Том 5. Романы 1928-1930

Комментарии

В пятый том включены последние романы А. С. Грина, опубликованные в 1928–1930 гг. В это время писатель работал преимущественно над произведениями крупной формы. Новых рассказов было напечатано немногим более десяти. Из ранее написанного удалось составить три книжки: «Вокруг света» (М.: Огонек, 1928. – 44 с); «На облачном берегу» (М.: Огонек, 1929. – 44 с); «Огонь и вода» (М.: Федерация, 1930. – 214 с). Продолжалась публикация томов Полного собрания сочинений (см. Примечания к первому тому). Об интенсивности творческой мысли писателя свидетельствуют вышедшие романы («Бегущая по волнам», «Джесси и Моргиана», «Дорога никуда»), опубликованная полностью в 1932 г. «Автобиографическая повесть» (Л.: Изд-во писателей. – 132 с.) и богатые неосуществленными замыслами черновые материалы. Рукописи А. Грина могут служить наиболее глубоким комментарием к его произведениям: в них содержатся своеобразные «подсказки» к осмыслению многоплановости его образов, разъяснение особенностей его творческого самочувствия. Так, в одном из вариантов «Дороги никуда», от лица некого писателя Сайласа Флетчера, дается признание: «…С великим трудом, исподволь, приучал я редакторов печатать сообщения и истории, которые были для них, строго говоря, почти что четвертое измерение… Я не стеснялся поворачивать материал его острым и тайным углом… находя такие черты жизни или придуманных мною событий, какие удовлетворяли мой внутренний мир». Само собой, что «такие произведения, среди обычного журнального материала, рисующего героев эпохи, настроение века», вызывали все возрастающие трудности с их публикацией (ЦГАЛИ. – Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Ч. 2. Л. 91 об. – 93)[1]. В итоге, заключал Сайлас Флетчер, «мои рассказы стали печатать меньше и реже. Наконец произошло так, что секретарь „ежемесячника“, прямо посмотрев мне в глаза… сказал: „Флетчер, мы возвращаем рассказ…“» (там же, л. 98 об.). Да и в другом издании его тоже ожидало «горькое разочарование» (л. 100 об.). Такое отношение усугублялось распространением влияния писателей типа Иосифа Мейера – все виды прессы он завалил своей продукцией, предлагая «журналу семейных традиций» – повесть «Очаг», «радикальному» журналу – «поэму в девять частей „Восстание углекопов“», и т. д., и т. п. (там же, л. 95–95 об.).

Фрагмент этот чрезвычайно напоминает резкие суждения А. В. Луначарского – «чудовищными и ублюдочными» называл он убеждения вроде следующих: «Художник – это мастер, который может все. Социальный заказ? – Пожалуйста. Вам нужно написать по поводу 7-часового рабочего дня? – есть» (Луначарский А. В. Классовая борьба в искусстве // Искусство. – М., 1929. С. 17). А. Грин, по сути, размышлял об этом же. И в такой «атмосфере», писал он от лица Сайласа Флетчера, «пропадала всякая „охота“ спорить о тонкостях стиля или исследовать границы соприкосновения литературных школ…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Ч. 2. Л. 77). Однако именно жизнь художника и писательские раздумья составляли для Грина изначальный стимул творческой работы, хотя в окончательный текст эти размышления входили лишь в опосредованном виде. Рукописи последних трех романов свидетельствуют о том, что их «внутренней» темой были поиски сюжета, способного «событиями и интригой охватить все главное души автора…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Ч. 1. Л. 9).

С наибольшей скрупулезностью такой подход разрабатывался в материалах «Бегущей по волнам» – эпиграфом к ней должен был стать следующий: «Он обдумывал части сюжета, как море обкатывает камни, обтачивает их и делает частью нашей души». «Привести буквально», – записал здесь Грин (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 7. 4.1. Л. 207 об.). Именно «Бегущая», посвященная в своем подводном течении раскрытию интуитивных поисков такого сюжета, явилась высшим достижением творчества писателя-романтика. Всей структурой своих образов он воплотил мысль о сути жизни (и творчества, искусства) как нескончаемом движении к совершенству, осуществлению «своего Несбывшегося». Стремление проникнуть в эту страну духовных тайн, отвечающую незавершенной, ищущей природе человека, и составляет сущность гриновского романтизма.

Бегущая по волнам^*

Роман. Впервые опубликован в издательстве «Земля и фабрика». – М.; Л., 1928. – 244 с. Отрывок из романа под названием «Покинутый в океане» был напечатан ранее (вместе с произведениями Е. Замятина, Б. Пастернака, Вл. Лидина, В. Вересаева, О. Форш, Ал. Толстого, С. Сергеева-Ценского, И. Уткина, В. Луговского, Д. Бедного, М. Горького, А. Серафимовича, К. Федина, К. Тренева и др.) в безгонорарном альманахе «Писатели – Крыму» (М., 1928), изданном Комитетом содействия борьбе с последствиями землетрясения в Крыму (1927 г.). Публикуется по тексту первого полного издания. При жизни писателя роман не переиздавался, вероятно, потому, что в критике утвердилось мнение, будто «созданный воображением Грина мир иных людей и иных отношений не нужен советскому читателю» (Блок Г. Рец. на кн.; Грин А. С. Бегущая по волнам // Книга и профсоюзы. – М., 1928. № 10. С. 43).

Левиафан Трансатлантической линии – крупнейшее судно, курсировавшее между Европой и Америкой (в библейской мифологии Левиафан – огромное морское чудовище).

Рибо Теодюль Арман (1839–1916) – французский психолог, родоначальник экспериментальных исследований высших психических процессов во Франции.

Бишер (Бита) Мари Франсуа Ксавье (1771–1802) – французский врач, один из основоположников патологической анатомии.

Акведук – сооружение в виде моста (или эстакады) для перевода водопроводных труб через глубокие овраги, долины рек и т. п.

Петарда – здесь: бумажный снаряд, заряженный порохом и взрываемый при фейерверках.

