Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

Геннадий Обатнин ОПЫТ ИСТОРИИ РУССКОГО НОРМАТИВНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Нормативным стиховедением мы будем называть корпус текстов, созданных в помощь начинающим поэтам, вдохновляясь рассуждением Е. Фарыно о том, что нормативные поэтики европейского и русского классицизма, исчезнув как жанр, передали свои функции литературным программам и манифестам53. В еще большей степени это применимо к сочинениям о том, как писать стихи (а потом и прозу), которые каждому историку русской литературы многократно попадаются на его исследовательском пути.

В первую очередь нас будут интересовать тексты с изложением основ стиховедения в помощь поэтам-любителям, а также учащимся учебных заведений, вроде гимназий, институтов и т. п. В поле нашего зрения будут попадать как широко тиражируемые труды, так и создававшиеся с научными или философскими задачами. Именно нормативность или использование в этой функции текста, написанного с другими задачами, будет вести нас через этот неоднородный корпус произведений. По второму изданию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) учился писать Г. Р. Державин54, общеизвестно использование Пушкиным стиховедческого трактата А. Х. Востокова. Упомянем также традицию снабжать переводы из античной и зарубежной поэзии изложением основ стиха оригинала, которая существовала в России по крайней мере до конца XIX века. Трактат Антиоха Кантемира (Харитона Макентина) о русском стихе был издан именно в качестве приложения к его же переводу десяти эпистол Горация (1744)55. В целях самообразования поэты могли использовать сочинения по теории словесности, а также словари рифм (рифмовники). Популярность последних, если судить по количеству изданий, до сих пор высока. Например, вышедший в 2009 году «Словарь рифм русского языка», содержащий, как там сказано, 130 тысяч рифмованных слов, уже в подзаголовке обещает, что «поможет легко сочинять поэтические поздравления, эпиграммы, тосты, пожелания и лирические стихотворения»56. Та же цель была обозначена в выпущенном в 1890 году «Словаре рифм русского языка, составленном Людмилою Шаховскою», второстепенным прозаиком-любителем. Более серьезным изданием считается опубликованный в 1912 году «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)» Н. Абрамова (Н. А. Переферковича), который написал также два руководства – по сочинению прозы и стихов57. В случае с рифмовниками нормативность выражалась в предписаниях, какие рифмы считать хорошими, а какие нет, на какие звуки лучше не рифмовать и на какие рифмовать невозможно58, какие из них считаются банальными, и все это, конечно, является одним из факторов истории поэзии59.

По умолчанию считается, что авторы большого канона русской поэзии подобными справочниками не пользовались, однако они все же были где-то под рукой. Некоторые примеры этого были нами собраны в другой работе, к ним добавим воспоминание орловского поэта Евгения Сокола о том, как Есенин читал «Словарь рифм» у него на квартире60. Кроме того, в распоряжении историка имеется и ряд писательских высказываний против этих и подобных им руководств, а также занятий стиховедением и даже поэтикой в целом, но каждое из них надо оценивать в своем контексте. Например, будущий академик и поэт А. Л. Чижевский писал в 1918 году:

К началу XX века, то есть к моменту зарождения стиховедения как науки, в России сложилась традиция справочников и руководств по написанию стихов62. Едва ли не первым представителем этого жанра может считаться сочинение педагога, а также, как сообщает «Русский биографический словарь», с 1810 по 1812 год учителя русского языка для императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I, Николая Ивановича Язвицкого (1782–1820)63 «Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии» (1810). Здесь аккуратное изложение теории стоп (с примерами из русской оригинальной и переводной поэзии, собственными в том числе) соседствует с попытками с ее помощью решить проблему неклассических размеров. Например, наряду с дактилохореями, введенными в «Тилемахиде» Тредьяковского, автор обращается к предложенным им же «анапестоямбам», причем сферой первых, как и вторых, служат вовсе не только длинные размеры (примеры таких гекзаметров и пентаметров приводились еще в пособии Байбакова64). Язвицкий находит дактилохорей в державинском дольнике стихотворения «Весна» («Тает зима дыханьем Фавона…»), правда, в других случаях принимает в расчет стоп и последнюю в стихе, тем самым неверно интерпретируя усеченные строки65. Принимая в качестве основных только «мужские» и «женские» стихи (поэтому получается, что слова вроде «незабвенные» или «здание» не могут быть поставлены в рифму66), Язвицкий в отдельную группу выделяет бывшие в ходу уже у «прадедов» хореи, у которых «последняя стопа всегда дактиль», справедливо указывая на «Илью Муромца» Карамзина и «Бахариану» Хераскова (писавшего об этом во вступлении в поэму) как на родоначальников жанра67. Те же самые ошибки находим и в «Правилах стихотворства, почерпнутых из теории Ешенбурга» Г. Сокольского (1816), которые были прямо адресованы «начинающим упражняться в Поезии детям»: анапестоямбическим он назвал стихотворение Карамзина «К Лиле», написанное двустопным анапестом, а начало его «Ильи Муромца» квалифицировал как четырехстопный хорей, оканчивающееся дактилем68.

Таким образом, нормативные обобщения составляют неотъемлемую часть пособия Язвицкого. Например, установку на незатрудненное произнесение («сладкозвучие») демонстрирует требование автора с осторожностью пользоваться многосложными и односложными словами, избегая полустиший из одного слова или «целого стиха из одностопных слов»69. Исторические причины формирования жанровых ассоциаций размеров заменяются органическими:

Язвицкий и сам сочинял похвальные оды, которые издал в 1811 году, а второе сочинение о поэзии предварил дедикацией своей монаршей ученице, написанным четырехстопным ямбом71. Оно, в отличие от первого, было посвящено вопросам «что есть стихотворство» (язык страстей) и «чем оно отличается от прозы и других искусств», задавая тем самым традицию разведения задач объяснения техники стиха и рассуждений об эстетике поэтического творчества. Интересно, что «Опыт общих правил стихотворства» (1820) князя Николая Андреевича Цертелева (1790–1869), этнографа, поэта и отца будущего философа, друга Вл. Соловьева, предварялся посвящением той же августейшей особе, «покровительнице наук», причем автор объяснял появление своего труда отсутствием «на отечественном языке книги, которая занималась бы рассмотрением, отдельно, общих правил стихотворства»72.

Кроме сочинения Язвицкого, пример такой книги являет собой трактат Ивана Степановича Рижского (1759–1811), профессора красноречия, стихотворства и языка и первого ректора Харьковского университета, а также члена Российской академии, «Наука стихотворства», «оною же Академиею изданная» в год его смерти. В ней говорилось, что для того чтобы стать стихотворцем, нужно не столько знание правил, но «остроумное соображение», знание древних образцов поэзии, «нежный и правильный вкус», а также искусное владение языком73. Поэтому собственно поэтической технике Рижский уделяет весьма немного внимания, как бы заранее предполагая, что основной терминологией читатель уже владеет. Он указывает, что основные стопы (ямб, хорей, дактиль и анапест) нам принес Тредьяковский в 1735 году, а потом Ломоносов, но ни он сам, ни Сумароков в своих стихах ни дактилей, ни анапестов не употребляли, отчего «наши стихотворцы почти совсем оставили две оные последние стопы»74. Теперь мы, конечно, понимаем всю шаткость этих наблюдений, однако важно другое: видимо, для Рижского именно трактат Тредьяковского и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства» все еще играли роль обучающих текстов. Например, он нигде не поясняет, что такое женская рифма, а сразу использует это, уже разъясненное Ломоносовым, понятие. Кстати, ни Тредьяковский, ни Ломоносов не писали об амфибрахии, который также отсутствует у Рижского в списке стоп. Вторая часть трактата посвящена поэтическим жанрам (лирическим, эпическим, дидактическим и драматическим), с переводными примерами. Любопытно, что в разделе о лирических стихотворениях дается описание правил создания востребованных в то время твердых поэтических форм: эпиграммы, эпитафии, сонета, рондо, триолета, загадки, басни и «пастушеского стихотворения».

Нормативно-учебную роль могли также выполнять известные «Опыт о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817)75 и трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821), где, кстати, дано исчерпывающее объяснение возникновению выражения «белые стихи». Оба автора были поэтами, но узко инструктивных целей не преследовали76, хотя Востоков, подобно Рижскому, нейтрально, а порой и уважительно пишет о трудах Тредьяковского.

Наследие реформаторов русского стиха XVIII века играет важную роль и для педагога и писателя Ивана Степановича Пенинского (1791–1868), который в своей книге «Правила стихосложения» (1838, третье издание – 1848) пишет об «исполине» Ломоносове. В любопытном сочинении писателя Петра Мироновича Перевлесского (1814?–1866), который, как сообщается в «Русском биографическом словаре», «руководил занятиями известной поэтессы Ю. В. Жадовской, старательно развивая ее эстетический вкус», под названием «Русское стихосложение» (1853)77 не только излагается теория Кантемира, но даже приводится его разделение рифм на тупую, простую и скользкую (или одно-, двух- и трехсложную), хотя сам Перевлесский далее придерживается общепринятых терминов78. Он тоже называет Ломоносова создателем русского стиха, но когда сообщает о том, что термин стопа перенесен к нам «первыми излагателями теории нашего стиха», имени Тредьяковского не упоминает. Важна также связь обоих текстов не только с тогдашней поэтической практикой (оба автора симпатизируют Б. Федорову, а Пенинский также уважает Суханова, Слепушкина, Лобанова, Шатрова – неординарный выбор примеров уже стал одной из характерных черт жанра), но и с современным им идейным ландшафтом79.

