Три Музы Бориса Кустодиева

Любая картинная галерея подбирается по вкусу и любви ее создателей. В нашу галерею вошли собратья Бориса Кустодиева по искусству. Все эти художники — удивительно! — родились почти в одно время, в 70–80-х годах XIX века, и, таким образом, вписались в изысканную пору Серебряного века.

Большинство фамилий широко известны читателям, но есть и такие, что когда-то уехали в эмиграцию и исчезли из поля внимания любителей живописи. Таков Алексей Исупов — римский вятич, таков Василий Шухаев — он писал портрет знаменитой комиссарши Ларисы Рейснер.

Серебряный век длился всего-то около двадцати лет, образуя хрупкий серебряный шар. Только шар этот раскололся в 1917 году, оставив тем не менее яркий след в искусстве — и по богатству стилей, направлений, и по разнообразию талантов. В те годы еще были передвижники, но уже гремел «Мир искусства», сосуществовали «Бубновый валет» и «Голубая роза», соревновались Союзы русских художников в Петербурге и в Москве…

Счастье художнику приносят его Музы. У многих из них Музой были жены, создававшие условия для творчества (Петров-Водкин, Шухаев и др.). Кто не дорожил своей Музой — тот ее терял, и вступали в силу роковые женщины.

В нашей картинной галерее, в рассказах, очерках, эссе читатель не найдет специальных искусствоведческих статей, хронологических подробностей, широкой панорамы жизни художников. Но зато (так как автор пишет о своих любимых художниках) как бы сквозь увеличительное стекло можно рассмотреть день — месяц жизни художника, работу над одной-двумя картинами (к тому же освещенные с различных точек зрения). Ему станут известны и некоторые, почти забытые имена художников, закончивших свою жизнь в эмиграции.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905)

Серебряный век начался с тоски по ушедшему времени, «золотому веку» дворянской культуры, по закрывающимся усадьбам и имениям. Есть воспоминания о будущем, а есть мечты о прошлом, и это неуклонно питало тот период русского искусства.

Однажды Виктор Эльпидифорович Мусатов приехал в Москву и поинтересовался у товарищей по Училищу живописи, ваяния и зодчества, какую бы старинную усадьбу ему посмотреть. Посоветовали ехать в Звенигород, там есть Введенское — настоящее дворянское гнездо! Лучшее из подмосковных, построено архитектором Львовым для фаворитки Павла I, настоящий слепок с XVIII века! Увидав сие место, Львов написал Лопухину, что долго не мог оторвать глаз и «замерз было на возвышении… от удовольствия смотреть на окрестности». Дом-дворец пережил нескольких хозяев, в окрестностях Звенигорода Мусатов бывал в студенческие годы, вновь отправился «за сюжетом» и в очередной раз был очарован.

Виктор Эльпидифорович родился в Саратове в семье железнодорожного служащего. Когда ему исполнилось три года, мальчик неудачно упал и сломал позвоночник. Стал расти горб. Это породило в характере юноши любовь к одиночеству, уединению, к рисованию. Оттого, едва ступив на самостоятельный путь, стал учиться в том самом Училище живописи и ваяния в Москве. Кроме того, как он говорил, кончил «лучшую школу для художников» — Лувр. Увлекался французскими импрессионистами, но не стал подражать, а постепенно вырабатывал собственный стиль. Его критиковали, ругали, а он молча сносил хор злобных голосов. Слабый телом, художник оказался титаном духа. Он твердо верил в свое призвание.

Париж — Парижем, но его влекут русские просторы, усадебные здания — и несовременные женщины. Его дамы в старинных платьях, причем ни одной яркой краски, все как бы размыто временем, но в них сохранилось очарование, тургеневская поэтичность.

Не найти у Борисова-Мусатова точных копий Введенского, и вместе с тем дворец то и дело просматривается на картинах. И все как бы видится в воспоминаниях. Воспоминанием и тоской по счастью, недоступному художнику, проникнуты все полотна Мусатова. Он болен, он таскает на спине вечную тяжесть — горб, делавший его похожим на карлика. И при этом у него крупная, прекрасная голова, красивые черты лица.

Художнику была нужна натура, прежде всего терпеливая женщина. К счастью, эту роль смолоду исполняла его сестра Елена. А потом он женился на девушке по имени Елена, и этих двух Елен можно видеть почти на всех его картинах. А их прически? Они не имеют ничего общего с модой начала XX века — это завитые локоны, почти букли.

Мусатова не влекут психологические черты, не нужны подробности пейзажа, ему важно дать почувствовать, что жизнь среди природы, в усадьбах столь же прекрасна, сколь и быстротечна. Призрачные дамы его стоят у водоема, в парке, на фоне введенского дома, белеющего вдали.

Почувствовав, что рисунок — не самая его сильная сторона, Мусатов меньше уделяет внимания четким линиям, точности мелких деталей, и на первое место выходит цвет, гамма, колорит, подчиненные музыкальному ритму. К счастью, и там, в саратовской усадьбе Зубриловка, и здесь его сестра позирует ему, а жена музицирует. С веранды доносится тихая, приглушенная музыка — и рождается колорит бледно-зеленых, бледно-голубых, сиреневых, серовато-жемчужных тонов.

Счастливым стал для художника день, когда его знакомая подарила ему целый сундук старинных платьев, юбок с кринолинами, шалей, кружев и т. п. Стало легче воплощать свои видения, мечтания о прошлом.

Художники, как и поэты, обладают особым, прозорливым зрением, они острее чувствуют хрупкость мира (особенно если преследуемы какой-то болезнью, — исключением был лишь Кустодиев). Борисов-Мусатов, как и Блок, ощущал не просто время, но и его будущую жестокость, агрессивность. Он хотел жить тем, что дорого, — образами тургеневских девушек, Татьяной Лариной, ими он грезил, они стали его героинями. А действие он переносил не только в XIX век, но и дальше, вглубь, к XVIII веку.

В наше время искусствоведы пишут, что Борисов-Мусатов постиг законы импрессионизма и даже преодолел их, уйдя в свой внутренний мир. Однако при жизни критики направляли в художника острые, ядовитые стрелы. Прянишников произнес приговор: «Переборщил», а другой припечатал: «Все это отсебятина».

Но Мусатов умел их не слушать. Он вообще любил тишину. Его картины напоминают старинные фрески. А еще — гобелены. Чувствуя, что мир теряет гармонию, художник спешит ее запечатлеть. Об этом говорят и названия картин: «Гармония» (1900), «Гобелен» (1901), «Осенние мотивы». В «Гобелене» приглушенные созвучия, в «Реквиеме» — осенние краски, а в картине «Призраки» человеческие фигуры проходят словно сгустки белого тумана, загадочные и отрешенные. «Изумрудное ожерелье» полно жажды жизни, ликования. Восемь женщин, одна за другой в парке, они то ли стоят, то ли идут, но какая устойчивость, уверенность в такой фронтальной композиции, а в красках — сколько нежности, гармонии, покоя! Такими картинами можно лечить неустойчивую психику современного человека.

В дневниках Мусатова есть запись: «Мои помыслы — краски, мои краски — напевы». И еще: «Когда меня пугает жизнь, я отдыхаю в искусстве и в музыке».

Но однажды случилось так, что краски зазвучали с бетховенской страстью. Это было, когда он писал «Водоем» и когда понял, что безвозвратно влюблен в супругу своего товарища — Надежду Юрьевну Станкевич.

Ее похвала, вырвавшийся из ее груди восторг при виде картины «Водоем» были сильнее, чем какие-либо статьи критиков, это подействовало, как бокал шампанского. Да и сама она — как шампанское: весела, энергична, увлекательна, в глазах — искорки, способные зажечь окружающих. Ее смех, ее интерес к живописи, музыке, ее деятельное отношение к людям («Вам помочь?.. Может быть, привезти краски из Парижа?»).

И — ее муж Станкевич, высокий, сильный мужчина: что он, калека, рядом со здоровым мужчиной?

А «Водоем» он писал для нее, и она его приобрела. Сочные, «активные» краски, оригинальная композиция: круглый водоем — и две женщины, беседующие на берегу, но в водоеме ярко отражаются голубизна неба и белые облака. Вода написана с более высокой точки, а дамы — с более низкой. Синее платье гармонирует с голубизной неба, а белые облака — с белой кружевной накидкой дамы, стоящей боком.

Что-то общее есть у этого художника, открывающего портретную галерею, — и Марии Якунчиковой, завершающей ее. Вы о ней прочитаете в конце книги.

Художнику не исполнилось еще и 35 лет, когда случилась эта трагедия. Веселая красивая женщина Надежда Юрьевна внезапно заболела и умерла. Мусатов тут же стал писать картину под названием «Реквием». Так же, как для Моцарта, его «Реквием» стал для художника траурной музыкой. Несмотря на простуду, он покинул свою малую Тарусу, чтобы проводить в последний путь ту, которая питала его такими яркими красками. Поехал — и жестоко простудился.

На могиле его в Тарусе скульптор Матвеев сделал изображение лежащего мальчика. В сущности это было воплощением детской души художника…

Искусствовед Н. Врагнель писал:

«„Русский человек любит вспоминать, но не любит жить“ — вот фраза Чехова… Целое поколение поэтов и художников конца XIX — начала XX века воспело языком красок, линий и слов печальную мечту, воспоминания о прошлом и тоску от действительности. Красивым стало то, что ушло… Но среди всех поэтов былого выделяется один, совсем особняком, маленький больной горбун Борисов-Мусатов… Элемент исторической были почти отсутствует в его произведениях… Мусатов, грезя о прошлом, не живет в определенной эпохе… он — последний отзвук бесконечно далекой мелодии, оборвавшейся в наше время. Он совсем особенный, ни на кого не похожий большой ребенок, милый и трогательный своей детской наивной душой».

Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933)

Аполлинарий Михайлович Васнецов смотрел на картину. Почти сделанная, она стояла на мольберте, но что-то не удовлетворяло его: не найден общий колорит, мало движения в верхней части, да и зелень какая-то в небе… Фигура сидящего вполоборота старика на переднем плане недостаточно выразительна. Нет, необходимо вернуться к самому началу, может быть, пройти весь путь наново, внутренним зрением увидеть перспективу.

Художник отошел в угол мастерской и из отдаления сосредоточенно рассматривал холст, совсем как ученый, исследующий материал. Картина эта была очень дорога ему. В нее он вложил свое раздумье о жизни. Она связывалась с его любимым братом Виктором, который был как бы его второй сущностью, братом и по крови, и по духу. Они и внешне были похожи. Не богатыри — сухощавы, невелики, но выносливы. Оба голубоглазы, русоволосы, с лицами строгими и одновременно простодушными. Оба в полной мере наделены твердостью, внутренней самостоятельностью и упрямством, без которых талант, пожалуй, не может себя проявить…

Эта картина — как последний отзвук юности и в то же время осознание старости. Когда-то, в давние годы, он написал элегическое полотно, проникнутое трепетным ожиданием будущего: «Ифигения в Тавриде». А теперь вот эта — «Шум старого парка». В них есть внутреннее сходство. С точки зрения живописи не бог весть что, но необычайно важное для души несли эти картины. В них было отражение. Разве отражение предмета в воде не может быть более четким и ясным, чем сам предмет? А отражение жизни в искусстве бывает более ценно, чем сама жизнь.

Аполлинарий Михайлович еще и еще раз задумчиво, взыскательно окинул взглядом полотно. Вздохнул. Посмотрел на часы — пора собираться.

Было 5 августа 1926 года, день заседания общества «Старая Москва». Сегодня ему предстояло делать доклад о творчестве Виктора Михайловича Васнецова: исполнился ровно год со дня его смерти.

…Аполлинарий Михайлович откашлялся, подвинул бумаги на столе и начал говорить — сдержанно, глуховато, почти сухо. Лишь зная его привязанность к старшему брату и наставнику, можно было догадаться о волнении, которое скрывалось за внешней сдержанностью.

— Смерть его… произвела во мне большое опустошение… Я потерял человека, с которым делился всеми интересовавшими меня вопросами в области искусства и жизни. Мы все потеряли большого художника…

Собравшиеся слушали молча. Вот сидит Михаил Васильевич Нестеров, давний друг Васнецовых, это им тогда, на похоронах, сказаны слова о том, что «Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, ее любивших горячо, трогательно и нежно».

— …Мы с братом имели одинаковые взгляды на искусство и литературу. Его всегдашним советом мне было: не размазывайся, работай обдуманно и не мечись… — голос Аполлинария Михайловича чуть вздрагивает. — Он увез меня из Вятки в Петербург, к нему я приехал снова в Москву… Когда я странствовал, он как бы незримо сопутствовал мне…

Доклад закончился. Но… В тот же день (увы, такова непредсказуемость жизни) исполнялось семьдесят лет самому Аполлинарию Михайловичу. Кое-кому в этом мнилось что-то укоризненное: соединение рождения и смерти. А если вдуматься, то возникало совсем иное чувство, утверждающее, дающее уверенность в непреложности закона наследования в искусстве. Каждый ощущал себя не просто свидетелем — участником соединения прошлого и будущего.

Вероятно, потому после перерыва собравшиеся так естественно настроились на торжественно-юбилейный лад. Появились цветы, подарки, а там и адреса, приветствия, серьезные и шуточные.

Вот Петр Николаевич Миллер — в толстовке, с короткой бородкой, блестят глаза, сверкают стекла пенсне — произносит короткую эмоциональную речь. Щедро бросает восторженные эпитеты к ногам юбиляра. «Великий знаток Москвы», «несравненный пейзажист с душою лирика и умом философа», «Человек, воплотивший в себе редчайшее соединение искусства и науки!»

— Ну скажите мне, кто лучше Аполлинария Михайловича может сказать, какой была мостовая в XVI веке на Кузнецком?.. В Москве XVIII века он как в собственном доме! Несчастлив будет тот архитектор или строитель, который не послушает совета нашего несравненного художника, нашего замечательного Аполлинария Михайловича!

Васнецову неловко. Он качает головой, досадливо морщится. Пытается приостановить поток похвал. И чувствует себя уже чуть ли не жертвой собственного юбилея. Неужели и еще будут выступать? В дверях стоит Сытин Петр Васильевич. За столом секретарь общества Александровский, с надвое расчесанной бородой, которую, как он говорит, носит «в пику Петру I».

Конечно, все они давно знают друг друга, объединены общей страстью к Москве. Для понимания не нужно много слов, и все же…

— …Удивительное ощущение русской природы, русского северного ландшафта… Всецело отдается душе природы… В пейзажах его читается легкая меланхолия и грусть, свойственные нашей холодной, величавой Родине…

Юбиляру преподносят гравюры старой Москвы, книги, кто-то — превосходную репродукцию «Сикстинской мадонны» Рафаэля.

Речи сменяются дружескими экспромтами, шутками. Кто-то вспоминает, как Гиляровский, Аполлинарий Михайлович и Миллер, наряженные казаком, гречанкой и турком, сбежав с маскарада, остановились возле губернаторского дома на Тверской, и силач Гиляровский уложил будку со спящим будочником на тротуар, и как барахтался пробудившийся будочник. А вот и стихи самодельные к случаю:

Юбиляр сидит чуть смущенный, моложавый, в русых волосах ни признака седины, даже как бы юный обликом. Общим складом лица, розоватым цветом кожи очень напоминает брата Виктора, которому когда-то Крамской дал прозвище «ясное солнышко». Только Аполлинарий Михайлович, пожалуй, чуть мягче, спокойнее, нежнее…

Наконец юбиляр с облегчением вздохнул: кажется, дело подошло к завершению. Как председатель общества, он объявил об окончании заседания. И, сопровождаемый близкими, отправился домой. Он смотрел на все происходившее сегодня как бы со стороны. А сам пребывал в том элегическом состоянии, которое окутало его с самого утра.

И потому дома, когда все угомонились, вновь удалился к себе в мастерскую. Он сел в деревянное кресло, напротив мольберта, и принялся опять пристально рассматривать полотно. «Шум старого парка»…

На обветшалой скамье вполоборота к зрителю в глубокой задумчивости сидит старый человек. Ветер треплет его седые волосы. В глубине парка светится окнами желтый с колоннами дом. Все остальное пространство заполнено гнущимися под ветром деревьями. Сумерки. Близится ночь. Переход между днем и ночью, между деятельной, наполненной радостями и огорчениями жизнью и неизбежным печальным концом. Синий пруд изрыт волнами. Деревья едва выдерживают напор ветра. Но парковая скульптура и в неверном, истерзанном свете сумерек прекрасна и величава…

Шумит старый парк. Отшумела, отошла жизнь… Неизбежность? Да, но она вызывает не только боль и грусть. Ведь «жизнь — один чудесный миг». Пусть миг длиною в семьдесят лет… И в то же время — какое плотное собрание картин, воспоминаний! Вечность, спрессованная из моментов…

Давно ли это было? Лет пятьдесят? Или вчера, или сей миг?

Деревня Рябово, много-много снега… Узоры на стеклах. Рождественская елка. В доме просторно, тепло, полно гостей. В обычное время все шестеро мальчишек и отец живут в одной комнате. Но к Рождеству затапливают все печи, дом оживает. Появляется много вкусных вещей, пряники, особым образом приготовленные сушки. Наезжают гости. Игры, хороводы на всю ночь. Лишь под утро собираются по домам, запрягают лошадей и поют «разъезжую»:

Командует и веселит всех отец. Он — глава, непререкаемый авторитет, он заменил им и дедушек, и бабушек, и родную маменьку, когда она умерла, он душа дома, заботливый пастырь.

У отца все в мире связывалось в единое гармоничное целое. В его рассказах оживало прошлое и тянулись легкие невидимые нити к настоящему. А будущее естественно вмещало и вчерашнее и сегодняшнее и потому выглядело надежным, прочным, в то же время оставаясь не до конца ведомым. Но ты верил, что очень многое зависит от тебя самого, от твоих рук, ума и таланта. Отец был священник, но до тонкостей знал историю, интересовался многими науками, особенно астрономией. Ясной черной ночью выводил своих сыновей под бесконечно высокий купол неба, объяснял строение Вселенной, показывал созвездия, называл влекущие своей отчужденной таинственностью звезды. Как-то все это совмещалось в нем: духовный сан и астрономия, верил в догматы церкви и уповал на знания, на науку, искусство.

Отец брал карандаши и рисовал терема, крепостные стены, старинные башни. Рассказывал — об удельных князьях, о междоусобицах, об Иване Калите, о Трифоновом монастыре и основателе его — святом Трифоне, который в языческие времена проповедовал здесь христианство. Как сжег он дерево, возле которого происходили языческие моления, и, к удивлению вотяков и вогулов, небесные силы не наказали его. А в 1580 году основал монастырь… Аполлинарий слушал. Подхлестнутое яркими рассказами отца воображение рисовало страшные и торжественные картины. Мучительно хотелось совершить что-то достойное. Он даже пробовал носить железо на себе, вериги, в подражание старинным героям, смирявшим гордый дух и плоть.

Все в отце освещалось уверенной и спокойной любовью к России. И братья тоже «заболели» российской историей. Подумать только: ведь каждый день жизни своей увидел потом в служении родине, русскому. Три сына стали учителями. Один собрал слова вятского говора и издал словарь. Другой записал песни Вятской губернии. Четвертый сын сделался агрономом — трудная по тем временам и малоблагодарная стезя. Ну а они с Виктором послужили своим художеством отечеству.

Смерть отца оказалась трагедией для всего семейства, но как она была тяжела для него, младшего, с его мечтательной, лирической натурой! Что сталось бы с ним, кабы не Виктор? Он заменил отца.

По счастью, душа в юности вмещает целые миры. Он хотел служить идеалу, народу и пришел к молодым мечтателям из кружка Степана Халтурина, к чтению взапой Писарева… Хм, теперь странно вспоминать, но тогда он говорил: «Зачем искусство, какая от него польза?! Только — в народ, служить ему, работать в селе!» Стал сельским учителем, народником. Даже нарисовал в карандаше «Село Рябово в будущем»: широкая дорога, большие дома… Что-то вроде клуба в центре… Ах, какое славное время молодость! Иметь право на ошибки. Идти наперерез общепринятому, слушать тайный, пусть неверный, но свой бодрящий голос.

Виктор сердился: «Глупо все это, ни к чему. Служить народу надо своим искусством!» Но младший занялся еще и философией. А потом — геологией: наука! Виктор твердил: «Не твое это дело. Рисунком надо заниматься, писать. Пейзаж вятский ждет тебя. Смотри, Шишкин из наших же мест — какой богатырь!»

Аполлинарий и сам уже чувствовал: призвание его — в живописи, но… упорствовал. Что же касается пейзажа чисто вятского, призывов брата, то он уже тогда не соглашался на такой «местный» пейзаж. Ему там тесно, везде хотел он быть! Все видеть в России, и если уж пейзаж, то по-новому его осмыслить.

Неведомые силы влекли его к развернутым пространствам, к широким рекам, долам и горам, чтоб была видна ширь земная. Годы и годы странствий. Ездил на Каму, на Днепр, в Крым, на Урал. Записывал, собирал камни, коллекционировал, изучал. Он словно бы искал свое место на земле…

Старший брат с его кардинальными мыслями о русской истории, былинах, сказках не позволял себе отдаться любимому жанру — пейзажу и верил, что тут его заменит младший. «Эти тонкие осинки, эти елочки-солдаты, эти взгорки и увалы… Плохо ли?» — думал про себя он. «Хорошо-то хорошо, — говорил младший, — да только мне люб пейзаж широкий, философичный, с далями неоглядными».

…Что такое картина? Всего лишь организованное пространство? Как сделать, чтобы деревья не отделялись от неба, а земля была как бы основанием Вселенной? Никто еще не отразил в живописи ощущения огромности мира, протяженности России. «Умом Россию не понять…» Ведь в эти строки Тютчев вкладывал и те десять тысяч верст, на которые она раскинулась.

Ах, как хотелось передать дивное ощущение расстилающейся во все стороны могучей и обильной земли, когда стоял он в горах Урала! В 1900-е годы еще никто не мог видеть землю с самолета, а он мечтал подняться над землей и оттуда с высоты запечатлеть широкую и вольную панораму.

И еще: его увлекал пейзаж, который заставлял почувствовать предысторию, движение, переходы природы из одного состояния в другое. Он писал «Сумерки», «Днепр перед бурей». Природу в движении — от тьмы к свету, от ясности к непогоде, перед закатом, на рассвете. Если леса, то — громадные, непроходимые; если реки — до черноты глубокие, таящие и молчаливую грозную силу, и доброту; дали — так уж на десятки голубых и синих верст. Когда-то написал «Северный край» — суровый, сильный ландшафт, как бы состояние между прошлым и будущим…

Юг, Кавказ с его яркой определенностью, контрастностью света и цвета не увлек. Нестеров тогда писал ему: «Скоро что-то Вы охладели к красотам Кавказа, или про него можно сказать, что „светит да не греет“? Я говорил Вам не раз и при всем своем нетерпении надеюсь еще увидеть пейзаж совсем русский, даже эпически русский…» И Васнецов написал «Озеро».

Нестеров сказал: «Картина эта должна повернуть весь пейзажный мир. Это реквием. В нем тихо спят людские страсти». Коровин назвал «Озеро» «великим праздником». Но главное, Виктор, старший брат, признал в нем талант, право на особое, «свое».

Кое-что и вправду удалось…

Между братьями никогда не было благостного мира: единомыслие рождалось в спорах. Как-то, уже перед мировой войной, рассорились, да так, что почти два года не встречались. Старший ждал, что повинится младший. Но тот тоже тверд в своих принципах, не поступится тем, во что свято уверовал.

Хотелось, ох как хотелось ему пейзаж от обычного этюда, от картинки с натуры поднять до широкого, национального, философского обобщения; манило пространство, земля и небо в соединении.

Потому и до сих пор может часами смотреть на медленно плывущие причудливые скопления облаков. Видеть и воображать в меняющихся их формах живые лица, фигуры, целые сцены, исполненные напряженного действия. В воображении разыгрываются подлинные драмы, по силе чувства не уступающие Шекспиру. Глухо рокочут первые аккорды сшибающихся облаков — вступление к завораживающему и покоряющему дух зрелищу: битва небесных сил, небесного воинства…

Да-да, удалось все ж таки ему сказать свое слово в пейзаже, никем до него не найденное, не пережитое. Это жизнь его, вернее, часть его жизни.

А вторая? Вторая — страсть на всю жизнь… Давно выказывавшая себя и потом разгоревшаяся ярким светом. Кстати сказать, позволившая объединить пристрастие его к науке с любовью к живописи.

Изучать старые карты, схемы, книги, чертежи (это его «кормилицы и поилицы»), здания и иконы; вести археологические раскопки; читать Карамзина, слушать Ключевского и вдумываться в нравы и обычаи Москвы XV–XVII веков; реконструировать всеми забытое прошлое и оживлять его. Ах, как это увлекательно — свободно двигаться по увиденной, словно наяву, старой нашей белокаменной, нет, деревянной, избяной еще покуда Москве! Легко, неутружденно творить композиции из минувшего! Не было в ней в те поры простора, теснота улиц сдавливала время, но какое богатство форм, какая свобода воплощения!..

Конечно, и в живописных полотнах, посвященных старой Москве (что поделать, никуда не денешься от врожденной созерцательности, от тяги к природе!), находил он возможность широко написать небо. Недурно, кажется, получились облака в небе и солнечные блики в слюдяных оконцах на картине «Гонцы»…

Многие серьезные ценители живописи восторженно приняли поворот Аполлинария Михайловича к этой значительной, вызывающей совершенно особые переживания в русских сердцах теме — теме старой Москвы.

Старший брат тоже не остался в стороне, отдал дань восхищения основательности, с которой Аполлинарий занялся историей любимого города. Вот когда они стали вровень: Виктор — поводырь, друг и единомышленник, суровый и требовательный — рядом с младшим — терпеливым и упорным, склонным более к логическим размышлениям и научному углубленному изучению, нежели к некоей изнутри охватывающей озаренности, которую ни постигнуть, ни понять… Но оба одинаково преданные искусству.

Время было бурное, противоречивое, то летело подобно легким кудрявым облакам по небосводу, то вдруг громоздилось тяжкой и мрачной тучей… Было и такое время, когда в его квартире поселились какие-то дикие люди, которые к живописи относились… впрочем, лучше и не вспоминать. Брат, Виктор Михайлович, не перенес бы, но Аполлинарий перетерпел. Трудно, со стиснутыми зубами, но превозмог. И все миновало. Великий лекарь в великом пространстве жизни вывел его к обетованному берегу…

Впрочем, тихие берега тихи лишь на недолгое время.

Разве у тихого берега сидит тот пожилой человек на картине «Шум старого парка»? Как же треплет ветер его седые волосы, гнет и мотает ветви деревьев!..

Разве не появились критики «от импрессионизма до динамического кубизма включительно», которые стараются сейчас «забыть» имя Виктора Васнецова, которые Кустодиева называют певцом купеческого быта, а Нестерова — защитником монашества?

Печально, но случаются у нас годы, времена, когда от собственного, родного отказываемся, словно какая-то злая сила слепит, застилает очи и черная кисея закрывает родные лица… Бывает, что «нет пророка в своем отечестве», — бывает. Вспомнился Аполлинарию Михайловичу один давний разговор с Иваном Алексеевичем Буниным. Когда-то пивали они чаи вот здесь, на Фурманном. Разговорились о гигантском труде, свершенном Виктором, по росписи Владимирского собора в Киеве.

Бунин рассказывал впечатление иностранца, побывавшего в Киеве и увидевшего в алтарной части собора «Богоматерь» Васнецова. Многие тогда тоже критиковали ее. А иностранец, который в Италии Тициана, Рафаэля, всех титанов видел, потрясен был ее одухотворенным лицом. Не обладая особой красотой — без бровей и ресниц, сероглазая, с ямочками у края пухлых, почти расплывчатых губ, но — какое земное, истинное прощение, какой покой и сострадание! А за гигантскими размерами ее, за безмерным терпением — Россия.