Матинэ (фр.) – женская утренняя домашняя одежда в виде широкой и длинной блузы из легкой ткани.

Ватто Жан Антуан (1684–1721) – французский живописец; воссоздавал мир тончайших душевных состояний («Паломничество на остров Киферу»).

Калло Жак (1592/3-1635) – французский график; виртуозно сочетал причудливую фантастику с гротеском (две серии офортов «Бедствия войны»).

Фрагонар Жан Оноре (1732–1806) – французский живописец и график; умело использовал изящество стиля рококо, тонкость световоздушных эффектов («Качели»).

Бердслей Обри (1872–1898) – английский рисовальщик; повлиял на графику стиля модерн своими болезненно хрупкими рисунками, насыщенными игрой силуэтов и линий (илл. к «Саломее» О. Уайльда).

Законченный весной 1926 г., роман долго мытарствовал по журналам и издательствам. Отношение к писателю «толстых журналов» особенно резко проявилось в связи с «Бегущей». А. Грин отдавал ее и в журнал «Красная новь», редактируемый А. К. Воронским и М. К. Куприной-Иорданской. «Долго они держали роман. Им лично он нравился, но они вернули его с кислой миной: „Весьма несвоевременно, не заинтересует читателя“. Александр Степанович понимал, что роман чрезвычайно характерен для него… и хотел большого читателя…» – утверждала Н. Н. Грин (Воспоминания об Александре Грине. – Л., 1972. С. 373–374).

Остается сожалеть, что А. К. Воронскнй, выступивший в защиту творческой индивидуальности, а также интуиции {с которой связывал специфику художественного творчества), не оценил исканий А. Грина. Оба они энергично, хотя каждый по-своему, противостояли тем, кто подвергал злобному осмеянию понятия «творчество», «интуиция», кто считал их «буржуазными и дворянскими», пытаясь заменить (как «ненаучные») «работой», «ремеслом», «словообработкой», «приемом», «деланием вещей» (см.: Воронский А. К. Об искусстве писателя // Как и над чем работать писателю. – М.; Л., 1927. С. 2–3). Оба – писатель и критик – в глубокой подсознательной сфере пытались найти опору для противостояния утилитаризму пролеткультовских вульгаризаторов (выступавших в свое время в журналах «Леф», «Горн», «На посту» и др.). «Сплошным левым ребячеством» называл Воронский пропаганду ими «коллективного творчества»; он был убежден (как и Грин), что «творчество художника пока остается индивидуальным» (там же, с. 18). «Перекличка» А. Грина с суждениями А. Воронского очевидна: ведущим лейтмотивом произведений писателя было стремление отстоять свой взгляд на мир; и весьма показательно в этом плане само название основной работы Воронского – «Искусство видеть мир» (М.; Л., 1928).

Интерес А. Грина к тайнам интуиции был верно подмечен критикой его времени, хотя и с отрицательным знаком: «…Главное идеологическое искривление философии Грина заключается в том, что он… превращает неясные движения подсознательного в движущий стимул жизни» (см. рец. на кн.: Грин А. С. Бегущая по волнам // Известия. – М., 1928. 2 нояб. – Подписано: Л.). Оценить глубину наблюдений писателя стало возможным лишь в более позднее время. Поэтому его прозрения в области интуитивного творчества прежде всего требуют комментирования. «Бегущая по волнам» – «один из самых автобиографических романов Грина, – полагала Н. Н. Грин. – Это рассказ, в поэтических словах изображающий искания и находки Александра Степановича. Вступление в „Несбывшемся“ – не личное ли звучит в нем?..» (Воспоминания об Александре Грине… С. 395).

Роман стал осуществлением «отважного замысла» – показать, «чем покупается создание небольшой книги» (Грин А. С. Сто десять дверей/Публикация Сукиасовой И. М. // Вечерний Тбилиси. 1967. 1 июля). Как происходит процесс оформления «идеи», «главной мысли», начиная с той стадии, когда образ лишь «просыпается к жизни», и до той – когда он уже вызрел, «успокоив воображение, бессвязно и дробно томившееся по нем» (как сказано в романе «Блистающий мир»). В черновиках романа «Бегущая по волнам» – его названиями были также «Ламмерик», «Бегущая на восток» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 7. Ч. 1. Л. 1) – Грин так писал об этом: «Да, я чувствую уже, что начинаю любить эту книгу, хотя ее возраст равен лишь четырем страницам. Но вижу ее всю. Вместе с тем, я переживаю… блуждания свои среди чердаков огромного здания, называемого неясным замыслом… Разве это не приключения? А битвы с черновиками? А сюжет, истекающий кровью, пока чудодейственный бальзам удачного положения не вернет ему жизненных соков?..» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 6. Ч. 4. Л. 217–218 об.).

Начало «Бегущей» давалось особенно тяжело. Между тем «некоторые из вариантов, – записывала позднее Н. Н. Грин, – были прекрасны, но что-то в них не нравилось Александру Степановичу, другие не отвечали задуманному сюжету. Первое начало было с безрукой статуей Венеры, найденной на побережье, о легендах, тесно сплетавшихся с действительностью. Несбывшееся и Сбывшееся реяло над ним, но не оформлялось в нечто воедино слитое, чем явилась „Бегущая по волнам“ впоследствии. Варьировал Александр Степанович бесконечно…» (Воспоминания об Александре Грине… С. 353). Вот, для примера, один из фрагментов: «В середине осени романист Савий Дирам задумал написать книгу о Венере Милосской – не повесть и не поэму, не сказку и не статью, а в совсем особом роде. Как многие писатели, он вначале слышал звук струны, не видя инструмента, а потому, зная про себя, каков должен быть этот „особый род“, совершенно не смог бы определить свое знание словом или пером…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 13. Ч. 2. Л. 72).

