Том 9. Дамское счастье. Радость жизни

КОММЕНТАРИИ

Одиннадцатый роман серии «Ругон-Маккары» «Дамское счастье» был впервые опубликован в газете «Жиль Влас» («Gil Bias») в виде фельетонов в 1882 году. В марте 1883 года роман вышел отдельной книгой у издателя Шарпантье.

Писатель кропотливо собирал материалы для нового произведения, пользуясь, с одной стороны, жизненными наблюдениями и свидетельствами современников, с другой — документальными данными и литературными источниками.

В годы, предшествовавшие выходу в свет романа, в Париже один за другим возникали большие торговые предприятия — универсальные магазины («Лувр», «Бон-Марше», «Пти-Сен-Тома», «Весна» и др.); Золя знакомился с их устройством, архитектурой, организацией торговли, положением служащих. В его рукописях имеются подробные описания магазинов «Бон-Марше» и «Лувр» со множеством технических деталей, указанием суммы выручки, заработка служащих разных категорий, расходов на рекламу; приводится меню служебной столовой при магазине, стоимость отдельных блюд, отмечается плохое качество питания, тяжелые условия быта продавцов, произвол администрации.

В материалах к роману есть свидетельства продавщицы «Лувра» мадемуазель Дюли; продавца Бошана, который девять лет прослужил в том же магазине, заведовал отделом и в один прекрасный день был выброшен хозяевами на улицу. Значительное место в подготовительных материалах к роману занимают «Заметки Карбонно» — сведения, полученные писателем от заведующего отделом в магазине «Бон-Марше», ставшего в эти годы постоянным корреспондентом Золя. Именно от него стали известны автору «Дамского счастья» подробности о расширении в 1869 году магазина «Бон-Марше», захватившем соседние здания и прилегающие к нему улицы; о нравах продавщиц, об арго, распространенном среди персонала предприятия.

Золя использовал для романа фельетоны о больших магазинах, появлявшиеся в начале 80-х годов в парижской прессе: статью в газете «Фигаро» («Figaro») от 22 марта 1881 года, подписанную «Неизвестный»; фельетон Жана Ришпена «Девица из магазина», помещенный в газете «Жиль Блас» 16 января 1882 года, и фельетон «Аршинник», напечатанный в той же газете 23 ноября 1881 года. Автор «Аршинника» между прочим сообщал читателям, что два видных французских писателя, Альфонс Доде и Эмиль Золя, одновременно работают над романами о больших магазинах (имелись в виду «Фромон Младший и Рислер Старший» Доде и «Дамское счастье» Золя).

В романе нашли отражение личные наблюдения писателя над работами по прокладке новой улицы — улицы Десятого декабря, которые велись в Париже в 1868–1869 годах.

Большую помощь в собирании фактов оказал Эмилю Золя Франц Журден, тогда еще начинающий архитектор, впоследствии известный специалист по проектированию и сооружению больших торговых зданий в Париже. Об этом сотрудничестве рассказал сам Журден (статья в газете «Фар де ла Луар» — «Fare de la Loire» — от 19 марта 1883 года, подписанная псевдонимом «Спиридион»):

«Чтобы описать магазин новинок в романе „Дамское счастье“, автор потребовал у одного архитектора, моего друга, не только записи, по и настоящий архитектурный проект, совершенно такой, как будто на основании его должно быть действительно построено здание. И он наводил справки о строительных материалах, о внутреннем устройстве, декорировании, о технической терминологии, о смете…» И далее Журден вспоминает, что Золя «изучал проект как владелец предприятия и как конструктор» — спорил, возражал, делал встречные предложения.

Придавая большое значение документальной точности в своем произведении, Золя критически отнесся к данным, полученным от Журдена. В письме к архитектору от 18 мая 1882 года он писал:

«Должен поблагодарить вас, милостивый государь, а между тем я рискую вызвать ваше неудовольствие. Ваши заметки обладают совершенной ясностью и окажут мне большую помощь. Но вы правы, лучше мне лично поговорить с вами. Ваша величественная мечта о большом современном базаре неприменима полностью к моему магазину. Прежде всего мои сцены происходят до 1870 года, и если я допущу анахронизм, на меня набросится вся критика. А потом, я вынужден придерживаться уже сделанного, уже виденного… О, какой великолепный фон сделал бы я из вашего базара, если бы меня не удерживала щепетильность историка!»

Французская пресса, встретившая бурей негодования романы «Накипь» и «Нана», с небывалым единодушием приветствовала «Дамское счастье».

Писатель Поль Алексис, один из наиболее горячих приверженцев Золя во Франции, писал в газете «Ле Ревей» («Lo Reveil») 4 марта 1883 года:

«…поразительная красота романа „Дамское счастье“ состоит вот в чем: единство замысла, простота и последовательность главной идеи. С первой строки до последней это произведение есть не что иное, как торжество реальности, показ и прославление своего рода коммерческой революции 1789 года… Четырнадцать глав книги — это скорее четырнадцать песен поэмы новой торговли».

