без совершенства нет ничего вечного; долгая жизнь уготована лишь творениям совершенным. И они ссылаются на историю, они мечтают придать своим произведениям каменную неподвижность античных статуй; побуждаемые тщеславием, они хотят, чтобы после них не осталось ни одной страницы, которая не была бы отлита из бронзы или высечена из мрамора. Безусловно, среди наших выдающихся современных писателей найдутся такие, которые превосходно применили эти принципы. Но опасения внушают мне ученики, потому что настойчивое стремление лишь к совершенству формы засушивает произведение и мертвит его. К тому же вовсе не верно, будто бессмертна одна только красота: в еще большей мере бессмертна жизнь. Язык не стоит на месте, эстетические нормы меняются, представление об идеале не есть нечто застывшее; между тем крик человеческой души, правда радости или страдания — вечны. Мы уже не ощущаем технического совершенства стихов Гомера или Вергилия; творения их живут в веках, потому что они вложили в и стихи человеческие чувства. Прежде чем быть искусным расстановщиком слов, истинный поэт должен быть творцом. Обманутые собственным тщеславием, иные бездарные стихоплеты полагают, будто им достаточно умело расположить слова, имеющиеся в словаре, и они обеспечат себе бессмертие. Нет, бессмертия они себе не обеспечат, если не принесут с собою жизнь, если не принесут крупицу человеческой правды, радость или печаль, которые были бы их собственной радостью или печалью. Вот, к примеру, Альфред де Мюссе и Виктор Гюго. Первый не церемонился ни с грамматикой, ни с просодией; второй был одним из самых виртуозных мастеров слова, каких только знал мир. Но уверяю вас, три четверти стихов Гюго окажутся добычею пыли, а стихи Мюссе почти все уцелеют, потому что они не столько зарифмованы, сколько пережиты поэтом. Циклопические сооружения, воздвигаемые риторами, в конце концов всегда разваливаются на куски.

В шестнадцать лет мы, конечно, всего этого не понимали. Мы просто были под обаянием Мюссе и не пытались разобраться, в чем же тут дело. Мюссе захватил нас без остатка. Дурные рифмы, которые ставятся ему в упрек, его пренебрежение поэтической позой, тот особый мир, в котором он замыкается, — все это нас не только не отвращало, но, быть может, даже влекло к нему с особой силой. О женщинах он говорил со страстью и горечью, которые нас воспламеняли. Мы чувствовали, что, несмотря на свою маску презрительного и насмешливого Дон-Жуана, он боготворит их, боготворит до такой степени, что за их любовь готов идти на смерть. Как и мы, он был пылок и скептичен, слаб и отважен, а в ошибках своих признавался с такою же готовностью, с какой их совершал. Говорили, что он выразил свой век, его пытались увидеть в образе Ролла, юноши, который, в двадцать лет уже пресытившись жизнью, приходит к девушке, падшему созданию, чтобы в ее комнате покончить самоубийством, но перед смертью проникается к ней истинно возвышенной любовью. Образ этот прекрасен, он символизирует вечную любовь, которая возрождается сама собой, он показывает, что поколения, которые так рано состарились, напрасно отчаиваются, ибо радость любви бессмертна; однако я думаю, что Мюссе более человечен, нежели современен. Его Ролла — это поэт, драпирующийся в тогу разочарования, это нарочитая фигура. По воле рока он оказался отпрыском первых романтиков, и, должно быть, в восемнадцать лет, смотрясь в зеркало, мечтал о Рене и Манфреде. Отсюда и образ Сына века, который еще и сегодня выдвигают на первый план, — это своевольное дитя, ангел и демон, разбивающий стакан, из которого он пил, весь — сомнение и страсть. Но, к счастью, Мюссе не ограничился одним только этим образом. Гений его был чересчур свободен для того, чтобы не устремиться к вершинам жизни. Когда он писал и «Ночи», он уже сбросил с себя романтические лохмотья, отныне он принадлежал не только своему веку — он стал поэтом всех времен. В голосе его звучит страдание и любовь всего человечества. И тут он, Мюссе, вне требований моды, вне литературных школ. Жалоба его — это жалоба, рвущаяся из людских сердец. Только этим могу я объяснить, что она встречала в нас такой отклик. Мы уже не были школьниками, восхищенными совершенством стиля: мы были взрослыми людьми, которые вдруг услышали отголосок своих собственных чувств. Мюссе жил жизнью человечества, и мы жили вместе с ним.

В то время в провинции не было юноши, который не держал бы на своей книжной полке стихов Альфреда де Мюссе. Я слышал, что еще и сегодня любой школьник в первую очередь покупает его стихотворения. В провинции читают мало. В каждом городишке найдется всего десяток-другой молодых людей, интересующихся литературой. В этот узкий кружок редко проникают новые книги: там читают и перечитывают всегда одни и те же определенные произведения. Именно здесь безраздельно царит Мюссе. Два томика его стихов всегда можно найти в книжных лавках, и недавно один издатель меня уверял, что за двадцать лет, несмотря на множество переизданий, спрос на них не сократился. Об этом я говорю для того, чтобы подчеркнуть устойчивость успеха Мюссе. Правда, среди его читателей имеются и женщины. Женщины в провинции тоже охотно его читают. Долгое время они увлекались Ламартином. Потом Ламартин сделался поэтом молодых девушек, единственным поэтом, чьи стихи пансионеркам не зазорно держать в руках; но на другой день после свадьбы каждая из них становится страстной поклонницей Мюссе. В то время как звезда Ламартина меркнет, звезда Мюссе по-прежнему ярко сверкает на небосклоне. Перипетии моды, вместе с которой меняются и людские пристрастия, всегда поучительны. Если поэтов начала века еще нельзя окончательно расположить по степени подлинной долговечности их творений, то как расположатся они, по крайней мере, в будущем столетии, можно предсказать уже сегодня.

Признаться, я не могу говорить о Мюссе с холодной беспристрастностью критика. Я сказал уже, что он — это моя молодость. И стоит мне перечитать хотя бы одну из его строф, молодость просыпается во мне и говорит его устами. Вот почему я не собираюсь писать критический очерк. Я просто хочу побеседовать о Мюссе в связи с биографией, которую недавно опубликовал брат поэта.

Книгу г-на Поля де Мюссе, о которой было объявлено заблаговременно, ждали с нетерпением. Все надеялись узнать наконец правду о Мюссе. Нет другого писателя, чья жизнь дала бы повод для такого множества легенд. Даже при жизни поэта на его счет ходили самые противоречивые толки. Отсюда и законное любопытство: ведь если г-н Поль де Мюссе не скажет правды, то уж наверняка ее не скажет никто другой. Как ближайший родственник Альфреда де Мюссе он мог знать о нем решительно все, он взял на себя задачу, которая только ему и была по плечу.

Впрочем, поразмыслив, я прихожу к заключению, что на книгу г-на Поля де Мюссе не следовало возлагать слишком больших надежд. Безусловно, никто лучше, чем он, не мог описать жизнь его брата: он располагал собственными воспоминаниями, в его распоряжении были различные документы. Однако, если он и знал все, сказать обо всем он поневоле оказался не в состоянии. Его книга с первой же страницы неизбежно должна была превратиться в защитительную речь. Он не рассказывает о брате, — он защищает его от сплетен и слухов. Он заботливо набрасывает покровы на неприглядные стороны его личности и, напротив, выпячивает стороны привлекательные. Короче, он не настолько беспристрастен, чтобы мы могли верить ему на слово. В итоге биография Альфреда де Мюссе, написанная г-ном Полем де Мюссе, — это книга, доверять которой следует с очень серьезными оговорками.

И все-таки книга эта весьма интересна благодаря содержащимся в ней свидетельствам. Она полна новых фактов; вот почему мы должны относиться к ней как к кладезю превосходных материалов, из которого будущий биограф сумеет многое почерпнуть. Если сама книга не отличается полнотой, она даст возможность пополнить сведения о поэте. Сопоставив доводы обвинения с аргументами защиты, со временем удастся, быть может, установить истину. Следовало бы послушать живущих еще современников Мюссе, сравнить их свидетельства с тем, что пишет его брат, и после тщательного изучения всех материалов высказать свою точку зрения. Но я не ставлю себе такой задачи. Я ограничусь рассмотрением документов, приводимых г-ном Полем де Мюссе.

В детстве Альфред де Мюссе был, по-видимому, озорным и не по возрасту развитым ребенком. Он родился И декабря 1810 года в Париже, на улице Нуайе, одной из самых узких и многолюдных улиц старого Парижа. Дом под номером тридцать три стоит тут по сию пору, несмотря на то что одну сторону улицы снесли, когда прокладывали новый бульвар. Здесь, в этом сумрачном старинном доме, и рос поэт. Окружавшая его суровая и замкнутая среда меньше всего предвещала расцвет этого опьяненного светом, пылкого и свободного гения. Г-н Поль де Мюссе сообщает о раннем детстве своего брата много любопытных подробностей. Приведу одну из них: «Однажды, когда Альфреду было три года, ему купили красные башмачки. Они ему очень понравились, и ему хотелось поскорее выйти в своей обновке на улицу. Пока мать одевала мальчика и расчесывала его длинные локоны, он от нетерпения переминался с ноги на ногу. Вдруг он со слезами в голосе воскликнул: „Скорее же, мамочка! Мои новые башмачки станут старенькими!“» Биограф видит в этом вспышку того самого нетерпения, которое в дальнейшем было столь характерно для Альфреда де Мюссе. А вот другой случай, который я нахожу более примечательным. Поэту шел тогда десятый год. «Из-за тесноты и недостатка свежего воздуха у Альфреда бывали болезненные приступы. Они весьма напоминали то, что у молодых девиц называют бледной немочью. И вот как-то раз он за один день разбил бильярдным шаром зеркало в гостиной, разрезал ножницами новые гардины и поставил огромную сургучную печать на карту Европы как раз в самой середине Средиземного моря. И за все эти проступки ему не сделали ни малейшего замечания, потому что он и сам выглядел очень удрученным».

Впрочем, детство будущего великого поэта прошло возле материнской юбки. У него были домашние воспитатели, и в коллеж он поступил позднее. Зимы он проводил в старом доме на улице Нуайе, а на лето его иногда увозили в деревню к родственникам или в имение приятельницы г-жи де Мюссе. Ум ребенка впервые пробудился, по-видимому, при чтении рыцарских романов. Было ему тогда лет восемь, не больше. «Нам дали „Освобожденный Иерусалим“. Мы проглотили его в один присест. Нам нужен был „Неистовый Роланд“, а затем „Амадис“, „Пьер из Прованса“, „Жерар Неверский“ и т. д. Мы искали подвигов, сражений, ловких ударов копьями и шпагами. Что до любовных эпизодов, то это нас вовсе не интересовало, и как только паладины начинали ворковать, мы переворачивали страницу. Вскоре нашим воображением завладели приключения…» Еще до рыцарских романов будущий поэт так сильно увлекся «Тысяча и одной ночью», что вместе с братом разыгрывал целые сцены из арабских сказок. Дети соорудили в глубине сада павильон в восточном вкусе, употребив для постройки старый секретер, стремянку и несколько досок; этот павильон явился ареной настоящих сражений. Позднее они обшарили весь дом, чтобы проверить, нет ли в нем тайников, как в тех домах, о которых рассказывалось в сказках; они искали потайные двери, скрытые лестницы, подземные ходы, ведущие в подземелья. Потом, с годами, пришло сомнение, и они с горечью убедились, что путешествовать сквозь стены не слишком удобно. Чтение «Дон-Кихота» их доконало. «Так еще в детстве для Альфреда де Мюссе завершился период увлечения сказочным и невероятным, своего рода болезнь, которой должно было переболеть его воображение, — болезнь, впрочем, неопасная, ибо он излечился от нее в том возрасте, когда у иных она только начинается; от этого недуга в его натуре осталось лишь нечто поэтическое и благородное, склонность смотреть на жизнь как на роман, какое-то юношеское любопытство, восторг перед неожиданным, перед прихотливой цепью случайностей».

В общем, повторяю, детство Мюссе не отмечено ничем выдающимся. По-видимому, он был прилежным учеником, смышленым и усидчивым. Сперва он занимался с домашним воспитателем, затем поступил в небольшое учебное заведение, где оставался недолго; соученики преследовали мальчика, колотили его, пока он не попадал под защиту слуги, приходившего встречать маленького Альфреда. Наконец его определили в коллеж Генриха IV, где он сдружился с герцогом Шартрским, отец которого, будущий король Луи-Филипп, желая подчеркнуть и демократические чувства, определил сына в самую обычную школу. В эту пору Мюссе довелось проводить каникулы в замке Нейи. «Он понравился всей семье Орлеанов и особенно матери юных принцев, которая советовала своему сыну не забывать белокурого мальчугана. В таком совете не было надобности: де Шартр — так звали принца в коллеже — питал к Альфреду явную симпатию. Во время уроков он писал ему множество записочек». На общем конкурсе лицеев Альфред де Мюссе получил вторую премию за латинское сочинение на тему «О происхождении наших чувств», что свидетельствует о его глубоких познаниях.

У меня нет возможности проследить жизнь Мюссе шаг за шагом, и я предпочитаю сгруппировать отдельные факты таким образом, чтобы показать его с различных сторон как поэта и человека. Прежде всего меня интересует человек. Поэтому я сразу же перехожу от ребенка к юноше и остановлюсь на его любовной биографии. Он влюблялся множество раз, брат его дает понять, что количество любовных приключений поэта бесчисленно. Но самая громкая связь Альфреда де Мюссе, та, которая, если верить легенде, оставила неизгладимый след во всей его жизни, была, как известно, связь с Жорж Санд. Вокруг этого короткого романа поднялся невероятный шум. После смерти поэта г-н Поль де Мюссе и г-жа Жорж Санд выпустили по книге[63] — словно обменялись ударами дубины: первый с целью доказать, что во всем виновата возлюбленная, а она — чтобы возразить в ответ, что несносен был любовник. Вот почему в книге, которую недавно выпустил г-н Поль де Мюссе, любопытные искали новых подробностей; но им пришлось разочароваться, ибо биограф проявил исключительную сдержанность и не прибавил ни одного важного факта к тому, что мы уже знаем.

В общих чертах эта история известна. Альфред де Мюссе вместе с Жорж Санд отправился в путешествие по Италии. В Венеции Мюссе заболел, и Жорж Санд изменила ему с молодым врачом-итальянцем, который его выхаживал. Поэт возвратился во Францию один, не оправившись от болезни, с разбитым сердцем. Эта история, в которой так трудно установить истину, в общем, весьма банальна. Дело не приняло бы столь серьезный и даже трагический оборот, если бы не высокое положение любовников в литературном мире. Сквозь перипетии любовной распри проглядывал их гений, и огласка, которую получила эта история, роковым образом усугубила ее последствия. Измена Жорж Санд представляется очевидной; обстоятельства, с которыми эта измена связана, придают ей несомненную жестокость. Однако надо признать, что если когда-либо два существа были созданы для взаимного непонимания, то это именно Мюссе, и Жорж Санд. Насколько он был человеком избалованным, требовательным и своенравным, прожигавшим жизнь и во всем искавшим для себя удовольствие, настолько она была натура серьезная, уравновешенная и относилась к своей писательском профессии с методичностью искусной коммерсантки. Можно понять, что они полюбили друг друга, но еще более понятно, почему после нескольких месяцев совместной жизни наступил бурный разрыв. Они должны были быть друг для друга непереносимы. Впрочем, я уверен, что на протяжении всей своей жизни Мюссе был самым несносным любовником, какого только можно вообразить. Это в какой-то мере объясняет измену Жорж Санд.

Молва, я думаю, сильно преувеличила страдания Мюссе после разрыва. Разумеется, поэт был больно уязвлен в своем чувстве и в своей гордости. В Париж он возвратился в плачевном состоянии. Вот, что пишет его брат: «10 апреля несчастный блудный сын наконец приехал; лицо его осунулось, черты изменились. Теперь, когда он снова оказался под материнским крылышком, восстановление его здоровья было лишь делом времени; но о серьезности его недуга можно было судить по тому, как медленно он поправлялся, и по тем странным явлениям, которыми его выздоровление сопровождалось. Когда брат впервые пожелал рассказать нам о своей болезни и об истинных причинах своего возвращения в Париж, он переменился в лице и впал в обморочное состояние. С ним случился жесточайший нервный припадок, и прошел целый месяц, прежде чем он вернулся к этому разговору и завершил свой рассказ». Это свидетельствует о необычайной нервной чувствительности Альфреда де Мюссе, любопытные примеры которой приводит его биограф. Поэт надолго замкнулся в себе, как это всегда случалось с ним после очередного любовного разрыва; но со временем он совсем оправился и потом влюблялся еще не раз. Вот финал этой истории: «Написав „Майскую ночь“, он мне сказал, что его рана полностью зажила. Я спросил, не может ли она открыться вновь. „Как знать, — ответил он, — но если даже она и откроется, то лишь в моих стихах“». Спустя двадцать лет в салоне нашей матери однажды вечером заговорили о разводе. В присутствии нескольких человек, сохранивших к нему привязанность, Альфред сказал: «Законы о браке не столь уж плохи. В молодости у меня была минута, когда я охотно отдал бы десять лет жизни, лишь бы наш кодекс разрешал развод, чтобы я мог жениться на замужней женщине. А если бы мое желание тогда исполнилось, через полгода я пустил бы себе пулю в лоб».

Итак, довольно трудно, по-видимому, объяснить печальный конец Мюссе горькими переживаниями, которые причинило ему обманутое большое чувство. Если он скатился к праздности и вину, то в этом нужно видеть не что иное, как следствие его темперамента. К такому падению он был предрасположен. Жажда наслаждений, потребность жить без оглядки, вкладывать всего себя в минутное чувство очень скоро должны были отнять у него волю. В восемнадцать лет он всем существом своим отдается удовольствиям. Брат его говорит: «Прогулки верхом были в моде — он нанимает лошадей. Все играют в карты — и он становится азартным картежником. В моду вошло не спать по ночам — и он бодрствует». Всегда он стремился лишь к одному — он хотел чувствовать, что живет, хотел изведать все ощущения. Г-н Поль де Мюссе, пытающийся, впрочем, оправдать брата, приводит весьма примечательные подробности: «Часто Альфред жаловался на то, что жизнь тянется слишком медленно, что проклятое время стоит на месте». И чуть дальше, рассказав о находивших на Мюссе приступах нелюдимости, когда тот запирался один в своей комнате, он пишет: «Порою им овладевало желание рассеяться и переменить образ жизни, и тогда он бросался из одной крайности в другую. Десять раз подряд мог он ходить в Итальянский театр, в Оперу или в Комическую оперу; потом наступал вечер, и он возвращался домой, сытый музыкой надолго. Пускаясь в какие-либо развлечения, он обнаруживал ту же одержимость. Ни в чем он не знал меры, и часто это сказывалось на его здоровье; но до последнего своего дня он никогда не желал проявить умеренность или малейшую осторожность. Во всем этом давала себя знать натура неуравновешенная, — он очертя голову бросался в жизнь, спешил изведать и хорошее и дурное, он был наделен ненасытной жадностью ребенка, быстро воспламенялся и столь же быстро охладевал. Вслед за женщинами пришло вино. Женщины заставляли его плакать: быть может, вино принесет ему утешение». И он предстает передо мною в образе созданного им Дон-Жуана, — я вижу этого высокого человека, которому опостылело искать красоту, и теперь за столиком кафе он ищет забвения от мучительной душевной тоски.

Этим же объясняется и его праздность. Он слишком много любви отдал поэзии, и она его больше не удовлетворяла. Биограф приводит слова, которые весьма типичны. Мюссе говорил: «Я ведь не письмоводитель и не приказчик! Почему же я не могу распоряжаться своим временем, как мне заблагорассудится? Я много написал, не меньше, чем Данте или Тассо. Но разве кому-нибудь, черт возьми, приходило в голову называть их бездельниками? Когда Гете угодно было отложить перо, никто его не упрекал за то, что он слишком долго предается научным забавам. Пока я жив, я — если захочу — буду поступать, как Гете. Моя Муза принадлежит мне, и я докажу людям, что она меня слушается, что я являюсь ее повелителем и что добиться от нее чего-нибудь можно, только угождая мне». Все это, разумеется, шутка, не более, но шутка очень горькая. В самом деле, если писатель вправе перестать писать, то, переставая писать, он тем самым доказывает, что потребность в творчестве в нем иссякла. Между тем писатель, утративший эту потребность, — конченый писатель, какие бы оправдания он для себя ни придумывал. В цитированных словах Мюссе знаменательна мысль о том, что его Муза принадлежит ему и что он намерен распоряжаться ею, как своей рабыней. В этом — весь Мюссе. Он очень дорожил вниманием публики, но он был в состоянии прекратить писать, чтобы его больше не читали, чтобы он мог насладиться одиночеством. Исповедавшись во всеуслышание, поэт сомкнул уста, охваченный желанием молчать. А может быть, Мюссе, который очень гордился своей неувядаемой молодостью, стал сознавать, что гении его угасает.

Впрочем, достаточно указать на факты. Пережив свой гений, Мюссе скатился к беспутству. Когда он умер — 2 мая 1857 года — говорили, что у него была болезнь сердца; на самом же деле он в течение длительного времени медленно убивал себя той жизнью, которую вел. К чему его сегодня защищать? Потомкам нет нужды требовать от него ответа в его буржуазных добродетелях. Он снискал себе лавры бессмертия не за то, что рано ложился спать и пользовался уважением своего привратника. Он, бесспорно, не был бы столь велик, если бы бережнее тратил и силы. Потому он и стоит так высоко в литературе, потому он и дорог людским сердцам, что он жил, не щадя себя, что он был молодостью и безумством своего века. В нашу неврастеническую эпоху он остается самым хрупким, самым чувствительным нервным механизмом. Каждый из нас узнает в нем себя: как и он, мы любим, как и он, можем очутиться на мостовой. Мюссе надо принимать и в его величии, и в его падении. Рассуждать о причинах его смерти значило бы умалять его гений.

Теперь я перехожу к Мюссе-писателю. Брат представляет нам его в несколько неожиданном свете. Он утверждает, что в Мюссе жил великий критик. По его словам, сперва поэт просто наслаждался тем, что ему нравилось: «Вначале он загорался, целиком отдаваясь первому восторгу, а кончал подробным и углубленным изучением. Эти два, казалось бы, взаимоисключающие свойства — восторженность и проницательность — позволили ему не только в литературе, но и в других областях искусства приобрести такую основательность суждений, что, не имей он иных занятий, он мог бы стать одним из самых выдающихся критиков своего времени». Такой вывод мне представляется спорным, но Мюссе, безусловно, не был сектантом в литературе; он писал, не опираясь на принципы и теории, в конечном счете он просто следовал своему вкусу и своему пониманию. Таков весь его писательский путь.