В завершенном романе процесс поисков отложился в оригинальную систему образов. Законченным воплощением «замысла» стала статуя «Бегущей по волнам». Однако этой архитектурно-пластической композиции изваянного движения предшествуют в романе различные пробы, испытания будущего образа. Сопоставление творческих заблуждений, псевдообразов «Бегущей по волнам» (корабль с таким названием, Биче Сениэль) с образами, родственными будущему «отчетливому синтезу» (Фрези Грант, Дэзи), демонстрирует, по сути дела, аналитико-синтетический «механизм» художественного мышления. К «отчетливости художественного синтеза» писатель «пробивается» так же, как продвигается к истине ученый: преодолевая предрассудки и ошибки. Так, увлекаемый гипнозом неосознанных интуитивных стремлений, Гарвей неожиданно оказался перед кораблем, на корме которого блистал «полукруг рельефных золотых букв»: «Бегущая по волнам». Поначалу прикрепление замысла, Гарвеева Несбывшегося, «противу рассудка» к кораблю «Бегущая по волнам», а вместе с тем и к такой героине, как Биче Сениэль, вызвало «нашествие мыслей утомительных, как неправильная задача с ускользнувшей ошибкой». Форма, точно соответствовавшая характеру замысла, – статуя «Бегущей» – определилась «под властью сознательного процесса», и тогда «обманчивое начало мелодии разодралось подобно гнилой пряже, натянутой челноком». Только в тот момент, как герой оказался за кормой корабля с темной репутацией,–т. е. сошел с ложного пути, – в его сознании возник долгожданный чистый тон «любимого мотива», верный облик Несбывшегося. Им оказалась Фрези Грант – неожиданная спасительница Гарвея и образное олицетворение неустанных поисков светлого озарения для всех, кто находится в пути, «на темной дороге» (мотив этот получит новые оттенки в романе «Дорога никуда»). При свидании с Фрези преобладающее впечатление о ней как о «гармонии движений» возникло благодаря такому «особому состоянию» Гарвея, «которое не с чем сравнить, разве лишь с выходом из темных пещер на приветливую траву». Блуждая в «темных пещерах» интуиции, творческие побуждения Гарвея запутались в лабиринте фальшивых ходов, но когда свет сознания осветил цель, в «венке событий» заблестели живые «цветы» замысла. Показательно, что, вопреки «закону» жанра авантюрно-приключенческого романа, Грин в кульминационный момент не только не «интригует» читателя, но намеренно излагает последующий ход событий. Тем самым он как бы подсказывает искать суть изображаемого не столько в канве событий, сколько в том, что спрятано за «явлениями обихода».

Внутренний смысл, скрытый за условно-романтической «фактурой» романа, обнаруживается «из оттенков параллелизма» при сопоставлении двух главных героинь: Биче Сениэль и Дэзи. Соизмеримые внешне (что подчеркивается карнавальным курьезом – обе одеты в совершенно одинаковые платья), они полярны внутренне (это– характерный гриновский мотив: утверждение неистинности оценок «по видимости»; см. также рассказ «Враги»). Героини олицетворяют два разных пути видения мира. В черновиках, напротив, выделяется момент равной притягательности того и другого пути: «…Я, двойной, ищу соединения двух образов, двух однородных, имеющих различное внешнее выражение…»; «…у меня линия смешанная в одном образе той и этой» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 7. Ч. 2. Л. 188, 189 об.).

Возможно, что в основе образов этих героинь были свойства характеров двух главных женщин в жизни Грина: Веры Павловны Калицкой и Нины Николаевны Грин. Последняя считала, что «Биче Сениэль – итог разных встреч и исканий Грина»: «…Тут и юношеская Вера Аверкиева, и Екатерина Бибергаль, и Вера Павловна, и Мария Владиславовна (Долидзе; знакомство 1918 г. – А. Р.), и Мария Сергеевна (Алонкина, секретарь Дома искусств. – А. Р.), и многие другие…» (Воспоминания об Александре Грине… С. 395).

Итак, в завершенном тексте романа образы героинь являют собой как бы два типа отношения к жизни, два принципиально разных способа видения мира. Один, связанный с Биче, – это создание «отчетливых представлений о людях и положениях», но вне понимания психологической их сути («Гарвей ей был неясен». В противоположность Биче (ее стихия – внешнее), Дэзи не только способна понимать, но и видеть «внутреннее», сокровенное, самые «корни» душевных движений. В силу названных свойств, именно Дэзи оказывается внутренне связана с Фрези Грант и ее мраморным изваянием – статуей «Бегущей по волнам». О Дэзи, например, сказано: «реальна, как рукопожатие, сопровождаемое улыбкой и приветом». И почти то же говорится о статуе «Бегущей»: «она явилась, как рука, греющая и веселящая сердце»; все детали скульптуры были призваны передать переливы чувств, «жесты душевной игры», «силу внутреннего порыва, которым хотят определять самый бег» (в одном из черновиков роман назван «Мраморная волна». – Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 106).

В романе о «Бегущей» А. Грин, как и его герой Гарвей, «уяснял сущность и тип своего Несбывшегося», т. е. своей главной темы, своего понимания внутренней сути искусства. Статуя «Бегущей» стала олицетворением ведущего творческого принципа искусства: им является, по мнению писателя, воспроизведение движения жизни. Соответственно Дэзи стала воплощением главных свойств романтической музы А. Грина. И неслучайно, что эпиграф к роману начинается со слов: «Эта Дезирада…», взятых из книги любимого Грином Луи Шадурна (1890–1924) «Где рождаются циклоны…» (перев. с фр. – Л., 1924. С. 22). Стоит процитировать книгу французского писателя чуть раньше этих слов: «Когда-то мореплаватели окрестили этим красивым именем („Дезирада“. – А. Р.) так долго жданный остров. А мы теперь мечтаем о желании, которому нет конца, о корабле, не находящем пристанища, о путешествии без срока». В этом месте книги Л. Шадурна есть и такие, как бы перекликающиеся с духом гриновского романа, строки: «…Переход по морю подобен волшебнику. Рождаются миражи. Их мнимые образы озарены светом вечности. Зачем оканчивается переход? Разве нельзя всю жизнь плыть в этой безбрежной лазури? Но всему бывает конец…»