Оба этих учебника объединяет одна важная особенность: интерес к русскому народному стиху и даже своего рода его пропаганда. Перевлесский высказывал надежду, что русская поэзия пойдет в своем развитии по этому пути, а Пенинский – что русские поэты заметят народное стихосложение, которое вовсе не хуже античного. Так, в конце концов, и произошло, но соотносить эти мнения надо, видимо, с эстетикой романтизма (ср. мнение ученого: «„Русское стихосложение“ Перевлесского тоже никаких горизонтов не открывало»80). Убеждают в этом не только известные размышления над народным тоническим стихом у Востокова, но и, например, «Руководство к познанию родов, видов и форм поэзии» (Киев: Университетская тип., 1853) Михаила Андреевича Тулова (1814–1882) или «Теория поэзии» (Одесса: Тип. Т. Неймана и комп., 1848) Константина Петровича Зеленецкого (1812–1858). Первый был профессором лицея князя Безбородко (Нежинского, ныне университет имени Гоголя) и написал теоретическую, то есть основанную на философии, пиитику, войдя в историю русского образования также букварем и пособиями по языкознанию. Не удовлетворившись аристотелевскими дефинициями, сделанными на материале одной лишь древнегреческой литературы, он попытался найти роды и виды поэзии, представленные у всех народов, подобно тому, как – сравнение автора – семена розы дадут ростки и в Европе, и в России, и во всем остальном мире. Критерии, по которым оба автора судили о поэзии, также философские, и поэтому, разумеется, не лишены нормативности. Например, Тулов, считая стихотворение выражением чувств, предписывает ему быть кратким, а Зеленецкий, чье «Исследование о риторике» (1846) было переиздано «Знанием» в 1991 году в серии «Новое в жизни, науке и технике», пишет о чистоте, благородстве и лирическом парении (Тулов же целую главку отводит «лирическому беспорядку»). Ссылка в конце труда Зеленецкого на статью «Версификация», написанную Н. И. Надеждиным для Энциклопедического лексикона Плюшара, напоминает читателю об этом важном тексте по эстетике поэзии. В нем известный профессор, среди прочего, предлагал отказаться от заимствованного термина ритм, заменив его на более свойственный русскому языку склад. Повторение склада дает лад, а лад и склад вместе составляют основу версификации, но там же наше стихосложение называется силлабически-тоническим81. Тулов не снисходит до изложения техники стиха, а Зеленецкий все же основные системы, размеры и типы рифм перечисляет, причем к последним добавляет еще трибрахические, то есть гипердактилические, очевидно, взяв этот термин из «Опыта о русском стихосложении» Востокова.

Упомянем два малоизвестных, но любопытных сочинения, первое из которых также находилось в русле романтического интереса к народному поэтическому творчеству. Латинист и друг М. П. Погодина Алексей Кубарев (1837), переводивший и комментировавший гимназического классика Корнелия Непота, предложил тактовую теорию русского стиха: «…мое намерение есть то, что чтобы изгнать совершенно из нашей версификации древние стопы и принять за основание такты, как они принимаются в музыке новейшей». Такты были нужны для выявления метрического («воображаемого» или «стихотворного», по Кубареву) ударения82. Для анализа Кубарев брал народные песни (былины) и приходил к идее заменить протягивание гласных при пении на паузы (но термина «паузник» не использовал)83. Столь же теоретический характер имела и книга Д. И. Журавского (1856), который среди прочего предлагал назначить каждому размеру свое чувство для выражения – например, горе выражать хореем, так как он требует одно- и двусложных слов, более подходящих к имитации вскрика (ср. ужас, горе, страх, гнев, боль). Грусть и уныние, по его мнению, лучше выражаются «волнами» дактиля, а молитва – ямбом84. Очевидно, что оба этих труда, различаясь талантом и глубиной, не преследовали нормативных, педагогических или инструктивных задач, но при этом изложение теории Кубарева попало по крайней мере в одно пособие по теории словесности85, в то время как труд Журавского заслужил краткую язвительную рецензию Н. Г. Чернышевского.

Зато небольшой, но внятный учебник Владимира Игнатьевича Классовского (1815–1877) «Версификация» (1863) занял заметное место в истории обучающих текстов. Классовский был педагогом, преподававшим в том числе в Пажеском корпусе, и составителем учебных комментариев к Вергилию, Горацию и к тому же Непоту и Тациту. Кроме того, он написал пособия по русской и латинской грамматике и книжечку «Заметки о женщине и ее воспитании» (1874), созданную, надо полагать, на основании собственного опыта. Педагогические цели «Версификации» прямо не заявлены, однако подразумеваются. Задачей своего небольшого труда Классовский поставил «сравнительное изложение четырех систем версификации – метрической, силлабической, тонической и тонико-метрической, – вне которого с каждой из них многое из них представляется неясным»86. Возможно, ему приходилось объяснять своим ученикам, как устроены стихи на разных языках. Например, говоря о строфах и отметив, что «ритмический период», зародившийся в Провансе, назывался стансы, он замечал: «И у нас употребляется слово „станс“, но в смысле, до того неопределенном, что его никак нельзя с точностию объяснить ни себе, ни другим»87. Примеры, которые он подобрал, заимствованы в диапазоне от древнегреческой до современных ему европейских литератур, и всегда на языке оригинала. Однако русские авторы также были изучены глубоко – редко кто иллюстрировал попытки введения метрической системы цитатами из Мелетия Смотрицкого, и он также отдавал должное трудам Тредьяковского. Автор не брался за решение сложных задач, не преследовал научные цели и с благодарностью ссылался на предшественников (например, на учебник Перевлесского), снабдив свой труд «алфавитным указателем содержания», представлявшим, по сути, тематический индекс и своего рода словарь поэтических терминов. Почти через десять лет после «Версификации» Классовский опубликовал сочинение «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях» (1872), вторая половина которого является пересказом, а иногда и прямым заимствованием из первой книги88. Видимо, она представляет собой попытку, сохраняя тему, сменить жанр с учебного на философский (о философских потугах автора также свидетельствует его трактат «Теория и мимика страстей» (1849), ныне выложенный на сайте РГБ: URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003561894#?page=1)89.

Зато чисто педагогический характер имело двадцатистраничное, видимо, изданное на средства автора пособие М. В. Краснова, служившее, как обозначено на его обложке, приложением к лекциям по поэзии. Здесь мы на первой же странице встречаем знакомое утверждение, что стихи сочиняются для благозвучия, поскольку «Стремление к музыкальности речи лежит в природе человека <…>»90. Впрочем, историю поэзии автор излагал верно и занимательно, постоянно ссылаясь на практику народного стихосложения и поэтому особо выделяя творчество Некрасова и Кольцова как наиболее приблизившихся к нему.

В конце века жанр опять оказался весьма востребованным, особенно в модернизме, литературный быт которого почти сразу включал в себя пестование молодежи. Уже в 1902 году молодой Валерий Брюсов в литературном приложении к газете «Русский листок» (1901–1904) поместил статью «Школа и поэзия (по поводу одной книжки), где защищал и развивал идею необходимости «учебника поэзии» и даже «школы поэзии», подобно московской «Школе живописи, ваяния и зодчества»91. Как вспоминал M. Волошин, родительский дом Брюсова на Цветном бульваре в те годы стал местом встреч пишущей молодежи с будущим мэтром, о которых как о школе стиха писал и Андрей Белый, указывая на умение хозяина «разбирать строку Пушкина до появления первого учебника стиховедения»92. Однако один из таких учебников был переиздан незадолго до этого, в 1895 году. Это «Руководство к стихосложению» писателя для детей и юношества Марка Максимовича Бродовского (1861–1919), вышедшее в 1887 году и к 1907 году выдержавшее уже три переиздания. Второе издание его завершали «Словарь мужских рифм» и своего рода инструкция по его использованию под названием «Легчайший способ подбирания рифм». Добавим, что за пять лет до этого автор составил «Справочную книжку для писателей, литераторов и издателей» (1-я часть – 1889, 2-я – 1890), в котором среди форм прошений в цензурный комитет, циркуляров о том, как посвящать свои произведения высочайшим лицам, и прочей необходимой информации был помещен любопытный «Хронологический литературный указатель», своего рода святцы русской литературы, то есть роспись по месяцам дней рождения и смерти русских писателей. Пособие Бродовского по декламации «Искусство устного изложения» (1897) открывало еще одну тему и было переиздано в 2014 году.

Очевидно, что Бродовский был сочинителем массовой продукции, а Брюсов имел в виду серьезный труд93. Серьезные намерения были и у Вячеслава Иванова, который весной 1907 года на Башне читал для почти семейного круга слушателей (Волошина, Сабашниковой и своей жены) лекции по теории и истории стиха, которые через два года, как предполагала потом Сабашникова, послужили основой для известного его лекционного курса по стиху для молодых поэтов Петербурга94. Последняя антреприза, сочетавшая научный пафос с элементами нормативности, не обрела книжной формы, однако одним из ее последствий стало не только возникновение схожих курсов, в особенности после революции, но и, возможно, повышение планки требований к пособиям по стихосложению. Это относится к уже упоминавшемуся Науму Абрамовичу Переферковичу (1871–1940), выпустившему под псевдонимом Н. Абрамов целую серию пособий для писателей под названием «Дар слова», восьмой выпуск которой, вышедший в 1910 году, был посвящен «Искусству писать стихи». От его внимания не ускользнул факт пропуска метрических ударений в русских силлабо-тонических размерах, и в разделе «Проглоченные ударения» он объяснял это «введением трехсложных стоп в стихи, составленные из двухсложных» (правда, сам факт пропуска метрических ударений обсуждался уже в упомянутой статье Надеждина)95. В разделе о рифме нормативная установка этого текста была заметней: например, автор упрекал «лучших из русских поэтов», Лермонтова и Пушкина, в том, что они «допускают некоторую небрежность», рифмуя открытые слоги без захватывания «предыдущего согласного» (тебя : щадя, любви : дни и т. д.)96. Через два года, в 1912-м, Абрамов опубликовал «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)», который, как полагают С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, находился в поле зрения Андрея Белого.

Но еще ближе к кругу писателей-модернистов находились пособия двух Николаев, Шебуева и Шульговского. Первое издание «Версификации (Как писать стихи)» Шебуева вышло в 1913 году, а через два года она составила четвертый том его «Собрания сочинений», причем автор предупреждал, что осуществлено это было со стереотипа, то есть он не имел возможности изменить в нем «хотя бы букву». Известный делец литературного мира, журналист и юмористический поэт Шебуев уже в 1908 году, когда это было в некотором роде модой, под своим обычным псевдонимом Граф Бенгальский баловался пародиями (в том числе на Иванова)97, и его пособие отличалось панибратским тоном критических замечаний в адрес современных литераторов. Недовольство манерой Иванова пользоваться «архивными» словами, часто, по его мнению, выдуманными в тиши кабинета, Шебуев высказал в разделе, посвященном рифме: «И не видит Вячеслав, что не в златокованные ризы, а в дешевую фольгу и стеклярус рядит он свои песни»98.