Большая часть критиков с одобрением отметила, что роман Золя приближается к общепринятой буржуазной морали. В этом смысле типично высказывание Альбера Леруа на страницах газеты «Ле Мо д’Ордр» («Le Mot d’Ordre») 6 марта 1883 года:

«Здесь мы далеко от так называемого смакования грязи, в котором многочисленные Аристархи из пивных упрекали Золя… и если книга кончается вознаграждением добродетели и традиционной женитьбой в духе скрибовских водевилей, то это и не могло быть иначе, ибо чистое повествование неизбежно должно было получить такой эпилог».

В таком же духе высказался в газете «Ле Радикаль» («Le Radical») от 14 марта 1883 года критик Альбер Сим. «Господин Золя не приучил нас к такой деликатности и к такому изяществу», — пишет он и далее замечает, что характер Денизы «скорее принадлежит идеалу, чем натурализму».

К хору похвал присоединился на сей раз и враг Золя, Эдуард Дрюмон (газета «Ла Либерте» — «La Liberté» — 23 марта 1883 года).

Критик называет «Дамское счастье» «приятным сюрпризом». «Девицы из магазинов, — пишет он, — которые, может быть, прочитают эту книгу в своих мансардах при свете огарка, в час дурных искушений, поднимающихся к ним от веселящегося ночного Парижа, найдут в этой книге больше утешения, чем в „Нана“, а читатели всего мира получат от нее несравненно больше удовольствия, чем от „Накипи“».

Единственная отрицательная рецензия, появившаяся в «Ревю Политик и Литтерер» («Revue Politique et Littéraire») 17 марта 1883 года и принадлежавшая перу Максима Гоше, не выдвигала против романа Золя принципиальных возражений, ограничиваясь обвинениями в однообразии описаний, повторениях и скуке: «Целый том все об одном и том же — это слишком длинно».

Замысел романа «Дамское счастье» возник у Золя на ранней стадии работы над серией «Ругон-Маккары», — уже в «Списке романов», датированном 1871 годом, значится: «Роман о крупной коммерции, новинки. — Октав Муре». В то время произведение мыслилось автором несколько иначе, чем в окончательном варианте: фабула его разворачивалась в кругу семейных отношений; владельцы «Каприза» (как тогда назывался в романе магазин) и хозяева окружающих лавчонок все состояли в родстве между собой. Драматический конфликт строился на борьбе владелицы «Каприза» Каролины и ее мужа против любовницы их компаньона. Денизу звали Луиза Бодю, старшего из ее братьев — Пьер, другие имена носили и некоторые второстепенные персонажи.

В процессе оформления замысла акцент в романе передвинулся с семейной драмы на проблемы более общего порядка, а вся борьба была перенесена в сферу экономических отношений: «Для денежной интриги у меня есть первоначальная идея: большой магазин, поглощающий, подавляющий всякую мелкую торговлю в целом квартале» (Набросок к роману). На примере магазина «Дамское счастье» Золя один на первых в литературе показал существенно новое явление в жизни буржуазной Франции конца XIX века: переход к крупнокапиталистическому хозяйству — концентрацию капитала, бурный рост больших предприятий и массовое разорение мелких в результате ожесточенной конкуренции. Этот процесс он показал как захватывающую драму. Наступление крупного капитала в области торговли представлялось писателю таким же переворотом, каким было в свое время введение машинного производства: «Мелкая торговля, раздавленная большими магазинами. Последние — это настоящие паровые машины в действии» («Набросок»). С большим знанием дела в романе раскрыта механика увеличения прибыли капиталиста за счет усиления эксплуатации наемных работников, ускорения оборота капитала, новой организации труда. В социальной значительности темы — сильная сторона романа.

Но Золя односторонне истолковал чутко замеченное им в жизни новое явление. Он задумал воспеть буржуазное предпринимательство как проявление биологической силы и энергии, показать экономический прогресс буржуазного общества как безусловное движение вперед, оставив в стороне его оборотную сторону, трагические последствия для народных масс:

«Я хочу в „Дамском счастье“ создать поэму о современной деятельности. Поэтому полная перемена философии; прежде всего — больше никакого пессимизма, не умозаключать к глупости и меланхолии жизни, напротив, умозаключить к вечной ее работе, к могучей силе и радости рождения нового. Одним словом, идти в ногу с веком, выразить наш век — век действия и победы, век усилий во всех смыслах» («Набросок»). Наметив в плане романа тему гибели мелких лавочников под ударами, наносимыми конкуренцией «Дамского счастья», Золя замечает: «Но я не стану их оплакивать, напротив, ибо я хочу показать триумф современной деятельности; они устарели — тем хуже для них! Они раздавлены колоссом».

Оптимистическая философия романа «Дамское счастье» противопоставлена резко критической картине буржуазной действительности, нарисованной в предыдущих романах серии «Ругон-Маккары» и в задуманном еще до «Дамского счастья» романе «Радость жизни».

«Затем, как следствие, показать радость действия и наслаждение бытием; несомненно, на свете есть люди, счастливые тем, что они живут, не упускающие радостей, по горло сытые благополучием и успехом; именно этих людей я и хочу нарисовать, чтобы получить другую сторону истины и таким образом достигнуть полноты; ибо „Накипи“ и прочего достаточно для показа посредственности существования и житейских неудач» («Набросок»).