Джесси и Моргиана^*

Роман. Впервые опубликован в издательстве «Прибой». – Л., 1929. – 272 с. Печатается по этому изданию с незначительными поправками, возникшими при сверке с автографом (ЦГАЛИ). Согласно авторской датировке роман был закончен в Феодосии 20 апреля 1928 г. А. С. Грин посылал главы в журнал «Новый мир», но редакция отклонила их. Писатель предлагал роман в разные издательства, но неизменно получал отказ. Как и другие произведения Грина этого периода, роман попал в «перечень книг, не рекомендованных для массовых библиотек». Такие списки публиковал тогда журнал «Красный библиотекарь»; здесь в № 1 (4) за 1929 г. роман был охарактеризован как «нагромождение невероятнейших преступлений», не представляющий «никакой ценности с точки зрения политпросветской библиотеки». Будучи отвергнут официальной критикой, роман оказался незаслуженно и надолго забыт. И только в 1966 г. он снова вышел к читателю – напечатан в составе двух книг А. С. Грина: Джесси и Моргиана: Повесть, новеллы, роман. – Л.: Лениздат, 1966. – 507 с; Фанданго: Роман. Повести и рассказы. Автобиографические очерки. – Симферополь: Изд-во «Крым», 1966. – 543 с. Публиковался в «правдинском» СС. – М., 1980.

Леди Годива (1040–1080) – супруга лорда Лиофрика; согласно легенде, просила мужа смягчить участь бедняков. Лорд обещал выполнить ее просьбу, если она проедет в полдень по городу обнаженной. Леди Годива выполнила это требование. И народ превознес ее.

Лакрица – сладковатый корень (бобового растения); употребляется в медицине.

Строфант – тропический кустарник, семена которого идут на приготовление лекарства от сердечной недостаточности.

Катценяммер (нем.) – кошачий концерт.

Рени Гвидо (1575–1642) – итальянский живописец; в портретах, особенно женских, стремился воссоздать благородно-идеальный характер (например – портрет Беатриче Ченчи).

Поликрат (ум. ок. 523–522 г. до н. э.) – в Древней Греции могущественный правитель о-ва Самос; был предательски убит из зависти по приказу одного из древнеперсидских царей.

«Взыскующие града» (книж. устар.) – ищущие, стремящиеся к какому-либо идеалу (из церковно-книжного выражения «грядущего града взыскуем» – ищем будущих, идеальных форм жизни).

Винт, баккара – карточные игры.

Сорти-де-баль (фр.) – бальное платье.

Эгрет (фр.) – перо или пучок перьев, вертикально поставленных спереди в женской прическе либо головном уборе.

Шмон (Амон) Жан Луи (1821–1874) – французский художник, изображал в сюжетах на античные темы грациозные, воздушные женские и детские фигуры.

Куанье Жюль Луи Филипп (1798–1860) – французский пейзажист.

Гог и Магог (миф.) – два диких народа, нашествие которых должно предшествовать Страшному суду.

Агава–многолетние тропические растения, цветущие раз в жизни, образуя огромные цветоносы со многими цветами (до 17 тыс.).

Знаменитое лекарство графини Цинхопы. – Имеется в виду хина (цинхона – хинное дерево).

Гризли – подвид бурого медведя.

О начале работы писателя над романом Нина Николаевна Грин вспоминала: «…закончив «Бегущую», он сказал: «…Неужели это конец и мои способности иссякли на этом романе! Писал его и казался себе богачом, так многоцветен и полон был дух мой. А теперь, ну ничегошеньки! Страшно… Это внутреннее молчание пугает меня, я еще хочу говорить свое». Месяцев через десять после окончания «Бегущей по волнам» Александр Степанович начал писать роман «Джесси и Моргиана». «Этот роман только для тебя, – взамен посвящения, снятого с „Бегущей по волнам“, – сказал он…» (Воспоминания об Александре Грине… С. 371). В ряду первых названий было «Обвеваемый холм»; в черновиках появляются и другие: «Джесси Клермон», «Невидимая сторона», «Зеркало и алмаз». Но везде присутствует мысль о делении мира на видимую и невидимую, светлую и темную (дурную) стороны (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 21. Ч. 2. Л. 79). Один из подходов к раскрытию «двойственности» находим в таком фрагменте: «…Сюжет. Наивный и зверский. История женщины или мужчины, не знавших зеркала. Ни отражения в воде. Вот он-она посмотрели – и увидели мир, приказывающий жить иначе. Потому что представление о себе сломалось. Что же произошло? – Радость, так как лицо, увиденное в зеркале, возвысило человека» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 6. Ч. 1. Л. 76 об.). У Грина, как и у символистов, «зеркало» являлось устойчивым знаком, фокусирующим внимание на моменте перехода от реальности к ее художественному отражению (преображению, претворению), от видимого к сущностному. Он писал об этом: «…Зеркало не отражает, а открывает… В том мире все ярко, тесно, все вместе, подчеркнуто, несколько перемешено и озарено…» (Ф. 127. Ед. хр. 24. Ч. 1. Л. 50–51). В другом месте писатель разъяснял: «…пристально размышляя о происшествиях и случаях, происходивших среди людей, зверей и вещей, я заметил в них двойственность. Явное значение было одно, а скрытое – совершенно другое. Это скрытое символическое значение существовало для меня» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 6. Ч. 4. Л. 218 об.). Так, вместе с работой писателя над сюжетом (видимой стороной), шли поиски способов обнаружения «невидимой стороны» явлений – их внутренней сути, таящейся за видимостью.