Виктора больше нет, и в то же время он есть… Жива память о нем во всех, кто с открытой душой всматривается в его полотна. Быть может, и бессмертие — дело рук человеческих, труд души?

Отец заронил в них удивление перед необозримостью и красотой мира — значит, отец тоже есть, какой-то частью своей духовной сущности присутствует он в картинах.

Аполлинарий Михайлович отодвинул кресло. Поднялся. Электричества не было. Взял в руки свечу. Картина при колеблющемся пламени свечи дышала жизнью. Ветер на ней словно усилился. Художник вглядывался придирчиво, критически. Мягкий добрый человек со сторожким вниманием прищурил глаза. Довольно воспоминаний! Действовать…

Писать, писать! — пока глаза видят, пока рука держит кисть! — в этом смысл его существования.

Пусть проносится время, пусть старость, пусть обиды, горечь непонимания, пусть с каждым годом ýже круг близких и друзей — пока рука держит кисть, жизнь полна и значительна. Пока рука держит кисть — жизнь прекрасна. А если еще и такая милость даруется тебе, что картина наполнится давно выношенным чувством и звучит, рождая отклик в родственной душе…

Писать небо, ветер! Видеть и понимать торжественность плывущих по бездонному океану неба облаков, вдруг срывающихся, гонимых ураганным порывом. Любить душой великое героическое прошлое; стараться воссоздать не на потеху, не на удивление, но чтобы тверже и увереннее смотреть вдаль, хотя бы малые сцены этого славного народного прошлого… И дышать полной грудью — пока рука держит кисть!

Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944)

Вначале XX века в России возникли десятки художественных объединений. Еще живо Товарищество передвижных выставок, а уже его теснит «Мир искусства», рождается русский модерн, возникают «Голубая роза», Союз русских художников. Жуковский входил в московский Союз русских художников. Учился он в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, первое время пребывал под влиянием Левитана. Но уже к 1910 году нашел собственный, самостоятельный стиль, — стал прибегать к мазкам чистого цвета. Много работал, выставлялся, преподавал. Его полотна стал покупать Павел Третьяков.

Мы обратимся лишь к одному периоду его творчества, когда он и четверо его друзей каждый год ездили в Тверскую губернию и «наперегонки» писали этюды, пейзажи, портреты, интерьеры старых усадебных домов.

Так писал Николай Гумилев (его имение было в тех же местах). Стихи поэта не раз повторялись там, в Тверской земле. А товарищ Жуковского, учившийся вместе с ним, вспоминал:

«Все мы — бывшие ученики Училища живописи, ваяния и зодчества, — Алексей Степанович Степанов, Николай Петрович Богданов-Бельский, Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля, Станислав Юлианович Жуковский, Александр Викторович Моравов (перечисляю всех по старшинству), и вот судьбе угодно было сблизить, соединить нас… Каждый из нас, пятерых, именовался сокращенно: Степаша, Богдаша, Жуковини, Моравец и Бирулец, или Бирулька».

Каждый год, как только близилась весна, все они отправлялись в Тверскую губернию, и там, на речке Тихомандрица, писали этюды.

…Ветер гнал воду. По бледному небу неслись серые водянистые облака. Озера, разбросанные по Тверской земле, отражали небеса, как бы повторяя их и усиливая цвета. Молдино, Удомля, Наволок, Островно, Кезадра… Берега с остроконечными елями, осинами и березами, тихие и спокойные, отражались в зеркале вод. Если дул ветер, то пробегала рябь, лохматились даже волны.

Низки, неприютны эти места ранней весной. Куда ни ступи — под ногами вода, грязь, хляби. Скоро зазеленеют на полях травы, а в потоках трав обнажатся желтые валуны, напоминающие то ископаемые черепа, то поднятые с угрозой кулаки: древняя земля!

Небо, низкое и бесцветное, как бы прижимает к земле человека. И все же пятеро друзей выбрали именно эти места для своих пейзажей.

Добираться сюда в начале XIX века приходилось на допотопных паровозиках или в тряской телеге. Зато ехали они не на три летних месяца, не для летнего отдыха, а для жаркой работы. И торопились застать пробуждение природы, когда серебрится верба, твердеют почки и по утрам на каждой висит по жемчужной капле…

Летняя благодать, красоты южных морей и гор — все устоявшееся, прекрасное, совершенное не занимало художников. Их влекли весна и осень, а также утро и вечер, ранние сумерки и восходы, словом, переходные, неустоявшиеся.

Здешний воздух им был дорог — зыбкий, серебристый, влажный: дожди, испарения окутывали все вокруг еле видимой дымкой. А началось это увлечение Тверской землею с Бялыницкого-Бирули. Однажды они с женой взяли карту средней России, нашли самое близкое расстояние от Москвы до Волги (это возле села Кимры) — и поехали. На пароме переправились через Волгу, поселились в гостинице, а на другой день художник взял с собой этюдник, краски, охотничье ружье, собаку и… вернулся с полной сумкой — дупелей.

От Кимр недалеко до озера Кезадра, куда заманил его приятель.

Там была не тронутая цивилизацией природа, и Бируля, не умевший радоваться в одиночку, увлек за собой друзей. Останавливались они в Гарусове, на озере Удомля, в Островках, на озере Молдино, на Островенском озере. Бируля начал строить дом на берегу Удомли, а неподалеку в озеро впадала небольшая, быстроструйная речка Тихомандрица.

Хороша природа сама по себе, но если она одухотворена историей, пребывание тут братьев-художников — того лучше. Здесь, в своем имении Сафонково, жил художник Венецианов и писал портреты поэтичных и грустных своих крестьянок. Его ученик Григорий Сорока живописал зеркальные воды озера Молдино, купальню, часовню, паром. Картины его, исполненные тишины и покоя, еще можно было видеть в усадебных домах. Легенды и были недавнего прошлого витали, и более всех они увлекли Жуковского.

Был он человек горячий, темпераментный, происходил из польских аристократов, любил женщин, и они восхищались им.

…Перенесемся на берег озера, в мелкопоместный усадебный дом, в сад.

В парке под деревьями устроена сцена, на ней указатель — «Река Тихомандрица». В плетеных дачных креслах сидят гости, друзья, и художники добродушно улыбаются в усы, да-да, у каждого из пятерых усы, но все на свой лад. Узенькие французские у Жуковини, короткие, как щетка, у Богдаши, пышные у Моравца, большие, торчащие в стороны, — у Степашечки, и мягкие окладистые, да еще с бородкой, у Бирульки (называем их так, как они ласково называли друг друга).

На сцене появилась красивая женщина, актриса, в вишневом платье со шлейфом, с копной каштановых волос и бледным лицом. Повернувшись в профиль и глядя куда-то ввысь, она читает:

Голос звучит волнующе, низко, читает актриса самозабвенно, синевой сияют глаза. С нее не спускает глаз ее спутник Анатоль. А она то и дело взглядывает на Жуковского.

Маргарита, Марго, актриса, но еще и художница.

…На сцене появляется некто в маске, в черном плаще-балахоне, с поднятой рукой, и вещает:

— Сцена из жизни знаменитых охотников! Медвежатников! Волчатников! Всем известных Степанова, Бирули и Жуковского! — человек-маска вынул из плаща газету, читает: — В местной газете появилось сообщение: «На границе Тверской и Новгородской губерний замечены волки. В деревне Воробышки волки задрали корову. Посему просим охотников принять участие в борьбе с серой армией».

По сцене шествуют «охотники»: один хромает, другой держится за отмороженный нос, третий еле волочит ноги… Сбоку выскакивает «волк», на него набрасываются егеря. И опять голос из-за сцены:

— Еще миг! — еще один миг — и волк бы «закусил» одним из самых замечательных художников двадцатого века!.. Но — выстрел! — и мы спасены, а у ног утомленных охотников лежат убитые волки! Сообщаем дополнительные сведения о кр-ровожадных охотниках. Один из них — Бируля — вегетарианец, в рот мяса не берет. Второй — великан Степанов, плакал, глядя на убитых волков, и лишь мысль о спасенных коровах утешала его. Третий — признаемся откровенно — Жуковский, не гордится ни одной из своих картин так, как шкурой убитого хищника!

Вечер опускается на озеро, на парк, в котором проходит представление. Майское солнце посылает свои нежные лучи, мягкий ветер овевает лица. Деревья свежие — как зеленый дым. Дружеский круг, природа, искусство — что может быть лучше?..

…Маргарита сидит на берегу и смотрит на Станислава Юлиановича, который, в свою очередь, не спускает глаз с воды. Ах, как околдовывает его вода! Как это трудно — передать ее движения!..

Он спустился к воде и уже забыл о своей спутнице. Он думает о том, что течение воды — как течение человеческой мысли. Неторопливо текут воды в неведомые дали, соединяются в конце концов во что-то большое. Текут от вчера в завтра, от прошлого в будущее. Прошлое — в воспоминаниях, будущее — в мечтах… Пейзажист. Более чем кто-либо другой, остро чувствует скоротечность мгновения.

Здесь, внизу, густая зелень спустилась к самой воде и образует черный омут. На противоположной стороне, освещенной солнцем, вода сверкает и плавится серебром. По небу пробегают облака, а в просветах ослепительная синева, настоящий кобальт! На границе тени и света самое причудливое соединение: сине-черное и коричневое от илистого дна, лилово-синее, голубое, серебристое… Только что дул ветер, по воде пробегала рябь — именно то, что ему нужно, — и опять стихло.

Художник на небольшом картоне широкой кистью обозначил пятна: темное, светлое, зеленое, синее… Отбежал назад, чуть не столкнул Маргариту, прищурился и опять подбегает, быстро нанося цветовые пятна.

Анатоль расставил ее этюдник. Маргарита рассеянно оглядывается, что и как ей писать — не знает. На той стороне — сарайчик, желтый сарайчик, из свежеструганных бревен, — может быть, его?

— Станислав Юлианович, — зовет она, но он ее не слышит.

Потому что стихает ветер, Жуковский еще мгновенье-два работает, — склонив голову влево, вправо, прищурившись, по большому его лбу, как по озеру, пробегает рябь, черные усики встопорщились — он отбрасывает кисть. Вот досада! — нужен ветер, рябь на воде, а стало тихо, блеск на воде исчез.

— Я хочу писать сарайчик, — капризным тоном говорит Маргарита, — я никогда пейзажи не писала. Только натюрморты, головы, интерьеры…

Жуковский искоса взглянул на этюдник.

— Не то! — раздраженно заметил он. — Главное — надо ухватить тон, соотношение темного и светлого, общее, и выбрать такую композицию, чтобы… было равновесие масс. А вырисовывать бревнышки?.. — это же не гипсы.

— Что же — пейзаж делать без рисунка?

— Бревно само по себе ничто! Только освещенное, оно становится «живым». Значит — надо сразу писать пятна — темно-желтое и светло-желтое, охра, сиена жженая. Прищурьтесь и смотрите — вон солнце, а вон тень на вашем сарайчике!.. Отдайтесь этому цвету — не через голову, не через учебник, а — просто смотрите и впитывайте его: каков цвет? Ведь берлинская лазурь так и кипит!.. Ну-ну… Да нет, там же синева, видите? И надо, чтобы цвета не кричали, не торчали, не вылезали один из другого. Ищите в сочетании их гармонию. Держите кисть, работайте…

Тут снова подул ветер, по воде пробежала рябь, и Жуковский вновь бросился к своему этюднику. При ветре вода морщится, — ох! Как нравилось ему это неспокойное состояние. Глубина воды, многообразие цветов, некий нерв чувствуется в таком ее виде. А мазок? Какой интересный тут может быть мазок!.. Лежащие «скобочки» или крохотные «лодочки», а под ними — синее, коричневое, лиловое, черное, голубое — вся глубина, бездонная пропасть.

Мазку Жуковский всегда придавал большое значение: один пейзаж писал — широко, другой — «рисовал красками», третий — вертикальными или, вот как сейчас, волнистыми мазками. «Король мазка» — называли его, и статьи о нем были полны восторженных эпитетов: «пейзаж Жуковского рождает возвышенное, эмоциональное состояние, художник вобрал в себя и Сороку, и Куинджи, и Левитана, но — самобытен, романтичен, мастеровит…»

И снова стало тихо, исчезла нервная дрожь воды. Жуковский уже почти кончил писать, не хватало совсем чуть-чуть, и тут он закричал:

— Маргарита! Возьмите палку и болтайте ею в воде, скорее, скорее, ну же!..

Красавица подчинилась, вода под ее палкой задвигалась, заблестела. А Жуковский, радостно блестя помолодевшими глазами, стал бросать мазки, то отбегая, то подбегая к холсту… И был счастлив.

…А вот и вечер наступил, время дачного чаепития и споров-бесед об искусстве.

Анатоль запрокинул голову (в профиль он похож на птицу) — и в сторону Жуковского:

— Ваша, Станислав Юлианович, картина «У мельницы» имела грандиозный успех. Весна, последний снег, первая полая вода, черная, холодая, у-у! Жуть… Я прекрасно помню и ваш «Лунный свет», и «Женщину в белом», сидящую возле клумбы… Сирень, печаль, — какая поэзия!

Анатоль скрестил руки на груди, как бы сдерживая собственное воспарение, и обратился к Богданову-Бельскому:

— А ваш «Любимый уголок», Николай Петрович, стал и моим любимым уголком. С каким бы удовольствием я приобрел его, если бы был богат, как Рябушинский.

Богданов, мрачнея, произнес:

— То-то Бенуа нас с Моравовым вырождающимися передвижниками обзывает… А Архипова со Степановым — балластом выставки…

— О, не скажите! Я читал, — продолжал Анатоль. — Это было раньше. Но вот о последней выставке Александр Николаевич весьма высокого мнения. Его отношение к москвичам, к Союзу русских художников изменилось. Теперь он употребляет такие слова: «Живое, свежее полотно», «любовь к деревне», «демократизм», «не фронтальное, а в ракурсе расположение натуры»…

Анатоль посмотрел на не принимавшего участия в разговоре Степанова:

— А у Алексея Степановича на холсте постоянно живет кусок природы, часть ее, именно часть целого! Я, как физик, математик, это чувствую очень сильно. Входишь в картину — и представляешь ее продолжение — влево, вправо, вдаль…

Жуковский, сидевший как будто отстраненно, передернул плечами и заговорил быстро, торопясь:

— «Мир искусства», «Мир искусства»… Версали, коломбины!.. Будто и нет ничего другого. А мы ищем новый подход к натуре, новый мазок, открываем красоту заурядного русского пейзажа, свое отношение к нему! И не кричим об этом, а работаем. Но никто из петербуржцев не хочет этого видеть.

— А еще, — вставил Степанов, — они называют нас новоявленными барбизонцами, но какие же мы барбизонцы?.. Если только ощущение быстротечности жизни да желание передать световоздушную среду… А так — все иное…

Зашла опять речь о «Мире искусств»… И опять вскипел Станислав Юлианович:

— Мы сочинили письмо Александру Бенуа, поехали и прямо заявили, что считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям его выступления в печати против нас. Бенуа расценил это как «рабство корпорации», — вот и произошел раскол между Петербургом и Москвой.

— Жукови-и-ни-и! — протянул Бируля. — Не гневайся! Дягилев уже давно признал, что Союз русских художников — тесно сплоченный кружок, блестящая школа московских живописцев.

— Господа, — продолжал не смущаясь Анатоль, — извините, но мне как человеку стороннему кажется, что вы слишком задерживаетесь на… вчерашнем дне. Между тем… между тем время наступило новое: автомобили, аэропланы, телефоны, открытия в науке и технике… Они диктуют усиление роли Разума в мире и ослабление непосредственного чувства. И тут уже устарели «Мир искусства» и ваш Союз… В искусстве сегодня заявляют о себе люди совсем нового художественного направления. Модернизм, кубизм, футуризм. Они считают, что следует… пересмотреть старые ценности. Я был на одном из их собраний, и там говорили: надо отказаться от тематических картин, от всякого сюжета, от перспективы и даже… от предмета… мне они показались… как бы это точнее выразиться?..

— Бредом они вам показались, вот чем! — брякнул Богданов-Бельский. — Ровное, одним тоном раскрашенное небо, внизу полосы: белая, голубая, коричневая, игрушечная фигура со спины… И краска слоем чуть ли не в два сантиметра.

За столом поднялся шум:

— Это разрушение искусства! Модернистская рыба!

— Они разрушают не только искусство, но и человека. Че-ло-ве-ка! Вы взгляните на Венецианова — там же гармония, духовное наполнение, а тут…

— Образ, настроение, чувство, мысль — вот что должно нести искусство…

— Беспредметность тоже может быть, но дайте ее в образе, чтоб чувство задеть!

— А если… — ни к кому не обращаясь, оглядывая возмущенное общество, не сдавался Анатоль, — если наша жизнь становится абсурдной, то, может быть, и искусство имеет на это право?

— Искусство — это отражение абсурда? Или зеркало внутренней жизни?..

— Живопись никогда не была ни фотографией, ни зеркалом!.. Она призвана обобщать философию жизни и давать человеку выход!..

— Вот, пожалуйста, Матисс, признанная величина, Пикассо.

— Матисс? — побледнел Жуковский. — Да у него только два цвета — синька и медянка. Разве русской природе соответствуют эти краски? Славянская душа тише, задумчивее, она поющая, у нее цвет иной. Почему мы должны смотреть на Европу?

Бируля, желая охладить пыл друга, вкрадчиво обратился к Маргарите:

— А вы-то, милая актриса, не перекрестились в футуристку?

Маргарита поняла болезненность темы, она не раз выразительно взглядывала то на Анатоля, то на Жуковского, но ее никто не замечал. Тогда она отбросила с плеч шарфик, открыла грудь, — выразительным взглядом оправила вишневое платье и, добившись общего внимания, рассказала историю о том, как Кустодиев и Добужинский написали картины в духе футуристов и выставили под псевдонимами; им даже присудили какие-то места, а когда узнали, то-то был скандал!

Но Жуковский даже не повернулся в ее сторону. И тут, чувствуя, что спор может возобновиться с новой силой, Бируля прибегнул к спасительной идее:

— На прогулку! На этюды — кто хочет в лес, на озеро! Увлеклись же разговорами, а язык художника — краски, кисти, цвет!

Все вышли на крыльцо, остановились на взгорке, замерев при виде открывшейся красоты. Нежные зелено-голубые тона таяли вдали. Внизу лежало огромное, застывшее в летней истоме озеро, от него поднимались еле видимые испарения. Дальше виднелось поле с голубеющим льном.

Бируля «растаял»:

— Смотрите, солнце…

Колобок времени катился к самым жарким дням. Настроенная на лето земля полна дивных запахов — ягодники, травы, кусты. Да хватит ли жизни проникнуть в тайну этой красоты, запечатлеть на холсте, помочь человеку не потерять гармонию души!..

Но тут вдали, на дороге показалась лошадь, поднялся столб пыли. На телеге стоял то ли мальчишка, то ли мужик и что-то громко кричал. Тревогой повеяло от этой фигуры в черных штанах и красной рубахе. Ближе, ближе. И вот уже слышно, как парень кричит одно слово:

— Война! Война! Война!

…Война и время разбросали наших художников по разным уголкам земли. По-разному сложились их судьбы, но самой драматичной оказалась судьба человека с самым ярким темпераментом — Жуковского.

В начале 1920-х годов он еще работал в Училище, но там уже все менялось: «уплотняли» профессоров, педагогов, зачеркивали станковую живопись, — были нетерпимы в спорах, верх взяли футуристы, кубисты. И все же в 1921 году Жуковский открыл персональную выставку своих картин, и она имела успех.

Один из критиков писал: «Жуковский являет нам синтез русского пейзажа, последний этап пути, указанного Левитаном. На этом пути в исторической перспективе Левитан весь еще в борениях и исканиях. Жуковский же — осознавшее себя равновесие и смелая уверенность… В Жуковском чувство русской природы отрешилось от юношеской беспричинной грусти и достигло ясности зрелого сознания».

Впрочем, другие критики яростно ругали Жуковского за «тоску по невозвратному прошлому».

А однажды Станислав Юлианович в Москве на Кузнецком встретил свою бывшую ученицу Любовь Попову, и там состоялся разговор, после которого художнику стало совсем невыносимо. Дочь купца, Любовь Попова отвергла своего учителя, — теперь она сама, вместе с Давидом Бурлюком, преподавала в Училище.

— Искусство реализма не подходит нам, нашей индустриальной эпохе!.. Станковая живопись — вчерашний день, пусть художники участвуют в создании тканей, рабочих костюмов, в прикладных искусствах… — говорила Попова. — Станислав Юлианович, поймите: история не стоит на месте и искусство тоже!

— Это чудовищно! Мне горько и обидно слышать, что станковая живопись умерла — какой ужас! Разве художник — раб своего времени? Пусть ваши шрифты и костюмы отражают индустриальную эпоху, но куда вы денете человека?

— Живописи нет, есть кубофутуризм, есть скульптурная живопись, и все! — твердила Попова.

А закончился разговор тем, что Жуковский «ученицу» назвал глупышкой, а она его чуть ли не ослом.

Каково было слушать это художнику, который отдал свою жизнь тому, чтобы познать тайну русского пейзажа, внести в него свой собственный стиль, человеку, который жил настоящей мужской дружбой, впитал в себя очарование Тверской земли?

В 1926 году он покинул Россию, уехал в Польшу. Но и там он остался идеалом юности, работал, постоянно участвовал в выставках варшавского общества художников, в зарубежных выставках. Это были пейзажи с его неповторимым мазком, четким цветоделением, старые особняки, воспоминания о русских усадьбах (более всего в Брасове, где когда-то жила возлюбленная Михаила Романова, расстрелянного большевиками, которая до конца жизни сохранила верность его памяти).

Еще Жуковский писал свою жену-красавицу («Перед маскарадом» и др.). Она пережила тяжелые дни — ведь ее упрямый, героический супруг, несмотря на годы, принял участие в польском восстании, но был заключен в концлагерь — и похоронен в общей могиле.

После смерти его вдова передала более двадцати картин мужа, прекрасного художника Станислава Юлиановича Жуковского, в Москву в Третьяковскую галерею.

Алексей Владимирович Исупов (1889–1953)

…Зимой 1923 года в Москве часто можно было видеть вместе двух друзей — Алексея Владимировича Исупова и Василия Васильевича Мешкова. Оба они лет десять назад окончили Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Оба беззаветно любили живопись, поклонялись, служили ей со всем пылом и верой молодости, а служение общему делу, одним богам, как известно, самое высшее свидетельство человеческой близости. В числе их богов были Серов, Коровин, Васнецов, преподававшие в училище.

Мешков Василий, сын академика Мешкова, с детства рос в атмосфере искусства, был, что называется, баловнем судьбы. Алексей же Исупов — сын резчика по дереву, ремесленника города Вятки, приехал в Москву неотесанным провинциалом. Кто-то из тамошней интеллигенции показал рисунки мальчика Аполлинарию Михайловичу Васнецову, и тот посоветовал мальчику ехать в Москву. Долговязый, неуклюжий, белокуро-кудрявый, Алексей имел лицо простолюдина и неисправимо окал. Годы учения удивительно отточили его талант, он двигался семимильными шагами, на зависть всем, однако годы не повлияли на выговор Исупова. В любой компании его можно узнать по вятскому оканью, растяжке слогов в конце фразы.

Судьба уже немало погоняла Алексея Владимировича по краям и весям. В начале мировой войны был он направлен в Среднюю Азию и провел там целых шесть лет: служил в армии, был болен, лечился от костного туберкулеза и — работал, увлеченно работал. Узбекское житье-бытье не наложило на него существенного отпечатка, но живопись его, краски стали чище и ярче.

Второй уже год, возвратившись из Ташкента, Исупов жил в Москве и все не мог утолить голод по искусству. Трескуче и безапелляционно кричали против станковой живописи, за авангардизм и прочие «измы» люди, вовсе не близкие сердцу Исупова. Крикливые апологеты этих самых «измов» захватили позиции в искусстве. Алексей часы и дни проводил в общении с единомышленниками по училищу. Бывал в домах обоих Васнецовых, еще не уехал Коровин, виделся с ним. Как за живой водой, ходил в Третьяковскую галерею. И частенько бывал у Мешкова-младшего. Там любили русскую старину, предметы русского быта. Там он чувствовал себя дома.

Часами говорили о народных промыслах, о русской иконе, о мастерстве художническом, о линии Рембрандта и Репина, о цвете у Коровина и мазке Сурикова, о портретах и лицах человеческих вообще, — Мешков любовался ташкентскими работами товарища: удивительно сумел он соединить восточную миниатюру с русской иконой!

…Ах, как влекло Исупова последнее время одно лицо! Не молода и не красавица, ни украшений, ни наряда, ни той яркости и броскости, что сами просятся на холст, ни тем более показной значительности, которая потом в портрете оказывается карикатурной… Влечет и манит не внешней, но глубокой, внутренней красотой, характером. Ах, если бы он был писателем, как увлекательно было бы раскрыть этот сложный и сильный характер! Это теща Мешкова, уже чуть не бабушка, из дворянского рода Давыдовых. Хотелось очень Исупову ее написать, а сегодня он и этюдник с собой взял. Была не была, будет просить попозировать. Чувствует себя готовым, видит уже ее на холсте.

— Василий, а что Ольга Николаевна, давно вдовой осталась? Хоть и немолода, а могла бы еще и замуж выйти. А? — спросил Алексей друга.

— О, наша Ольга Николаевна никогда не выйдет замуж! Подозреваю, что она из несчастной породы однолюбов. Бывают такие, — засмеялся Василий Васильевич, — уважаю и… сочувствую. Муж у нее был красавец, кутила. Противоположности сходятся. Такой блестящий офицер, бретер, картежник — и она. Когда третьего ребенка родила, муж проигрался в пух и прах. Даже золотую медаль (институт она окончила с золотой медалью), так и ту проиграл. Лопнуло терпение Ольги Николаевны, восстала гордость родовая. Ночью на извозчике увезла детишек, а меньшой, Анечке, едва полгодика исполнилось. Развод, сам понимаешь, по тем временам дело немыслимое, не то что теперь — свобода от семейных пут на каждом шагу рекламируется. И стала Ольга Николаевна жить у отца, — тогда еще был жив Николай Иванович Давыдов, «его превосходительство», — воспитывать детей и заодно братьев и сестер.

— А муж?

— А муж Ольги Николаевны был убит на войне. В первый же год. После этого фотографию его повесила на стену и не снимает. Однако в доме говорить о нем не принято. Имей в виду, и не пытайся. Я сам узнал крохи, и то в последнее время. Вот какая это женщина. Характер Давыдова.

— Какого Давыдова?

— Того самого, Дениса Васильевича. Ее прадеда. Помнишь пушкинское «гляжу я на тебя и сердцем молодею»? Гусар и поэт, герой 1812 года. Ольга Николаевна о нем тоже запрещает говорить. Как-никак генерал, скажут, белый! — И Василий Васильевич весело рассмеялся.

Исупов ушел в себя, внутренне сосредоточился. Так он «уходил», узнав что-то поразившее его, чтобы не «разжигать» впечатление новыми разговорами, замыкался, осмысливая, врастая в новое знание.

Когда они ступили в квартиру, Исупов с особенным, теплым вниманием посмотрел на Ольгу Николаевну. Она была в желтоватой теплой кофте. Седеющие, гладко причесанные волосы. Маленькие аметистовые сережки и такая же брошка.

В меру приветливая улыбка. Озабоченность и сдержанность.

— Как ваше здоровье? — спрашивает она Исупова.

Помнит, что он давно жалуется на руку. Лечится ли? Да все без толку. Говорят, только теплый климат поможет. А где его взять? Ни Москва, ни Вятка теплым климатом не славятся.

— Не запускайте болезнь, батюшка. Ищите, ищите врачей, Алексей Владимирович.

— Да, да, конечно, — улыбаясь ямочками, соглашался Исупов. И смотрел с пристальным, почти невежливым вниманием на Ольгу Николаевну.

Ее дочь Аня, черноглазая Аня, рассказывала, как на днях они чуть не сгорели.

