Trans-Atlantyk

Sarmatyzm jako język nowoczesności

Oczywiście analiza polskiego przypadku pozwoliła Gombrowiczowi nadać tej problematyce nie tylko groteskową ostrość, jaskrawość, ale i soczystość osobiście doznanego psychospołecznego konkretu. Niemniej bohater powieści, zaplątany w meandry polskiego ducha, staje w istocie przed pytaniem uniwersalnym: jak wywalczyć sobie duchową niezależność (i własną wybitność!) w starciu z „centrum", jeśli przynależymy do zbiorowości kulturowo „słabszej", z obrzeży, z peryferii?

Było to pytanie samego Gombrowicza; powracał do niego wiele razy w Dzienniku. Cały Trans-Atlantyk – fabuła, poetyka, błyskotliwy zapis niezwykłej Gombrowiczowskiej postawy – jest poszukiwaniem odpowiedzi. Wszystko zaczyna się od poczucia prowincjonalności, osadzenia w kulturze „drugorzędnej", wystarczy przeczytać pierwsze kluchowate, pełne wieśniaczego udręczenia i wstydu zdania tej powieści, by ujrzeć zasromanego przybysza z gorszych stron, który pragnie wytłumaczyć się ze swych emigranckich grzechów, idzie mu jak po grudzie, ale to tylko punkt wyjścia (a raczej punkt odbicia), nic więcej, bo Gombrowicz ów polski „prowincjonalizm" w Trans-Atlantyku właśnie przeciw prowincjonalizmowi wygrywa! Bierze prowincjonalny, zalatujący polszczyzną pamiętników Jana Chryzostoma Paska, anachroniczny język szlacheckiej Polski z XVII wieku, miesza go z frazą Sienkiewicza, przyprawia romantyczno-mesjanistycznymi osobliwościami polszczyzny dziewiętnastowiecznej, dorzuca pokraczną frazeologię (i jeszcze dziwniejszą pisownię) z pamiętników chłopów-emigrantów i temu powiatowo-barokowo-wiejskiemu gadaniu Sarmaty nadaje postać… filozoficznej przypowiastki o wolności i życiu autentycznym. To, co „słabe", „niższe" i anachroniczne, przeobraża w „mocne", niezależne i – tak! – nowoczesne. Dokonuje właściwie rzeczy niemożliwej: sklerotyczną gadaninę staroszlacheckiego gawędziarza zmienia w wieloznaczną narrację błyskotliwego intelektualisty, w której błazeński żart czy trywialność ludowego porzekadła przechodzą niepostrzeżenie w filozoficzne serio. Następuje zatem odwrócenie: język „niższości" staje się językiem swobody i górowania – także nad Zachodem. Bo Zachód jest samoistny i mocno osadzony w sobie, to prawda, ale – zdaje się mówić Gombrowicz – cóż z tego, skoro nie ma pośród swoich skarbów duchowych takich wspaniałości jak nasza sarmacka mowa i sarmacki fason życia, saski, bujny, makaroniczny czasem aż do potworności, ale tym bardziej właśnie wspaniały. Gombrowicz bawi się zatem podwójnie: bawi się mową ułomną, pokraczną, jak Midas przeobrażając sarmackie gadanie w mowę wysubtelnioną i złożoną, ale bawi się też górowaniem nad wyjałowioną doskonałością stylu zachodnich społeczeństw, które nie mają takiego skarbu jak nasz polski barok. I to, co go obniżało, naraz go wywyższa. Gombrowicz nie chce dorównać zachodniemu światu, naśladując zachodnie formy, nie chce też obnosić się z sarmacka wiernością tradycji, jak to czynił wedle niego Mickiewicz (i legion naśladowców Mickiewicza) – staje na równej stopie, właśnie osobliwie rewaloryzując czasy saskie, z tamtego czasu wyprowadzając wzór własnej postawy. Jeśli poczucie „drugorzędności" każe grupie poselskiej w Trans-Atlantyku kurczowo trzymać się form polskiego obyczaju, narrator Trans-Atlantyku – przyznajmy: czasem dość okrutnie – bawi się polskością. Bawi się jednak nie po to, by ją porzucić, lecz by zyskać swobodny wobec niej dystans. Tylekroć ośmieszany szlachcic polski z epoki saskiej, poddany w powieści groteskowej hiperbolizacji, nagle okazuje się wzorem nowoczesnego sobiepańskiego stosunku do świata i duchowej suwerenności! A z owego zawstydzającego saskiego baroku, któremu tyle się dostało od historyków choćby ze szkoły krakowskiej, potrafi Gombrowicz wyciągnąć także korzyści ściśle literackie.

