Том 4

ЗАМЕТКИ О СТИХАХ

КОЕ-ЧТО О МОИХ СТИХАХ

Я пишу стихи с детства. Мне кажется, что я всегда их писал — даже раньше, чем научился грамоте, а читать и писать печатными буквами я умею с трех лет.

В 1914 году я показал написанное мною антивоенное стихотворение классному наставнику, преподавателю русской литературы, Ширяеву — и удостоился первого в жизни публичного разгрома и уничтожения. Учитель русского языка раскритиковал мое стихотворение с позиции русской грамматики для русской прозы — вся инверсия была самым жестким образом осуждена и высмеяна. Я, семилетний мальчик, еще не умевший спорить, не мог напомнить Ширпеву пушкинских и лермонтовских цитат.

Я слушал молча. Мне все казалось, что совершена какая-то ошибка, что в мир стихов ворвались профаны, что вдруг все станет понятным всем.

Разумеется, столь жестокая публичная несправедливая критика вызвала только новый прилив моих поэтических сил.

Я издавал с товарищами в школе рукописный журнал с весьма оригинальным названием «Набат». Помещал там свои стихи, рассказы и статьи. Выступал с докладами о стихах — о Бальмонте, о Блоке.

Встреча с есенинскими сборниками, «Песнословом» Клюева, с «Поэзоантрактом» Северянина — самое сильное впечатление от столкновения с поэзией тех лет. Все мои старшие товарищи ругали эти книжки, но я понимал, что это — настоящие стихи, хотя и написанные по другим каким-то канонам, чем учили нас в школе — даже в литературных кружках.

В жизни моей не было человека, старшего родственника — поэта, школьного преподавателя, который открыл бы мне стихи. Нужно ведь для этого так немного: читать, читать, зачитываться до наркоза и потом искать причину этого гипнотического воздействия стихотворений.

Поэтому к Пушкину, Лермонтову, Державину я вернулся позднее — после Есенина, Северянина, Блока, Хлебникова и Маяковского.

Я продвигался ощупью, как слепой, от книжки к книжке, от имени к имени, то в глубь веков, то делая прыжок в современность — к крайнему модернизму, к кубистам и Крученых. Самостоятельно воспитывал доверие к самому себе.

Такой способ имеет свои преимущества, но и отрицательного тут очень много — потери времени на лишнее чтение, на поверженных кумиров.

Я поздно понял, что имеется Пушкин — величайший русский поэт. Что пока человек, живущий стихами, этого не поймет, — он сам еще не стал взрослым.

Я понял также, что Пушкин, как и Лермонтов, — поэты очень сложные и начинать приобщение к русской поэзии с этих двух имен нельзя. Не говоря уже о Тютчеве, Баратынском, Фете, не говоря о великих русских лириках XX века.

Я понял, что для приучения читателя к поэзии, к ее вопросам, к ее секретам, для возбуждения интереса к ее чудесам нужно начинать с двух поэтов — Некрасова и Алексея Константиновича Толстого.

Только эти два поэта могут приоткрыть человеку, не имевшему дела с поэзией, дорогу в истинное царство поэзии.

С 1924 года я живу в Москве, пишу по-прежнему стихи, даже отдаю в редакции «Красной нови», «Красной нивы», получая, разумеется, отказы.

В 1927 году я послал несколько своих стихотворений в «Новый ЛЕФ», чья программа вызывала у меня симпатию, и неожиданно получил большое личное письмо от Н. Н. Асеева.

Н. Н. Асеев и есть тот человек, который всерьез оценил мои стихи. По ряду обстоятельств мне не пришлось завязать это знакомство, поддержать эту переписку. Но примерно через год — вне всякой связи с Н. Н. Асеевым и его письмом — я попал в ЛЕФовский кружок, которым руководил О. М. Брик, в Гендриков переулок, и познакомился с одним из художников, бросившим искусство ради журнализма, — Волковым-Ланнитом, тем самым, что написал сам книгу о Родченко, автором большой работы «Ленин в фотоискусстве».

Это было время горячих споров, горячих действий, время раскола «Нового ЛЕФа». В этом расколе я был на стороне С. М. Третьякова, а не Маяковского. Зимой 1928 года я бывал на Малой Бронной у С. М. Третьякова, переписывался с ним. Бывал и у Волкова-Ланнита.

Позднее вместе с Борисом Южаниным[85] я написал несколько скетчей для «Синей блузы».

Был на занятиях кружка конструктивистов при журнале «Красное студенчество», которым руководил Илья Сельвинский, еще называвшийся Эллий-Карл.

От тех времен сохранила одна моя знакомая стихотворение «Ориноко» — реализм биографического материала в романтическом плане.

Во все эти кружки меня привлекала тогда, кроме желания чему-то научиться, — бесполезность борьбы с самим собой: бесполезность епитимьи, запрета, зарока — в отношении стихов — была понята мной очень быстро, и я перестал бороться сам с собой.

Ожидал только часа, когда написанное будет нужно кому-нибудь, кроме самого меня, — и будет новостью, открытием, чудом.

В тридцатые годы написано мною более сотни стихотворений: стихи эти не сохранились. Недавно дочь моих прежних знакомых напомнила о стихотворении «Желтый пепел мимоз», о котором я давно забыл.

Кроме желания постичь чудо искусства или тайны мастерства в литературных кружках того времени, литература того времени привлекала меня потому, что очень хотелось знать, какую жидкость наливают в черепную коробку поэтов — что это за люди? Как становятся поэтами? Кто стал поэтом?

Это был главный вопрос, привлекший меня в Гендриков переулок к Маяковскому и Асееву, и на Малую Бронную к Третьякову, и на Солянку, 12, где занимался Сельвинский.

Разочарование было полным.

ЛЕФовские собрания, кружки, которыми руководил Брик (автор интересных оригинальных работ по исследованию ритма и синтаксиса русского стиха — автор работ основополагающих, как и все работы ОПОЯЗа,[86] как работы Андрея Белого, Брюсова), превращались в обыкновенный балаган, где каждый приглашенный должен был выводить на стол заранее заготовленные пошлые остроты, ругань по адресу Блока — ранняя традиция сражений Маяковского, и ругань по адресу Сельвинского — шла война с конструктивистами, и младшая братия подтаскивала снаряды к метателям копий.

Все это производило очень странное впечатление. Кто грубее, кто хулиганистее сострил — тот и победил на сегодняшнем вечере. Бриковский кружок был балаганом.

Недавно в «Правде» было описание какого-то хулигана, выступающего по американскому телевидению и отвечающего на вопросы зрителей и слушателей в хулиганской, оскорбительной форме. Тут нет ничего нового… Именно такая хулиганская форма ответов на литературных вечерах в лицо своему не столь хулиганскому противнику — просто более щепетильному, а не менее находчивому — и составляла содержание бесед Маяковского с публикой на ЛЕФовских литературных вечерах.

Остроты эти готовились заранее, и свой вклад всегда делали участники литкружка.

Позднее я задал себе вопрос: как могли так вести себя дома вожди ЛЕФовского движения? Ведь новички, неофиты, не остроты приходят слушать, а приходят потому, что их беспокоит что-то в коренных вопросах искусства, в вечных вопросах жизни.

Если поэт самое важное время оставляет для себя, — а в кружке, с молодежью, только отдыхает, острит и развлекается, то такой поэт забывает о впечатлении, которое неизбежно остается у всех людей, посещающих Гендриков переулок не для острот.

В это же время столкнулся я со стихами Пастернака. Это был сборник «Сестра моя — жизнь». Впечатление было очень большим. Читал я eго в Ленинской библиотеке, в старом читальном зале Румянцевского музея.

В те времена не было ограничений на срок пользования, и я держал долго, желая переписать всю книжку. Но вдруг оказалось, что переписывать «Сестру мою — жизнь» не надо — я помню все наизусть. Тогда я стал собирать, выписывать на свой читательский билет все ранние издания футуристов — сборники «Центрифуги»[87] — и все сборники, где участвовал Пастернак. Я прочитывал не только стихи Пастернака, но и всех тех, которые участвовали с ним в ранних изданиях.

Каждое утро я приезжал в Ленинскую библиотеку. Я был столь исправным посетителем читального зала, что в каком-то году у меня был читательский билет № 1.

Получал все скопившееся — целую гору, которую надо было таскать на стол в два-три приема.

Однажды, во время сдачи книг, ко мне подошла девушка:

— Вот эти книги! Почему вы их задерживаете?

Я объяснил, что ограничений времени пользования нет, а вопрос меня интересует.

— А вы интересуетесь ранним футуризмом, ЛЕФом?

— Да, интересуюсь.

— А не хотите ли вы в ближайший четверг встретиться с О. М. Бриком в Гендриковом переулке?

Вот так я и попал в Гендриков переулок, был на нескольких «занятиях».

Разумеется, мои новые знакомые отрицали стихи, как и С. М. Третьяков.

Впечатление подлинной новизны, открытия нового мира в «Сестре моей — жизни» и в «Темах и вариациях» сохранялось неизменно. И «Лейтенант Шмидт» и «1905 год» — все принималось мной безоговорочно. В это время я познакомился с прозой Пастернака — с «Детством Люверс» и неудавшимися ему рассказами вроде «Черты Апеллеса».

В 1932 году Пастернак выпустил книжку «Второе рождение», — и эту книжку тоже мне не нужно было переписывать, чтобы запомнили.

В 1933 году Пастернак выступил в клубе 1-го МГУ на вечере своем с чтением стихов из «Второго рождения», с ответами на записки.

И хотя чтение Пастернака мало напоминало чтение мастеров сих дел (Пастернак позднее говорил, что его принцип с чтением — читать, как ритмизованную прозу), и чтение, и ответы, и сама внешность Пастернака были самыми подлинными. Это был самый подлинный поэт.

Знакомство это из глуби зрительного зала укрепило меня в моем решении вернуться к стихам. К этому времени уже печатались некоторые мои рассказы и очерки.

