Тот самый ГИТИС

Глава 7 Что называть эстрадным концертом?

Эстрадный факультет может похвастаться множеством выпускников с громкими именами. Звонкое словосочетание «советская эстрада» было обозначением целой системы, часть которой, подобно видимой части айсберга, выплескивалась по праздникам на голубые экраны телевизоров без пультов дистанционного управления, а другая (гораздо большая) часть воплощалась в концертах по всему Советскому Союзу.

У истоков эстрадного факультета стоял режиссер Иоаким Георгиевич Шароев. Его организаторский дар дал мощный старт новому факультету, и эта инерция чувствуется даже сейчас, в изменившейся общественно-культурной ситуации. Настоящее и будущее эстрадного факультета, его роль в формировании сегодняшнего лица российской эстрады стали предметом следующей беседы.

Людмила Ильинична Тихвинская

профессор, доктор искусствоведения

– Разговоры о том, что эстраде нужна школа – собственная система профессионального обучения, какая давно уже существовала у театральных, музыкальных, балетных артистов, – велись с незапамятных времен. У эстрады, в отличие от других искусств, подобной школы никогда не было. Ни до революции, ни после… Были студии, курсы, мастерские по подготовке номеров. У Николая Евреинова есть пьеса-пародия «Школа этуалей» – она шла в сатирическом театре «Кривое зеркало» в 10-е годы ХХ века: как за три месяца в подобной «школе» из деревенской девки делают звезду эстрады. Весьма похоже на нынешние телевизионные «Фабрики звезд». Эстрада остро нуждалась в своей школе в рамках вуза. Именно вуза. Дело было, разумеется, не только в дипломе о высшем образовании (хотя и в нем тоже – среди эстрадников людей с высшим образованием были единицы, а это между прочим и до сих пор существенно сужает круг специалистов , которых нужно было бы привлечь к работе на кафедре), а в полноценном основательном профессиональном образовании. В высоких советских инстанциях вместе с деятелями эстрады довольно долго обсуждался вопрос о создании института эстрады. Пока его обсуждали – тем временем в 1964 году Иоаким Георгиевич Шароев, тогда еще молодой, но уже опытный постановщик массовых театрализованных действ набрал на режиссерском факультете курс режиссеров эстрады и массовых представлений. Дефицит эстрадных режиссеров был тогда еще острее, чем актерский. Для эстрады, эстрадного образования это стало событием эпохальным, историческим. Вопрос о создании отдельного института эстрады сам собою отпал. И это абсолютно правильно. Для эстрады было чрезвычайно важным, что ее школа складывалась именно в ГИТИСе, что в своем формировании она опиралась на мощнейший фундамент традиций, выработанных в стенах цитадели отечественной театральной школы. Для студентов эстрадного факультета и тогда – да и сейчас тоже – очень важно, что они существуют в едином пространстве, обозначаемом как РАТИ—ГИТИС, с будущими актерами театра, драматического и музыкального, со студентами Фоменко, Хейфеца, Женовача, Бертмана, Тителя, с театроведами Любимова и Бартошевича, со сценографами Бархина и т.д. Что они обучаются рядом с ними, что им преподают одни и те же педагоги по сценречи, сцендвижению, сценическому танцу, по всем гуманитарным дисциплинам. Все это с самых первых шагов закладывает в сознании будущих актеров эстрады представление о своем искусстве как органической части общехудожественного процесса.

При закладке кафедры и факультета важным было и то, что Шароев – тоже был человеком ГИТИСа. Он закончил факультет музыкального театра, учился у Л.Баратова. Но жизнь его развернулась так, что он стал ставить преимущественно концерты, а не оперные спектакли. Всех, кого это интересует, я отсылаю к его книге, где он все подробно и очень увлекательно описывает. Он был колоритнейшей фигурой. Вы, наверное, помните, что в советское время существовал жанр правительственных концертов. Чаще всего они проходили в Кремлевском Дворце съездов. Существовала целая ритуальная практика, связанная с советской идеологией и советским праздничным календарем. И Шароев был одним из крупнейших мастеров этого зрелищного воплощения советского мифа. «Дни города», «Дни республик», различные декады – эти массовые театрализованные жанры создавались Шароевым или при его участии. Они был подстать его человеческой природе – масштабной и величественной. Он любил огромные пространства, осязал огромные массы людей, громадные коллективы – чем больше народу на сцене, тем лучше, – умел ловко управлять ими с помощью мегафона, достигая в торжественных концертах эффекта сильнейшего эмоционального подъема в духе советского государственного пафоса.