Początkiem Trans-Atlantyku jest gest odstrychnięcia się. Bohater Gombrowicza rzuca na rodaków bluźniercze przekleństwo i dosłownie odwraca się do nich plecami. Ale potem? Ileż się w tej powieści mówi o pieniądzach! Gombrowicz trzeźwo widzi sprawy. Kto wie, jak rozwinęłaby się fabuła Trans-Atlantyku, gdyby powieściowy Witold nie wylądował w Buenos Aires z sumą 96 dolarów, o której dowiadujemy się na wstępie, lecz z sumą, która dawałaby mu materialną niezależność. To prawdziwa historia chudopachołka, który – mimo swej przyrodzonej dumy! – musi czepiać się klamek, przede wszystkim polskich klamek. Bo przecież właśnie brak gotówki skazuje go na polskość! Wśród tych klamek trafia się klamka magnacka, i jak to bywało w czasach saskich – jest to nie tylko klamka cudzoziemska, lecz i kusząca do zdrady! Czyż ten dziwaczny pałac Gonzala nie przypomina trochę dworu Bogusława Radziwiłła – ekscentrycznego zdrajcy, wytwornego, perwersyjnego magnata, trzymającego z obcymi i pogardliwie lekceważącego kurczową poczciwość polskiej szlachty – którego tak szyderczo sportretował Sienkiewicz, ucząc parę polskich pokoleń patriotycznej wzgardy dla wymuskanych elegantów o obcych narodowi upodobaniach! Otóż właśnie ta dwuznaczna klamka magnacka (złote góry Gonzala!) otwiera przed bohaterem Trans-Atlantyku drzwi do wolności – to znaczy do całkowitego zerwania z polskością! Bo Witold trzyma się swojaków wyraźnie ze strachu przed nędzą, z tego samego strachu lgnie też (choć ze wstrętem) do Gonzala (miliony, miliony!), ale Gombrowicz prowadzi powieściową narrację jednak tak, by obok tych tonów niskich „zagrała" w obrazie jego przygód złożona – i powieściowe niezwykle atrakcyjna – dialektyka przyciągania i odpychania. Bo Witold bluźni, wierzga, ale od polskości nie potrafi? nie chce? się oderwać!

A wierzga dlatego, że go ta polskość chce „użyć". Temat patriotycznej reifikacji jednostki powraca w Trans-Atlantyku wiele razy. Polska w Trans-Atlantyku jest spotworniałą do karykatury metaforą wspólnoty z kompleksem „drugorzędności", traktującej jednostkę instrumentalnie – niczym patriotyczny gadżet. Dotyczy to także polskiego stosunku do sztuki i artystów. Pisarz ma się popisywać przed obcymi, by udowodnić, że nie jesteśmy gorsi od innych i też mamy literaturę – jeśli popisuje się skutecznie, zostaje przez swoich uznany za geniusza, lecz jeśli nie potrafi sprostać wyzwaniu, staje się w oczach rodaków nikim. Ileż w Trans-Atlantyku ironii, ileż skrytego żalu i irytacji, że Polacy nie potrafią docenić własnych artystów, dopóki nie uznają ich obcy – najlepiej z Paryża! Lecz ta sama irytująca, niesamodzielna, nieautentyczna polskość nagle potrafi odsłonić przed nami (i przed bohaterem Trans-Atlantyku) swoje – powiedzmy tak: cudowne okropności. Bo chociaż Gombrowicz ani na chwilę nie zapomina o drażniących cechach polskiego ducha, to przecież jakże go cieszy – właśnie jako artystę! – ta romantyczno-sarmacka barwa polskiego życia, jak cieszą go i bawią nawet te makabryczne podziemia mesjanizmu, w których krwawe ostrogi na nogach „patriotów" bluźnierczo pobrzękują niczym… sybirskie kajdany. To, co bowiem anachroniczne, dziwaczne, spotworniałe, we wszystkożernej groteskowej narracji odsłania swoją estetyczną wspaniałość. Kuligi, polowania, pojedynki, postacie polskich oryginałów, śluby, zajazdy, rozmach sarmatyzmu, niebotyczna lewitacja romantycznych dusz – jakiż to zajmujący materiał na powieść nowoczesną, właśnie dlatego że tyle w nim trudnych do strawienia anachronizmów! Bo jednak choć Gombrowicz wyznawał, że „pragnie bronić Polaków przed Polską… wyzwolić Polaka z Polski" (chce więc tak zreformować polską mentalność, by nabrała większej swobody), nie żadna misja społeczna, lecz właśnie „robienie" powieści porywa go naprawdę.