Заслонивший это пособие учебник Шульговского «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения» (1914) был задуман гораздо серьезнее и оказался гораздо влиятельнее. Поэтические потуги А. Н. Скрябина курировались Ю. Балтрушайтисом и Вяч. Ивановым, но, по воспоминаниям Б. Шлецера, он «пробежал» и пособие Шульговского. Например, в нем мы находим рассуждение о том, что рифму надо рассматривать как одну из разновидностей аллитерации на концах строк, – идею, которую можно посчитать прецедентной для знаменитых «Звуковых повторов» О. Брика99. Как и Шебуев, Шульговский манкировал открытиями Андрея Белого и поэтому, несмотря на сочувственные отзывы в литературной среде, раздавались и критические голоса не принявших книгу ученых100.

Что позволено Абрамову, писавшему свой труд до выхода «Символизма» Белого и занятий его Ритмического кружка, то не позволено Шульговскому, и здесь пути науки о стихе и нормативной поэтики разошлись101. Ярким примером этого служит пособие Л. Д. Кранца «Как стать поэтом?» (1916). Биографические сведения об авторе крайне скудны. Его студенческое дело в архиве Петербургского университета почти целиком посвящено переписке по вопросу о предоставлении ему дополнительной отсрочки от призыва в армию. Все же косвенным образом из него можно узнать, что Людовик Давидович к лету 1906 года закончил три курса юридического факультета в Варшавском университете (где и получил свою первую отсрочку) и пытался поступить на факультет восточных языков СПбУ, но из-за опасности попасть в армию вынужден был продолжить обучение на юридическом102. Каталог РНБ уверенно его отождествляет с автором пособия на английском языке «Автомобиль легковой и грузовой. Трактор. Комбайн: Руководство для изучающих технический английский язык с автотракторным уклоном» (М.: Центриздат, 1931). Если это действительно он, то остается только списать характеристику сочинителя с титульного листа: «Л. Д. Кранц. Заведующий технической библиотекой и технический переводчик 1-го Госавтозавода „АМО“, доцент Московского института новых языков и Гос. техникума иностранных языков МОНО».

Кроме пособий по стихосложению и прозе, Кранц сочинил «повесть-драму в 4-х частях-действиях» под названием «Гибель Икара». Она была посвящена духовной гибели поэта из народа в светском развращенном кругу и полна аллюзий на реалии московской литературной и художественной жизни (например, в ней фигурируют писатели-будущники с раскрашенными лицами и ложками в петлицах). «Гибель Икара» Кранц использовал как учебный материал для своей второй книги «Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи» (1915), где подробно разбирал своих же персонажей. Когда потребовалось, он сочинил и пьесу на военную тему под названием «За честь Славянска» (1914).

В кратком предуведомлении от автора, издавшего обе книжки за свой счет, было указано, что часть по поэзии (она и вышла годом ранее) является продолжением прозаической. Любопытно, что там же он предлагал свои услуги по исправлению литературных произведений, очевидно, за гонорар. В качестве педагогического приема Кранц придумал перелагать прозаические тексты в стихотворные. Например, для этого предлагался следующий текст: «Поздняя осень. Улетели грачи, обнажился лес, опустели поля, не сжата только одна полоска… она наводит грустную думу», причем подсказывалось «Начало:

(через страницу приводился и оригинальный текст Некрасова для проверки своих успехов103). Примеры Кранц позаимствовал главным образом из Надсона и Бенедиктова, много цитировался Мельшин, но попадаются и Гумилев, Владимир и Сергей Соловьевы, Лохвицкая и Зоя Бухарова, а также порой его собственные произведения. Несмотря на то что здесь давались основные сведения по размерам и по твердым строфам, причем достаточно редким (секстина, триолет), в целом книга полна рассуждений о психологии поэта и важности для него образов. Разумеется, автор также настаивал на звучности и музыкальности языка стихотворца104. Подобно тому, как это делалось в классических нормативных поэтиках, в параграфе 85 Кранц даже предложил «источники тем стихотворных произведений». Завершается пособие рассуждением о человеческих качествах поэта (здесь автор ссылался на мнение стихотворца В. Макеева) и словарями «олицетворений» (мифологических имен) и «поэтических символов» (например, «Балкон – означает свидание», а «Тупик – безысходное положение, отчаяние»105). Финальная часть книги представляла собой поэтическую антологию по разделам, где можно было встретить почти всех символистов (Блока, Волошина, Садовского, Сологуба, Балтрушайтиса, но без Вяч. Иванова).

Настоящий расцвет жанра пришелся на раннюю советскую литературу. Вскоре после революции один из четырех оборванных и грязных, но знаменитых петроградских писателей жаловался посетившему Москву Бертрану Расселу, что новая власть позволяет ему только читать лекции по ритмике, да и то с марксистской точки зрения, а он не понимает, какое Маркс к этому имеет отношение106. Резко увеличилось количество курсов, кружков и литературных объединений, где учили писать стихи. В 1918 году Брюсов выпустил «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», похожие на иллюстративный материал, отделившийся от учебника, в следующем году издал «Краткий курс науки о стихе», а в 1924-м – «Основы стиховедения». П. С. Соловьева просила М. Волошина в письме от 13 июня 1919 года, то есть в период Крымской советской республики: «Разрешите записать Вас лектором в литературную школу и сообщите при первой возможности, что именно думаете читать и как хотите назвать свои лекции. Кроме того, не забудьте, пожалуйста, Вашего обещания нарисовать печать для „Феодосийского Союза Писателей“»107.

В этой ситуации пригодился популяризаторский талант Шульговского, выпустившего в 1925 году учебник «Занимательное стихосложение» (второе издание которого, вышедшее через четыре года, называлось «Прикладное стихосложение», 1929). Кроме того, жанр – его можно, по заглавию сборника 1930 года, назвать «как мы пишем», – которым предреволюционные журналы развлекали читателя, тоже обрел второе дыхание108. Уже в 1923 году вышла брошюра Н. Шебуева «Кухня поэта: Исповедь стихородителя», посвященная детальному рассказу о процессе сочинения им стихотворения в течение целого дня между разными другими делами, своего рода прецедент для статьи В. Маяковского (1927) и книги Н. Асеева (1929) на схожую тему109. Однако быстро стали появляться и новые имена.

Как известно, именно поэты Пролеткульта оказались самыми внимательными слушателями и даже учениками символистов. Поэт, прозаик и драматург Алексей Петрович Крайский (Кузьмин, 1891–1941), автор двух пособий с общим заглавием «Что надо знать начинающему писателю» (первое посвящено прозе, второе драматургии), был заметным деятелем на ниве пролетарской литературы, возглавившим в конце концов Петербургскую ассоциацию пролетарских писателей110. Любопытно, что его пособие по прозе и поэзии, почти что в духе Кранца, заканчивалось примерами, как именно редактору надо переделывать стихи начинающих поэтов, готовя их к печати111.

В этой связи вспоминаются сетования в мемуарных заметках М. Слонимского:

Именно рапповский «призыв ударников в литературу» и рождение горьковского журнала «Литературная учеба» (1929)113 следует счесть финалом процесса обучения советского писателя. Детищем государственной деятельности по дополнительному образованию стали также литературные кружки, которыми заведовал Политпросвет. В основном, конечно, их руководители были заняты выработкой правильного содержания. Например, этим активно заведовал В. Саянов, замредактора «Литературной учебы» и автор книги «Начала стиха», для характеристики которой воспользуемся описанием в библиографическом указателе «Литературоведение в 1931 году»: «Развитие отдельных жанров поэзии на конкретных примерах. Законы поэтической работы и ее соотношение с политической и с социальным бытом эпохи. Книга рассчитана на начинающего писателя и литкружковца»114. «Ритуальный» стиль такого руководства ощущается уже в заглавии его статьи, написанной в жанре рекомендаций членам литкружка завода «Резец»: «Брать тему во всей ее сложности и глубине»115.

По вопросу о том, насколько пролетарскому писателю важно владеть техникой стиха, высказывались разные мнения. Например, пафос А. Суркова состоял в том, чтобы ударник, призванный в литературу, не только был «до зубов вооружен мировоззрением своего класса – диалектическим материализмом», но и упорно учился. Одним из условий хорошей работы в кружке он считал «проработку всех вопросов теории, истории литературы и технологии творчества»116. В воронежском журнале ассоциации пролетарских писателей «Подъем» существовал раздел «Трибуна начинающего писателя», где после публикации стихотворений молодых поэтов помещался их анонимный подробный разбор с идейной, стилистической и стиховой точек зрения. Последнее считалось весьма важным:

Существовала и противоположная точка зрения. О. В. Цехновицер писал о своем опыте ведения кружков рабочих писателей и рабкоров:

По счастью, не все руководители кружков придерживались этого мнения. Например, переводчик, профессор, расстрелянный по «делу славистов», Роберт Фредерикович Куллэ в книге «Принципы работы литературных кружков» (Л., 1925), обобщая личный опыт работы, сочувственно писал о «морфологическом» методе в литературоведении, а также о том, что он обратил внимание на поэтику как на самостоятельную сферу занятий, решив, что работу с кружковцами надо строить вокруг формального стержня (жанр, стиль, слог, приемы).

Иногда за сведениями о стихе пролетарские теоретики отсылали к соответствующим работам. Так поступал прозаик, поэт (сборник «Песни крови», 1925) и критик Георгий Васильевич Якубовский (1891–1930), входивший в группу «Кузница», который выпустил «Литературную памятку начинающим». Якубовский был членом редакции «Рабоче-крестьянского корреспондента» и считал, что «Писать стихи может научиться каждый»119. Примеры для своих разъяснений он брал из стихотворений, присланных в этот печатный орган (надо сознаться, чудовищных), но вопросов стиховой техники не касался, лишь кратко объяснив чередование ударений, а из размеров назвав только ямб. Но в качестве дополнительной литературы по теме Якубовский рекомендовал «Работу и ритм» К. Бюхера (новый перевод вышел в 1923 году), «Теорию и практику поэтического творчества» Шульговского и книгу борца с переверзевщиной, троцкизмом и меньшевизмом в литературоведении, рапповского критика и поэта Сергея Арсеньевича Малахова (1902–1973) «Как строится стихотворение»120.