Вот при каких любопытных обстоятельствах в Мюссе проснулось его призвание. Переехав в Отейль, родители поэта сблизились с семьей автора водевилей, г-на Мелевиля. Однажды Альфред участвовал в каком-то спектакле, и — пикантная подробность — будущему автору «Ночей» аплодировал Скриб. Между тем Мюссе продолжал и занятия в Париже, и ему дважды в день, утром и вечером, приходилось пересекать Булонский лес. «Как-то раз он прихватил с собою томик Андре Шенье и вернулся домой позже, чем обычно. Очарованный этой элегической поэзией, он пошел более длинным путем. От удовольствия читать и перечитывать любимые стихи до желания сочинять самому — всего один шаг. Альфред не устоял перед искушением. Он сочинил элегию, которую не стал хранить, сочтя ее недостойной». Таким образом, эта элегия была его первым произведением в стихах. А вот история того, как Альфред де Мюссе впервые опубликовал и стихи. «В то время в Дижоне три раза в неделю выходила маленькая газетка под названием „Провинциал“… Заручившись рекомендацией Поля Фуше, никому не известный молодой поэт послал туда балладу, написанную специально для этой газеты. Стихотворение, озаглавленное „Греза“, появилось в воскресном номере от 31 августа 1828 года и было подписано инициалами — А. Д. М. Пустячок этот пригрезился белокурому юноше в отейльском лесу». Мюссе было тогда восемнадцать лет. И, наконец, спустя несколько месяцев он опубликовал первую свою книгу. «Альфред был счастлив, получив возможность перевести с английского небольшой роман для книгоиздателя г-на Мама. Он озаглавил его просто: „Пожиратель опиума“[64]. Издатель настаивал на другом названии: „Англичанин — пожиратель опиума“. Этот маленький томик, ставший сегодня библиографической редкостью, был переведен за один месяц».

Критическое чутье, отмечаемое у Мюссе его братом, в сочетании с самобытным талантом объясняет место, которое занимает поэт в плеяде романтиков. С первых же шагов он был одним из самых пламенных последователей Виктора Гюго. «Еще в школьные годы однокашник и друг Альфреда де Мюссе Поль Фуше ввел его в дом Гюго. Там он встречал Альфреда де Виньи, Проспера Мериме, Сент-Бева, Эмиля и Антони Дешана, Луи Буланже и других. Сделавшись вскоре приверженцем новой религии, он стал участником вечерних прогулок, во время которых члены „Сенакля“ любовались закатом солнца и созерцали старый Париж с высоких башен собора Парижской богоматери». В эту пору Мюссе написал небольшую поэму, целиком скопированную с Виктора Гюго; это была романтическая сцена, действие которой происходит в Испании; впоследствии он счел ее недостойной публикации. Между тем Мюссе долгое время скрывал и поэтические опыты. И вот однажды он решился наконец прочитать элегию и несколько баллад. «Элегия имела успех, но поэма „Агнеса“, та, что была скопирована с Виктора Гюго, вызвала настоящий восторг. Огромная разница в общей манере и в стиле между этими двумя произведениями не могла ускользнуть от внимания столь просвещенной аудитории. Уже тогда были основания предположить, что Мюссе не сможет долгое время служить под чужим знаменем и что он вскоре покинет общий строй, чтобы последовать за своей собственной фантазией; но это никому и в голову не приходило». Ранние стихотворения Мюссе не увидели света. Воодушевленный успехом, он тут же написал другие, для того чтобы прочитать их своим друзьям; вот эти вещи: «Восход», «Андалузка», «Дон Паэс», «Каштаны из огня», «Порция», «Баллада, обращенная к луне». Мюссе в то время было девятнадцать лет, а он уже вполне нашел себя. Участники «Сенакля» неизменно восхищались стихами белокурого юноши, по-видимому, не подозревая о том литературном перевороте, который они собою знаменовали. Чтобы раскрыть романтикам глаза, понадобился выход первой книжки поэта, его «Испанских повестей». История их опубликования принадлежит отныне анналам нашей литературы. Отец Мюссе, обеспокоенный будущим сына, незадолго до того определил Альфреда в контору некоего г-на Февреля, получившего подряд на поставку войскам топлива. Ясно, что поэт просто изнывал на своей службе, и он решил попытать счастья на литературном поприще в надежде растрогать сердца родителей и получить свободу. Он отнес и стихи издателю Юрбену Канелю, который согласился их напечатать, но при этом сказал молодому автору, что для более или менее внушительной книжки не хватает строк пятисот. Мюссе лихорадочно принялся за работу. Он берет отпуск, уезжает в Ле-Ман, где жил в то время его дядя, и спустя три недели возвращается оттуда с поэмой «Мардош». Книгу поэта, имя которого никому ничего не говорило, наборщики, видимо, набирали между делом. Мюссе прочитал ее друзьям дома, и ему был предсказан самый большой успех. Успех, действительно, оказался огромным. «Испанские повести» появились в конце декабря 1829 года. Они были выпущены тиражом пятьсот экземпляров: в те времена во Франции мало кто покупал книги — обычно книгу брали в читальне. Газеты высказались неодобрительно, публика пришла в восторг, а романтический «Сенакль»[65] вдруг увидел, что в лоне его вырос смелый и большой поэт.

Разрыв между Мюссе и романтиками был уже близок. Последние делали вид, будто усматривают в «Испанских повестях» книгу единомышленника. Но последовавшие вскоре произведения Мюссе, опубликованные в «Ревю де Пари» — «Пустые пожелания», «Октав» и, главным образом, «Тайные мысли Рафаэля», — задели их особенно больно. Предоставляю слово биографу: «Известно, что поэт просил прощения у своего родного языка за то, что порою наносил ему обиды. Расин и Шекспир, говорил он, встречались за его столом с Буало, который отпустил им их грехи; и хотя Альфред хвастал, что его Муза ходит босиком, как сама правда, классики, по его словам, могли бы считать, что на ногах у нее золотые котурны. Они могли бы радоваться тому, что он принес и извинения, да еще в такой изысканной форме; но классики сделали вид, будто не знают об этом, и вернулись к „точке над i“ из „Баллады, обращенной к луне“, как мольеровский маркиз к своему „пирогу с кремом“. Тем временем романтики, уязвленные исповедью Рафаэля, сетовали на отступничество Мюссе и говорили даже, что автор „Испанских повестей“ уже не тот, каким был поначалу, что он обманул их надежды. Внезапно Альфред де Мюссе оказался в одиночестве, против него разом ополчились все партии; но он был молод и горд…» Мало-помалу дело дошло до полного разрыва. Романтики окончательно обозлились на непокорного мальчишку, каким они считали Мюссе. Любопытно, что среди тех, кто окружает старого Виктора Гюго, об авторе «Ночей» и сегодня еще говорят с поразительным пренебрежением. Ему ставят в упрек плохие рифмы, поэтическую неумелость. От одного закоренелого романтика я слышал просто чудовищные слова: «Мюссе — это поэт-любитель». Риторы 1830 года никогда не могли простить ему, что он был прежде всего человеком, а затем уже писателем. Кроме того, его считали бунтарем-отступником, обвиняли в том, что он, некогда ученик Виктора Гюго, посмел встать рядом с ним и возвыситься чуть ли не до его уровня. А подобных преступлений поэты друг другу не прощают.

Словом, на долю Мюссе выпали все оскорбления, которыми глупость награждает гениев. Но, должно быть, ничто так его не задело, как длительный заговор молчания, организованный против него прессой. Во Франции это повторялось со всеми выдающимися людьми, которые творили в одиночестве, не примыкая к какому-либо клану. Когда новичок становится помехой, его имя просто-напросто перестают упоминать, сотвори он хоть шедевр. Полагают, что таким образом удастся скрыть его от публики и что, отчаявшись, он перестанет писать. Вот весьма поучительный отрывок из книги Поля де Мюссе: «Он стал замечать, что, выходя в свет, лучшие его создания словно исчезают в пустоте. С тех пор как его гений воспарил еще выше, с тех пор как стихи его стали доступны каждому, — ибо достаточно было иметь сердце, чтобы почувствовать всю их прелесть, — пресса сделала вид, будто такой поэт ей вовсе не ведом, а если она случайно и произносила его имя, то лишь для того, чтобы с обидным пренебрежением процитировать автора „Испанских повестей“ или „Андалузки“, словно бы с 1830 года он не сдвинулся с места». К счастью, этот заговор молчания был столь же глупым, сколь и неумелым. Обычно приходит пора, и какое-нибудь незначительное обстоятельство развязывает языки самых злобных противников. Поэт, которого пытались замолчать, предстает еще более значительным, кажется, будто прорвало плотину, и долго сдерживаемые слова в конце концов все-таки вырываются наружу и заполняют мир. Для Мюссе таким обстоятельством, сломившим молчание, явился успех во Французской Комедии его «Каприза», на чем я сейчас и остановлюсь.

Я уже говорил о лености Мюссе. Он принадлежал к поколению писателей, которые любили подчеркивать свое внешне пренебрежительное отношение к труду. Поэты-труженики 1830 года работали втихомолку; у них было в моде создавать видимость, будто достаточно им растворить окно и вдохновение слетит к ним, словно пташка небесная. Это кажется удивительным для нас, современных писателей, которые трудятся изо всех сил и гордятся, что талантом своим обязаны собственному усердию. Наиболее законченный тип поэта 1830 года — это Чаттертон Альфреда де Виньи, — юный безумец, страдающий из-за того, что он пишет ради денег и торгует своим гением. Так вот Мюссе болел той же странной болезнью. Работать он мог только в свое удовольствие и не хотел походить на фабриканта, который к назначенному дню должен выполнить срочный заказ. Об этом свидетельствует и его брат. Почти все и произведения Мюссе публиковал в «Ревю де Де Монд». Но очень часто обязательства перед этим журналом тяготили его. Однажды, когда по совету брата поэт решил написать несколько новелл, чтобы выйти таким образом из денежных затруднений, к нему как раз явился сотрудник журнала Феликс Боннер. «Он пришел на всякий случай справиться, нет ли чего-нибудь новенького из стихов или прозы, и ожидал обычного ответа: „Я ничего не высидел и не желаю высиживать, дорогой Боннер!“ И для него явилось приятной неожиданностью узнать о новых замыслах поэта. Добрые намерения Альфреда были настолько искренни, что он дал письменное обязательство за три месяца предоставить журналу три новеллы». Однако в итоге разыгралась целая драма. Уже на другой день Мюссе с раздражением бросил своему брату: «Вы превратили меня в поденщика, зарабатывающего своим пером, в батрака, в каторжника!» Я подчеркиваю подобный взгляд на поэтический труд, ибо в нем — характеристика целой литературной эпохи. Много раз Мюссе пытался приниматься за работу, чтобы выполнить взятое на себя обязательство. Он начал странное произведение, которое собирался озаглавить «Падший поэт»; в нем он хотел выразить всю свою горечь, все и поэтические и любовные разочарования, но оно так и не было закончено, и поэт взял с брата слово, что тот не опубликует из него ни строчки. Г-н Поль де Мюссе в своей «Биографии» приводит лишь несколько очень интересных отрывков из этой вещи. В конце концов поэту удалось кое-как избавиться от тяготившего его обязательства перед журналом, и лишь после этого он вздохнул свободно. Всякая работа по принуждению была ему отвратительна. Мы, разумеется, смотрим на дело иначе; крупнейшие писатели современности гордятся тем, что работают по десять часов в день, и они не боятся заранее заключать договоры с газетами и издателями.

Альфред де Мюссе, с его неприязнью к систематическому труду, словно предчувствовал огромный успех романа-фельетона. Вот свидетельство его брата. «С необычной прозорливостью, поражающей меня и по сию пору, он еще за три года предугадал, что эта новая литература вскоре повлечет за собою целый переворот и приведет к глубочайшей порче общественных вкусов». Роман-фельетон остался ему ненавистен. Мюссе обвинял этот род литературы в том, что он отвратил читателей от хороших произведений, и когда поэта упрекали в лепи, он восклицал: «Интересно, стоял ли за спиной у Петрарки десяток менторов или полицейских, которые, приставив ему нож к горлу, заставляли поэта воспевать голубые глаза Лауры, когда тому хотелось отдыхать!.. Любопытно было бы знать, сколько найдется таких среди людей, называющих меня лентяем, которые лишь повторяют то, что они слышали, сколько таких, которые в жизни не прочитали ни единого стихотворения и были бы в большом затруднении, если бы их заставили прочесть что-либо, помимо „Парижских тайн“. Роман-фельетон — вот истинная литература нашего времени!»

В жизни этого столь гордого, столь дорожившего своей независимостью писателя была, однако же, минута слабости. Я имею в виду ту минуту, когда он согласился просить о своем избрании в Академию и склонился ниц перед тем, что сам же ненавидел. Все, кто присутствовал на церемонии его приема, говорят, что у них сжималось сердце при виде того, с каким подобострастием держался Мюссе, как бы испрашивая прощения за свой свободный гений. Г-н Поль де Мюссе лишь вскользь останавливается на этом эпизоде из жизни брата. Вот несколько любопытных подробностей: «Альфред де Мюссе считал, что классики из Французской Академии не достаточно высоко его ценят, чтобы он мог просить их принять его в свой синклит». Однако, ободренный г-ном Мериме, он все же решился… Автор «Ночей» оказался более чувствительным, чем я думал, к этому чисто внешнему знаку, в котором он видел необходимую форму признания своего таланта. В день, когда Мюссе произнес хвалебное слово в память г-на Дюпати, чье кресло он наследовал, я слышал, как среди элегантной публики, среди розовощеких старичков, прошел шепот восторженного удивления, вызванного молодостью кандидата и его светлой шевелюрой. Ему можно было дать лет тридцать… Избрание его состоялось не без труда. Из всех важных персон, которые в тот день окружали Мюссе, самое большее, человек десять знали несколько его стихотворений. Сам г-н Ламартин публично признался, что он их не читал. Другие просто не желали с ними знакомиться и ругали их понаслышке. Накануне голосования г-н Ансело, который очень благоволил к кандидату и не колебался подать за него свой голос, говорил в Пале-Рояле издателю Шарпантье: «Бедняга Альфред — очень славный малый и очаровательный светский человек, но, между нами говоря, он никогда не умел и никогда не научится писать стихи».

Итак, можно сделать вывод, что Мюссе получил титул академика в качестве светского человека. Академия не знала его произведений и избрала его лишь в результате салонной интриги. Он происходил из хорошей семьи: этого показалось достаточно. Почести, воздаваемые по таким мотивам, право же, недостойны писателя.

Один из самых интересных разделов «Биографии», изданной г-ном Полем де Мюссе, это тот, в котором он рассказывает историю главных поэтических произведений своего брата.

Поэт мог работать лишь в определенные часы, и ему непременно требовалось предварительно себя настроить. Обычно он садился писать под воздействием сильного возбуждения. Почувствовав творческий подъем, он ждал наступления вечера, просил подать себе ужин, запирался в своей комнате, зажигал дюжину свечей и работал до утра. Это были праздники, которые он устраивал в свою честь, вернее, в честь своей Музы, как говорили в то время. К Музе своей он относился, как к любовнице. Поэт назначал ей свидания, готовился к ее приходу, проводил ночь с нею наедине. Сладостная иллюзия, она облегчает тяжкий труд писателя! Она возвращает нас к вере в божественное вдохновение, принимающее образ ангела, который ожидает наступления ночи, чтобы на легких крыльях влететь в распахнутое окно поэта.

Вот, например, как была написана «Майская ночь». «Однажды весною, вернувшись вечером с прогулки, Альфред прочитал мне две первые строфы диалога между Музой и Поэтом, которые он только что сочинил под каштанами Тюильрийского сада. Он работал без перерыва до самого утра. Когда он появился к завтраку, на лице его я не заметил ни малейшего признака усталости. Он был весь во власти своей Музы. В течение дня он то. беседовал с нами, то возвращался к работе. Время от времени он уходил, писал десяток строк и снова приходил к нам. Но вечером он вновь отправился работать, отправился, как на свидание с любимой. Ужин он просил подать ему в комнату. Он охотно попросил бы накрыть стол на двоих, чтобы и Муза его имела свой прибор. Ему хотелось, чтобы было как можно больше света, и он зажег двенадцать свечей. Увидев такую иллюминацию, люди, должно быть, подумали, что он устроил бал. Наутро, когда стихотворение было закончено, Муза улетела; но ее очень радушно приняли, и она обещала вернуться. Поэт задул свечи, лег и проспал до самого вечера. Проснувшись, он перечитал и стихи и не нашел ничего, что можно было бы в них исправить. И тогда, покинув идеальный мир, в котором он жил в течение двух дней, поэт вновь очутился на земле, страдающий, словно кто-то грубо прервал его сладостный волшебный сон».

Я процитировал этот отрывок полностью, ибо он дает ясное представление о том, как работал Мюссе. Он работал так же, как жил, — по наитию, в непрестанных поисках наслаждений, с нетерпеливым желанием испить их до дна. Вот почему вслед за творческим взлетом им овладевала глубокая апатия. И понятно, что поэзия наскучила ему так же быстро, как и жизнь. Жизнь показалась ему пустой — и он впал в беспутство; работа показалась ему тщетной — и он впал в праздность.

История создания «Декабрьской ночи» тоже весьма любопытна. До сих пор считалось, что проклятия по адресу возлюбленной, которые содержатся в этом произведении, обращены к Жорж Санд. В действительности, видимо, это не так. Г-н Поль де Мюссе рассказывает, что брат его написал эти стихи под впечатлением очередной любовной неудачи. «Однажды ненастным вечером, вернувшись поздно домой, я заметил в комнате брата яркий свет и подумал, что у него собралась большая компания. Он писал свою „Декабрьскую ночь“… Я знаю, что многие читатели увидели в „Декабрьской ночи“ возврат к воспоминаниям об Италии и некое добавление к „Майской ночи“; это заблуждение надо было рассеять… Зная истину, я не мог допустить, чтобы люди путали двух совершенно разных женщин…» На этом примере видно, как создаются легенды. Альфред де Мюссе уже совершенно утешился после разрыва с Жорж Санд: жить без любви он не мог и с тех пор успел оплакать не одну сердечную привязанность.

Почитатели Мюссе даже не подозревают, что он едва не подарил им еще одну, «Июньскую ночь». Вот ее история и неизданные четыре строки.

«Однажды, — вспоминает Поль де Мюссе, — я наблюдал, как он ходит взад-вперед по комнате, то напевая что-то вполголоса, то бормоча слова, соединявшиеся в полустишия. Наконец он остановился у своего рабочего стола, взял лист бумаги и записал на нем следующее:

ИЮНЬСКАЯ НОЧЬ

Поэт

Приближалось время обеда. Я знал, что Муза предпочитала навещать его в вечерние часы, и потому не сомневался, что на другой день стихотворение будет почти готово. К сожалению, явился Татте (близкий друг Мюссе); он зашел за Альфредом, чтобы пригласить его отобедать вместе у ресторатора. Я умолял не отвлекать брата от столь важной работы. Татте обещал, что поздно засиживаться они не станут. Альфред ушел…» Короче говоря, стихотворение так и не было написано.

И, наконец, чтобы покончить с историей создания «Ночей», надо сказать об «Августовской» и «Октябрьской ночи». «Августовская ночь была для поэта поистине блаженной. Он украсил свою комнату и растворил окна. Отблески свечей играли среди цветов, стоявших в четырех больших, симметрично расположенных вазах. Муза явилась, как новобрачная. Ни одна забава, ни одно празднество не сравнится с этими сладостными часами упоительного, вдохновенного труда; и так как на сей раз мысли поэта были спокойны, на сердце он не чувствовал тяжести, голова его была ясна и воображение пылало, он наслаждался счастьем, недоступным для простого смертного». Что касается «Октябрьской ночи», то она была написана в промежутке между двумя новеллами. «Рассказывая о перипетиях любовной истории Валантена и г-жи Делоне[67], писатель погрузился в воспоминания о своих былых печалях. Воспоминания его становились все живее, и ему пришла мысль дополнить „Майскую ночь“, написав к ней заключение. Он почувствовал, что сердце его переполнено. Внезапно Муза коснулась его плеча. Она не хотела ждать; он поднялся ей навстречу и не ошибся, потому что она принесла ему „Октябрьскую ночь“, которая служит естественным продолжением „Майской ночи“; это последнее слово великой скорби и самая справедливая, равно как и самая тяжкая, месть: это — прощение».

Я подробно остановился на «Ночах», однако есть и другое произведение, занимающее в творчестве Мюссе видное место. Я имею в виду «Упование на бога», этот крик пламенной веры, слетевший среди стенаний с уст самого скептического из поэтов. История названного стихотворения имеет довольно странную подоплеку. Мюссе писал в то время свою новеллу «Фредерик и Бернеретта». Сюжет ее был им почерпнут из личных воспоминаний о недолгой связи с одной юной гризеткой, жившей по соседству. Однако, будучи поэтом-идеалистом, он не мог копировать голую правду. Вместо подлинной Бернеретты, хорошенькой девушки, которая, недолго предаваясь печали, утешилась другою привязанностью, он придумал милую и трогательную Бернеретту, умершую двадцати лет. И вот пока он претворял таким образом эту историю, его, как с ним порою случалось, вдруг охватил острый интерес к философской проблеме; его постоянно мучил вопрос о предназначении человека, конечной цели бытия. Брат рассказывает, что он часто заставал поэта в глубокой задумчивости, размышляющим над непостижимой тайной, ищущим подтверждения своим мыслям. Мюссе перечитал подряд всех философов, но это не принесло ему удовлетворения. Здесь я предоставляю слово г-ну Полю де Мюссе: «Он закрывал книгу и вновь принимался за историю несчастной Бернеретты с того места, на котором остановился. Но в тот самый день, когда он, предав свою героиню земле, с глазами, полными слез, дописывал последнюю страницу, минутная слабость его прошла, и он произнес слова, которых мне не забыть: „Я много читал, много думал, многое повидал. Слезы и молитва — от бога, это он научил нас страдать, и так как слезы ниспосланы нам богом, молитва возвращается к нему“. Уже на другую ночь он начал писать „Упование на бога“».