Однако роман оказался шире этого замысла. Верность писателя художественной правде привела к тому, что он выставил капиталистическое предпринимательство в двойном свете: воспев триумфальное шествие крупного капитала, Золя не скрыл осуждения его аморальных и хищнических методов и вместе с тем — своего горячего сочувствия его жертвам. Противоречие между демократическими и буржуазными сторонами мировоззрения Золя отчетливо проявилось в изображении магазина «Дамское счастье»: с одной стороны — поэтизация коммерческой деятельности, любование богатством и изобилием, размахом торговли, ловкостью и изобретательностью в погоне за наживой; но с другой стороны — резко обличительная картина безжалостной эксплуатации служащих, тяжелых условий их труда, их полного бесправия и зависимости от произвола хозяина.

Столь же противоречиво отношение Золя к главному герою романа. По общему плану «Ругон-Маккаров» Октав Муре — сын виноторговца Муре (внук безумной Урсулы Маккар) и Марты Ругон, от которых ему передались наследственные черты семьи: чувственность и жажда преуспеяния. Но в развитии образа героя «Дамского счастья» наследственность не играет никакой роли; его характер мотивирован социальными причинами. Впервые Октав Муре появляется в романе «Накипь», где он, по словам автора, еще «выжидает» и «изучает Париж». Женившись на владелице магазина новинок «Дамское счастье» и овдовев, он становится хозяином предприятия. В романе «Дамское счастье» попавший в столицу провинциал, похожий на героев Бальзака, обретает новые черты — типические черты буржуазного предпринимателя конца XIX века.

«Особенно хорош мой Октав, — писал Золя в рабочих набросках к роману, — малый не слишком совестливый, которого я сделаю относительно порядочным постольку, поскольку он преуспевает», «…в этом баловне женщин живет человек идеи, купец, обладающий коммерческим чутьем». «Он с активными, с людьми действия, которые поняли сущность деятельности в наше время, и он бросается в гущу дел весело, играя своей силой».

Золя настаивал на обобщающем значении образа Октава Муре, деятельность которого, по замыслу писателя, олицетворяет общественно полезную активность человека: «Борьба ради жизни. Веселая. Октав, эксплуатирующий женщину, потом сам эксплуатируемый и побежденный женщиной. Воплотить в этом весь материалистический и фаланстерский век» («Набросок»). Золя то любуется Муре как «коммерческим гением» (он «вносит в коммерцию фантазию. Здесь выступает поэтическая сторона книги»), то обличает в нем буржуазного хищника. При всем бессердечии и безнравственности Муре в нем есть обаяние сильной личности, человека действия. Оправданию героя служит и то обстоятельство, что на его стороне Дениза — воплощение авторского нравственного идеала.

И все же наибольшей художественной убедительностью обладают не те страницы, на которых рисуются коммерческие и любовные победы Муре, а те, где показана трагедия гибнущих под его безжалостными ударами мелких конкурентов и мытарства преследуемой администрацией магазина бедной продавщицы.

Демократизм Золя нашел выражение и в том, что идеальной героиней он сделал девушку из народа, наделив ее тонким умом, душевной чистотой и высоким чувством собственного достоинства. Образ Денизы восходит к веренице скромных, трудолюбивых работниц, мужественно борющихся с невзгодами жизни, образы которых создавали на протяжении XIX века авторы французского социального романа различных направлений от Бальзака и Гюго до Эжена Сю и Альфонса Доде. Но есть у этого образа и еще один источник.

Тесно связанный с середины 70-х годов с петербургским журналом «Вестник Европы», Золя следил за русской литературой. По свидетельству современника, ему стал известен роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», который был выпущен во французском переводе в Италии в 1875 году и в следующем, 1876 году, появился в продаже в Париже.

В конце 1889 года русский журналист и переводчик И. Павловский в корреспонденции из Парижа, помещенной в «Новом времени» и подписанной псевдонимом «И. Яковлев», сообщал:

«Когда Золя писал „Au bonheur des dames“, я застал его однажды за чтением „Что делать?“ Чернышевского. С той милой откровенностью, которая свойственна ему, он сознался, что хочет переделать русскую героиню, устраивающую фаланстеры, на французский лад. И ведь переделал!»

Впечатление от романа Чернышевского могло отразиться на описании преобразований в магазине «Дамское счастье», улучшения положения служащих по инициативе и настоянию Денизы. Разумеется, сама Дениза не имеет ничего общего с героиней Чернышевского. Русский революционный демократ нарисовал в образе Веры Павловны одну из представительниц «новых людей», Золя же наделил Денизу традиционными буржуазными добродетелями, вознагражденными в финале романа, что очень хорошо заметила и одобрила французская буржуазная критика.

В России роман «Дамское счастье» появился в переводе почти одновременно с французским отдельным изданием.