Изданная в 1928 году в «Земле и фабрике» брошюра Малахова была снабжена (вместе с отзывом Фриче) поощрительным отзывом В. Переверзева («лишенная схоластического привкуса „теорий словесности“»). Во «Введении» автор смело утверждал, что «Существует ряд попыток по изучению звуковой стороны стиха (О. Брик), образной (Ю. Тынянов), по изучению общей организации стиха (Жирмунский) и т. д., но нет ни единой попытки свести эти наблюдения воедино»121. В духе времени он предлагал смотреть на искусство социологически, указывая на то, что в старых учебниках разбираются приемы, недостаточные для изучения новых произведений. Метрика и ритмика были описаны у него вполне традиционно, но при анализе пауз в стихе использовался термин «дольник» (не «паузник»), что обосновывалось в специальном разделе. Поскольку Малахов не различал дольника от акцентного стиха, раздел этот был построен на примерах из Ахматовой, Шершеневича и Маяковского122.

Пример Малахова показывает, что жанр пособий по стихосложению развивался и вне рапповской вотчины, в которой существовала внутривидовая борьба123. В разгромной рецензии литературовед, будущий специалист по А. Толстому, Серафимовичу и Фурманову Л. М. Поляк констатировала: «Растущие кадры начинающих писателей ощущают острую потребность в популярных руководствах по теории литературы. Об этой потребности говорят многочисленные письма, обращения, вопросы, которыми забрасывают молодые авторы издательства, редакции, литературные консультации. Как удовлетворить спрос на такого рода книги? Перед нами четыре пособия <…> Марксистская методология осталась чужда этим книгам» и насущным полемикам124.

Раскритикованное Поляк пособие В. Тверского «Как работать писателю» (1928, 2-е изд. 1930, тираж 10 тыс.) принадлежало, как указано в словаре Масанова, Вениамину Яковлевичу Тарсису (1906–1983), в будущем писателю и диссиденту125, сменившему имя на Валерий126. В нем среди общих сведений по поэтике и рекомендаций по написанию рассказов некоторое внимание уделялось и технике стиха, поданной в «дистиллированном» виде. Тверской вообще не упоминает разницу между метром и ритмом (хотя и говорит о возможности добавочного, неметрического, ударения или выпадении ударения127), а Белого вспоминает только в связи с его пристрастием к пеонам, которых, как справедливо полагает автор, в русском стихе не существует128. Разумеется, при таком подходе не избежать прескриптивности, и, говоря о рифме, автор замечал:

Из других «нормативных актов» назовем также предписание не смешивать размеры в стихотворении или, по крайней мере, в пределах строфы, которое уже встречалось в книге Перевлесского130. Тонические (акцентные, свободные) стихи были упомянуты, однако с оговоркой: «Акцентные размеры свободных стихов еще мало изучены. Молодому поэту, еще мало знакомому с своим мастерством, не следует за них браться»131. Интересно, что в качестве дальнейшего чтения по теме рекомендовались «Поэтика» Б. В. Томашевского (1925) и его же «Русское стихосложение» (1923), а также «Технические начала стихосложения» Шульговского, то есть книга 1914 года, названная по ее подзаголовку.

Можно сказать, что каждое значимое литературное объединение 1920-х годов выпустило по своему учебнику стиха. Из продукции крестьянских поэтов вслед за Поляк назовем крошечное пособие Григория Ивановича Изотова «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся», вышедшее с предисловием А. Серафимовича (1926, 90 с.). Оно было выпущено тем же издательством вторым (1928), а затем и третьим (1930) изданием под таким же заглавием, но с подзаголовком «Начинающим писателям-селькорам». Пособие Изотова полно нормативных предписаний. Например, в разделе «Как строить стихотворение» он сообщает, что обычно оно состоит из трех частей: темы, развития и обобщения. Следующий раздел так и называется: «Фраза должна совпадать со строкой стиха», и под этим подписался бы сам Буало, выступавший в своем «Поэтическом искусстве» против анжамбеманов. Приведем еще один совет:

Весь раздел, посвященный стихам, занимает четырнадцать страничек, размеры даны не детально, а кратким списком, с лексическими примерами и однострочными цитатами из известных авторов.

В 1928 году Всероссийское общество крестьянских писателей издало небольшое пособие поэта Федора Михайловича Нефедова (1888–1929) «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю», предназначенное, как и пособие Изотова, для крестьян и сельских корреспондентов. Удивительно, но автор объяснял написание своей книжки «отсутствием на рынке подобного типа книг», необходимых крестьянским писателям, и тем же – обилие цитат из них, в том числе из стихотворения самого Нефедова133. Это азы стиховедения с инструкцией, как отличать метр от ритма (при помощи скандирования), но также с указаниями по подбору хороших рифм и образов.

Поэты-модернисты или советская молодежь, так или иначе наследовавшая эту культуру, были поставлены перед необходимостью противостоять такому скатыванию к халтуре. Именно идеей сохранения и передачи стихотворной техники модернизма, как представляется, была вдохновлена книга Арсения Альвинга (Арсений Алексеевич Смирнов) «Введение в стиховедение» (1931, 75 с.). Альвинг, вернувшись из лагеря перед войной, вел ЛИТО в одном из пионерских домов в Москве, где его учеником был Генрих Сапгир, а другом стал Евгений Кропивницкий, оба – будущие основатели Лианозовской школы134. Другим опытом подобного рода была вышедшая в том же 1931 году книга Владимира Пяста, слушателя еще ивановских лекций о стихе в 1909 году, под названием «Современное стиховедение. Ритмика», адресованная молодым поэтам. Для них же составлялся развлекательно-тренировочный «подвал» «Стихотворчество», который поэт вел с 1925 по 1929 год сначала в «Красной газете», а затем в комсомольском двухнедельнике «Смена», где наряду с играми в буриме, панторифмы и палиндромы давались и азы стиховой грамоты.

Небольшая книжечка Альвинга тоже обращена, как сообщается в предисловии, к «начинающим стихотворцам», и является «попыткой дать краткое (для самообразования) введение в практическое изучение стихосложения»135. Поразительно, но вопрос о ритме и метре в ней вообще не ставится, хотя логическое ударение и полуударение выделяются. Зато много места отводится стопам, а также сообщается, что строка должна содержать отдельную мысль и что глубокие рифмы предпочтительнее обыкновенных136. Благозвучие Альвинг даже считает основным признаком, отличающим поэзию от прозы, поэтому в стихе нельзя скапливать ни согласные, ни гласные. Футуристические эксперименты автор игнорировал.

Бурное развитие науки о стихе в 1920-е годы, работы формалистов и противостояние им сторонников декламационной теории («Метротоника» М. Малишевского, «Тактометр» А. Квятковского), а также Андрея Белого тоже сыграли свою роль в развитии жанра. Традиция нормативного стиховедения, вставая в этот ряд, попадала в поле зрения тех стиховедов, которые ставили главной целью создание теории стиха. В 1927 году Всероссийский союз поэтов выпустил «свой» учебник, книгу античника, гимназического учителя, переводчика с древних языков и библиотекаря Исторического музея Алексея Владимировича Артюшкова (1874–1942) «Стиховедение: Качественная фоника русского стиха» (она была продолжением его ранней полемической работы «Звук и стих», вышедшей в 1923 году с кратким одобрительным предисловием А. М. Пешковского137), обложка которой не только несет иное заглавие, «Энциклопедия стиховедения», но и имя дополнительного автора – Георгия Шенгели. Судя по всему, книга Артюшкова должна была открывать серию их работ под этим общим названием. В предисловии к ней сказано, что в основу положены лекции в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова в 1924–1925 годах и на Литературных курсах Всероссийского союза поэтов в 1925–1927 годах, поэтому книга заканчивается списком задач для студентов138. Она представляет собой любопытную попытку описать фонику стиха через классификацию звуков по месту их производства (раствору рта, положению языка и т. п.).

В 1929 году в «Никитинских субботниках» – еще одна известная компания попутчиков – вышли «Основы стиховедения» того же автора. Задачу этой книги он обозначил так: «дать по возможности элементарное изложение современных достижений стиховедческой науки и указать путь к дальнейшему углублению знаний в этой области», адресуя свое сочинение для «кружков, клубов, аудиторий, старших групп школы и техникумов»139. На самом деле Артюшков сделал попытку доходчиво объяснить непростые вопросы теории стиха. Например, причину пиррихиев в четырехстопном ямбе он видел в наличии трех-, четырех-, пяти- и многосложных слов, которые не укладываются в схему этого размера140. На нем же был продемонстрирован ритм стиха как «соединение метрической и ритмической форм». Вслед за Белым Артюшков говорил об однообразных и разнообразных ритмах, но не забыл упомянуть и о динамике «межсловесных перерывов», то есть обнаружил знакомство с идеями Б. В. Томашевского141. В качестве примеров Артюшков то и дело цитировал своего несостоявшегося соавтора Шенгели, но порой к нему попадали и не самые известные модернисты, вроде К. Липскерова. Дольники и тактовики, которые автор называл «осложнениями» классических размеров и считал переходными формами к тоническому стиху, иллюстрировались примерами из Гумилева, Ахматовой и Георгия Иванова. Тонический стих Артюшков находил не только у Маяковского, но и у Пушкина с Лермонтовым, а в разделе о строфах обнаружил некое подобие строфы даже у Крученых и, говоря о триолетах, цитировал неоклассика Н. Захарова-Мэнского.

Автором, который осознанно противостоял нормативному стиховедению, был Б. В. Томашевский. В рецензии на брюсовскую «Науку о стихе», как и в своем выступлении с ее критикой на заседании Московского лингвистического кружка, ученый отделял друг от друга «технологию», которая предписывает, как надо делать, и «науку», которая описывает выявленные законы142. Прямо о пособиях по стихосложению он высказался в предисловии к своей первой книге 1923 года (той самой, которую рекомендовал В. Тверской в своем пособии):

Это мнение Томашевский повторял и в рецензии на свежую книгу по украинскому стиху:

Любопытно, что на соседней странице того же журнала Томашевский в схожем ключе рассуждал и о первом, еще одесском издании «Трактата о русском стихе» Г. Шенгели, который в целом оценивал положительно:

Г. А. Шенгели с 1923 года служил профессором кафедры стиховедения в Брюсовском институте («Мы будем с Вами чередоваться, как классные дамы», – по его воспоминаниям, сказал Брюсов при найме146). Это определило характер развернувшейся на двадцать лет его деятельности по созданию пособия по стиху. Правда, началась она еще до переезда из Харькова в Москву, с поданной сразу как итоговая книги «Трактат о русском стихе. Часть первая: Органическая метрика», первое издание которой вышло еще в Одессе в 1921 году (2-е расширенное издание – М.; Пг., 1923). Книга уже самим своим названием была спроецирована на традицию нормативной поэтики, кроме того, в ней прямо указывалось на Кантемира и Ломоносова как на своего рода предшественников147. Автор задиристо критиковал теории Брюсова (который, кстати, высоко оценил его книгу) и барона Гинцбурга, уважительно упоминал пособия Рижского и Классовского и увлеченно излагал свою теорию лейм; в том же году он выпустил крошечный учебник «Практическое стиховедение», переизданный через три года. В нем автор дополнил список пособий Перевлесским и Шульговским.