Я слышал и видел Пастернака и раньше не один раз — на литературных вечерах, но там он в шумливом ЛЕФовском обществе — терялся как-то.

Беседу Пастернака с читателями я услышал впервые на этом вечере в клубе 1-го МГУ.

В тридцатые годы написано мною несколько десятков стихотворений. Стихи не сохранились. Думаю, что они испытали влияние Пастернака. Это влияние тем более было опасно, что оно переплеталось, сливалось с влиянием на меня поэта, с которым я только что познакомился, был увлечен его секретами очень сильно. Это был Иннокентий Анненский.

Вот с этой любовью к Анненскому и Пастернаку я и уехал на Дальний Север.

Я записываю свои стихи с 1949 года, весны 1949 года, когда я стал работать фельдшером лесной командировки на ключе Дусканья близ речки Дебин, притока Колымы. Я жил в отдельной избушке — амбулатории и получил возможность и время записывать стихи, а следовательно, и писать.

Хлынувший поток был столь силен, что мне не хватало времени не только на самую примитивную отделку, не только на сокращения, но я боялся отвлекаться на сокращения. Писал я всюду: и дорогой — до больницы было по ключу двенадцать километров, и ожидая начальство, получая лекарства…

Едва заканчивалось одно стихотворение, как начиналось другое, дрожало в мозгу третье и четвертое. Обессилев, с усталыми мышцами руки, я бросал работу.

Результаты вписывались в тетради, самодельные тетради из оберточной бумаги, а черновики шли в печку. Но черновиков было не очень много. Сами тетради эти были задуманы как большие черновики, к которым я когда-нибудь вернусь. У меня не было времени на отвлечения, на отделку, на простые сокращения, на композицию самую элементарную. Величайшей удачей, почти чудом, я считал самую возможность записи этих стихотворных строк, как ни неуклюже, как ни шатко были построены строфы, строки.

Работа над стихом проходит несколько стадий — даже в записи, не говоря уже о том, что идет подготовка в голове; копятся впечатления, выбирается тема, генеральная тема. Поднимается вопрос, который мучает поэта и требует решения. Это бывает вопрос морали, а бывает, что и вопрос чисто технический, вроде нужной аллитерации, звукового повтора.

Неуловимо для самого себя копятся в мозгу материалы. Процессы подготовки их к записи очень глубоки, бесконечно делимы, как атом… Нет конца в делениях впечатлений, уже попавших в мозг, в память, навсегда попавших… Что раньше войдет в стих — поэт не знает.

Когда пишется стихотворение, поэт не знает, какой строкой, какой строфой, каким чувством и мыслью он кончит.

Если не было бы накопления материалов, способных к бесконечному делению, к бесконечному изменению, — стихотворение не могло бы писаться — на бумагу внезапно выбрасывается запас накоплений после волевого усилия.

В этом — и возможность работы поэта над несколькими стихотворениями.

Вероятно, есть и еще более глубокие внутренние события, бесконечно делимые при поисках их причинности. Всегда оказывается, что какое-то ощущение, знание было еще раньше — в смутной, а подчас и не в смутной форме.

Если бы не были накоплены эти запасы, блуждающие в мозгу или остановленные чьей-то волей, ждущие своего часа, — стихотворение не могло бы писаться.

До записи какая-то основа есть в глубине мозга. Этот запас и дает возможность работать над несколькими стихотворениями сразу, не выкладываясь в первичный текст. Дает возможность при повторной работе над стихотворением возвращаться к тексту и теме. Получать новый текст.

В сущности, работа над всем сочиненным поэтом — постоянна. Стихотворения не пишутся одно за другим, а всегда, в каждой новой строчке переписывается все, сочиненное со дня рождения.

Все это — процесс еще до шепота, не только до записи, до выхода на бумагу.

Выход на бумагу, запись тоже имеет несколько стадий. Вероятно, для каждого поэта рабочий процесс разный.

У меня все — на бумаге. Это — особенность биографии, а не творческое преимущество.

Пока не запишешь, хоть наскоро (но неполными словами стихотворной строки!) не только нет гарантии, что запомнится что-то, хоть самое малое, хоть одна строчка, — в девяносто пяти процентах из доверенного памяти стихотворного текста не оставалось ничего — через несколько часов, а то и десяток минут. Все исчезало бесследно, невозвратимо.

Я давно научился встающую в мозгу строку, строфу фиксировать на чем попало — на папиросной коробке, на обрывке газеты, — но мгновенно.

Возможно, что где-то в мозгу существует какой-то склад этих уже написанных стихотворений, уже почти созданных, почти родившихся. Забытые, вовремя не записанные стихи восстанавливать неизмеримо труднее, чем сочинить новое.

Может быть, этот запас «почти созданного» трансформируется в мозгу сам собой, помимо моей воли и выходит на волю в других стихотворениях.

Воля моя управлять этим складом «потока сознания» — не может.

Разорвать это пишущееся стихотворение необычайно легко. Достаточно отвлечений ничтожных — вроде покупки в магазине.

С другой стороны, пока не записана возникшая строфа, не может быть записана другая.

Поэтому в дороге я всегда вооружен карандашом, клочком бумаги, захожу на ближайшую почту и записываю. Трудность в том, что записать нужно не сокращенно, не стенографическими знаками, а полностью, разборчиво и ясно, хотя и карандашом. Перо тоже годится; но главное у меня — карандаш.

Ежедневно, возвращаясь домой, я переписываю все рифмованное, выгруженное из своих карманов, и или бросаю в мусорное ведро, или складываю в конверты, которые всю жизнь собираюсь разобрать, пересмотреть все, что там записал.

Соображения о прозе возникают точно так же, только свои дневные записи я выношу не в общие тетради, а в школьные ученические тетради. Их у меня много — и записанных, и готовых к работе.

Работа над прозой проходит тот же путь встречи с материалом, записи нового вопроса на клочок бумаги — ежевечерние перенесения дневных видений на школьные тетради.

Суть работы над прозой заключается в ритмизации сообщаемого, полного доверия к самому себе, к своему собственному вкусу в строении фразы — в удалении до всякой правки, до всякого контроля всего лишнего, всего пышного, всего, что мешает существу дела.

Навык должен быть такой, что при самом отборе в мозгу впечатлений, которые ищут выхода на бумагу, должен возникать первый, единственный, совершенный вариант.

Ничто не может быть улучшено. Угадать можно только один раз.

Всякие поправки сразу нарушают подлинность. Будет утрачен «эффект присутствия».

Возвращаюсь к стихам.

Мне кажется, что вывести второй раз на бумагу прерванное стихотворение, прерванное какой-то высшей причиной — вроде стука в дверь, почти невозможно. Прерванные так мои стихи — утрачены невозвратимо. Таких стихов — немало в моей жизни, но я как-то не интересовался судьбой этих нерожденных стихов. Может быть, кое-что и удалось бы возвратить дорогой ценой мучений, возникших бы в припоминании уже созданного, но утраченного

Итак: в записи чрезвычайно большое значение имеет первая запись. Возникает повелительная потребность немедленно высказаться, излить этот поток на чем попало — на обрывке газеты, на обломке папиросной коробки, театральном билете, школьной тетрадке — если нет под руками более подходящего материала — общей тетради.

Запись на бумажке, на клочке газеты я и считаю первой стадией записи стихотворения.

Ежедневно, а не время от времени, я переношу сохраненные в карманах стихи в общую школьную тетрадь — стостраничную, линованную обязательно. Разные у меня были общие тетради. Постепенно я остановился на линованной. Это лучше, чем в клетку, и лучше, чем белая. Линейка вносит порядок, которого слишком много на миллиметровой бумаге, на бумаге в «клеточку». Бумага в клеточку чересчур геометрична, неприятна своей несвободой. Простая белая бумага, напротив, лишает мои стихи всякой опоры, мешает писать так отчетливо, что можно было бы потом легко разобраться в написанном. На белой бумаге не рассчитаешь ни почерка, ни количества строф. Всегда кажется, что можно дописать еще строфу или две строфы, еще чем-то дополнить страницу. В результате остается такая мелкая запись, в которой самому трудно разобраться.

Бумага в одну линейку — оптимальна для моего варианта, дающая и необходимую дисциплину, и достаточную свободу.

Ежедневно я переношу свои записи с бумажек в карманах — у меня нет рубашек без карманов — в общую школьную тетрадь самым разборчивым почерком.

Первую запись в общую школьную тетрадь я считаю истинной датой рождения стихотворения.

Эта первая запись всегда — либо в ближайшие дни, либо после — проходит и вторую стадию работы над стихотворением — правку, отделку, отбор.

По свойствам своей памяти и по обстоятельствам своей биографии я не могу вышептать, выходить стихотворение до окончательного варианта — первой записи, как делали Мандельштам и Маяковский, у которых вся черновая отборочная работа проходила в мозгу.

Пастернак, чья работа по своей «технике» была резко отлична и от Мандельштама и от Маяковского, имел огромное количество черновиков, ничего не доверяя памяти. Без черновиков Пастернак только переводил — прямо держа перед глазами подстрочник. Эти черновики Пастернак уничтожал, жег. Когда Маяковский написал, что Пастернак пишет «озверев от помарок», — это в глазах Маяковского было примером, примером добросовестности, тщательности в отделке стихотворной строки.

На самом деле в помарках сказывалась величайшая неуверенность поэта в том, что он собирается сказать, и бесконечность мира, предложенного к отбору. Попытка настроить свой творческий передатчик на нужную волну. Я могу вернуться к этой первой записи и не сразу, но если не запишу — все будет утрачено безвозвратно.

Первая эта запись дает возможность отбросить заботы о судьбе стихотворения и перейти к записи нового стихотворения — опять в черновом виде, освобождает силы для работы над другим стихотворением.

Бывает так, что пишется несколько стихотворений кряду и крайне важно быстро их записать.