Осенью 1882 года И. С. Тургенев, проживавший тогда в Париже и близко знакомый с Золя, передал последнему, что московский журнал «Будильник» желает приобрести у него право перевода на русский язык очередного романа из серии «Ругон-Маккары». Золя согласился предоставить для этой цели «Дамское счастье». По рекомендации того же Тургенева перевод романа непосредственно с рукописи был произведен И. Павловским еще до выхода в свет французского издания. Первое русское издание «Дамского счастья» появилось в качестве бесплатного приложения к журналу «Будильник» в 1883 году, уже после смерти Тургенева. Революционно-демократическая критика, охладевшая к Золя после его статей «Экспериментальный роман», «Литература и республика» и других (опубликованных в конце 70-х годов в «Вестнике Европы»), в которых высказывались взгляды, противоречившие представлению русских демократов о реализме, осталась равнодушна к «Дамскому счастью». Либеральная критика встретила новое произведение Золя единодушным одобрением.

Влиятельный критик журнала «Вестник Европы» К. К. Арсеньев писал в 1883 году (книга 6):

«Читая последние романы Золя, в особенности „Nana“ и „Pot-bouille“, мы часто спрашивали себя, неужели один из самых крупных талантов эпохи обречен на окончательный упадок, на безнадежное погружение в бездну протокольных описаний, скабрезных сцен и стертых, как старая монета, фигур, вечно равных себе, застывших в какой-нибудь привычке или страсти? Новый (одиннадцатый) том ругон-маккаровской серии устраняет эти опасения, по крайней мере на время. „Au bonheur des dames“ — одно из самых свежих, самых жизненных произведений Золя. Мы опять узнаем в нем автора „Fortune des Rougons“, „Ventre de Paris“, „Conquête de Plassans“, глубокого знатока и оригинального живописца современной общественной жизни». Буржуазная позиция К. Арсеньева обнаруживается в его утверждении, что изображенное Золя тяжелое положение работников «Дамского счастья» «не может считаться нормальным результатом нового порядка»; напротив, в реформах, внушенных Денизой, критик видит «просвет в будущее, может быть и не близкое, но во всяком случае вероятное». «Золя едва ли ошибается, — пишет он, — называй преобразованный „Дамский базар“ зародышем обширных рабочих колоний XX века».

Журнал «Новости» (1892, № 21) поместил статью Л. Е. Оболенского, в которой отмечается жизненность темы романа Золя. «Дамское счастье», по словам критика, «…иллюстрация одного из основных положений некоторой части современной экономической науки, состоящего в том, что развитие капитализма в Европе должно привести к постепенному поглощению всех мелких предприятий крупными, к поглощению крупным капиталом мелких и к объединению в конце концов всех производств в руках немногих лиц, образующих синдикаты или союзы».

Обстоятельная статья о романе «Дамское счастье» принадлежит писателю Боборыкину, одному из самых горячих поклонников и популяризаторов Золя в России. Боборыкин поместил в журнале «Наблюдатель» (№№ 11–12 за 1883 год) большой критический очерк о жизни и творчестве Золя. Вслед за Арсеньевым критик видит достоинство романа «Дамское счастье» в отсутствии натуралистических крайностей. Преувеличивая социальную значительность романа, он пишет: «Что же такое роман „Au bonheur des dames“ в главном своем замысле? Целая поэма на тему современной индустрии: изображение борьбы между промышленным централизмом и кустарным промыслом, между сложным коллективным телом и отдельными усилиями розничной торговлю). Никогда еще ни в каком романе, — продолжает критик, — власть денег, абсолютный произвол патрона, борьба из-за лишнего франка не выступали так поразительно живо и беспощадно, как в этом романе». Боборыкин видит художественное новаторство произведения в «сочетании лиризма с трезвым исследованием жизни». По мнению критика, некоторые «страницы написаны в каком-то балладном стиле, новом и для самого Золя, и вообще для современного романа».

Двенадцатый роман серии «Ругон-Маккары» «Радость жизни» печатался в виде фельетонов в конце 1883 года в газете «Жиль Блас», а в феврале 1884 года вышел отдельной книгой у издателя Шарпантье.

Замысел этого произведения вынашивался несколько лет, роман должен был выйти вслед за «Нана», но работа над ним затянулась. В декабре 1883 года содержание нового романа Золя стало через Доде известно Эдмону Гонкуру, который в то время готовил к печати свой роман «Шери» (вышел в 1884 году) и был обеспокоен совпадением темы физического созревания девушки в своем произведении и в произведении Золя. Это послужило поводом к обмену письмами между обоими писателями. Напомнив Гонкуру, что не имел случая познакомиться с его рукописью, Золя разъяснял, что речь идет лишь об одном побочном эпизоде, но отнюдь не о главной теме романа «Радость жизни».

«Очень рад, друг мой, что вы вспомнили, и хочу еще добавить, что план „Радости жизни“ определился еще раньше, чем план „Дамского счастья“. Я отложил его потому, что хотел влить в это произведение много личного, касающегося меня и моих близких, а после недавно постигшего меня удара — потери моей матери — я не находил в себе мужества писать об этом. Ради бога! Не думайте, что моя книга может повредить успеху вашей. Вы увидите, что у меня вовсе не было намерения написать исследование о молодой девушке. Я совершенно уверен, что между нашими романами нет никаких точек соприкосновения» (письмо к Э. Гонкуру от 15 декабря 1883 года).