Но одним из самых, наверно, известных его опытов в этом жанре стала книга «Как писать статьи, стихи и рассказы», выдержавшая семь изданий за 1926–1930 годы и ныне заботливо выложенная в Сеть148. Определенную роль для роста ее популярности, видимо, сыграла резко негативная реакция В. Маяковского, высказанная им в ряде выступлений и даже послужившая поводом для написания брошюры «Как делать стихи?» (1927). Учебник Шенгели, подобно «Поэтике» Томашевского 1925 года, в стиховедческой части идет по самому традиционному пути, как будто возвращаясь к дореволюционным пособиям. Кроме того, теория самого Шенгели как бы отменяла тонику, за каждым тоническим стихом и даже логаэдом он умел разглядеть силлабо-тонический прототип (общее место для декламационных теорий стиховедения). Именно своей традиционностью книга Шенгели взбесила Маяковского – противника не только стоп, к которым Шенгели возвращался, но и, как все футуристы, силлабо-тоники вообще. Как известно, поэт не раз, подобно Блоку и Кузмину, декларировал незнакомство с правилами стихосложения, однако все же опознал размер пастернаковского «Спекторского» в отзыве, который со слов Н. Тихонова приводит Л. Я. Гинзбург: «Пятистопный ямб. За что боролись?»149

В 1940 году в качестве третьего издания «Трактата о русском стихе» выходит книга Шенгели «Техника стиха: Практическое стиховедение». В предисловии к ней были заявлены чисто образовательные цели (надо учиться технике, как это делают живописец или композитор), но на самом деле она представляла собой попытку вернуться к изложению для начинающих основ науки о стихе на продвинутом теоретическом уровне, правда в рамках авторской теории «паузного» и «свободного» стиха, то есть дольников и тактовиков. За сведениями о твердых стиховых формах, названных «искусственным продуктом стихотворного фокусничества»150, Шенгели, как и ранее Тверской, отсылал к «Техническим началам стихосложения» Шульговского, а также к первым томам «Литературной энциклопедии», в которой он сотрудничал и которая, подобно словарю Остолопова, взяла на себя обучающие функции. Примеры из Анненского, Волошина и Мандельштама приводились здесь без упоминания имен.

Роль справочников разобранного здесь типа в наступившей ситуации регулируемого литературного процесса нуждается в отдельном исследовании151. Преподавание основ стиховедения вошло в послевоенную школьную программу, породив пока трудно очерчиваемый корпус текстов152. Добавим лишь, что «Техника стиха» Шенгели была переиздана в 1960 году с предисловием его ученика Л. Тимофеева153, и таким образом, вкупе с «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, вышедшим в 1966 году, начинающий советский поэт получал в помощь целых два ненадежных в части ритмики пособия.

Ольга Нечаева НЕЗАМЕНИМЫЕ ПОМОЩНИКИ ИЛИ УБИЙЦЫ ВДОХНОВЕНИЯ СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОВОДСТВ ПО ЛИТЕРАТУРНОМУ МАСТЕРСТВУ 1920-Х ГОДОВ

В 1924 году, рассуждая о качестве литературной продукции современности, Аркадий Георгиевич Горнфельд отметил:

Высказывание Горнфельда совершенно справедливо: после революции число желающих стать писателями заметно выросло, но большинство из них не обладало никакими знаниями о специфике литературного творчества. О необходимости литературной учебы высказывались самые разные деятели того времени: идеологи РАППа настаивали на необходимости «учебы у классиков»; Лев Троцкий выступал за повышение литературного уровня пролетариата посредством литературного образования, «несмотря на то, что „учеба“ – по необходимости у врагов – заключает в себе свои опасности»155; Валерий Брюсов при поддержке Анатолия Луначарского открыл Высший литературно-художественный институт (ВЛХИ) в 1921 году – первое высшее учебное заведение в мире, которое институционализировало преподавание литературного мастерства; Максим Горький утверждал, что «только при условии учиться, учиться и учиться» можно стать писателем156; наконец, формалисты в лице Виктора Шкловского тоже предлагали свои способы овладения литературной техникой. Конечно, были и противники такого подхода, в числе которых идеологи Пролеткульта, доказывавшие, что рабочие сами должны создавать новую культуру, а также некоторые ЛЕФовцы – наследники футуристов с их воинствующим призывом порвать все отношения с академическим миром и сбросить «с парохода современности» русских классиков. Тем не менее выступающих против литературной учебы было меньше, чем тех, кто выступал за, но несмотря на общность их цели – организовать преподавание литературного мастерства, – они имели совершенно разные взгляды на то, как этот процесс должен быть организован и чему именно нужно обучать начинающих писателей.

Таким образом, к середине 1920-х годов, с одной стороны, существовало бесчисленное количество новоиспеченных писателей, которые хотели получить знания, а с другой – большое количество опытных писателей и литературных объединений, стремившихся предложить свою, наилучшую, по их мнению, программу обучения. В разгар нэпа, когда спрос действительно рождал предложение, советский книжный рынок уловил эти встречные тенденции, и так появился отдельный жанр – пособия и учебники по литературному мастерству. С 1923 по 1933 год многотысячными тиражами вышло более 30 наименований подобных книг, причем многие из них переиздавались по несколько раз. Перечислим наиболее популярные из них: Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» (1923); Антуан Альбала «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» (1924); Георгий Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1926) и «Школа писателя: Основы литературной техники» (1930); Александр Бородин «В помощь начинающему драматургу» (1926), «Как писать пьесу: Популярное руководство для начинающих драматургов» (1928) и пособие «Техника работы над малыми формами: В помощь клубному драматургу» (1930), написанное в соавторстве с Дмитрием Долиным; Николай Шульговский «Занимательное стихосложение» (1926); Григорий Изотов «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся» (1926); Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла» (1927) и «Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа» (1931); Алексей Крайский «Что надо знать начинающему писателю: Выбор и сочетание слов» (1927); Владимир Маяковский «Как делать стихи?» (1927); сборник статей «Как и над чем работать писателю» (1927), в котором приняли участие Н. Асеев, В. Вересаев, Г. Винокур, А. Воронский, Е. Журбина, Ю. Либединский, В. Маяковский и М. Шагинян; Максим Горький «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928); Федор Нефедов «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю» (1928); Мария Рыбникова «Как надо писать» (1928); Сергей Абакумов «Как писать сочинения: Пособие для учащихся и для самообразования: С литературными образцами и практическими упражнениями» (1928); Федор Ильинский «Постройка пьесы: Беседы по драматургии» (1928); Лазарь Гессен «Книжка для автора об изготовлении рукописи» (1928); Георгий Якубовский «Литературная памятка начинающим» (1930); Виктор Перцов «О чем и как писать рабочему писателю» (1931); Аркадий Горнфельд «Как работали Гете, Шиллер и Гейне» (1933)157. В 1934 году, в год Первого съезда советских писателей, вышло лишь несколько монографий на эту тему: в серии «В помощь начинающему писателю и драматургу» была опубликована работа Ивана Саввина «Черты героя второй пятилетки: Новая тематика художественной литературы», а также выпущено два коллективных сборника статей: «Беседы с начинающими писателями: Итоги 2-летней работы (1932–1933–1934)» и «Письмо начинающему писателю». На этом массовый выпуск пособий по литературному творчеству прекратился, а новый всплеск интереса к подобной литературе появился лишь в конце 1950-х годов, в «оттепельный» период.

На первый взгляд кажется, что причина появления такого количества пособий на тему литературной учебы в 1920-е годы лежит на поверхности – это реакция на рапповский призыв ударников в литературу. По словам Евгения Добренко, вчерашний читатель захотел стать писателем, а для этого ему понадобились учителя и учебники. Но уровень неграмотности рабочего писателя был настолько велик, что «предприятие было обречено на неудачу: графомана-рабкора научить „быть писателем“ нельзя»158. Конечно, в каком-то смысле огромные тиражи самоучителей по литературному мастерству159 отражают специфику 1920-х годов в СССР: с одной стороны, есть рабочий писатель, требующий быстрых знаний, с другой стороны, есть литературная борьба между бесчисленными литературными объединениями, каждое из которых хочет привлечь на свою сторону читательскую и писательскую массу. Но все заканчивается с объявлением соцреализма главным методом литературной работы, созданием Союза писателей и открытием Литературного института.

Однако такое объяснение начинает казаться менее убедительным при использовании компаративного подхода. Примерно в то же самое время, c 1890 по 1928 год, не менее внушительное количество учебников, самоучителей и пособий по литературному творчеству публикуется в США. Деннис Тенен назвал это явление американским формализмом, отметив при этом, что работы «американских формалистов» отличаются от европейского формализма тем, что они адресованы писателям, и их основная цель – научить писать, а не анализировать литературные произведения160. Это утверждение не совсем верное, поскольку русские формалисты, в первую очередь Шкловский, интересовались и формалистическим литературным анализом, и практическими аспектами литературного ремесла. Несмотря на это отличие, важно отметить наличие схожих тенденций в литературе двух стран с совершенно разными политическими системами и экономическим устройством. Интерес широких читательских масс к литературному образованию и писательской профессии в капиталистической Америке нельзя объяснить никаким призывом ударников в литературу, зато можно объяснить «быстрым расширением литературной сферы» и растущей индустриализацией, как это делает Тенен. И в США, и в Советском Союзе на эти годы приходится быстрый рост грамотности, организация публичных библиотек, появление и развитие новых медиа. Американский случай доказывает также, что не все начинающие «графоманы» были обречены на провал. Тенен показывает, что многие читатели самоучителей по литературному творчеству действительно стали писателями и смогли обеспечивать себя литературным трудом. В основном речь идет о писателях жанровой литературы – авторах детективов, женских романов, приключенческой литературы. Но разве авторы советской классики в этом смысле отличаются от своих американских коллег? Во-первых, бесчисленные тома соцреалистической литературы, особенно производственный роман, – точно такая же жанровая литература, как и под копирку написанные детективы. Во-вторых, советские писатели точно так же боролись за экономический успех, как и американские авторы. Конечно, большое отличие состояло в том, что рыночные механизмы после отмены нэпа исчезли, и финансовые вопросы решали Союз писателей и Литфонд, над которыми стояла партия. Тем не менее экономические мотивы были совсем не чужды начинающим писателям. Описывая письма читателей «Литературной учебы» – журнала Максима Горького, созданного им в 1930 году в помощь начинающим писателям, – Валерий Вьюгин приходит к выводу, что очень часто «писательство интересовало советских людей в первую очередь как неожиданная, поначалу кажущаяся легкой, возможность вырваться из социальных низов общества»161.