В общей тетради стихотворение записывается в его максимальном объеме. Все, что придет в голову в выбранном размере и ритме, все вносится на страницу тетради — мелко или крупно (если ночью), а то и совсем на ощупь. У меня есть несколько стихотворений, которые мне приснились с текстом окончательным, а есть и такие, которые оставили неуверенные следы в общей тетради, недостаточно определенны, нечетки.

Эта система существует у меня много лет. Именно первую запись, первое появление в общей тетради стихов заданного размера и ритма — хотя бы это была одна строфа, а стихотворение в окончательном виде напишется через год, я и считаю датой рождения стихотворения, находкой поэтической темы, поэтической новости.

Бывает и так, что к стихотворению я возвращаюсь после другого стихотворения или нескольких стихотворений и наибольший объем первого возникает у меня во втором случае.

Так было, например, со стихотворением «Утро стрелецкой казни». Иногда годы разделяют эти записи — первую от второй и вторую от третьей.

Все равно — истинной датой рождения стиха я считаю первую запись в общей тетради.

Таких случаев — возвращения к давно пройденному — у меня не много, все же примеры такой работы есть.

Я запретил себе возвращаться к давно написанным стихам. Потому что обнаружил, что первый вариант — самый лучший. Это наблюдение было подтверждено мною многократно.

Как бы квалифицированно ни отделывалось стихотворение — первый вариант всегда остается самым искренним — и притом единственной формулой автора для времени создания стихотворения, отвечающей его настроению, миропониманию, философии.

Первый вариант — самый искренний. В первом варианте всегда есть особая прелесть — это допущение и даже обязательность какой-то свободы — в ритме и размере поисков звуковых соответствий, разведка в смысл, работа на грани знаемого и неизведанного — и находки на этом пути.

Здесь огромную роль играет рифма, поисковый инструмент стиха. Это суть рифмы русской, ее свойства, обсуждаемые с Пастернаком в письмах моих еще с Колымы и личных встречах в конце 1953 года в Москве. По этому же вопросу написано мое стихотворение «Некоторые свойства рифмы», включаемое во все мои сборники.

Работа над стихотворением в этой второй отделочной стадии проходит при высшем напряжении контрольного какого-то механизма — не уступающего, а превосходящего реализацию потока вдохновения.

Здесь решаются и вопросы композиции, очередности строф, браковка, отсечение всего ненужного.

Проверка на звук, на мысль, на новизну

В редких случаях — дополнительное дописывание.

Эту вторую стадию — очень важную — я когда-то выносил на отдельные листки или в отдельные тетради. Но это было слишком неэкономно и я приспособился, особенно если расстояние между первой и второй стадиями не велико по времени.

При отделке важно ведь быть в том настроении, в той же силе, идти в том же направлении, что и в момент записи потока слов в первый раз.

Я приспособился к работе, к окончательной отделке, к технике сокращений первой записи, тут же сокращая, исправляя, устанавливая очередность строф.

Иногда эти дополнения сделаны другим карандашом, но это случай. Цифры, окруженные кружком, — это номер строфы в стихотворении и знак для самого себя, что работа над данным стихотворением кончена, его можно выписывать из тетради.

Чрезвычайно трудоемка эта вторая стадия работы. Стихотворение подвергается жесткой правке на глаз, на слух и на ум. Действуют все крученыховские предупреждения по части «сдвигологии» — все его советы принимаются.

Тут устраняется, выжигается огнем все, что может читателю напомнить стихи другого поэта.

Третья стадия работы над записью стихотворения — переписка на школьные тетради — обычные, которыми я пользуюсь для черновиков прозы. В этой стадии делается мало исправлений, разве что удаление каких-либо досадных, не замеченных ранее промахов. Стихотворение уже записано.

Впоследствии я заменил эту стадию перепиской на машинке.

Какая бы переделка ни ждала стихотворение в будущем, датой его рождения я считаю первую запись в общую тетрадь.

Казалось бы, почему датой рождения считать первую запись, а не время окончательной работы над стихотворением, время окончательной отделки, без которой стихотворение появиться в свет не может.

У меня есть важная причина для своего решения. Именно в первой записи поэту является стихотворение в его неповторимом ритме, в его звуковом содержании — устанавливается определяющая ценность стихотворения. Возникает впервые то настроение, то ощущение победы, преодоление чего-то важного в самом себе, возникает предчувствие победы над другими людьми.

Воспоминания об этом первом шаге мне слишком дороги. Может быть, из-за воспоминаний я и возвращаюсь потом к отделке, к чистке.

Стихотворение ведь нельзя повторить другим размером. Найденный ритм и размер входит в литературный паспорт стихотворения. Близкие по теме (поэтической теме) стихотворения возникают и в другом размере — обычно как «парное».

Вот эта оригинальность, первичность появления строфы отличается и от ощущений, с которыми работаешь над окончательным вариантом стихотворения, и от душевного состояния, которое бывает при работе над другим стихотворением.

В тетрадях моих есть несколько случаев записей стихов как бы измененным почерком, нетвердой рукой.

Это стихи, записанные во сне и в темноте, — чтобы включенный свет не прервал поток стихов.

Во сне рождены, написаны многие. Утром — запись в тетрадку.

Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ «Три смерти доктора Аустино»[88] — в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь этот текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…

Легко писавшиеся стихи не обязательно лучшие.

Очень легко писался «Аввакум в Пустозерске». Легко писался «Инструмент». А стихотворение «Как Архимед…» написано на подоконнике больничного барака в Барагоне в Якутии. Я просто отошел в сторону от процессии и записал стихотворение, несовершенство которого мне было очевидно в миг написания. Но сколько бы я ни пытался его улучшить целых семнадцать лет — из этих попыток ничего не выходит.

Неудача работы над «Архимедом» заставила меня хорошо проверить одну странную истину.

Когда в 1949 году я записывал в свои самодельные тетради все потоком, лишь бы фиксировать, лишь бы закрепить видимое, найденное, понятое, опоэтизированное, — я понимал отлично, что эти «Колымские тетради» могут быть только черновиком, предварительным текстом с его малой ответственностью и техническими несовершенствами. Для самого себя было удивительным — как нетвердо встают слова, строфы и строки.

Иногда мелькала какая-то удачная строфа, строка — не больше. Потом эти рассыпающиеся буквы было удивительно трудно и необычайно для самого себя связать стихотворной строкой — чудо было и то, что я мог вообще писать в смысле физического действия, — а тут вдруг — стихи, вырывающиеся из-под пера, торопящиеся строчки.

Хорошо обдумав этот вопрос, я решил, что эти тетради будут черновиками. И я к ним когда-нибудь вернусь, как к запасу сырья, как к сырьевому складу.

Оказалось, что к этому запасу вернуться нельзя — ни в Калининской области, ни в Москве.

Гораздо легче написать новое стихотворение.

Именно тогда написал я стихотворение «Над старыми тетрадями». Стихотворение это отражает мои настроения при размышлении над «Колымскими тетрадями».

Лишний раз подтвердилось, что стихотворение может быть написано только один раз, может быть угадано только один раз.

Я не возвращался больше к «Колымским тетрадям» после неудачи с «Архимедом».

«Картограф», «Рублев», «Стланик», «Модница» — все эти стихи записаны в тетрадях 1949 года. Написаны эти стихи раньше, но когда — я сказать не могу, кроме «Модницы», которую я датировал по просьбе моего редактора 1940 годом. Это — условная дата, приблизительная.

Все стихи, датированные 1949 и 1951 годами, — приблизительные. Вместе с воспоминаниями я вписывал новые варианты. Главным моим грехом после воскресения из мертвых было неумение вовремя остановиться — поэтому стихи 1949–1950 годов многословны. Эти стихи привезены с Колымы в 1951 году, и сам я привез несколько сот стихотворений в ноябре 1953 года. Стихи были более укрепленные, более совершенные по сравнению с тетрадями 1949 года. Эти стихи составили первую мою «Колымскую тетрадь».

Первая «Колымская тетрадь» вручена Пастернаку в Москве 13 ноября 1953 года. Но и все пять последующих «Колымских тетрадей» не написаны в хронологической последовательности. В пятую и шестую тетради могут входить стихи — и 1950 года, 1951 и 1952 годов.

Истинная датировка моих стихов (включающая и все «Колымские тетради») проводилась мною только летом 1969 года по моим общим тетрадям, по заметкам в этих тетрадях.

Стихотворение датируется по первой записи, какой бы переделке далее стихи ни подвергались.

Впрочем, случаев переделок после работы над вторым, окончательным вариантом — не много.

Работу над окончательным вариантом, после того как удалось упорядочить и привести в единообразие способы записи, — стало возможно делать ближе по времени к первому варианту, чем я это мог делать раньше. Выгодой была общность настроения. Часто удавалось решить вопросы правки, композиции, отделки, тут же после черновика. Черновик превращался в беловик тут же. Так написаны стихи последних лет.

Каков вывод из всего, что я вспомнил?

Стихи, датированные 1949 и 1950 годами, — взяты мной из тетрадей, писанных летом 1949 года, зимой 1949/50 и летом 1950 годов. С осени 1950 года до осени 1951 года я писать стихов почти не имел возможности.

В 1951 году я меняю место работы и уезжаю на полюс холода в Оймякон, где и написан ряд моих стихов, вошедших и в сборники и в «Колымские тетради» («Камея», «Стрельцы» и т. д.).

В 1953 году мною привезена в Москву первая «Колымская тетрадь», «Синяя тетрадь» — названная так Пастернаком. Стихи из нее входили в разные мои сборники, но не очень много.

С декабря 1953 года по октябрь 1956 года я прожил в Калининской области. Решающее большинство стихов этих лет — реализация колымских впечатлений — записаны наново, а по поправке — стихов за 1949–1951 годы.

С возвращением в Москву в октябре 1956 года я отсекаю последней «Колымской тетрадью» «Высокие широты» — хотя в нее входят и стихи, написанные не на Колыме и даже посвященные не Колыме. Но у всех этих стихов есть какая-то тайная сердцевина, не очень четко понятая мною самим, что не дает возможности отчислить эти стихи от «колымского ведомства».