– Людмила Ильинична, а как вы стали заниматься эстрадой?

– Да я, собственно, можно сказать, что всегда была в эстраде. Дело в том, что мои родители – эстрадники. Мама – актриса, отец – сначала эстрадный администратор, потом долгие годы был директором оркестра Леонида Осиповича Утесова, где начинали, кстати сказать, Петросян, Хазанов и многие другие. И меня, как и многих эстрадных детей, молодые родители таскали с собой по гастролям и концертам. Холодные купе вагонов, тряские автобусы, провинциальные гостиницы, закулисье эстрадных концертов. История советской эстрады впитывалась в меня вместе с повседневным эстрадным бытом. Дядя Илюша – Набатов, дядя Лева – Миров, дядя Боря – Брунов… Потом, когда он стал моим коллегой по кафедре – Борис Сергеевич. Этот дом, где мы с Вами беседуем (в Каретном ряду) – здесь жили мои родители, – дом артистов эстрады. Половина Москонцерта жила здесь – Шуров и Рыкунин, Эдди Рознер, Нина Дорда, Брунов, Новицкий, Утесов, знаменитая чревовещательница Донская, иллюзионист Дик Читашвили, жонглеры, дрессировщики, аккомпаниаторы, чтецы. Вечером, где-то часов в 5-6, весь подъезд уезжал на концерты… К двенадцати возвращались и до поздней ночи у подъезда громкие разговоры актерскими голосами, смех…

Я закончила театроведческий факультет, диплом писала об Аркадии Райкине. В 1972 году поступила в аспирантуру на кафедру эстрады, защитила в 1976 кандидатскую, сделала три лекционных курса – по русской эстраде, по советской и по массовым зрелищам; в 1995 защитила докторскую диссертацию, В том же году вышла моя книга «Кабаре и театры миниатюр в Росиии в1908—1917 гг.».

– Что такое эстрада?

– Дать понятие эстрады одновременно и легко и невероятно трудно. Вот общеупотребимое определение: эстрада – вид искусства, спецификой которого является особого рода совокупность жанров, восходящих в свою очередь, к различным видам искусств – вокальных, хореографических, пластических, речевых, музыкальных, цирковых и др. Искусство, вобравшее в себя в виде коллажа разные искусства. Моделью которого всегда являлся эстрадный, как раньше говорили эстрадники, «сборный» концерт. Однако я уже давно стараюсь избегать применительно к эстраде всякого рода формулировок. Она сама от них ускользает. Одно из главных характерных свойств эстрады заключается в ее невероятной протеистичности. Вот и «сборный» концерт – еще недавно основа основ эстрады – приказал долго жить. Да и само искусство эстрады как-то съежилось, оттеснилось на периферию зрелищной жизни рожденным в ее недрах мутантом, который поименовал себя в духе времени «шоу-бизнесом».

Дело в том, что ни одно из искусств так тесно, так непосредственно не связано с историческим контекстом, как эстрада. Со сменой эпох эстрада меняется тотально – не только темы, мотивы, интонации, тембральные краски – она меняет самую структуру своих жанровых молекул. Вот классический эстрадный концерт 30-х годов: его начинал чтец или музыкант, исполняющий небольшое камерное произведение, обязательной была сцена из драматического либо опереточного спектакля, в эстрадных концертах принимали участие корифеи и МХАТа, и Большого театра, колоратурное сопрано чаровало публику своими фиоритурами, а С. Балашов читал так называемый «позитивный» фельетон о Турксибе или Днепрогэсе, ну и пара акробатов, и юмор – Владимир Хенкин или Игорь Ильинский смешили Чеховым или Зощенко… Сегодняшней публике эстрадных концертов просто невозможно поверить, что такой могла быть эстрада еще сравнительно недавно. Я студентам рассказываю – они хохочут. Я им говорю, что, возможно, так же будут хохотать над их рассказами о «Тату», «Смэше», Борисе Моисееве их правнуки через 70 лет.