— Представьте себе, загорелась елка. Ведь мама неизменно, несмотря ни на какие сложности, и теперь, когда мы взрослые, устраивает елку. Игрушки, конечно, самодельные, конфеты, орешки «золотые». Вата изображает снег. И свечи. Загорелся клочок ваты, и елка, должно быть, подсохла уже, вспыхнула факелом. Мы перепугались, выбежали звать на помощь. А мама, представьте, сама, в одиночку, разбросала все это горящее, стала топтать и загасила пожар. Как только ей не страшно было!

Ольга Николаевна слегка улыбнулась:

— Полно, Анечка, разве это страшно. Вот когда человек подло поступает, — тогда да. Тогда руки могут опуститься. А ни пожары, ни воры, ни даже болезни… — Она, было, осеклась, вспомнив про болезнь рук у гостя, но заставила себя договорить: — Нельзя поддаваться, нельзя ничему поддаваться.

И принялась хлопотать у стола, раскладывая скромную снедь 20-х годов.

Исупов наблюдал за ней молча, никак не участвуя в разговоре, который перекинулся на другие, обыденные темы, выдавая тем не менее бережное внимание и ласку в семье. В этом доме гости чувствовали себя свободно.

После чая с черной коврижкой Исупов, глядя чуть не умоляюще на хозяйку, попросил ее попозировать. Он боялся, что эта женщина, необычайно сочетавшая в себе умение, даже талант вести дом с прекрасным образованием — она, конечно, говорила с детьми по-французски, учила их русской грамматике, всеобщей истории, досконально знала хронологию и массу любопытных деталей о ратных подвигах русского воинства, тем отдавая дань памяти своему предку, — и, может быть, более даже, чем другие, в то непростое время отягощенная сложностями быта, попросту говоря, откажется. Однако Ольга Николаевна согласилась.

— Можно и посидеть час или два. Сегодня я уже порядочно ходила, — сказала она. И покорно устроилась на диванчике, похоже, еще прошлого века.

Портрет работался легко, свободно. Внутренним взором художник видел все. Кисть быстро и без суеты, уверенно и любовно находила нужные краски. Мазок лепился один к другому. Колорит сдержанный, без акцентов, почти суровый, под стать характеру.

Лицо истинное, склад народный. Правнучка Давыдова! И вместе с тем что-то извечное, близкое Исупову по его родне. Такие лица полны природного достоинства, независимо от происхождения. Они горды, они бесстрашны, как лица некрасовских женщин.

При дворе ли императора, в деревне ли самой глухоманной, на кафедре института, перед нищим или перед ребенком — везде эти люди в главном своем, в своей основе одинаковы. Без стремления извернуться в поисках выгоды, вкрадчивыми словами обмануть или прельстить и уж тем более диктовать с грубой настырностью собственные хотения…

Широкое русское лицо с высокими скулами, напряженно сдвинутые брови, под крыльями носа и от уголков губ две извилистые линии — мягкие морщинки. В глазах озабоченность и сосредоточенное внимание — и к новой пелерине Анечки, и к разговорам об эмиграции, и неодобрение тех, кто бежит, и спокойное ожидание того, что будет. Окончив, Исупов заключил голову в овал. Мягкая линия эта подчеркивала благородство и женственность Ольги Николаевны.

Не более двух часов длился этот сеанс, но портрет получился прекрасный…

Судьба и русская история всесильны, и в конце 20-х годов Исупов покинул Россию. Перенесемся сразу в 1943 год.

Рим. Центр города. Фешенебельный район.

Темные улицы еле освещены. Белый дворец Виктора-Эммануила нескромно высится рядом с театром древнеримских времен. Дорога к столь же вызывающему, по-фашистски искусственно преувеличенному Дворцу цивилизации и труда проходит мимо заросших травой терм Каракаллы…

Вечер, — идет война. Город вечности — во власти мгновения.

Тяжелые плотные шторы на окнах школы-студии Алексея Исупова — как раз напротив фашистской комендатуры. Но в этих шторах есть одна щель, в которую видно, что происходит на улице… Еще не наступил комендантский час, после которого движение по улицам запрещено. Высокий, широкий человек с покатыми плечами и откинутой белой головой заглядывает в щель на улицу и подает знак: выходить! Двое в пальто с беспечным видом быстро шагают за угол. А человек с белой головой и покатыми плечами еще долго глядит им вслед.

Это — Алексей Владимирович Исупов в своей вилле, которая стала конспиративной квартирой в дни войны. А рядом его жена Тамара. Его помощница и Муза. Миновало столько лет, но она так и не научилась говорить по-итальянски. Залезет кто-нибудь в их сад — она таким вятским матерком покроет, что от одного ее голоса тени исчезают.

Да, это тот самый Алексей Исупов, что когда-то мальчишкой приехал из далекой Вятки в Москву. Тот самый, что по наущению Аполлинария Михайловича поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества и блестяще окончил его.

…Туберкулез, который не утих в Средней Азии, и болезнь рук не давали покоя. Ходил он по московским врачам, но все твердили в один голос, что нужен теплый климат, и не какой-нибудь, а средиземноморский. В 1926 году поехал в Италию, лечиться. И, конечно, итальянские небо, краски, великая живопись, которой наполнены музеи, сделали свое дело. Как только стало лучше, забыл о лечении, весь отдался живописи. А там пришли известность и гордое чувство удовлетворения — шутка ли, покорить Вечный город?!

Он стал знаменитейшим художником Рима. Имеет свою школу-студию. Картины его в музеях Италии, Франции, Америки. Писать портрет у него — немалая честь.

Незаметно летят годы на чужбине, когда напряженнейше, по десять — двенадцать часов ежедневно работаешь. Кажется, вчера еще, ну несколько месяцев назад все было возможно и только дела не отпускали, а вот — война. Страшная, огромная война. И Россия отрезана. Давно уже тосковала душа, рвалась домой. Да не так это легко и просто оставить начатые работы, отказаться от намеченных выставок. К тому же высокие гонорары, прекрасная студия…

Что ж, если отбросить ложную скромность, он достиг высот. О его царственном мазке говорили, его трепетным ощущением света восхищались, его женские портреты как нельзя поэтичны, да любой этюд, набросок только предложи коллекционерам… Что поделать, его родина не была столь щедра. Другие заботы одолевали ее. А теперь — что говорить! — война.

И ни слава, ни дом, ни жена, ни тем более деньги не утишали угрюмых мыслей и рвущегося сердца. Часто (слишком часто для столь благополучного дома) ночами хозяин ворочался с боку на бок, вспоминая родину: Хохрякова, «Портрет Бестужева» работы Чернышева, тропининского мальчика с таким дивным, одухотворенным лицом в вятском музее… ярмарку-свистунью, крепкий лед на реке и катанье на ледянках (боже, сколько лет он не видел снег на равнине!), а то московские чаепития и бесконечные споры художников.

И Ольгу Николаевну тоже вспоминал, стала она для него почти символом прекрасной, деятельной, культурной России. Пытался понять, как ей было, когда немцы эскадрилью за эскадрильей посылали на Москву. Это женщина, для которой спокойная совесть — выше и важнее любых благ, женщина, которую вряд ли что могло напугать, и уж во всяком случае не немецкие бомбы.

По ночам ему снились березы в инее и тройка — он правил и не мог никак остановить — и просыпался в холодном поту, кони мчали его в полынью.

А как долго не мог он притерпеться к порядкам и народу, к обычаям европейским. Итальянский язык его тоже получился с вятским акцентом. Только с Тамарой отводил душу, вспоминали они задиристые какие-нибудь словечки, вроде «ушомкался», «пентюх», «поутлее»… А собаку свою назвали «Ватрушка». Квартира полна русской утвари, дорогих икон, игрушек из Дымкова, колокольчиков.

…Уверенной походкой проходит Алексей Владимирович мимо комендатуры. Вид его не должен вызывать подозрений у полиции.

Он хочет сохранить (это просто необходимо!) хотя бы внешне веселый природный нрав: то и дело изображает себя этаким поклонником вина и женщин, а еще — знатоком лошадей, конного спорта. Лошади — любимая модель, альбомы его полны их зарисовок.

Но если бы можно было заглянуть ему в душу в эти тяжелые дни войны…

Внешне он никак не похож на того худого, робеющего юношу, что поднимался в дом Мешковых в 1923 году. Это теперь плотный костистый пятидесятилетний мужчина. На автопортрете с Ватрушкой — 1942 года — лицо его освещено на три четверти. По контрастным цветотеням можно почувствовать внутреннюю взволнованность. Крупное ширококостное лицо полно собственного достоинства, пожалуй, даже гордости. Взгляд неспокойный, устремленный вдаль. Куда? Через годы, через войну, через границы… Что там Сталинград, Кавказ, Москва? Друзья, товарищи по искусству, родные по духу, по крови люди…

И еще: благополучны ли те, что ушли вчера от него? И кто придет еще? Его квартира стала явкой для партизан. Ему говорили: ты рискуешь головой. Ну и что? — отвечал он. К нему приходили бежавшие из плена итальянцы, французы, партизаны. Но бывало (о, как нечасто это было и как он этого ждал!), бывало, из лагерей бежали русские и скрывались у него. Партизаны приводили их, и тогда супруги Исуповы не спали ночь, наслаждаясь звуками русской речи, молчаньем, непередаваемо родными движениями, даже неуклюжестью, а еще тем особым сознанием собственной скромной, но полезной роли, отсутствием внешней самоуверенности и чувством надежды, что так безошибочно отличает лучших из русских. Исуповы всегда с затаенным ожиданием спрашивали: а из каких вы будете мест в России?.. Но вятские им не встречались. А, да что вятские, были бы русские!..

Портрет этот писался в тягостном самом, 1942 году.

И в том же году, когда шли бои под Сталинградом, Исупов — как бы произнося заклинание, посылая молитву, — пишет картину «Женщина с иконой».

Сидит русская женщина, голову ее и плечи покрывает большой платок. Строгое, красивое лицо. На коленях стоит икона — золотится оклад, темнеет скорбный лик Богоматери с младенцем. Младенец мал, он жаждет и ждет участия, помощи. Как он их ждет!

Эта картина всегда висела перед глазами Исупова. Он не расставался с ней и в войну, и после войны, несмотря на многие горячие предложения.

…После войны он сразу начал строить планы, как поехать в Россию, как совершить путешествие по Волге, по Каме, прокатиться на лошадях по снегу, по родному городу. Он привезет туда свои картины и будет тайно подглядывать, смотрят ли его земляки. И — незадолго до смерти — шептал жене:

— Тамара, картины мои обязательно должны быть на родине. Если умру (он в это время все чаще прибаливал), ты повезешь их. Может, в Вятку…

— Да уж переименовали давно твою Вятку. Киров это теперь.

— Все равно, — шептал Алексей Владимирович. — Знаешь, там такая тишина. Как-то мы пошли по грибы в детстве, грибов — жуть сколько, лазал я за ними, лазал, ну и заблудился, а лес глухой, могучий. Тут, в Европе, леса аккуратные, о настоящих чащобах и не слыхивали. Так вот, заблудился, а уже смеркалось. Стою — и тишина. Я такой тишины за всю жизнь больше не помню. Словно оглох, и не верилось, что такой лес огромный и ни одного звука…

— Ну и что? — спросила Тамара Николаевна.

— А ничего. Так.

…Поезд медленно приближается к границе. Вагон забит до верха. Здесь все, что можно вывезти из Рима.

Сотни холстов и тысячи листов с рисунками, аккуратно все закрытое, обвернутое, завязанное. Стекла сняты. Мягким тряпьем переложены рамы.

Шубы и платки, шали и шляпы. Обувь и всяческая мелочь.

И дорогая «мелочь» — кольца, бриллианты, золотые броши и колье — в особой шкатулке на руках у больной Тамары Николаевны. А в другом вагоне — две машины, два мерседеса, белый и черный. Виллу пришлось продать, мебель, разную разность, скопившуюся за многие годы, так бросить.

Но то, что сделано руками, сердцем Алексея Владимировича Исупова — ни один рисунок, ни один набросок не оставлен, даже кисти, которыми писал он в последние свои месяцы, — все возвращается к началу начал своих, на родину.

Поезд подрагивает на стыках рельсов. За окном тянется без конца и края равнина, на десятки и сотни верст леса, поля. Редкие деревни, города. И трудно и легко дышится от нежности и любви.

Тамара Николаевна достает валидол.

Постукивают портпледы, чемоданы, скрипят рессоры. Художник Исупов возвращается на родину.

Что ждет ее впереди? Добраться бы — не умереть. Вон сколько везет! Велика Россия, талантов много, музеи забиты, найдется ли место для ее мужа?

Александр Михайлович Герасимов приезжал к ним в Рим (портрет его блестяще написал и подарил ему Исупов). Павел Дмитриевич Корин не раз бывал в гостях. Сестра Анастасия Владимировна Марданова писала письма, рассказывала, что и как. И все звали. А главное — он сам хотел. Ах, да что там, хоть бы помереть в России, быть похороненным в родной земле! И то не привелось.

Важно другое: его картины (более трехсот) едут домой!

Даже когда он писал самые незамысловатые свои вещи (дерево, голову коня, цветок), он хотел понять в изображаемом предмете главное — душу, извлечь ее и показать зрителю: смотрите! Вот она суть, вот ради чего и чем существует, вот он свет души, ощутите его — узнаете сокровенное, вам откроется то, что не сразу и с таким трудом узнал художник… Искусство — лечит. И будоражит, и не дает уснуть, поднимает над буднями и расширяет мир.

Поезд остановился. Темные своды вокзала. Машина «Скорой помощи» ждала у вагона, из которого вышла Тамара Николаевна Исупова. Представитель Министерства культуры СССР, художники, родные. И вдова Василия Васильевича Мешкова, закадычного старинного друга… Как изменились обе, как все изменилось вокруг, новая, неведомая жизнь на пороге…

И слезы, и радость…

А сколько пройдено дорог Исуповым! Сколько принято в себя от тысяч встреченных, от земель Востока и от Запада, русские широко и беззаботно впитывают и растворяют в себе иноплеменные явления. То ли по любознательности, то ли по беспечности своего нрава рвутся куда-то и живо откликаются на иную культуру, открывают порою в ней то, чего не видят живущие там. И вот уже Исупов, Волков, Шухаев, увлеченные поэзией Востока, несут ее другим…

Но наступает отрезвление. Маленькое желтое семечко на чужой почве прорастает и дает горький плод тоски и меланхолии. Будет ли это парижский бульвар или насквозь отехниченная Америка, будет ли это страна полуденного солнца Италия или Германия — все равно! Русский человек затосковал. Грустная тайна становится его постоянной спутницей. Ни к чему уже самые головокружительные успехи. Одна мечта гложет и разрастается. Одним желанием дышит грудь.

Славно то, что есть верная жена, помощница, она нашла силы выполнить до конца завещанное…

И творчество художника возвращается на его родину.

…И вот выставка 1981 года. Я иду на свидание к Исупову, в старый вятский художественный музей. Стою возле его картины. Любуюсь его лицом. Широкое, обаятельное, озорное и некрасивое, с ямочками от всегдашней улыбки. Смотрю портреты жены Тамары Николаевны. Молодая, еще туркестанского периода, в синем платье, горностае, — как красив он рядом с белой шляпкой и свежими темными глазами! И портрет жены 50-х годов — в красном платье, с красной прялкой, золотистая пряжа перекликается с освещенным солнцем лицом, и лихая удаль звенит в лице.

В зале — его земляки, очень похожие на него, светлолицые, полные живого интереса к открывшемуся.

Я хожу по залам часами. Ухожу — а картины не уходят из памяти. Ночью видятся тревожные сиренево-лиловые тона «Обнаженной женщины» — нечеткий контур фигуры, обозначенный не линией, а только мазком. Все расплывчато, есть что-то мистическое, но это совсем не импрессионизм, скорее — тревога позднего Возрождения.

Я внимаю этой совершенной живописи и смотрю на даты написания. Простые цифры, а сколько за ними! Сравниваю… Будто вижу, как жил он в те давно отошедшие дни в фашистской Италии, страшные и для него тоже, как спасал беженцев, помогая не чем Бог пошлет, а используя все возможности и, конечно же, положение прославленного живописца.

Искусство живописи — не просто тема, сюжет. Даже палитра, мазок, колорит — уже сами по себе язык живописца. Всего лишь натюрморт, портрет женщины, розы… но как много за этим можно прочесть!

1942 год. «Женщина с подносом». Женщина в черном платье с белыми манжетами. Чайник. Но какое бесконечно грустное, недоумевающее, растерянное лицо, наполовину закрытое тенью. Рядом с таким лицом красота серебряного подноса, позолота кажется бессмысленно ненужной, даже нелепой. Да, это 1942 год!

А сколь многозначно поэтичен «Натюрморт» 1946 года! На белой скатерти две белые чашки, два лимона на белом. А верхняя часть картины, наоборот, темная — пунцово-трагичные розы, темно-зеленая ваза. Впрочем, вазы здесь две: в одной увядшие цветы, в другой — живые. Натюрморт живет и дышит. Здесь два человека или здесь остались лишь двое? Один ждет другого или двое ждут кого-то? Снова вдумываюсь в дату: 1946 год, все кончилось, больше не ждать беженцев, быть может и русских…

Какое тонкое, почти эмалевое письмо на чашках! Белый, до голубизны прозрачный фарфор — мазка нет, как написано — не понять. Белоснежная скатерть — и широкие с маху удары кисти, а внизу — краски втерты пальцем, в складках скатерти нежная растушевка. Какая разнообразная, послушная мастеру техника! Кто-то упрекал Исупова в эстетизме, мол, это искусство для искусства.

Невольно вспоминаются русские писатели, оказавшиеся за рубежом, Бунин… Его тоже упрекали в эстетизме, отсутствии большого содержания. А вот Твардовский почувствовал за совершенным мастерством «Темных аллей» еще и гордую, глубоко запрятанную тоску по родине.

И тогда мы увидели в рассказе «Чистый понедельник» не просто неудачный любовный роман, а отчаянные, мучительные раздумья о родине раненного разлукой художника.

Так и Исупов…

В 1930-е годы, при жизни Исупова, в Италии и во Франции вышли монографии о его творчестве. Приведем две цитаты из этих книг: «Художник Алессио (так его называли. — А. А.) постоянно обращается к рисункам, сделанным на родине… творчество его проникнуто ностальгией… Вдали от родины живет и работает большей частью за счет набросков, сделанных еще в юности»; «немногие художники открывают духовный процесс так ярко, как это делает русский художник. Он отражает в портрете свою собственную душу».

Константин Алексеевич Коровин (1862–1939)

Москва была родиной его, а Париж последним убежищем. Последние шестнадцать лет Коровин жил во Франции, и его можно отнести к первой волне русской эмиграции. Отзывы о парижском периоде разноречивы, а творческое наследие Коровина разбросано по всему миру.

Отец художника был чиновником, дед — священником, семья старообрядческая, мать отличалась довольно эмоциональным характером. От них унаследовал Костя горячность, некоторую рассеянность и глубоко скрытую твердость духа.

Как водится у прирожденных художников, в мальчике рано проявилась любовь к рисованию, и потому оказался в Училище живописи, ваяния и зодчества, что на Мясницкой. Педагоги были редкостные: Поленов, Саврасов, Прянишников, Перов. В доме Поленова в течение многих лет для студентов и молодых художников устраивались домашние акварельные и рисовальные вечера. Обсуждали работы, говорили о живописи, традициях и новаторстве.

Кое-кому Костя Коровин казался легкомысленным и разбросанным, однако он рано доказал свою самобытность и превосходство над некоторыми учителями. Оказалось, он видит мир иначе, чем другие. Вот какое описание сохранилось в его рукописях:

«Однажды Евграф Семенович (учитель Сорокин. — А. А.), когда я был его учеником в натурном классе, позвал меня к себе на дачу, которая была у него в Сокольниках. Была весна, он сказал мне: „Ты пейзажист“. В сад дачи он вынес большой холст, на котором изображена была его дача желтого цвета, а сзади сосны — Сокольники. Тень ложилась от дачи на землю двора. Был солнечный день. Меня поразило, что отражение ее в окнах, на стеклах удивительно верно нарисовано и вся дача приведена в перспективу. Это был архитектурный пейзаж какой-то, гладко раскрашенный жидкомасляными красками. По цветам неверный и не похожий на натуру. Все соразмерно. Но натура — совсем другая. Сосны были нарисованы сухо, темно, не было никаких отношений и контрастов. Я сказал:

— Не так. Сухо, мертво.

— Вот ты какой. Бранят тебя, говорят, что пишешь ты по-другому. Вроде как нарочно…

— Просто повернее хочу отношения взять — контрасты, пятна.

— Пятна, пятна, — сказал Сорокин. — Какие пятна?

— Да ведь там, в натуре, разно — а все одинаково… Когда верно взять краску, в контрасте, то выйдут бревна.

— Ну уж нет. Надо сначала нарисовать, а потом раскрасить… Рисунок — первое в искусстве.

— Рисунка нет, — говорю я.

— Ну вот, ты что, взбесился, что ли? Что ты!

— Нет его. Есть только цвет в форме».

Так в юные, студенческие годы проявилась в нашем герое хорошая «упрямка»: унаследованные от родителей черты умножились на собственный талант. Своеобразие его в том, что он, художник, не хочет «раскрашивать» дом, ему дорого главное — впечатление.

Для него важно не простое отражение, а отражение, пропущенное через сердце, свой взгляд на природу. Пейзаж, по его мнению, — почти невыразимое, как музыка. Он так и пишет: «Пейзаж — это трудно выразить словом, это так похоже на музыку». Да, музыка — искусство мгновенное, отзвучал такт — и нет его. Коровин тоже стремится схватить мгновение. Так, еще не вкусив французского импрессионизма, по существу он уже импрессионист, прирожденный импрессионист.

Впечатление от вида, звука, настроение души — исток его творчества. Увидит уголок леса, речку, луг, поманит его то место — и только успевает хватать нужные краски и бросать их на холст. Увидит игру листьев под солнцем, свечение огня, букет цветов, то как цвет розы играет на соседних листьях, — и влюбленная его кисть уже включилась в работу.

Основой творчества Коровина стала любовь. Он любил жизнь, женщин, животных и оставил немало замечательных описаний братьев наших меньших, забавных и трогательных. Рассказал о медведе, который добывал воду из колодца, о тюлене, подплывавшем к берегу на голос северной женщины, о рыбе сом, которая ела из человеческих рук на реке Нерль. («Чистый персик, даешь ему баранку — не ест, а кусочками ломаешь — так выхватывает из рук».)

«В красоте природы кружиться — лучше жизни нет», — говорил Константин Алексеевич. Детство его выпало на годы, когда Москва была просторной, еще не перенаселенной. Летом он бывал в Подмосковье, Вышнем Волочке, Твери… Как-то в кусковском парке вышел ему навстречу медведь, огромный медведь на задних лапах: «На плечах своих тащил медведь пьяного своего хозяина-поводыря. Тот спал и, поправляясь, дергал рукой цепь, спьяну, должно быть. И у бедного, озабоченного медведя от дерганья пьяного хозяина около кольца из носа шла кровь. А он, бережно держа лапами, тащил своего мучителя. Проходя мимо меня, когда я сидел в овражке у дороги, он грустно пробормотал: бу-бу-бу-бу…» (Надо же услышать медвежью грусть в этом «бу-бу-бу»!)

Коровин жил широко, щедро — когда получал деньги, на гонорары устраивал пиры, созывал друзей. А то забирался в тихий уголок, удалялся от всех, и никто не знал, какая огромная внутренняя работа шла в этом на первый взгляд безалаберном человеке. Его называли очаровательным вралем (за его шутки, рассказы), пленительным человеком с душой нараспашку, балагуром, весельчаком. А он делил людей по живописному признаку: на «живописных», колоритных и бесцветных. К первым тянулся, в душе оставаясь тонким лириком, самолюбивым и мнительным (последнее тщательно скрывал), и друзья тянулись к нему. Какими людьми был окружен! Знакомцы его — Чехов и Горький, Куприн и Бунин, Левитан и Серов, Шаляпин и Врубель.

С ними он работал, бороздил российские дороги, отдыхал на рыбалке, охоте. Чехов, например, так был покорен обаянием Коровина, что подарил ему «кусок земли» в Гурзуфе. Там была построена дача, ставшая вторым домом и отрадой художника, источником южного вдохновения.

Начиная с 1901 года, через несколько лет после окончания Училища живописи, ваяния и зодчества, Коровин преподавал в том самом училище. Летом же предавался любимым путешествиям, созерцанию красоты природы, писал этюды. В Гурзуфе плескалось море, шумели крымские базары, искрились вина, фрукты, розы; как только приезжал художник — все это стремительно переносилось на его красочные полотна.

На Севере, куда отправляется он с Валентином Серовым, возникали, напротив, полотна, сдержанные по цвету, спокойные.

Возле Ледовитого океана художники писали окрестности: «Серов и я увидели, что днем писать с натуры нельзя: мешают мириады всевозможной мошкары, комаров, слепней… Лезут в глаза, в уши, в рот и едят поедом». Тогда стали работать ночами, светящимися белыми ночами, стараясь запечатлеть неуловимые световые оттенки, особенный воздух Севера.

Там написаны «Архангельский порт», «Ручей святого Трифона на Печенге», «Северная идиллия» и др. «Северная идиллия» — поэтическая песня околдовавшему художника Северу, его цветам, музыке, людям. На ней изображены три крупные северные женщины, стоят обнявшись, в красно-белых народных костюмах; девушка с белым венком на голове сидит рядом с мальчиком, похожим на Леля, играющим на свирели. В небе — нежный простор, на земле — широкий луг и цветы. Посмотришь подольше на эту картину и кажется, услышишь музыку — коровинские краски «поют»! Преобладают красное, зеленое, белое, а сколько тонов, оттенков — не счесть…

Отдаваясь русскому пейзажу во время поездок, Коровин, возвращаясь в Москву, с 80-х годов прошлого века начинает заниматься театральными декорациями. Его пригласил к себе в Частную оперу Савва Мамонтов, меценат и поклонник муз. И через короткое время уже гремит имя превосходного театрального художника Константина Коровина. Сперва Частная опера, потом Большой театр, Мариинский, Александринский… Декорации и костюмы к операм «Садко», «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Фауст», «Хованщина»… работа с Шаляпиным. И не просто работа с великим артистом, а великолепная творческая дружба. Они читали книги, спорили о русской истории, пели старинные песни. Обсуждали «Хованщину»; Коровин вспоминал рассказы деда-старообрядца, читал молитвы, заражая артиста своей увлеченностью древностями. Работая над «Демоном», рассказывал о поездке на Кавказ, читал стихи Лермонтова, а костюм Демона сделал такой, что певец «не выскакивал из декоративного пространства», к тому же подчеркивалось великолепие фигуры певца: «одел» его в романтический «зыбкий» костюм, чтобы просматривалась скульптурная фигура.

Художнику, любившему яркую, красочную, сочную живопись, как нельзя более по душе пришлось театральное творчество, где нет нужды выписывать мелкие детали, а можно брать крупные цветовые пятна, «аккорды цветов».

В театральных работах художника нашли продолжение его живописные искания. Немало думая над своим «живописным кредо», Коровин оставил выверенные, прочувствованные записи, ценные для художников. Перечислим некоторые из них:

— Цвета светлые и темные должны контрастировать.

— Искусство должно быть легким, без нытья, оно должно давать наслаждение.

— Работать надо свободно, радостно.

В заветах мастера есть что-то моцартовское, о нем можно сказать словами поэта: «Он весь дитя добра и света, он весь свободы торжество». Были ли рядом разного рода Сальери? Конечно, были, и они говорили: художник «шлепает краски», он никудышный педагог, у него нет рисунка.

Да, Коровин не был типичным педагогом с затверженными методами обучения, но зато он создавал такое творческое настроение, такую «ауру» вокруг, что учеников было не оттащить от мольберта. И имена их вошли в историю русской живописи: С. Герасимов, М. Сарьян, А. Исупов.