Мотив зеркала присутствует в окончательном тексте романа, хотя и не имеет стольких обертонов, как в черновиках. Зеркала, встречающиеся в завершенном тексте, «открывают» и усиливают противопоставление Прекрасного и Безобразного (в таком аспекте предтечей «Джесси и Моргианы», видимо, является рассказ Грина «Искатель приключений», но там вместо зеркал выступают картины). Вот начало романа: положительная героиня Джесси «поставила против туалетного зеркала второе, зажгла две свечи и воззрилась в сверкающий туннель отражения». Таким образом, многократно повторяются и «лучшие чувства всякого смотрящего на нее человека» (как сказано о ней в романе). И далее, в ответственные моменты внутренней борьбы с ядом (со злом), героиня вновь обращается к зеркалу. Однажды она даже встречается со своим повторением в образе Джесси Кронвейн; т. е. героиня как будто раздваивается на «больную» и «здоровую», и это – обнадеживающий внешний знак будущего выздоровления: победы добра над злом. После выздоровления опять застаем Джесси Тренган перед зеркалом: «Охватив ладонями лицо, она смотрела на себя так, как читают книгу…» Ассоциация «зеркало – книга» напоминает о том, что писатель неизменно тяготел к раскрытию сложностей художественного отражения.

Отрицательная героиня романа – Моргиана, воплощающая ненависть как «высшую степень бесчеловечности», – тоже зафиксирована в различных отражениях. Вот она смотрит на себя, накинув роскошные одеяния умершей Хариты Мальком, – здесь зеркало объединяет два лика «хищной жизни» (говоря словами Грина). «У каждой Хариты сто лиц, и я – только одно из них», – говорит о себе Моргиана. Любопытно отметить, что если Джесси Тренган имеет в романе живое и не менее прекрасное свое повторение в образе Джесси Кронвейн, то Моргиана (само имя ее «говорящее»: от фр. morgue – «помещение для трупов») является своеобразным «двойником» уже умершей Хариты. Не случайно Джесси видела однажды ее живую в фойе гостиницы с весьма значащим названием «Калипсо» – имя это (в переводе с греч. – «та, что скрывает») указывало на связь с миром смерти (в древнегреческой мифологии).

В романе есть и еще одно отражение – открытие, обнажающее мысль об обреченности зла. После зверской расправы над Отилией Гёрвас Моргиана смотрится, как в зеркало, в водную гладь озера (заключенного «в раму из дремучих кустов…») и видит там «дикие глаза уродливой женщины. Но едва она встала, как исчезло и ее отражение; на его месте возникла в воде ничем не омраченная, опрокинутая листва старого клена». Таким образом, если отражение несущей «свет и тепло» Джесси фиксируется в зеркалах и даже оживает в образе другой Джесси, то отражения Моргианы возникают вскользь и исчезают; зеркала сопротивляются удвоению смертоносного лика. Природное зеркало – озеро тоже не пропускает в себя отражение Моргианы, остается «неомраченным» ее видением и оставляет без «ответа и внимания» мольбу изменить ее уродство. «Грин мыслил образами, синтезирующими в себе символы разъединения и соединения объективно существующего мира, воплощая в них свой этико-эстетический идеал», – к такому выводу приходят современные исследователи его творчества (Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина. – Рига, 1988. С. 126).

Напомним, что символисты именно через мотив «зеркала» пытались передать трудно уловимую суть взаимодействия мира видимого (бытового) и духовно-сущностного (ноуменального). У мэтра символистов В. Брюсова есть рассказ «В зеркале» (1903), где героиня (подобно Джесси у Грина), установив зеркала, целые дни проводила «среди перекрещивающихся миров». У А. Белого тоже возникает мотив «зеркала»: во второй «Симфонии» – это своего рода знак, намекающий на существование другого мира (причем в жизни герой – одно, а в зеркале – другое); в повести «Возврат» (третья «Симфония») это символ многократного повторения неизменяемого, по сути, лика реального мира – не способного к соединению с миром ноуменальным, таинственным, неуловимым. Во всех случаях так или иначе речь шла (как у Грина) об отражении двухбытийности, двойственности явлений бытия и жизни героев.

А. С. Грин, быть может, единственный писатель, кто в конце 20-х годов всерьез стремился использовать поэтику символизма (выросшего на основе романтизма). Особенно это касалось поисков своего ракурса отражения жизни. В романе «Джесси и Моргиана» в этом отношении показателен эпизод, где писатель разъясняет, как надо было нарисовать «случай с Годивой»: не ее мучения от холода и стыда, а «внутренность дома с закрытыми ставнями, где в трепете и негодовании… столпились жильцы; они молчат насупясь; один из них говорит рукой: „Ни слова об этом. Тс-с!“ Но в щель ставни проник бледный луч света. Это и есть Го дива». Таким методом пользовался и сам А. Грин. По воспоминаниям писателя Л. И. Борисова, летом 1928 г., когда Грин приехал в Ленинград пристраивать свой роман, он сказал ему: «Следует показывать жизнь такой, какая она есть в твоем умении ее показывать». И затем добавил: «Вот выйдет, Бог даст, моя новая книга, и в этой книге я рекомендую вам прочесть особенно внимательно… то место, где у меня написано о леди Годнее» (Воспоминания об Александре Грине… С. 277).

Проникнуть в замыслы писателя – это и значит по «лучу света», каким является самый «дух» его произведений, определить, что скрывается за «ставнями» сюжета. В черновиках мотив «луча» варьируется почти так же часто, как мотив «зеркала». Например, читаем: «…Освобожденный луч открывает в мире – мир и гаснет, развеясь…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 24. Ч. 1. Л. 48 об.). Наброски произведений помогают заглянуть в творческую лабораторию писателя, искавшего (как символисты) путей соединения сущности и видимости. В этом отношении характерен фрагмент архива под названием «Джесси Клермон». Герой – писатель Ферпос Тренган – в луче ставни «увидел болезнь, может быть – смерть» (там же, л. 17). Грин показывает здесь, как могла бы возникнуть картина, сюжетно выражающая представление о страдании, болезни или смерти. Благодаря особому «лучу» на его ладони появилось странное видение: «…Изображение светилось отчетливым опрокинутым рисунком. Оно представляло собой часть комнаты… В постели лежала женщина. Другая женщина стояла возле лежащей…» И если в чертах стоящей было «зажато и скрыто мрачное хотение», то на лицо лежащей «можно было, внутренне улыбаясь, смотреть без утомления, сколько угодно…» (там же, л. 12 об., 14, 14 об.). Характерно, что это «изображение», отвечавшее представлению о болезни, исчезло совсем, когда Тренган «открыл ставни», и на стене его комнаты появилось зеркальное отражение обыденных реалий другой стороны улицы: «опрокинутая вывеска, – холст с синими буквами» (там же, л. 14 об.). «Загадочное отражение обращало ко мне тайный смысл свой», – обобщает герой свои ощущения, т. е. как бы «внутренний толчок», явившийся тогда «только деятельным предчувствием» (там же, л. 18).