Ни одно из искусств до такой степени, как эстрада, не чувствительно к социально-политическим переменам, вызывающим в нем перемены именно на видовом уровне. И, как Вы понимаете, эта особенность эстрады до крайней степени усложняет, усугубляет и без того сложные проблемы эстрадной школы. В эстраде в сущности нет традиций, художественных накоплений, передающихся от поколения к поколению. Каждое заново ищет для себя свою лексическую и образную систему. В эстраде, в отличие от музыкального, драматического и даже балетного театра, нет классики, тех нетленных драматургических шедевров, которые каждое поколение перечитывает, каждый раз наново переосмысляет для своего времени. В эстраде – это репертуар, текст, злободневная словесная ткань, очень много, может быть даже больше говорящая зрителю нынешнего дня, чем, например, Шекспир. И кажущаяся абсолютной абракадаброй, каким-то словесным мусором на следующий день. И когда наши педагоги пытаются брать тексты для работы со студентами речевого жанра даже не какого-нибудь «забубенного» куплетиста начала ХХ века (о них и говорить нечего) а, скажем. Райкина и даже совсем недавние, Хазанова – многие еще помнят их оглушительный успех в 80-е годы, – сегодня они даже для учебных целей (особенно для учебных целей) абсолютно не годятся. Несравнимо лучше Чехов, Зощенко – репертуар эстрады 30-х, Аверченко и все «сатириконцы» – репертуар эстрады 10-х ХХ века. Но это не эстрада в современном понимании. Лучше с вокальным репертуаром, особенно в контексте «стиля ретро». Но манеры исполнителей 30-90-х годов ХХ века – абсолютно архаичные художественные системы, никаким образом не годящиеся в качестве вечно живого опыта современным эстрадным студентам. Что, например, существует у классических певцов. А уж что касается эстрадной хореографии, пластики – тут и говорить нечего, они, как всем известно, вырастают из органики современной молодежи, ее чувства ритма ХХI века, почти ничего общего не имеющих со стилем пластики ХХ века. Так что, как видите, проблема эстрадной школы чрезвычайно сложна. И над ее осмыслением, попыткой ее решения сейчас работают педагоги нашей кафедры.

– А как же в таком случае соотносится эстрадная школа, во всех ее особенностях, с общетеатральной школой, тем фундаментом, на который, как вы сказали, она опирается?

– Система Станиславского, лежащая в основании современной театральной школы – универсальная система. И наши студенты, так же как и студенты других актерских профессий, начинают с освоения всех элементов психофизической техники, иначе они просто не смогут органично существовать на сцене (именно органики, осмысленного поведения на сцене так часто недостает эстрадным артистам, не прошедшим школы); такой же универсальностью обладают и системы постановки голоса, речевого аппарата, аппарата двигательного. Эти предметы, лежащие в основании всех актерских школ – сцендвижение, сценический танец, фехтование и другие, – так же необходимы будущим эстрадным артистам. Другое дело, что на общем фундаменте эстрадная школа строит свое собственное здание и вопрос в том, с какого момента начинать его строить. Ведь искусство эстрады – это искусство как это ни парадоксально звучит, не коллективное – оно индивидуальное, даже, если угодно, индивидуалистическое. Это еще одно принципиальное отличие актера эстрадного от всех других актерских профессий. Он на сцене стоит один, его партнер – не коллега по театру, а публика. Он сам себе театр, театр одного актера. Он не играет различные роли, а всю свою жизнь играет одну единственную. Его сценический персонаж носит имя самого актера. Ролью Райкина был образ Райкина, Пугачевой – Пугачева, Хазанова – Хазанов, хотя в жизни Хазанов имеет столько же общего со своим сценическим образом, сколько любой театральный актер – со своим. Этот постоянный образ эстрадного артиста и есть воплощение его эстрадного жанра.

Театральная школа должна готовить артиста для роли Треплева, Гамлета, Сквозник-Дмухановского. Принцев датских театру нужно много. Еще один Хазанов никому не нужен. Иная, другая природа, если угодно, специфика существования актера на эстраде диктует и иную, отличную от театральной, природу и эстрадной литературы, и эстрадной режиссуры, и особый принцип взаимоотношений артиста с режиссером и драматургом.