Еще мне хочется рассказать, опираясь на «Биографию», как был создан «Немецкий Рейн». При этом я испытываю особое удовольствие от возможности заглянуть во внутренний мир поэта и дойти до самых истоков его вдохновенных творений, которыми он потрясал человеческие сердца. Как-то раз, завтракая вместе с матерью и братом, Мюссе перелистал номер журнала «Ревю де Де Монд», где была помещена антифранцузская песня Беккера и ответ на нее Ламартина под названием «Марсельеза мира». На оскорбительные выпады немецкого поэта Ламартин ответил глубоко человечной проповедью, стихотворением о великом братстве народов. Такой ответ показался Мюссе чересчур возвышенным и беспристрастным. Он тотчас же решил возразить Беккеру по-своему. Он негодовал, с возмущением стучал по столу кулаками. Вдруг он бросился в свою комнату, заперся там и спустя два часа вернулся с «Немецким Рейном». Известно, какой огромный резонанс получила эта подчеркнуто неуважительная по тону песня, проникнутая чувством гордости и презрения. Более пятидесяти композиторов положили ее на музыку. Новую песню распевали во всех казармах. И еще одна любопытная деталь: многие немецкие офицеры послали Мюссе вызов на дуэль. Шутя поэт говорил: «Почему мне не пишет Беккер? Вот кого бы я с удовольствием проткнул шпагой! А что касается юных пруссаков, то пусть уж они дерутся с французскими офицерами, которые вызвали Беккера».

Альфред де Мюссе был еще и драматургом, причем драматургом необычайно ярким и оригинальным. История создания его пьес и его взаимоотношений с театрами весьма характерна. Эту историю я вкратце и изложу.

Совсем еще юным он помышлял о театре и не раз хотел обратиться к нему как к средству для заработка. Мюссе едва исполнилось двадцать лет, когда он впервые решил попытать счастья на сценических подмостках. Он только что добился от отца разрешения оставить службу, и ему хотелось доказать, что он в состоянии сам заработать себе на жизнь. Как раз в это время он и сочинил пьесу в трех картинах под названием «Полночная расписка»; каждая ее картина представляла собою одну сцену, написанную в стихах. Свое произведение Мюссе предложил театру Нувоте, который через несколько лет стал называться театр Водевиль; пьеса была принята. Уже начались репетиции, но на том дело и кончилось. Г-н Поль де Мюссе полагает, что представление не состоялось из-за начавшейся Июльской революции. Пьеса, пишет он, до сих пор лежит где-нибудь в ящике стола. Из этого следует, что существует неизданная комедия Альфреда де Мюссе. Разумеется, это посредственное произведение, и нет сомнения в том, что ему уже никогда не увидеть света.

Но театр уготовил поэту куда большее огорчение. В том же году, осенью, директор театра Одеон обратился к автору «Испанских повестей», окруженному тогда ореолом дерзкого дебютанта, с просьбой дать ему новую и оригинальную пьесу. Он жаждал сенсации. Мюссе предложил «Венецианскую ночь». Пьеса усиленно репетировалась и была впервые сыграна 1 декабря 1830 года. Провал оказался неслыханным. Начиная со второй сцены свистки совершенно заглушили голоса актеров. Публика кричала, топала ногами, смеялась в самых неподходящих местах. Было ясно, что она не принимает пьесу. Подобное ожесточение по сию пору остается непонятным. Удивительно то, что такой же шум поднялся и на втором представлении. Во время спектакля случилось одно из тех маленьких происшествий, какие в театре приводят к непоправимым последствиям. В одном эпизоде героиня должна была прислониться к зеленой решетке; декорации не успели просохнуть, и когда актриса, на которой было роскошное платье, повернулась к залу, зрители увидели на белом атласе зеленые полосы. Это происшествие довершило провал, публика, охваченная неистовым смехом, не желала больше ничего слушать; Альфред де Мюссе вынужден был снять свою пьесу.

У поэта, должно быть, надолго сохранилось предубеждение против театра. Рана, нанесенная ему, была слишком глубокой, и он не скоро от нее оправился. Спустя много времени после этого случая он говорил, что ремесло драматического писателя — худшее из ремесел. При всем том он поклялся, что, если еще когда-нибудь напишет пьесу, он напишет ее, как ему вздумается, и не станет заботиться о законах сцены. И он сдержал слово, сочинив драматическую поэму «Уста и чаша». После смерти отца Мюссе остался без средств, он даже помышлял одно время о поступлении на военную службу, но прежде решил попытать счастья на поэтическом поприще. После поэмы «Уста и чаша» он написал комедию «О чем мечтают девушки». Издатель Рандюэль согласился выпустить его сборник, впрочем, довольно неохотно. Когда книга уже печаталась, выяснилось, что она получается чересчур маленькой, и Рандюэль потребовал еще какого-нибудь произведения. Мюссе пришлось написать поэму «Намуна». Тем не менее за книгой осталось название «Театр на дому», которое свидетельствует о неприязни Мюссе к театру и о его твердой решимости писать пьесы для чтения, а не для сцены. Сборник, однако, имел куда меньший успех, чем «Испанские и итальянские повести».

Итак, Альфред де Мюссе отказался от театра, а рана, нанесенная его самолюбию провалом «Венецианской ночи», не переставала кровоточить. Время от времени, принимаясь за какую-нибудь новеллу, он вместо повествовательной формы придавал ей форму диалога, которым владел великолепно. Но, повторяю, сочиняя эти очаровательные маленькие пьесы, Мюссе вовсе не помышлял о театре, об их сценическом воплощении, и, вероятно, был бы весьма удивлен и даже напуган, если бы ему сказали, что когда-нибудь они увидят огни рампы. Но вот однажды он поехал лечиться в Круазик, на берег моря, и по возвращении в Париж узнал поразительную новость: Французская Комедия собиралась ставить его «Каприз». Было это в 1847 году. Вот удивительная история этой пьесы: «Госпожа Аллан-Депрео, актриса, забытая парижанами, пользовалась благосклонностью при русском дворе. Принятая в высшем обществе, она усвоила тон и манеры великосветских дам. Однажды в Санкт-Петербурге ей посоветовали посмотреть пьесу, которую играли в одном небольшом театре… Г-жа Аллан-Депрео осталась так довольна пьесой, что попросила перевести ее на французский язык, чтобы сыграть при дворе. Эта пьеса оказалась „Капризом“, и ее едва не перевели на язык, на котором она была написана. Царь Николай, несомненно, приказал бы сделать перевод, если бы один человек, хорошо осведомленный во французской литературе — а в России таких много, даже больше, чем во Франции, — не предупредил г-жу Аллан, что столь понравившаяся ей русская пьеса сама есть перевод». Возвратившись во Францию, г-жа Аллан привезла с собою «Каприз». Когда она сообщила о своем желании его сыграть, во Французской Комедии все были поражены. Ждали, что пьеса с треском провалится. Искушенные театралы, претендовавшие на многоопытность в этом деле, с апломбом заявляли, что «Каприз» — вообще не пьеса. Не удивительно, что встревоженный Альфред де Мюссе, вспоминая два неудачных представления «Венецианской ночи», в глубине души готов был отменить спектакль. И все-таки 27 ноября 1847 года премьера состоялась. «Каприз» имел огромный успех.

Но самое невероятное заключается в том, что ни одно из значительных произведений, опубликованных Мюссе до тех пор, не имело для него столь счастливых последствий, как «Каприз». Г-н Поль де Мюссе справедливо говорит: «Успех „Каприза“ стал театральным событием, и необычайная популярность этой небольшой пьесы среди публики принесла ее автору куда большую славу, чем все остальные его произведения. За несколько дней имя поэта стало известно даже в таких кругах, куда поэзия и книги вообще не проникали. Своего рода запрет, который на нем лежал, был снят словно по волшебству, и уже не проходило дня, чтобы в печати не появились его стихи». В самом деле, заговор молчания, о котором я говорил выше, был сломлен лишь после того, как Мюссе снискал успех в качестве драматического писателя. Пасынок славы, создавший столько шедевров, он становится знаменитым благодаря «Капризу», этому милому пустячку. На этом примере видно, с какою легкостью театр создает человеку имя.

Итак, в лице Альфреда де Мюссе перед нами писатель, который писал пьесы, вовсе не заботясь об их пригодности для сцены, и даже с какой-то вызывающей дерзостью давал волю своей фантазии в новеллах, облеченных в форму диалога; и вот эти диалогизированные новеллы чудом оказываются необычайно сценичными и без труда вытесняют с театральных подмостков комедии и драмы, сработанные специально для сцены опытными драмоделами. Кто же после этого осмелится всерьез говорить о какой-то сценичности, о необходимости соблюдать законы театра? Не очевидно ли, что играть можно любое произведение, лишь бы оно было талантливо?

После «Каприза» Альфред де Мюссе написал несколько пьес, которые с большим или меньшим успехом были представлены на сцене. Но он все время мечтал написать роль для Рашели, бывшей тогда в зените славы. К сожалению, поэт и актриса так никогда и не поняли друг друга. Поль де Мюссе, однако, рассказывает об одном весьма забавном случае. Как-то раз, во время обеда, который давала Рашель, — дело было в 1846 году, — гости увидели на пальце у хозяйки дома великолепный перстень. Заметив их восхищение, актриса воскликнула: «Господа, раз уж мой перстень так вам понравился, я готова продать его с молотка. Сколько вы за него дадите?» Очень быстро цена подскочила до трех тысяч франков. Один Мюссе сидел молча. Тогда Рашель обратилась к нему: «А вы, дорогой поэт, сколько дадите вы?» — «Я отдаю вам мое сердце», — ответил Мюссе. «Перстень принадлежит вам», — сказала Рашель. И с непосредственностью ребенка она бросила кольцо в тарелку поэта. Несмотря на все старания Мюссе, она ни за что не хотела взять его назад и в конце концов согласилась на такую сделку: он примет перстень в знак благодарности за роль, которую должен для нее написать, и в залог того, что он выполнит свое обещание. Затем, когда после неоднократных размолвок между ними наступил окончательный разрыв, Мюссе возвратил перстень, и Рашель приняла его без долгих препирательств. Дело все в том, что эти две столь независимые и порывистые натуры никак не могли прийти к согласию. После двух недель самой трогательной дружбы они ссорились из-за одного невзначай брошенного слова. Мюссе не хватало спокойного мужества, чтобы сносить капризы актрисы и продолжать идти своим путем, путем самобытного драматического писателя. Если бы он умел говорить с ней повелительным тоном, Рашели пришлось бы в конце концов подчиниться его воле; но он был целиком во власти своих нервических порывов, он мечтал об исполнительнице, которая была бы в то же время его любящей и безропотной рабой.

Театр Мюссе стал ныне классическим. Большинство его драматических произведений значится в репертуаре Французской Комедии. Его пьесы «С любовью не шутят», «Подсвечник», «Не надо биться об заклад» — прелестны. Можно пожалеть лишь о том, что еще не решились поставить на сцене самую совершенную и самую глубокую пьесу Мюссе — «Лоренцаччо». Драма эта под стать шекспировским. Между тем до сего времени театры робеют перед смелостью некоторых ее эпизодов и перед чисто постановочными трудностями. Однако нет сомнения в том, что рано или поздно попытка поставить «Лоренцаччо» будет сделана.

Заканчивая этот биографический этюд, посвященный Мюссе, не могу удержаться от того, чтобы не рассказать еще одни случаи. Он послужит как бы завершением повести о жизни замечательного поэта. Я уже сказал, что соучеником Альфреда де Мюссе по коллежу был сын короля Луи-Филиппа, герцог Орлеанский. Позднее молодые люди вновь встретились, и герцог надолго сохранил к поэту дружеские чувства. Ему даже захотелось, чтобы король Луи-Филипп разделил его восхищение одним из сонетов Альфреда де Мюссе. Однако король, не отличавшийся тонким литературным вкусом, не сумел оценить этот сонет. Вот как все произошло.

«Передав сонет королю и убедившись, что стихи произвели на него неблагоприятное впечатление, герцог Орлеанский догадался не называть имени автора. В день, когда Альфред де Мюссе был представлен королю, Луи-Филипп, услышав его имя, подошел к нему, приветливо улыбаясь. „Так вы, стало быть, из Жуанвиля? — произнес король тоном приятного удивления. — Рад вас видеть“. Альфред был слишком светским человеком и не выказал ни малейшего удивления. Он склонился в почтительном поклоне и, когда король отошел к другому лицу, стал соображать, что могли означать только что услышанные им слова и улыбка, которой они сопровождались. И тут он вспомнил, что в Жуанвиле у нас был кузен, человек очень умный и обаятельный, вполне достойный такого благосклонного приема, служивший к тому же смотрителем лесов королевского поместья. Король успел позабыть то время, когда он определил своего сына в коллеж, забыл он и то, как звали детей, бывавших у него в замке Нейи, но он превосходно был в курсе того, что делается у него в поместье, и знал наперечет всю тамошнюю челядь. С именем Мюссе в сознании короля связывался смотритель его лесов, бдительный страж владений, которыми он не без основания весьма дорожил. В течение последних одиннадцати лет своего царствования Лун-Филипп раза два в год — всегда с неизменным удовольствием — виделся с пресловутым смотрителем лесов; он продолжал одаривать его улыбками, способными вызвать зависть у любого царедворца. Возможно, кое-кто усматривал в этих улыбках знак монаршего благоволения к поэзии и изящной словесности, однако Луи-Филипп, конечно, и не подозревал, что в его царствование жил великий поэт, носивший ту же фамилию, что и смотритель королевских лесов».

Как говорится, комментарии излишни. Все это просто невероятно.

Альфред де Мюссе принадлежит к тем горячо любимым поэтам, которые восхищают почитателей даже своими слабостями. Часто бывает так, что, узнав человека, мы разочаровываемся в писателе. Мюссе может безнаказанно обнажать свою человеческую сущность — от этого он становится лишь понятнее. Против него выдвигались самые суровые обвинения, но сила его обаяния такова, что мы не испытываем потребности в том, чтобы какой-нибудь адвокат взял его под защиту. Мы принимаем Мюссе со всеми его человеческими слабостями: его гения, вобравшего в себя столько боли и слез, довольно, чтобы полностью оправдать поэта в наших глазах.

Вот почему я обратился к «Биографии», опубликованной Полем де Мюссе, просто как к собранию любопытнейших свидетельств, с которыми читателям Мюссе полезно будет познакомиться. Эта книга многое для них прояснит, в ней они найдут историю создания главных стихотворных произведений поэта, объяснение заключенных в них намеков, все те интимные подробности личной жизни великого писателя, которые всегда очень важны. Что же до попытки выступить в защиту Мюссе, которая в этой книге содержится, то в ней, повторяю, нет никакой нужды. Сегодня уже никто не ополчается на Мюссе-человека, ибо Мюссе-писатель вошел в пантеон бессмертия.

Мюссе принадлежит к семье великих писателей Франции. Он стоит в одном ряду с Рабле, Монтенем и Лафонтеном. Если сначала он и рядился в живописные лохмотья романтизма, то сегодня становится очевидным, что этот карнавальный костюм он носил в насмешку над бурно-пламенной литературой того времени. Французский гений с присущими ему чувством меры, логикой, столь гармонической и безупречной ясностью составлял самую основу творчества этого поэта, чье вступление на поприще литературы сопровождалось таким шумом. Впоследствии он заговорил несравненным по чистоте и благозвучию языком. Мюссе будет жить в нашей памяти вечно, потому что он много любил и много выстрадал.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Эмиль Бержера, муж младшей дочери Теофиля Готье, находившийся рядом с поэтом в последние месяцы его жизни, издал книгу под названием: «Теофиль Готье. Беседы, воспоминания и переписка». Никто лучше Эмиля Бержера не мог бы рассказать о Готье-человеке, о его идеях, о замыслах, коих он не успел осуществить. Книга составлена из воспоминаний, бесед, которые автор вел с умирающим поэтом, и из немногочисленных писем, которые ему удалось собрать. Словом, в ней содержатся весьма интересные документы.

Мне бы хотелось со всей определенностью выразить наше отношение к Теофилю Готье. Г-н Бержера видит в нем не только поэта, но и выдающегося критика. «Придет время, — говорит он, — когда нам понадобится подробное исследование о жизни и творчестве Теофиля Готье. Кто напишет этот труд, столь необходимый для истории литературы XIX века? Какой-то будущий Сент-Бев. Однако сегодня время для этого еще не наступило, и вот почему. Теофиль Готье далек от нас еще не настолько, чтобы мы могли осознать, какое большое место занимал он на нашем литературном небосводе». И г-н Бержера поясняет, что и сегодня еще выходят книги, точнее, сборники, содержащие бесчисленные статьи, которые изо дня в день писал Теофиль Готье. Если бы собрать все, что им написано, количество томов получилось бы огромное. Впрочем, лучше я процитирую: «Каталог всех сочинений Теофиля Готье уже сам по себе составляет объемистый том. Его критическое наследие, если издать его отдельными книгами, несомненно, потребовало бы больше томов, чем серия „Понедельников“ Сент-Бева[68], при этом я имею в виду только его литературную и театральную критику, а также рецензии. Что же до собственно художественной критики — статей, посвященных различным музеям и выставкам живописи во Франции и в других европейских странах, — то их публикация потребовала бы, пожалуй, в два раза больше места. Романы Теофиля Готье, его стихотворения, рассказы, новеллы, путевые очерки, пьесы и поэтические фантазии, взятые вместе, по объему примерно равны литературному наследию Бальзака. Если бы мы захотели издать Теофиля Готье полностью, меньше чем тремястами томов было бы не обойтись (он сам назвал эту огромную цифру), но тем самым мы создали бы „Энциклопедию XIX столетия“».

Господин Бержера говорит как ученик, благоговеющий перед своим учителем. Разве не преувеличение утверждать, что полное собрание сочинений Теофиля Готье в совокупности своей составило бы энциклопедию XIX века? Мы остановимся на этом подробнее. Но я сразу же должен заметить, что о Готье-поэте, романисте, критике вполне можно судить, не дожидаясь, когда будут собраны его разрозненные статьи. Все эти статьи известны, и прочитавший одну из них как бы прочитал и все остальные, ибо достоинство их не в критическом методе, не в оригинальности суждений, а в языке. Чтобы меня лучше поняли, я укажу для начала на главные черты личности Теофиля Готье.

Его можно охарактеризовать одной фразой, сказав, что он был великолепным стилистом и великолепным художником. Как бесценный дар он принес в литературу свой безупречно правильный и богатый язык. Страница, написанная совершенным слогом, не стоила ему ни малейших усилий. Другие, чтобы построить фразу, отобрать слова, добиться благозвучия, выразительности и движения, трудятся в поте лица; он же давал волю своему перу, и с пера его одна за другой сходили жемчужины. Об этом поистине редкостном даре Готье ходят удивительные анекдоты. Г-н Бержера рассказывает, что «Капитан Фракас» был им написан на уголке стола в книжной лавке Шарпантье. Рукописи Теофиля Готье не имеют ни единой помарки. Он мог прервать фразу на любом месте и дописать ее спустя несколько дней, не перечитывая. Он говорил, что тот, кому приходится подыскивать нужное слово для передачи той или иной мысли или чувства, — не писатель. Достаточно отметить его безупречно правильный и богатый язык, в особенности же присущую ему манеру самовлюбленно сводить литературное мастерство к чисто пластической выразительности. В этом весь Теофиль Готье.

Господин Бержера утверждает, что было время, когда Теофиль Готье открыто высказывал свое мнение по самым различным вопросам, а наступившую затем длительную пору равнодушия он объясняет тем, что писатель стал, к сожалению, сотрудником газеты «Монитер юниверсель» — тогдашнего официального органа — и уже не мог свободно выражать свои взгляды. В этом ли действительная причина? Сомневаюсь. Когда Теофилю Готье хотелось, он всегда находил возможность сказать свое веское слово; невзирая на режим Империи, он, например, нередко расточал похвалы Виктору Гюго. Действительная причина прелестной беззаботности, к которой пришел Теофиль Готье, состоит, по-моему, в том, что истина в конечном счете была ему безразлична. Он жил для внешнего мира: он описывал, вместо того чтобы выносить свое суждение; он говорил о драме или комедии точно так же, как рассказывал бы о бое быков или о фейерверке; в книге он видел лишь повод для поэтических изысков, для словесной музыки. Внутренний мир художника или писателя, его темперамент, структура того или иного произведения, количество правды или лжи, заключенное в книге или картине в зависимости от метода, избранного ее создателем, — все это было для него почти безразлично. Его интересовало лишь внешнее обрамление, он находил его красивым или безобразным, и о внешнем обрамлении он говорил. Этого стилиста, этого ритора и живописца волновали исключительно вопросы стилистики, риторики и живописи.

Разумеется, я не собираюсь уподоблять Теофиля Готье некой машине, вырабатывавшей отменные фразы, хотя сам он доходил до того, что заявлял, будто именно в них — спасение. Он обладал на редкость живым умом, по безудержное воображение толкало его на невероятное своеволие. Те, кому случалось беседовать с ним, говорят, что он был поистине изумительным собеседником. Послушайте Эдмона де Гонкур, написавшего предисловие к книге г-на Бержера: «Когда Готье был в ударе, его самобытный язык, его образная речь и живописный слог доставляли слушателям ни с чем не сравнимое удовольствие. Беседа его вызывала не ту внутреннюю улыбку, какую рождает у нас искра живого остроумия: слушая Готье, вы как бы вырастали, вы испытывали художественное наслаждение, какое-то особое блаженство, вас охватывала духовная радость, в которой не было почти ничего материального, — нечто такое, что можно сравнить с физическим ощущением, какое дает нашему глазу созерцание картины выдающегося живописца». И Эдмон де Гонкур приходит к заключению, что Готье-собеседник стоял даже выше Готье-писателя. Г-н Бержера, в свою очередь, утверждает, что Готье был всесторонне образован, и неоднократно подчеркивает энциклопедический характер его ума, говорит, что ему по плечу был любой сюжет и что одного случайно брошенного слова было достаточно, чтобы он пустился в нескончаемые рассуждения. Но по сути дела, — и отрицать это невозможно, — рассуждения его всегда представляли собою не более чем блистательные вариации на заданную тему. По-моему, Готье был всего лишь виртуозом; он походил на великолепный, хорошо настроенный музыкальный инструмент, который начинает звучать при малейшем прикосновении. Сегодня в любых его произведениях — будь то критический этюд, роман или стихотворение, — в беседах, которые г-н Бержера воспроизводит с благоговейной тщательностью, в самых поразительных отрывках, которые цитируются в книге, мы не без удивления обнаруживаем лишь ласкающие слух мелодии. В них не встретишь ни одной новой мысли, ни одного мало-мальски глубокого наблюдения, касающегося человека, ни одного пророческого предвидения — все это сплошные симфонии, в основу которых положены самые банальные темы, ставшие привычными для наших художников и писателей еще с 1830 года. В какой бы форме ни проявлял себя поэт, в письменной или устной, всегда это было лишь изощреннейшей эквилибристикой, построенной на парадоксе.