Далее с 1959 года написан ряд стихотворений — «Память», «Пень», которые иначе чем «постколымскими» назвать нельзя — нет. Это — стихи на колымские вопросы, которые Колымой поставлены, но не получили по разным причинам своевременно — хотя бы в Калининской области — ответа. Стихотворение «Бивень» — относится сюда же, «Горный водопад»…

Одновременно пишутся и стихи, выражающие новые мои впечатления; «Весна в Москве», «Голуби» — многочисленные московские стихи, вошедшие в сборник «Шелест листьев», — там больше всего московского.

Стихи всякого поэта — это поэтический дневник, дневник его души.

При установлении точной хронологии каждого моего стихотворения читателя ждет, мне кажется, убедительная картина мира.

За это же время пишется несколько важных для меня стихотворений общего плана; мое понимание природы много отличается от Пастернака, Фета и Тютчева. Выстраданное понимание природы.

В ряде стихотворений трактуются вопросы искусства. Эти стихотворения для меня выражение моей формулы связей жизни и искусства…

Написано несколько стихотворений чисто гражданского рода: «Прямой наводкой», «Гарибальди в Лондоне» Но у меня таких стихотворений мало.

Местом своим в русской поэзии, в русской жизни XX века я считаю свое отношение к природе, свое понимание природы.

Длительность многолетнего общения с природой один на один — и не в качестве ботаника — дает мою формулу поэзии.

Смотря на себя как на инструмент познания мира, как на совершенный из совершенных прибор, я прожил свою жизнь, целиком доверяя личному ощущению, лишь бы это ощущение захватило тебя целиком. Что бы в этот момент ни сказал — тут не будет ошибки.

Так и пишутся мои стихи — всегда многосмысленные, аллегоричные — и в то же время наполненные безусловной и точной, не замечаемой никем другим реальностью из бесконечного мира — еще не познанного, не открытого, не прочувствованного.

Общение с природой меня привело к выводу, что в человеческих делах нет ничего, чего не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.

Спиноза в «Этике» делит природу на природу оприродованную и природу природствующую.

Утверждаю, что понятие «природы природствующей» чуждо пейзажным стихам Пастернака и Фета.

Вопрос о «природе природствующей» всегда интересовал философов. Поэтов — также. У Мих(аила) Кузмина в сборник «Форель разбивает лед» даже включено стихотворение «Природа природствующая и природа оприродованная». Но Кузмин, человек городской, в качестве примера «оприродованной природы» находит лишь вывески на улицах.

Я пытался перевести голос природы природствующей — ветра, камня, реки — для самих себя, а не для человека.

Мне давно было ясно, что у камня свой язык — и не в тютчевском понимании этого вопроса, — что никакой пушкинской «равнодушной природы» нет, что природа в вечности Бога или против человека, или за человека — или сама за себя.

Я не разделяю мнения Пастернака о возвращении к Пушкину, глазной рифме.

Второй главной формулой моих стихов считаю: «Стихи — это судьба».

Даже если не было бы находок, нового взгляда на природу, мой поэтический дневник должен был дать ткань кровоточащую.

Без чистой крови нет стихотворений, нет стихотворений без судьбы, без малой трагедии.

Только величайшая искренность, величайшая отдача, капли чистой крови могут родить стихотворение.

Способность к познанию внешнего мира, которую мой рецензент Г. Г. Красухин назвал антропоморфизмом, мне не кажется полной формулой.

Антропоморфист — каждый поэт. Это — элемент поэтического творчества. Моя же формула гораздо сложнее — она объединяет понимание природы и судьбу. Универсализм этой формулы доказала моя работа над стихотворением «Хрусталь». Это — одно из программных моих стихотворений.

В том поэтическом дневнике, который я веду, — он состоит из всех моих стихов — фиксируется самая, может быть, существенная сторона моего бытия, с робким заглядыванием в будущее, неуверенным или уверенным — это в поэтическом смысле одно и то же — предсказанием, угадыванием будущего.

Одна из поэтических истин, найденная мной, — это наблюдение, что в мире нет таких явлений физического, духовного, общественного, нравственного мира, которые не могли бы быть отражены стихами.

Стихи — всеобщий язык, единственный знаменатель, на который делятся без остатка все явления мира. Любое явление природы может быть включено в борьбу людей.

За лучшими стихами всегда стоит аллегория, иносказание, подтекст, многозначность смысла. Ощущение, настроение, намек, полуфаза, интонация — все это область стиха, где разыгрываются сражения за душу людей.

1969

ЛУЧШАЯ ПОХВАЛА

В моей жизни я получил две похвалы, которые я считаю самыми лучшими, самыми лестными. Одну — от Генерального секретаря Общества политкаторжан, бывшего эсера Александра Георгиевича Андреева, с которым я несколько месяцев вместе был в следственной камере Бутырской тюрьмы в 1937 году. Андреев уходил раньше меня, мы поцеловались, и Андреев сказал: «Ну — Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье, только одно — вы можете сидеть в тюрьме».

Вторую похвалу я получил почти через двадцать лет — в ноябре 1953 года, при встрече с Пастернаком в Лаврушинском переулке: «Могу сказать вам, Варлам Тихонович, что ваше определение рифмы как поискового инструмента — это пушкинское определение. Теперь любят ссылаться на авторитеты. Вот я тоже ссылаюсь — на авторитет Пушкина». Конечно, Борис Леонидович был увлекающийся человек, и скидка тут нужна значительная, но мне было очень приятно.

1960-е

О ПРОЗЕ

Лучшая художественная проза современная — это Фолкнер. Но Фолкнер — это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков.

Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму.

Людям, прошедшим революции, войны и концентрационные лагеря, нет дела до романа.

Авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные коллизии и конфликты (малый личный опыт писателя, который в искусстве нельзя скрыть) раздражают читателя, и он откладывает в сторону пухлый роман.

Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано.

Какая литературная форма имеет право на существование? К какой литературной форме сохраняется читательский интерес?

Последние годы во всем мире заметное место заняла научная фантастика. Успех научной фантастики вызван фантастическими успехами науки.

На самом же деле научная фантастика — всего лишь жалкий суррогат литературы, эрзац литературы, не приносящая пользы ни читателям, ни писателям. Научная фантастика не дает никаких знаний, выдает незнание за знание. Способные авторы произведений такого рода (Брэдбери, Азимов) стремятся лишь сузить зияющую пропасть между жизнью и литературой, не пытаясь перекинуть мост.

Успех литературных биографий, начиная от Моруа и кончая автором «Жажды жизни»,[89] — тоже свидетельство потребности читателя в чем-то более серьезном, чем роман.

Огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе — это голос времени, знамение времени. Сегодняшний человек проверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля, или Растиньяка, или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни — той, свидетелем и участником которой читатель был сам.

И здесь же: автор, которому верят, должен быть «не только свидетелем, но и участником великой драмы жизни», пользуясь выражением Нильса Бора. Нильс Бор сказал эту фразу в отношении ученых, но она принята справедливо в отношении художников.

Доверие к мемуарной литературе безгранично. Литературе этого рода свойствен тог самый «эффект присутствия», который составляет суть телевидения. Я не могу смотреть футбольный матч по видеографу тогда, когда знаю его результат.

Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом. У сегодняшнего читателя есть и силы, и знания, и личный опыт для этого спора. И доверие к литературной форме. Читатель не чувствует, что его обманули, как при чтении романа.

На наших глазах меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах.

Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение.

Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли.

Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений.

Если пейзаж и применяется, то крайне экономно. Любая пейзажная деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет свое значение, жизненность, необходимость.

«Доктор Живаго» — последний русский роман. «Доктор Живаго» — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. «Доктор Живаго» писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без «характеров» и прочих атрибутов романа XIX века. В «Докторе Живаго» нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого.

Те символистские плащи, в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, — скорее уменьшают, чем увеличивают силу «Доктора Живаго», повторяю, романа-монолога.

Ставить вопрос о «характере в развитии» и т. д. не просто старомодно, это не нужно, а стало быть, вредно. Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете, не нуждается в классическом развитии сюжета и т. д. Когда А. А. Ахматову спросили, чем кончается ее пьеса, она ответила: «Современные пьесы ничем не кончаются», и это не мода, не дань «модернизму», а просто читателю не нужны авторские усилия, направленные на «закругление» сюжетов по тем проторенным путям, которые читателю известны из средней школы.

Если писатель добивается литературного успеха, настоящего успеха, успеха по существу, а не газетной поддержки — то кому какое дело, есть в этом произведении «характеры» или их нет, есть «индивидуализация речи героев» или ее нет.

В искусстве единственный вид индивидуализации — это своеобразие авторского лица, своеобразие его художественного почерка.

Читатель ищет, как и искал раньше, ответа на «вечные» вопросы, но он потерял надежду найти на них ответ в беллетристике. Читатель не хочет читать пустяков. Он требует решения жизненно важных вопросов, ищет ответов о смысле жизни, о связях искусства и жизни.

Но задает этот вопрос не писателям-беллетристам, не Короленко и Толстому, как это было в XIX веке, а ищет ответа в мемуарной литературе.

Читатель перестает доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы.

Дневники, путешествия, воспоминания, научные описания публиковались всегда и успех имели всегда, но сейчас интерес к ним необычаен. Это — главный отдел любого журнала.

Лучший пример: «Моя жизнь» Ч. Чаплина — вещь в литературном отношении посредственная — бестселлер № 1, обогнавшая все и всяческие романы.

Таково доверие к мемуарной литературе. Вопрос: должна ли быть новая проза документом? Или она может быть больше чем документ.

Собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы.

Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область. Самый принцип подготовительной работы прошлого отрицается, ищутся не только иные аспекты изображения, но иные пути знания и познания.

Весь «ад» и «рай» в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить.