Идеальный артист эстрады – тот, который сам одновременно и режиссер, и автор. Словесная ткань, произносимая артистом эстрады, который обращается к зрителю от первого лица, от своего имени – это вербальная фиксация его неповторимых интонаций, выражающих его собственное ощущение мира, жизни. Она – его самовыражение. Поэтому, когда авторы, скажем, писали для Райкина, они писали, фиксируя на бумаге его интонацию. В сущности, они были частью Райкина. Мне посчастливилось наблюдать, как он работал со своими с авторами. Все происходило совсем не так, как в театре, где сначала драматург пишет пьесу, потом приносит режиссеру, режиссер подбирает актеров… И совсем не так поступает подавляющее большинство нынешних эстрадных исполнителей, находящихся в постоянном поиске репертуара. Райкин говорил авторам: «Я хочу сказать вот про это и вот так», он сам находил смешные словечки, словосочетания, остроты – они, в сущности, комические узлы эстрадных миниатюр, так называемые репризы. Авторы за редчайшим исключением были лишь инструментом литературной фиксации его, райкинской интонации, его мыслей, его художественного темпоритма. То же самое у Хазанова, у Пугачевой. Не случайно Пугачева часто пишет себе сама – потому она и Пугачева. А если она поет песни, скажем, Паулса, то все равно это песни Пугачевой и никто их больше не исполняет. Отсюда совершенно иная роль автора на эстраде. Он всегда умирал в артисте и был в сущности анонимен. Публика так и считала: так сказал Райкин, так сказал Хазанов. Неслучайно в советское время за «не то» сказанное с эстрады отвечал не автор, а артист. Это лишь последние лет двадцать авторы «взбрыкнули» и сами вышли на сцену. У Жванецкого своя интонация, свой разговор со зрителем, и актер ему не нужен.

Отсюда следует, что эстрадная школа должна ставить своей целью подготовку артиста совершенно особого рода, актера универсального, существующего в своем собственном, единственном, уникальном жанре. И здесь, в самой природе эстрады, коренится главная проблема эстрадной школы: как единую школу для всех (а если она не для всех, тогда она не может быть школой) сделать одновременно индивидуальной школой, школой для того артиста, которому предстоит выйти на сцену одному?

Сейчас педагоги кафедры эстрады приступают к составлению новых программ по актерскому мастерству, вокалу, эстрадному танцу, оригинальному жанру, слову на эстраде. Нам нужно заново выстроить весь процесс подготовки будущих актеров эстрады разных направлений – речевых, вокальных, оригинальных и других, не отменяя, разумеется, прежнего, а развивая его в контексте новых задач эстрады. Требуется, прежде всего, срочно пересмотреть программу обучения актеров речевого жанра, которая писалась в конце 70-х – начале 80-х и была ориентирована на эстрадную реальность тех лет. Речевое направление тогда определяли так называемые «монологи в образах». С ними выступали и Хазанов, и Петросян, и Клара Новикова, и Шифрин, и другие, менее известные артисты. И наша кафедра выпускала студентов с «монологами в образах». Теперь они устарели, из них ушло прежнее содержание, и они трансформировались до неузнаваемости. От них отказался и самый выдающийся из артистов доперестроечной эстрады Геннадий Хазанов. И, как самый требовательный и бескомпромиссный и к себе и к своему искусству, он в сущности ушел из эстрады. «Монологи в образах» родились и расцвели в 70—80-х годах в условиях советской действительности с ее жесткой цензурой, невозможностью прямо и открыто сказать о том, что знает и думает большинство людей. «Монологи в образах» Хазанова – это была построенная на острых ощущениях игра с системой, которая дряхлела и умирала и потому была так болезненно чувствительна к каким-либо намекам на свою несостоятельность. Прячась за маску-образ, Хазанов заговорщицки подмигивал публике, и они вместе хохотали над тем, как они одурачивают режим, а режим с ними ничего не может поделать, что актер все-таки нашел способ сказать все, о чем говорить запрещалось. Иногда актер заигрывался и его на некоторое время лишали возможности выступать. Но это еще больше заостряло его образ в глазах публики и невероятно увеличивало и так огромную его популярность. Наступившая эпоха социальной перестройки и гласности, когда только ленивый на каждом перекрестке не кричал о том, о чем «монологи в образах» только рисковали подмигнуть публике, напрочь убила жанр. И нас поставило перед сложной задачей существенно корректировать учебный процесс в соответствии с требованиями новой эстрады.

– Что нового принес Максим Галкин? Что его отличает от старших коллег?

– Галкин молодой, очень подвижный, живой, хваткий, чутко слышащий время, его стиль, его язык, его интонацию и – одновременно – способный в своих виртуозных пародийных социальных портретах быть пересмешником этого времени. Он из поколения тех молодых, кто делает сейчас бизнес, а не политику (точнее сказать, их политика – бизнес) – ресторанный, салонов красоты, банковский; посетителей дорогих клубов, дорогих бутиков, светских тусовок, запечатленных на страницах глянцевых журналов. У них одни манеры, один взгляд на жизнь, общая система ценностей. Шоу-бизнесу оказался нужен «жанр Галкина» – и Галкин появился. Галкин даже не жанр, Галкин явление, самородок, уже готовый к употреблению. Потому ему и школа оказалась не нужна, ему было достаточно короткого инкубационного периода в университетской самодеятельности.