Вот оно, истинное слово: парадокс — это та почва, на которой расцветал талант Теофиля Готье. Касаться до всего шутя, подменяя правду жизни плодами своего пылкого воображения, отнюдь еще не значит обладать энциклопедическим умом. Теофиль Готье принимался за любой сюжет, но не для того, чтобы добраться до самых его глубин путем наблюдения и анализа, двигаясь от известного к неизвестному и опираясь на серию определенных фактов; он за него принимался только для того, чтобы мгновенно дать волю своей необузданной поэтической фантазии и судить о вещах по наитию, не проникая в их суть, с полным пренебрежением к прочным научным основам. Готье энциклопедичен на манер блистательных говорунов, неистощимых в своем красноречии; эти люди могут разглагольствовать обо всем и по любому поводу, но когда, закончив и монологи, они закрывают рот, в ушах у слушателей не остается ничего, кроме звона: они, пожалуй, могут очаровать своим красноречием, но чему-либо научить они не способны. Именно поэтому произведения Теофиля Готье ровным счетом ничего не говорят уму читателя. Вы можете прочесть все, что он написал, — фразы льются журчащим потоком, и впечатление такое, будто до вас донеслись звуки какой-то заливистой песни. Говорить обо всем, причем вскользь и мимоходом, — вот чему посвятил Теофиль Готье все и усилия.

Я не имею возможности обратиться к пространным цитатам, но мне нетрудно будет подкрепить и суждения примерами: я позаимствую их из сочинения г-на Бержера, верного ученика Теофиля Готье. Думаю, что эта книга идет вразрез с истинными намерениями ее автора: она с очевидностью показывает, что превыше всего Готье ставил парадокс. Знаменитые беседы, которые г-н Бержера приводит в качестве подлинных документов, никак не возвеличивают в наших глазах умирающего поэта: они служат убедительным доказательством вычурности его метода, свидетельствуют о причудливых выкрутасах его воображения, о том, что он был всего-навсего виртуозом, способным по любому поводу импровизировать романтические арии.

Вот, к примеру, одна из его излюбленных идей — идея создания школы для обучения стилю наподобие того, как существуют школы для обучения грамоте. «Когда ко мне явился Сен-Виктор, — говорил он, — я дал ему и доски для тиснения узоров. Теперь он стал Полем де Сен-Виктор. Полагаете ли вы, что во Франции возможно существование школы стиля, которая сравнилась бы с той, какую я могу создать здесь, у себя дома, среди полотен Энгра, Делакруа и Руссо? В течение года опустели бы классы Сорбонны, а на месте Французского коллежа вырос бы чертополох. Художники, подписывая и картины, рядом со своим именем ставят: „Ученик Жерома“, „Ученик Кабанеля“. Почему бы, спрашивается, поэтам, в свою очередь, не быть учениками Виктора Гюго или Теофиля Готье? Мне достаточно стола, покрытого зеленым сукном, нескольких чернильниц и гипсовых слепков, чтобы вырастить для Франции целую плеяду первоклассных писателей, романистов, критиков, драматургов и публицистов». Такое намерение для Готье весьма типично. Осуществи он свою мечту, какое печальное зрелище явили бы собою его ученики, усвоившие одинаковый для всех, стереотипный стиль, исполненные религиозного преклонения перед одними и теми же эпитетами! Здесь сказалась та единственная забота, которая постоянно тревожила Теофиля Готье, — забота о форме без всякой связи с идеями. Повторяю, он был стилистом, ритором, но не больше. Все усилия его были направлены к тому, чтобы довести словесное выражение мысли до материальной осязаемости живописной формы; именно этим и объясняется его желание создать школу для писателей по образцу школ, существующих для художников.

А вот другой пример. Теофиль Готье стремится сковать язык в канонической неподвижности. Новые слова не нужны, говорит он, ибо новых вещей не существует. Послушайте, как развивает он свою мысль: «О возможности применить силу пара для передвижения Архимед, безусловно, додумался задолго до Фультона и Саломона де Ко. И если древние греки не воспользовались его изобретением, то у них были на это и основания. Они считали, что человек и так передвигается чересчур быстро и просто не успевает увидеть то, что окружает его на земле. Увы, это более чем справедливо, даже если иметь в виду простую карету. Нет, я не чувствую настоятельной необходимости в новых словах, пусть даже меня сочтут ретроградом и тупицей. Ваши неологизмы просто восхитительны! Это какая-то смесь греческого с жаргоном, мешанина из латыни с английским! Немыслимая тарабарщина — вот что такое неологизмы. Их создают провизоры и фармацевты». Подобные суждения вызывают улыбку, и можно лишь восхищаться тем воодушевлением, с каким они высказываются. Но ведь это же детская забава, пустое сотрясение воздуха, совершеннейшая чепуха! Язык находится в непрерывном движении, теряя по пути старые слова, постоянно обогащаясь новыми; и никакими парадоксами этого движения не остановить. Провизоры и фармацевты тут ни при чем; язык создается народом, и в каждый данный час народ использует те или иные его элементы. Такова простейшая истина. Пытаться остановить язык в его развитии, считать, что достаточно вернуть к жизни старые слова, — не более чем прихоть поэта. Что же до инвективы против новшеств, или, вернее, против научного движения века, то это куда более серьезный симптом. Утверждение, будто древние греки, если бы захотели, могли проложить железные дороги, разумеется, весьма забавно. Однако за этой милой шуткой скрывается очевидная ненависть к современности. Эту ненависть я обнаруживаю у всех романтиков; они, например, против железных дорог по той причине, что железные дороги, как они говорят, портят пейзаж, и еще потому, что в старом дилижансе будто бы куда больше поэзии. В сущности же, они против прогресса, против нового уклада жизни, против всего того, что привносит сегодня наука в наши обычаи и нравы. Ратуя за живописность, они предают анафеме грядущий век. Но как жестоко он им за это отомстит! Как скоро устареют их творения! С каким пренебрежением пройдут потомки мимо их фантазий, которые покажутся такими худосочными рядом с могучим и величественным монументом, воздвигаемым научным знанием на протяжении уже целого столетия!

Иной, пожалуй, может подумать, что несколько строк, которые я процитировал выше, на общем фоне творчества Готье — лишь мимоходом брошенная шутка. Отнюдь нет: это его обычная манера, свойственный ему образ мыслей. Увереннее всего Готье чувствовал себя на туго натянутой проволоке парадокса, и он делал невероятные усилия, чтобы ходить по ней, как по твердой земле. Он опирался на свой личный вкус, на и собственные убеждения, сколь бы абсурдными они ни были, и расточал несметные сокровища языка, лишь бы придать этому видимость чего-то реального; в конце концов он убеждал лишь самого себя.

Нужны ли еще примеры, надо ли приводить ответ Теофиля Готье критикам, которые справедливо упрекали его в том, что в своих путевых очерках он пишет только о деревьях и камнях тех стран, где он бывал, и никогда не добирается до человека? Вот его несколько странные доводы: «Королевский тигр прекраснее человека; но если из тигровой шкуры человек кроит себе великолепный костюм, то тогда он становится прекраснее тигра, и я начинаю восхищаться им. Город тоже интересует меня лишь своими памятниками. Почему? Да потому, что они представляют собою результат коллективного творчества его обитателей». Опять те же самые кульбиты; полнейшее смешение понятий, какие-то обрывки правды, украшенные лирическими султанчиками. Тут, собственно, не с чем и спорить. Таковы же суждения Теофиля Готье о нашем театре. Прочитайте следующий отрывок из книги г-на Бержера: «Он не представлял себе, что замысел той или иной пьесы может зависеть от чего-то иного, кроме костюмов и декораций, которых она потребует. Он считал, что интерес и своеобразие художественного произведения определяются прежде всего тем, как передана в нем внешняя среда, в которой развертывается действие, насколько верно воспроизведены черты эпохи, особенности языка и костюмов. Что же касается правдивости изображаемых чувств, искусства строить интригу, которая давала бы возможность столкнуть человеческие характеры и извлечь, таким образом, искру действия, наконец, умения сделать выводы из этих столкновений, — все это было для него достоинством второстепенным и несколько вульгарным, доступным даже умам посредственным; короче говоря, он считал это скорее делом ремесленника, нежели артиста». В общем, «простейшая история о любовных злоключениях казалась ему достаточным поводом для создания шедевра». Задержимся на этом и поразмыслим. Можно ли дать более точную и исчерпывающую характеристику Теофилю Готье? Он и тут предстает перед нами со своей единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика. Любопытнее всего то, что здесь он сближается с писателями-натуралистами, которые также питают пристрастие к описанию окружающей среды; но все дело в том, что натуралисты тщательно изучают среду только потому, что через нее легче понять и объяснить человеческую личность, между тем как Теофиля Готье она интересует сама по себе, вне зависимости от человека. Он возвращается к мертвой природе дидактиков, к искусству для искусства Делиля[69]. Нет ничего более ложного, чем применение таких принципов к драматургии, ибо театр живет только человеком. Именно по этой причине романтический театр, просуществовав не более полувека, оказался обреченным на гибель. Нежизненность его обнаружилась необычайно скоро. Подумать только: изо дня в день в течение многих лет Теофиль Готье судил о нашем драматическом искусстве, опираясь на подобные теории! Он питал глухую ненависть к современному репертуару, и если он не стремился противостоять все более мощному потоку натурализма, то объясняется это свойственной ему полнейшей беззаботностью, беззаботностью виртуозов, которые в виде десерта способны опьяняться собственными парадоксами, но которые, не чувствуя под собой твердой основы правды, скоро оставляют поле брани и уклоняются от упорных боев.

В общем, у Теофиля Готье был глаз художника, и это — главная его особенность. Именно она определила всю его литературную жизнь, все его творчество. Он работал так, как работает живописец, заботясь исключительно о красках и линиях; к картине художника и к пьесе драматурга он подходил с одинаковой меркой. Он был блестящим стилистом, ритором, живописцем, но он не был — упаси боже! — энциклопедическим умом, напротив: это ум, видящий все с точки зрения пластической выразительности, это, можно сказать, классический писатель романтизма.

Я пишу свой очерк о Теофиле Готье несколько наобум, без определенной последовательности. Это скорее беседа, нежели критический этюд. Чтобы сделать фигуру Теофиля Готье осязаемой и объяснить его подлинную роль в романтизме, потребовалась бы стройная система логических доводов.

Тем не менее я продолжаю. Вот еще одно весьма любопытное замечание из книги г-на Бержера: «Он неоднократно, но всегда как-то очень загадочно говорил о сборнике мыслей, который будет издан после его смерти и в котором найдут отражение его действительные взгляды на людей, на вещи, на жизнь, на окружающий мир. Этот великий ум мечтал завещать человечеству некую истину. „Вы ужаснетесь, — говорил он, — и волосы у вас на голове станут дыбом, ибо я открою вам правду“». Интересно, что подумаете вы о человеке, который мнит себя обладателем истины и в течение сорока лет скрывает ее от людей? Такое молчание, прошу заметить, еще позволительно тому, кто ни во что не вмешивается, кто лишен средств для публичного выражения своих взглядов; но Готье был журналистом, каждую неделю он трубил в свой рог, так как по роду своей профессии должен был во всеуслышание высказывать то, что думает; стало быть, в его намерении сказать правду лишь после смерти нельзя не видеть явного признания того факта, что всю жизнь он лгал. И пусть не уверяют, будто Теофиль Готье молчал из-за того, что он сотрудничал в официальном органе, где у него не было возможности писать все и где он вынужден был проявлять благодушие, чтобы суждения его никому не причиняли вреда. Все это звучит наивно. Если бы критик на самом деле мучительно стремился к правде и чувствовал себя в газете «Монитер» скованным по рукам и ногам, он просто-напросто взял бы да и ушел оттуда; для него были открыты двери всех парижских газет, любая из них рада была бы иметь его в числе своих сотрудников. Но все дело в том, что Теофилю Готье превосходно жилось в уютном гнездышке, которое он свил себе в «Монитере». Там он мирно предавался своим поэтическим грезам, убаюканный музыкой собственных фраз, счастливый тем, что может жить безмятежно, полный пренебрежения ко всему, что не относилось к его мечтаниям. Он страдал даже, если статьи его подвергались исправлениям; только однажды он настоял на своем и сделал это ради своего высокочтимого учителя Виктора Гюго. На сей раз коснулись его верований, и Готье стал поговаривать об отставке. Если бы его действительно мучила потребность высказать правду, он мог бы подать в отставку десятки раз. Вот почему упоминание г-на Бержера о завещании, от которого волосы на голове якобы должны были стать дыбом, несколько удивляет. Теофилю Готье, бесспорно, надо было во многом оправдаться; от него потребовались бы титанические усилия, чтобы написать несколько правдивых страниц и загладить невыгодное впечатление, которое составилось о нем за долгие годы его пренебрежительно равнодушного отношения к истине. Желание высказать наконец то, что он думает, воспринимается как укор совести в душе стареющего поэта. Его тревожат бесчисленные похвалы, которые он с такою легкостью расточал. Готье чувствует, чего стоит эта доброжелательность ко всем без разбора, и мечтает хотя бы перед смертью доказать, что он смотрел на мир и судил о нем как натура избранная. Однако было уже поздно, и он не мог написать подобного завещания, не услышав при этом упрека, что он слишком долго лгал. Таково было возмездие судьбы. Готье оказался раздавленным под ворохом им же написанных статей, которые навеки останутся свидетельством его полнейшего безразличия к истине. В этой связи вспоминается один анекдот. Рассказывают, что художник Фландрен в минуты отчаяния подолгу сидел перед своими картинами, а потом восклицал, воздев к небу дрожащие руки: «О, если бы я смел, если б я только смел!» В этом возгласе — крик бессилия, горькое признание художника, все понимающего, но неспособного осуществить свой замысел. Должно быть, у Теофиля Готье вырвался тот же крик, когда он, чувствуя всю никчемность фальши, решил сделать невозможное — наконец-то сказать правду.

А ведь сколько раз проявлял литературную робость этот писатель, столь искусный в своем ремесле, этот неистощимый рассказчик, обладавший поистине раблезианским темпераментом, который изливался до того бурным потоком, что смелость его импровизаций не поддается описанию! Г-н Бержера, к примеру, утверждает, что Теофиль Готье не создавал драмы и комедии исключительно потому, что боялся публики. «Мучительный страх перед первым представлением чаще всего служит причиной неприязни, которую испытывают к театру большие писатели. Суждения толпы их коробят: выражаются ли они в восторженных овациях или в оскорбительном свисте — безразлично… Теофиль Готье панически боялся театральных премьер и шел на них, как на каторгу; только этим страхом и можно объяснить небольшое количество драматических произведений, созданных этим универсально одаренным художником, способным, как Гете, творить в любом литературном жанре». Далее г-н Бержера сообщает, что Теофиль Готье собирался написать две-три сцены из своей собственной жизни при том условии, что это останется в тайне. «Тут уж поэт мог бы говорить безбоязненно я, уподобившись эдакому переодетому в чужую одежду Гарун-аль-Рашиду, он свободно путешествовал бы по стране критики, властелином которой был в течение тридцати лет». Не правда ли, еще одно любопытное признание, представляющее этого человека в несколько неожиданном свете? Оказывается, Теофиль Готье, позволявший себе в обращении с языком любые вольности, в то же время уклонялся от литературных битв, от борьбы за и убеждения, не отстаивал в литературе собственную личность. Этот неистовый романтик, чей красный жилет на первом представлении «Эрнани» вошел в легенду[70], сделался, по-видимому, человеком весьма осмотрительным. Он и в самом деле оставил себе лишь религию Гюго; во всем же остальном Готье жертвовал им в угоду своей артистической натуре, и достаточно было ему услышать мелодичный звон собственных фраз, как он уже чувствовал себя вполне независимым и считал, что истина торжествует.

Однако курьезнее всего то, что Теофиль Готье имел смелость заявлять о непогрешимости своих суждений. Это никак не вяжется с его намерением наконец-то сказать правду, которое, повторяю, служило косвенным признанием того, что до сих пор он ее скрывал. Я не собираюсь разбираться в этих противоречиях. Я просто процитирую г-на Бержера. «Единственное, чем он позволял себе кокетничать, единственное, чем он, если угодно, гордился как литератор, была непогрешимость его суждений — непогрешимость действительно редкостная. Он любил ею похвастать. Ему доставляло огромное удовольствие с книгой или пьесой в руках доказывать нам, что еще ни одна из оценок, подписанных его именем за тридцать лет критической деятельности во всех областях искусства, ни разу не была опровергнута знатоками». Для примера г-н Бержера ограничивается ссылкой на то, что Теофиль Готье горячо приветствовал Эжена Делакруа и г-на Жерома, когда те делали первые шаги. Но двух этих примеров явно недостаточно. Оставим в стороне Делакруа: его гений сразу же заявил о себе с такою мощью, что любой здравомыслящий человек, а в особенности писатель романтического направления, мог безошибочно предсказать ему великое будущее. Что же до г-на Жерома, то он добился некоторого признания; но тридцати лет, которые нас от него отделяют, еще мало, чтобы определить его истинное место, и лично я уверен, что восторженные статьи Готье об этом художнике в будущем вызовут удивление. Впрочем, дело не в этом; дело в тех похвалах, которые Готье щедро расточал любой посредственности, о какой бы он ни говорил. Листая его статьи, диву даешься, с какою легкостью расхваливал он любого, кто только не ленился протянуть ему руку. Если он был непогрешим в суждениях, то почему не воспользовался своей непогрешимостью, чтобы поставить каждого на свое место, почему так неразборчиво одаривал своими восторгами бесталанных художников, большинство из которых даже неведомо публике? Право же, достойна изумления непогрешимость, которая провозглашает: «Делакруа — мое открытие!» — и осмеливается добавить при этом: «И господина Жерома я ставлю с ним на одну доску»; непогрешимость, которая могла бы сказать о себе: «Я признаю талант за всеми художниками, кроме реалистов».

Всего удивительнее, что г-н Бержера говорит о непогрешимости оценок Теофиля Готье в связи с тем, что тот был в восхищении от художника Фортюни. Цитирую: «Из всех произведений современной живописи знаменитая картина г-на Фортюни, выставленная в 1870 году у Гупиля под названием „Свадьба в мадридской викарии“, поразила Теофиля Готье, быть может, всего сильнее… Она, по его мнению, открывала собою столь же важную эпоху в живописи, как и та, начало которой ознаменовал в свое время Делакруа, подняв знамя романтизма, и Готье предсказывал, что все молодые художники пойдут по стопам молодого испанского мастера». Достаточно этой цитаты, чтобы вера в непогрешимость оценок Теофиля Готье разом оказалась поколебленной. Не прошло еще и десяти лет с тех пор, как Фортюни выставил свое произведение, а уже можно сказать наверняка, что он не окажет сколько-нибудь серьезного влияния на французскую живопись. Увлечение Фортюни, вызванное самими же статьями критика, сегодня значительно ослабело. Ошибка Готье в данном случае оказалась полной и бесспорной, и об этом свидетельствует нынешний триумф натуралистической школы. Сравнивать Фортюни и Делакруа по тому влиянию, какое каждый из них может иметь, было поистине чудовищным сумасбродством, сумасбродством поэта, который пренебрегает наблюдениями, которому нет дела до логики литературного и художественного развития, который, попросту говоря, пророчествует и вещает, как ясновидец. Подобно Нострадамусу, такой человек не может быть непогрешим в своих суждениях, ибо непогрешимы лишь ученые, опирающиеся на эксперимент.

Перехожу к письмам Теофиля Готье, которые г-н Бержера приводит в конце своей книги. Большого интереса они не представляют. Правда, их должно было быть несколько больше. Г-н Бержера объясняет, что г-жа Карлотта Гризи сперва передала ему сорок шесть писем поэта, но в последнюю минуту раздумала и запретила их публиковать. По-видимому, они-то и были наиболее интересными. Сейчас в книге содержится всего тридцать девять писем, и, повторяю, г-н Бержера преспокойно мог оставить их в ящике стола, ничуть не повредив этим славе поэта. Скажу больше: мне кажется, что они умаляют Теофиля Готье. Обнародование личной переписки выдающегося писателя всегда сопряжено с риском. Человеческий его облик чаще всего много от этого теряет. Надо быть Бальзаком, чтобы, представ перед публикой со всеми своими будничными заботами, выставив на обозрение свой титанический труд, вырасти после этого в ее глазах. В письмах Готье нет ничего, кроме пустяков, адресованных друзьям, да еще кое-каких уже и без того известных подробностей его жизни, человек не раскрывается в них ни с одной сколько-нибудь значительной стороны: это почти всегда автор предисловия к «Мадемуазель де Мопен», который легко и свободно водит пером по бумаге.

Вот, например, коротенькая записочка Готье своему приятелю, Луи де Корменену: «Прошу тебя, прими полюбезнее г-на Бурде, постоянного сотрудника „Прессы“ и моего хорошего друга; он хочет кое о чем с тобою потолковать. Будь добр, выслушай его, пожалуйста, между десертом и сигарой». А вот письмо г-ну Максиму Дюкану: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги. Я изнываю от скуки и с утра до ночи лягаю себя по заднице за свою трусость. Мне надо было бы ограбить французский банк, укокошить какого-нибудь буржуа, зарезать какого-нибудь капиталиста и присоединиться к вам: за стихи платят так мало, что иного выхода просто не остается. Луп превратился в тень — до того он хандрит, и не проведи мы четыре месяца в Италии, мы бы подохли, как собаки, от злости или, как англичане, от сплина. Здесь мы барахтаемся между небесной и земной тиной, одинаково грязной, что одна, то и другая, живем в обществе червеобразных буржуа, еще более уродливых внутренне, чем внешне. Конечно же, мне надо было сделаться слугою или посыльным какого-нибудь набоба или боярина, ибо сидение на одном месте для меня невыносимо и жить я могу только на больших дорогах. Я чувствую, что погибаю от тоски, меня тянет в Малую Азию, и если бы я время от времени не сочинял стихи, я бы отдал себя на съедение могильным червям, хотя смерть мне еще отвратительнее, чем жизнь. Когда я только подумаю, что мы могли бы находиться в Неаполе! Какую великолепную четверку мы бы составили! Поклонитесь от меня Флоберу». Я привел это письмо целиком, потому что оно служит образчиком всех писем Теофиля Готье к его друзьям. Письма к дочерям, Эстелле и Юдифи, отличаются большей сдержанностью в выборе слов, но написаны в том же шутливом тоне; два-три из них способны растрогать, но даже и эти письма изобличают в Готье человека насмешливого ума, любившего поиграть словами. Наконец, немногочисленность его писем тоже характерна. Если не считать Бальзака, который, впрочем, горько жаловался на необходимость без конца писать и отвечать на письма, плодовитые писатели как правило оставили после себя очень небольшое количество писем, чаще всего просто коротеньких записок. И это можно объяснить: у них появляется отвращение к чернилам, к необходимости «мазать черным по белому», как выразился сам же Готье. Поэтому человек, исписавший не одну сотню страниц для печати, с ужасом берется за перо и письма пишет только в случае крайней надобности.