Я глубоко уверен, что мемуарная проза Н. Я. Мандельштам станет заметным явлением русской литературы не только потому, что это памятник века, что это страстное осуждение века-волкодава. Не только потому, что в этой рукописи читатель найдет ответ на целый ряд волнующих русское общество вопросов, не только потому, что мемуары — это судьбы русской интеллигенции. Не только потому, что здесь в блестящей форме преподаны вопросы психологии творчества. Не только потому, что здесь изложены заветы О. Э. Мандельштама и рассказано о его судьбе. Ясно, что любая сторона мемуара вызовет огромный интерес всего мира, всей читающей России. Но рукопись Н. Я. Мандельштам имеет еще одно, очень важное качество. Это новая форма мемуара, очень емкая, очень удобная.

Хронология жизни О. Э. Мандельштама перемежается с бытовыми картинками, с портретами людей, с философскими отступлениями, с наблюдениями по психологии творчества. И с этой стороны воспоминания Н.Я. М(андельштам) представляют огромный интерес. В историю русской интеллигенции, в историю русской литературы входит новая крупная фигура.

Большие русские писатели давно чувствовали этот ущерб, это ложное положение романа как литературной формы. Бесплодны были попытки Чехова написать роман. «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Моя жизнь», «Черный монах» — все это настойчивые, неудачные попытки написать роман.

Чехов еще верил в роман, но потерпел неудачу. Почему? У Чехова была укоренившаяся многолетняя привычка писать рассказ за рассказом, держа в голове только одну тему, один сюжет. Пока писался очередной рассказ, Чехов принимался за новый, даже не обдумывал про себя. Такая манера не годится для работы над романом. Говорят, что Чехов не нашел в себе сил «подняться до романа», был слишком «приземлен».

К очерку никакого отношения проза «Колымских рассказов» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датированно, рассчитанно. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В «Колымских рассказах» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «Колымских рассказах» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «Колымских рассказах» неопровержим.

Существенно для «Колымских рассказов» и то, что в них показаны новые психологические закономерности, новое в поведении человека, низведенного до уровня животного, — впрочем, животных делают из лучшего материала, и ни одно животное не переносит тех мук, какие перенес человек. Новое в поведении человека, новое — несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключении.

Эти изменения психики необратимы, как отморожения. Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре. Нет людей, вернувшихся из заключения, которые бы прожили хоть один день, не вспоминая о лагере, об унизительном и страшном лагерном труде.

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики.

В «Колымских рассказах» взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего. Похоже ли их настоящее на звериное или это человеческое настоящее?

В «Колымских рассказах» нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, — если брать вопрос в большом плане, в плане искусства.

Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе.

«Колымские рассказы» — эго судьба мучеников, не бывших, не умевших и не ставших героями.

Потребность в такого рода документах чрезвычайно велика. Ведь в каждой семье, и в деревне и в городе, среди интеллигенции, рабочих и крестьян, были люди, или родственники, или знакомые, которые погибли в заключении. Это и есть тот русский читатель — да и не только русский, — который ждет от нас ответа.

Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа. Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой — не только умом, не только сердцем, а каждой порой кожи, каждым нервом своим.

В мозгу давно лежит вывод, какое-то суждение о той или другой стороне человеческой жизни, человеческой психики. Этот вывод достался ценой большой крови и сбережен, как самое важное в жизни.

Наступает момент, когда человеком овладевает непреодолимое чувство поднять этот вывод наверх, дать ему живую жизнь. Это неотвязное желание приобретает характер волевого устремления. И не думаешь больше ни о чем. И когда (ощущаешь), что чувствуешь снова с той же силой, как и тогда, когда встречался в живой жизни с событиями, людьми, идеями (может быть, сила и другая, другого масштаба, но сейчас это не важно), когда по жилам снова течет горячая кровь…

Тогда начинаешь искать сюжет. Это очень просто. В жизни столько встреч, столько их хранится в памяти, что найти необходимое легко.

Начинается запись — где очень важно сохранить первичность, не испортить правкой. Закон, действующий для поэзии, — о том, что первый вариант всегда самый искренний, действует, сохраняется и здесь.

Сюжетная законченность. Жизнь — бесконечно сюжетна, как сюжетны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни.

Для «Колымских рассказов» не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны.

Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара.

А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ — документ об авторе, — и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в «Колымских рассказах» победу добра, а не зла.

Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой — все это средства, служащие одной цели.

Все рассказы имеют единый музыкальный строй, известный автору. Существительные-синонимы, глаголы-синонимы должны усилить желаемое впечатление. Композиция сборника продумывалась автором. Автор отказался от короткой фразы, как литературщины, отказался от физиологической меры Флобера — «фраза диктуется дыханием человека». Отказался от толстовских «что» и «который», от хемингуэевских находок — рваного диалога, сочетающегося с затянутой до нравоучения, до педагогического примера фразой.

Автор хотел получить только живую жизнь.

Какими качествами должны обладать мемуары, кроме достоверности?.. И что такое историческая точность?..

По поводу одного из «Колымских рассказов» у меня был разговор в редакции московского журнала.

— Вы читали «Шерри-бренди» в университете?

— Да, читал.

— И Надежда Яковлевна была?

— Да, и Надежда Яковлевна была.

— Канонизируется, значит, ваша легенда о смерти Мандельштама?

Я говорю:

— В рассказе «Шерри-бренди» меньше исторических неточностей, чем в пушкинском «Борисе Годунове».

Помните:

1) В «Шерри-бренди» описана та самая пересылка во Владивостоке, на которой умер Мандельштам и где автор рассказа был годом раньше.

2) Здесь — почти клиническое описание смерти от алиментарной дистрофии, а попросту говоря, от голода, того самого голода, от которого умер Мандельштам. Смерть от алиментарной дистрофии имеет особенность. Жизнь то возвращается в человека, то уходит из него, и по пять суток не знаешь, умер человек или нет. И можно еще спасти, вернуть в мир.

3) Здесь описана смерть человека. Разве этого мало?

4) Здесь описана смерть поэта. Здесь автор пытался представить с помощью личного опыта, что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая, — то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое дает смерть от голода, отличаясь от всех «хирургических» и «инфекционных» смертей.

Разве этого мало для «канонизации»?

Разве у меня нет нравственного права написать о смерти Мандельштама? Это — долг мой. Кто и чем может опровергнуть такой рассказ, как «Шерри-бренди»? Кто осмелится назвать этот рассказ легендой?

— Когда написан этот рассказ?

— Рассказ написан сразу по возвращении с Колымы в 1954 году в Решетникове Калининской области, где я писал день и ночь, стараясь закрепить что-то самое важное, оставить свидетельство, крест поставить на могиле, не допустить, чтобы было скрыто имя, которое мне дорого всю жизнь, чтобы отметить ту смерть, которая не может быть прощена и забыта.

А когда я вернулся в Москву, я увидел, что стихи Мандельштама есть в каждом доме. Обошлось без меня. И если бы я это знал, я написал бы, может быть, по-другому, не так.

Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом.

Подобно тому, как Экзюпери открыл для людей воздух, — из любого края жизни придут люди, которые сумеют рассказать о знаемом, о пережитом, а не только о виденном и слышанном.

Есть мысль, что писатель не должен слишком хорошо, чересчур хорошо и близко знать свой материал. Что писатель должен рассказывать читателю на языке тех самых читателей, от имени которых писатель пришел исследовать этот материал. Что понимание виденного не должно уходить слишком далеко от нравственного кодекса, от кругозора читателей.

Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада.

По этой мысли, если писатель будет слишком хорошо знать материал, он перейдет на сторону материала. Изменятся оценки, сместятся масштабы. Писатель будет измерять жизнь новыми мерками, которые непонятны читателю, пугают, тревожат. Неизбежно будет утрачена связь между писателем и читателем.

По этой мысли — писатель всегда немножко турист, немножко иностранец, литератор и мастер чуть больше, чем нужно.

Образец такого писателя-туриста — Хемингуэй, сколько бы он ни воевал в Мадриде. Можно воевать и жить активной жизнью и в то же время быть «вовне», все равно — «над» или «в стороне».

Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли.

Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад.

Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта.

Писатель становится судьей времени, а не подручным чьим-то, и именно глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. Даже метод подсказывает.

Как и мемуаристы, писатели новой прозы не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи.

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь — успех и доверие. Это — и нравственное и художественное требование современной прозы.

Писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд.

Чем достигается результат?

Прежде всего серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, Голгофа… Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации.

Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо «литературой».

Проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дает развиться скороговорке, пустяку, погремушке. Важно воскресить чувство. Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь.

Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ должны быть введены, подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это — всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода.

Важная сторона дела в «Колымских рассказах» подсказана художниками. Гоген в «Ноа-Ноа» пишет: если дерево кажется вам зеленым — берите самую лучшую зеленую краску и рисуйте. Вы не ошибетесь. Вы нашли. Вы решили. Речь здесь идет о чистоте тонов. Применительно к прозе этот вопрос решается в устранении всего лишнего не только в описаниях (синий топор и т. д.), но и в отсечении всей шелухи «полутонов» — в изображении психологии. Не только в сухости и единственности прилагательных, но в самой композиции рассказа, где многое принесено в жертву ради этой чистоты тонов. Всякое другое решение уводит от жизненной правды.

«Колымские рассказы» — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда.

Автор разрушает рубежи между формой и содержанием, вернее, не понимает разницы. Автору кажется, что важность темы сама диктует определенные художественные принципы. Тема «Колымских рассказов» не находит выхода в обыкновенных рассказах. Такие рассказы — опошление темы. Но вместо мемуара «Колымские рассказы» предлагают новую прозу, прозу живой жизни, которая в то же время — преображенная действительность, преображенный документ.

Так называемая лагерная тема — это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно.

Автор «Колымских рассказов» стремится доказать, что самое главное для писателя — это сохранить живую душу.