Нарочитая произвольность соединения в одной сцене обыденного отражения («опрокинутая вывеска») и «изображения», возникшего благодаря свойствам особого «луча», – это и есть метод Грина: видеть «все, что он хочет… там, где хочет» (говоря словами Дэзи). При таком способе видения «психология героев становится ясной из событий, происходящих вне, а не внутри сознания действующих лиц», – как писал о психологизме Грина Ц. Вольпе (в предисловии х книге «Рассказов» писателя, вышедшей в 1935 г.). Критик удачно назвал такой метод «кинефикацией»: перевод вовне перипетий собственно духовной жизни героев. С этой точки зрения представляет интерес и спор в романе о свойствах улыбки леонардовской Джиоконды. «Эта женщина, – говорит, например, Джесси, – напоминает дурную мысль, преступную, может быть спрятанную, как анонимное письмо, в букет из мака и белены. Посмотрите на ее сладкий, кошачий рот!» И Детрей тоже не жалует знаменитую итальянку: «Мне кажется, что она может предать и отравить». Конечно же, в таких суждениях сказывается «присутствие» в романе ядовитых «лучей», исходящих от Моргианы, отравляющих, искажающих восприятие. В том, как Джесси и Детрей видят Джиоконду, просвечивает в первую очередь и х внутреннее состояние, в котором доминируют предощущения, догадки, психологические прозрения.

Несмотря на «хороший конец», роман, в котором героиня на протяжении почти всего повествования борется со смертью, как бы концентрирует в себе дух угасания (чем подготавливается «плохой конец» в романе «Дорога никуда»). Это ощущение особенно сильно чувствуется в черновиках.

Дорога никуда^*

Роман. Впервые опубликован в издательстве «Федерация». – М., 1930. – 391 с. Печатается по этому изданию. Критики встретили роман с недоумением или вовсе враждебно. В статье под названием «Никудышная дорога» некий рецензент (скрывшийся под литерами «Ал. М.») писал: «…„Федерация“ выпустила новый роман наиболее талантливого из „иностранцев“, известного, даже маститого А. С. Грина… Происходят грандиозные социальные и экономические сдвиги в СССР… а Грин рассказывает об обычных приключениях авантюрных романов, протекающих… в социальном отношении – в безвоздушном пространстве… Но при чем тут все-таки Федерация объединения советских писателей?!» (Сибирские огни. – Новосибирск, 1930. № 7. С. 123–124). И все же роман вновь вышел отдельным изданием в 1935 г. – М.: Сов. писатель. – 451 с. В последующем он разделил участь многих произведений А. Грина, не публиковавшихся более 20 лет. Только с 1957 г. роман регулярно стал издаваться.

Мейссонье (Месонье) Жан Луи Эрнест (1815–1891) – французский художник; его жанрово-исторические картины отличались занимательностью сюжета.

Хаггард Генри Райдер (1856–1925) – английский писатель, мастер интриги, изображал мир экзотики, далекое прошлое, чем близок неоромантикам («Копи царя Соломона», «Дочь Моктесумы»); в поздних произведениях содержатся элементы мистики, культ сильной личности («Дитя бури», «Священный цветок»).

Ричард Львиное Сердце – прозвище английского короля Ричарда I (1157–1199); вел беспрерывные войны.

Апсидная крыша – полукупольный свод над апсидой (или абсидой) – выступом здания полукруглой формы.

Казуар – крупная (1,8 м) бегающая птица с неразвитыми крыльями; на голове – роговой шлем, на шее и голове – голые участки ярко окрашенной и утолщенной кожи. Здесь: нелепая высокая фигура, быть может, напоминающая разряженного рыцаря.

Немврод, или Нимрод (др. евр.) – по библейской легенде, основатель Вавилонского царства (нач. 2-го тыс. – 559 г. до н. э.). В Библии характеризуется как отважный охотник.

Кабестан – лебедка с вертикальным валом.

Траверс – направление, перпендикулярное курсу судна.

Шканцы – часть верхней палубы судна, место для парадных построений команды.

Коломянковый – из коломянки (прочная льняная ткань для одежды).

Инфернальная женщина – роковая, приносящая страдания.

«В тяжелые дни нашей жизни росла „Дорога никуда“. Грустно звенели голоса ее в уснувшей, измученной душе Александра Степановича. О людях, стоящих на теневой стороне жизни, о нежных чувствах человеческой души, не нашедших дороги в жестком и жестоком практическом мире, писал Грин», – размышляла впоследствии Нина Николаевна (Воспоминания об Александре Грине… С. 371).

Однако отношение к роману вплоть до конца 50-х годов было предопределено теми негативными оценками, которые он получил сразу по выходе (см.: Шишов В. Рец. на кн.: Грин А. С. Дорога никуда // Книга и революция. – М., 1930. № 2. С. 41). Критики увидели в нем лишь «безысходный пессимизм и мистический туман», определив господствующее настроение как «покорность судьбе, сознание собственного бессилия» (Иполит И. Рец. на кн.: Грин А. С. Дорога никуда // Красная новь. – М.; Л., 1930. № 6. С. 202).

Понимание произведений писателя углублялось с годами. Для сегодняшнего читателя самое ценное в «Дороге никуда» – именно эта «трагическая нота». Грин «предоставляет человеку свободу выбора, зачастую оказывающуюся гибельной»; таков подлинный смысл повествования о герое «с внушительно и мрачно развивающейся судьбой», – как сказано о нем в самом романе (см.: Ковский В. Е. Реалисты и романтики… – М., 1990. С. 261).