Мать Золя умерла в Медане в 1880 году от болезни сердца. Наблюдения над больной, некоторые сопутствующие обстоятельства, сложившиеся в это время в семье писателя взаимоотношения послужили эмоциональной основой и материалом для главы VI романа, описывающей болезнь и смерть г-жи Шанто. Вошли в книгу и другие личные воспоминания и подробности домашней жизни писателя.

Золя долго колебался в выборе названия для нового произведения: «Юдоль скорби», «Чаяние небытия», «Старый циник», «Мрачная смерть», «Муки бытия», «Бренность мира», «Священный покой небытия», «Печальный мир», — наконец остановился на «Радости жизни».

Написанию романа, как обычно, предшествовало усиленное собирание материалов, а также изучение литературы по затронутым в романе философским и научным вопросам: Золя читает Платона, Спинозу, в особенности Шопенгауэра, а также «Химию» Вюртца, «Биологическую физику» Гаваре, «Трактат о ботанике» Байона. С целью научной документации романа, в частности описания подагры старика Шанто, были использованы медицинские источники: «Описательная анатомия» Крювелье и Саппе, а также «Трактат о физиологии» Лонге.

Золя обратился к знаменитому в то время натуралисту Эдмону Перрье за консультацией по вопросу о промышленном использовании морских водорослей. Ученый, хорошо знавший нормандское побережье, основавший лабораторию неподалеку от тех мест, где протекает действие «Радости жизни», ответил Золя обстоятельным письмом, в котором одобрил его замысел:

«Эта мысль, как мне представляется, вполне соответствует современным тенденциям в химии и вашим весьма интересным посылкам».

На подготовительном этапе работы над романом Золя делал многочисленные заметки медицинского и технического характера (о родах, о водянке, о подагре; об устройстве волнорезов и свай), а также зарисовки и чертежи сооружений, описанных в «Радости жизни».

Роман «Радость жизни» вызвал многочисленные отклики во французской прессе, по большей части недоброжелательные. Значительная часть критиков, не проявив интереса к философской проблеме книги, обрушилась на ее частности, воспринятые в свете общих теорий натурализма. Особенное негодование вызвали страницы, описывающие наступление биологической зрелости у Полины и роды Луизы.

Влиятельный критик Франсиск Сарсе, враждебно настроенный по отношению к Золя, счел неудачной попытку главы натуралистической школы создать философский роман. 10 марта 1885 года Сарсе писал в газете «Ле Дизновьем сьекль» («Le XIX siecle»):

«„Радость жизни“ — это „Кандид“, перенесенный в наше время и истолкованный по натуралистическому методу там, где Вольтер скользит легким пером и как будто играет скупым сюжетом, Золя углубляется, топчется на месте с грузным безразличием и пачкает себя и читателя каплями крови и гноя, брызжущими из всех этих нечистот…» Высоко оценив образ Полины, критик сожалеет, что Золя и здесь «утратил чувство меры» и не удержался от натуралистических подробностей, и в заключение спрашивает: «Что за нужда нам читать в романе страницу, вырванную из учебника патологии?»

В ином свете увидели натуралистические крайности романа критики, по взглядам близкие Золя. Так, Луи Депре (газета «Ле Мо д’Ордр») 14 марта 1884 года писал:

«Старая идея первородного греха дает себя знать у всех романистов-спиритуалистов. Они прячут факты, присущие природе, под сентиментальным покровом страстей, тогда как писатель научного направления, который не столь мелочно смотрит на мир и любит жизнь во всех ее проявлениях, щедро раскрывает тайны плоти. Я знаю мало сцен столь же патетичных и вместе с тем целомудренных, как роды Луизы».

Сам Золя, осыпаемый обвинениями в безнравственности и грубости, вынужден был отстаивать прежде всего не философскую, а физиологическую сторону романа. Позднее он оправдывался в письме к редактору газеты «Фигаро»:

«Я неоднократно заявлял, что не понимаю, почему считается постыдным изображать в искусстве акт деторождения. Я настаиваю на праве говорить об этом свободно, просто как о великом акте, творящем жизнь, и я спрашиваю: где вы нашли в моих книгах страницы, побуждающие к распутству? Так и с описанием родов, в котором вы меня упрекаете: я вижу здесь драму, столь же захватывающую, как драма смерти. В нашей литературе есть сотни знаменитых сцен смерти. Я дал себе слово нарисовать три картины родов: преступные тайные роды Адели в „Накипи“, трагические роды Луизы в „Радости жизни“ и недавно в „Земле“ я дал веселые роды Лизы — рождение на свет среди взрывов смеха. Те, кто говорят, что я мараю материнство, ничего не поняли в моих намерениях».