Композиционная цельность — немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах. Все, кто читал «Колымские рассказы» как целую книгу, а не отдельными рассказами, — отметили большое, сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции.

Автору кажется, что «Колымские рассказы» — все рассказы стоят на своем месте. «Тифозный карантин» — кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), — рассказ, который не может начинать книги.

Применяемый и вставленный, публицистический по существу ткани «Красный крест», ибо значение блатного мира очень велико в лагере, и тот, кто не понял этого, — тот не понял ничего ни в лагере, ни в современном обществе.

«Колымские рассказы» — это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса «Остров доктора Моро», с его гениальным «чтецом закона», — только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни.

Эти закономерности — новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных. Этим еще раз доказывается сила новой прозы, ее необходимость. Преодоление документа есть дело таланта, конечно, но требования к таланту, и прежде всего с нравственной стороны, в лагерной теме очень высоки.

Эти психологические закономерности необратимы, как отморожение III и IV степени. Автор считает лагерь отрицательным опытом для человека — отрицательным с первого до последнего часа — и жалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала.

Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал бывших заключенных — был ли в их жизни хоть один день, когда бы они не вспоминали лагерь. Ответ был одинаковым — нет, такого дня в их жизни не было.

Даже те люди высокой умственной культуры, побывавшие в лагере, — если не были раздавлены и уцелели случайно — старались воздвигнуть барьер шутки, анекдота, барьер, оберегающий собственную душу и ум. Но лагерь обманул и их. Он сделал этих людей проповедниками принципиальной беспринципности, и их огромная культура знания послужила им предметом для домашних умственных развлечений, для гимнастики ума.

Анализ «Колымских рассказов» в самом отсутствии анализа. Здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего — звериного или человеческого? И на кого идет материал лучше — на зверей, на животных или на людей?

«Колымские рассказы» — это судьба мучеников, не бывших и не ставших героями.

В «Колымских рассказах» — как кажется автору — нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра.

Если бы я хотел другого — я нашел бы совсем другой тон, другие краски, применяя тот же художественный принцип.

Собственная кровь — вот что сцементировали фразы «Колымских рассказов». Любой вопрос, который ставит жизнь, — а эти вопросы не только не разрешены, но даже не поставлены как следует. Память сохранила тысячи сюжетных вариантов ответа, и мне остается только выбрать и тащить на бумагу подходящий. Не для того, чтобы описать что-то, а затем, чтобы ответить. У меня нет времени на описания.

Ни одной строки, ни одной фразы в «Колымских рассказах», которая была бы «литературной», — не существует.

И еще: жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства (что немало смущало Оскара Уайльда).

Автор надеется, что в 33 рассказах сборника никто не усомнится, что это — правда живой жизни.

Подмена, преображение достигались не только вмонтированием документов. «Инжектор» — не только пейзажная прокладка вроде «Стланика». На самом деле вовсе не пейзажная, ибо никакой пейзажной лирики нет, а есть лишь разговор автора со своими читателями.

«Стланик» нужен не как пейзажная информация, а как состояние души, необходимое для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юристов», «Тифозном карантине».

Это — (род) пейзажной прокладки.

Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…

Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность.

Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок.

«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и ни у кого не вызывает неодобрения.

Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели дописывают, исправляют от руки не дописанную мною фразу «Мы еще рабо…»?

И как бороться за стиль, защитить авторское право?

Применение синонимов, глаголов-синонимов и синонимов-существительных, служит той же двойной цели — подчеркиванию главного и созданию музыкальности, звуковой опоры, интонации.

Когда оратор говорит речь — новая фраза составляется в мозгу, пока выходят на язык синонимы.

Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима. Лучше подождать другого подъема чувства и написать рассказ снова со всеми правами первого варианта.

Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант — самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка — правка (в разных значениях) — это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12–16 строках стихотворения — какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова.

Вот и для прозы этой, условно называемой «новой», необычайно важна удача первого варианта. (…)

Скажут — все это не нужно для вдохновения, для озарения.

Автор отвечает: озарение является только после непременного ожидания, напряженной работы, искания, зова.

Бог всегда на стороне больших батальонов. По Наполеону. Эти большие батальоны поэзии строятся и маршируют, учатся стрелять в укрытии, в глубине.

Художник работает всегда, и переработка материала ведется всегда, постоянно. Озарение — результат этой постоянной работы.

Конечно, в искусстве есть тайны. Это — тайны таланта. Не больше и не меньше.

Правка, «отделка» любого моего рассказа необычайно трудна, ибо имеет особенные задачи, стилевые.

Чуть-чуть исправишь — и нарушается сила подлинности, первичности. Так было с рассказом «Заговор юристов» — ухудшение качества после правки было сразу заметно (Н.Я).[90]

Верно ли, что новая проза опирается на новый материал и этим материалом сильна?

Конечно, в «Колымских рассказах» нет пустяков. Автор думает, может быть заблуждаясь, что дело все же не только в материале и даже не столько в материале…

У автора есть рассказ «Крест» — это один из лучших рассказов по композиционной законченности, по сути, принципы новой прозы соблюдены, и рассказ — получился, мне кажется.

Почему лагерная тема. Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании — это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи? Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть «лагерную тему».

Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.

Не проза документа, а проза, выстраданная как документ.

1965

(О МОЕЙ ПРОЗЕ)

Вы всегда интересовались,[91] что же стоит психологически за моими рассказами, кроме судьбы и времени?

Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?

Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера. Вы высказали желание, чтобы были написаны пять хороших отделанных рассказов вместо ста неотделанных, шероховатых.

В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы — написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти — от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» — лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, — все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу — взять перо, — и рассказ написан.

Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы. Сто рассказов остросюжетного характера были мною написаны в двадцатые годы, частично напечатаны («Три смерти доктора Аустино», «Вторая симфония Листа» и прочее). Сейчас я осуждаю пустяки, которыми я тогда занимался. Но, наверное, была в этом необходимость школьных упражнений, экзерсисов. Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер[92] и совсем ничего не оставалось.

Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа (должна быть) лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает, — я мог бы тащить вон эту пестроту лишь как пародию. Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам. Я воспользовался таким несовременным сравнением (с) самой примитивной техникой — запанью; бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки и либо позднее (их) столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. Работа над словом началась. Распиловка бревна началась.

Для чего это сравнение, столь немодное в наш кибернетический век. Это показывает, что в отдел мозга — творчества не поступает ничего лишнего. Инвалидное бревно туда попросту не попадет. Словарь рассказа подготовлен еще до того, как рука взяла перо.

Конечно, берутся тысячи начал. И пока первая фраза не найдена, рассказ не может двигаться. Первая фраза, как и последняя, имеет большое значение — но это не новый рецепт для прозаика. Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз…

Пощечина должна быть короткой, звонкой. Можно мерить фразу и флоберовской мерой — длиной дыхания — что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы — это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение (о) толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.

Фраза должна быть короткой, как пощечина, — вот мое сравнение.

В рассказе должна быть снята вся пышность.

В искусстве допустимо сравнение с другими родами — живописью, музыкой, чистота тонов заимствована мною у постимпрессионистов — у Гогена, у Ван Гога. Свой вклад в мой литературный стиль внесли и эти мастера. Чистота тона.

Каждый мой рассказ — это абсолютная достоверность. Это достоверность документа. Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное — это возможность высказаться — дать свободный мозг тому потоку. Сам автор — свидетель, любым словом, любым своим поворотом души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему. Если рассказ доведен до конца, написан — такое суждение появляется. Для рассказа вовсе не нужно отделки. Вся отделка осталась за бортом рассказа. И хотя я все свои рассказы проговариваю, крича и волнуясь за каждую фразу, бывают и камни, и деревья, и реки, каждая со своим рассказом, — вся эта борьба является на бумагу как результат борьбы, равнодействующая многих сил — своих и чужих.

Одна из самых главных задач — это борьба с литературными влияниями. Когда-то мне доставляло немало хлопот — во время сюжетных стихов — ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс,[93] например. У нас его мало знают, но «Три смерти доктора Аустино» испытал явное влияние какого-то рассказа Бирса. Во влиянии опаснее, чем (само) влияние, — помимо собственной воли попасть в чей-то плен — материал драгоценный истрачен, а выясняется, что он напоминает что-то чужое, то есть убивает рассказ. Искусство не терпит подражаний. В «Колымских рассказах» я уже не болел никакой подражательностью по двум причинам — во-первых, я был натренирован на любой чужой тон, который зазвенел бы как предупреждающий сигнал опасности при появлении в моем рассказе чего-то чужого. Такая простая философия. А во-вторых, и самых главных, я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений. Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло, ибо квалифицированность, натренированность сказались, мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей, если я мог предъявить и предъявлял собственный литературный паспорт.

Читатель XX столетия не хочет читать выдуманные истории, у него нет времени на бесконечные выдуманные судьбы. Живая трагедия, не парадокс, реальное предательство Оппенгеймера.

Или все уходит в словотворчество, в новый роман со всяческой свободой — и тут никто осуждать не вправе.

Либо — в фантастику, расцвет которой кажется странным, ибо любое научное открытие реальное много богаче, глубже, чем фантазии автора фантастического романа. Но все же авторы научной фантастики стремятся как бы встать (наравне) с требованиями времени, бежать за временем «петушком, петушком».

Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века.

Второе — здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию зачеловечности. Проза моя — фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому, или за этим пределом смерть — духовная и физическая? В этом смысле мои рассказы — своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более очерченным авторским лицом — объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще — не существует художника без лица, души, точки зрения. Рассказы — это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная. Этой личностной точкой зрения держится не только художественная литература. Нет мемуаров — есть мемуаристы.

Откуда все это возникает? Как это все происходит? Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, самое главное — венчающее все — позор Колымы и печей Освенцима, человек — а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере, — человек, переживший научную революцию, — просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше.

Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман.

Художественный крах «Доктора Живаго» — это крах жанра. Жанр просто (умер).