Юноша Тиррей Давенант, которого с такой любовью вывел в этом романе Грин, во второй части становится содержателем гостиницы под именем Джемс Гравелот. Обратим внимание на 18-й полутом энциклопедии Брокгауза и Ефронана его корешке золотом оттиснуто: «Гравилат до Давенант». Все 86 книг принадлежавшей А. С. Грину энциклопедии хранятся в его феодосийском музее. По мнению Н. Ф. Тарасенко, названный полутом мог быть особенно интересен писателю тем, что в нем содержались сведения о шести его предшественниках – однофамильцах Грина по псевдониму (см.: Тарасенко Н. Ф. Дом Грина. – Симферополь, 1979. С. 35).

В 1926 г. в Москве на выставке английской гравюры в Музее изящных искусств была работа Джона Гринвуда (1885–1954) «Дорога никуда». Эта «суровая гравюра», по определению Н. Н. Грин, изображала «отрезок дороги, поднимающийся на невысокий пустынный холм и исчезающий за ним». Название понравилось Александру Степановичу настолько, что он решил воспользоваться им и переименовать роман «На теневой стороне», над которым тогда работал. «Это заглавие отчетливо отвечает сущности сюжета, темы, – говорил он Нине Николаевне. – И, заметь, художник Гринвуд. И моему имени это созвучно. Очень, очень хорошо!» (Воспоминания об Александре Грине… С. 400). Однако новое заглавие «Дорога никуда» некоторое время еще «соперничало» с прежними: «Фергюс Фергюсон», «Гостиница трех стрелков», «Гостиница Эльмерстина», «Смельчаки грез», «Человек с зеркалами», «Невидимое», «Невидимая сторона», «На теневой стороне» и др. Это были различные наброски, которые уже несли в себе элементы основного мотива, так удачно названного: «…Слова „Дорога никуда“ много говорили моему сердцу… В чем отличие такой дороги от прочих „дорог куда-то“, я мог узнать лишь в мечте или путешествии», – читаем в одном из черновиков (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 21. Ч. 2. Л. 76). Далее писатель замышлял развить мотив дороги через некую «легенду»: «…кто по ней пойдет, тот увидит нечто, к чему будет стремиться и тосковать, среди страданий и испытаний…» (там же, л. 83).

В окончательном тексте картина «Дорога никуда» связывается с другой легендой – о таинственной, неразгаданной гибели некого Сайласа Гента, человека, зрачки которого были «лишены отражения»: «не было в них той трепетной желтой точки, какая является, если против лица сияет огонь» – как сказано в романе. Что же объединяет, с одной стороны, картину «Дорога никуда», а с другой – гибель Сайласа Гента, лишенного способности отражать видимый мир? Попробуем прокомментировать ход мысли Грина по его рукописям – они позволяют глубже проникнуть в замысел писателя.

С самого начала при знакомстве с черновиками бросается в глаза, что мотивы «дороги» (пути, тропы) и «отражения» («зеркала», которое делит путь на «светлую» и «теневую сторону») неизменно тяготеют друг к другу, как-то взаимодействуют. Вот один из примеров: «…Часть тропы, на которой вы находитесь, – полностью отражена зеркалом, с той лишь разницей, что на нашей стороне– солнечный блеск, а там… там всегда… тень» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 46 об.). Основная мысль в черновиках – «войти в зеркало», ибо оно «есть вход в странные и загадочные места: целое путешествие» (Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 19. Ч. 1. Л. 26, 45 об.). А в другом месте Грин разъясняет: «…Вошедший в изображение не знает, что за границей его – всегда неизвестное. Новое зеркало дает снимок ставшего известным, за ним – опять неизвестное и т. д.» (там же, л. 26).

Стремление к неизвестному (или «охота за странностями сознания») – так в рукописях характеризуются и особенности мотива «дороги никуда». Среди набросков наиболее интересен вариант, где мотив этот получает не скрытое, а явное сюжетное закрепление. Здесь Тиррей Давенант – автор «странных статей о гаванях и о садах…» – отправляется на поиски такой дороги. Ее началом оказалось «подобие ворот» – две чугунные колонны, словно бы оставшиеся «от храма Бога фантазии». Левый столб имел надпись «Путь никуда». «Надпись вызывала восхищение, как поразительно красивая смелость или произведение искусства… Понял ли хоть один человек эту надпись? Пустился ли в неожиданном, условном направлении хотя один охотник за странностями сознания?.. Тут было много работы воображению…» (там же, л. 58 об., 59–59 об.). И Давенант прошел между таинственными столбами «с сознанием глубокого одиночества в этой поэтической интриге с самим собой…». С «чувством странной дороги» и «без всяких сомнений» решил он, что «будет идти так и туда, как и куда указывают естественные возможности этой местности» (там же, л. 63 об.). Далее Грин описывал путешествие героя, увлекаемого тайными стимулами, по лесу и озеру, а затем – встречу с группой людей у водопада. Здесь завязывается беседа. Один из участников спора полагает, что в понятии «дорога никуда» все же «есть твердая, земная черта… Цель присутствует, хотя бы мы не сознавали этого в том общем нашей души, которое не подвластно настроению момента…». В разговор вступает Тиррей: «Я могу слушать о дороге, но не решусь ничего сказать сам. Мыслим ли анализ мотива?..» И далее: «На этой дороге иные облака и ручьи, но даже цыгане не поймут особого чувства, навеваемого неизвестностью поворота…» (там же, л. 94 об., 95–95 об.). Другие детали текста усиливают эти акценты. Давенант выбирает дорогу по направлению «впадины между холмов, полной тени». И эта дорога намекает на путешествие «на теневой стороне» – как намеревался Грин ранее назвать свой роман.