Следует отметить, что сцена родов Луизы действительно удалась Золя. Этот эпизод привлек внимание В. И. Ленина, который использовал его в статье «Пророческие слова». Сравнивая революцию с актом родов, Ленин пишет: «Возьмем описание акта родов в литературе, — те описания, когда целью авторов было правдивое восстановление всей тяжести, всех мук, всех ужасов этого акта, например, Эмиль Золя „La joie de vivre“ („Радость жизни“) или „Записки врача“ Вересаева». И далее: «Но согласился ли бы кто-нибудь признать человеком такого „индивида“, который видел бы только это в любви, в ее последствиях, в превращении женщины в мать?»[1]

Среди первых критиков «Радости жизни» нашлись и такие, которые стремились проникнуть в сущность замысла автора. Так, Поль Алексис писал в своей рецензии (газета «Ле Ревей», 18 февраля 1884 года):

«Убить себя — какая глупость!» Это восклицание Шанто является ключом ко всему произведению. Романист хотел показать, что, несмотря на жалкое прозябание и вечные неудачи, жизнь человеческая все-таки хороша сама по себе, что это единственная действительно хорошая вещь на свете. «„Радость жизни“ — это опровержение при помощи фактов и осуждение пессимизма с его мертвящими доктринами».

Критик Эдуард Дрюмон (газета «Ла Либерте», 18 февраля 1884 года) выделил социальную тему романа; в «Радости жизни» он прежде всего усмотрел верную картину некоторых сторон буржуазной действительности: «Автор вознамерился очертить обыденную жизнь, такую, какова она в значительной мере и есть в наше время, — ужасающе глупая, серая, безрадостная; он хотел показать нам усовершенствованное животное, — как оно одевается, ест, пьет, пичкает себя лекарствами, умирает. Эта мысль отразить бесцветное и унылое висит в воздухе…» И далее критик устанавливает преемственность между романом Золя и произведениями Мопассана и Флобера, в частности, рассказом Флобера «Простая душа», «где служанка Фелисите так походит на Веронику», и книгой «Бувар и Пекюше», где автор «придал осязаемую, материальную форму неуловимой и унылой глупости полуидиотов буржуа». В образе Лазара критик увидел смелое обобщение «того состояния умов, которое скоро станет всеобщим, если нынешние условия жизни еще протянутся во Франции».

Среди первых критиков романа «Радость жизни» был и Мопассан, который уже 27 апреля 1884 года откликнулся на него рецензией в газете «Голуа» («Gaulois»). Знаменитого современника Золя привлекла в романе философская проблематика:

«История этой девушки становится историей всего рода человеческого, историей мрачной и трепетной, смиренной и великолепной, сотканной из грез, страданий, надежд и безнадежности, позора и величия, низости и бескорыстия, вечных несчастий и вечных иллюзий. В горькой иронии книги „Радость жизни“ Эмиль Золя чудесным образом обобщил все человечество. Среди самых примечательных романов мало есть таких, где можно найти величие, подобное истории этой простой буржуазной семьи, чья пошлая и страшная драма разыгрывается на торжественном фоне моря, моря свирепого, как жизнь, на к она безжалостного, как она неутомимого, медленно подтачивающего бедную рыбачью деревушку, выстроенную на склоне утеса. А над всей книгой витает черная птица с распростертыми крылами: смерть».

Столь высокая оценка романа Золя может быть объяснена тем, что Мопассан истолковал его в духе своих собственных взглядов, выраженных годом раньше в романе «Жизнь».

В отличие от предыдущих романов серии «Ругон-Маккары» Золя ставит себе задачей в «Радости жизни» не «анализ среды», не живописание социальной действительности, а решение философской проблемы о сущности человеческого счастья. Роман лишь условно связан с серией: Полина, его героиня, приходится дочерью лавочнице Лизе Кеню (из романа «Чрево Парижа»), происходящей от семейной ветви Маккаров. Однако унаследованные Полиной черты — скупость, расчетливость, бурные вспышки страстей — находятся в резком противоречии с художественной логикой ее образа и не определяют ни ее поведение, ни судьбу. В других персонажах, в сюжете романа трудно найти приметы исторической действительности Второй империи. Что же касается Лазара Шанто, в котором явственно проступают декадентские черты, то его фигура характерна скорее для 80-х годов XIX века, когда создавался роман, чем для 50–60-х годов, к которым отнесено действие.

Стремясь «получить другую сторону истины» по сравнению с «Дамским счастьем», Золя рисует рядом с деятельным героем — героя разъедаемого рефлексией; рядом с целеустремленным, полным жизни Октавом Муре — разбросанного, не способного к полезной практической деятельности Лазара, охваченного маниакальным страхом смерти. Золя чутко уловил во французском обществе, вступающем в империалистическую фазу своего развития, наряду с цинизмом, алчностью, безудержной жаждой накопительства и другие черты — черты упадка, усталости, разочарования в буржуазном прогрессе, в пауке, к гуманистических идеалах прошлого. Образ Лазара, по свидетельству автора, должен был обобщить это кризисное умонастроение: «Вариант Вертера и Рене. — Романтизм создал отчаявшегося меланхолика, который во всем сомневается, — натурализм создает скептика, который верит в ничтожество мира и отрицает прогресс» («Набросок»).