В списке англоязычных пособий по литературному творчеству, составленном Тененом, есть и переводные работы: «Technik des Dramas» (1863) Густава Фрейтага, переведенная с немецкого на английский язык и опубликованная в 1894 году как «Freytag’s Technique of the Drama: An Exposition of Dramatic Composition and Art», и «Les Trente-six situations dramatiques» (1895) Жоржа Польти, переведенная с французского на английский язык и опубликованная в 1916 году как «Thirty-Six Dramatic Situations». В списке советских пособий, приведенном выше, также есть учебник, переведенный с французского языка на русский Исайей Бенедиктовичем Мандельштамом, – это «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» Антуана Альбала. Советское издание представляет собой комбинированный и сокращенный перевод двух брошюр Альбала: «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons» (1899) и «La Formation du style par l’assimilation des auteurs» (1901)162. Эти литераторы не случайно попали в поле зрения издателей и переводчиков – их работы пользовались невероятной популярностью среди читателей на родине. C момента публикации в Германии, за тридцать лет, пособие Фрейтага было шесть раз переиздано на немецком языке. Попав в англоязычную литературную среду, оно тоже стало востребованным: с 1894 по 1904 год вышло четыре издания. Польти не только разрабатывал вопросы техники драмы, но и изучал законы создания литературных персонажей: в 1912 году было опубликовано его руководство «L’art d’inventer les personnages: (Les XII types principaux, leurs 36 subdivisions et 154.980 variétés encore inédites)»163. Наконец, Альбала был настоящим чемпионом по количеству работ по литературному мастерству и их переизданий. Помимо двух уже названных работ, он написал «L’art d’écrire: ouvriers et procédés» (1896), «Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains» (1903), «Comment il ne faut pas écrire: Les ravages du style contemporain» (1921), «Comment on devient écrivain» (1923), а также опубликовал в 1928 году «L’Art poétique de Boileau» – разбор «Поэтического искусства» Буало как прообраза современных пособий по литературным техникам164.

Спрос на работы Альбала был невообразимо высоким: в 1911 году, через двенадцать лет после оригинальной публикации «L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons», вышло его двадцать седьмое переиздание! Несмотря на любовь публики и высокий спрос, французское профессиональное сообщество литераторов и журналистов воспринимало сочинения Альбала без энтузиазма. Большая часть критиков утверждала, что вообще невозможно научить писать, а те, кто все-таки допускал возможность литературной учебы, всячески критиковали методы, предлагаемые Альбала. Бесчисленные критические статьи в ведущих французских литературных журналах и газетах, таких как L’ Univers, La Liberté, Les Annales politiques et littéraires, L’ Enseignement pratique, Revue de l’Institut Catholique, Revue de l’instruction publique, Revue bibliographique, La Revue critique, привели к тому, что Альбала решился ответить всем своим критикам разом, выпустив отдельную брошюру «Les Ennemis de L’Art d’écrire» (1905), в которой он дал отпор нападкам Фердинанда Брюнетьера, Эмиля Фаге, Адольфа Бриссона, Реми де Гурмона, Гюстава Лансона, Леона Блюма и многих других165. Почему никого не смущают академии искусств, где учат рисовать и создавать скульптуры? – вопрошает Альбала. Чем искусство писать отличается от искусства ваять? Литератор утверждает, что не существует способа создания великого писателя, так же как не существует способа превращения любого человека в великого художника. Цель обучения письму состоит не в том, чтобы научиться копировать стиль любимого писателя, а в том, чтобы, изучив техники и приемы этого искусства, улучшить свои навыки:

Альбала был не единственным, кого критиковали за саму мысль, что литературное мастерство тоже может и должно стать предметом изучения. Польти также не жаловали критики:

Несмотря на ряд гневных рецензий, авторов пособий по литературной технике становилось все больше. В «Les Ennemis de L’Art d’écrire» Альбала утверждает, что уже существует около тридцати подобных работ на французском языке168. Нередко вчерашние критики присоединялись к этому тренду и решались представить свое видение того, что такое литературное творчество и как ему нужно обучать. Яркий пример – Реми де Гурмон, «противник» Альбала, издавший в 1902 году свое руководство по литературному стилю «Le problème du style: questions d’art, de littérature et de grammaire»169, ставшее популярным и переиздававшееся каждый год в течение следующих десяти лет.

В СССР ситуация была аналогичной: новые пособия одновременно получали и шквал отрицательных рецензий критиков, и поток доброжелательных читательских отзывов, и точно так же критики нередко сами становились авторами новых руководств. Известная брошюра Маяковского «Как делать стихи?» была ответом на одно из самых популярных изданий по литературному мастерству 1920-х годов – «Как писать статьи, стихи и рассказы» Георгия Шенгели. Книга Шенгели стала настоящим бестселлером. В течение четырех лет после первой публикации было выпущено семь переизданий общим тиражом в 39 тысяч экземпляров. Книгу даже вручали в качестве приза на литературных конкурсах: в 1928 году еще совсем молодые и начинающие поэты Николай Рыленков и Александр Твардовский получили ее на литературном соревновании в Смоленске170. Маяковский выступал против Шенгели и публично, и в печати. Для него учебник Шенгели был книгой рецептов, которая никого не научит писать, но поспособствует распространению литературной безграмотности и невежества. Сам Шенгели видел в правилах, предложенных в пособии, лишь

Маяковский был категорически против правил в поэзии как таковых. Он считал, что те, кто их создает, со временем превратятся в схоластов. Анализируя собственное стихотворение, посвященное покойному Сергею Есенину, Маяковский отвергает все классические рифмы и метры, но при этом раскрывает тайну собственной поэтической техники, основанной на ритмических структурах. Несмотря на свои нападки на Шенгели, он вынужден признать, что поэзия – это производство: «труднейшее, сложнейшее, но производство»172. Таким образом,

Если опустить разногласия в предпочтениях и вкусах – преданность Шенгели классической силлабо-тонической поэзии и ее неприятие Маяковским, два автора оказываются гораздо ближе, чем кажется на первый взгляд: оба выступают за изучение основных методов, которые в конечном счете должны быть вытеснены и заменены индивидуальными литературными приемами, при условии, что у новичка есть некоторый начальный потенциал для создания литературных произведений.

Книга Виктора Шкловского «Техника писательского ремесла» тоже, скорее всего, стала реакцией на изобилие литературы этого жанра на советском книжном рынке. Но в отличие от Шенгели в качестве антагониста Шкловский выбрал не советского писателя, а Антуана Альбала. В своей анонимной рецензии на русский перевод «Искусства писателя», опубликованной в ЛЕФе, он критиковал французского автора за то, что тот стоит на позиции «неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались»174. Еще больше досталось Горнфельду, автору предисловия к книге Альбала, за то, что «человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом» что-то советует читателям. Невзирая на субъективизм оценки, есть в рецензии и объективная критика: почти все литературные примеры в книге являются переводами примеров из французской литературы на русский язык, что делает пособие менее полезным для русской читательской аудитории, так как «нельзя учиться стилю по переводам». Но даже если дополнить книгу примерами из русской литературы, хорошему она не научит: «она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в „Вестнике Европы“ и „Русском богатстве“». Последний журнал, по мнению Шкловского, являлся местом «литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо».

Иного мнения придерживался Константин Григорьевич Локс. Как только вышел перевод книги Альбала, Локс включил ее в программу курса прозы в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова. Курс Локса, как и пособие Альбала, был построен вокруг концепции стиля. Оба автора задаются вопросами, что такое стиль и можно ли ему научить. Как стиль соотносится со стилизацией? Может ли изучение стилистических особенностей других писателей помочь начинающему автору, и если да, то как? Можно ли улучшить свое умение писать посредством подражания? Сравнив подходы трех теоретиков писательской техники – Антуана Альбала, Константина Локса и Виктора Шкловского, мы сможем увидеть сходства и отличия советских и европейских подходов к обучению литературному стилю.

Для Альбала стиль – «это индивидуальная печать таланта»:

Но если стиль – это в первую очередь оригинальность, как вообще оригинальности можно научиться? Ответ Альбала еще более парадоксальный – научиться писать в своем собственном стиле можно только посредством чтения других авторов: «Талант – это только умение усваивать. Нужно читать написанное другими, чтобы самому писать что-либо удобочитаемое»176. Но читать нужно особым способом. Во-первых, нельзя становиться почитателем какого-то одного писателя. Если читать его одного, произойдет сильная ассимиляция, которая со временем превратится в подражательность. В итоге ученик не только не превзойдет учителя, но и унаследует все его недостатки. Итак, подражательность – это плохо, а техническая ассимиляция (l’assimilation technique) – это хорошо. Тогда как выбрать авторов для технической ассимиляции, у которых стоит учиться? Это должны быть те писатели, которые

Лучший образец для Альбала – это Гомер – мастер подлинного реализма и искусства описания. Почему надо возвращаться к классическому искусству? Альбала считает, что стилистические формы французской литературы настолько изношены (usées), что ни одному начинающему писателю не стоит учиться на современных примерах. В попытке создать что-то новое, но опасаясь сделать что-то банальное, французские литераторы рубежа веков пишут что-то странное. Язык, вкус и естественность исчезают в этой тенденции перегретого литературного производства (production surchauffée)178. Поэтому изучение классиков для Альбала – это единственный способ противостоять этому злу и сформировать новый стиль.