Мой очерк о Теофиле Готье все равно не получится таким исчерпывающим, как мне бы хотелось, а потому я могу перейти к выводам. По-моему, Теофиль Готье, как я уже сказал, с самого же начала придал романтизму классическое совершенство, — речь идет в данном случае о языке. И это главное. Достаточно сравнить его с Виктором Гюго, в чьих произведениях, зачастую сумбурных и неясных, имеются изъяны и погрешности формы. Можно было ожидать, что понадобится целое столетие, прежде чем новые средства, найденные великим поэтом-романтиком, его богатейший словарь, возвращенные им из небытия выражения и могучий поток эпитетов займут свое место в совершенных, отшлифованных фразах. Ничего подобного! Теофиль Готье, выступивший почти одновременно с Виктором Гюго, живо произвел необходимую шлифовку и подгонку. Романтизм не знал молодости: он очень быстро созрел и застыл в неподвижности, превратившись в искусство для искусства, которое стало его классической формой. И это не лишне подчеркнуть еще раз, ибо именно тут и кроется причина недолговечности романтической школы. Литература, которая питается одними только словами, умирает. Едва родившись на свет, романтизм стараниями Теофиля Готье сразу же создал безупречный язык, пустой и звучный, знаменующий собою гибель направления. Оно утратило содержательность, человечную основу, логику и правду. Ему предстояло дряхлеть вместе с парнасцами[71] и умереть естественной смертью. Таково место Теофиля Готье в литературном движении века.

Разумеется, Теофиль Готье как поэт и прозаик — мастер выдающийся. Здесь я пытаюсь лишь определить его влияние и его подлинную роль. Все мы в той или иной степени усвоили нечто от его стиля, который, в сущности, остается стилем Виктора Гюго, по только более чеканным и утонченным. Однако если Готье-стилист в какой-то мере повлиял на наше поколение, то вдохнуть в нас свой дух ему не удалось. Если не считать поэтов-парнасцев, из которых кое-кто прямо из него вышел, Готье-прозаик оставил одного-единственного ученика, г-на Поля де Сен-Виктор. По примеру учителя он тоже подвизается в качестве театрального критика, а кроме того, еще выступает как художественный критик. У него тот же блистательный стиль, искрометный и на редкость выразительный. Готье хвастал, что предоставил в его распоряжение и «доски для тиснения узоров», — выражение весьма удачное, ибо это и впрямь какой-то узорчатый стиль, разукрашенный золотом. Но г-ну де Сен-Виктор ужасно не повезло. Он надеялся после смерти учителя занять его место в читательских сердцах и так же, как тот, снискать себе репутацию первого критика своего времени. Но этого, увы, не случилось: первым критиком сделался г-н Сарсе — заурядный журналист, никчемный писака, умеющий округло выражать и мысли. Публика, уставшая от пустопорожних фраз, жаждущая правды, бряцанию лир предпочла суждения, подсказанные простым здравым смыслом. Такова участь единственного ученика Теофиля Готье. Теперь он в одиночестве продолжает заниматься своими виртуозными экзерсисами. Быть может, он удостоится избрания в Академию, куда учитель его принят не был, а это уже окончательно погубит романтическую школу — она закоснеет в своем классическом совершенстве, еще более пустом и несносном, чем совершенство Кампистронов и Делилей.

Над этими вещами стоит призадуматься. Книга г-на Бержера была для меня подобна яркому лучу света, чтение ее окончательно раскрыло мне глаза. До сих пор я не понимал так ясно, что собою представляет романтизм, эта мертворожденная школа, этот бунт риторов, сражавшихся за форму, даже не помышляя о том, чтобы утвердить и завоевания на прочном фундаменте современной науки. Романтики — и это явствует из прочитанной мною книги — ненавидели наше время и в ненависти своей превзошли даже классиков. Они считают, что их направление противостоит агонизирующему духу классицизма; но к победе они стремятся не для того, чтобы шагать в ногу с веком. Напротив, они ого отрицают, они рвутся вспять, куда-то за XVII век, в XVI и XV столетия. Их победа — это победа прошлого над будущим. Вот почему весь их пыл обращен против того, что их окружает; они отказываются строить на твердой почве наблюдения и анализа, и потому им не остается ничего, кроме мечтаний и парадоксов. Посмотрите на Теофиля Готье, одаренного необычайной легкостью письма: всю жизнь он парил над простым и обыденным, возносясь в заоблачные сферы самых невероятных фантазий. От всего этого может уцелеть лишь голый стилистический каркас: мечта рассеивается как дым, парадоксы обращаются в пыль, и остаются одни слова. Уже сегодня он многое утерял. Читая Готье, восхищаешься только его словесным мастерством, его стилем, ибо в творениях его обнаруживаешь еще меньше подлинной человечности, чем у Виктора Гюго, а это немаловажное обстоятельство. Произведения Готье, думается мне, быстро устареют, ибо книги живут единственно благодаря человеческому содержанию, которое в них заключено. Из трехсот томов Теофиля Готье, о которых пишет г-н Бержера, потомки сохранят в лучшем случае несколько страниц — просто как образец безупречного стиля. Когда все в творчестве писателя сводится только к языку, достаточно и одной страницы. Другое дело богатый мыслями ум, с каждым новым произведением делающий все новые и новые открытия, — здесь потомки заинтересованы в том, чтобы ничего не утратить. По если прочитаны его «Мадемуазель де Мопен», остальное читать бесполезно; это первое произведение писателя столь же совершенно, столь же безупречно, как и последнее. Я не имею в виду изрядный критический багаж Готье, который, с моей точки зрения, большой ценности не представляет.

Наконец, не на пользу Теофилю Готье пошло и то, что он писал очень быстро. Как бы хорошо он ни был оснащен для этой каждодневной работы, нельзя безнаказанно писать статьи в продолжение почти сорока лет. Постоянное упражнение придало его стилю еще большую легкость, отчего он становится порою как бы механическим. Дело дошло до того, что ему уже все стало нипочем: он садился за свой станок и вертел рукоятку. Фраза выходила тщательно обструганная и как следует окрашенная. Но она попахивала штамповкой, чувствовалось, что журналист выдает строки дюжинами. В дни особой спешки он даже не сдабривал их своими обычными изысками и парадоксами: читатель обнаруживал в его статьях зияющую пустоту. Вот вам торжествующий, прославленный романтизм: он уже сам путается среди своих меченых этикетками горшочков с красками для расцвечивания той или иной фразы, в зависимости от ее характера.

Вот мое последнее слово. Я считаю, что памяти Теофиля Готье оказывают дурную услугу, когда хотят издать все то несметное количество прозы, которое писалось им изо дня в день. В этой массе потонет его писательский талант и станет очевидной полная беспомощность его как мыслителя и критика. Родственникам и друзьям Готье следовало бы подготовить издание избранных его произведений. Тогда они подарили бы потомкам действительно замечательного поэта, который уступает разве что Виктору Гюго, превосходного прозаика, восхищающего безупречностью своего живого и яркого стиля, несравненного мастера слова, виртуоза, сумевшего извлечь из романтического языка первой половины века самую сладостную музыку, какую только можно услышать.

И последний вывод. Из книги г-на Бержера с очевидностью вытекает, что Теофиль Готье не любил ни той эпохи, в которую он родился, ни той страны, в которой он вырос. Каждая его строка дышит бунтом против нашего времени, против нашей естественной и социальной среды. Это постоянный протест против современных нравов, современного искусства, современной науки, это неодолимая тяга к умершим эпохам и дальним краям. Я мог бы проиллюстрировать столь странную склонность, многочисленными цитатами. Но я ограничусь ссылкой на письмо, выдержку из которого приводил выше: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги…» Разумеется, кое-что в этом письме надо отнести на счет причудливой манеры выражаться. Но оно отражает чувство, общее для целого поколения писателей. И здесь я имею в виду уже не одного Теофиля Готье, которого взял лишь в качестве примера; я говорю о романтиках вообще. Писатели 1830 года исходили из предпосылки, что сами мы уродливы, а наша эпоха и наша страна отвратительны и недостойны внимания. Это все та же знакомая нам неприязнь к современности; долгое время ее исповедовали представители классической школы, с той лишь разницей, что писатели-классики уводили нас в античность, отправляли на жительство в древние Афины или Рим, а романтики переносят нас на Восток или запирают в средневековых городах.

Я подчеркиваю это обстоятельство, потому что оно в высшей степени характерно и многое сегодня объясняет. Вернитесь на пятьдесят лет назад и вспомните тогдашние литературные манифесты. Главное в них — бунт против своего времени. С какою яростью авторы их ополчались на буржуа! Как они над ним издевались, как изничтожали его! Он некрасивый, глупый, он тусклый и заурядный. Его поносили, стирали в порошок, даже не допуская мысли о том, что этот самый буржуа может представлять интерес для изучения и для отображения в искусстве. А между тем он был человеком, и никогда еще, разумеется, буржуазия не являла собою столь интересного объекта для изучения, как в наши дни. Со времени Революции именно она управляет всеми общественными делами и определяет ход истории. По-видимому, романтикам это в голову не приходило: они обрушивались на буржуа, охваченные меланхолической грустью по давно минувшим временам.

Впрочем, надо заметить, что ненависть к современному обществу, столь явственно сказавшаяся у представителей романтической школы, обращалась, главным образом, против внешнего обличья человека — против буржуа в рединготе и шелковой шляпе. Но буржуа, одетый по моде Людовика XIII, переставал быть для них буржуа: он становился вполне презентабельным персонажем, и художник, не впадая в ересь, мог открыто исповедовать свою любовь к нему. Редингот, фрак, бархатный колпак, отсутствие пышных перьев и позументов — вот что безнадежно компрометировало нашего современника в глазах романтиков. Повергал их в дрожь также и наш будничный быт. Меркантилизм и семейные дрязги, коммерция, мелочная суета повседневной жизни — все это наводило на них смертельную скуку; им, по-видимому, казалось, что в былые времена не знали подобных мелочей. Им нужны были эпохи, уже утратившие в памяти людской приметы живой жизни, эпохи, достаточно мертвые для того, чтобы их можно было воскресить, представив их нравы, костюмы, язык в пестром карнавальном шествии.

Поскольку все между собою связано, то же самое относится к окружающей среде. Если романтики брезгливо взирали на толпу, снующую по тротуарам наших городов, то сами наши города, наши улицы, вероятно, были им еще отвратительнее. Архитектура современных зданий казалась им верхом уродства и бессмыслицы. Им уже не хватало слов, чтобы выразить свое презрение к геометрической правильности наших городских магистралей. Когда кирка коснулась старого Парижа, который совсем обветшал и стал уже источником заразы, они завопили от ужаса: это же кощунство, это же профанация! Кричали они так отчаянно еще и потому, что смутно сознавали, что каждый удар кирки несет гибель какой-то частичке их литературы. Франция для них почти ничего не значила — она была лишена местного колорита. Их неудержимо влекли к себе дальние страны: Африка, Азия, Россия. Понадобилась осада с живописностью ее ужасов, чтобы Теофиль Готье удостоил Париж своим вниманием, — Готье, посвятивший целые тома России, Турции и Испании. Чем дальше лежала страна, тем она больше заслуживала изображения. А под нашими небесами можно было только изнывать от скуки. Так думали многие.

Но дело не ограничивалось современным человеком и обстановкой, в которой он живет: романтики не переносили самый дух нашего века. Широкий научный и промышленный прогресс пугал и раздражал их. Желез-пая дорога, электрический телеграф способны были попортить в их глазах самый прекрасный пейзаж. Уж как только не высмеивали они современные открытия! Они оплакивали старинную карету, находя в ней больше захватывающей прелести, чем в локомотиве, утверждали, что машины сделают человека куда менее интересным. В этом состоял даже один из важных пунктов спора. Романтики чувствовали, что научный дух с каждым днем оттесняет дух идеалистический. Их поэтический взгляд на мир оказался дискредитированным. Именно по этой причине они более или менее открыто негодуют по поводу очевидных успехов научного знания. Поэзия, считали они, находится под угрозой, поэзия может умереть. Вместо того чтобы шагать в ногу с веком, вместо того чтобы попытаться найти ему выражение в литературе, они упорствовали, скорбели о прошлом, отвергали будущее, оплакивали свою участь, предрекая наступление самых мрачных времен.

Таковы мотивы, исходя из которых я не раз говорил, что романтизм есть не что иное, как остановка, а то и шаг назад в процессе развития нашей литературы. Ненависть к современности присуща всем писателям этой школы; все они открыто выражают свое недовольство и, не будучи в состоянии что-либо изменить, ищут прибежища в истории ушедших веков или же в скитаниях по заморским странам. Им нужен мишурный блеск легенды, феерическая яркость местного колорита, сердцу их мил далекий Восток, неподвижный в своей первобытной нетронутости, и они, как дети, которые приходят в восторг при виде раскрашенных картинок, противопоставляют его могучим усилиям и великим завоеваниям нашего века, века науки. А хотите знать, что стоит за всем этим недовольством романтиков? За ним стоит скука. Именно скука: они не понимали действительности, и им было скучно. Возьмите Готье. В огромном Париже он чувствует себя неуютно, потому что в нем он обречен лить слезы. «Я изнываю от скуки, — пишет он, — меня влечет в Малую Азию». И ведь хуже всего то, что ему на самом деле было скучно. Грандиозного зрелища Парижа он не замечал; чтобы расшевелить его воображение, ему нужен был верблюд и четыре грязных бедуина. Что же до наших машин, до нашего титанического труда, до нынешнего этапа в развитии человечества, который останется в истории беспримерным, — все это его не трогало. Над этим он легонько подшучивал и только сыпал парадоксами.

Итак, век романтиков, повторяю, оказался коротким, и они быстро исчезнут, потому что они не сумели понять и полюбить свое время. В этом их роковая слабость. Ни к чему искать иных причин недолговечности этой школы, которая обладала превосходными риторами, людьми, великолепно владевшими формой. Сегодня с удивлением обнаруживаешь их пустоту. Вдруг они сделались для нас чужими, мы перестали чувствовать свое родство с ними, мы дивимся тому, что эти мастера, принесшие освобождение нашей литературе, по сути, были всего лишь блестящими виртуозами, которые в первую очередь стремились отгородиться от жизни и безмятежно услаждать свой слух мелодичными звуками лиры. Бывало, читая многих из наших старших собратьев по перу, мы, люди нового поколения, с гордостью думали о том, как далеко вперед шагнул современный мир, и теперь мы искренне огорчаемся, видя в них противников нашей эпохи, искусных риторов, которые ничего не поняли в раскрытой перед ними книге века.

Случай этот — серьезный, приглядитесь поближе ко многим из наших писателей. Порою их неловко читать: под узорчатым покровом их стиля вы словно ощущаете пустоту. Они уже почти не трогают; их изящно отделанные страницы — это всего лишь прелестные безделушки; но от этих страниц веет холодом, и за душу они не хватают. А вся беда в том, что писатели, о которых идет речь, не любили свой век. Они оставляют нас бесстрастными, потому что им чужды страсти, которые волнуют нас. Сила гения состоит в том, чтобы быть в авангарде своего века, шагать в ногу с ним и даже опережать его. Тот, кто сегодня сторонится науки, обрекает себя на бессилие. И, напротив, трудно даже себе представить, какую мощь обретает человек, когда он берет в руки это орудие времени и помогает естественному ходу вещей. Тогда и сам он быстро движется вперед, ибо он разделяет устремления своей эпохи, ибо его усилия подкрепляются созидательным трудом всего человечества.

Сегодня, чтобы быть действительно сильным, надо не потешаться над буржуа, который представляет любопытнейший объект для анализа, а досконально изучать его; прежде чем отправляться в Китай курить опиум, надо как следует познакомиться с Францией, полюбить новый Париж, этот великий город, в котором скучать могут только глупцы и где менее чем за полвека исторический прогресс привел к глубокому изменению нравов; надо, наконец, прекратить борьбу с наукой, борьбу, которая ведется во имя бесплодной фантазии и какой-то нелепой потребности в пестрой мишуре. Кто пойдет против науки, будет разбит. И в этом убедятся наши сыновья. Наука, или, точнее говоря, дух научного знания, присущий нашей эпохе, — вот из какого материала творцы завтрашнего дня будут создавать и шедевры. Мы должны признать архитектуру и нашего рынка, и Дворца выставок, прямые, залитые светом бульвары наших городов, гигантскую мощь машин, электрический телеграф и локомотивы. Все это окружает современного человека, и невозможно представить себе литературу, отражающую состояние общества, вне рамок того общества, той среды, в которой живет человек и в которой он действует.

ЖОРЖ САНД

Современный французский роман понес тяжелую утрату: 8 июня 1876 года в десять часов тридцать минут утра в своем замке Ноан скончалась Жорж Санд.

Чтобы показать эту выдающуюся писательницу в полный рост, необходимо прежде всего напомнить, в какую эпоху она выступила. Ее первый роман «Индиана» датирован 1832 годом. Почти в то же время Бальзак опубликовал «Евгению Гранде»; «Шуаны», первое произведение, которое он подписал своим подлинным именем, появилось в 1827 году. Наконец, Виктор Гюго, чей первый роман, «Ган Исландец», относится к 1824 году, написал в 1831 году «Собор Парижской богоматери».

Не ясно ли, что Жорж Санд стоит в ряду тружеников нашей литературы начала столетия; она шла плечом к плечу с создателями современного романа, подобно им, своим оригинальным талантом она содействовала широкому литературному движению 1830 года, из которого вышла вся новейшая французская литература. Для нас она уже предок, и предок, полностью сохранивший свою индивидуальность среди могучих дарований, которые ее окружали.

Надо вспомнить также, что представлял собою роман в 1830 году. XVIII век оставил нам в наследство только «Манон Леско» и «Жиль Блаза». «Новая Элоиза» была не более чем поэмой страстей, а «Рене» оставался поэтической жалобой, своего рода элегией в прозе. Ни один писатель еще открыто не обратился к современной жизни, к жизни, с которой ежедневно сталкиваешься на улице и в салонах. Буржуазные драмы казались чересчур низкими и вульгарными. Писатели не хотели заниматься изображением семейных дрязг, любовных переживаний людей в рединготах и таких заурядных событий, как женитьба или смертельная болезнь, которыми в обыденной жизни, как правило, все и кончается. Безусловно, новая формула романа уже носилась в воздухе, она была подготовлена длительной эволюцией — от эпических вымыслов мадемуазель де Скюдери к первым, подписанным псевдонимами, произведениям Бальзака. Но эту формулу еще предстояло ясно и четко выразить и применить в полноценных произведениях. Словом, роман, каким мы его знаем, с его живыми персонажами — надо было создать от начала и до конца.

Выше я назвал имя Виктора Гюго, но должен сказать, что здесь оно неуместно, ибо я не могу считать Гюго романистом. Он применил в романе и поэтические приемы, внес в него свой необузданный творческий темперамент лирического поэта, но об этом стоило бы поговорить особо. По-моему, на пороге нашего столетия, по обеим сторонам широкой дороги развития французского романа, по которой почти за пятьдесят лет прошло уже немало писателей, ярко выделяются две фигуры — это Бальзак и Жорж Санд. Я вижу в них два противоположных типа писателей, которые породили всех современных романистов. В их открытых сердцах берут начало два различных потока — поток действительности и поток мечты. Я не говорю об Александре Дюма; он тоже был родоначальником целой плеяды рассказчиков, но его последователи до такой степени обесценили доставшееся им наследство, что в их руках оно превратилось в разменную монету.

Итак, Жорж Санд — это мечта, это изображение человеческой жизни не такою, какой наблюдал ее автор, а такою, какой он хотел бы ее сотворить. Мы по-прежнему остаемся в сфере идеализма Руссо и Шатобриана. Жорж Санд продолжает «Новую Элоизу» и завершает «Рене». Она лишь уточняет формулу романа, доставшуюся ей от XVIII века, она расширяет ее границы и завоевывает для нее целый мир. Но это и все, — революции в литературе она не производит. Ее приемы, ее фраза не выходят за рамки традиции; общая цепь не прерывается ее произведениями. Короче говоря, Жорж Санд естественно развивает принципы своих предшественников. Ее взгляд на роман заслуживает особого внимания, ибо в этом взгляде сказываются неповторимые черты ее личности. Бесспорно, она была великолепным живописцем, временами в ней обнаруживался тонкий наблюдатель, ее ум прекрасно подмечал подспудную работу и жестокие столкновения страстей; но она умеряет эти и качества, она держит их под строгим контролем. Она пишет вовсе не обо всем, что видит: Жорж Санд наблюдает явления жизни не столько затем, чтобы просто сказать о них, сколько затем, чтобы врачевать; она сдерживает или подогревает изображаемые страсти по своему писательскому произволу, не всегда считаясь с тем, как действует человеческий механизм на самом деле. Чтобы дать верное понятие о художественном темпераменте Жорж Санд, лучше всего сравнить ее с врачом, который, выслушав больного, избегает долго говорить о его недугах, предписывает необходимое лекарство и охотно распространяется о том, каким здоровым и цветущим сделает он этот хилый организм. Всю свою жизнь Жорж Санд стремилась быть целителем, тружеником прогресса, апостолом новой, блаженной жизни. Это поэтическое существо не могло долго ходить по земле и возносилось к облакам, стоило только вдохновению осенить его своим крылом. Отсюда и мечта о необыкновенном человечестве. Жорж Санд преображала любую реальность, к которой она прикасалась. Она создала некий воображаемый мир, мир, куда более справедливый, нежели тот, в котором мы живем, мир, по которому надо идти с закрытыми глазами и который становится тогда милым и трогательным, подобно видению, пригрезившемуся доброй душе.

