Три Клеопатры

3

Брюсов был не первым, кто поставил поведение пушкинской Клеопатры в прямую связь с мироощущением античного мира. Еще Ф. М. Достоевский рассматривал «Египетские ночи» как изображение древней цивилизации накануне ее крушения. Клеопатра для Достоевского — воплощение пороков гибнущего общества, погрязшего в телесном разврате и ищущего «мрачных и болезненных» потрясений; ее вызов полон «сильной и злобной иронии», «неслыханного сладострастия» и жажды неизведанных наслаждений. «Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу»[7]. Трактовка Достоевского, появившаяся в развернутом виде в статье «Ответ „Русскому вестнику“» (1861), была изучена В. Л. Костомаровым только в 1916 году, и Брюсов уже не мог учесть ее в своих научных и художественных студиях, но нам сейчас важен не источник, а основные вехи истории восприятия образа. У Достоевского он переведен в иную систему эстетических и этических представлений и ценностных характеристик, не сходных ни с пушкинской, ни с брюсовской. Уже к 1860-м годам реконструировать подлинную пушкинскую концепцию оказывалось затруднительно.

В 1830-е же годы, при первом своем появлении (в томе VIII «Современника» за 1837 год), «Египетские ночи» и прежде всего стихотворение «Клеопатра», присоединенное Жуковским к прозаическому тексту, должны были читаться совершенно иначе. Одной из попыток их прочтения была баллада М. Ю. Лермонтова «Тамара» (1841).

То, что «Тамара» ориентирована на пушкинский текст, было замечено еще дореволюционными исследователями. Однако в историографии лермонтовской баллады есть отдельные наблюдения над характером этой связи[8]. Между тем баллада явно содержит художественную интерпретацию пушкинского образа; в ней сохраняется общий контур характера, перенесенного в другое время (Средневековье) и другую этническую среду (Грузия, понятая как «Восток»). Конечно, искать тождества здесь было бы наивно: Лермонтов не «дописывал» Пушкина, как Брюсов; он, подобно Достоевскому, удерживавшему некоторые черты Клеопатры в женских образах «Идиота», лишь отправлялся от Пушкина, создавая свою концепцию демонической соблазнительницы. Здесь на первый план выдвигается та тема, которую Д. Д. Благой считал характерной для художественных вкусов серебряного века и которая в такой же — если не в большей — мере свойственна позднеромантической литературе: тема «упоения» «бездны мрачной на краю», соединения гибели и высшего наслаждения. Как мы видели, она прослеживается у Пушкина и за пределами «Египетских ночей».

В «Ледяном доме» И. И. Лажечникова (1835) Мариорица умирает от яда в момент исступления страсти, приобретающего почти сакральный характер: «жрица любви возвышенной и вместе жертва самоотвержения», «не земным наслаждениям предавала она себя, Мариорица сжигала себя на священном костре…». Здесь слышатся отзвуки гетевской баллады «Бог и баядера» («Der Gott und die Baja-dere», 1797), весьма популярной в России именно в 1830-е годы; может быть, к ней восходит и мотив радостного самосожжения Пери в поэме А. И. Подолинского «Смерть Пери» (1834–1836). Смерть оказывается апофезом любви; Мариорица умирает «счастлива, как нельзя счастливее…»: «На мне горят еще его (т. е. Волынского. — В.В.) поцелуи… Какое блаженство умереть так!»[9] К этой главе в качестве эпиграфа писатель берет «Румилийскую песнь» В. Г. Теплякова (1829), где подчеркнут этот мотив:

Н. А. Полевой, с резкой насмешкой отозвавшийся о «страстях» героев романа, в написанном почти одновременно с ним «Блаженстве безумия» оказывается близок Лажечникову как раз в концепции страсти: радость встречи с возлюбленным переходит у его героини «в совершенное безумие», после чего «жить <… > было невозможно»; оба героя погибают. Сила взаимной любви превращает безумие и смерть в «блаженство»; концовка повести прямо корреспондирует с заглавием[10]. Этот мотив с почти навязчивым постоянством варьируется в поэзии 1830-х годов: он есть в «Алине» А. А. Бестужева-Марлинского (1827 или 1828), в «Призвании» А. И. Полежаева (1833), в «Сознании» В. Г. Бенедиктова («сожги ж меня в живом огне твоих объятий»), в стихах Е. Бернета, где он выступает в разных модификациях: так, в «Прощании» возлюбленная отъезжающего ратника просит его убить ее[11]. В прозе и поэзии, тяготеющей к «неистовой словесности», меняется аксиологическая шкала; она резко отличается и от той, которая будет затем у Достоевского. На ней любовь, страсть занимает более высокое место, чем жизнь. Для поэта или романиста 1830-х годов «торг» Клеопатры — не чудовищное надругательство над основами человеческой морали, а испытание правомочности ее будущих «властителей». Так было и для Пушкина: «цена», предлагаемая Клеопатрой, больше, чем цена жизни, и «вызов» обращен к тем, кто способен это понять. Здесь психологический парадокс, подобный тому, какой мы видим в конфликте «Моцарта и Сальери», где также сближены момент высшего счастья и смерти (самоубийства): Сальери намерен покончить счеты с жизнью, когда убедится, что пережил высшее из возможных наслаждений искусства; «наказание» в том, что самоубийство не состоялось. Смерть в этой системе представлений — апофеоз идеи. То же самое происходит в «Маскараде» Лермонтова[12].

Соотношение «Тамары» и «Клеопатры» несколько иное. Как и в других случаях, Лермонтов упрощает пушкинский конфликт и проблематику, решая их в ключе поэтики контрастов: «Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла». В ориентальной балладе он подчеркивает и эротическое начало. Ни «демонизм», ни эротика не являются ведущими темами «Египетских ночей»; выделение их — первый шаг к толкованию Достоевского. Антитетичность построения прослеживается в «Тамаре» и далее, например, в метафоре «свадьба — похороны». Лермонтов меняет и модальный план повествования: то, что лишь ожидается в «Клеопатре», предстает реализовавшимся в «Тамаре»; самая коллизия уходит в предысторию. И здесь возникает очень важный для Лермонтова имплицированный мотив.

Мы не случайно вспомнили об изменении ценностных ориентиров в литературе 1830-х годов. Коннотативные значения понятия «смерть» у позднего Лермонтова достаточно сложны. В «Демоне» поцелуй любви оказывается для героини роковым, но он не покрывается значением «зла», «страдания». В «Песне про царя Ивана Васильевича…» казнь Калашникова — жестокость, но одновременно она апофеоз, праздник. Каждого из случайных любовников (или мужей) демонической обольстительницы смерть постигает вслед за моментом высшего наслаждения и сопровождается любовным прощанием. Казнь совершается на рассвете (ср. в «Клеопатре»: «Но только утренней порфирой Аврора вечная блеснет, / Клянусь — под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»), ночь — время наслаждения. Цепочка антитез продолжается: с сиянием утра в природе — воцаряются «мрак и молчание» в башне; нежные и сладостные слова, обещающие «ласки любви» и «восторги свиданья», обращены к «безгласному телу», которое уносит река. Последний мотив вновь находит себе соответствие в исходном тексте: Клеопатра останавливает «грустный взор» на неизвестном юноше, обрекшем себя смерти во имя любви. Это мотив зарождающегося чувства — но в отличие от Клеопатры лермонтовская Тамара переживает его каждый раз, когда отправляет на гибель нового избранника. В такой интерпретации героиня оказывается жрицей любви в самом точном смысле слова: каждый новый брак для нового претендента — единичен и неповторим; эта единичность и неповторимость может быть достигнута только его смертью. Так в обрамляющей сказке «1001 ночи» царь Шахрияр казнит свою новую жену наутро после брачной ночи, ибо только так мыслит гарантировать себя от супружеской измены. Когда романтическая аксиология перестала существовать в эстетическом сознании, открылась возможность для трактовки Достоевского.