На практике Альбала советует сопоставлять произведения разных авторов между собой и даже пытаться подражать им в качестве упражнения или перекладывать стихи в прозу и наоборот. Главное – помнить, что стилизация – это только упражнение в литературной гимнастике, она не является самоцелью. Тогда этот процесс не только не будет подавлять индивидуальные заслуги, но и послужит их созданию: «Уметь подражать – это значит отучиться от подражательности и обходиться без нее. Канатный плясун пользуется шестом, чтобы затем отбросить его»179. Таким образом, стилизация – это только начало пути для писателя. Ассимиляция, подражание для Альбала – это самый эффективный и распространенный процесс в искусстве письма. Вся французская литература была создана путем подражания греческой и латинской. Тем не менее она носит самобытный характер, то есть благодаря подражанию в ней сформировались индивидуальные таланты.

В отличие от Альбала Констатин Локс понимал под стилизацией не подражание одного автора другому, а подражание литераторов народному языку. В своих теоретических работах он противопоставлял стиль «эстетической концепции» (Пушкин) и стиль «натуралистической передачи» (Гоголь), причем главную проблему современной русской прозы он видел в преобладании чересчур натуралистического стиля, то есть в излишней стилизации180. Вторая проблема: стилистические перебои, резкие переходы от народного говора к обычному традиционному литературному языку. В качестве примеров для критики из современной литературы он называл Лидию Сейфуллину и Артема Веселого. В XIX веке даже Лесков, несмотря на свои достоинства, по мнению Локса, страдал этой тягой к сочетанию несочетаемого, литературного и чересчур разговорного181.

Локс объяснял наличие стилистических перебоев в современной литературе следующим образом: стихия русского языка, не нормированного литературной традицией, вторглась в словесное искусство. Язык улиц, народа, рабочих – новый для литературы, «он не преобразовал ее целиком, а именно вторгся в старое и очень устойчивое наследие»182. Поэтому надо учиться работать с новыми словами и с разговорными синтаксическими конструкциями. Тем не менее, как и Альбала, Локс настаивал на том, что начинающие писатели должны учиться на образцах. В своем классе прозы он учил студентов характеризовать и классифицировать особенности стиля «великих художников» – только в отличие от Альбала, он не ставил в пример Гомера и Вергилия. Для Локса любой начинающий писатель должен совершенствовать свой стиль, в первую очередь читая Пушкина, Гоголя и Толстого183.

Шкловский в своем учебнике по технике писательского мастерства не говорит, кого именно читать молодым писателям. Главное, читать медленно и вдумчиво. Шкловский советует много читать не для того, чтобы перенимать особенности чужого стиля. Аналитическое чтение, наоборот, должно помочь сохранить писательскую оригинальность. Читать нужно, «расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана»184. Если же читать без аналитического подхода, то очень легко начать подражать прочитанному:

Шкловский в своей работе вообще не использует слово «стиль». Самое важное для него – это уникальное отношение к вещам: писатель должен «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение», то есть он говорит об остранении, не называя самого термина186. В этом смысле он сходится с Альбала, для которого умение писать зависит от «умения видеть». Второе сходство состоит в том, что «изношенные» формы французской литературы, о которых говорит Альбала, есть не что иное, как результат процесса «обавтоматизации», описанного Шкловским в эссе «Искусство как прием». Но решение проблемы авторы видят по-разному. Если Альбала предлагает изучать приемы классической античной литературы, которые помогут не только улучшить собственный стиль, но и увидеть окружающий мир по-новому, то по Шкловскому никакая стилизация не может привести ни к чему хорошему. Если взять великое произведение из прошлого и пытаться написать похожим образом свое произведение на современном материале, то ничего не получится. Хорошие произведения – те, которые отличны от уже написанных. «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы» хороши, по мнению формалиста, тем, что «написаны неправильно, то есть не так, как писалось прежде»187. Соответственно, Шкловский советует будущим авторам проявлять большую самостоятельность в творчестве: «Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи»188.

Итак, вне зависимости от определения стиля и подхода к обучению литературному мастерству, любой начинающий писатель должен много читать. Только вдумчивое аналитическое чтение способствует развитию писательского таланта. Что касается стилизации, то несмотря на пренебрежительное отношение Шкловского к литературному подражанию и к предостережениям Локса против излишней стилизации народного языка и стилистических перебоев, советы Альбала представляли для многих новичков практическую ценность, так как хорошее подражание состоит в присвоении только части концепций или разработок других авторов и их реализации в соответствии с личными качествами и складом ума. Как сказал французский автор, «оригинальность заключается в новом способе выражения уже сказанного»189.

Различные подходы к обучению литературной технике в разных странах частично можно объяснить социально-экономической и культурной обстановкой. Большинство советских учебников кажутся более примитивными на фоне американских и европейских аналогов. Только в советских учебниках можно встретить определения метафоры, пейзажа или рифмы. Уровень грамотности, а точнее неграмотности их читателей делал такие разъяснения необходимыми. Невозможно представить, что рабочий, с трудом читающий заводскую газету, будет учиться писать, подражая Гомеру. Но важно то, что вне зависимости от культурного контекста руководства по литературной технике стали появляться примерно в одно и то же время в разных частях света, они пользовались популярностью у массового читателя и критиковались литературным истеблишментом, причем вчерашние критики часто становились авторами новых пособий, как это произошло в случае Шенгели и Маяковского. Призыв ударников в литературу в СССР не может дать исчерпывающего объяснения этому явлению. Во-первых, как мы показали, подобные учебники также публиковались в Европе и США и пользовались спросом у читателей. Во-вторых, в дореволюционной России тоже были примеры такой литературы190. Николай Шульговский, автор «Занимательного стихосложения», разрабатывал вопросы поэтической техники и до революции. Его «Теория и практика поэтического творчества: Технические начала стихосложения» была опубликована в 1914 году. Еще раньше, в 1908 году, издательство журнала «Самообразование» выпустило рекламный проспект курса «Школы писателей, корреспондентов и ораторов», призванный «предоставить возможность всем желающим сотрудничать в газетах в качестве корреспондентов»191. В следующем году некий Василий Евграфович Макеев действительно издал тридцать лекций этого курса192. Согласно рекламному проспекту, основной аудиторией «школы» являлись «корреспонденты из сел, местечек и мелких городов, где особенно чувствуется недостаток в дельных корреспондентах»193. Кроме того, редакция журнала объявила, что каждый читатель курса может обращаться к ним за разъяснениями, а также присылать рукописи на рецензию. В этом издании можно увидеть предшественника будущих советских литературных консультаций и заочного отделения Литинститута. Наконец, еще раньше, в 1901 году, вышло одно из первых руководств по литературному мастерству на русском языке – «Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики»194. Это был перевод только что опубликованного в Лондоне англоязычного анонимного пособия «How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction»195. Рецензируя книгу в 1902 году, Валерий Брюсов раскритиковал ее за отсутствие «настоящей „теории повести“», но похвалил попытки автора определить и формализовать эту новую область196. Как и Альбала, Брюсов утверждал, что писатели находятся в невыгодном положении по сравнению с художниками и музыкантами, имеющими профильное образование, и выступал за нормализацию литературной техники как предмета изучения:

Брюсов призывает не только учиться литературной технике самостоятельно, но и создавать «школы поэзии», где опытные писатели обучали бы искусству писать начинающих. Несмотря на то что мечта Брюсова об институционализированном высшем образовании для писателей воплотилась в реальность только двадцать лет спустя в ВЛХИ, созданном при поддержке советской власти, важно то, что сама идея этой институционализации возникла задолго до революции благодаря переводу англоязычного пособия по литературному мастерству198.

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков появляется глобальный запрос на выяснение законов писательского ремесла и их использование не только и не столько в качестве инструмента анализа литературных произведений, сколько в качестве методов, техник и советов для начинающих писателей. Советские учебники 1920-х годов – лишь часть этой тенденции, а не самостоятельное явление. Пособия по литературному мастерству того времени – это признак мировой демократизации литературы, профессионализации писательского труда и зарождения нового типа массовой культуры. Профессия писателя, журналиста, драматурга стала доступнее людям из совершенно разных классов. Литература, создаваемая ими, редко признавалась представителями так называемой высокой культуры, но всегда находила своего массового читателя и способствовала его образованию. Как сказал Николай Рубакин:

Точно так же учебники по литературной технике и их упражнения в стилизации были лишь первыми ступенями на пути к писательской профессии, но то, как высоко сможет забраться начинающий писатель, уже зависело от его усидчивости, умения читать и анализировать чужие тексты и индивидуальных способностей.

Анна Швец ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ «ЛАБОРАТОРИЯ ПИСЬМА» ВОСПИТАНИЕ ЧИТАТЕЛЯ-ПОЭТА ПРИ ПОМОЩИ «ЕРУНДОВЫХ ОРУДИЙ»

Литература русского авангарда предполагала специфический «пакт» с читателем: автор стремился мобилизовать реципиента в творческом плане, так что последний нередко становился полноправным соавтором, сотворцом. Сопровождающее этот процесс поэтическое образование читателя (как потенциального поэта) – специфический педагогический проект, реализацию которого мы предлагаем рассмотреть на выразительном примере.

Сообщество «41º» сложилось в 1918–1919 годах в Тифлисе, объединив бывшего кубофутуриста А. Е. Крученых, футуриста И. М. Зданевича и их «ученика» И. Г. Терентьева. Тифлисская публика была немногочисленной, а потому мероприятия группы «41º» и задумывались, и осуществлялись как довольно камерные по масштабу. Публика искренне интересовалась новым искусством. Как отмечает Т. Л. Никольская, «[п]ресса и публика, как правило, относились к футуризму доброжелательно… [футуристы. – А. Ш.] просвещали в основном круг поэтов и любителей поэзии, интересующихся новыми веяниями в искусстве»200. Предпочитаемым форматом взаимодействия с публикой была «лаборатория авангардистского эксперимента»201, открытая для небольшого круга. При этом публика – в основном – уже отличалась активным и осознанным участием в публичных акциях, так что реципиент чаще становился полноценным соучастником выступающего, соавтором происходящего на сцене, уточняющим и меняющим высказывание автора-футуриста.