Ułan i Efeb. Sekretne źródła polskiej Krzepy

Stąd – powiedzmy wyraźnie – ryzykowny ton Trans-Atlantyku, który tak oburzył choćby Lechonia. Gombrowicz zstępuje w samo centrum bardzo ryzykownej (i bolesnej) problematyki, ale zstępuje tam ostentacyjnie jako artysta, nie zaś jako moralista czy kapłan narodowej sprawy. Porywa go lekkość, swoboda wyobraźni, gra skojarzeń, a więc to, co każdy, kto domaga się powagi rozstrzygnięć, stosownej zwłaszcza w tak tragicznej chwili dziejowej, w jakiej toczy się akcja Trans-Atlantyku, uznałby za co najmniej naganne. Cały Trans-Atlantyk podszyty jest poczuciem grzeszności – tej jeszcze z roku 1920, kiedy to młody Gombrowicz powstrzymał się od udziału w wojnie polsko-sowieckiej – jego bohater przechodzi właściwie od „grzechu" do „grzechu", ale też z jakim to szyderczym uśmiechem Witold bije się w piersi podczas swojej „spowiedzi"! Nie dość że grzeszy przeciw rodakom i przeciw przyzwoitości, wdając się w podejrzane konszachty (waha się, czy nie wepchnąć czystego młodzieńca z Polski w ramiona argentyńskiego geja…), to jeszcze traktuje owego zniewieściałego rozpustnika jako równorzędnego… ideowego partnera polskiego żołnierza, gotowego Polsce poświęcić wszystko, nawet – jak to czynił biblijny Abraham! – własnego syna; bo przecież czyż Tomasz nie chce rzucić efebowatego lgnąca na ołtarz narodowej sprawy, wydając go na śmierć lub kalectwo. Swoboda, ku której skrycie dąży bohater Trans-Atlanty ku, wyraźnie łączy się z rozluźnieniem erotycznych obyczajów. „A jakby tak trochę zboczyć, to co?" Bo nie chodzi tylko o zboczenie z utartej drogi kulturalnego stereotypu. Problematyka seksu w Trans-Atlantyku – kto o niej napisze? Tu właśnie Gombrowicz powiedział rzeczy najbardziej własne – i chyba najbardziej ryzykowne.