«Больше шутки», «не насилуйте свои знания», «натуру надо передавать ловко, любя», «надо изловчиться к правде», а работать быстро, пока «не остыло впечатление» — такими выражениями сопровождал Коровин уроки. И вот еще важные слова о тоне в живописи, в колорите, который благодаря соотношению тонов приобретает определенный характер: «Главное — тон, нужно сюжет искать для тона», «Тоньше, тоньше работать мотив и саму правду».

Коровина называли мастером мазка; он писал и широкой кистью (полнеба — след одной кисти), и короткими быстрыми мазками и умел, как Коро, не оставлять следов от мазка…

А теперь представим себе чудное летнее утро, солнечные лучи, падающие в комнату сквозь зеленую листву, на столе белая скатерть (если бы только белая, там столько тонов!), золотистое вино, хрустальный графин, рюмка и пламенеющие розы. А за столом сидит счастливый, улыбающийся человек, весь залитый солнцем. Это Шаляпин, он приехал в 1911 году во Францию, в Виши, к больному Коровину, и здесь был сделан лучший из его портретов. Коровину удалось слить природу солнечного гения артиста со сверкающим днем, с природой.

Та же чарующая прелесть природы, естественность и в портрете «Две испанки», созданном художником во время поездки по Испании. Просто он жил в гостинице, просто встретил там двух девушек, попросил позировать — и вот остался шедевр (хранится в Третьяковской галерее, так же как и «Бумажные фонарики»).

Коровин сразу отошел от передвижников. И потому не было ничего удивительного в том, что однажды на выставке у Мамонтова к нему подошел элегантный молодой человек и сказал:

— Я хочу издавать журнал «Мир искусства». В русской живописи начинается новая эра. Вы, Врубель, Серов — новое московское течение…

Это был Сергей Дягилев, создатель объединения «Мира искусства» и одноименного журнала, сплотивший вместе художников, для которых главным идеалом стала Красота. Коровин взялся делать обложку для первого номера журнала. Мамонтов дал деньги на издание — так Костя Коровин стал «мирискусником».

«Мирискусники» ворвались в русскую художественную жизнь прежде всего не темами, а богатством, разнообразием творческих манер, своей непохожестью. Их отличало пристрастие к истории, прошлому. Коровина, правда, это отличие не коснулось. Если Борисов-Мусатов пел элегическую песнь уходящим усадьбам, а краски его были туманны, расплывчаты, пастельны, если Кустодиев тянулся к народному уходящему быту, а писал часто темперой, если Петров-Водкин находил новые законы соотношения цветов (теория трехцветки), то Коровин все еще не мог понять, как это у Саврасова сквозь серое, блеклое небо просвечивает свет и откуда эти манящие тона.

Его увлекала красота земли, природы, бесконечность мироздания, и этой Красоте он служил. Пленэр, воздух, пространство между двумя деревьями, как передать эту наполненность, а не пустоту? Вот что его занимало.

Но ничего формального, механического, все пропущено через себя. «Зрение, — говорил он, — дано нам не только чтобы видеть. Душе этого мало. Она требует, чтобы через зрение поднимался рой волнующих мыслей, эмоций».

В одной его «Весне» — рой грустных, «разымчивых» чувств, зеленый дым, покосившийся домик, две курочки и одинокая тропа. В другой «Весне» — синева небес сквозь белые стволы берез, красный дом, стол под деревьями, яркая зеленая скамья и невообразимо разноцветные тени. Две «Весны» — два состояния души. И зачем художнику автопортреты, если свой внутренний портрет отражает в таких вот «Веснах»?

За всем этим стоит некая тайна. Северные пейзажи Коровина напоены неразгаданной тайной Севера, а «Вид Севастополя» ночью полон таинственной синевы; загадка и в еле видимых домах, и в плывущих возмущенных облаках, и в таинственной, не смыкающей глаз луне…

1918 год — рубеж в жизни художника: закончилась его педагогическая и театральная деятельность. Случилось то, чего ждали, что считалось неизбежным, — революция. Только оказалось, что эта революция вовсе не та, о которой мечтали. К Коровину явился раздосадованный Шаляпин: «Революция — это, должно быть, улучшение, а тут что? Масла нельзя достать. Автомобиль реквизировали, вино разграбили». Коровин, всегда равнодушный к политике, отвечал: «Позволь, не ты ли постоянно твердил, что тут все плохо, жить нельзя, нужны изменения, нет равенства?..» Шаляпин возмутился: «Но ведь это совсем не то, что нужно! Равенство, понимаешь ли…»

Коровину пришлось уйти из училища. Так же как и его, своей мастерской лишили А. Васнецова, других педагогов.

Командовали теперь футуристы, кубисты и прочие «горлопаны». Как писал Замятин, «футуристы, вместо прежних лозунгов, взяли лозунги Октября: они объявили себя полномочными представителями революции в живописи, а свое искусство — „пролетарским“. Несколько лет малиновые и синие кубистические рабочие красовались на революционных знаменах и плакатах».

Наступили 1920-е годы. В театрах возникла мода не на живописные декорации, а на конструктивистское оформление; станковую живопись изгоняли. Коровин писал: «Мне казалось, что я живу в каком-то огромном сумасшедшем доме».

Спасаясь от безумия и голода, он на время Гражданской войны уезжает в Тверскую губернию. Вернулся, когда уже был объявлен НЭП и в магазинах появилось всё: продукты, одежда, обувь…

Однако многие покидали родину, Россию, не веря в большевистские «послабления», ожидая «закручивания гаек». Коровин не хотел эмигрировать, но… друзья уезжали, Шаляпин звал, Луначарский говорил: «Вы устали от революции, вам следует на время уехать». Жена была больна туберкулезом, ей нужен теплый климат, сын тоже болен — и Коровин решился. К тому же подвернулся предприниматель, который обещал ему сделать выставку в Париже, заплатить большие деньги — на них можно было лечить жену и сына.

В те дни Коровин, всегда веселый балагур, шутник, стал мрачен, да и у самого здоровье пошатнулось. И наконец художник оформил документы — и уехал.

Начался третий, последний период земного пути «Кости великолепного». Мечтательный, рожденный, кажется, для блеска и счастья, художник оказался один на один с миром расчетливым и недоступным его пониманию, с городом, где его никто не знал. Тот человек, который обещал ему выставку, скрылся — художник оказался без денег. Торговать он не умел, говорил, что напишет десяток картин, лишь бы не заниматься их продажей. Заказов не было, его картины спросом, увы, не пользовались.

В 1930-е годы его письма полны жалоб: «Одно нытье, а ведь я никогда не был нытиком… Ведь аппарат художника тонкий, и трудно иметь импульс, когда мешает жизнь, ее будни, болезни и горе… Всюду горе-нужда, не имею больше сил, ведь я старик… все обманули… Ссудная касса — среди нее живу, — отнес уже обручальное кольцо… Я никакой не коммерсант… Живу воспоминаниями о друзьях».

По-разному складывались судьбы уехавших из России. Имя великого русского баса Шаляпина гремело по всему миру, он часто уезжал в США. В 1932 году Коровин и Шаляпин встретились. Один — в зените славы, полный солнечной энергии, другой — в потертом костюме, постоянно глотающий таблетки, хотя в нем не потух еще огонь вдохновения…

Начались воспоминания о веселых и долгих молодых годах, о том, как вместе рыбачили, как «гащивал» Федор в Гурзуфе, как начал строить дачу, как все перечеркнула революция, как лечили флюс, привязывая к щеке котенка… «Боже, как надоела мне политика! И отчего не дают человеку насладиться отпущенной ему жизнью, созерцать красоту!» — восклицает художник.

Коровин рассказал старому другу, что теперь, так как нет заказов, пишет очерки, воспоминания, — Россия не оставляет его, снится по ночам. Шаляпин в восторге от прочитанного: «И как это у тебя получается? Хорошо! Я тоже буду писать мемуары, как ты…» (Коровин написал за границей целую книгу рассказов и очерков.)

— Ах, отчего мы сидим здесь, в Манте, а не в России? — с тоской произносит Коровин. И добавляет: — Споем?

И они поют. Быть может, вот это:

Наливают вино, поют, вытирают слезы и пускаются в пляс.

Расставаясь, великий артист обещает помочь другу с заказами. Они с грустью прощаются: Шаляпину скоро вновь на гастроли.

Через некоторое время художник и вправду получает заказ на оформление оперы «Борис Годунов». С увлечением работает. Однако как не похожи эти декорации на те, московские, молодые! В красках — никакой яркости, колорит сдержанный, блеклый, серо-сине-зеленый, тут проглядывает другая история…

Один заказ, куплено три — пять картин — и опять без денег.

Есть у Коровина такая картина — «В мастерской художника»: голые стены мастерской, пусто, лишь одинокая женщина сидит в центре на стуле, но и она повернулась спиной. Краски монохромные, сдержанные, печальные. Эта картина — как символ жизни Коровина в последние годы. Что-то небрежное, рассеянное просматривается в жизни человека, обитающего в такой мастерской. Вероятно, именно это передала в своих воспоминаниях о посещении мастерской Ирина Шаляпина:

«…то, что представилось моим глазам, потрясло. Я не могла представить, что так может жить один из лучших наших художников. Сырая комната, в углу кровать, задернутая пологом, несколько стульев… То, что он оказался в таком печальном положении, — следствие его характера. Он был человеком очень рассеянным, не приспособленным к жизни, не был материалистом, и в лучшие времена своей жизни, когда мы жили в Москве, у него случались взрывы: то он получал большие деньги, тратил безрассудно, а то опять не было денег в доме. А в Париже жизнь стала еще труднее. Он попал в руки недобросовестных людей».

«Не вписался» художник в парижскую жизнь, не сладил с ней. И дело не только в том, что был непрактичен, болели его близкие, он сам, а в том, что болела душа. Как писал Набоков: «О нет, то не ребра — эта боль, этот ад, — это русские струны в старой лире болят».

Между тем Илья Ефимович Репин вот что написал ему в 1929 году: «Все время, вот уже целая неделя, я только восхищаюсь Вашей картиной… Какой-то южный город ползет на большую гору… Он, кажется, называется улицей Марселы, не помню хорошо. Но это чудо! Браво, маэстро! Браво! Чудо!! Какие краски! Фу ты прелесть какие краски! Серые с морозом и солнцем, чудо, чудо! Я ставлю Бог знает что, если у кого-то найдутся такие краски! Ваш Илья Репин коленопреклоненно аплодирует Коровину».

В дополнение к написанному не могу не приложить письма жены сына Коровина, которые попали ко мне по случаю (иначе они погибнут в памяти людской). Ее звали Елизавета Владимировна Коровина: в 60-е годы во время оттепели у русских и французов появилась возможность переписываться. Елизавета Коровина рисует картины парижской жизни русских эмигрантов и сообщает некоторые сведения о Константине Алексеевиче.

Жила она в доме русского эмигранта Николая и его жены — француженки Жанны. Послала последнюю фотографию художника, сопроводив ее такой подписью: «Если вы любите Конст. Алексеевича — вот последняя фотография его, за месяц до смерти. Он был чудный русский добрый человек и с болезненно-тонкой душой».

Приведем несколько отрывков из писем невестки Коровина:

Милые друзья, я иначе не могу вас назвать, т. к. благодаря вашим письмам, фотографиям и рассказам Нико знаю вас давно и была давно знакома с вами.

Надеялась, что приедете к своим и я лично покажу Париж, который знаю лучше французов, все его красивые стороны, т. н. клошары и прочая ерунда, которую любят американцы, меня не привлекает. Сейчас Париж чистят, снимают с него вековую пыль и идет переоценка ценностей, спасают красивые здания, открывают музеи, старые замки и т. д. Очень интересные вещи от построек модных домов — коробок.

Пока опять бросаю писать, т. к. Жанна уже накрывает на стол и я останусь с ними провести вечерок и посмотреть на Телевмоск (не знаю как по-русски).

Всего-всего лучшего. Мечтаю съездить в Москву.

Спасибо за открыточку с моей милой родины.

Мои милые дорогие друзья, только начинаю приходить в себя. Я была подвержена 3 операциям, мучительным, ошибки докторов… Я уже устала и предпочитала умереть. Мне удалили селезенку… Желчный пузырь — три шва… А Жанна все просила меня приехать и посмотреть ее новых собак. Послали к монашкам, два месяца была, но не поправилась. Потом сказали, что мне надо хорошо питаться, а у монашек я не ела мяса.

Теперь я прибавила в весе, живу на границе Швейцарии, поводырем у слепой хозяйки, хотя с ней тяжело, на полном иждивении…

…Писала мало за это время, у меня тряслись руки и делала ошибки на всех языках и все путала. Теперь уже лучше, но сколько надо мной проделали экспериментов, надрезов и т. д. Не знаю, как я все это выдержала! Вашим писала, но очень редко отвечали, и все твердила Жанна о собаках и делала вид, что у меня ничего наверно нет серьезного. Писала: приходите скорей! А я в это время едва двигалась и не имела сил даже сидеть на постели, все лежала. Я-то ее знаю: хоть она очень богатая, но послать конфет в больницу или цветов — задавится. Нико, конечно, русский добрый человек, но в ее руках это кукла, с которой она возится, хотя может иметь двух слуг, а трех вполне.

Еще раз спасибо

«Марками вы меня растрогали! Надеюсь, что придет время и я смогу вас достойно отблагодарить и не краснеть хотя бы мысленно… Наши еще не знают, что я вернулась, смогу к ним заглянуть, когда перестану кашлять и когда мне выдадут витамины для поддержки сил. У меня еще далеко не все в порядке, но лучше. Все же могу шить, готовить и убирать комнаты. Работница приходит к моей хозяйке раз в неделю, она все обливает, топчет, мусор падает на паркет и т. д. Самое страшное — газ, она его зажигает из упрямства и уже много раз у нее горела бумага… Каждый раз, возвращаясь с рынка, слышу пожарных и вздыхаю с наслаждением, что не для нас трубят.

Я только ночью могла читать, но писала очень плохо, пропуская буквы, руки у меня только теперь начинают не трястись от нервности и малокровия. Мне было хорошо в Швейцарии, но слишком частые поездки по гостям, в горы и бесконечная болтовня меня просто убивали физически и морально. Надо было рано вставать, совершенно не выспавшись, но главное — еще шить в благодарность за хороший прием. Для этого шитья меня возили к родственникам в другие города: Лозанну, Женеву, Монтрё…

Теперь хлопочу, чтоб вызвали доктора и дали лекарства бесплатно — тогда смогу подлечиться окончательно. У меня дикая слабость. Рано сваливаться на улице, но уже два раза упала… Теперь хватит о моих злоключениях, я еще не поблагодарила вас за все: за чудные книжки, за любовь к Конст. Кор., за мою милую Кострому, по которой, когда не спится, я путешествую… Желаю вам главного — здоровья, без него мы — куклы, брошенные беспощадно в угол…

Крепко целую и обнимаю

Видимо, одинаково сильна была тоска о России и у Константина Коровина, и у его сына, и у невестки. Сам художник писал: «Много я скитался по свету. И не раз я видел весну в других странах, но такой весны, как у нас в России, я нигде не видал… нигде нет такого отрадного печального чувства, необычайного замана, глубокой красоты, мечты тревожной, как в весеннем вечере в России…»

Есть еще один существенный факт в письмах Елизаветы Владимировны, напрямую касающийся биографии художника, — это короткая фраза о его Музе. Она написала: «Комаровская была единственная любовь Коровина» (портрет ее можно найти в альбомах Кустодиева).

Архип Иванович Куинджи (1841–1910)

Куинджи — один из самых таинственных художников, он загадал загадки, которые не могут отгадать до сих пор критики и художники. Жизнь его — как полет звезды, ярко прочертившей небо и угаснувшей вдали. К тому же в полете том он сумел обрести не одну, а несколько форм, то есть как бы прожить несколько жизней.

Откуда вырвалась эта звезда? Родился Архип Иванович в Мариуполе, в 1842 году, в семье сапожника Ивана Христофоровича, грека по национальности. Ему не было и пяти лет, как остался он круглым сиротой. Жил у родственников, ходил в городскую школу. Кое-как усвоил русскую грамматику (и потом, дабы не обнаруживать слабую грамотность, почти не писал писем), учился плохо, зато вот рисовал хорошо.

В десять лет «пошел в люди». Поселился на кухне у подрядчика по строительству церкви. Однажды хозяин увидел стены кухни «испачканными», то бишь разрисованными. Хотел выругать мальчика, но, рассмотрев интересные рисунки, стал хвастаться диковинками. Затем шустрый черноглазый мальчик попал к итальянцу Аморетти. Прислуживал в комнатах, чистил обувь, платье и… рисовал. О себе говорил: «Я русский… из крымских греков, наши деды поселились тут при царице Екатерине».

Кто-то посоветовал ему съездить в Феодосию: там живет знаменитый художник Айвазовский, он-то укажет путь. Куинджи отправился в Крым, но не застал мастера — только помощника его Феслера. Феслер давал ему копировать полотна маэстро, учил растирать краски, пользоваться мольбертом, палитрой, соединять цвета. Вероятно, подолгу стоял юноша возле марин Айвазовского, изучал, как ложатся мазки, откуда идет свет, словом, приобщался к живописи. А затем отправился в обратный путь, и это стало самым ярким впечатлением от всей поездки. Ехал он по Чумацкому тракту. Медленно двигались телеги, груженные зерном, солью, фруктами… Расстилались широкие дали, земля на горизонте соединялась с небом. А по ночам сияли звезды и открывался ночной простор. Картина эта навсегда врезалась в его память, и спустя несколько лет он напишет на этот сюжет одну из лучших своих картин — «Чумацкий тракт».

В Мариуполь вернулся, казалось, тот же коренастый, горбоносый юноша, слегка застенчивый и упрямый, с копной вьющихся волос, но — это был уже совсем другой человек: он знал, чего хотел, верил в собственную звезду. И знал, где находится «гора Олимп», на которой обитают боги-художники, — в Петербурге. Однако пройдет еще несколько лет, прежде чем появится он в столице, а пока едет в Одессу и работает у фотографа. Искусство фотографии тогда только зарождалось и захватывало многих. Фотография, ретушь, дневное и вечернее освещение — все это пригодится ему со временем, по-особому отточит его глаз, а глаз, как и слух, бывает развитым.

Прибыв в Петербург почти нищим, каждый день с десяти до шести он служил ретушером, а все утро, от четырех до десяти, рисовал, оставаясь свободным художником. Свободный, вольный — эти слова оказались самыми подходящими для Куинджи. И не только потому, что стал вольнослушателем Академии художеств, — он по духу был вольным человеком. Его «угнетали учебные дисциплины», педагогические наставления, он более всего надеялся на себя и был истинным самородком.

Чтобы выставить наконец картины на академической выставке, следовало сдать Закон Божий, русскую историю, географию, математику, анатомию, историю изящных искусств — предметы, которые ученики Академии изучали пять лет, а ему надо было все пройти самостоятельно.

30 августа 1869 года Куинджи пишет такое заявление: «Прося о сем, имею честь присовокупить, что, не быв учеником Академии и не слушав читающихся лекций, нахожусь в крайнем затруднении относительно требующегося экзамена из вспомогательных предметов академического курса, почему и осмеливаюсь просить небольшого снисхождения, а именно, разрешить мне держать экзамен из одних лишь главных и специальных предметов…»

Его все-таки освободили от некоторых предметов, но подвергли нескольким «словесным испытаниям». На том и закончилась его единственная в жизни экзаменационная сессия, но он получил право выставить три картины: «Татарская деревня при лунном освещении» (ночное освещение написано в традициях Академии, но там есть и собственное видение), «Буря на Черном море» (не без влияния Айвазовского), «Исаакиевский собор при лунном освещении» (если первые две картины написаны по воспоминаниям, то последняя — с натуры). Картины понравились — талант и упорство победили!

Молодой, горячий, любознательный, Куинджи жил в то время в одном из самых бедных домов Васильевского острова, а вечера проводил в компании учеников Академии. Среди них — Васнецов, Савицкий, Репин, Шишкин. Не смолкали шутки, споры о предназначении живописи, о поисках заработка. Рассказывали, как великий Рембрандт, чтобы продать картины, решил объявить о своей смерти. Но они-то, студенты, еще никому не известны. Бывало, кричали и спорили чуть не до утра.

А спорить было о чем: 1870 год — год создания Артели передвижников, «протестантов», выступивших против диктатуры Академии; время Писарева, народничества, время споров о будущем России и ее социальных бедах. Кто-то горячо доказывал: к чему «девятый вал», «буря на море» (имелись в виду марины Айвазовского. — А. А.), когда народу так тяжело живется? В такое время художник не имеет права на романтический пейзаж! И у Куинджи появилась картина «Осенняя распутица» — полная тоскливой печали сцена из русской жизни, написанная в манере голландских, тональных живописцев, блеклыми красками, но — это… это еще не Куинджи.

Однажды Шишкин, Клодт и Куинджи отправились на остров Валаам и привезли оттуда отменные пейзажи, но абсолютно не похожие друг на друга. Шишкин обожал и знал лес, любил детали, Куинджи тяготел к широким просторам. Картину «Остров Валаам» он как бы разделил по диагонали на две половины — светлую и темную, а на границе — три березы. В темной половине чувствуется суровое дыхание Севера, тайна. Огромное небо создает ощущение бескрайности вселенной — его притягивает космос.

В картине «Ладожское озеро» тоже четыре пятых полотна отдано небу: высокие пышные облака, торжественные, будто застывшие в ожидании бури, и лишь на переднем плане — подробно выписаны камни, дно (впрочем, потом он не станет более обращаться к такому подробному описанию). Неторопливо, спокойно ведет художник повествование о природе Севера, о гранитных берегах и темных густых лесах.

О Куинджи заговорили в прессе, отмечали самобытный талант, Петербург его заметил. Достоевский назвал «Остров Валаам» национальным пейзажем, Репин и Крамской пришли от картины в восторг, ее приобрел Третьяков.

Так взошла над столицей звезда Архипа Куинджи.

Сам-то он в нее верил всегда, мечтал создать нечто невиданное, не похожее ни на Саврасова, ни на Поленова, ни на Шишкина. И вот первое слово сказано — что дальше?

А дальше — появились деньги, значит, можно поехать в Европу, посмотреть, чем живет европейский художник. Берлин, Дюссельдорф, Кельн, Брюссель, Париж, Лондон, Вена… Невозможно пройти равнодушно мимо всех этих городов, живописи этих стран, однако… Куинджи не так прост: он заявляет, что не нашел там ничего интересного, что «работать надо в России». Может быть, ему не хватало русских споров-разговоров? «Без языка» в Европе не поговоришь.

В самобытном художнике проявлялась явная склонность к философствованию, он торопился выразить мысль и был оригинален. Недаром Крамской как-то написал, что молодой Архип Иванович «твердо стоит на ногах… прозорливость у него большая… То, что он говорит, я лет пять назад переворачивал в мозгах…» А Репин писал: «Он всегда идет вглубь до бесконечности. Жаль, образования у него не хватает; а он большой философ и политик большой». Вместе с тем тот же Крамской отмечал, что Куинджи «все еще около чего-то ходит, что-то в нем сидит, но все это еще не определилось».

«Около чего-то ходит…» Да, он был себе на уме. Он и там, за границей, «ходил», во все внимательно вглядывался, ничем не восхищался, но все мотал на ус. В итоге, как пишут искусствоведы, он «трансформировал русский и европейский романтизм, опыт немецких художников дюссельдорфской школы, французских барбизонцев, русский реализм» — и все это преломил через собственное видение.

Наконец художник берется за картину, которая поразила его во время поездки в Феодосию к Айвазовскому и жила в глубине души, — за «Чумацкий тракт». Степь под Мариуполем, дорога, по которой бредут нагруженные волы; бесконечные хляби, пыль, дождь и ветер; что-то роковое, бесконечное чудилось в этом их кружении, а в бескрайнем небе светил лишь один проблеск. Птицы возле лужи, собака, надрывающаяся в лае… Движение, звук, дождливая бескрайность — и чувство космического кружения на просторах южной России.

Картина была выставлена в 1875 году и сразу приковала к себе всеобщее внимание. Гаршин, тончайший писатель, написал о ней так: «…грязь невылазная, дождь, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый пес, усердно воющий возле дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце».

В тот год Куинджи приняли в Товарищество передвижных выставок, Третьяков купил картину, а художник предпринял новое путешествие за границу. На этот раз — вместе с Репиным, который знал языки и мог переводить. Увы! — и на этот раз Куинджи говорил, что глух к французам. Скорее всего, он просто стремился домой, скучал по невесте, которая ждала его в Мариуполе. (Вера была дочерью купца Кетчерджи-Шаповалова.) После возвращения из Европы Куинджи обвенчался с Верой, и молодые поселились в Петербурге. А через месяц-два поехали на Валаам, где так хорошо писалось. В дороге чуть не погибли: пароход наткнулся на мель, и все эскизы, заготовки пропали.

А через год — новый взлет! — «Украинская ночь», представшая зрителям на V передвижной выставке и просто ошеломившая всех. Никогда еще никто не писал такой черной ночи с такими белыми хатками, тополями, с дорогой, залитой зеленоватой луной. Полное ощущение того, что ты сам погружаешься в эту ночь. У картины постоянно стояла толпа, восторгам не было конца. «„Украинская ночь“, бесспорно, самая яркая звезда всей выставки», — пишет Прахов. Нестеров: «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения… И что это было за волшебное зрелище!..» Репин: «Куинджи — художник света…»

Художник как бы приобщает зрителя к величественным небесным мистериям, к таинству космоса… Кроме пространственности, неба, здесь появилась неподвижность, некая оцепенелость. Всякая картина запечатлевает миг, остановленное мгновение, но тут — совсем особая неподвижность. Она как бы вбирает в себя зрителя, покоряя его и заманивая. Зрители подходили, не веря чуду, заглядывали сбоку: нет ли там лампы? — такова была иллюзия света!

Картину повезли в Париж, тот самый Париж, который оставил равнодушным Куинджи. Французская критика тоже в восторге: автор поражает «необыкновенной величавостью и поэтичностью», «ни малейшего иностранного влияния».

Да, прав оказался Репин: «иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи». Напряженный контраст света и цвета — абсолютно новое явление в живописи 70-х годов. В это время появляется «Березовая роща», вероятно, наиболее известная его картина, а затем — «После дождя», в которой вновь предстало величественное природное явление: громоздятся тучи, борются светлые и темные слои, струится неземной свет…

«Увидев „Березовую рощу“, зрители, — пишет Крамской, — в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин». Художник Прянишников вспоминает, что освещение в картине было такое, «какое было до Рождества Христова».

Однако… в газетах появляются и статьи, в которых Куинджи обвиняют во всех живописных грехах: что он злоупотребляет эффектами, что пишет через цветное стекло, «зеленит» свет. Затем в газете «Молва» анонимный автор разругал «Березовую рощу». Куинджи становится известно, что автор — Клодт, товарищ, передвижник. Ярости его не было границ, и — Куинджи немедля подает заявление о выходе из рядов Товарищества. Чтобы уговорить его взять обратно заявление, в Петербург приехал Репин, но тот оставался непреклонным. Тогда правление Товарищества объявило об исключении обоих художников из своих рядов.

Было ли это чистое недоразумение, проявление характера? Нет, скорее всего, независимому художнику стали тесны рамки передвижников, социальные проблемы, «тенденции» тяготили его. Он устремлялся к чистым высотам. Оттого-то мудрый Третьяков написал: «А Куинджи прав! Никогда бы он не достиг такой славы, оставаясь в Товариществе, потому что на Товарищеских выставках говорили бы о нем и рассматривали его в связи с другими, теперь же отдаются всецело ему одному».

Крамской отметил другое: «Бог с ним, с Куинджи. Пусть его прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие (из ряда вон) люди не социальны. Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи».