Бальзак, напротив, — это сама действительность. Здесь врач перестает быть целителем; он превращается в анатома и философа, который вслушивается в жизнь, чтобы с точностью сосчитать ее пульс. Он изучает человеческий организм, не испытывая ни малейшей жалости к трепетной плоти, к судорожным движениям нервов и мускулов, к скрежету всей этой сложной машины. Он наблюдает и констатирует, подобно ученому медику, который описывает редкую болезнь. Быть может, позднее благодаря его исследованиям будет найден способ лечения; но сам он — аналитик, и только. Понятно, что этот проницательный наблюдатель сообщает нам все, что он увидел и в каких условиях он это увидел; он ничего не утаивает, не набрасывает никаких покровов: человечество предстает у него обнаженным, таким, как оно есть; человеческая особь ничем у него не стеснена, он не сковывает ее движений, не пытается исправлять ее повадки, не стремится вышколить ее, прежде чем представить нам на обозрение. Он шагает по земле своими могучими ногами и только изредка приподымается на цыпочки, чтобы охватить взглядом чуть более широкий горизонт. Словом, он работает долбежным долотом каменщика, а не резцом художника-идеалиста. Он создает целый мир, населенный реальными людьми, реальными настолько, что кажется, будто мы встречали их на улице, мир живых существ из плоти и крови, который, бесспорно, представляет собою величайшее чудо, порожденное человеческой мыслью нашего века.

Бальзак и Жорж Санд — вот две стороны проблемы, две силы, борющиеся за умы наших молодых писателей, два различных пути — путь натурализма, точного в своем анализе и в изображении действительности, и путь идеализма, с его утешительной проповедью и обманчивыми вымыслами. Прошло уже почти пятьдесят лет с тех пор, как завязался этот поединок между мечтой и действительностью, почти полвека длится этот своеобразный эксперимент; антагонизм разделил публику на два лагеря, сражающиеся стороны выставили на поле боя двух могучих борцов, которые пытались подавить друг друга своей колоссальной плодовитостью. В заключение я скажу, к чему, на мой взгляд, привела сегодня эта борьба и кто же находится на пути к победе: Бальзак, скончавшийся в 1850 году, или ушедшая от нас недавно, в 1876 году, Жорж Санд.

Однако, прежде чем идти дальше, мне хочется воздать должное славной эпохе 1830 года, которая ознаменовалась у нас блестящим расцветом литературы. Уже в 1857 году Теофиль Готье писал: «Двадцать семь лет отделяют нас от 1830 года, а мы до сих пор находимся под его немеркнущим обаянием. Так, продолжая свой путь среди камней и терний, бредя по дорогам изгнания, где на каждом шагу подстерегают ловушки, и в поте лица добывая славу свою, человек долгим взглядом, исполненным почтения и грусти, смотрит назад, в ту сторону, где остался потерянный им рай». Люди моего поколения, — я говорю о тех, кому сегодня тридцать пять, — слушая рассказы о давно прошедших временах, когда все дышало воодушевлением и верой, когда пьянил уже сам воздух, могут представить себе эти годы только в воображении. Издалека до нас доносится шум битвы, звучание поэтических строф, мы видим развевающиеся на ветру султаны, различаем вдали безумствующих героев, не знавших, куда девать избыток жизненной энергии. Мы слышим эпический грохот огромной кузницы, свист мехов, раздувающих пламя, мерный стук молота — это титаны минувшей эпохи посреди громовых раскатов куют из раскаленного железа и огнедышащие произведения, которые они оставили нам в наследство. Разумеется, сегодня, при нашем скептицизме, кое-что надо отнести на счет литературной моды, на счет праздничного карнавала той поры молодости и веселья. Старики, которых я расспрашивал, с улыбкой говорили мне, что молва изрядно приукрасила славную эпоху тридцатых годов. Однако есть вещи, которые невозможно отрицать, — я имею в виду произведения Бальзака, Жорж Санд, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Мишле, Теофиля Готье, Ламартина, Стендаля. Список можно было бы продолжить. Эпоха, давшая такие имена, должна войти в историю как эпоха, на редкость богатая могучими дарованиями.

Я часто предаюсь раздумьям, читая биографии этих писателей. Чтобы понять мою грусть, нужно знать нашу нынешнюю эпоху и сравнить ее с былыми временами: писателей начала века связывает между собою эпический дух товарищества, в бой на завоевание литературных свобод они идут сплоченными рядами; в руках у них сверкают шпаги, они — хозяева парижских мостовых, они уносятся в Неаполь или Венецию и там бренчат на своих гитарах. А мы сегодня живем, как волки, каждый в своем логове, и недоверчиво поглядываем друг на друга; хозяевами улиц чувствуют себя шарлатаны; гитары поломаны, и мы не знаем иного места прогулок, кроме версальских фонтанов. Я понимаю, что мои сожаления по поводу шумного веселья романтического карнавала — признак малодушия. Италия в общем-то мне безразлична, — старому хламу чужих краев я предпочитаю мой современный Париж. Писатели превратились ныне в буржуа, и это совсем неплохо, потому что таким образом они получили возможность куда спокойней и пристальней всматриваться в действительность. Чтобы любить жизнь обычных людей и описывать ее, надо быть в самой гуще этой жизни. Новое искусство, любовь к реальному, отвращение, которое мы испытываем ко всяческой позе, потребность в постоянном наблюдении — вот что сделало нас, современных писателей, людьми обыкновенными и привело в рабочие кабинеты, где мы сидим взаперти и трудимся, как ученые. Но вот о былой дружбе, связывавшей писателей, об их духовном братстве можно пожалеть. Мы сторонимся друг друга, и тяжкий груз одиночества больно давит на наши плечи.

Да, в наши дни литературная жизнь лишена того кипения юности, которое сказывалось еще и в первые годы Июльской монархии. Разумеется, мы достойно продолжаем дело наших предшественников, но мы уже вступили в неблагодарную пору зрелости, когда одних песнопений, увы, недостаточно и когда наступило время возвещать истину. Вот почему наша эпоха выглядит такой печальной. Мы шагаем среди развалин романтического храма. Смерть каждого выдающегося мастера из плеяды 1830 года — это как бы еще одна рухнувшая его колонна. Ламартина, Теофиля Готье, Мишле, Эдгара Кине уже нет в живых. Недавно скончалась Жорж Санд. Остался один Виктор Гюго, глава школы, гигант, чьи могучие плечи еще поддерживают готовое рассыпаться здание. Когда и его не станет, вокруг будет пустыня.

Жорж Санд родилась в 1804 году в Париже. Ее предком по отцовской линии был Морис Саксонский, побочный сын польского короля Августа II. В 1808 году отец умирает, и девочку увозят в Берри, в замок Ноан, около Ла-Шатра; ее воспитанием занимаются мать и бабушка, постоянно ссорившиеся из-за нее. В Ноане она жила до 1817 года, то есть до тринадцати лет, и эти годы раннего детства оставили в ней неизгладимый след. Тут она была предоставлена самой себе, проводила дни на лоне природы, вместе с крестьянскими детьми подолгу бродила по лесам, купалась и лазала по деревьям — совсем как мальчишка. Общительность и простота ее натуры, присущее ей стремление к равенству — все это было заложено в ней еще в детстве, среди вольных деревенских просторов. Позднее, когда она так легко и проникновенно писала о сельской жизни, ее вдохновляли собственные воспоминания. Даже талант ее и тот, видимо, проявился уже в детстве: вечерами, на посиделках, она выдумывает бесконечные истории; она мечтает о герое, которому дает имя Корамбе и в честь которого воздвигает в саду алтарь из камней и моха; образ Корамбе много лет живет в ее сердце, она лелеет мечту написать роман, нечто вроде поэмы, и рассказать в нем о необычайных похождениях этого добродетельного существа, созданного ее воображением. Главные особенности гения Жорж Санд — фантазия и склонность к идеализации — уже налицо.

Но в тринадцать лет ее постигло большое горе: мать и бабушка никак не могут договориться по поводу воспитания девочки, и ее решено поместить в монастырь. Подумайте только, до чего грустно было этой вольной птице оказаться в мрачной клетке английского монастыря августинок на улице Фоссе-Сен-Виктор в Париже! Она горько плачет, вспоминая необъятную ширь лугов, лесные чащи, ясное утреннее солнце и ласковые вечерние сумерки. Правда, при монастыре имеется огромный сад, и юная пансионерка в конце концов утешилась, вернувшись к своему обычному образу жизни. Поначалу она выказывает нежелание подчиняться монастырскому уставу, ее непослушание грозит расстроить заведенный в монастыре порядок. Но вот однажды, во время утренней молитвы, ей вдруг почудилось, будто на нее сошла божественная благодать, и девочку внезапно охватила такая набожность, что она захотела постричься в монахини. Такова сердечная страсть этой поры ее жизни: Корамбе был забыт, его место занял Христос. Но религиозный кризис длился недолго. Старик исповедник, из иезуитов, излечил ее от болезненного экстаза, в который обычно впадают чересчур ревностные юные богомолки. Религия ее не удовлетворила, и с тех пор она, видимо, относится к ней довольно холодно. Но ей необходимо чем-то заняться, ей необходима страсть, и она решает создать в монастыре театр, чтобы доставить развлечение всей общине; она сама сочиняет пьесы, на помощь ей приходят воспоминания, оставшиеся у нее от чтения Мольера. Так, на всех этапах жизни ее сжигал внутренний огонь, жгучая потребность всю себя отдавать кипучей деятельности или пылким мечтаниям.

В 1820 году, шестнадцати лет, она возвращается в Ноан, через год умирает ее бабушка. Мать остается единственной ее наставницей; но это была женщина угрюмая и раздражительная, причинявшая, по-видимому, дочери много страданий. Впрочем, девочка пользуется ничем не стесняемой свободой, возвращается к своим прежним забавам, к своим дальним прогулкам. Она ездит верхом, бродит по окрестностям в сопровождении какого-нибудь крестьянского мальчика. В эту пору огромное влияние оказывает на нее чтение. Она читает все, что попадется под руку. Ее не пугают ни исторические, ни философские сочинения; напротив, она ищет их. В монастыре она упивалась Библией и «Подражанием Христу». В Ноане она сперва зачитывается «Гением христианства». Затем, подобно молнии, ее поражает Жан-Жак Руссо, — его книги были тем откровением, которого она жаждала, Руссо полностью завладел ее мыслями. Разумеется, религиозность ее была сильно поколеблена; она прочитала Мабли, Лейбница и приобрела вкус к свободному анализу. Но она еще соблюдает обряды — до тех пор, пока ссора с духовником окончательно не оттолкнула ее от церкви. Она становится деисткой и остается ею на всю жизнь; она исповедует религию поэтов, которые поклоняются богу, но связывая это с какими-либо существующими культами. Надо сказать, что в эту пору ее целиком захватывает поэзия. Байрон и Шекспир наполняют ее душу возвышенным восторгом. Выбор сделан — искусство становится ее подлинным верованием. Впрочем, в какой-то мере ее коснулось и общее поветрие. Она предается отчаянию, которым были охвачены все великие души века; общая мода увлекает и ее, и она плачет слезами Рене. Если поэты вдохнули в нее меланхолию, то от Руссо она усваивает дух мятежа. В окружающем обществе она чувствует себя падчерицей и, быть может, уже помышляет о борьбе с ним. В своей разочарованности она доходит до того, что однажды чуть не совершает самоубийство, устремившись верхом на лошади в глубокий ров.

Разумеется, такая натура — сильная, свободная, независимая в своих убеждениях и действиях, казалась не созданной для брака. Ненавидя мужчин, трудно примириться с мужем. Однако, чтобы не причинять огорчений матери, в 1822 году она дает согласие на брак с г-ном Дюдеваном, бароном империи. Девять лет супружеской жизни проходят в столкновениях, с каждым разом все более острых. Наконец в 1831 году супруги приходят к договоренности и расстаются. Она с дочерью уезжает в Париж — к тому времени у нее было двое детей, — а сына оставляет мужу. Ей исполнилось двадцать семь лет, час ее славы пробил.

Ее жизнь в Париже начинается очень скромно. Она зарабатывает себе на хлеб, разрисовывая коробочки для сигар и деревянные табакерки. Но ей хочется писать; сперва она принимается за переводы, но потом становится смелее, обращается за советом к Бальзаку, который, не угадав в ней таланта, пытается ее обескуражить. Делатуш, директор «Фигаро», дает ей работу в своей газете, но первые шаги не приносят успеха дебютантке. Наконец вместе с Жюлем Сандо она публикует свой первый роман «Роза и Бланш», а спустя несколько месяцев выпускает «Индиану», подписанную уже именем Жорж Санд, которое ей предстояло прославить. Все знают происхождение этого имени: публикуя «Розу и Бланш», Делатуш сократил имя Жюль Сандо и на книге поставил только одну его часть — «Жюль Санд»; потом, когда появилась «Индиана», чтобы сохранить эту фамилию, он посоветовал той, что звалась тогда всего лишь г-жою Дюдеван, просто заменить имя «Жюль» на «Жорж».

Так явилась на свет Жорж Санд. Начинается бурный период ее жизни, полный экстравагантных выходок, которые надолго восстановили против нее добропорядочных буржуа. Она одевается в мужской костюм, который носила еще в Ноане, отправляясь в далекие прогулки, — редингот из плотного серого сукна и шерстяной шарф. В таком виде она смахивает на студента первого курса. Особенно нравятся ей ее сапоги. Она сама рассказывала: «Мне не хотелось расставаться с ними даже на ночь. Маленькие, подбитые железом каблучки помогали мне увереннее ступать по парижским тротуарам, и я легко перелетала с одного конца города на другой». Прибавьте к этому, что она курила сигареты и даже сигары. Это было уж совсем скандально. Первые романы Жорж Санд, в которых она столь решительно обрушивается на институт брака, превращают ее в глазах широкой публики в некое чудовище, в ниспровергательницу основ, погрязшую в разврате и мечтающую разрушить все общественные устои. Сегодня, мне думается, нет нужды вставать на ее защиту. Романтический карнавал был в ту пору в самом разгаре; она носила брюки, как носят кокарду, — из любви к Байрону. Дерзость мысли непременно проявлялась и в вызывающем костюме. Она хотела быть мужчиной.

И вот начинается долгая творческая жизнь, неиссякаемый родник ее в течение сорока лет не переставал бить ни на один час, принося все новые и новые произведения. По закону естества Жорж Санд остается женщиной, но женщиной эмансипированной, верующей в свободную любовь, в чистоту и святость страсти. Я не хочу опускаться до альковных подробностей и повторять здесь сплетни, которые ходили в среде перепуганных буржуа. Но некоторые из ее любовных связей принадлежат истории литературы благодаря тому влиянию, какое они оказали на развитие таланта писательницы. В этом смысле нельзя не упомянуть о ее путешествии в Италию с Альфредом де Мюссе, об их любви под голубым небом Венеции, трагическую развязку которой она сама поведала в книге «Она и Он». Надо представить ее себе вместе с Мишелем (из Буржа), с Пьером Леру, с Фредериком Шопеном, поочередно формировавшими ее душу. Были в этом ряду и другие, чьи имена я не рискую назвать, ибо не располагаю для этого вполне достоверными сведениями. Среди всех этих бурных увлечений она сохранила гордость и достоинство; ее влечет, по-видимому, не столько чувственное, сколько духовное любопытство; она, быть может, ищет идеального любовника и не находит его, подобно тому как поклонник красоты Дон-Жуан тщетно искал идеальную любовницу. Ее влечет только талант, и, разбирая ее произведения, мы убедимся, что и пламенный трибун Мишель (из Буржа), и мыслитель Пьер Леру, и композитор Фредерик Шопен владели прежде всего ее душою.

Жорж Санд, конечно же, становится республиканкой; она приветствует республику 1848 года в лирически приподнятом тоне. Но июньские дни надолго смутили ее своими кровавыми событиями; ее доброта не может этого перенести; она не понимает необходимости кровопролития. В этом еще раз целиком сказалась ее натура с присущими ей порывами веры в сочетании с созерцательностью. Она удаляется в Ноан, где пишет и сельские романы, как бы ища в них отдохновения после революционной бури, когда она вместе с Барбесом и Собрие сотрудничала в «Парижской коммуне» и даже сама основала газету под названием «Дело народа». Ее шедеврами останутся сельские романы: охваченная стремлением к покою и благостыне после напряженной борьбы, когда отголоски июньского набата еще звучали у нее в ушах, она вложила в эти книги лучшую часть своего существа. Сердце ее в ту пору словно успокоилось, жизнь ее становится шире и начинает походить на тихое озеро, чьи прозрачные воды отражают небесную синь. Осень для нее наступает рано, а вместе с нею приходят душевный мир и житейская мудрость. Она живет помещицей в своем Ноанском имении, отдавшись своим маленьким внучкам и работе, — именно такою знало Жорж Санд паше поколение. Договор, которым она была связана с «Ревю де Де Монд», не позволял ей выпускать из рук перо до последнего часа. В годы Второй империи она пишет непрестанно, она обращается к чистому искусству, свободному от философских и политических влияний. Это была как бы вторая молодость, более спокойная и не замутненная ничем. Всего два месяца назад она опубликовала еще один роман, на сей раз последний.

Весь облик этой почтенной матроны исполнен редкого достоинства. Ее старость снискала ей всеобщее уважение. Голоса хулителей замолкли. Уже никто не вспоминал ее былые экстравагантности и бунтарские порывы; все видели только огромный ее талант, ее могучую работоспособность. Она вела жизнь простой матери семейства, вязала, ходила за курами, отличалась радушием и гостеприимством, которое составляло давнюю традицию ноанского дома, а ночи посвящала работе. С годами она становилась все более серьезной и молчаливой, говорила мало, на вопросы отвечала улыбкой и умерла как человек простой и великий; она просила, чтобы ее похоронили на сельском кладбище в Ноане, в той самой земле, которую некогда она топтала своими детскими ножками.

Существует несколько характерных портретов Жорж Санд. Самый ранний из них — гравюра Каламатта с картины Ари Шеффера. Жорж Санд было в то время тридцать шесть лет. У нее широкие плечи, довольно большая голова и несколько удлиненное лицо о крупными чертами; великолепные глаза сообщают ему выражение спокойное и энергическое. Волосы, спадающие с висков густыми бандо, еще больше подчеркивают это выражение величавого покоя и дерзкого ума. Позднее Кутюр сделал с нее рисунок углем, на котором Жорж Санд изображена уже заметно пополневшей, но если облик ее утратил романтическую красоту, в нем появилось куда больше добродушия. Наконец, все знают последние фотографии, на которых она снята в простом шерстяном платье; в ней нет уже ни капли кокетства, полноватое лицо этой почтенной женщины светится только сердечной добротой. Глаза ее по-прежнему прекрасны, чуть выдающиеся вперед губы выражают нежность и мягкосердечие. Кажется, что любовь к природе придала этой физиономии выражение благодушной серьезности старых крестьянок, чья жизнь прошла на открытом воздухе. Ее безмятежная старость была подобна старости могучих деревьев; ее высокий лоб, ее смуглая кожа временами чудесно озарялись отблесками молодости, подобными зеленым побегам, что внезапно появляются весною на полуиссохших стволах.

Я остановился на главных событиях, на основных этапах этой долгой и содержательной жизни. Теперь мне легче будет определить самую сущность натуры Жорж Санд, ее литературного темперамента.

Люди, которые видели в ней реформатора, революционера, упорного в своей ненависти к обществу, судили о Жорж Санд превратно. С моей точки зрения, она всегда и во всем оставалась женщиной. В этом ее слабость и в этом же сила ее гения. Она была женщиной необыкновенной, наделенной пламенным сердцем, но женщиной со всеми естественными особенностями, присущими ее полу. В 1848 году, страстно увлеченная республиканскими и социалистическими идеями, она, несмотря на свой студенческий редингот, продолжала носить длинный волосы, и в ней не переставало биться сердце матери и супруги, подвластной непререкаемым законам естества. В ней слишком настойчиво искали мужчину, слишком много говорили о мужественности ее натуры и в конце концов пришли к заблуждению на ее счет; так сложилась легенда, и теперь, чтобы оценить Жорж Санд по справедливости, от критика требуется известное усилие.

Мне кажется, напротив, что немного найдется женщин, у которых женское начало было бы столь сильно развито, как оно было развито у Жорж Санд. Она не терпела в своем присутствии нескромных разговоров. Она, как пансионерка, могла посмеяться какой-нибудь галльской шутке, которые позволяют себе обитательницы монастыря; но непристойности глубоко ее возмущали, малейшая скабрезность выводила ее из себя. В старости у нее появилось множество причуд, свидетельствовавших о стыдливости ее натуры: она сама следила за своим бельем, если ей надо было поправить какую-нибудь мелочь в своем туалете, она запиралась на ключ, так что спальня ее превратилась в святилище, куда не допускался ни один человек. Во время болезни, которая оказалась для нее смертельной, врачам стоило больших трудов заставить ее дать себя как следует осмотреть, и им приходилось прибегать ко всякого рода перифразам, чтобы, расспрашивая о ее состоянии, но оскорбить ее чувств. Все это никак не соответствует легендарному образу амазонки, готовой по малейшей прихоти развязать свой пояс. Здесь сказываются две черты, характерные для Жорж Санд: чувство женской стыдливости и отвращение поэта ко всему, что есть низменного в человеческой природе. Это отвращение, видимо, было в ней столь же сильным, а быть может, даже сильнее, чем стыдливость, ибо она стремилась все идеализировать, она не могла говорить об ошибках и заблуждениях своих героинь, не обеляя их, не набрасывая поэтического флера на телесные недуги.

Достаточно согласиться с тем, что Жорж Санд была женщиной, и все сразу же становится объяснимым. Свободное воспитание, деревенская жизнь предрасположили ее к независимому проявлению своего «я», породили в ней потребность мечтать и действовать, составлявшую, по-видимому, отличительную черту ее темперамента. Прежде всего надо иметь в виду, что ум ее очень рано созрел благодаря чтению философов и поэтов, которые в ноанском уединении сделались ее единственными друзьями. Она росла независимой и свободно анализировала окружающее, не подчиняясь никаким иным правилам, кроме предписанных ее разумом и сердцем. Брак ее оказался несчастливым, и с тех пор возмущение становится ее естественным уделом. Руссо, Шатобриан, Байрон будоражат сознание этой молодой и сильной натуры. Едва она берет в руки перо, с первых же написанных ею страниц звучит протест против социальных законов, которые распоряжаются личностью вопреки законам естественным. Тем самым Жорж Санд защищает себя: она мстит за девять лет злосчастного супружеского союза; в творчество она вкладывает всю свою душу, все и радости и печали. Разумеется, я далек от того, чтобы принижать ее благородное негодование, видя в нем лишь выражение женской досады. Однако совершенно ясно, что в каждой странице первых романов Жорж Санд сказывается ее женское существо, уязвленное навязанным ей браком. Я не говорю здесь о противоречиях и несуразностях, которыми полны ее книги; Жорж Санд увлекает ее собственная мечта, и очень часто она устремляется за нею совершенно безотчетно. Это существо крайне впечатлительное, повинующееся голосу минутной страсти. Она отдается ей самозабвенно, делает из нее свою религию, вкладывает в нее все и упования и надежды до тех пор, пока новая страсть не завладеет ею и не обратит ее в новую веру. Эти временные увлечения для нее очень типичны и, повторяю, как нельзя более изобличают в ней женщину. Представьте себе душу благородную, влюбленную в красоту, захваченную великими идеями человечности, прогресса и свободы; дайте этой душе пламенную восторженность, веру ученика, который быстро падает духом и меняет свои кумиры по мере того, как он сталкивается с мрачной и печальной действительностью своих самых возвышенных привязанностей, поместите эту душу в обстановку литературного расцвета, борьбы идей, — и вы получите Жорж Санд с ее взлетами и падениями, с ее заведомо бесплодными реформаторскими попытками, с ее безусловной победой как большого писателя.