Przede wszystkim odsłonił u podłoża polskich zachowań antyhomoseksualną obsesję polskiej kultury. W scenach przedstawiających oburzenie Polaków na widok argentyńskiego puto czyż nie pobrzmiewa echo szesnastowiecznego polskiego urazu – zaszyfrowana w odruchach szlacheckich pamięć chwili, kiedy to na Wawelu pojawił się wymuskany, wypachniony Henryk Walezjusz, kandydat na króla Rzeczypospolitej, w którego uchu – jak chce legenda – kontuszowi wąsacze z przerażeniem ujrzeli złoty kolczyk? Ale i martyrologia w spojrzeniu Gombrowicza ujawnia podobny neurotyczny sekret! W porządku fabularnym ból zadany przez patriotyczną Ostrogę pojawia się po raz pierwszy jako „kara" za urzeczenie cielesną urodą lgnąca. Witold zostaje zesłany do patriotycznych „podziemi" w chwilę po grzesznej kontemplacji. W całej powieści lgnąc nie wymawia nawet jednego słowa – lecz czy cielesne piękno musi mówić cokolwiek? Jego mową jest wdzięk rozkosznej obietnicy. Martyrologiczna tresura, tak jak jej mechanizmy psychologiczne rekonstruuje w Trans-Atlantyku Gombrowicz, służy nie tylko wzmaganiu patriotycznej mocy narodowego ducha, lecz także oderwaniu Polaków – przede wszystkim młodych Polaków – od ciała. Cóż to za szydercza – psychoanalityczna! – lektura Dziadów i słynnego Mickiewiczowskiego wiersza Do matki Polki, w którym antycielesna „edukacja ku umartwieniu i śmierci" znalazła swój archetypiczny wzór! Polak żyje „ku" cielesnej męce. Ciało polskie to ciało bolesne – i aseksualne. Jego przeznaczeniem jest ukrzyżowanie. Polak ma wiecznie żyć w piwnicznych ciemnościach celi Konrada i Sybiru, a w dziełach Malczewskiego, Grottgera i Kossaka widzieć obraz własnej przyszłości… Polacy żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną klęskę, na przegraną wojnę, na utratę niepodległości, a znaczy to w istocie: żyją w ciągłym oczekiwaniu na kolejną próbę bólu. Owo oczekiwanie na ból, spodziewanie się bólu, przechodzące w nerwicowe pożądanie świętego patriotycznego cierpienia (skoro nie można uniknąć, trzeba pokochać…), deformuje zaś intymną sferę polskiego życia. Bo w polskim mesjanizmie Gombrowicz dostrzegł nie tylko apoteozę pogrążania się w patriotycznym cierpieniu, lecz i skryty nakaz pogrążania w cierpieniu także innych. U podłoża zaś tego wszystkiego odkrywał… nienawiść do „radości ciała", bo przecież straszliwy hufiec Kawalerów Ostrogi, w którego wizji pobrzmiewają echa okrutnych praktyk Towiańskiego, tylko rwie się do tego, by zabić rozkosznie przeciągającego się we śnie Efeba! Duchowe państwo romantycznego patriotyzmu to w Trans-Atlantyku niemal, oparte na wzajemnej kontroli, państwo policyjne, na którego czele stoi wyschnięty – antycielesny i aseksualny – Wieszcz, ciemny sobowtór Mickiewicza – mistagoga więzienno-zesłańczego misterium. Jakże ostro kontrastuje Gombrowicz cielesną znikomość wyschniętego jak trup Rachmistrza z „soczystą" urodą lgnąca! „Rześkie śmiechy, ruchy, całego ciała radość, zręczność!" I podkreśla, że polska podświadomość chce się wyrwać z narzuconej sobie przez romantyzm duchowej formy, w której znalazła złudne uleczenie swoich niepokojów. Bo do celi Konrada, podobnie jak do zawadiackiej rycerskości świata wykreowanego w Panu Tadeuszu, popycha Polaków nie tylko patriotyczna ideologia – lecz i polskie kłopoty z seksem. Ściślej – jak mawiał Gombrowicz – „kurczowy" stosunek do tych spraw. „Wszystko – wola Rachmistrz – aby los nasz przeklęty przemóc i natury wrogość zgwałcić i odmienić!" „O zgwałcić Naturę, zgwałcić los, siebie zgwałcić i zgwałcić Boga najwyższego!" Tak, te słowa to oczywiście groteskowy skrót idei mesjanizmu (ale i chyba też społecznego darwinizmu narodowej demokracji…). Gombrowicz demaskuje jednak polską duchowość właśnie przy użyciu metafory fizycznego gwałtu, metafory zgwałcenia samego siebie, zgwałcenia natury w sobie. U podłoża polskiego patriotyzmu odkrywa anty-naturalną i anty-cielesną nerwicę. Rycerska i męczeńska „twardość" Polaka, której mityczną wizję kreowali romantyczni poeci i Sienkiewicz, i której bronią bohaterowie Trans-Atlantyku, bierze się bowiem z panicznego lęku przed cielesną miękkością „mieszańca", „cudaka", geja, przed swobodną gestykulacją i mimiką pełną gracji, fumów i szyków, przed ludyczną lekkością życia. Polska kultura żąda od Polaków równocześnie twardej jednoznacznej tożsamości narodowej… i seksualnej. Tylko ten, kto potrafi stawać w boju i cierpieć na patriotycznej Golgocie, jest prawdziwym Polakiem i prawdziwym mężczyzną… Kobiety w Trans-Atlantyku właściwie nie istnieją (oczywiście kwestia Formy Polskiej, stawiana przez Gombrowicza, ich także dotyczy), Gombrowicz ma na myśli zatem przede wszystkim – jak to się dawniej mówiło – problemat męskiej strony polskiego ducha. „Wzajemne Spętanie Opętanie", które oglądamy w Trans-Atlantyku, jest więc unifikacją w anty cielesnym etosie walki i ofiary – ale jest także (neurotycznym!) jednoczeniem się w antyhomoseksualnym odruchu. Tu bowiem, w antyhomoseksualnej obsesji, biją wedle Gombrowicza sekretne źródła polskiego mitu Ułana, prawdziwego Ogiera narodowej sprawy, mitu, którego wzorcowymi ucieleśnieniami byli Mickiewiczowski Tadeusz z ręką na temblaku oraz ułan z obrazów Kossaka, karykaturalnym zaś ucieleśnieniem jest Tomasz. Ale tu także biją źródła mitu Męczennika, to znaczy mitu więzienno-zesłańczego, stanowiącego samo centrum narodowej martyrologii.