Не случайно герой Золя ищет опоры в пессимизме Шопенгауэра. Немецкий реакционный философ-идеалист Артур Шопенгауэр завершил свой главный труд «Мир как воля и представление» в 1818 году, но был поднят на щит позднее, после революции 1848 года, а в особенности после Парижской коммуны 1871 года, когда буржуазия, напуганная революционным движением народных масс, бросилась в объятия реакции. Согласно философии Шопенгауэра, над миром властвует слепая неразумная воля, в природе и в обществе нет никаких закономерностей, а следовательно, научное познание бесплодно. Шопенгауэр отрицал всякий исторический прогресс и пришел к полному пессимизму. В 80-е годы XIX века эта философия вошла в моду среди французской интеллигенции.

Золя настаивал на том, что образ Лазара — не олицетворение философской доктрины, а характерное явление французской действительности. В письме к писателю Эдуарду Роду, поместившему в итальянской газете «Фанфулла» («Fanfulla») хвалебную статью о «Радости жизни», Золя говорил:

«Меньше всего на свете я хотел сделать из него метафизика, последовательного ученика Шопенгауэра, ибо этой разновидности во Франции не существует. Напротив, я говорю, что Лазар плохо „переварил“ доктрину, что он продукт пессимистических идей в том виде, в каком они имеют хождение у нас. Я взял более общий тип, почему же вы хотите, чтобы я ударился в исключительное и сконструировал из мелких кусочков немецкого философа, как вы его понимаете?»

Свое собственное понимание образа Лазара Золя высказал в «Наброске» к роману:

«Самое главное, сущность образа Лазара в том, чтобы сделать из него пессимиста, человека, отравленного возникающими науками. Вот что интересно изучить: полное крушение личности, причем личности человека умного, обладающего чувством современности, идущего в ногу с наукой, знакомого с экспериментальным методом, читавшего нашу литературу, но все отрицающего по причине своего рода ослепления, отчасти из-за узости взглядов, но главным образом из-за личного бессилия. Одним словом, показать очень умного малого, который целиком погружен в современное движение, но отрицает это движение и бросается в объятия Шопенгауэра». Золя называет Лазара «продуктом многих веков сомнения и исканий».

Однако в образе Лазара Золя не удалось создать широкое социальное обобщение, чему прежде всего помешала его натуралистическая эстетика. Внимание писателя приковано к патологическим явлениям в психике героя, к его «неврозу» и разрушительному влиянию последнего на личность:

«Но в особенности я стремлюсь изучить в человеческом существе тот распад, который я часто изучал в мире вещей. Лазар дает мне страх перед небытием, перед смертью… Хорошенько расположить планы: сперва уходит радость, потом сила, наконец, воля. И ничего не проявляется вовне, все происходит внутри. В конце — прогрессирующее разрушение» («Набросок»).

«Я хотел бы написать „физиологический“ роман, то есть внутреннюю историю одного какого-нибудь человеческого существа, его воли, его чувства, его разума… но я исхожу не из дуализма спиритуалистов — души и тела; я хочу только показать моего человека в борьбе за счастье против наследственных начал, живущих внутри его, и против влияния среды» (там же).

Типические черты появляются в образе Лазара там, где автор выходит за пределы этого натуралистического замысла и показывает пустое прожектерство, эгоизм, беспринципность, равнодушие к людям, скрывающиеся за метаниями героя («За всем этим кроется скука, и надо, чтобы скука доминировала в конце» — «Набросок»), но отнюдь не там, где исследуется некий физиологический казус.

Осудив бесплодный пессимизм в образе Лазара, Золя воплотил свой положительный идеал в образе Полины:

«Поместить рядом с ним Полину Пеню, его антитезу, — спокойное мужество и облегчение страданий милосердием» («Набросок»), Если Лазар несет в себе «скуку жизни», то Полина — олицетворение «радости жизни, которую она проносит через все катастрофы, каждый раз поднимаясь сама и поднимая других». Писатель настойчиво указывает на физическое и душевное здоровье Полины, на цельность и деятельность ее натуры, резко контрастирующие с физической и душевной немощью Лазара.

Через весь роман проходит мысль о том, что сам по себе факт биологического бытия — уже благо. Этот тезис доказывается образом старика Шанто, который изо всех сил цепляется за жизнь, несмотря на невыносимые физические страдания. Доказательству той же мысли служат страницы, рисующие как естественное проявление жизни физиологические процессы в организме героини, счастливое ощущение ею биологического здоровья, слияния с природой, олицетворенной в образе моря, Однако радость жизни, по мысли Золя, состоит не только в самом факте существования, но и в слиянии с людьми. Если эгоцентризм Лазара приносит вред людям, то Полина охвачена «страстью к самопожертвованию», стремлением приносить пользу. Счастье для нее прежде всего в счастье других. У нее «натура сиделки и утешительницы»; «Доброта должна быть главной ее характеристикой» («Набросок»).

Стремясь избежать в образе героини иллюстративности, Золя писал в рабочих заметках к роману:

«С другой стороны, я не хочу, чтобы моя Полина была аргументом, и аргументом против Лазара. Я не стану делать из нее ученую женщину. У нее должно быть самое обычное образование, она простодушна, а характер ее вот в чем: вера в доброту, в полезность. Зачем сомневаться, раз всегда можно делать добро?»