Да, она обманывала самое себя, когда минутами мечтала о роли моралиста-ниспровергателя. Ей просто надо было быть мужчиной, чтобы обладать упрямой волей сектантов, которая одна только и может поставить целую человеческую жизнь на службу раз навсегда избранной цели. Если, например, в предисловиях к первым изданиям «Индианы» Жорж Санд изложила и социальные теории, то изданию 1852 года она предпослала следующие строки: «В этой книге увидели умышленные нападки на брак. Я не задавалась такими намерениями и была безмерно удивлена тем, что критика сумела наговорить так много хорошего по поводу моих разрушительных намерений. Критика чересчур глубокомысленна, и это ее погубит: она никогда не судит просто о том, что просто написано». И это очевидная истина. Позднее, в других романах Жорж Санд будет воспевать святость и неомрачаемое счастье супружества. Если не считать ее верности идеям красоты и благородным, возвышенным чувствам, нет такого тезиса, который бы она, поддерживая сначала, не стала бы впоследствии опровергать. Поистине она шла с закрытыми глазами среди своих мечтаний, и для нее не было ничего более отрадного, чем довериться надежному поводырю. Это объясняет, почему она так часто оказывалась в роли ученицы того или иного выдающегося человека, чьи имена я уже называл. Несмотря на своеобразие таланта Жорж Санд, ее женская натура нуждалась в постоянной поддержке. Она эмансипировалась, но по существу так и осталась слабой женщиной и охотно клала свою голову на чье-нибудь сильное плечо. Один критик сказал о ней: «Она — всего лишь эхо, облагораживающее голоса». Другой критик, более язвительный, добавил, пародируя афоризм Бюффона: «У г-жи Жорж Санд стиль — это мужчина». В этих слишком суровых суждениях есть доля истины. Когда изучишь ее поближе, на каждом шагу обнаруживаешь в ней женщину.

И как она поэтому нежна к своим героиням! Женщина в ее произведениях почти всегда существо восторженное, между тем как мужчина играет в них обычно неблагородную роль. У Жорж Санд есть свой очень типичный для нее идеал женщины — разумной и страстной, благородной и осмотрительной. Она, видимо, мечтала, и притом чисто инстинктивно, обновить общество через женщину; вот почему она создала образы своих воинственных героинь, таких бесстрашных, порою таких хитрых и неизменно прекрасных. Из них составился бы целый батальон амазонок, а перечислить их всех — просто не хватило бы сил. Во главе этого отряда стоит Эдмея из романа «Мопра», о котором я буду говорить ниже; за нею идут другие: маленькая Фадетта, совершающая чудо, чтобы, превратившись в красотку, одержать победу; Каролина из «Маркиза де Вильмер», чья робкая и самоотверженная любовь делает ее, скромную компаньонку, знатной маркизой. Ограничусь этими примерами. И тут же я полагаю уместным сказать о бесполезности всей этой затеи: Жорж Санд не удалось ни на шаг продвинуть эмансипацию женщин. Остались только творения поэта, потому что только поэт был и ней исполнен веры. Моралист оказался слишком благоразумен, слишком неуверен в успехе, чтобы настойчиво идти к цели. На длинную вереницу героинь Жорж Санд смотришь лишь как на плоды поэтического вымысла, как на трогательные и гордые создания, чересчур утонченные и настолько далекие от живой жизни, что они не могут послужить мало-мальски убедительным аргументом в защиту высокой идеи.

Приведу несколько строк, в которых Жорж Санд судит о самой себе с большой проницательностью: «По натуре я поэт, а не законодатель; в случае нужды могу быть воином, но никогда — парламентарием. Меня можно подвигнуть на все, сперва убедив меня, а потом командуя мною; но что-либо открыть, решить что-то я не способна. Я готова принять все, что принесет благо. Пусть отнимут у меня мое имущество и мою жизнь, лишь бы только не лишали бедный мой ум сильфов и нимф высокой поэзии». Если мы сопоставим теперь с этим признанием следующие несколько строк, которые содержат религиозное кредо Жорж Санд, то получим о ней полное представление: «Религия моя в сущности своей всегда оставалась неизменной; при свете разума формы прошлого утратили для меня, как и для моего века, былую ценность, но вечная доктрина всех верующих — милосердный бог, бессмертная душа и жизнь в ином мире — это устояло против всякого анализа, против всяких рассуждений и даже против отчаянных сомнений, порою одолевавших меня». Жорж Санд была мечтательницей и деисткой, — короче охарактеризовать ее невозможно.

К тому же и обычная ее манера держать себя выдавала ее подлинную натуру. Она не отличалась легким и блестящим остроумием. В разговоре она была вялой, медлительной и стесненной. Ее полноватое лицо, ее большие глаза хранили выражение немой и глубокой сосредоточенности, какое иногда можно наблюдать у животных. Она непрерывно курила и любила следить за подымающейся кверху струйкой дыма. Самым большим удовольствием для нее было, если, находясь в ее комнате, вы забывали о присутствии хозяйки и вели себя так, будто ее и нет. Слушая вас, она погружалась в и мечтания и словно спала с открытыми глазами. Взгляд ее был обращен как бы внутрь. Она походила на тех морских птиц, которые с невероятным трудом ковыляют по прибрежному песку, но мгновенно обретают и ловкие и быстрые движения, стоит только их лапам и крыльям коснуться поверхности воды. Если Жорж Санд тяжело плелась по пыльной дороге жизни, то она легко воспаряла к небесам, едва лишь брала в руки перо. Слова, которые она произносила запинаясь, текли тогда широким потоком. Ее сосредоточенность находила выход в напряженном труде. Она была только поэтом и умела одно — писать.

Ее манера работать довершает ее характеристику. Она писала по ночам, когда вокруг царил полный покой; впрочем, она прекрасно могла работать и среди шума, — до такой степени она умела уходить в себя и забывать окружающее. В Ноане, после того как гости уходили спать, она до четырех-пяти часов утра засиживалась в гостиной за маленьким столиком и писала. У нее было перо, чернильница, крепко сшитая тетрадь писчей бумаги и ничего больше — ни плана, ни заметок, ни книг, ни каких бы то ни было материалов.

Принимаясь за роман, она исходила из довольно смутной общей идеи, целиком доверяясь своему воображению. И вот под ее пером возникали персонажи, развертывались события; так она спокойно изливала свою мысль до конца. Быть может, в литературе не найдется другого примера такой сосредоточенной, такой неспешной работы: она текла будто спокойный ручеек, который струится с тихим и ровным журчанием. Рука писательницы двигалась плавно, почерк у нее был крупный, спокойный, буквы отличались правильностью, зачастую на ее рукописях не было ни единой помарки. Казалось, что она пишет под диктовку.

Отсюда и стиль Жорж Санд. Своеобразие его прежде всего в отсутствии своеобразия. Она пишет ровными, широкими, безукоризненно правильными фразами; эти фразы баюкают читателя, подобно шуму полноводной и светлой реки. Ничто не останавливает его внимания: ни яркий эпитет, ни оригинальный оборот речи, ни странное сочетание слов. Писательница пишет размеренным периодом XVIII столетия и лишь изредка нарушает его рубленым слогом современных романистов. Перед читателем развертывается картина, четкая по рисунку и убеждающая своими красками. Есть люди, у которых чувство слога — врожденный дар. Я убежден, что Жорж Санд не стоило никаких усилий писать хорошо, — для нее это было естественно, безукоризненная чистота формы была ей присуща. Колористом она оставалась не слишком ярким — вследствие своего темперамента, не терпевшего ничего чрезмерного. Она могла написать произведения в тоне выспренней декламации, такие, как «Лелия», но обычный ее тон сдержан и даже суховат. И это примечательно, если иметь в виду, что речь идет о временах пестрого романтического маскарада, когда каждый писатель изощрялся, разукрашивая и идеи причудливыми блестками стиля. Романтическая душа Жорж Санд одушевляла ее творения, но слог их оставался классическим. Он был почти бессознательным порождением этой натуры, плодом ее писательского таланта, тем драгоценным даром, благодаря которому книгам ее суждена долгая жизнь, несмотря на изъяны в воззрениях автора.

Рассказывают, будто незадолго до смерти Жорж Санд обронила о себе такие слова: «Я чересчур упивалась жизнью». Сколько я ни вдумывался в эти слова, для меня они остаются загадкой. По-моему, Жорж Санд всегда обходила жизнь стороной; она жила воображением, в нем обретала она и радости и и печали. Жизнь ее — это вечная погоня за идеалом, и если порою она возносилась в заоблачные сферы, а затем падала на землю, то опять-таки благодаря идеалу: он давал ей крылья, об него же она и спотыкалась. Мне куда легче себе представить, что перед смертью, взглянув широко раскрытыми глазами на действительный, земной мир, она воскликнула: «Я чересчур упивалась мечтой!»

Плодовитость Жорж Санд была неистощима. За сорок четыре года своей литературной деятельности она, можно сказать без преувеличения, писала в среднем по два романа в год, что составляет приблизительно девяносто произведений; при этом я не считаю пьес для театра, комедий или драм, которые образуют еще четыре тома. У меня нет возможности проанализировать такое множество сочинений, но я хотел бы, по крайней мере, разбить их на группы и остановиться на четырех или пяти вещах, которые могут дать ясное представление о различных манерах писательницы.

Особенно большой шум произвели, несомненно, первые ее романы. О них было высказано немало глупостей. Я заново перечитал некоторые из этих книг, и меня поразило, что настолько неправдоподобные, беспомощные и неубедительные произведения могли хотя бы на минуту показаться опасными выступлениями против брака. Сегодня, разумеется, мы считаем их наименее удачными творениями Жорж Санд.

Эта серия открывается «Индианой». Роман повествует о судьбе несчастной и непонятой женщины; жена капитана Дельмара, человека грубого, она любит Раймона де Рамьер, эгоистического юношу, который понимает ее еще меньше, чем муж; в конце концов она познает восторг независимой жизни в пустыне, куда удаляется со своим кузеном, сэром Ральфом Брауном, чью любовь она открывает в тот момент, когда оба они собирались кончить жизнь самоубийством. До чего же странный идеал! Сегодня приходится сделать усилие и перенестись в мир причудливых фантазий 1830 года, чтобы как-то уразуметь такую развязку. Автор сперва устраняет мужа — бессердечное и ограниченное существо. Затем он устраняет любовника — попросту мотылька, милого и ничтожного, стремящегося лишь к тому, чтобы урвать для себя наслаждение. После того как муж и любовник оказываются за порогом, остается сэр Ральф — фантазия, наивная, но заветная мечта, сильный человек, о каком обычно грезят юные пансионерки. Вообразите стройного, высокого юношу с пламенным сердцем и ледяным темпераментом, умеющего владеть собой, человека бесстрастного, преданного любимой женщине настолько, что он готов охранять безопасность ее свиданий с другим, скрывающего свою любовь и под конец, когда проклятая страсть сломила ту, которую он обожает, обсуждающего вместе с нею, как они одновременно лишат себя жизни; впрочем, вся эта затея приводит к уединению в пустыне, к счастью вдали от людей. И что за странное самоубийство: мысль о нем лелеют как мечту, его ищут за тридевять земель, на лоне девственной природы! Сэр Ральф подробно обсуждает все его детали. «Вернемся же в пустыню, — там мы сможем молиться. Здесь, в Париже, в этой стране, кишащей людьми и пороками, на лоне цивилизации, отвергающей бога и извращающей его лик, я буду чувствовать себя стесненным, рассеянным и печальным. А я бы хотел умереть радостно и безмятежно, обратив свой взор к небесам. Но разве здесь увидишь небо? Я укажу вам уголок земли, где можно расстаться с жизнью красиво и торжественно: это пустынное ущелье Берника, на острове Бурбоне, у водопада, низвергающего и прозрачные, отливающие радугой воды в глубокую пропасть». В этих строках слышится эхо Байрона, невольно вспоминаешь, что однажды, опьяненная меланхолической поэзией, Жорж Санд и сама едва не покончила жизнь самоубийством, пустившись верхом на лошади в глубокий ров. Однако в наши дни вся эта история кажется настолько театральной и фальшивой, что невозможно сдержать улыбку. Прекрасная смерть всегда проста. Описание страсти — вот единственно хорошие страницы во всей книге.

В следующем романе, «Валентина», Жорж Санд держится ближе к действительности. Нападки на брак здесь уже не столь прямолинейны, в развязку вторгается рок и мешает неверной жене после смерти супруга безмятежно наслаждаться любовью. Затем появляется «Лелия». Здесь я позволю себе одно признанно: этот роман я так и не смог дочитать до конца. Я не знаю более выспренней и более скучной книги. Тут уж по горло увязаешь в романтизме, путаешься в лабиринте трескучих фраз, от которых в ушах стоит шум, а в голове пусто. Лелия — это Рене в юбке, это воплощение меланхолии, сомнения и протеста, доведенного до одержимости. Дело, надо полагать, происходит в царстве духов, ибо в мире живых людей Лелия была бы просто непереносима и ее следовало бы запереть в сумасшедшем доме. Роман, который до такой степени не считается с реальной действительностью, для меня, признаюсь, непонятен. Говорят, что Жорж Санд писала его во время холерной эпидемии 1833 года, и таким образом объясняют его мрачный, апокалиптический колорит. Если это верно, то любопытно отмстить, как поэтическое воображение может превратить жестокую правду смерти в лживые и безмятежные фантазии.

Вернувшись из путешествия по Италии, которое она совершила вместе с Мюссе, Жорж Санд выпустила «Письма путешественника» и роман «Жак» — самый типичный из романов ее молодости. Известно, какой странный довод против брака придумала писательница: поставив лицом к лицу участников вечного трио — мужа, жену и любовника, она нашла выход из затруднительного положения, заставив мужа добровольно выйти из игры; он понимает, что служит помехой, и убивает себя, дабы жена и любовник могли спокойно наслаждаться любовью. Ясно, что если бы узы брака не были вечны, Жаку не пришлось бы идти на смерть, — довольно было бы уступить место человеку, сумевшему внушить к себе любовь. Я вовсе не собираюсь обсуждать этот тезис; впрочем, я полагаю, что романы пишутся не для подкрепления того или иного тезиса. Однако каких странных людей создала Жорж Санд в этом произведении! Фернанда и Октав — жена и любовник — среди них еще самые благоразумные; в них есть что-то подлинно человеческое; они не витают в облаках, они любят, как простые смертные, у них есть человеческие слабости, и говорят они в общем-то обыкновенным языком. Образ Жака уже переносит нас в область чистой фантазии. Жак — это новое воплощение сильного человека, в нем воскресает сэр Ральф Браун. Это величественный, молчаливый, полный достоинства человек, презирающий общество и питающий уважение только к естественным законам; правда, он курит, но курит с важностью юного индийского бога. Притом он натура избранная, он любит жену любовью снисходительной и досадует на то, что не нашел в ней Юнону или Минерву. Я вполне понимаю жену, которая его обманывает! Он же просто невыносим, этот резонерствующий господин, который пытается повелевать любовью подобно тому, как строгий учитель повелевает своими учениками. Если такие люди существуют, они должны быть несчастьем для своей семьи. Смех так полезен, терпимость так приятна! Проза в семейной жизни полна такого очарования! Но это еще не все: Жорж Санд стремилась в своем романе к симметрии, она создала женский вариант Жака, эдакую Лелию в миниатюре — прекрасную и надменную Сильвию, которая служит как бы параллелью Жаку. Она тоже шлет проклятия обществу и, видимо, полагает, что земля для нее чересчур мала и что ей никогда не отыскать на ней уголка, где бы она могла быть счастлива. Я не в силах передать, как действуют на меня подобные персонажи: я прихожу в уныние, я просто теряюсь — они словно побились об заклад, что будут ходить вниз головой и вверх ногами. Мне непонятны их стенания, их бесконечная скорбь. На что они жалуются? Чего хотят? Они подходят к жизни не с того конца и потому, разумеется, не могут быть счастливы. Жизнь, слава богу, не так несносна. С нею всегда можно поладить — надо только не приходить в уныние от временных невзгод. А это все фальшиво, болезненно, неправдоподобно; слово сорвалось у меня с языка, и я от него не отказываюсь. Неизменная потребность в идеализации, необузданные порывы ума и сердца, воспарение к более широкой, более поэтической и возвышенной жизни — все это приводит в конечном счете к бесплодным и наивным мечтаниям, к созданию воображаемого мира, в котором пришлось бы умереть от скуки и высокомерия. Действительность, даже самая грубая, и то куда более приемлема!

Жорж Санд продолжает сыпать романами как из рога изобилия. «Андре» — это незамысловатая любовная история, из которой не следует выводов ни за, ни против брака; герой слаб, как женщина: дело в том, что долгое время Жорж Санд понимала только два сорта мужчин — сильных, как львы, или изящных, как газели. «Леоне Леони» составляет некое соответствие «Манон Леско». «Симон» завершается браком, как самый заурядный буржуазный роман. Затем идет нескончаемая серия романов с итальянскими заглавиями: «Лавиния», «Метелла», «Маттея», «Последняя из рода Альдини», а позднее — «Изидора», «Теверино», «Лукреция Флориани», «Пиччинино». Писательница вступает в новый период своего творчества: она больше не проповедует, она только рассказывает, и рассказывает иногда с проникновенной прелестью.

Именно в эту пору своей жизни Жорж Санд особенно сильно поддается влиянию людей, которыми она увлекается. В период увлечения Пьером Леру она пишет «Спиридиона», «Семь струн лиры», «Странствующего подмастерья», «Мельника из Анжибо». «Письма к Марсии» были написаны чуть ли не под диктовку Ламенне. В «Консуэло» и в «Графине Рудольштадтской» встречаешь беседы о музыке, которые она, по-видимому, вела с Шопеном в годы, когда они были вместе. Я мог бы указать еще и другие влияния, не столь очевидные, но свидетельствующие о том, что в ее лице мы имеем натуру на редкость чувствительную, тончайший инструмент, отзывающийся на малейшее дуновение.

Что меня всегда поражало, так это то, что встреча с Мюссе не оставила в ее жизни сколько-нибудь заметного следа. Единственного гениального человека, который ее любил, Жорж Санд не поняла, между тем как в других руках, куда более грубых, она оказывалась податливым воском. Мюссе был для нее недостаточно серьезен, он не был в достаточной мере проповедником. Он пел — и только, а это не могло ее удовлетворить: если бы он проповедовал, он бы возобладал над ней. Я это подчеркиваю, ибо в этом сказывается весь темперамент Жорж Санд. Описывая Жака, она отчасти описывала и самое себя с присущею ей серьезностью, потребностью исправлять нравы и идеализировать человечество. По всей вероятности, она долго не понимала, что нечто может быть прекрасным само по себе, а вовсе не только потому, что приносит нравственную пользу. Ей нужны были христиане, вернувшиеся к простой и пламенной вере мучеников, философы-пророки, выступающие заступниками человечества, музыканты, чьи пышные локоны развеваются под буйным ветром вдохновения. Что же касается просто гениальных поэтов, открывающих свое сердце и плачущих человеческими слезами, до них ей не было дела. Она смотрела на них как на несмышленых детей.

Мне приходится опустить множество произведений. Я не останавливаюсь на таких вещах, как «Личный секретарь», «Маркиза», «Художники-мозаисты», «Ускок», «Полина», «Орас», «Жанна», «Грех господина Антуана» и другие. Чтобы отметить характерные черты второй манеры писательницы, я укажу на «Мопра». Роман этот имел громадный успех и остался одним из самых популярных. Когда кто-нибудь захочет составить себе ясное представление о таланте Жорж Санд, ему еще по сию пору рекомендуют прочитать именно эту книгу. Герой ее, Бернар де Мопра, рассказывает историю своей жизни двум молодым людям, гостящим у него в замке. Тут кстати будет заметить, как романистка заботится о том, чтобы разнообразить форму повествования: в «Жаке.», например, она избирает эпистолярную форму, и книга превращается в серию писем, которыми обмениваются персонажи; в другом случае рассказ ведется от первого лица или же, наконец, представляет собою литературную мистификацию — он написан в форме якобы найденных мемуаров. Чувствуется, что роман для Жорж Санд — это не бесстрастная протокольная запись какого-либо события и что она старается сдобрить его искусно сочиненными эффектами.

В «Мопра» проблема брака уже не трактуется — здесь мы попадаем в мир чистого вымысла. Впрочем, это не совсем точно, ибо сюжет романа сводится к следующему: берется молодой человек, неотесанный, грубый, выросший вне какой бы то ни было цивилизации, и затем молодую девушку заставляют обуздать его и постепенно превратить в образованного, нежного и доброго супруга. Нарочитость замысла скрыть невозможно: мы сразу же угадываем более или менее сознательное намерение автора показать нравственное превосходство женщины. Вместе с тем в романе чувствуется гул надвигающейся революции; мы присутствуем при последней схватке феодализма с духом нового, а некоторые персонажи даже призваны являть собою разумных и добрых поселян, — словом, неиспорченные натуры руссоистского толка. Но это уже второстепенные детали — роман целиком посвящен любви Бернара и Эдмеи, любви, сопровождаемой драматическими перипетиями. Вот почему можно сказать, что воображение царит в нем безраздельно.