Dlatego jedną z symbolicznych fabuł Trans-Atlantyku są przygotowania do zabicia Efeba (którego chcą zabić Męczennicy i Ułan), drugą są przygotowania do zabicia Ułana (którego chce zabić Duch Nieokiełznanego Homoerotyzmu). W powieściowym świecie Gombrowicza przeciwieństwem i zagrożeniem dla Męczennika i Ułana jest nie kto inny, tylko właśnie Efeb. Między tymi przeciwieństwami porusza się bohater powieści. I jak to się i w innych powieściach Gombrowicza dzieje, ma swojego sobowtóra-kusiciela, który go popycha ku skrajnej „opcji perwersyjnej". Ale Gonzalo jest nie tylko uosobieniem ciemnych stron jego duszy (robi to, czego tamten się boi zrobić…), jest także jednym z Gombrowiczowskich – wielce dwuznacznych! – reżyserów-manipulatorów, którzy, choć pozornie wyglądają na uosobienia wyzwalającej swobody, sprawują dziwaczne (i dość przerażające) interakcyjne „gusła", zmierzając do zawładnięcia innym. A władzę nad innym osiąga się w Trans-Atlantyku poprzez wpędzenie cudzej myśli w symetrię. Gombrowiczowska wizja interakcji tę zasadę podkreśla przede wszystkim.

Krew i śmiech

W groteskowej narracji Gombrowicza wszystko jednak nabiera niepokojącej migotliwości: „dezercja" przestaje być dezercją (choć może i trochę nią jest), lekkość swobody dystansu wobec polskości zbliża się do pogardliwego lekceważenia surowych Conradowskich imponderabiliów patriotyzmu, indywidualizm, przeciwstawiony tępemu trwaniu w narodowej Formie, raz po raz pobłyskuje szyderczą ironią egotyzmu, chociaż nigdy nie osiąga Stirnerowskiej agresywności, zboczenie zaś – zboczenie nie jest zboczeniem, choć i trochę nim jest. W powieściowym świecie staje się ono metaforą otwartości na zmianę. „Twarda" męska czy kobieca tożsamość – sugeruje Gombrowicz – jest wmówieniem kultury, seks ciągnie nas zawsze równocześnie i w męską, i w żeńską stronę, przenika nas gra sprzecznych pragnień, lecz któż z Polaków (przypomnijmy, że Trans-Atlantyk powstawał w latach czterdziestych) chce o tym słyszeć? Tymczasem wszystko u Gombrowicza jest ruchome i otwarte.

To prawda: uderzająca jest zamknięta „symetria" tej opowieści. Gombrowicz rysuje groteskowo wyostrzone alternatywy spętanej wewnętrznie kultury opartej na narodowym pryncypium – i zderza z nimi jednostkę, która poszukuje własnej drogi. Jego wtrącony w symetrię bohater musi wybierać między patriotyczną „idyllą" i „makabrą", Ojczyzną i Synczyzną, poczciwym Majorem i rozwiązłym Gonzalem, Posłem i Rachmistrzem, Normą i Zboczeniem, Synobójstwem i Ojcobójstwem… Tak jakby wszedł na wytyczone pole gry. I ruch fabuły jest w dużym stopniu przez to pole wyznaczany. Do czasu jednak! Ów bohater bowiem to bardzo literacko wyrafinowana postać, przebrany tylko w kostium sarmacko-wieśniaczej niezgrabności, niby bezradna, a w istocie bardzo przebiegła, która właśnie chce się wymknąć z tej krępującej symetrii, podobnie jak to czynił wcześniej bohater Ferdydurke – i sam Gombrowicz. W finale aż się prosi o jakieś mocne rozstrzygnięcie, krew wisi w powietrzu, symetria opowieści domaga się trupa – tymczasem wszystkie alternatywy zostają uchylone: wybucha śmiech, rozpraszający właśnie grozę symetrycznych przeciwstawień. Efeb wymyka się i spod władzy starego świata, i ze szponów obsesyjnego zboczenia – ale dokąd podąży? Rozumiemy, że śmiech, którym Gombrowicz powieść zamyka, to śmiech-tryumf nieskrępowanego ducha artysty, skłaniającego nas, byśmy się wzbili ponad sztywne przeciwstawienia i na całość spraw spojrzeli z nowej, wyzwalającej perspektywy. Czy jednak nie jest to śmiech nadto wykoncypowany, nadto ideologiczny, nadto alegoryczny, nadto wymykający się – śmiech unik i wykręt? Gombrowicz zostawia nas z całą tą rozwibrowaną mieszaniną powagi i niepowagi, nadziei i drwiny, bólu i wesołości. Jak my, czytelnicy Trans-Atlantyku, mamy wybrnąć z tego duchowego zamieszania, w jakie nas wtrącił?

Literatura – zdaje się mówić pisarz – nie jest od udzielania odpowiedzi. Jej rzeczą jest stawiać czytelnika w trudnych, elektryzujących sytuacjach – niech sobie radzi, jak umie.