Действительно, Куинджи не нуждался в союзе, группе, он был «силачом». Веселый добродушный человек в быту — в мастерской, дома, он дружил с Шишкиным, заходил чуть ли не каждый день к нему. Иван Иванович Шишкин тоже был частым гостем у Архипа Ивановича. Особенно его влекли «сады Семирамиды»: на крыше Куинджи посадил множество цветов и растений, там пели птицы, ползали черепахи. Называл Шишкин своего друга «Архипиус», «Чародей». Это не мешало им постоянно спорить о живописи, рисунке, о том, займет ли искусство место религии и сколь велика роль доброты в обществе. Однажды так поссорились, что Шишкин написал резкое письмо, мол, не поддастся более «хитрому греку». Прошло несколько дней — и Куинджи примчался к другу и со слезами извинялся за какую-то свою вольность, а потом они заперлись в кабинете, и оттуда долго доносился бас гостя: «Нет, ты постой, я тебе говору, говору…» — «Ну тебя совсем…»

Похоже, что Куинджи действительно чувствовал себя силачом и равно принимал хвалу и клевету, ибо убежден был в истинности своего пути. Настолько убежден, что однажды объявил об открытии выставки, на которой представил единственную картину, — для того времени событие исключительное.

«Лунная ночь на Днепре» обрела легендарную славу. В мастерскую к нему поднимались Тургенев и Полонский, Крамской и Чистяков, Менделеев и Солдатенков. И великий князь Константин, который и купил за огромные деньги это полотно.

«Лунная ночь на Днепре» и «Днепр утром» — эпические картины земного и небесного простора, там нет человека, но, глядя на них, человек немедленно попадает во власть вечного и божественного.

А разговоры о тайне его метода, о секрете красок продолжались, кое-кто даже уличал его в фокусах, в связи с нечистой силой. Может быть, и в самом деле не обошлось тут без чего-то мефистофелевского? Художнику помогали и фотография, и ретушь, и советы химиков, с которыми он не раз обсуждал законы света. Известно, что Куинджи был знаком и дружен с Менделеевым (сохранились воспоминания его дочери), известно, что ученый даже написал рецензию на «Лунную ночь». Кстати, в отзыве этом есть такие строки: «Бесконечное, высшее, разумнейшее и вдохновляющее нашлось вне человека, в понимании… природы». Менделеев отмечает как черту времени — соединение науки и искусства. Кроме того, художник бывает у химика Петрушевского…

В любом случае Куинджи унес с собой свою тайну, и мы сегодня видим его картины отнюдь не в том виде, какие были при нем. Да еще и в то время Нестеров, к примеру, отмечал, как с годами поблекла «Лунная ночь». Крамской мучился мыслью о красках и времени и писал: долговечна ли «комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединяет такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой, по истечении времени известного потухнут, изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к ним отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его „Ночь на Днепре“ вся наполнена светом и воздухом, его река — действительно совершает величественное течение и небо — настоящее, бездонное и глубокое».

Пусть так, пусть мы сегодня не видим подлинного Куинджи, однако впечатление от картин по-прежнему сильно; стоя перед его воздушными пространствами, мы ощущаем себя частицей великого мироздания.

70–80-е годы — время триумфа художника. Ему, кажется, подвластно все, его картины покупают нарасхват, он получает огромные гонорары и становится очень богатым; к тому же проявляет явные способности делового человека. Начинается еще одна жизнь Куинджи. К чему художнику деньги? Он отдает их на алтарь искусства: берет учеников и занимается с ними бесплатно. Мало того: везет за свой счет в Европу! Он покупает участок земли в Крыму. Строит сперва шалаш, потом большой дом, объясняется с местными жителями на знакомом с детства татарском языке. Лишь по осени и зиме в Петербурге окунается в бурную общественную жизнь — и снова в Крым.

Что касается собственного творчества, то художник замыкается — в мастерскую никого не пускает и работ не выставляет. Ему нужно снова окунуться в «живую» воду собственных мыслей, то есть заново родиться. Однажды вот как объяснил он свое поведение: «Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только спадет голос — надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос как будто стал спадать. Ну вот и скажут: был Куинджи и не стало Куинджи!»

Не выставляя картин, он, однако, не оставляет работу, неустанно пишет и опять ищет, экспериментирует. Появляется цикл южных картин, виды моря, Кавказа: «Сумерки», «Степь», «Зима», «Осень», «Закат зимой». Настроения, манеры в них разные: то тихой элегии, то бурной декоративности, то плоскостного письма, то тональной, а то пастозной живописи.

В Крыму устраивает что-то вроде академической дачи; сюда приезжают его ученики и работают. Он создает свою собственную школу. Были художники более крупные, известные, однако они не создали школы, а Куинджи создал, и Общество его имени жило еще долго после него. Сегодня, глядя на горы Рериха, читая лаконичный его язык, невольно вспоминаешь Куинджи. След его виден в небесных просторах Рылова, в особом, таинственном освещении неба на картинах Крымова.

Это был таинственный человек, нравственно цельный, еще не открытый вполне любителями живописи. Ученик Архипа Ивановича Куинджи Николай Рерих вспоминал:

«Мощный Куинджи был не только великим художником, но и также был великим Учителем жизни… Ровно в полдень он всходил на крышу своего дома… и тысячи птиц собирались вокруг него… Незабываемо было зрелище этого седого и улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками.

Одна из обычных радостей Куинджи была помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло благодеяние… Он говорил: „Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать“.

Когда был 1905 год и заходил разговор о студенческих беспорядках, Куинджи хмурил брови и, заикаясь, говорил: „Зачем эт-то? Я эт-того не понимаю… Эт-то совсем не касается искусства… Я и революционер — это смешно…“ Но — материально он помогал бастующим студентам».

Вновь проявился заложенный в нем дар мецената: взяв тринадцать учеников, на свои деньги везет их за границу, а когда ученики задумали создать Общество имени Куинджи, он передал им все имеющиеся у него картины, денежные средства и всю принадлежащую ему землю.

Истинный художник не может бросить живопись. Куинджи, не выставляя своих картин, продолжал работать, вдохновенно воспевая красоту и лунной ночи, и солнечного дня.

И все же… все же часто он чувствовал себя одиноким. Не оттого ли в 1901 году взялся за сюжет: одинокий Христос в Гефсиманском саду, его любимая лунная ночь, дорога, по которой двигается одинокий путник… Не оттого ли все чаще звучит мотив заката? «Закат зимой», «Закат в степи, на берегу моря», просто «Закат». Он наслаждается богатством красок, множеством оттенков, которые бывают лишь при прощании с солнцем, с его уходом. Все реже приезжает в Петербург, все чаще остается в Крыму.

В марте 1909 года, вернувшись из Крыма, почувствовал себя плохо. И все же, еле оправившись, вновь отправился в Крым. Болезнь осложнилась воспалением легких. Немедленно выехала жена Вера Леонтьевна, они решили вернуться в Петербург, к лучшим врачам. Положение оказалось тяжелое, безнадежное, долгая болезнь, неподвижность измотали человека, не терпевшего застоя. Он говорил: «Не умереть страшно, а умирать». Просил яду… Не стало Куинджи 11 июля 1910 года. К его могиле принесли венок от Репина со словами: «Художнику беспримерной самобытности от старого друга».

Когда смотришь на позднюю его картину «Ночное», невольно всплывает в памяти Лермонтов: «Небеса торжественны и чудны, / Спит земля в сиянье голубом…» Тонкий серп месяца, свет мерцающего горизонта. Силуэтом виднеется лишь фигура быка. Светоносная сила, идущая от полотна, поражает. Здесь нет места человеку, но — тут живет душа человека, этот мир — вместилище ее.

Исаак Ильич Левитан (1860–1900)

Одно и то же место разные люди видят по-разному. Борисову-Мусатову мерещились во Введенском призраки уходящего дворянского мира. Якунчикова любила там писать заречные дали, расстилающиеся с обрыва, тяжелые и звонкие колокола Саввина монастыря. А Левитан, попав в это дивное место в 1884 году, остановился возле сломанного мостика и ничем не примечательных избушек. Отчего-то защемило сердце, когда он увидел этот заброшенный мостик, домики Саввиной слободы.

Всякий пейзажист много ездит, путешествует, но мало кто делал это чаще, чем Левитан. Волга, Тверь, Крым, Италия, Франция, Германия, Швейцария, тверские проселки, подмосковные леса — всюду бывал художник. Если сегодня взглянуть на его крымские или горные швейцарские этюды, то вряд ли кого они тронут. Мастерство — да, безусловно, но нет того «пейзажа настроения», которым пронизаны его российские полотна.

Старые художники, академисты находились в плену эффектных видов природы, закатов и восходов. Художник Каменев говорил молодым Коровину и Левитану: «Пейзаж — это швейцарский вид: гора, водопад, обрыв… А вы что пишете? Дорога, курица, сарай, травка, опять сарай…» Великий Саврасов первым оценил приветливость и прелесть русского пейзажа и передал это ученикам, в том числе Левитану.

Саврасов преподавал в Училище уже в поздние свои годы. Это был огромный человек с большими руками, появлялся он в мастерской редко, был бедно одет. Глядя на этюды учеников, говорил не сразу, как бы конфузился и потом выдавливал из себя: «Это не совсем то. В природу надо быть влюбленным — иначе… Надо чувствовать! И восхищение свое вложить в картину…» И говорил не обычные «учительские» слова, а что-то про фиалки, которые уже распустились, про голубей, что летят из Сокольников, про чирикающих воробьев, про синеющие дали…

Саврасов научил Левитана поэзии, а другой учитель, Поленов, заразил яркими, светлыми красками. В Училище живописи, ваяния и зодчества (в «московской академии») портретисты посмеивались над пейзажистами, жанристы ворчали: «Что это за работа — дерево писать? — это вздор!»

Левитан твердо чувствовал свое призвание — быть пейзажистом и все! Первая же его картина — «Осенний день. Сокольники» (кстати, женскую фигуру там писал Николай Чехов) — покорила зрителей и ее сразу купил Третьяков. Гармония красок поразительна: чуть приглушенные тона рождают ощущение прохладного сырого воздуха, мерцание неяркого света, шуршание листвы и шепот листьев в верхушках деревьев.

В более поздних картинах художнику удалось соединить лирическое начало с эпическим. Как-то художники отправились на охоту в сторону Владимира. Все видели представшую охотникам пустынную дорогу, казавшуюся ласковой, уютной. И только один Левитан в этой пустынности, одинокости дороги услышал, почувствовал: ведь это Владимирка! Дорога, по которой отправляют колодников.

Высокий, могучий смысл увидел художник в Тверской губернии, попав на озеро Удомля. Там была написана картина «Над вечным покоем». Бродя по окрестностям Саввино-Сторожевского монастыря, ранней весной Левитан был захвачен сочетанием последнего снега и рыжей травы, и он выбрал самый непритязательный сюжет: низинку, сломанный мосток.

В те годы Левитан познакомился с молодым Федором Шаляпиным, который еще не был известен, но формировал свой художественный вкус, проявляя огромную любознательность. Все интересовались новомодной фотографией, и он спрашивал художника, в чем разница между фотографией какого-нибудь уголка природы и живописным изображением. Левитан отвечал: «Протокольная правда фотографии не нужна. Главное — „ваша песня“, в ней вы „поете“ лесную или садовую тропинку, уголок».

По-разному пишут о Левитане, а мы возьмем два отрывка, две точки зрения: искусствоведа Е. Львовой и воспоминание очевидца, хорошо знавшего Левитана и Чехова. Искусствовед пишет:

«Левитану было отпущено сорок лет, почти столько же, сколько и Чехову… Тоска Левитана была, пусть это не прозвучит цинично, продуктивна, она „работала“ на живопись… Гений родного пейзажа был подвержен жесточайшим приступам русской хандры и еврейской мнительности… Задачей — найти место, выбрать план, поворот, ракурс — Левитан особенно не задавался. Мог уткнуться взглядом в первую попавшуюся ложбину, в заболоченный пруд, в серую воду под серым небом, в серый день. Пейзаж словно сам настигал его или ждал, уже готовый. Была, очевидно, некая тайна, иногда ускользающая от зрителя, но очевидная для художника… От тона он шел к цвету; темное и светлое, черное и белое — всегда не в прямом и звучном контрасте, были для него важнее, чем, скажем, красное и зеленое. Зато если уж Левитан давал мазок, очень редко, мазок в полной цветовой силе — тут уж и капель звенит, и только что синицы, обалдевшие от мартовского света, не тренькают…»

Художник не может быть понят без хотя беглого представления о его характере, некоторых биографических чертах, и потому мы обратимся к воспоминаниям очевидца. Еще и потому мы приведем эту пространную цитату, что описываемые события происходили опять же вблизи от знакомых нам мест, в десяти — пятнадцати верстах от Введенского.

Возле Нового Иерусалима лежало село Бабкино, близ которого земским врачом работал Чехов. К нему часто приезжали гости из Москвы, в том числе и Левитан, с которым они были давно знакомы. Они даже одно время жили в деревне Максимовка, у хозяина-горшечника. Вот как об этом вспоминает Михаил Павлович Чехов:

«Как известно, на Левитана находили иногда припадки меланхолии. В таких случаях он брал ружье и уходил на неделю или на две из дому и не возвращался до тех пор, пока жизненная радость не охватывала его снова. Он или сидел, мрачный и молчаливый, дома, в четырех стенах и ни с кем не разговаривал, или же, как дух изгнания, скрестив на груди руки и повесив голову на грудь, блуждал в одиночестве невдалеке.

Как-то несколько дней подряд лил дождь, унылый, тоскливый, упорный, как навязчивая идея… Предстоял длинный вечер.

— А знаете что? — вдруг встрепенулся брат Антон. — Пойдемте сейчас к Левитану.

Мы (Антон Павлович, брат Иван и я) надели большие сапоги, взяли с собой фонарь и, несмотря на тьму кромешную, пошли. Спустившись вниз, перешли по лавам через реку, долго шлепали по мокрым лугам, затем по болоту и наконец вошли в дремучий Дарагановский лес. Было дико в такую пору видеть, как из мрака к фонарю протягивались лапы столетних елей и кустов, а дождь лил, как во время Ноева потопа: в локоть толщиной. Но вот и Максимовка. Отыскиваем избу горшечника, которую узнаем по битым вокруг нее черепкам, и, не постучавшись, не окликнув, вламываемся к Левитану и наводим на него фонарь.

Левитан вскакивает с постели и направляет на нас револьвер, а затем, узнав нас, он хмурится от света и говорит:

— Чегт знает, что такое!.. Какие дугаки! Таких еще свет не пгоизводил!..

Мы посидели у него, посмеялись, брат Антон много острил, и благодаря нам развеселился и Левитан.

А несколько времени спустя он переселился к нам в Бабкино и занял маленький отдельный флигелек. Брат Антон настоял на том, чтобы вместе с ним там поселился и я, и, таким образом, моя жизнь с Левитаном потекла совместно. Один из Чеховых написал стихи следующего содержания:

У Левитана было восхитительное благородное лицо — я редко потом встречал такие выразительные глаза, такое на редкость художественное сочетание линий. У него был большой нос, но в общей гармонии черт лица это вовсе не замечалось. Женщины находили его прекрасным, он знал это и сильно перед ними кокетничал. Для своей известной картины „Христос и грешница“ художник Поленов взял за образец его лицо, и Левитан позировал ему для лица Христа. Левитан был неотразим для женщин, и сам он был влюбчив необыкновенно. Его увлечения протекали бурно, у всех на виду, с разными глупостями, до выстрелов включительно. С первого же взгляда на заинтересовавшую его женщину он бросал все и мчался за ней в погоню, хотя бы она вовсе уезжала из Москвы. Ему ничего не стоило встать перед дамой на колени, где бы он ее ни встретил, будь то в аллее парка или в доме при людях. Одним женщинам это нравилось в нем, другие, боясь быть скомпрометированными, его остерегались, хотя втайне, сколько я знаю, питали к нему симпатию. Благодаря одному из его ухаживаний он был вызван на дуэль на симфоническом собрании, прямо на концерте, и тут же в антракте с волнением просил меня быть его секундантом. Один из таких же его романов чуть не поссорил его с моим братом Антоном навсегда.

Жил в Москве в то время полицейский врач Димитрий Павлович Кувшинников. Он был женат на Софье Петровне. Жили они в казенной квартире, под самой каланчой одной из московских пожарных команд. Димитрий Павлович с утра и до вечера исполнял свои служебные обязанности, а Софья Петровна в его отсутствие занималась живописью (одна из ее картин, между прочим, находится в Третьяковской галерее). Это была не особенно красивая, но интересная по своим дарованиям женщина. Она прекрасно одевалась, умея из кусочков сшить себе изящный туалет, и обладала счастливым даром придать красоту и уют даже самому унылому жилищу, похожему на сарай. Все у них в квартире казалось роскошным и изящным, а между тем вместо турецких диванов были поставлены ящики из-под мыла и на них положены матрацы под коврами. На окнах вместо занавесок были развешаны простые рыбацкие сети.

В доме Димитрия Павловича собиралось всегда много гостей: и врачи, и художники, и музыканты, и писатели. Были вхожи туда и мы, Чеховы, и, сказать правду, я любил там бывать. Как-то так случалось, что в течение целого вечера, несмотря на шумные разговоры, музыку и пение, мы ни разу не видели среди гостей самого хозяина. И только обыкновенно около полуночи растворялись двери и в них появлялась крупная фигура доктора, с вилкой в одной руке и с ножом в другой, и торжественно возвещала:

— Пожалуйте, господа, покушать.

Все вваливались в столовую. На столе буквально не было пустого места от закусок. В восторге от своего мужа, Софья Петровна подскакивала к нему, хватала его обеими руками за голову и восклицала:

— Димитрий! Кувшинников! (Она называла его по фамилии.) Господа, смотрите, какое у него выразительное, великолепное лицо!

Были вхожи в эту семью два художника: Левитан и Степанов. Софья Петровна брала уроки живописи у Левитана.

Обыкновенно летом московские художники отправлялись на этюды то на Волгу, то в Саввинскую слободу, около Звенигорода, и жили там коммуной целыми месяцами. Так случилось и на этот раз. Левитан уехал на Волгу, и… с ним вместе отправилась туда же и Софья Петровна. Она прожила на Волге целое лето; на другой год, все с тем же Левитаном, как его ученица, уехала в Саввинскую слободу, и среди наших друзей и знакомых стали уже определенно поговаривать о том, о чем следовало бы молчать. Между тем, возвращаясь каждый раз из поездки домой, Софья Петровна бросалась к своему мужу, ласково и бесхитростно хватала его обеими руками за голову и с восторгом восклицала:

— Димитрий! Кувшинников! Дай я пожму твою честную руку! Господа, посмотрите, какое у него благородное лицо!

Доктор Кувшинников и художник Степанов стали уединяться и, изливая друг перед другом душу, потягивали винцо. Стало казаться, что муж догадывался и молча переносил свои страдания. По-видимому, и Антон Павлович в душе осуждал Софью Петровну. В конце концов он не удержался и написал рассказ „Попрыгунья“, в котором вывел всех перечисленных лиц. Смерть Дымова в этом произведении, конечно, придумана.

Появление этого рассказа в печати (в „Севере“) подняло большие толки среди знакомых. Одни стали осуждать Чехова за слишком прозрачные намеки, другие злорадно прихихикивали. Левитан напустил на себя мрачность. Антон Павлович только отшучивался и отвечал такими фразами:

— Моя попрыгунья хорошенькая, а ведь Софья Петровна не так уж красива и молода.

Поговаривали, что Левитан собирался вызвать Антона Павловича на дуэль. Ссора затянулась. Я не знаю, чем бы кончилась вся эта история, если бы Т. Д. Щепкина-Куперник не притащила Левитана насильно к Антону Чехову и не помирила их.

Софья Петровна умерла, еще раньше умер ее муж, а Левитан еще долго продолжал свои романы. Между прочим, один из них находится в некоторой связи с чеховской „Чайкой“.

Я не знаю в точности, откуда у брата Антона появился сюжет для его „Чайки“, но вот известные мне детали. Где-то на одной из северных железных дорог, в чьей-то богатой усадьбе жил на даче Левитан. Он завел там очень сложный роман, в результате которого ему нужно было застрелиться или инсценировать самоубийство. Он стрелял себе в голову, но неудачно, пуля прошла через кожные покровы головы, не задев черепа. Встревоженные героини романа, зная, что Антон Чехов был врачом и другом Левитана, срочно телеграфировали писателю, чтобы он немедленно же ехал лечить Левитана. Брат Антон нехотя собрался и поехал. Что было там, я не знаю, но по возвращении оттуда он сообщил мне, что его встретил Левитан с черной повязкой на голове, которую тут же при объяснении с дамами сорвал с себя и бросил на пол. Затем Левитан взял ружье и вышел к озеру. Возвратился он к своей даме с бедной, ни к чему убитой им чайкой, которую и бросил к ее ногам. Эти два мотива выведены Чеховым в „Чайке“. Софья Петровна Кувшинникова доказывала потом, что этот эпизод произошел именно с ней и что она была героиней этого мотива. Но это неправда. Я ручаюсь за правильность того, что пишу сейчас о Левитане со слов моего покойного брата. Вводить же меня в заблуждение брат Антон не мог, да это было и бесцельно. А может быть, Левитан и повторил снова этот сюжет — спорить не стану…»

Многие критики при жизни упрекали художника за то, что он так и не усвоил французского импрессионизма. Но импрессионизм был и в бликах воды на картине А. Иванова «Явление Христа народу», и в серовской «Девочке с персиками», и у Саврасова. Левитан же сделал важный шаг в искусстве — он утвердил русский пейзаж. Его размытые дороги и пашни, весенние разливы озер, омуты и ржавые болота проникнуты русским лиризмом, русской тоской, вызывают щемящее чувство. Пленэр «Золотой осени» был просто осязаем! Импрессионизм же в полной мере станет подвластен Коровину, Жуковскому, Грабарю и другим.

Напомним некоторые картины Левитана: «Заросший пруд», «Весна», «Мельница» (1886), «Март» (1895), «Над вечным покоем» (1894), «Озеро. Русь» (1900).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939)

Все знают картину «Купание красного коня», благодаря которой Петров-Водкин ворвался в 1912 году в российскую художественную жизнь. Картина эта стала символом грядущих перемен, знаменем целого поколения. Юный отрок, сидящий на красном коне, — по иронии истории вылитый Владимир Набоков, в лице его есть что-то царственное. Сам же Кузьма Сергеевич внешне скорее был похож на мастерового, чем на художника: грубоватые, резкие черты лица и никаких «художнических» примет, вроде блузы или прически до плеч. В работе своей, в манере подготовки к работе он не хватается за кисть либо за карандаш, едва привиделось что-то интересное, — но долго, зачастую и мучительно долго вынашивает мысль, идею, чувство будущей картины. И сбор материалов у него — это скорее осмысление и внутренняя подготовка, нежели кипы с ходу набросанных этюдов.

Промчался красный конь воображения — но что со страной, поверившей в революцию? О чем думает Кузьма Сергеевич, идя петроградской дорогой, без этюдника, по улицам голодного города в 1918 году? Как запечатлеть это невиданное время?

Невский молчит. Ни французской речи, ни извозчичьих колокольцев, ни веселого смеха и гама. Закрыты кафе «Бродячая собака», «Луна-парк», нелюдно перед Казанским собором. Лишь у магазина — очередь: дадут ли сегодня четвертушку липкого, недопеченного хлеба? В подворотнях выменивают крупу и сахар на саксонский фарфор, на японские шелка. Привалясь спиной к стене дома, сидит парень и с жадностью заглатывает картошку с селедкой. Художник остановился: как хорош тон картофельной кожуры! На синей плотной бумаге медью светится ржавая селедка. Как никогда, художник чувствовал силу предметов, их полнокровную сущность…

На углу профессор (Петров-Водкин знал его) стоит, держа в руках бронзовую статуэтку Венеры: меняет на соль или спички. Была возможность у него поехать за границу, эмигрировать, но он остался здесь, в голодном, окруженном врагами городе.

И женщина со строгим и задумчивым лицом, закутавшись в черную с розами шаль, протягивает руку за подаянием.

В конце Невского, на набережной разгружают баржу с дровами. Молодые ребята, отощавшие богатыри, таскают бревна. Слышатся шутки, смех, такие странные в тихом, голодном Петрограде…

Невиданное, единственное в истории время. Как выразить его? Черт возьми, как втиснуть время на небольшом пространстве холста?

…Проходили часы и дни. Темнело и светало. Всходило солнце, взволнованные облака, спеша, поднимались выше и выше. Дышал космос. И — солнце осторожно садилось, притихшее, настороженное, в лиловых тучах.

Проходили дни и долгие часы по длинным дорогам. Груз мыслей рос. Иногда казалось: нет уже сил нести, сердце надорвется. Но надо было. Надо было все впитать и все вложить в будущую картину. Картина не приходила. А дома уже натянут холст. Белый, пугающий своей чистотой холст, как пустующее поле битвы, ждал его!

Художник думал о тех, кто сдвинул страну, повел ее в неизведанное, страстно желаемое новое время, о рождении новых, загадочных людей, о переменах и постоянстве. По натуре своей, по взглядам на искусство Петров-Водкин сам был революционер. «О чем бы он ни заговорил — о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии, — обо всем думал самостоятельно, подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны». Увлекался импрессионистами, кубистами, немецким символизмом. Когда-то его новации вызвали брань Репина. Серов терпимее отнесся, впрочем, он и сам отдал, так сказать, дань иному видению мира.

Однако, чем бы ни увлекался Петров-Водкин, связи он с родной почвой не терял. Русская икона — в крови. Филипп Парфенович, учитель его в родном Хвалынске, объяснял, что всякий цвет требует «сдержанности, улаженности между тонами». Кузьма Петров уже тогда рвался к открытому цвету, к повышенному звучанию, но Парфеныч приглушал, сдерживал любимого ученика. Однако как вышел на простор художник, так и ударил на всю Европу своим «Купанием красного коня». 1912 год! Для Петрова-Водкина тогда началась революция. Он был готов к ней. И радовался. А теперь, когда Юденич рядом… Родина страдает, он сам страдает с ней… И ходил по опустевшим улицам неузнаваемого города. И искал, как соединить время с пространством…

Он думал и о женщине, о существе, которое острее всех принимает «сварливую» жизнь. Дома его ждет жена — добрейшее и вернейшее существо, — которая «тигрицей готова встать на его защиту». Он написал ее еще невестой — там она не похожа на тигрицу: с легкой улыбкой, отрешенная от мира, погруженная в себя, в свою любовь, — писал он ее в светлых, гобеленовых тонах, очарованной какой-то тайной. По существу это символ вечной женственности, но сейчас… Как тяжело приходится женщине сейчас, да и его Марии тоже.

Он шел и думал о картине — и вдруг в один момент понял, какой она должна быть. Не профессор, не старичок, не женщина с классическим лицом, не грузчики будут на его картине, а женщина с ребенком у груди.

Юная мать прижмет к себе ручонку своего младенца, и в этом жесте будут боль, и страх, и уверенность, и простота. Вопрос и ответ. Великая Надежда и Любовь — спасение во все века. Эту женщину поставит он над городом, над толпой, над суетой торговцев и деляг.

Лицо ее не похоже ни на одну из виденных, но это будет истинно русское лицо. Такие лица на иконах и у крестьянок Венецианова, такую женщину можно встретить на российских долгих дорогах. Не будет пышных вьющихся волос, не будет в цветочках или горошинах тканей. Картина должна звучать символически, величественно, без мелочей, пятнышек и деталек. Только три основных цвета: белый, голубой и охра. Белый платок покроет голову матери. Складки ее голубой одежды должны лежать скульптурно. А лицо цвета самого вечного металла — золота.

В ту минуту, когда художник увидел свою будущую картину, в ту минуту, когда он увидел ее закрытыми глазами, почувствовав вдруг сразу всю, сердце на миг остановилось. А потом сразу стало легко и свободно дышать. Он знал теперь: груз, который он так долго нес в себе, обретет образ. И хотя картина еще много раз менялась в своих деталях и звучании отдельных мест, в главном она осталась именно той, которую он увидел тогда, сквозь голодные глаза города.