История эта известна: Бернар де Мопра воспитывается своими дядями в маленьком уединенном замке, мрачном притоне разбойников; туда обманным путем заманивают его кузину Эдмею, которую Бернар сперва пытается изнасиловать, а потом спасает, между тем как отряд стражников захватывает замок и убивает его дядей; жестокие выходки Бернара, нашедшего пристанище у своего дяди, отца Эдмеи; медленное перевоспитание этого дикаря под влиянием Эдмеи, которая старается его обуздать и внушить ему нежную и почтительную любовь к себе; участие Бернара вместе с Лафайетом в гражданской войне в Америке, а по возвращении на родину тяжкое испытание: один из Мопра, уцелевший во время кровопролития в замке, покушается на жизнь Эдмеи, но обвиняют в этом Бернара; его приговаривают к смертной казни, и только пересмотром дела доказывается его невиновность; в финале — бракосочетание и счастливая жизнь двух влюбленных, которые оказались достойными друг друга, ибо они умели любить и одержали победу над собственной природой.

Эдмея — один из самых гордых и трогательных образов, созданных Жорж Санд. Эдмея — натура необыкновенная и по своему мужеству, и по своей гордости, и по своей непреклонной воле; но она остается женщиной, она любит, ей ведомы минуты страха и беспомощности; это уже не Лелия, которая произносит высокопарные фразы и становится в позу великой и непонятой печальницы. Сцена, в которой Эдмея изображена впервые вдвоем с пьяным и обезумевшим от страсти Бернаром, и по сей день остается блистательно написанной страницей, удивительной по своей смелости и мастерству; в Эдмее просыпается все ее женское существо, чувство собственного достоинства и здесь не покидает ее, опасность придает ей силы, и она разыгрывает роль: она доходит до того, что целует Бернара, клянется, что никому другому не будет принадлежать. И вся последующая история любви этой девушки к столь дурно воспитанному молодому человеку рассказана с безупречным искусством; в результате читатель до последней страницы не знает, что же в конце концов произойдет, хотя он догадывается, что благородное сердце Бернара, скрытое под оболочкой внешней грубости, тронуло юную Эдмею. Прибавьте к этому, что возлюбленный окутан здесь мрачной поэзией, и это заставляет предпочесть его аккуратно причесанным и безукоризненно воспитанным молодым людям. У Жорж Санд всегда можно быть уверенным, что естественный человек одержит верх над людьми цивилизованными. Стало быть, Эдмея — это энергичная, порывистая женщина, из тех, что обожают этаких диких зверей и, укротив их, выходят за них замуж.

Говоря о «Мопра», я должен указать на один персонаж, который в дальнейшем часто будет фигурировать в произведениях писательницы. Я имею в виду старого Пасьянса, своего рода Дунайского крестьянина, живущего отшельником в развалинах башни Газо. Он едва умеет читать, однако обладает при этом умом и мудростью философа. Он, я полагаю, символизирует собою природу, здоровый сельский дух, нового человека, что растет среди полей, подобно могучему дубу. Пасьянсу не хватает образования, а то бы он стал личностью выдающейся. Автор прежде всего старался извлечь живописный эффект: в развязке романа, когда Бернара обвиняют в покушении на жизнь Эдмеи, перед судом появляется не кто иной, как Пасьянс; одетый в лохмотья, с густой нечесаной бородой, загорелый от солнца, он распекает судей с суровой прямотой свободного человека. Затем он предъявляет доказательства, заставляющие оправдать Бернара. Разумеется, никакой судне потерпел бы речей Пасьянса: немедленно вызвали бы двух жандармов, чтобы арестовать наглеца. Но эффект достигнут, а романистка, в сущности, этого и добивалась. Признаться, я улыбался, читая последние полсотни страниц «Мопра», — слишком уж далек от нас весь этот мир идеальных кукол и картонных декораций из романов прежних лет.

Впрочем, успех подобного произведения понять нетрудно. Как удачно перемешалось в нем ужасное с приятным! Тут есть все: зловещий замок, где по ночам разгуливают привидения, полуразрушенная башня, в которой обитает сельский философ, сцена кутежа, завершающаяся победой добродетели над пороком, гордая и нежная героиня, пылкий и благородный герой. В лесной чаще так и слышится романтическое дуновение Вальтера Скотта. Луна серебрит каменные ступени замка. Влюбленные ведут и долгие беседы под неумолчное пение соловья. Читатель переносится в волшебный мир фантазии, в мир невероятных приключений, смутных желаний, терзающих людские сердца; романтическая мода в то время еще помогала увлекать публику прелестным карнавалом красивой природы и благородных чувств. Наши сегодняшние романы, конечно, лишены очарования «Золушки» или «Синей Бороды». Мы просто-напросто составляем протоколы, и я понимаю, что старики с грустью вспоминают о волшебных сказках, которыми в детстве их баюкали няни. Ведь так сладко было заснуть вдали от мерзкой действительности, слушая всякие небылицы о злых разбойниках и лучезарных влюбленных!

Удалившись после кровавых событий 1848 года в Ноан, Жорж Санд нашла отдохновение в деревенской идиллии. Тут она пишет и сельские романы: «Маленькую Фадетту», «Франсуа ле Шампи» и «Чертову лужу», которые останутся самыми чистыми и самыми оригинальными ее произведениями.

Она жила в самой глубине провинции Берри, среди простых крестьян; с детских лет она прислушивалась к их языку и наблюдала их нравы; неизбежно должен был наступить день, когда она не сможет их не воспеть. Я сознательно употребил именно это слово, ибо Жорж Санд не рассказывала о беррийских крестьянах — она их воспевала подобно тому, как поэты воспевают своих героев. По поводу сельских романов Жорж Санд вспоминали Вергилия, и к тому были основания; дело в том, что в этих произведениях вы не найдете точного изображения действительности — это в полном смысле слова поэтические пасторали, которым недостает разве что рифм. Крестьяне Жорж Санд — люди добрые, честные, мудрые, предусмотрительные, благородные, короче говоря, — совершенные. Быть может, провинцию Берри и впрямь населяет такая необыкновенная порода крестьян? Впрочем, сомневаюсь, ибо я знаю крестьян юга и севера Франции и могу заверить, что они почти начисто лишены этих прекрасных качеств. Самое простое и вместе с тем самое сложное в нашей стране — это крестьянин. С ним надо прожить очень долго, чтобы как следует узнать его и верно изобразить. Бальзак попытался это сделать, но полного успеха не достиг. Никто из наших романистов еще не брался за описание подлинных драм деревенской жизни, ибо ни один из них не считает себя человеком достаточно для этого сведущим.

Особенность сельских идиллий Жорж Санд составляет еще их язык. Романистка почувствовала необходимость отказаться от выспреннего тона «Лелии» и стала писать простым, правильным и наивным слогом. Слог этот весьма приятен, но насквозь фальшив. В каждой строчке чувствуется автор, и говорит он нарочито упрощенным языком детской сказки, тем языком, который мамаши обычно еще искажают сюсюканьем, — полное отсутствие энергии, ни одного впечатляющего оборота речи, ни одного живого выражения. Стиль ее отличается шпротой, прозрачностью, он прекрасен сам по себе, и единственный его недостаток состоит в том, что он не передает сельской жизни. Но хуже всего то, что крестьяне Жорж Санд говорят на протяжении целых страниц; книги ее полны разговоров, они льются нескончаемым потоком и обнаруживают в собеседниках незаурядных ораторов, разящих друг друга отточенными фразами. Повторяю, я не знаком с беррийскими крестьянами и не могу судить, настолько ли они болтливы, но я утверждаю, что в других местах, где мне довелось жить, крестьянин обычно молчалив, очень осторожен и очень сдержан; труд земледельца приблизил его к животному — он не скор на язык и не словоохотлив.

Теперь, когда мы установили, что Жорж Санд не придает никакого значения правдивости изображаемого, что она идеализирует буквально все — даже собак и ослов, что из действительности она выбирает одно и пренебрегает другим с единственной целью — волновать сердца читателей и поучать их, показывая человека с привлекательной стороны, ее сельские романы смогут тронуть нас и доставить нам большое удовольствие. Эти романы написаны уже в третьей манере, неизъяснимо привлекательной и начисто лишенной следов проповеди. Здесь перед нами только художник с добрым сердцем и ясной головой, который освободился от философского угара, перестал проповедовать, играть в разочарованность и довольствуется тем, что заставляет нас плакать или смеяться.

Я сошлюсь лишь на прелестный идиллический роман под названием «Чертова лужа». Крестьянин Жермен, двадцативосьмилетний вдовец, отец троих детей, намерен жениться во второй раз и отправляется в соседнюю деревню за невестой. С ним вместе, верхом на лошади, едет шестнадцатилетняя девочка Мария, нанявшаяся в подпаски, чтобы помочь своей матери. Старший сын Жермена, четырехлетний карапуз Пьер, поджидает их в овраге и хочет ехать вместе с ними. Наступает ночь, они сбились с пути, несколько часов бродят в лесу вокруг Чертовой лужи и никак не могут выбраться из чащи. Тогда они решают заночевать в лесу. Маленькая Мария проявляет удивительную расторопность, она укладывает Пьера спать, устроив ему ложе из седла, разводит огонь и придумывает ужин; Жермен мало-помалу начинает замечать, как она очаровательна, и в конце концов предлагает ей выйти за него замуж. Девушка думает, что он шутит, но потом она отказывает, находя его слишком старым. Их долгая беседа среди ночной прохлады, у пылающего костра просто восхитительна. Во время этого рассудительного и сердечного разговора любовь распускается, как лесной цветок. Могучая природа вокруг них дышит величественным покоем. Жермен, разумеется, отказывается от девушки, которую прочили ему в жены, Мария уходит от хозяина, нанявшего ее с тем, чтобы сделать своею любовницей; в конце концов крошка Мария уже не считает Жермена старым — она любит его и выходит за него замуж.

Если все искусство заключается в богатом воображении, если талант романиста в том, чтобы создать прекрасную ложь, если он прежде всего стремится изобразить действительность так, чтобы это было приятно уму и сердцу читателя, то тогда «Чертову лужу», безусловно, можно считать шедевром, ибо эта короткая повесть обладает величием поэмы, и каждая страница ее пронизана трепетом глубокого чувства. В ней говорит сама душа Жорж Санд, ее сдержанный и мудрый темперамент, ее рассудительная натура, умеющая проникнуть в самые сокровенные тайники человеческого сердца. Если забыть о том, что этот землепашец и пастушка изъясняются чересчур правильно, что своими пространными речами они не уступают заправским адвокатам, то вас пленит обаяние этой повести, от которой веет благородством, разумом и чистой поэзией.

У Жорж Санд была еще и четвертая, более человечная манера. Издав «Историю моей жизни», книгу воспоминаний, в которой публика напрасно искала огласки ее альковных секретов и нашла лишь несколько биографических подробностей и много психологии, Жорж Санд создала еще одну серию романов, свободных от социальной проповеди и философских споров ее молодости. В течение этих двадцати лет, насыщенных творчеством, писательница написала только два неудачных произведения: «Она и Он», в котором рассказывала о своем романе и разрыве с Мюссе, и «Мадемуазель де ла Кентини», где она ведет религиозную полемику, погубившую всю книгу. Я не имею возможности перечислить множество произведений, появившихся в «Ревю де Де Монд», с которым Жорж Санд была связана договором. Назову главнейшие из них: «Замок Дезертов», «Даниелла», «Красавцы Буа-Доре», «Зеленые призраки», «Снеговик», «Жан де ла Рош», «Констанс Вердье», «Семья Жермандр», «Вальведр», «Тамариск», «Черный город», «Лаура», «Нанон», «Несмотря ни на что» и др. Наконец, прошлой зимою вышла еще одна ее книга, «Фламаранд», и говорят, что смерть застигла ее в момент, когда она заканчивала последнюю рукопись.

В романах, созданных в пору ее блистательного заката, Жорж Санд, бесспорно, испытала на себе влияние современного натурализма, реалистического духа, который постепенно креп вокруг нее. Конечно, она по-прежнему остается писательницей-идеалисткой, она продолжает слушаться своего воображения и приукрашивать действительность. Однако нее в своих сочинениях она реже использует романтические приемы, держится ближе к земле, не столь часто прибегает к дешевым эффектам, которые достигаются описанием руин, мрачных подземелий, лесов, населенных феями и привидениями. Например, тщетно стали бы мы искать в ее поздних произведениях необычайного самоубийства «Индианы», фантастических декораций «Мопра», всей сложной и надуманной патетики, столь модной в 1830 году. Жорж Санд невольно пришлось встать на путь более верного следования жизни, более глубокого ее изучения. Книги, которые она читала, атмосфера точного анализа, окружавшая ее в старости, подспудно воздействовали на ее поэтический темперамент. Я подчеркиваю этот важный факт, потому что он свидетельствует о силе новых художественных принципов, которым начинают подчиняться даже писатели старшего поколения.

Среди романов Жорж Санд, написанных в ее четвертой манере, один имел особенно большой успех. Я имею в виду «Маркиза де Вильмер», роман, в котором нашли полное отражение все черты, присущие последним произведениям писательницы. Это простая история молодой девушки из небогатой дворянской семьи. Героиня романа, мадемуазель Каролина де Сен-Жене поступает в качестве компаньонки к маркизе де Вильмер и в ее доме встречается с двумя сыновьями этой дамы — герцогом д’Алериа, кутилой, промотавшим свое состояние, и маркизом де Вильмер, нервным и болезненным существом, человеком молчаливым и прилежным, в которого девушка влюбляется и за которого после сложных перипетий в конце концов выходит замуж. Интерес романа в противопоставлении характеров двух братьев, а также в полной драматизма истории любви Каролины и маркиза, завершающейся их счастливым браком. Жорж Санд всегда отличалась мастерским изображением любовной страсти, сперва робко зарождающейся и как бы неосознанной, затем наталкивающейся на тысячу препятствий и недоразумений и в конечном счете торжествующей победу вопреки всяким условностям и предрассудкам. Описывая любовную историю, она имеет возможность вывести на сцену трех-четырех своих излюбленных героев и героинь, любовников и любовниц, болезненно нервозных или до того нежных и рассудительных, что они кажутся наделенными чуть ли не материнскими чувствами. Если герой ее — натура женственная, она делает из своей героини мужчину. Это как раз относится к Каролине и маркизу де Вильмер. Героиня Жорж Санд — та самая совершенная девица, о которой часто мечтала писательница: она хорошо воспитана, чиста, прямодушна, остроумна, самоотверженна и чуточку рассудительна. Что до маркиза, то у него, если не ошибаюсь, больное сердце; но главное состоит в том, что он застенчив, наивен, чувствителен и пылок, как пансионерка, только что покинувшая монастырь. Вот почему в конце романа Каролина спасает его от гибели: она находит его в снегу и привозит домой на тележке, покрытой соломой. «Маркиз де Вильмер» — один из самых трогательных и искусных романов, какие только можно себе представить. А главное — в нем есть что-то от подлинной жизни, а это в произведениях Жорж Санд встретишь нечасто. Как я уже сказал, чисто романтический элемент занимает в нем скромное место, действие развивается своим естественным ходом, без мелодраматических декораций. Здесь мы далеки от байронических проклятий Лелии и от лунного сияния, поэтично озаряющего любовные свидания Эдмеи и Мопра.

Для полноты я должен сказать еще несколько слов о пьесах Жорж Санд. Долгое время, как это у нас обычно бывает с романистами, ей начисто отказывали в драматическом таланте; пишущий романы не способен, по мнению критики, написать драму. Но большой успех ее пьес заставил признать в ней драматурга если не слишком искусного, то, во всяком случае, обладающего разнообразием приемов и глубоким чувством. Она одержала победу на театре благодаря своей нравственной чистоте, благодаря спокойствию и нежности в изображении страстей. «Козима», «Король ждет», «Морское привидение», «Красавцы Буа-Доре» успеха не имели. Но некоторые ее пьесы выдержали много представлений; среди прочих такие, как «Франсуа ле Шампи», «Клоди», «Замужество Викторины», «Виноградные тиски», «Мопра», «Франсуаза» и другие. «Маркиз де Вильмер», из всех пьес Жорж Санд имевший наибольший успех, не сходил с афиши Одеона в течение целой зимы. Весь Париж ходил смотреть этот спектакль, верно воспроизводивший роман с его возвышенной нежностью и спокойным, благородным анализом. Окрыленная успехом пьесы, Жорж Санд не раз поговаривала о своем желании вернуться к театру, но, по-видимому, решиться на это она так и не могла. Дело в том, что в романе она чувствовала себя куда привольнее; ее мечтательная натура, созерцательный склад ее ума не слишком располагали к созданию сценических произведений с их неизбежным лаконизмом и отсутствием эпической широты.

В заключение мне остается сказать, кто же из двух крупнейших романистов начала столетия оказался более великим и более влиятельным, — Жорж Санд или Бальзак.

Однако до этого я должен отвести упрек в безнравственности, который делают современному натуралистическому роману; аргументы в его пользу дают мне сочинения Жорж Санд. Разумеется, я не назову эти сочинения безнравственными, ибо считаю, что в литературе имеется только два рода произведений — талантливые и бездарные. Они могут волновать читателя в большей или меньшей степени; книги же романтического толка всего более способны, на мой взгляд, извращать умы. Дайте романы Жорж Санд в руки юноши или молодой женщины: романы эти приведут их в трепет, они западут им в душу, подобно воспоминанию о сладостном сне. После этого, пожалуй, окружающая жизнь покажется им тусклой, они затоскуют, им станет не по себе и они будут готовы на всякие глупые выходки и сумасбродные поступки. Книги эти открывают двери в страну химер с неизбежным возвращением в реальную действительность. Женщины после подобного чтения начнут считать себя существами непонятыми, как героини Жорж Санд, а мужчины станут искать приключений, осуществляя на деле тезис писательницы о святости страстей. Насколько здоровее всего этого невыдуманная жизнь, суровая правда действительности, анализ язв на теле человечества! Дайте читателю протоколы писателя-натуралиста, и, если даже вы его испугаете, вы не внесете смуты ни в разум его, ни в душу. Такие книги не оставляют места для пустых мечтаний, порождающих всевозможные ошибки и заблуждения. Самые рискованные сцены, изображение действительности в обнаженном виде, препарирование и изучение человеческого трупа — все это подчинено единому и высокому нравственному принципу: правде. Вот почему, если бы в произведениях искусства могла заключаться безнравственность, я бы назвал безнравственными истории, вымышленные специально для того, чтобы волновать сердца, а нравственными — анатомические исследования человека в интересах науки и просвещения.

Впрочем, не будем себя обманывать: в сетованиях критиков, с тоскою вспоминающих времена, когда романисты писали неправду, есть изрядная доля лицемерия. Страшные произведения, отличающиеся правдивостью, не щекочут приятно нервов; они внушают ужас и отвращение, они умеряют буйство фантазии, не позволяют смаковать перипетии идеальной любви. Сколько женщин изменяло своим мужьям с героем последнего прочитанного ими романа! Эти романы были сплошными любовными свиданиями, и правильно, что слабые души сюда не допускались. Люди, привыкшие баловать и чувства, разумеется, весьма опечалены тем, что не находят больше книг, в которых они могли скрываться от семейной жизни и тешить себя иллюзией мнимого адюльтера. Но надо же быть откровенным, — вместо того чтобы упрекать романистов-натуралистов в безнравственности, следовало бы сказать им: «Бога ради, не будьте вы так суровы и правдивы! Вы охлаждаете наш пыл, вы нас лишаете возможности волочиться за идеальными возлюбленными; от чтения ваших книг стынут чувства и пропадает желание целоваться со своею мечтой. Смилуйтесь и верните нам дозволенную аморальность наших литературных оргий!»

Я полагаю, что чувствительные сердца могут облечься в траур: роман, сплошь построенный на вымысле, умирает. И тут я подхожу к выводам. Сегодня, в итоге сорока лет литературного творчества Жорж Санд, в борьбе между правдой и вымыслом победу одерживает правда. С каждым днем величие Бальзака росло. При жизни современники спорили с ним и его отрицали. Но после смерти он высится, как колосс, в наши дни он является безусловным учителем почти всех современных романистов. Его метод возобладал, и хотя новые индивидуальности выступили на сцену и сумели сказать свое оригинальное слово, все они — лишь ветви этого могучего ствола. Я был бы не в силах перечислить последователей Бальзака; произведения его могут исчезнуть, его имя может изгладиться из памяти потомков, но влияние его по-прежнему будет сказываться на французской литературе, потому что он находился в русле современной науки, потому что он шел в ногу со своим веком. Он двигался вперед, в то время как Жорж Санд стояла на месте. Отсюда и его победа.

Спору нет, Жорж Санд велика еще и поныне. Но мы обязаны сказать правду об умершей знаменитой писательнице. В последние годы жизни популярность ее намного уменьшилась. Для нового поколения она уже не существовала, оно почти не читало ее книг и не понимало ее. Романы Жорж Санд, появлявшиеся в «Ревю де Де Монд», были доступны лишь определенному, и притом все более узкому, кругу читателей, они никого уже не волновали. Критика почти не интересовалась ими. Жорж Санд принадлежала иной эпохе, среди нас она чувствовала себя чужой. Но что еще более симптоматично, так это полное исчезновение ее школы. У нее были последователи, по теперь их насчитывается всего два или три. Тут надо назвать Октава Фейе, который остается самой прочной опорой литературы вымысла. За ним идет Виктор Шербюлье, которому Жорж Санд завещала свою знаменитую башню, полуразрушенную и увитую плющом башню, где по ночам встречаются влюбленные благородного происхождения. И, наконец, можно назвать еще Андре Терье, человека весьма тонкого и изящного, сочиняющего очаровательные истории. Эти романисты постоянно печатаются в «Ревю де Де Монд», у которого не осталось других поставщиков и который не знает, где ему раздобыть писателей той же школы, чтобы продолжить традиции фирмы. Вот вам и все наследники Жорж Санд; целой армии последователей Бальзака она может противопоставить только этих трех писателей.

Таково истинное положение. Натуралистический роман одержал победу, и этот очевидный факт неоспорим. Жорж Санд представляет отжившие свой век принципы, только и всего. Против нее наука, против нее весь дух современности, и от этого соперничества ее произведения могут потускнеть. Надо подождать двадцать лет и посмотреть, выдержит ли она самое суровое испытание, испытание временем, из которого Бальзак выходит сегодня победителем. Живая страсть — вот что делает книгу вечной, и человечество хранит только то творения, в которых оно находит самого себя со своими радостями и печалями. Впрочем, Жорж Санд заняла видное место в нашей литературе; даже если книги ее перестанут читать, имя романистки всегда будет связано с одной из литературных форм первой половины XIX столетия. Есть писатели, как, например, Шатобриан, которых уже не читают, но их место в истории литературы остается почетным. Они знаменовали собою целую эпоху, они оставили глубокий след в сознании народа, и след этот неизгладим. Но так как они трудились не ради жизни, жизнь в конечном счете отвергнет их.