Как ни парадоксально звучит, но мои рассказы и есть, в сущности, последняя, единственная цитадель реализма. Все, что выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом, муляжом. А в документе — во всяком документе — течет живая кровь времени.

Я ставил себе задачей создать документальное свидетельство времени, обладающее всей убедительностью эмоциональности. Все, что переходит документ, уже не имеет право поставить себя выше любой гуманной сказки. На свете тысяча правд, а в искусстве — одна правда, — это — правда таланта. Поэтому мы прислушиваемся к пророчествам Достоевского. Поэтому нас захватывает и учит Врубель.

Для того чтобы существовала проза или поэзия — это все равно, искусство требует постоянной новизны. Только новизна — любой поворот темы, интонации, стиля — возможности изменений безграничны.

Художник черпает, и притом постоянно, вне зависимости от собственности, не только из методов «смежников» в лице архитекторов, музыкантов, живописцев, но и из науки, философии. Всё на равных правах ловится в этот невод, более похожий на запань лесозавода.

(Так же) черпает художник из газеты, из газетной работы. Надо только помнить, что газета и писательское творчество не только разные этажи литературной культуры, но разные миры. Если помнить, что художник судья, а не подручный, все будет хорошо. Масштаб сохранится, и газета не подавит, как это она сделала (с) Горьким и Короленко. Хорошие писатели, творчеству которых газета нанесла непоправимый ущерб. Сергей Михайлович Третьяков пытался укрепить газету, дать газете приоритет. Ничего путного из этого не вышло ни у самого Третьякова, ни у Маяковского. «Мое лучшее стихотворение» и прочая агитация в пользу «литературы факта». Литература факта — это не литература документа. Это только частный случай большой документальной доктрины.

ЛЕФовцы в ряде статей советовали «записывать факты», «собирать факты». Но копить, «искать факты» в их газетном преображении, как это делали когда-то фактовики. Но ведь это — искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации.

Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу. Тут задача простая — найти стенограмму действительных героев, специалистов, о своей работе и о своей душе. Какие-то следы такая проза всегда оставляла — вроде записок Бенвенуто Челлини. Но уже воспоминания Панаева такой прозой не являются — этот мемуар составлен по самому общеизвестному принципу: кто кого переживет, тот того и перемемуарит. Нет литературного произведения, которое бы рождалось без формы. Какие бы мотивы ни лежали в основе толчка к творчеству — без формы произведение не рождается. Это бесспорный факт, по которому, конечно, нельзя судить о приоритете именно формы. Сам выбор формы может говорить о содержании. Но выбор, отбор, контроль — это уже вторичная стадия дела, а в основе у всякого художника ясный поиск чистой формы. Неопределенное чувство ищет выхода в стихи, в размер, в ритм или в рассказ. Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя. В «Жонглере» Каменского больше поэзии, чем в стихах Владимира Соловьева. Мысль, содержание губит стихи, и нужно было процедить мысль Соловьева через творческое сито Блока, чтобы явились «Стихи о Прекрасной Даме». «Двенадцать» — это именно поток действительности в новой сугубо форме — частушке. Что в аналогичном положении и аналогичном окружении привело к тем же методам, к тем же результатам такого антипода Блока, как Хлебников, — «Ночь перед Советами». Чем это не Блок?

Первоначальный творческий толчок исходит именно от формы, когда нет еще ничего ясного, определенного. А ведь закон поэзии основной в том, что поэт, садясь за стихи, не знает, чем он их кончит.

Знающий конец — это баснописец, иллюстратор. Тот же закон действует и в прозе. У нас с умилением цитируют (Флобера о) Бовари. Пушкин огорчался по поводу Татьяны — примеров такой несвободы в литературе миллион.

Даже Бунин, вовсе не поэт, и тот пытался эту очевидную истину выдать за философскую истину в стихах о Чехове «Художник». Все это надо написать прозой, прозой и вышло. Стихи о Чехове — статья прозаика, а если бы ту же мысль, вернее, то же чувство одел в слова поэт, то получились бы бубенцы.

Равнялись в строку, останавливались стихи, и видна была бы сразу каждая заминка стиха — звуковые законы ломают, диктуют, меняют содержание. Видно сразу, что содержание — дело вторичное, дело удачи, улова, вот его место. Такого же строгого рода существует закон и в прозе.

Почему я, профессионал, пишущий с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это «Петербург» Белого. Но и «Петербург», какое бы колоссальное влияние ни оказал этот роман на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Веселого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, — доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью — это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и мотивации дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель — человек — нуждается в ответе «да» или «нет», пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.

Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время.

То, что «Избранное» Чернышевского продают за 5 копеек, спасая от Освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал.

В прошлом всего только один писатель пророчествовал, предсказывал насчет будущего — это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в XX веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции. Эта конвергенция — (а) не охота тратить бесчисленное количество средств — и есть плата за страх, который испытывает Запад перед нами. Говорить, что конвергенции сработались, могут только авантюристы. Мы давно брошены Западом на произвол судьбы. Все действующие аппараты пропаганды — шептуны, и ничего больше. Атомная бомба стоит на пути войны.

В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чем они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души, на крике этой души или еще на чем-то другом, чисто техническом.

Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя — рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя — это все работа будущего. По обстоятельствам биографии, мне было удобно пользоваться обычными школьными тетрадями. Варианты, правка, вставки — слева, и все. Остальное — себе дороже.

Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана. Все в этом рассказе — ново: возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти. Сыр, не доеденный зубами начальника СПО, капитана, столовая, хлеб, который я глотал, торопясь, чтобы не умереть, пока я не проглотил кусок.

Каждый писатель отражает время, но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента — собственной души, собственной личности. Отношение, ощущение дает в руки писателя безошибочный ориентир. Это — не ориентир для читателя, вернее, не обязательный ориентир. Но для самого писателя — его радар устроен в его собственной душе. Чем обусловлен этот радар, какие технические претензии и особенности имеет этот инструмент — не важно. Важно, что это — не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни — не важно, с помощью писательского пера или в какой-либо другой форме.

Может быть писательское решение не писательских вопросов. Писатель остается писателем, даже если он не пишет, но если он пишет серьезно, его радар должен работать хорошо.

Ведь радар — это активное вмешательство в жизнь, а не только отражение жизни.

Для писателя действуют законы грамматики, законы языка, на котором он пишет.

Сейчас, после войны, наводят такого туману в зону профессиональную, в сущности, вполне постижимую область человеческой деятельности, что и спорить не стоит. Вас убивают какой-нибудь цитатой из Фомы Аквинского или «Повести временных лет», а вы должны знать, что, если не овладеете современным стилем, современным языком, современной идеей, — все, что вы сочините, будет фальшью.

Конечно, Чехов — большой писатель, но он не пророк — отходит, стало быть, от русской традиции, и сам себя чувствует неловко в общении с такими горлопанами, как Лев Толстой и Горький. Чехов — не горлопан, вот в чем беда. «Деревня» или «Степь» — это рассказы гуманиста реалистической традиции.

Реализм как литературное направление — это сопли, слюнявость; пытались прикрыть покровом благопристойности совсем не благопристойную жизнь. Ханжеский призыв запретить доступ секса в литературу лишь отделяет, отсекает художника реалистического направления от живой жизни. Просвещение по вопросам семьи не разрушает семью, которую разрушает семейная тайна, где в каждом браке скрыты тысячи сюрпризов самых зловещих. Просто государство из практических соображений не решалось осуществить фурьеристского идеала — отсечь детей от родителей, уничтожить семью как социальный институт буржуазного общества.

Продолжаем наш разговор, разговор о моей прозе.

«Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может.

Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт.

Результат — «Колымские рассказы» — не выдумка, не отсев чего-то случайного — этот отсев совершен в мозгу, как бы раньше, автоматически. Мозг выдает, не может не выдать фраз, подготовленных личным опытом, где-то раньше. Тут не чистка, не правка, не отделка — все пишется набело. Черновики — если они есть — глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой — в моем понимании искусства — абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя «Колымских рассказов» — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней.

«Колымские рассказы» — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно. Познавательная часть — дело десятое, для автора, во всяком случае. Познавательность, ценность ее — это как бы саморазумеющаяся важность и новизна. Даже в познавательной части «Колымских рассказов» — новая запись русской истории, самых скрытых и страшных (страниц) — от Антонова до Савинкова — от «Эха в горах» до «Исландской саги».[94]

Память — это ленты, где хранятся не только кадры прошлого, все, что копили все человеческие чувства всю жизнь, но и методы, способы съемки. Вероятно, возможно при некотором, может быть, значительном напряжении вернуться к способу «Колымских рассказов» — и мозг будет выдавать лаконичные фразы.

Безусловно, возможно вернуть любое человеческое лицо, попавшее тебе на глаза в течение дня, вплоть до цвета халата какой-нибудь продавщицы. День может быть воскрешен во всех его подробностях. Я обычно (стремлюсь) как можно меньше запоминать, но глаз все ловит сам. И вспоминать вечером — страшно. Если это возможно за день, то возможно и за год, и за десять лет, за пятьдесят лет. Я стремился сохранить в памяти, не детство я могу вызвать — при достаточном одиночестве и надлежащих метеорологических условиях (давление, солнце, жара, холод — должны быть в какой-то оптимальной форме). Холод же так страшен, что может вспоминаться при любой температуре. Напротив, при холоде (дрожь озябших рук, окунание в холодную воду) — холод и не вспоминается. Обстоятельства жизни тут не вспоминаются, просто существует боль, которую надо снять. Это не имеет отношения к писательской работе. Окуная пальцы в холодную воду, разглядывая снег, на Колыму не вернешься. Колыма в моей душе в любой жаре. Вот чтобы ее фиксировать, нужно одиночество — городского типа, типа камеры Бутырской тюрьмы, когда городской шум, прибой лишь подчеркивают твою тишину, твое одиночество. Одиночества я никогда не боялся. Считаю одиночество оптимальным состоянием человека.