Слова писателя: «До конца дней своих я хотел бы бродить по светлым странам моего воображения» – Н. Вержбицкая взяла эпиграфом к своим заметкам, озаглавленным «Светлая душа» (Воспоминания об Александре Грине… С. 608). «Светлые страны» – это целая система образов, в которой получила отражение гриновская концепция духовного освоения мира. В такой «стране» родились и образ «Прекрасной Неизвестности» («Алые паруса»), и образ «Несбывшегося» («Бегущая по волнам»), ставшие олицетворением творческих обретений. Но «на теневой стороне» неведомая дорога ведет в тупики творчества, означает «остановку в пути» (как сказано в романе). Может быть, поэтому в набросках «Дороги никуда» так настойчиво варьируется герой-писатель, то потерявший сюжет, то испытывающий «неудачи в литературе», в результате которых «все смолкло» в нем – его мысль как бы парализовалась от «вдруг нисходящего в самую глубину сердца спокойного холода»? «Так окончательно определилась пустота, и я не видел, на что опереться», – признается Сайлас Флетчер, горько сетуя: «…если б у меня были друзья, стало бы мне тогда ясно, что я ошибаюсь, давая черным моим дням чрезмерно общее объяснение…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 100 об. – 101, 103 об.).

В завершенном тексте романа от всего этого чернового, но явно автобиографического материала остается, в частности, судьба каменотеса Сайласа Гента, зрачки которого перестали «отражать пламя свечи», т. е. свет жизни; именно это, видимо, как-то предопределило необъяснимую его гибель на «глухой дороге», где после него стал пропадать без вести всякий, кто по ней ступал. Характерно, что перед смертью каменщик аккуратно разложил все инструменты своего ремесла. Но и Тиррей Давенант возвращает перед смертью «хрустального оленя» – символ своих неосуществленных мечтаний. Если в «Бегущей» синонимом «Несбывшегося» был «таинственный и чудесный олень вечной охоты» («сверкающий» над гаванью – «в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей»), то в «Дороге никуда» таким символом смысла жизни (и творчества) становится «маленький серебряный олень на подставке из дымчатого хрусталя» («…олень стоял, должно быть, в глухом лесу…»). Даже на первый взгляд очевидны предельная одухотворенность, динамичность одного символа и материальная статичность другого. Будучи спроецированы на содержание романов, эти символы закрепляют в восприятии читателей оптимистическую, мажорную тональность первого произведения и трагическую, минорную – второго.

Если «Бегущая» раскрывала путь к творческому взлету, то «Дорога никуда» отразила грустные размышления писателя над творческими неудачами. В этом романе А. Грин как бы возвращал свой инструментарий – ту «фактуру» авантюрно-приключенческого повествования, с которой он «работал», облекая в нее и скрывая за ней свои духовно-эстетические искания. В частности, образ оленя был в сознании А. Грина, по-видимому, рыцарским атрибутом. Н. Н. Грин вспоминала, что писателю особенно нравилась одна гравюра немецкого художника А. Дюрера (1471–1528), представлявшая собою портрет рыцаря со знаменем, на котором была изображена голова оленя с крестом меж рогов (см.: Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 6).

Смертью Давенанта А. Грин как бы прощался с наивными, призрачными атрибутами приключенческо-романтической литературы. Корабль контрабандистов, на который Давенант попадает, спасаясь от преследования врагов, не может его выручить (напомним, что и в «Бегущей» присутствие Гарвея на корабле с контрабандой тоже было ложным этапом его пути). Из этой стихии «организованного риска» один выход – «в самое сердце остановки движения жизни» – в тюрьму, «мертвую точку оси бешено вращающегося колеса бытия». Ловко организованные друзьями-контрабандистами подкоп и побег – бесполезны: Давенант уже в предсмертной агонии. В самом названии романа писатель обозначил ограниченность литературы «живописного действия, интриги и волнующего секрета». Ее герои, читаем в романе, «желают всего… поспешно и ярко, как драгоценных игрушек, забывая, что действительность большей частью завязывает и развязывает узлы в длительном темпе, более работая карандашом и пером, чем яркими красками».

В «Дороге никуда» был завершен «подкоп» под авантюрно-приключенческую стилистику, начатый А. Грином в рассказе «Корабли в Лиссе» (1922) и продолженный в «Бегущей по волнам» (сложное продвижение Гарвея к своему «Несбывшемуся» было одновременно и преодолением авантюрно-приключенческого «материала»). «Фактура» приключенчества в структуре мышления Грина, видимо, на данном этапе уже не удовлетворяла его зреющим замыслам. И это раскрывают черновики, в которых с очевидностью проявляется интерес писателя к явлениям более глубокого свойства. Об этом свидетельствуют и материалы незаконченного романа «Недотрога», который, как считал сам писатель, мог бы стать лучше «Бегущей» (см.: Воспоминания об Александре Грине… С. 557). Его основная тема, по признанию писателя, вытекала из «Дороги никуда» (там же, с. 371–372). В новом романе «должно быть много горечи от столкновений „недотрог“ с действительностью, но никакой плаксивости, уныния, так как эти люди с обостренной душевной чувствительностью и любовью ко всему истинно красивому, чистому и справедливому настолько привыкают таить в себе все чувства, что они редко заметны окружающим. И лишь гибель их может иногда косвенно указать на пережитые ими страдания…» (там же, с. 385). Но и сам А. Грин был из таких «недотрог». Можно себе представить, как глубоко ранили его постоянные наскоки критиков. О нем писали тогда: «Утопия Грина… мечтает отменить самую классовую борьбу»; «Этот счастливый мир, где нет ни пролетариев, ни капиталистов… не нуждается в революциях…»; в его выдуманном мире «противоречия не сняты, а только трансформированы; исчезнув как общественная, борьба возобновляется как психологическая: в конфликт вступают хорошие и дурные начала…» (Иполит И. Рец. на кн.: Грин А. С. Дорога никуда // Красная новь, – М.; Л., 1930. № 6. С. 201–202). Подобные «обвинения» сегодня звучат как одобрение, как признание глубокого психологического, общечеловеческого содержания книг писателя.

А. А. Ревякина