Создание картины «Петроград, 1918» (или «Петроградская мадонна») можно было назвать победой. Однако этой победой не кончился бой. Петров-Водкин продолжал мучительно думать, как понять и запечатлеть человека, живущего рядом в этом фантастическом городе.

Много связано у него с этим городом. «Бывает так: прыгнешь через овраг, не рассчитавши разбега, и зацепишься только носками ног за противоположный край, а тело еще сзади, — таков приблизительно был мой перескок с Волги на берега Невы», — писал Петров-Водкин.

Могло бы случиться, как это случилось со многими его друзьями из «Мира искусства», что, на всю жизнь оставшись под чарами города, писал бы каналы, Ростральные колонны и памятники Петербурга. «Юношеское впечатление дикаря» было поражено и запугано греко-римским величием города. Спас его от этой участи «Медный всадник» Пушкина. Петр сдвинул тогда Россию с мертвой точки, «поднял на дабы».

«Кто же тот, который сдвинул страну теперь, и как „ухватить“ это на полотне?» — думал Кузьма Сергеевич, видя уходившие на Юденича войска, беседуя в поезде с красноармейцами…

Красноармейцы — суровые и юные, самоотверженные и мужественные — вызывали в художнике какую-то особую нежность и признательность. Они ехали в нетопленых вагонах, они вылезали из-за глинистого бугра и мчались по скользкому полю навстречу смерти. Они справляли молчаливую тризну по погибшему в бою товарищу.

Молчаливая тризна!.. Не здесь ли ключ к новой картине, не это ли достойная тема?.. Молчанье — оно тоже может быть наполнено звуками. (Петров-Водкин — не только художник, он писал когда-то стихи и играл на скрипке. Он чувствует, как все едино — звук, слово, цвет.)

Под окнами запели «Ехал казак на войноньку». И сразу воображение нарисовало картину. Ночь. Темнота. Степь. (Если падаешь на такую землю, чувствуешь: земля частица мировой Галактики, ее пространство выпукло.) Уходит отряд, и вдали, под цокот копыт, медленно угасает песня:

Дальше картину рисовало воображение.

Это была любимая песня командира. Он пел ее хрипло и тонко, ломким тенором. Лягут бойцы вповалку на полу после похода, и в ту же минуту легкий свист и сопенье раздаются — уже спят. Один командир сядет у керосиновой лампы, он книжки читает, думает о завтрашнем дне. А потом ляжет на пол, руки под голову — без сна. Или вдруг запоет хриплым тенором вполголоса:

А проснутся утром красноармейцы — командир уже на ногах. И лет-то всего ему, может, двадцать, и худ-то, и голова обрита наголо, а что-то в нем такое было, что ругаться, например, при нем никто не смел.

В бой шел, как на праздник — быстро, легко, как на крыльях. После боя возвращаются — едет на коне, и голос его среди сотни других голосов позади, басистых, хриплых, не затеряется, звенит.

А из последнего похода не возвратился.

И комиссар, питерский рабочий в кожанке, друзья его сели вокруг стола, в центре — котелок с супом. Но вот за окном кто-то запел песню о казачке — и сами собой легли на стол деревянные ложки. Замерли. «Воспоминание о бое»…

О командире. Раздвинулось пространство.

В глазах их появилось то непередаваемое, возвышенное и общее, что сопутствует лишь светлому и грустному.

Эти глаза. Петров-Водкин видел их. Они устремлены на зрителя — и сквозь него видят нечто далекое, закрытое другим. Не глаза, а всепрощающее понимание, не глаза, а всечеловеческая тревога за будущее (как у «Петроградской мадонны»), не глаза, а пронзительное воспоминание, и грусть, и верность, и извечный вопрос: «Что будет?» Все — беспредельно.

Художник делал эскизы, пробовал краски, а сам чувствовал уже себя в степи или в воинском эшелоне, где бритоголовые парни едут на фронт, в бой.

Его бой был тоже начат.

За новую картину, за памятник еще не отгремевшим битвам.

Как победить пространство? Мир бесконечен и огромен, а холст — каких-то метра полтора. Как показать шарообразность мира, и глубину его, и перспективу? В «Петроградской мадонне» он возвел женщину-мать с младенцем на передний высокий план, угол дома увел — позади улицы фигурки людей внизу маленькие — и победил пространство.

Мало победить пространство — нужно победить время. Бой отгремел, и командир погиб. Но в памяти он жив… Как это передать? Могила и бойцы без шапок? Не годится.

…Художник начертил простейшие две линии — и получился крест. Соединить если четыре крайних точки этого креста, будет овал. Если его направить в глубину — получится сфера, то, что необходимо — пространство!

Глаза бойцов — на горизонтальной черте, соединяющей две крайние точки этого креста… А что в четвертой, верхней точке? Несомненно — воспоминание о бое. Но какое? Как передать его? Цветом! Синее — цвет внутреннего состояния человека, синее — цвет воздуха, облаков, этих вознесшихся ввысь земных озер, синее — дар человека!..

Сначала казалось: надо изобразить несколько моментов боя. Сраженье. Рукопашный… Потом он понял: это распыляет, дает быт, а не поэзию. Нужна цельность. И оставил лишь одну фигуру в синем мареве воспоминания: командира.

Кому еще могло прийти в голову изобразить таким воспоминание? Критики утверждали: это фокусы, это упадок Петрова-Водкина. Он мог бы их спросить: что делать, если лишь таким способом он покорил время? Время, с которым так легко обращаться писателю, даже композитору, но которое почти не подвластно живописцу. Ведь, говорят, живопись останавливает лишь мгновенье, один миг из жизни человека. Ему удалось (не самонадеянно ли?) рассказать целую повесть из жизни этих красноармейцев. А быть может, поэму?.. Ему удалось заставить «зазвучать» краски, и картина наполнилась музыкой. Слово, звук и цвет разделены? Но нельзя разделить все то, чем дышит человек, все, от чего его сердце бьется, от чего его мысли зреют…

Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927)

Есть такие люди — жемчужины общества, которые действуют подобно магниту, объединяя всех вокруг себя, сплачивая не силой и волей, не диктатом, а мягкостью и доброжелательством. Именно таким был Василий Дмитриевич Поленов. Высокого роста, с выразительными черными бровями и окладистой бородкой, подвижный, красивый, непрестанно деятельный и к тому же спокойно рассудительный — вокруг него царила атмосфера увлекательных застолий и бесед.

К этому надо добавить, что художник, кроме того что неустанно занимался живописью, экспериментировал, колдовал с красками, еще делал мебель, столярничал, музицировал, играл в театре и даже сам сочинял пьесы, музыку. Это был универсал, впитавший в себя дворянскую культуру не одного поколения. Прадед его по материнской линии — Н. А. Львов, архитектор, поэт, собиратель народных песен, настоящий энциклопедист XVIII века. Мать обожала музыку, живопись, отец занимался археологией, и дети росли в обстановке восторженного почитания всего прекрасного, что есть в природе и в искусстве.

Закончив Академию художеств в Петербурге, Поленов отправился в поездку по Европе, изучал живопись старинных и современных мастеров, учился, работал. Его захватили исторические темы, Средневековье. Появились картины «Арест гугенотки», «Заговор гезов», «Право господина». В последней самодовольный сеньор, окруженный собаками, в упор рассматривает девушек для первой брачной ночи. Тут чувствуется чисто литературный рассказ — прием передвижников, к которому в дальнейшем художник более не прибегал.

В работах этого европейского периода, как писал Репин, «затевались драмы внутри дворцов и замков; красивые залы, дивно освещенные, великолепные троны, колонны — картины грандиозные и совсем готовые, оставались только люди… И тут художник охладевал и бросал все чары Средневековья». Впрочем, был привезен чудный женский портрет — «Стрекоза» («Лето красное пропела»), который автор до конца жизни держал у себя дома.

В Париже он познакомился с Тургеневым. Встречались они в доме Полины Виардо. Однажды художник даже решился показать Тургеневу свои работы. Тот пришел в восторг от этюда «У мельницы», написанного в серебристо-оливковой гамме. Молодой Поленов писал родным: «Кстати, о Тургеневе. Он почему-то эту зиму ко мне благоволит и мил со мной необычайно. Может быть, оттого, что я все с ним спорю, даже бранюсь… Он даже сказал мне, что у меня есть талант, и крупный…»

Полина Виардо сперва показалась Поленову «кривлякой», но потом он изменил свое мнение, оценив не только ее голос, но и ее саму как личность: «Я понимаю, — писал художник, — платоническую любовь к ней Тургенева. Да и он-то какой хороший господин — сердечный, теплый».

Чем больше читаешь воспоминаний о Поленове и Тургеневе, тем больше обнаруживаешь между ними общего. Обоих отличала интеллигентность, мягкость, душевная красота и… нерешительность в личных делах. Тургенев рыцарски служил Виардо до конца жизни, а Поленов, влюбленный в Марию Оболенскую, после ее смерти не женился до 40 лет. В творчестве же своем, вернувшись в Москву, забыл средневековые сюжеты и обратился к тургеневским мотивам. Появились пейзажи, портреты мальчиков, как бы сошедших со страниц «Бежина луга», — «Ванька с Окуловой горы», «Вахромей».

И все же Париж есть Париж, это Мекка художников, каждый там получает что-то для себя. Французы-барбизонцы поэтизировали незаметные уголки земли, молодые импрессионисты смело общались с мазком, торопясь запечатлеть мгновение, — и русский художник тоже приобрел новый опыт в технике живописи. Подводя итоги, он писал: «…все, что до сих пор я делал, все это надо бросить и начать снова — здорово. Тут я пробовал и перепробовал все рода живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, naturmort (натюрморт), и так далее, и пришел к заключению, что мой талант ближе всего к пейзажному бытовому жанру, которым я и займусь».

В этот период Поленов обнаружил красоту в тихих уголках Москвы. В 70-е годы он создал две картины — «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Первая появилась почти случайно, как сценка, открывшаяся из окна мастерской на Арбате, но стала она символом милой, провинциальной, уходящей Москвы. Глядя на «Бабушкин сад», вспоминаются тургеневские «дворянские гнезда». Увы! — они умирали в конце XIX века, и эта картина — как бы восторженная дань усадебной культуре.

70–80-е годы — время особенное, переходное. Народники двинулись в деревни, чтобы лечить и обучать крестьян. А художники-передвижники продолжали в своих работах проповедовать справедливость. Но в те же годы пишут последние свои стихи Фет и первые стихи Бунин — творцы «чистого» искусства. В живописи тоже единоборствуют эти два течения.

Помните, как в гениальном рассказе Чехова героиня Лидия возмущается художниками-пейзажистами? Она принимает больных, раздает книжки и терпеть не может художников, которые не думают о пользе народа и рисуют пейзажи. Художник же (прототип его — ученик Поленова Левитан) пытается убедить Лиду, что не следует искать чудес только около больных и старух: «Разве здоровье не чудо? А сама жизнь? Что непонятно, то и есть чудо!»

Ученица Поленова, его сестра (а еще душа сплотившихся вокруг них художников) Елена Васильевна, мучаясь поисками новых путей в искусстве, писала: «Сбились мы с проторенной дороги, притворяться, что мы верим в тот путь, на который указали наши предшественники, совесть не позволяет, а новый не найден, и на искание его требуется много сил». Молодые художники поняли, что на их плечи легла особенная задача: дать почувствовать чудо жизни, при этом никого не уча.

Естественно, старые передвижники не признавали новшеств молодых, не хотели пускать их работы на свои выставки, и тут сказал свое слово Поленов. Ведь ученики-то у него были какие! Веселый, открытый Костя Коровин, вечно печальный Левитан, Головин с тонким письмом. Разнообразнейшие дарования, и как же не хлопотать о том, чтобы они «выставлялись»?

Начав писать декорации для театра Мамонтова, Поленов стал привлекать и учеников. Художник Киселев вспоминает, как за пустяшную помощь учителю он получил половину гонорара: «Я отказался, говоря, что я не помогал, а больше портил, но он улыбнулся и сказал: „Иногда и за порчу деньги платят“». В другой раз Коровин помогал Поленову доделывать «Принцессу Грезу» Врубеля, и тот все деньги, выплаченные Мамонтовым, отдал Косте.

Человек мягкий, деликатный, Поленов был тверд, когда речь шла об искусстве. Критику Стасову, с которым во многом не соглашался, выплескивал все в лицо. Писал о нем сестре: «Что за взбалмошная личность, что за ералаш в голове… все основано только на том, что, мол, мне ни капельки не нравится, что и Рафаэль — дрянь, а „Фауст“ Гуно — мерзятина. Разумеется, я не молчу, я грызусь с ним чуть не насмерть».

Дальние путешествия стали для Поленова откровением. Киев с его Софией, Болгария с византийскими соборами, Константинополь, Босфор, древние пути и — наконец — Греция… «Мы — в классических водах, вышли из пролива. Облака тают, солнышко греет… Место древней Трои, большие курганы, по преданию, могилы героев Илиады… Пароход весело несется по волнам… Я в Египте! В стране, в которой, говорят, не темнеют неба своды, не проходит тишина», — пишет он.

В дороге главное успеть запечатлеть все в памяти и в то же время, не очень полагаясь на память, уследить за переходами освещения, игрой красок, характерных лишь для этих мест. Поленов не выпускает из рук палитры — фиксирует свет, зной, южные тени, жемчужно-серый воздух, тающие в мареве морские дали…

На выставке, посвященной 150-летию художника, в 1994 году впервые была выставлена его картина «Призраки Эллады», которая не воспроизводилась ни в одном альбоме. Знойная синева, полоска моря, тающий небосвод и на первом плане — своевольно собранные художником греческие символы: статуя Афродиты, часть храма, колонны.

В России «греческая тема» имела несколько неожиданное продолжение. Поленов был знаком и дружен с Саввой Мамонтовым, входил в его кружок. Писатели, артисты, художники собирались у Мамонтова и ставили пьесы, музыкальные спектакли. Всех покорили декорации, которые писал Поленов, — в них он внес ту самую лучезарность, что открылась ему в путешествии. Более того, в пьесе «Атриум» он играл главную роль, сочинял музыку и писал декорации. А для живой картины «Афродита», видимо, использовал «Призраки Эллады». К сожалению, после спектакля декорации исчезли, и Мамонтов сообщил другу: «А ведь ты знаешь, что „Афродита“ твоя — тю-тю…»

Есть красота идеальная, классическая, вечная, но есть и непонятная, загадочная и даже грешная. Знаменитые слова Достоевского о том, что красота спасет мир, дошли до нас в пересказе В. Соловьева. Сам же великий писатель-психолог писал: «Красоту трудно судить… Красота — загадка».

Что делать с грешной красотой? У Достоевского это Грушенька, Настасья Филипповна, у Поленова — Магдалина в картине «Христос и грешница», которую он писал чуть не двадцать лет.

В 1878–1882 годах художника поразили пейзажи древней земли Сирии, Палестины, Иерусалима. Он увлекся историей — по камням и развалинам читал ее книгу и восхищался тем, что осталось неизменным за тысячелетия, — пейзажами. Был захвачен серыми камнями, нежными оливами и непостижимой прозрачностью воздуха и воды. Восприятие художника всегда конкретно, чувственно, он не писал по воображению, ему необходимо собственное сердечное впечатление, чистая живопись. Даже посещая православные места в Палестине, более всего он восхищался живописностью. «Но что за живописная вещь этот лабиринт церквей, алтарей, подвалов, переходов, лестниц, балконов, и все там живет! Какая разнородная толпа старушек, богомольцев движется перед нами: начиная от наших русских старушек всех губерний (их тут огромное количество) и кончая черными нубийцами и абиссинцами-христианами…»

Первый эскиз будущей картины «Христос и грешница», сделанный в 1876 году, — всего лишь примерное соотношение светлых и темных мест, слева угадываемая фигура грешницы, справа — Христа, на фоне белой стены с яркими тенями.

Сюжет — известен, рассказан в Евангелии. Разъяренная толпа схватила грешницу Марию Магдалину и ведет на суд к Христу, чтобы наказать ее. Толпа бежит в неистовстве и злобе — Христос же сидит спокойно. Вместо того чтобы наказать виновницу, он говорит: «Кто из вас без греха — брось в нее камень», — и толпа останавливается, озадаченная таким ответом.

Художник как бы решает проблему, которой жило все общество, вся Россия, и отвечает определенно: Бог прощает, и мы должны прощать, быть милосердными, жить в добре.

Судьба картины, как и заданный ею вопрос, оказалась непростой. Ее обсуждали, о ней говорили, весь Петербург хотел ее смотреть, однако… цензор запретил полотно к показу на выставке. Что напугало цензора? Конечно же, новое прочтение образа Христа. Поленовский Христос не похож на того, которого видели на иконах, в произведениях религиозной живописи. Это — живой человек, почти современник, размышляющий над судьбой человечества. Картину хотели приобрести и государь, и П. М. Третьяков. К счастью, нашелся священник, сумевший объяснить цензуре, что здесь нет нарушения догм.

И все же интересно мнение тех, кто отверг картину «Христос и грешница», и тут характерно письмо, которое написал художнику Абамелек-Лазарев (с ним Поленов путешествовал по Востоку): «…Ваш тип Христа я мало понимаю и глубоко сожалею, что Вы, умышленно удалившись от традиционного типа, с одной стороны сильно изменили реальность и придали ей полемический характер, ничем не объяснимый (так как в выбранном Вами эпизоде ничего нет сверхъестественного) и непростительный, так как без всякой нужды им Вы оскорбляете религиозное чувство большинства людей».

Нет человека внутренне более прекрасного, чем Христос, — недаром уже не одну тысячу лет люди именно в нем ищут ответы на вечные вопросы, недаром Достоевский так очарован был этим образом. Причина тут и в том, что внутренняя красота неотделима от… страдания. Да, только человек, перестрадавший или живущий в предчувствии страдания, станет мудрым, понимающим, прекрасным.

К такому Христу Поленов тоже пришел ценой страдания. Случилось так, что он пережил несколько смертей близких людей. В Риме в молодые годы скончалась Мария Оболенская, потом умерла любимая сестра Вера, не стало сына-первенца. Одно из самых впечатляющих полотен «Больная» поражает истинным страданием, неизбежностью смерти, этого вечного спутника человека. Удивляют и чисто технические приемы: художник добился удивительной иллюзии света, что так и струится из-под зеленой лампы.

Испив чашу страданий, в конце 80-х годов Поленов принимается за цикл «Жизнь Христа», погружаясь в работу на многие годы. Живописать он будет не сверхъестественные чудеса Христа, не отвлеченный образ, а — живого, думающего и мучающегося сына человеческого.

У Поленова были самые теплые отношения с Виктором Васнецовым. Принимаясь за гигантскую работу — роспись Владимирского собора в Киеве, — Васнецов предлагает присоединиться и Поленову, пишет ему: «Православная русская церковь достойна того, чтобы в ней работали настоящие художники». Но… Поленов чувствует, что эта работа не по его сердцу. И в самом деле, Русская православная церковь тогда переживала кризис. Философ В. Соловьев упрекал ее «в государственном формализме», в том, что она стала «колоссальной канцелярией… с неизбежной, увы, канцелярской ложью». Василий Дмитриевич отвечает Васнецову прямо, без обиняков: «Что касается работы в соборе, то я решительно не в состоянии взять ее на себя… Мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, но к которым душа не лежит, а в деле искусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею я притворяться… Для меня Христос и его проповедь одно, а современное православие и его учение — другое; одно есть любовь и прощенье, а другое… далеко от него».

Берясь за священную историю, жизнь Христа, Поленов писал: «Трудная задача передо мной, непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться, слишком охвачен величием этого человека и красотой повествования о нем… Христос есть настоящий живой человек, или сын человеческий, как он постоянно себя называл, а по величию духа Сын Божий, как его называли другие…»

Конец XIX — начало XX века Поленов посвящает работе над циклом «Жизнь Христа». В эскизах, которые он набрасывал в путешествии, оживают картины древней земли, ощущение световоздушной Среды.

Рядом с Василием Дмитриевичем — его верная жена, художница Наталья Васильевна (Якунчикова). Шьет ему костюмы в евангельском духе, она первый его зритель и судья. Они вместе читают вслух книгу Ренана «Жизнь Христа», которую можно обвинить в чем угодно, но только не в сухости, и эта эмоциональность заражает художника.

Иисус сидит на камнях и смотрит вдаль, размышляя о будущем человечества, кстати, так мог сидеть и мечтать любой философ, гуманист. «Иисус на Генисаретском озере» — Сын Человеческий идет по берегу озера, меж изъеденных временем камней, — воздух прозрачен, вода чиста так, что видны камушки на дне. Прозрачна и чиста душа человека, в задумчивости бредущего с посохом в руке… Полная иллюзия воскресшего времени…

А мир между тем чуть не сходил с ума, когда Поленов заканчивал свою работу над этим циклом. Началась мировая война, революция одна, другая, земной шар трещал и переворачивался. В живопись ворвались всяческие «измы», некоторые художники стали подлаживаться под новую моду, ломать себя, но Поленов остался верен себе. Более того, верный рыцарь красоты, он пытался приобщить к этой красоте народ: создает что-то вроде театра для рабочих, учит их делать упрощенные декорации, ставить пьесы.

Работу эту продолжил он в своем имении Борок, что на берегу Оки. Деятельное, хлопотливое семейство Поленовых и там устраивало и театр, и музей, и мастерские, словом, организовался культурный центр.

Здесь и скончался Василий Дмитриевич в 1927 году. В своем художественном завещании он написал: «Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорей радостное — это его отдых, покой небытия, а бытие его остается и переходит в то, что он сотворил».

Мартирос Сергеевич Сарьян (1880–1972)

Сарьян сидел у себя в доме — мастерской и смотрел на свой карандашный автопортрет — он сделал его недавно, года два назад. Тонкая паутина морщинок бороздила лицо, глубоко в глазницах прятались глаза, острые и требовательные, как у математика; тонкие губы сложены по-стариковски, а некогда черная, густая, как заросли ежевики, шевелюра поредела, и только нос, армянский нос с горбинкой все тот же, что в молодые годы…

Чем более всматривался он в портрет, тем подробнее рисовалась воображению прекрасно-долгая его жизнь. Казалось, лишь мгновение отдаляло его от веселого проказливого детства, проведенного в Нахичевани, под Ростовом-на-Дону, где он родился в 1880 году. Большая семья, словоохотливая бабушка, отец-торговец, братья и сестры — и вдруг внезапная смерть отца, — Мартиросу тогда было одиннадцать лет. Южная, степная природа, широкое небо, вдали курганы, как миражи, речка с камышами, стрекозами, ящерицы на камнях — словно вчера это было…

Был мальчик — стал старик, жизнь детским мячиком прокатилась от горизонта до горизонта — и приблизилась к закату. Круг жизни неизбежно скоро замкнется, хотя судьба и одарила его немалым долголетием… Сарьян вновь взыскательно и пристально вгляделся в рисунок: строг по-апостольски, взгляд прямой, словно пытается проникнуть в тайну жизни…

Тайна всегда влекла его. Сперва — как пронзивший листья луч света, как полет птицы, бабочки, потом — как человеческое лицо, такое пухлое в детстве и так похожее на черепаху в старости. С помощью красок, карандаша он пытался угадать эту тайну, и рисовал, рисовал.

Россию он узнал раньше, чем Армению, — сперва в Нахичевани, потом в Москве. Рисунки его понравились друзьям брата, и они показали ему путь в Училище живописи, ваяния и зодчества. Академия художеств в Петербурге была недосягаема, а Москва — вот она, рядом, каждому по силе. Кто только ни учился в том училище! Дети мещан и купцов, служащих и священников, дети разных национальностей, словом, «смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний».

Училище на углу Мясницкой имело уютную закругленную ротонду, красивые и торжественные лестницы, как было не полюбить его! К тому же педагоги — Серов, Коровин, Архипов, Васнецов… Но главное — таинственные, такие притягательные запахи красок, гипсов, ацетона — и лекции, беседы об искусстве, жаркие споры о будущем. Художественная и общественная жизнь бурлила, близился 1905 год, когда Поленов, Серов и Голубкина так смело выступили на защиту тех, в кого стреляли на Пресне. Студенты тоже издавали что-то тайное, подпольное.

Но его, Сарьяна, и в те бурные времена более всего будоражили краски. Впрочем… Разве то, что он примкнул к одному из самых отчаянных направлений в искусстве, не было проявлением тяги к свободе? Объединение называлось «Голубая роза», и на его выставках Сарьян впервые заговорил живописным языком, быть может, еще не своим, но уже обретенным.

Друзья-товарищи его — Павел Кузнецов, Крымов, Уткин да еще Сапунов с Судейкиным, и всех их объединяла тяга к фантазиям, экзотике, мечта о небывалом.

Мартирос Сергеевич закрыл глаза — и внутреннему взору предстали залы «Голубой розы», украшенные лилиями, гиацинтами, нарциссами, послышались голоса посетителей, критиков:

— Неужели это серьезно? Кто их выдумал? Это глумление над нами!.. Голубая роза, если бы она была выведена, стала бы извращением розы, тут логика кошмарных снов…

— Кто организатор этой «Розы»?.. Рябушинский, меценат, редактор-издатель журнала «Золотое руно»! Он начертал на знамени: «Искусство свободно, ибо создается свободным творческим порывом».

— «Голубая роза» — это цветок мистической любви. Вы ничего не поняли, это поиск синей птицы, это дивная розово-голубая живопись…

— Тут все размыто, немощно, словно писали слабые люди, но вы посмотрите на них — как на подбор физически сильные, с мускулами, художники…

Да, на той выставке художники выражались символами, обращались к детскому примитиву. Кузнецов — восточный мистик, Сапунов и Судейкин декоративны, а о Сарьяне говорили: он стоит особняком; критик Эфрос его и Крымова называл «неореалистами». Что ж, может быть…

На самом же деле они искали новый живописный язык, такой, чтобы сама пластика живописи несла духовное начало. Так было у Врубеля, у Борисова-Мусатова.

Какие картины выставил на той нашумевшей выставке он, Сарьян? Старик прищурил глаза, вспоминая… «Чары солнца», «Сказка», «Фантазия», «Любовь. Сказка»… Там были газели, лани, ягуары, лошади, а женщины не имели лиц, стояли не двигаясь, таинственно укутанные в голубые одеяния. Он старался передать музыкальность движений и линий, гармонию природы, и оттого пантера пила воду из источника, возле которого стояла девушка. Оттого тигр и лань были рядом в том мечтаемом лесу. Природа представлялась ему как единое живое существо. На одной картине он даже символом земли сделал женщину: горные вершины, беря начало в небе, ступенчато ниспадали, принимали облик женщины, рожденной Землей. «Голубая роза» много значила, Сарьян поверил тогда, что ритмом, движением линий, мазками может сказать что-то зрителю…

Сарьян поднялся с дивана, крепко опершись о спинку стула, и взглянул в окно — солнечный луч пробрался между деревьями и весело подмигнул ему. Ах, как хорошо! Тонкие губы тронула улыбка, а на лице отразилось удивление: как преобразилась стена, на которую упал луч! Удивление, восторг — он не потерял еще их, слава Богу!..

Не было предела его восторгам, когда он впервые, в студенческие годы, увидел Кавказ, проехал по армянским селам, ему предстал Арарат, город Ани, караваны верблюдов с бубенчиками, кочевники с загорелыми лицами, молчаливые женщины, скользящие в своих черных и розовых покрывалах, их большие миндалевидные глаза… Оказалось, что удивление перед природой сильнее, чем перед произведениями искусства. С тех пор Армения стала его главным учителем, она дала ему новый живописный язык — контрастность, жесткость, яркость.

Перед ним предстал прекрасный когда-то город Ани, превращенный в изумительные руины. Казалось, они одушевлены, наделены человеческой речью. Казалось, века проплывали над этими башнями, стенами, храмами, и бесчисленные пули и стрелы изранили исполинов, но еще беспощаднее было время…

Поездки, собственно, для того и нужны человеку, чтобы он «не закис», мог удивляться. После Кавказа Сарьяну открылся Восток — Египет, Константинополь, Иран. Это 1910–1913 годы.