Написать ли пять рассказов, отличных, которые всегда останутся, войдут в какой-то золотой фонд, или написать сто пятьдесят — из которых (каждый) важен как свидетель чего-то чрезвычайно важного, упущенного всеми, и никем, кроме меня, не восстановимого. Этот второй случай отнюдь не требует меньшей работы, чем в случае пяти рассказов. А пять рассказов не требуют большего усилия на каждый рассказ. И в том, и в другом случае количество усилий нравственных, нервных, физических, духовных примерно одинаково. Речь идет только об очередности — и те и другие требуют разного настроя, разной подготовки, разной организации. Чему отдать предпочтение… Вопросы настолько важны — все! — новы, что трудно отдать чему-либо предпочтение в очередности.

Что начать в 64 года? Лишний том или два добавить вслед «Артисту лопаты» или воскресить «Вологду»? Или закончить «Вишерский антироман» — существенную главу и в моем творческом методе, и в моем понимании жизни? Или написать пять пьес, которые вот-вот должны написаться? Или подготовить большой сборник стихов? Или гнать мемуарный том: Пастернак и так далее.

Конечно, работа над пятью рассказами при равной затрате времени потребует колоссального напряжения в работе над формой. Тут ничего нельзя выклеить, вымарать, поправить. Надо выдать совершенный текст. Вот это меня и пугает — напряжение иного, не стихотворного порядка.

Стихотворное напряжение — это опущен повод, когда конь сам найдет дорогу в таежной темноте. Результат записывается как самописцем — след коня потом правится, приводится в соответствие с человеческой грамматикой, и стихи готовы.

В прозе же типа «Колымских рассказов» эта правка остается за языком, за гортанью, за мыслью даже. Откуда-то изнутри проталкиваются на бумагу законченные фразы. Рассказы имеют свой ритм, конечно. Всякие — и те, что из ста пятидесяти, и те, что из пяти. Рассказ может быть импровизацией. Мой рассказ — документ — тоже импровизация. И все же он остается документом, личным свидетельством, личным пристрастием

Я летописец собственной души. Не более.

Таких рассказов очень много. До ста пятидесяти сюжетов, как я помню, было записано, и все сюжеты новые, ибо новизну материала я считал главным, единственным качеством, дающим право на жизнь. Новизну истории, сюжета, темы. Новизну мелодии.

Как объяснить, что «Колымские рассказы» — рассказы на звуковой основе, что прежде чем вырвется первая фраза, прежде чем она определится, в мозгу бушует звуковой поток метафор, сравнений, примеров, чувство заставляет вытолкнуть этот поток на решетку мысли, где что-то будет отсеяно, что-то загнано внутрь до удобного случая, а что-то поведет за собой новые, соседние слова?

Для рассказа мне нужна абсолютная тишина, абсолютное одиночество. Я, горожанин, давно привык к городскому прибою, я считаюсь с ним не больше, чем на какой-нибудь даче в Гурзуфе. Но людей со мной не должно быть. Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы.

Но это все внешнее.

У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику.

Но и это — внешнее.

Трудность заключается в том, чтобы найти, почувствовать какую-то чужую руку, которая водит твоим пером. Если это рука человека — моя работа подражание, эпигонство. Если же это рука камня, рыбы и облака — то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно. Как тут проверить, где кончается моя собственная воля и где граница власти камня. Тут ничего нет мистического — обыкновенное общение поэта с жизнью.

Я пишу несколько вещей сразу. Двести сюжетов у меня записано в тетрадке, двести фраз начато. Я пишу утром ту фразу, которая бы более подходила к моему сегодняшнему настроению. Работаю только летом, зимой холод сжимает мозг. Я могу обманываться, быть может, лето — вопрос привычки, тренировки, как когда-то был табак с утра — папироса за папиросой, пока я не доводил мозг до нужной кондиции. Эта нужная кондиция и есть вдохновение, а скорей настройка аппаратуры, отрыв от повседневности, прыжок головой в рабочее настроение. Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров.

Но и это — внешнее.

Внутренним же является попытка разгадать самого себя на бумаге, выворотить из мозга, осветить какие-то дальние его уголки. Ведь я отчетливо понимаю, что в силах воскресить в своей памяти все бесконечное множество виденных за все шестьдесят лет картин — где-то в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими сведениями, и волевым усилием я могу заставить себя вспомнить все, что я видел в жизни, в любой день ее и час моих шестидесяти лет. Не за один прошедший день, а за всю жизнь. В мозгу ничего не стирается. Работа эта мучительна, но не невозможна. Тут все зависит от напряжения воли, от сосредоточения воли. Но дело в том, что напряжение иногда приносит ненужные картины — и для насыщения, удовлетворения, наполнения ежедневной страсти творческой достаточно немногих картин. Однажды не использованные картины опять наслаиваются, чтобы быть вызванными через десять или двадцать лет.

Управления памятью не существует, а художественная память, ее потребность много отличается от памяти научной. Я перестал давно пытаться навести порядок во всей своей кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю, и даже не хочу знать, что в нем есть. Во всяком случае, если часть скопленного, малая, ничтожная часть хорошо идет на бумагу, я не препятствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему журчать. Творчески совершенно все равно — пишется ли публицистическая статья или поэма, или рассказ, или очерк, или роман, только напряжение должно быть определенного вида, вовсе не такого, который требуется для подбора материалов исторической работы, научной работы, литературоведческого произведения.

Из мозга все это выталкивается само — на манер толчка сердечной мышцы, — все это формируется внутри само, а всякое препятствие — причиняет боль. Потом головная боль стихает, но ты уже ничего не запишешь — родник иссяк.

Большая разница — ловить на бумагу, записывать, или наговаривать фразу на губах. Тут не один процесс, как бы два — смежных, но разных. На бумаге контроль столь же труден, поток трудно остановить — теряются находки, опаздываешь передать слово, чувство, оттенок чувства — вот почему не дописаны слова в рукописи — поток толкает письменную речь.

В предварительной звуковой отделке — без записи — процесс, очевидно, другой — там нет таких мучений, торможений, вырвавшихся слов, там само торможение считаю не столь важным элементом творчества, как в записи.

Лишний вариант отбрасывается, один остается и записывается. Это процесс другой явно. Малоэкономный — ибо в нем очень много потерь, которые исчезнут бесследно.

Я, как Тургенев, не люблю разговоров о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы — отнюдь не какие-то теургические искания.

Я считаю наиболее достойным для писателя разговор о своем деле, о своей профессии. И тут я с удивлением обнаруживаю в истории русской литературы, что русский и не писатель вовсе, а или социолог, или статистик, или все что угодно, но не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора. Вот так и хвалят такого писателя, как Толстой. А Пушкин был бы унижен анализом «Евгения Онегина» как «энциклопедии русской жизни».

Думать о том, что стихи могут иметь познавательное значение, — это оскорбительно невежественная точка зрения.

Поэзия неизмеримо сложнее социологии, сложнее «да» и «нет» прогрессивного человечества, сложнее некрасовских стихов. Некрасов сам был сужением русской поэзии. Сцена на его похоронах не делает чести русскому обществу. Если в стихе ищут познавательного значения, то нормальный человек обратится к истории культуры, литературы, просто к историку, будет статьи археолога читать, как роман. Но принижать «Евгения Онегина», ища в нем каких-то совпадений с научным выводом историка, — это и безнадежно, и оскорбительное для поэта суждение.

Ученый, который в своей научной (работе) цитирует какие-то строки то Гельдерлина, то Гете, то античных авторов, доказывает только, что он обращается только к содержанию, к мысли, отвергая самую душу, самую суть поэзии. Какое же тут сближение. Так называемая научная поэзия — это список второстепенных имен от Бернара до Брюсова. В Гомере ищут не гекзаметры, а прозаический, смысловой отрывок, а действительный подтекст поэзии непереводим — ничего другого у Гомера и взять нельзя. Жуковский перевел нам Шиллера, но ведь это не Шиллер, а создание русских стихов на заграничном материале, гениальное, вроде «Замка Смальгольм».[95]

Норберт Винер приводит цитаты из поэтов и философов. Это делает честь эрудиции кибернетиков, но при чем тут поэзия. Надо ясно понять, что границы языка, языковые барьеры — непреодолимы. Или надо подменить суть и душу ее (внешним) выражением, ни за что не отвечая, никого ничему на переводе не уча. Ученый не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры. То, что для поэзии было подсобной задачей, случайной обмолвкой, то ученый подхватывает, включает в свою антипоэтическую аргументацию.

Для поэта философская обмолвка — все это попутно, производно в результате его главной работы с чисто звуковым материалом.

Считается модным, как в средние века, «капелька латыни» украшает человека — это мы знаем из средневековья, а также из бурных дискуссий двадцатых годов. Ландау выступает с цитатой из Виньона, а Винер — из Гете, Оппенгеймер — из каких-то средневековых французских поэтов, — все это очень эффектно, но мало имеет отношения к поэзии и к науке и скорее наносит вред поэзии, затемняя ее истинную сущность, затемняя психологию творчества…

Наука, искусство и поэзия — миры несходные, это параллели, которые не пересекаются ни у Эвклида, ни у Лобачевского.

Поэзия настолько далека от науки, насколько творческая проза отлична от научной. В поэзии нет прогресса никакого. Поэзия непереводима, не поддается прозаическому изложению. Те намеки, обмолвки, которыми оперируют в поэзии, научным методом не постичь. Да, наука в структурном смысле — присутствует, но ведь эта работа обречена на бесплодие, на отсутствие выводов. Поэзия — непостижима, хотя, конечно, существует и частотный словарь, и метрические особенности.

Поэзия скальдов, как она доходит до нас, — и не есть ли это литературоведческий гипнотизм?

Литература никак не отражает свойства русской души, никак не предсказывает, не показывает будущего. Литература менее всего футурология, к сожалению.

1971