– Нет ли проблем в преподавательском составе? Скажем, Орлов и Дадамян жаловались, что очень трудно реальных практиков, которые могут что-то дать студенту, заманить в ГИТИС. У вас есть такая проблема?

– У нас тоже существует проблема «практик – школа». Но у нас она существует в несколько ином ракурсе. Почти все педагоги актерского мастерства, которые пришли на кафедру в последние годы, – это активно занятые в театре актеры. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильев, Ю.Б. Нифонтов, В.А. Харыбина – актеры, на которых держится существенная часть репертуара театра Сатиры; В.Б. Гаркалин – звезда антрепризной сцены. Поэтому они могут дать и дают студенту не «что-то», а очень много. К тому же, что чрезвычайно важно, они любят студентов, сам процесс обучения, у каждого за плечами большой педагогический опыт. Проблема в другом: многие из них, кроме разве что А.А. Жигалкина и Э.В. Радзюкевича, педагогов мастерской Геннадия Хазанова, в общем-то далеки от современной эстрады. Эстрадные практики, «звезды» – и Клара Новикова, и Шифрин, и Винокур, и ряд эстрадных певцов, наших выпускников, и хотели бы прийти, и, может быть, даже могли бы студенту что-то дать, но они не знают, как это сделать, они не владеют педагогической методикой. Вот это является нашей существенной проблемой, над решением которой мы сейчас работаем. Как, каким образом сблизить школу с современным эстрадным процессом?

Вообще проблем много, и это естественно. Вот мы сегодня составляли расписание, третий курс: шесть теоретических дисциплин, шесть движенческих дисциплин, сценречь, вокал, вокальный ансамбль, мастерство актера. И еще нас все время ругают, что мы выходим за часовую сетку: «В неделю нужно 56 часов, а у вас 72!»

А мы в 72 не укладываемся. Студенты хотя и устают, но говорят: «Давайте еще». В нашем учебном плане есть верхняя половина и нижняя. Верхняя – это общегуманитарная сетка дисциплин, единая для всего института, нижняя – это специальная для каждого факультета. И для них определен совершенно одинаковый часовой эквивалент, что на общегуманитарные дисциплины, что на специальные. Вы представляете? Ни в одной школе шоу-бизнеса в мире нет подобного количества лекционных часов, зато есть куда больше часов на дисциплины, составляющие основу их профессии: всех направлений танцы, вокал, пластика и т.д.

Тут столько противоречий! С одной стороны, мы не можем, не должны отставать от очень быстро меняющегося современного стиля эстрады. А он меняется как мода. С другой стороны, эстрадная, как и любая другая актерская школа, должна быть консервативной. Леонид Ефимович Хейфец несомненно прав, говоря, что в школе нельзя торопиться ни в коем случае. А на эстраде нужно торопиться. Многое из того, чему мы научили студента сегодня, через четыре года, может быть, ему уже будет и не нужно. Время тут работает против нас.

– А какие отношения у эстрадной школы с шоу-бизнесом?

– Их, в сущности, нет. Шоу-бизнес пока убежден, что в школе не нуждается. Она, по его мнению, недостаточно оперативна и к тому же повязана старой традицией. Он для себя создал свой собственный экстернат, полностью удовлетворяющей его потребности в нужных ему кадрах.

Такому шоу-бизнесу мы и в самом деле не нужны, потому что он строит свое зрелище не по законам искусства, а по законам рекламных брэндов. Там личность артиста не играет никакой роли. Она, в сущности, не нужна. Артист должен не отличаться от других, а походить на общепринятый стереотип, быть калькой с модных западных звезд-логотипов. Его голос обрабатывается на соответствующей технике, усредняясь до расхожей тембральной окраски, он затягивается в корсет модного имиджа, ему накладывают нужный грим, стилисты стригут под общую гребенку – так, «как теперь носят», выстраивается жестко регламентированная модель его поведения на сцене. Артиста делают другие люди, и их достаточно много.

Нам же нужны личности, которые смогут сами творить себя и свое искусство.