В Египте увидел он, какие простые и совершенные формы может создавать народ, постигший беспредельность мира. Пирамиды, эти символы вечности, покорили его. Если Греция — страна любви, то Египет погружен в пустынную мертвенно-песчаную тишину.

Цвета Востока — синий и золотой — стали любимыми. Его потянуло к темпере, к локальным краскам, контрастам синего и желтого. Он рискованно, силуэтно закрашивал иные фигуры, искал «простые формы». Хотел реализма, но не слащавого, копированного, а древнего, как у первочеловеков.

Его «Ночной пейзаж» тех лет — черные тени, синее небо и синий буйвол; «Зной. Бегущая собака» — желтая сакля, синяя тень пальмы и черная, словно аппликация, бегущая собака. Еще были «Египет. Финиковая пальма», «Лотос», «Глицинии», «Улица. Полдень. Константинополь»… И еще первый «Автопортрет», напугавший кое-кого «эксперимент»: освещенную сторону лица он сделал в золотисто-желтых тонах, а затененную — в синих с черным, за то его дразнили мазилкой и декоратором…

Упоение природой, поездками, лицезрением всего великолепия мира и — как продолжение этого упоения цветом — цикл «Букеты». Множество цветов собирал он, составлял букеты, а дома рассыпал, перебирая сочетания цветов, и писал, писал… Так же и с «Фруктами».

Путь к цвету указали французы, Матисс в собрании Щукина. Критики быстро скрестили его с Матиссом, Сезанном, назвав «синим фовистом». Что привлекло его в Матиссе? Поиск простых форм, особого, нелитературного языка, особой выразительности, некоторая плоскостность и лаконизм. Их сближала любовь к контрастам. Сарьян упорно добивался того, чтобы было меньше деталей, — ничего лишнего!

Помнится, в тот год опубликована была на русском языке статья Матисса об искусстве. Матисс отвергал импрессионистов, которые писали по первому, мгновенному впечатлению, — его более привлекали предметы, пейзажи, подчеркивающие постоянство, характерность. О Египте Матисс писал почти то же, что думал молодой Сарьян: «Египетская статуя кажется застылой, однако в ней чувствуется тепло, способность к движению».

Матисс ярок, контрастен, но он и осторожен: знает, что всякий насыщенный цвет снижает силу соседнего цвета. Сарьян стал смелым, порой даже эксцентричным в рисунке, цвете, ему тоже неинтересно было копировать предмет. Зачем писать «один к одному» яблоко? Множество копий создает сама природа, и важно показать особенное видение этого предмета самим художником, показать так, чтобы каждый мазок, каждая «нота» была в согласии, в соотношении управляемых ритмов. Долой темные, затемняющие тона и полутона, да здравствуют чистые, яркие краски!

Свет — и тень, добро — и зло, вот единственное, что должен постигнуть человек, и ему следует помогать в этом. К тому же на родине Сарьяна, в Армении, стране яркого солнца, нет полутонов, лишь светоносные дни и черные, как внутри пирамид, ночи, вечера…

Мастер всю жизнь писал портреты, однако более всего, по-видимому, их сделано в 30-е, предвоенные годы. Там вся армянская элита, артисты, ученые, поэты.

Особенно прекрасен портрет жены. В одной композиции три изображения: Лусик анфас, в профиль, с разными поворотами…

Лусик, его любимая Лусик… Сарьян задумался. Кто знает, быть может, он вспомнил путь, который прошли они с женой, двух сыновей, подаренных ею, дочь Катю. Каким покоем и верой веяло всегда от его Лусик… Он поместил их всех на картине «Моя семья»: мать с двумя сыновьями, на стене портрет Мартироса — и маска, женская маска. Это Катя. То было счастливое время. Потом не стало старшего сына. После гибели его на лице Лусик навсегда пролегли морщины.

К портретам он подбирался медленно, долго. В училище изучал анатомию, наблюдал, как «вырастает» нос, как «привинчены» уши, рисовал все отдельно и вместе, добивался анатомической точности, которая, впрочем, его не устраивала: она мешала передать настроение, — точность не есть истина. Лишь позднее, уже в 20-е годы, найдя роль маски, вплотную приблизился к портрету. Одним из лучших стал «Егише Чаренц», поэт революции, ждавший и жаждавший ее и… раздавленный ею в 1937 году. А тогда… Тогда они вместе приехали в Ереван (1923 год), и удалось в портрете передать не восторг, а недоверие, настороженность поэта…

С каждым, кого писал Сарьян (а написал он не менее 200 портретов), его связывали теплые, дружеские отношения. Подолгу порой искал позу, фон, композицию, словом, смысл портрета, вел беседы, добиваясь естественности. Какие люди прошли перед ним! Рубен Симонов, академик Таманян, композитор Хачатурян, актриса Сазандарян, Анна Ахматова, Аветик Исаакян…

Ах, Аветик! Они встретились в Венеции, в прекраснейшей из стран — сколько было радости от той встречи! Два месяца провел Мартирос в Италии, в Венеции, но не сделал ни одного, даже карандашного рисунка той замечательной страны, — пожалуй, его восхитил лишь Микеланджело. Зато когда встретились с Аветиком Исаакяном — проговорили несколько часов. Исаакян потом вернулся на родину. Он был одним из немногих, кто писал о Сарьяне как не только национальном, но и о мировом художнике, который принадлежит всему миру. Да и много ли стоит национальный художник, если он не выражает всечеловеческие мысли, страдания? Да, в портрете Аветика, кажется, удалось передать мудрость этого человека, философа и поэта, а также его недоумение перед загадкой жизни и смерти…

Занимаясь портретами, Сарьян перестал бояться черного цвета, темной краски. Более того, они нужны были в армянских лицах, особенно в прямых, открытых людях. Как, например, Таманян. Ничего не смягчая, ни усталости, ни болезненности, он подчеркнул благородный его облик. Так же необходим был черный цвет в портрете Мариэтты Шагинян, этой неукротимой женщины.

Кстати, она часто писала о его масках, ставших любимым приложением к портретам, искала их истоки.

Маски он привез из Египта, и они сопровождали его в течение всей жизни. Желал ли он с их помощью скрыть лицо портретируемого? Или лишь изменить его? Наделить новым смыслом? Маска — как ангел-хранитель, как синяя тень у Петрова-Водкина… Его упрекали в ненужности масок, мол, странный этот лик затеняет национальность: разве скажешь, что это армянин? Но разве человек любой национальности не есть прежде всего Человек? Обитатель той самой планеты, на которой стояли древние пирамиды, сфинксы, древние греческие храмы? Маска как бы сохраняла историю, помогая справиться с неуловимым Временем, с хаосом. Время ежесекундно меняется и меняет человека, уводит от быта и дает возможность передать многообразие мира…

Он никогда не умел откликаться на «исторические события», писать «тематические картины», но в конце войны написал «Цветы», самый большой букет. Тогда радость, переполнявшая его, перелилась в эту массу цветов… Он всегда сравнивал свою палитру с цветником и хотел, чтобы все художники так же осторожно брали краски с палитры, как срывают цветы, — любя, только любя можно это делать!

Давно это было, но, собственно, что есть время? Миг, единый миг — вся жизнь… Время меняет все, уносит от нас жизнь, сейчас мы уже не там, где были минуту, час назад. Время — это горы, его любимые всемогущие горы, его «учителя». Он стал их писать — и они потребовали отказаться от эксцентричных сочетаний, от жесткости. Рерих писал силуэты гор и наполнял их своей философией. Сарьяну же всегда виделась в них красота, родное, доброе начало, они напоминали ему ковры, мягкие, нарядные ковры. У них он брал свои краски в зрелые годы — краски желтые и коричневые, черные и терракотовые, нежные весной и осенью. «Горы осенью», «Со склонов Арагаца», «Долина Арарата», «Лавлар», «Бюрокан» — вон сколько их написано.

На какие хребты взбирался он в молодые годы, сколько ущелий исходил, какие виды открывались ему! Никогда не забыть озера Чалдырь. Вытянутое с севера на юг, окруженное сине-зелеными горами, с густой бамбуковой рощей, словно поднятая высоко чаша, сверкало оно прозрачной гладью… Там он услышал красивую легенду. Как-то на склоне горы забил родник. Жители опасались, что вода затопит землю, и каждый раз, взяв воду, заделывали отверстие. Но однажды в село вернулся юноша, которого считали погибшим.

Сестра его в это время набирала воду. Услыхав, что брат вернулся, она схватила кувшин и бросилась бежать, забыв закрыть отверстие. Когда же жители направились к роднику, они увидели, что образовалось озеро, а село было погружено в воду. С тех пор в ясные дни можно видеть на дне озера очертания старого селения.

Сарьян снова взял в руки карандашный рисунок, свой автопортрет. Пожалуй, он и впрямь удался: паутина морщин, множество пересеченных линий и почти невидимые, но угадываемые глаза…

Кто-то говорил, что картину можно сделать двумя ударами кисти, — если бы так! Только после того, как ты во всех подробностях изучишь, раз пять-шесть напишешь предмет, только тогда он дается, и ты действительно двумя-тремя ударами кисти можешь сделать что-то толковое… Это только Творец, Бог мог сотворить мир за шесть дней, он и теперь творит свое чудо, ибо все, что мы видим, есть Бог, и мы — в Боге…

Бабушка у Мартироса была верующая, конечно, и отец, и дед тоже. В детстве сам он пел в церковном хоре, а в школьные годы учителем его был будущий католикос всех армян Георг VI. Позднее они стали друзьями, и теперь Сарьян входит в совет Эчмиадзина, духовного центра армянской церкви.

Что есть человек? Микроскопическая частица Вселенной и части ее — твоей родины. Для него, художника, армянина, христианина, природа есть часть мироздания, и оттого религия его народа носит пантеистический характер… Однако и вложенная в человека частица его «Я» есть тоже Вселенная… И только через человека природа осознает свое величие.

В старости человек возвращается к молодым годам. И ему вспомнилась сказка, Которую он когда-то написал (любил он это, не только красками — словами описывать увиденное и мечтаемое). Воображению рисовалось услышанное в сказке.

«Есть камень белый в священной роще, на камне том белом — камень-свет. В рощу ту священную приходили люди слушать сказки земли, прислушиваясь к странному шелесту листьев, и внимали бледному свету камня. Ночью темною приходили жрицы белые к камню светлому и отдавались безумно-волшебным пляскам. Ночью темною приходили жрицы черные — они тот свет понимали. Молчали…

Для каждого человека существует красота, ему свойственная, которую он понимает, которой он живет.

Мир прекрасен.

В человеке есть все, все он может найти в себе, если найдет ключи тайн души своей.

Человек должен верить в лучшее, он не может жить без веры».

Эту сказку, также как и «Сон», «Ящерицу», фантастическую трагедию, он написал в те далекие годы, язык его был изобретателен, витиеват, романтичен. Луна «смеялась и хохотала», «прыгала в небе и, не в силах себя сдержать, скатилась вниз. Она улыбалась и подрагивала, а звезды сыпались вниз и вновь взмывали вверх»…

Сверкающие снежные горы, скалы, зеленые холмы и теснины, тающее в молочной синеве небо, пасущиеся стада, движущиеся по серой пыльной или каменистой дороге… Когда он увидел это — ему открылось: знания, полученные в училище, бессильны отобразить увиденное, тот же Серов, с его серой жемчужной гаммой, не годился, тут требовались яркие краски, контрасты.

Природа Армении взяла его в плен, обняла, словно мать своего ребенка, — и с той поры Ереван стал его домом, а пейзажи ее — источником вдохновения.

Неужели все это кончится, и в ином мире не видеть ему этой земли?

Старость, а за нею и смерть стоят на пороге. Говорят, никто не живет так долго, как художники. И правда — Тициан, Ренуар, Репин… Сарьяну уже 90. Рядом — его палитра, закругленная доска, с множеством смешанных красок, старая, старая доска…

Ах, если бы подняться сейчас в горы и выпить чистой, стекающей с неба воды!.. Сарьян был уважаем в Армении, оценен в Советском Союзе, окружен почестями, он лауреат всяческих премий, но… но в горы он уже не поднимется, и не испить ему чудодейственной воды из источника… В 1972 году его не стало…

Жизнь — чудо. Она и коротка, и длинна. Она — как остров, человек выходит из моря, идет по острову, пересекает его — и снова погружается в море…

Константин Андреевич Сомов (1869–1939)

Лизу Мартынову не раз писали ее собратья-художники. Бакст изобразил ее светской красавицей в эффектном платье. Малявин написал во время болезни (у нее был туберкулез), в постели, с книгой на коленях. Сомов, соученик Лизы по Академии художеств, писал ее несколько раз. Но лишь его портрет, названный «Дама в голубом» (1897–1900), был признан шедевром русской живописи.

О том времени образованнейший человек художник А. Н. Бенуа высказался так: «Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религия, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение — это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи всего со всеми…»

Не эта ли тайная связь «всего со всеми» выводит «Даму в голубом» за рамки конкретного — времени, лица, обстановки…

У Лизы Мартыновой были красивые глаза, правильный овал лица, тонкие черты. Однако вряд ли получила бы она сегодня первый приз на конкурсе красоты — слишком изыскан и печален ее образ. На сомовском портрете мы видим молодую, изящную женщину. На ней платье из XVIII века, в руках — старинная книга, возможно, французский роман, за спиной — декоративный пейзаж, в глубине — фигурки дамы и кавалера, играющих на флейте. А на зрителя смотрит прекрасная женщина, смотрит беспомощно и почти страдальчески. Условное и реальное соединилось, став воплощением духовного разлада, характерного для русского общества конца XIX века.

Сложно складывались отношения Лизы и ироничного, насмешливого Сомова. Она была в него влюблена, но ее чувство не находило отклика в его сердце. Из-за болезни она часто уезжала в Крым и писала ему оттуда нежные письма. Возвратившись, с радостью позировала дотошному Косте. Он мог по нескольку дней переписывать одну линию. «В этакой линии, в таком крошечном кусочке, нарисованном Сомовым, — писал Бенуа, — было больше истинного художества, нежели в сотнях очень ловких и очень блестящих картин. Он был „маг линии“».

Как Сомову удавалось «не засушить» портрет, «не заскучнить» его за те четыре года, что продолжалась над ним работа? Как сохранял он глубину и свежесть живого образа? Видимо, по одной причине: Сомов не просто писал влюбленную в него Лизу — он писал самого себя, свои состояния. Как Пушкин писал свою Татьяну, как Флобер — мадам Бовари. Это не Лиза Мартынова, а он, Сомов, — человек галантного века, его рыцарь, это он обожает кринолины и оборочки, это он наблюдает шутливые игры и флирт кавалеров и дам. Это его изящная фигурка в правой стороне картины, черты портретного сходства с художником, и в этом особый смысл: своим присутствием он как бы связывает мир реальный с миром условным.

Лицо Лизы Мартыновой бледное. И это не просто естественная бледность нездорового человека. Девушку (то бишь Сомова!) подтачивают разочарования, печаль, пришедшие на смену живым волнениям, радостям. Справедливо сказал поэт Кузмин: «О, как невесел этот галантный Сомов!» Да, он писал светлые, радостные картины, а в жизни был грустным. И на любовь Лизы не мог ответить страстным чувством. Более того, с годами он всячески ее избегал. Бедная Лиза!

Подруга Мартыновой, хорошо знавшая веселую, жизнерадостную девушку, писала: «Что сделал художник с этим лицом, с этими когда-то сияющими торжеством глазами? Как сумел вытащить на свет глубоко запрятанную боль и горечь неудовлетворенности? Как сумел передать это нежное и вместе с тем болезненное выражение губ и глаз? Глубина проникновения Сомова в образ поразительна. Она мечтала о большом будущем и презирала житейскую суету, хотела осуществить себя в большом искусстве. А случилось так, что в тридцать с небольшим лет скончалась, не успев ничего исполнить из задуманного…»

Ни подруге, ни друзьям, ни самой Лизе не дано было понять глубинный смысл «Дамы в голубом»: это не просто изображение девушки. Портрет отразил метания и печали не только самого художника — он стал символом поколения конца XIX — начала XX века. А разве сегодня, в XXI веке, мы не ощущаем ту же хрупкость жизни, что с такой пронзительной силой выражена Сомовым в портрете «бедной Лизы»?..

Сомов никогда более не увидел свою бессмертную «Даму в голубом». Она осталась в Третьяковской галерее.

Внешне Константин Андреевич производил впечатление оригинального человека; уделял много внимания своей наружности, носил изысканные галстуки, слыл эстетом, на нем лежала печать утонченности. Вместе с тем это глубоко несчастный человек, ибо никогда не был доволен собой, умалял свои заслуги, проявлял вечное недовольство.

Сомов окончательно влюбляется в уютный и галантный мир XVIII столетия, всем своим существом переносясь туда, но не стилизуя. Игорь Грабарь восхищается сочетанием в нем прелестной наивности как бы простого любителя — и поразительного мастерства. «Спящая дама», «Отдых на прогулке», «Две дамы на террасе», «В боскете»… Как восхитительна «Спящая дама» в синем платье с очаровательными белыми рюшами, погруженная в сладкое томление! Веки ее неплотно прикрыты, и кажется, она замечает все, что происходит вокруг…

Сколько неги и счастья, сколько игры у его томных дам и их кавалеров! Трудно поверить, что автор этих картин может быть несчастен. И все-таки он человек XX века со всеми вытекающими отсюда сомнениями, рефлексией, недовольством. Критики даже относили его к экзистенциалистам, то есть к людям, утратившим гармонию и пропускающим время сквозь больное свое сердце.

В 1900–1910 годах Сомов работает над графическими изображениями русских интеллигентов: поэтов Вячеслава Иванова, Александра Блока, Михаила Кузмина, писателя Федора Сологуба, художников Добужинского и Лансере.

Особенно интересен портрет Блока. У Сомова в лице поэта есть что-то отрешенное, пророческое, высокомерное, лицо его похоже на застывшую маску.

В самые невероятные годы — двух революций — Сомов, верный себе, делал рисунки: множество изящных своевольных фигур, эротика, обнаженные дамы, не обходится он даже без грубоватых мотивов. Он писал: «Красил оттиски, все это на фоне трагедии. Самоубийство генерала Крымова. Расправа в Выборге с генералами и офицерами, сброшенными в воду. Корниловщина». В мастерской, где температура порой не поднималась выше пяти градусов, писал обнаженных купальщиц. «Я себе удивляюсь, как при такой грустной моей жизни я мог так работать. И что странно, все мои вещи выходят какие-то беспечные и радостные. Ищу ли я в искусстве контраста невольно, или так, случайное совпадение?..»

В 20-х годах хрупкая мечта Сомова о прекрасной революции «раскололась». Что оставалось делать в России мягкому, тонкому художнику, эстету, давно переселившемуся в XVIII век? Ему было невыносимо душно и тесно на Родине. А в 1923 году возник случай: в Америке открывалась выставка русских художников. И Сомов отправился за океан.

В Нью-Йорке он встретился с композитором Рахманиновым; они сблизились, появились заказы. Впрочем, Америка художнику не понравилась: «Уж очень трудная страна Америка, — пишет Сомов. — Все реклама, а я совершенно не способен на нее…» Другое дело — Париж, туда-то и переселился художник, там, в тихом месте близ Парижа прошли последние четырнадцать лет его жизни. Скончался он в самом начале Второй мировой войны — в 1939 году.

Василий Иванович Шухаев (1887–1973)

Этого художника мало кто знает, а между тем даже в хронике его жизни предстает драматическая история жизни. Когда-то писатель Думбадзе в Тбилиси сказал мне, что в их музее я должна посмотреть художника, который «лучше вашего Репина». Однако — вот хроника:

— Отец работал в сапожной мастерской. Десяти лет мальчик поступил в Строгановское училище.

— С 1906 года стал учиться в Академии художеств.

— В 1913 году путешествовал вместе с другим художников, Яковлевым, по Италии.

— Увлекался эпохой Возрождения, а вернувшись в Петербург, стал писать портреты в духе старых мастеров, в том числе и портрет Ларисы Рейснер (которому мы и посвятим этот очерк).

— Преподавал в Новой художественной мастерской, на архитектурных курсах, занимался монументальной живописью.

— Оформлял спектакли, в том числе «Золото Рейна». Выставлялся вместе с «мирискусниками».

— В 1920 году по предложению Луначарского выехал в Финляндию, а затем вместе с А. Яковлевым поселился в Париже.

— Написал портреты Прокофьева, Стравинского, Шаляпина…

— В 1928–1929 годах путешествовал по Франции, Испании, Марокко.

— Оформлял спектакли для театра «Летучая мышь», для труппы Иды Рубинштейн и др.

— В феврале 1935 года вернулся в СССР. Преподавал в Академии.

— С 1937 по 1947 год находился вместе с женой в заключении, в Магадане.

— В 1947 году освобожден, поселился в Тбилиси.

— Там закончилась его жизнь в 1973 году.

…Работа над этим женским портретом растянулась на несколько встреч-сеансов. В книге «Художники русской эмиграции» портрет датируется 1914–1917 годами (хотя автор поставил под ним 1915 год).

Сеанс первый.

Лариса Рейснер была студенткой Психоневрологического института в Петербурге, жила на Большой Зелениной улице вместе с отцом — профессором юриспруденции, и матерью, которая находилась в родстве с министром Сухомлиновым, однако отношений с ним не поддерживала. По-видимому, отец и заказал портрет своей дочери.

Она была так красива, что встречные (все!) оборачивались ей вслед. Современник вспоминает: «В 1913 году она была молоденькой 18-летней девушкой, недавно окончившей гимназию, писавшей декадентские стихи, мечтавшей о революции, потому что в семействе Рейснеров не мечтать о ней было невозможно, но все же больше всего наслаждавшейся своею красотою… Когда она проходила по улицам, казалось, что она несет свою красоту как факел, и даже самые грубые предметы при ее приближении приобретают неожиданную мягкость и нежность… Не было ни одного мужчины, который прошел бы мимо, не заметив ее, и каждый третий — статистика точно мною установлена — врывался столбом в землю и смотрел вослед. Однако на улице никто не осмеливался подойти к ней: гордость, сквозившая в каждом ее движении, в каждом повороте головы, защищала ее каменной, нерушимой стеной… Эта гордость шла Рейснерам, как мушкетерам плащ и шпага».

Шухаев оценил красоту Ларисы, но так как он только что вернулся из Италии, то увидел в ней прежде всего женщину итальянского Возрождения. Крупные формы, порывистые движения, властное лицо, звонкий голос — и никакой петербургской бледности и худобы. Она представлялась ему то в образе «могучей Ассунты» Тициана, то в образе Сивиллы Микеланджело. Образы Италии громоздились в его воображении ночами, он старался понять, что водило кистью Джотто в Падуе, Беллини в Венеции, Микеланджело в Риме.

Надо было решить, какой взять фон, как «решить портрет». Оказалось что она так же, как и он, бредит Возрождением, пишет стихи, знает их множество.

— Василий, оглянитесь вокруг! Разве не происходит сейчас нечто подобное? Воз-рож-де-ние! В воздухе разлит озон, все ждет решительного часа… Какой подъем в поэзии, литературе, музыке! Скрябин, Стравинский, Блок и Белый, Георгий Иванов, Николай Гумилев — это же «кватроченто»!

Шухаев решил для фона использовать итальянские фрески — золотистый фон придаст благородство, круглая арка создаст равновесие, некоторую иконописность и романтический пейзаж. В своей модели Шухаев сразу разглядел это романтическое ядро. На первом сеансе ничего не было написано, даже не намечено, однако — решено главное.

Они сговорились встретиться через день, но Лариса не смогла выделить время: институт, лекции в университете, в кафе «Бродячая собака»… В кафе собирались поэты всех мастей, мэтры и новички, читали стихи, а критики выносили приговор. Ее, Ларису, тоже ждал приговор, после которого она впала в меланхолию. Приговор слушать было особенно обидно, потому что его произнес поэт Гумилев, уже успевший растревожить ее сердце.

А потом он пригласил ее прогуляться на Островах. «Я научу вас стрелять, ездить галопом».

Надо бы идти на сеанс к Шухаеву, но отказаться от общества прекрасного поэта, смуглого азиата с несимметричными глазами и обворожительным взглядом, было выше ее сил. Хотя она знала, что он — муж Анны Ахматовой. Но — Николаю Гумилеву (как и ей) претит обыденность, она готова слушать и слушать его рассказы об Абиссинии, нравах Востока, Африке, об охоте на львов, о загадочных жирафах. Он обладал острым умом, знаниями, быстрой реакцией, артистизмом, был властен, самоуверен и утверждал, что миром должны править «поэты и полководцы». Гумилев не оставлял без внимания красивых женщин. Потом он напишет об их прогулках:

«Психоневроложка» — не обычный институт, там собирались социалисты, большевики, выходил студенческий журнал и в нем можно было прочесть такие строки: «Ты ешь свой хлеб, потому что другой голоден. Ты пьешь золотистое вино, потому что другой топит свое горе в сивухе. Чтобы ты окрыленным духом мог возноситься к небу, надо, чтобы углекоп забыл это небо…» Так что выбирать время для позирования Шухаеву, сидеть неподвижно, — это было не так легко Ларисе.

Портрет был только начат, как вдруг разразилась мировая война!.. Художник Шухаев отправился на фронт, работать. В картинах, рисунках военного цикла, сделанных преимущественно сангиной, предстал новый Шухаев: рисунок его точен, сдержан, лаконичен. Таков же и его автопортрет, написанный в годы войны. В нем трудно не почувствовать акмеизм, о котором они говорили с Ларисой. Ведь Николай Гумилев был главой акмеистов, противником всяческих эпитетов, украшательств, сторонником «голой природы». На автопортрете Шухаева — скупые линии, гладко причесанные волосы, отсутствие одежды, все сосредоточено на лице, на внимательном, выжидающем взгляде.

Николай Гумилев, конечно же, отправился на фронт. И отправляет письма Музе, утверждая, что психоневрология сковывает, «делает человека несвободным», уводит от любви, между тем любовь приближает человека к природе, делает его «зрячим», и через нее он познает богатство мира.

«…Здесь тихо и хорошо, — пишет поэт. — По-осеннему пустые поля и кое-где уже покрасневшие от мороза прутья. Знаете ли Вы эти красные зимние прутья? Для меня они олицетворенье всего самого сокровенного в природе. Трава, листья, снег — это только одежды, за которыми природа скрывает себя от нас. И только в такие дни поздней осени, когда ветер и дождь и грязь, когда она верит, что никто не заменит ее, она чуть приоткрывает концы своих пальцев, вот эти красные прутья. И я, новый Актеон, смотрю на них с ненасытным томлением. Лера, право же этот путь естественной истории бесконечно более правилен, чем путь естественной психоневрологии. У Вас красивые, ясные, честные глаза, но Вы слепая; прекрасные, юные, резвые ноги и нет крыльев; сильный и изящный ум, но с каким-то странным прорывом посередине. Вы — Дафна, превращенная в лавр, принцесса, превращенная в статую. Но ничего! Я знаю, что на Мадагаскаре все изменится. И я уже чувствую, как в какой-нибудь теплый вечер, вечер гудящих жуков и загорающихся звезд, где-нибудь у источника в чаще красных и палисандровых деревьев, Вы мне расскажете такие чудесные вещи, о которых я только смутно догадывался в мои лучшие минуты.

До свиданья, Лери, я буду Вам писать.

О моем возвращении я не знаю ничего, но зимой на неделю думаю вырваться.

Целую Ваши милые руки.

Поэт щедр на ласковые слова, в каждой строке читается высокий ум. Он пишет, что через нее, Ларису, ярче видит мир. До художника ли было влюбленной девушке?