Круг деятельности Полины ограничен семьей и буржуазной филантропией, в ее многочисленных достоинствах (разумность, хозяйственность, бережливость) есть несомненный привкус буржуазной добродетели; но вместе с тем в образе Полины заключены гуманистические черты — главная причина его привлекательности. Полина противопоставлена не только Лазару, но и всему своему окружению; несмотря на приписанные ей автором наследственные качества, она совершенно лишена своекорыстия и эгоизма, на которых держатся отношения в доме Шанто: ограбленная, обманутая в любви, она продолжает хранить жалость и сочувствие к людям и веру в жизнь.

Таким образом, роман «Радость жизни» связан единством замысла с романом «Дамское счастье»: через оптимизм Полины здесь в конечном счете побеждает та же философия жизнеутверждения.

Сильной стороной романа «Радость жизни» является показ идиотизма буржуазного существования в глухой французской провинции и растлевающего влияния денег на человеческую личность. Здесь Золя выступает как прямой продолжатель Бальзака и Флобера. С большой реалистической силой в романе вскрыта корыстная подоплека «добрых» поступков и даже семейных привязанностей в доме Шанто, прослежено нравственное падение г-жи Шанто, буржуазная честность которой не смогла устоять перед соблазном чужого богатства, рисуется ненависть к некогда любимой племяннице, растущая в душе тетки по мере того, как она ее разоряет.

Картина беспросветного существования нищей рыбачьей деревушки, процветающих в ней социальных уродств и невежества отличается натуралистическим сгущением красок, но истинное отношение писателя к народу выражено в образе служанки Вероники, нарисованном с большой теплотой и человечностью. Она единственная, кто открыто осуждает несправедливость, совершенную по отношению к Полине. Вероника стоит в том же ряду народных образов во французской реалистической литературе XIX века, что и Наннета Громадина из «Евгении Гранде» Бальзака и служанка Фелисите из «Простой души» Флобера.

В России роман Золя начал печататься в декабре 1883 года в журнале «Дело» под названием «Чем жизнь красна» и под тем же названием появился в журнале «Наблюдатель» (№№ 3–6 за 1884 год). В том же 1884 году было опубликовано еще несколько переводов под разными названиями: «Радости бытия» (Петербург), «Наслаждение жизнью» (Петербург), «Утеха жизни» (Киев), наконец, перевод романа под названием «Радуешься, что живешь», принадлежавший перу Петра Вейнберга.

Роман не получил широких откликов в русской критике, в чем немалую роль сыграла узость нарисованной в нем картины жизни и то обстоятельство, что проблематика произведения не была актуальна для русской действительности. Единственная развернутая рецензия появилась в «Вестнике Европы» (№ 11 за 1884 год) — журнале наиболее тесно связанном с Золя — и принадлежит перу все того же К. К. Арсеньева.

Критик положительно оценивает роман в целом.

«Подобно „Дамскому базару“ „Радость жизни“ знаменует собою решительный поворот к лучшему в творчестве Золя… „Радость жизни“ почти свободна от двух недостатков, составлявших начиная с „Curée“ и вплоть до „Pot-Bouille“ слабую сторону всех романов ругон-маккаровского цикла: от ненужного накопления грязи, от избытка детальных описаний». «Как и в „Дамском базаре“, наследственность — этот первый (мнимый) краеугольный камень ругон-маккаровской эпопеи — не играет в „Радости жизни“ почти никакой роли».

Вместе с тем критик отмечает в качестве недостатка произведения тот факт, что «другая сторона задачи, преследуемой автором „Ругон-Маккаров“, — изображение „странной эпохи безумия и позора“, — не затронута в „Радости жизни“ почти вовсе» и что рамкой для событий романа «точно так же могла бы служить и Июльская монархия и Третья республика».

Главной удачей романа критик считает образ Полины: «На первом плане стоит фигура Полины, удавшаяся еще лучше, чем Дениза в „Дамском базаре“, — сильная, свежая, энергическая фигура». «Мы едва ли ошибемся, если скажем, что в ней же выражается и главная тенденция романа — да, тенденция… Болезненному пессимизму Лазара противопоставлен сердечный, бессознательный оптимизм Полины, страху смерти — наслаждение жизнью, как она есть, наслаждение ею в других, если бедно радостью собственное существование».

Иначе оценивает критик образ Лазара: «В другой главной фигуре — Лазаре Шанто — восторженные поклонники Золя видят одно из лучших капитальных созданий реалистического романа. Боязнь смерти, доходящая у него почти до мономании, возводится в степень душевного настроения, типичного для целой эпохи. С этим взглядом трудно согласиться вполне. Задуманный, может быть, как один из представителей своего времени, Лазар вышел из рук автора психически больным, и притом таким больным, страдания которого слишком исключительны, чтобы быть типичными».

На основании анализа «Радости жизни» критик вновь приходит к той же мысли, которая была высказана им в связи с романом «Дамское счастье»: «…дорога, по которой идет французский роман, в действительности гораздо шире, чем на планах, чертимых эстетиками натурализма».

С. Брахман