«Лера, Лера, надменная дева, ты как прежде бежишь от меня — с замиранием читает она. — Больше двух недель как я уехал, а от Вас ни одного письма. Не ленитесь и не забывайте меня так скоро, я этого не заслужил. Я часто скачу по полям, крича навстречу ветру Ваше имя. Снитесь Вы мне почти каждую ночь. И скоро я начинаю писать новую пьесу, причем, если Вы не узнаете в героине себя, я навек брошу литературную деятельность…

Кроме шуток, пишите мне. У меня „Столп и утверждение истины“ (Флоренского. — А. А.), долгие часы одиночества, предчувствие надвигающейся творческой грозы. Все это пьянит как вино и склоняет к надменности соллепсизма. А это так не акмеистично. Мне непременно нужно ощущать другое существованье — яркое и прекрасное. А что Вы прекрасны, в этом нет сомненья. Моя любовь только освободила меня от, увы, столь частой при нашем образе жизни слепоты…»

Сеанс третий, во время, которою Шухаев писал ее руки.

Гумилев в конце каждого письма целует ее «милые руки», они действительно хороши.

Художник просил держать в руках книгу (Данте? Петрарка? Гумилев?) — и с особым тщанием располагает их, пальцы легли причудливо и естественно. И все получилось! Длинные, в то же время изящные, они переплелись в каком-то музыкальном ритме — одна рука лежала на книге, пальцы другой держали книгу.

Лицо Ларисы, ее душа были полны Гумилевым, она казалась то восторженной, то властной, то отстраненной. И Шухаеву приходится вносить изменения.

Гумилев добровольно отправился на фронт, он служил в пятом гусарском полку, ходил в разведку, уже получил георгиевский крест и писал очерки в «Биржевые ведомости». Лариса твердила его знаменитые патриотические строки: «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей».

Но как бы ни менялось лицо Ларисы, Шухаев все же помнил об итальянском Возрождении, которое объединяло их, и видел силу этой смелой женщины.

Да и Гумилева влекло к ней это волевое начало. Он сам был рыцарем, он воспитал в себе бесстрашие — и там, на африканской охоте, и здесь, на войне. Но если он направлял это на самого себя, то она — мечтала ею заразить всех. «Человек, — говорила она, — должен себя делать, дорого то, что достигнуто, сделано, а не просто дано природой». Ведь в психоневрологическом институте учили, как переделывать, лечить оступившихся людей, даже пьяных и сумасшедших. И Гумилев отдавал должное ее уму: «Как шапка Фауста прелестна над милым девичьим лицом».

Не только Шухаеву, но и Гумилеву она представлялась то Анжеликой, то Никой Самофракийской, то Сивиллой. И в то же время в ней не звенела лирическая струна, и она писала почти сентиментальные письма:

«Милый мой Гафиз, это совсем не сентиментальность, но мне сегодня так больно, так бесконечно больно. Говорят, что Бог дает каждому в жизни крест такой длины, какой равняется длина нитки, обмотанной вокруг человеческого сердца. Если бы мое сердце померили вот сейчас, сию минуту, то Господу пришлось бы разориться на крест вроде Гаргантюа, величественный, тяжелейший. Но, очевидно, Ангелы в свое время поторопились, чего-то не досчитали, или сатана их соблазнил, или неистовые птицы осаждали не вовремя райские преддверия — но только счет вышел с изъяном. Ах, привезите с собой, в следующий раз — поэму, сонет, что хотите о янычарах, о семиголовом цербере, о чем угодно, милый друг, но пусть опять ложь и фантазия украсится всеми оттенками павлиньего пера, и станут моим Мадагаскаром, экватором, эвкалиптовыми и бамбуковыми чащами, в которых человеки якобы обретают простоту души и счастие бытия. О, если бы мне сейчас — стиль и слог убежденного меланхолика, каким был Лозинский, и романтический чердак, и действительно верного и до смерти влюбленного друга. Человеку надо так немного, чтобы обмануть себя. Ну, будьте здоровы, моя тоска прошла, жду Вас. Ваша Лери».

Их переписка полна ума и страсти, а между тем время шло, близился гром — и они уже стояли по разные стороны баррикады (Гумилев-монархист, Лариса шла в революцию). Но его письма, письма!..

«Лери моя, приехав в полк, я нашел оба Ваши письма. Какая Вы милая в них. Читая, я вдруг однажды понял то, что Вы мне говорили, что я слишком мало беру от Вас. Действительно, это непростительное мальчишество с моей стороны — разбирать с Вами проклятые вопросы. Я даже не хочу обращать Вас. Вы годитесь на бесконечно лучшее. И в моей голове уже складывается план книги, которую я мысленно пишу для себя одного (подобно моей лучшей трагедии, которую я напишу только для Вас). Ее заглавие будет написано огромными красными, как зимнее солнце, буквами: „Лери и Любовь“, „Лери и персидская лирика“, „Лери и мой детский сон об орле“. На все, что я знаю и что люблю, я хочу посмотреть, как сквозь цветное стекло, через Вашу душу, потому что она действительно имеет особый цвет, еще не воспринимаемый людьми (как древние не воспринимали синий цвет). Я помню все Ваши слова, все интонации, все движения, но мне мало, мало, мне хочется еще. Я не очень верю в переселенье душ, но мне кажется, что в прежних своих переживаниях Вы всегда были похищаемой, Еленой Спартанской, Анжеликой из „Неистового Роланда“ и т. д., так мне хочется Вас увезти.

Я написал Вам сумасшедшее письмо, это оттого, что я Вас люблю. Вспомните, Вы мне обещали прислать Вашу карточку. Не знаю только, дождусь ли я ее, пожалуй, прежде удеру в город пересчитывать столбы на решетке Летнего сада.

Пишите мне, целующему Ваши милые, милые руки.

И — вновь Забыт Шухаев, а в голове звучат строки стихов, писем, и сердце бьется часто-часто.

«И я целые дни валялся в снегу, смотрел на звезды и, мысленно проводя между нами линии, рисовал Ваше лицо, смотрящее на меня с небес». Поэт начал писать поэму, посвященную истории Мексики (в перерывах между боями), поэму «Гондла»: «Я счастлив, потому что к радости творческой примешивается сознанье, что без моей любви к Вам я и отдаленно не мог бы надеяться написать такую вещь».

«Я очень жду Вашей пиесы, — отвечает она, — …помните, милый Гафиз, Сикстинская капелла еще не кончена — там нет Бога и пророков, нет Сивилл, нет Адама и Евы, а главное — нет сна и пробуждения, нет героев…» Она-то себя уже видит героиней! Вот только что-то нет и нет революции…

Сеанс последний.

Картина закончена. Осталось заказать дорогую раму в духе Возрождения, внизу расположить картуш, на нем — надпись. Шухаев старательно выписывает: «Лариса Рейснеръ. Писал въ 1915 году въ Петрограде Шухаев Василий».

На том, последнем свидании Лариса могла рассказать Шухаеву о том, что дела на фронте плохи, что начальник Гумилева застрелился и ему пришлось везти его тело… Могла и прочесть вот эти строки из его стихов:

В 1916 году Лариса поехала по Волге, чтобы убедиться, что восстание зреет, и написала родителям: «Здесь всё знают, ничего не простят, ничего не забудут. И именно тогда, когда будет нужно, приговор будет произнесен и совершится казнь, какой еще никогда не было». Более того: она не раз предупреждала Николая Гумилева, что сила, которая зреет, опасна для него, и не раз его остерегала: вас могут убить вот эти простые рабочие, люди в сером. И он писал, как бы пророчествуя свою смерть: «Все он занят отливаньем пули, что меня с землею разлучит».

Последние письма Гумилева из Норвегии, Исландии, Швеции коротки, а советы того короче: «Развлекайтесь, но не занимайтесь политикой. Преданный Вам Н. Гумилев».

И — еще одно поэтическое объяснение и предсказание:

А что же Шухаев? Портрет был закончен. Получилось именно так, как хотел он и как хотела она, желавшая видеть себя героиней итальянского (русского) Возрождения. Стильный портрет. Тяжеловатое лицо. Красота как бы отступила на второй план, зато это настоящая Сивилла, мраморно холодная и сильная…

Красно-белый роман закончился.

Какое будущее ждало Гумилева? По возвращении с фронта (он не остался ни в Швеции, ни в Париже) приезжает в Россию. Занимается поэзией, литературой, затем обвинен в антисоветском заговоре, о нем писали в газетах как о «цепной собаке кровавого монархизма», а в августе 1921 года был расстрелян. Расстрелян за то, что не выдал друга, не донес на него, за то, что воевал в Белой армии и был — Поэт!

Какое будущее у Ларисы? Война, флот, разведка, навязчивая мысль о преображении человека, перевоспитании и… трезвый взгляд наконец. В последнем письме Гумилеву она писала: «В случае моей смерти все письма вернутся к Вам. И с ними то странное чувство, которое нас связывало, и такое похожее на любовь. И моя нежность — к людям, к уму, поэзии и некоторым лицам, которая благодаря Вам окрепла, отбросила свою собственную тень среди других людей, — стала творчеством. Мне часто казалось, что Вы когда-то должны еще раз со мной встретиться, еще раз говорить, еще раз все взять и оставить. Этого не может быть, не могло быть. Но будьте благословенны… Встречайте чудеса, творите их сами. Мой милый, мой возлюбленный. И будьте чище и лучше, чем прежде, потому что действительно есть Бог. Ваша Лери».

А каково будущее художника Василия Шухаева? Штрихи его — в самом начале, в хронике жизни. Надо лишь добавить к этому, что в годы революции он написал портрет своей первой жены Елены, и он был сделан в том же стиле, испробованном на Ларисе Рейснер. Прекрасный портрет в духе неоклассицизма: старинная арка, ракурс снизу, скульптурность формы. Все это укрупнило образ. Эффектно необычное цветовое решение: почти черный фон, красноватый подиум и золотистое, все в складках старинное платье, словно из парчи или муара. Выбор старинного платья, хрупкая фигура жены художника — тоже приметы Серебряного века.

Василий Шухаев перенес многое, был в лагере. Он дожил и до той поры, когда на экранах кинотеатров с триумфом шла «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. В образе Комиссара многие узнавали Ларису Рейснер.

Мария Васильевна Якунчикова (1870–1901)

Представить начало жизни Марии Якунчиковой лучше всего, если приехать в усадьбу Введенское, что рядом со Звенигородом. В 1864 году Василий Иванович Якунчиков приобрел это имение, созданное Львовым и прославленное поэтами, а через шесть лет у него родилась дочь, названная Марией. Имя ее — текучее, как воды Москва-реки, а фамилия звонкая, игрушечная. Отца ее живописал великий Серов, а мать была художница и музыкантша. Владелец кирпичного завода, строитель железных дорог, купец, меценат, Якунчиков обожал музыку и помогал строить консерваторию.

А девочка Маша? Гуляя по парку, она слушала птиц, собирала ягоды, цветы… Вот она спускается вниз к Москва-реке, останавливается на краю обрыва, рассматривая листья отцветшего ландыша, брусники. Заметила у флигеля что-то багряно-алое и заспешила туда — по стенам спускались крупнолистные ветви дикого винограда, словно пылающие водопады, сорвала и положила в корзинку — будет рисовать!

И — счастливая — возвращается домой. Там ее уже ждут пить чай, но выходит она к столу лишь после того, как нарисует эти листочки-ягоды и покажет учителю Мартынову. Родители ее немного пожурят, но — дождутся, поглядят на ее новые рисунки.

Мать Зинаида Николаевна строга, но, когда рассматривает рисунки дочери, становится нежной и веселой. Она из рода Мамонтовых, того самого Саввы, который владеет имением Абрамцево и организует частную русскую оперу.

Василий Иванович Якунчиков вышел из своей комнаты — и сразу подали чай, запел на столе самовар. Василий Иванович человек деловой, но у него есть своя страсть, он играет на скрипке. За чаем с увлечением рассказывает о том, как в консерватории, построенной и на его деньги, Рубинштейн организовал преподавание…

— А каковы успехи нашей Машеньки? — оборачивается он к дочери.

Девочка показывает альбомные листы, отец гладит ее по густым русым волосам. Как трепещет сердце Машеньки, как она счастлива! В этой чудной усадьбе, в этом теплом доме, с балкона которого расстилаются земные и небесные просторы!

…В конце сентября выдался совсем летний день, и ждали гостей. Волновалась хозяйка, суетились слуги. На звенигородской дороге показались экипажи, один за другим, объехали огромную клумбу и вот уже поднимаются по лестнице между белых деревянных колонн. А Машенька замечает, что стволы окружающих лип тоже напоминают колонны.

Усадьба, дача мила и привлекательна карточными играми, охотой, грибами и ягодами. Но введенские владельцы имели другие предпочтения — они отдавали дань чаепитию, музыке и сопровождающим их беседам.

Уже открыт рояль, крышка приподнята, и взоры обращаются к музыкантам, прежде всего к сутулому человеку с огромной шевелюрой — Антону Рубинштейну. Он откинул назад волосы, слегка коснулся холодных клавиш, задумался — и полилась музыка, необычайно созвучная с вечерним светом, льющимся из-за горизонта, с расстилающимися внизу полями. Это был парафраз из его оперы «Демон» — «На воздушном океане без руля и без ветрил…»

А Маша любит слушать музыку в уединении, стоя на балконе или в одной из боковых гостиных, — слишком сильно она на нее действует. Воображение рисует живописную картину: черный рояль, ее мама — и отсветы на черной блестящей поверхности. Это она когда-нибудь напишет масляными красками.

Место за роялем занимает Скрябин. Он играет вальс Шопена так, словно летит над обрывом. Николай Григорьевич Рубинштейн своих сочинений не стал играть, зато рассказал о новом замысле своего друга Чайковского — об опере «Евгений Онегин».

Вечер догорал. Сентябрьское солнце, рдея, скрылось за горизонтом, явственнее проступили белые колонны.

Гости вышли на балкон. Из-за реки послышались звуки Саввино-Сторожевского колокола — сперва густые, низкие, с долгими паузами, а потом бодрее. Они текли по воздуху, охватывая все существо будущей художницы. (Ах, какую картину напишет она через несколько лет! «Вид из окна».)

Учитель рисования шепчет ей на ухо: «В другой раз я буду просить ваших матушку и батюшку пригласить замечательного художника Поленова. И вы узнаете, настоящий художник, что такое великий пейзажист».

…Василий Дмитриевич Поленов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице, а мастерская, где собирались его ученики (и среди них вольнослушательница Маша Якунчикова), располагалась в Кривоколенном переулке. Комната была светлая, просторная, вдоль стен — мраморные античные головы, на сундуке — целый ворох тканей, на стенах висели картины самого мастера, но более произведения других художников, европейских мастеров. Лежали засохшие цветы, муляжи фруктов для натюрмортов и целая коллекция бабочек. Удобные кресла — для заказчиков портретов и подставки — для натурщиков. А еще произведения народных мастеров, костюмы, вышивки. Последнее было предметом увлечения сестры Поленова художницы Елены Дмитриевны.

По понедельникам в мастерской собирались студенты — кружок Поленова. Здесь бывали Коровин, Левитан, Врубель, Рябушкин, Касаткин, заходили Серов и Нестеров, Архипов и Остроухов.

Маше Якунчиковой не было еще 18 лет, в Училище она числилась вольнослушателем и держалась весьма скромно, а работала терпеливо, серьезно, старательно. Не отличаясь уверенностью, за поддержкой часто обращалась к Елене Дмитриевне Поленовой, — эта женщина просто дышала доброжелательностью и оптимизмом.

Был среди учеников Поленова человек, который внезапно исчезал и так же внезапно появлялся — и непременно с кучей забавных рассказов. И тогда Маша расцветала. Это был Костя Коровин. Наблюдательный Бенуа говорил о нем: «Сколько в нем прелести, природного прельщения! Он притягивал к себе, так хотелось с ним ближе сойтись. В то же время он никому „не давался“ вполне, он уходил в свою скорлупу, но делал это, я бы сказал, с грацией, с обескураживающим юмором».

В Косте было то, чего так не хватало Маше Якунчиковой, — веселость. Сидя за мольбертом, она то и дело взглядывала туда, где работал Костя, — мазки у него были то тонкие, нежные, то крупные, наотмашь, смелые. С ним Маша делалась как бы мягче, женственнее. Обстановка у милейшего Василия Дмитриевича была творческая. Учитель говорил: «Главное для пейзажиста — поэзия. Она повсюду, надо только ее раскрыть…» А Коровин шутил: «Главное — не заскучать, надо двигаться, ездить, смотреть во все глаза и радоваться».

После окончания занятий студенты садились за поленовский самовар — и начиналось чаепитие с баранками, пряниками и разговорами.

— Что мы видим у передвижников? Прежде всего тему! Жанровую картину, литературный образ! А вы, Василий Дмитриевич, учите нас видеть чистую живопись, правда? — восхищался Коровин. — Вы, как Петр Первый, открыли окно… в живую природу — и хлынул воздух…

Это было время, когда создавался «Мир искусства», когда уже не удовлетворяли устойчивые методы передвижников. Один из них писал:

«Голубчик мой, никуда не годится моя живопись, и в этом я непоколебимо убежден… Убеждение мое в непригодности моего малевания крепнет еще более и… находит подтверждение во многих заметках… Конечно, много в этих статьях чепухи, но нередко попадаются очень верные оценки. Дягилев и К далеко не такие бесшабашные прохвосты, как их называют наши застаревшие корифеи-передвижники».

— Можно писать так, что будет похоже, те же деревья, та же река, — говорил Василий Дмитриевич, — но… если нет самого человека, его души и настроения, его собственного взгляда на природу, если нет поэзии, то это уже не русский пейзаж… И еще важен свой стиль! — пейзаж Кости не может быть похож на пейзаж Левитана — и наоборот. У каждого свой мазок, свой стиль, свое настроение…

Мария теперь часто ездила в Абрамцево, имение Мамонтова, уже влилась в знаменитый мамонтовский кружок. В Абрамцеве Серов писал «Девочку с персиками», Нестеров работал над этюдами к «Отроку Варфоломею», Врубель сочинял декорации, Васнецов — русские сюжеты, а Елена Дмитриевна вместе с Машей занимались резьбой по дереву, выжиганием, народными костюмами.

Постепенно ученики замечательного мастера обретали свои голоса: Левитан уже меньше подражал Поленову, вятский Исупов писал неярко, по-васнецовски сдержанно, Коровин — размашисто, смело, хотя и нежнейшие переходы цветов давались ему легко.

Все вместе провели почти целое лето на реке Клязьме, и из-под кисти Маши вышла настоящая картина, удостоенная похвалы учителя, — «Лодка на Клязьме». Писала она ее яркими красками, тени были отнюдь не черными (как у передвижников), в них сохранялись блики окружающего леса, воды, лиловость кустов.

А во Введенском она с увлечением работала над картиной «Дорога в Савво-Сторожевский монастырь» (1888). Как ни странно, была очарована… грязной колеей дороги и отражениями в ней. Она приблизила задний план, сделала высоким горизонт, и все получилось правдивым, материальным и в то же время поэтичным.

А однажды вспомнила о детской мечте написать черный рояль — и написала! Женская фигура отражалась в поверхности рояля, а сочетание серых и черных тонов было благородным. То была лучшая ее акварель, похвалил даже Костя.

Мария Васильевна была дружна с Еленой Дмитриевной Поленовой. Обе они увлекались техникой выжигания, работой по дереву, рисовали орнаменты с цветами и колосьями, трудились над деревянными ложками, вилками, аптечками, выжигали картины-панно. «Ничего не проходит даром! — уверяла Поленова. — Все это еще тебе пригодится!» И действительно, в картинах Якунчиковой появились темные силуэтные линии (как у Сезанна), и живопись делалась рельефной, границы более четкими, а воздушная среда — явственнее.

В России в то время художники бредили Парижем, стремились туда, чтобы убедиться в новшествах, в умении владеть цветовой гаммой. А Васнецов признался, что был «черным художником, а посмотрев французов, „посветлел“». Однако: как учиться чужому опыту — и в то же время не попасть под его влияние? Художники говорили: «У нас не было вопроса „кто виноват? и что делать?“ — у нас был вопрос: „куда идти, чтобы не стать подражателем? Не потерять себя“». Кажется, Коровину первому удалось найти свой стиль: быть импрессионистом и в то же время остаться русским.

У него был принцип: «Помнить, что в природе нет линий, там есть лишь переходы от одного цвета к другому, неуловимые „переплывы“ от светлого к темному».

Лето 1888 года Костя и Мария проводят в Жуковке. Вместе с Поленовым… Там Коровин просит позировать Машу для картины «В лодке». Причем сперва он хотел изобразить жену и сестру Поленовых, но передумал, — и все внимание сосредоточил на Маше Якунчиковой. Более того: в лодку «посадил» и себя.

…Тихое утро, ни ветерка, ни шороха, ни звука. День объявил о своем приходе шепотом. Накрапывает мелкий дождик. Тепло и тихо. Хорошо, что нет солнца, которое искажает все цвета. Маша задумчива, поэтична, русые волосы ее на прямой пробор, темные ресницы опущены. Косте мила эта задумчивая серьезная девушка, эти чуть покатые плечи, пучок на затылке. А как внимательно она слушает того, кто сидит спиной и читает книгу! Это сам художник. На ее белой кофточке — россыпь цветов — отражений от воды, кустов, зелени… Переливчатые, как у Ренуара, воды…

Марии очень нравится картина. Вблизи видны крупные мазки, кажущиеся небрежности, но отходишь на три шага — и все дышит, наполняется воздухом.

— Похоже на французов? — насмешливо спрашивает Коровин.

— Нет! — живо откликнулась она. — У тебя все по-своему, никакого подражания… Не Моне, не Пюви де Шаванн, не Ренуар — это ты, только ты, Костя!

Он смотрит на нее ласково, но… Но, кажется, он увлечен Таней Любатович, круглолицей веселой певуньей, в нее, кажется, влюблен и сам Мамонтов. Татьяна похожа на солнце, а она, Маша, — на луну…

Отчего ей быть хохотуньей, когда на нее то и дело набрасываются инфлюэнции — то кашель, то горло болит…

Костя — избранник судьбы, она лишь в тайне питает к нему нежные чувства. Он уверен в себе, заразителен, у него ласковый взгляд, мягкая бородка, а как забавны его рассказы о путешествиях! Только он может так сказать: «Главное — не думать головой, писать надо не думая, как просит сердце!»

…Опять стояло теплое лето, и опять Маша покашливала. На этот раз Костя писал картину «За чайным столом». Она получилась великолепной, на ней запечатлены жена и сестра Поленова, гость Зборов, а в центре она, Маша. Покоем дышат лица двух дам, но как строга Маша! — она сидит прямо, держа в руках салфетку. Костя взял мягкий, золотисто-охристый колорит — стена, кресло, осенние листья, самовар… На столе белая скатерть, женщины в белых платьях, даже стакан с молоком — все белое. Но в центре — темноволосая, строгая Маша.

…Далеко-далеко остались позади московские чаепития, соломенные шляпы, катанье на лодках по Москва-реке. Остался и Костя Коровин.

Пришла череда несчастий, черные тучи собрались над головой. Сперва случилась семейная трагедия: внезапно умерла младшая сестра Маши. Затем покачнулось благополучие отца, капиталы его таяли, и однажды он объявил, что вынужден продать Введенское. Маша была в отчаянии, плакала, родные ее утешали, ведь новый владелец усадьбы граф С. Шереметев оставляет за ними целый флигель.

Говорят, человек должен жить там, где родился. Маша родилась за границей, в Висбадене — и теперь судьба ее постоянно туда выталкивала.

Творчество художницы все более проникается глубокой задумчивостью («Лестница в старом доме», «Чехлы», «Вид с террасы»). Она пишет уверенно, материально, крупными мазками. Ее хвалит Бенуа, отмечая: «Это чуткий, тонкий поэт, слегка болезненный, дорожащий всем тем, что крошится, исчезает, гибнет, всем милым прошлым и проходящим».

Картина «Вид из окна старого дома. Введенское» наполняется музыкальностью, она «звучит», ее даже можно назвать (как у Чайковского) «Думой». Одни критики отмечают здесь сходство с принципами объединения «Голубая роза», с Борисовым-Мусатовым, другие — с «Миром искусств». Об этом говорит бело-голубая гамма, некая расплывчатость, настроение уходящей натуры…

Между тем судьба не забывает своего недоброго замысла — Мария все чаще кашляет и все чаще живет в теплых краях. Лишь летом можно вновь побывать в России…

Как сложилась ее личная жизнь? Стала ли она в конце концов счастлива (как может быть счастлив больной человек)? Да, ей встретился человек, который полюбил ее так горячо, что и она откликнулась ответным чувством. Это было в Швейцарии, и звали его доктор Вебер.

Они поженились, скоро она родила сына. И — новая вспышка творчества: она увлекается изготовлением детских игрушек, рисует, выжигает панно. Ярко проявляется ее фантазия, особенно в детской игре «Городок» (старинный русский городок с массой домиков и церквушек — образец для детской раскраски).

Художница возвращается к почти забытой теме — «Девочка в лесу». Как-то раз она заблудилась в усадебном лесу, и там ей примерещился леший. Она делает и рисунок, и выжигание, и аппликацию из кусочков ткани на эту тему, словом, как всегда, ищет новые формы, изобретает. Пробует себя и в гобелене.

Но все так же великолепна и в живописи. Свежи краски в «Окне в Мореве» — свеж утренний воздух и серебристые лучи раннего солнца. Великолепна картина «Усадьба в Черемушках» (еще одна усадьба Якунчиковых) — маленькая церковка или часовня, белые стены, кажущиеся голубыми тени, радующее глаз чередование светлых и теневых мазков.

В Москве, в усадьбе Мария с радостью предается особенной церемонии — чаепитию, быть может, это лучшие часы умиротворенной жизни. Тепло и уют самовара, белая скатерть, отблески синих чашек, красных ягод, прекрасного фарфора…

Но — опять дает о себе знать легочный процесс — кашель, бронхит. И все чаще в миноре звучат струны в работах Маши Якунчиковой. Стоит лишь перечислить названия 1894–1896 годов: «Кладбище во Введенском», «Надгробные урны», «Кипарисовый склеп», «Смерть и цветы». А два офорта называются — «Недостижимое» и «Непоправимое». Невольно вспоминаются стихи, которые она читала Косте: «Хотим прекрасное в полете удержать, / Ненареченному названье дать… / И обессиленно безмолвствует искусство».

Душа ее рвется к обетованному месту — Введенскому, но… тело нуждается в теплом климате. Покидая Москву в очередной раз, пишет Н. Д. Поленовой: «Жаль было оставлять Москву — всегда нить работы как-то обрывается при переезде. Здесь, конечно, очень много хорошего, нужного, но такого другого, перестраивающего все душевные струны».

Между тем сын подрастал, муж ее боготворил, она родила девочку… И тут — новая беда! У мальчика берут кровь на анализ — и находят бациллы туберкулеза. А у матери только что начался творческий подъем: «Я никак не могу ограничить круг своих занятий». Все силы надо бросить на спасение сына… Увы! переживания эти не проходят бесследно: у нее возобновляется старая легочная болезнь. «Болезнь моя для меня полная неожиданность», — пишет она.

Муж делает все, чтобы вылечить ее, сын Степа поправился, но мать… Никто уже не сомневается в роковом диагнозе.

В доме, очевидно, тогда состоялся последний разговор: о завещании художницы, о сохранении ее работ, о детях… А еще Мария Васильевна сказала мужу:

— Похорони меня на кладбище Шэн-Бужери, оно мне нравится… Я останусь в Швейцарии… А надгробие, просто крест на могиле, закажи художнику Коровину.

Вебер знал о Коровине, он опустил голову.

Ей было всего 32 года.

Коровин приехал в Бужери. Он сделал деревянный крест. Должно быть, долго сидел, вспоминая минувшее. В памяти его всплывало Введенское, белые колонны усадьбы, Саввино-Сторожевский монастырь, головокружительный спуск к реке Москве и грустно-задумчивый образ Маши…

В годовщину смерти Марии Якунчиковой в журнале «Мир искусства» была напечатана статья, в которой ее называли «поэтом русских лесных лужаек, сельского кладбища, монастырских кладбищ и тихого крылечка»… Если встать на террасе, у колонны, можно легко увидеть: вот она, за «глубоким вишневым садом, точно мечтами сотканная, склонившаяся тихо, русская барышня, Машенька, мечтательница»…