Формат «творческой лаборатории» сложился благодаря нескольким обстоятельствам: узкому кругу реципиентов, которые охотно участвовали в публичной акции, и гостеприимному социальному пространству («уютному и интимному»), которое позволяло участникам регулярно собираться. Акции «41º» стабильно собирали небольшое количество публики202. Кажется, что многие посетители футуристических вечеров были одни и те же: сами футуристы и их приятели203, среди которых числились «представители почти всех направлений поэтической мысли»204, местные журналисты. Вечера поэзии, как правило, заканчивались посиделками в «Фантастическом кабачке» – небольшом кафе, вмещавшем в лучшем случае полсотни человек и предлагавшем камерную, интимную атмосферу.

Почти каждую среду205 в «Фантастическом кабачке» устраивался вечер поэзии. В программу входили лекции о течениях новейшей поэзии; их читали Терентьев, Крученых и Зданевич, по одному выступая в рамках «Футурвсеучбища», футуристического университета, почти каждую неделю. Лекции предполагали чтение стихов, превращенное в драматическое представление на сцене. Дальше могли последовать прения и обмен репликами – обсуждение реакции – или даже поэтический экспромт, когда участник аудитории выходил на сцену и читал собственные стихи. Подобное взаимодействие нередко выливалось в обсуждение поэтической техники и приемов. Сами лекции «футуристического университета» в «Фантастическом кабачке» посвящались, как правило, техническим и ремесленным тонкостям поэтического искусства, описанию поэтических школ.

При этом основная цель лекций явно состояла не в распространении теоретического знания о поэзии, а в практическом образовании публики, ее знакомстве с поэзией как с искусством коммуникации опыта и поэтического эффекта. Во время чтения лекции оратор – в частности, Крученых – полагался на актерское чтение. Аудитория следила не только за смысловым посылом, но и за тем, как он исполнялся, и очень нередко исполнение могло трансформировать смысл сказанного. В. А. Катанян, говоря о лекции А. Крученых «Любовная приключель Маяковского», упоминал, что поэт «изумительно… держал речь [выделено автором. – А. Ш.]»:

Катанян при чтении этой лекции был суфлером – читателем стихов. Так изложение фактов переходило в представление перед публикой: «рассказ» уступал «показу». Читатель не получал теоретическое знание о поэзии, а приобщался к опыту ее восприятия.

Участвуя в поэтической акции, реципиенты нередко прибегали к практике пародии и импровизации, искажая изначальный образец и переиначивая его на свой лад – присваивая тем самым поэтическую практику себе. Ответ реципиента в итоге был не повторением образца, а вольной импровизацией по его мотивам, которая расширяла спектр возможностей выражения и давала адресату творческую свободу.

Так, на вечере «Синдиката футуристов» Зданевич демонстрировал публике образцы новой поэзии:

В ответ один из зрителей в зале заметил, что «узнает в этом описании Брешко-Брешковского, но находит, что все же Брешко-Брешковский несколько развязнее»208. Зданевич парирует серией «остроумных реплик», которые вызывают «несмолкаемые аплодисменты»209. Вклиниваясь в диалог выступающего и публики, другой слушатель, местный поэт Паоло Яшвили (член группы «Голубые роги»), берет на себя инициативу оппонировать Зданевичу, выражая сомнение в ценности «зауми», и выступает с экспромтом.

Тот же номер Яшвили исполнил на вечере «Фантастического кабачка», где читались стихи Хлебникова (по воспоминаниям Т. Табидзе):

Подобное взаимодействие автора и реципиента описано И. Терентьевым в «17 ерундовых орудиях»:

Во взаимодействии участников «41º» и их публики цель авторов состояла в том, чтобы уравнять автора и читателя: столкнуть автора с осознанием ограниченности его представлений, дать автору возможность «опровергнуть самого себя», обогатить «чужим словом» собственную творческую программу. Неформально-лабораторные условия только способствовали этому сдвигу акцентов.

Равноправный диалог, импровизационное сотворчество авторов и читателей в рамках камерной атмосферы «Фантастического кабачка» привел к обновленному и уточненному пониманию поэтических техник и приемов, развитию локальных поэтик – творческих программ, которые отливались в диалоге с адресатом. В статье, посвященной годовщине «Фантастического кабачка», Крученых описывает сотрудничество «41º» и дегеновского «Цеха поэтов» (рассчитанного в том числе на начинающих авторов213). В рамках «Цеха» «открылась полная свобода всяким поэтическим исканиям», заседания проходили в бурных обсуждениях стихов, их воздействия на адресата. Шли заседания «оживленно, разнообразно и интересно» под руководством «[к]орректного и академичного председателя»214 Ю. Дегена. Иногда случались «схватки»215 авторов между собой, в которых от каждого участника требовалась «находчивость»216: умение дистанцироваться от привычного приема и нетривиально его использовать.

В результате каждый из участников (А. Порошин, Б. Корнеев и другие) обрел понимание метода, схваченное – в небольшой заметке Крученых – образной формулировкой. А. Порошин был примечателен «„хрупкими“ и „хрустящими“ рифмами», Б. Корнеев – «звучными и округлыми эпитетами», Деген умел «вмещать мир в тарелку и освещать его зеленым светом лунатика»; И. Терентьев описывался как «попавший в „заграницу ума“»217. Год заседаний Крученых подытоживал так:

«Возможность импровизации», приглашение к сотрудничеству в рамках виртуального поэтического цеха и взаимодействие с читателем как с равноправным участником творческого процесса предлагаются в книге И. Г. Терентьева «17 ерундовых орудий»219. Книга состоит из небольшого вводного трактата о поэзии и «практической» части – серии поэтических миниатюр, отличающихся оригинальным типографским оформлением220. Скорее всего, сначала был напечатан теоретический пролог, затем – серия стихов.

Преимущественно «17 ерундовых орудий» – сборник практических советов и наблюдений над процессом письма. Иначе говоря, книга «17 ерундовых орудий» напоминает написанные в разное время заметки, отрывки «по случаю» из записной книжки поэта. Многие «орудия» звучат как записанные «чтобы не забыть» фразы: «лопнуть должно в 17 местах / напнешь в одном лопнет в / другом напнешь в несколь- / ких лопнет других»221. Фокус в этом произведении сделан на творческих приемах и уловках, помогающих в написании текстов, – «ерундовых орудиях». С одной стороны, «ерундовыми орудиями» может овладеть и новичок. С другой стороны, «ерундовые орудия» потому так и названы, что ничего не стоят – в том, разумеется, случае, если просто повторить за мастером, а не усвоить принцип и переизобрести «орудие» и его функционал самому.

Теоретическое введение книги почти не привлекает к себе внимания в плане типографского оформления222. Поэтические миниатюры в этом плане – полная противоположность. Они – выразительный пример текста зримого, приглашающего читателя к активному рассмотрению. Такое стихотворение, по замечанию исследователя, отличается «активной визуальной аранжировкой собственно вербального компонента»223, неразрывно связанной с «подач[ей]… стихотворного текста»224.

Каждая миниатюра занимает одну страницу, превращаясь в картину для зрителя (так что ее можно рассматривать, цитируя «Сдвигологию русского стиха» Крученых, «в один огляд»225). Эти миниатюры лишены визуальной конструкции-плана, который можно было увидеть в некоторых «железобетонных поэмах» Каменского. Каждое стихотворение представляет собой линейно набранный текст, в котором использованы шрифты нескольких разных гарнитур. Помимо этого, буквы «скачут», нередко выходя за линию набора и разламывая строку. «Скачет» и сам текст: часть строк может быть выравнена по центру, часть – по левому краю, часть – по правому, так что зритель видит своеобразную «лесенку». «Разнобой» распространяется и на размер букв: заглавные буквы соседствуют со строчными в пределах одного слова, при этом заглавная буква может быть помещена в середине или конце слова.

В этой связи критик-типограф М. С. Карасик описывает «ерундовые орудия» как «наборно-шрифтовые картины, типограммы»226. Как и в случае с «железобетонными поэмами» Каменского, поэтические миниатюры отсылают к афишам как к ближайшему предшественнику. По словам другого типографа, В. Г. Кричевского, «Каждое орудие (страничка)… суть афишка или… выисканный фрагментик… афиши начала века»227. При этом «наборная графика становится самодовлеющей, затрудняет чтение»228; «зрительное пиршество… мешает различать слова»229 [выделено автором. – А. Ш.]. В итоге «отстранение зримого слова от просто слова… возможно… и неизбежно»230. Графическое оформление в меньшей степени функционально, в большей – относительно «произвольно» и «декоративно»231. В итоге оно не столько облегчает и направляет процесс чтения, сколько дезориентирует читателя визуальным «разнобоем» и побуждает самостоятельно создавать смысловую конструкцию из типографского «хаоса».

Визуальный аккомпанемент стихов становится важен сам по себе как источник смыслов, в отрыве от слова как значащей единицы. Коннотируемые им смыслы – как и в случае с предшественником, «железобетонными поэмами» – так же связаны с опытом пишущего субъекта, который читатель может присвоить и адаптировать. Характеризуя этот текст, исследователи говорят о «темпераменте, энергии»232, которые сообщаются «типографским набором». Типографика, таким образом, коннотирует процессуально-динамические смыслы, связанные с выражением эмоционального опыта.

Помимо этого, типографское оформление – источник множественных способов прочтения текста: «[П]ри разных направлениях чтения возникают новые словообразования, кажется, что буквы сами подсказывают, как их можно складывать, слова множатся и делятся»233, – пишет М. С. Карасик. «Использование нетрадиционных типографских средств позволяет… говорить о принципиальной неоднозначности, вариативности предлагаемого порядка чтения вербального компонента», – замечает также Ю. Б. Орлицкий. Как и в случае «Танго с коровами», в «17 ерундовых орудиях» типографское оформление позволяет читателю создать визуальную конструкцию поэмы из видимой на листе «наборно-шрифтовой картины» – при том, что таких конструкций может быть больше, чем одна. Возрастающая творческая активность читателя ведет к тому, что он становится вровень с автором: «[ч]итателю… суждено включаться в процесс поиска ключа… в (ре)конструирование приема, тем самым совершая „восхождение к автору“»234.

«Когда нет ошибки, ничего нет»235, – так начинает теоретическое введение к книге Терентьев. Ключевой принцип его поэтического искусства – намеренная ошибка, отклонение от ожидаемого и «правильного» языкового порядка: «нелепость, чепуха, голое чудо»236. Поэтическое «мастерство» определяется как «уменье ошибаться»237: намеренно вставлять в стихотворение «случайное слово» или преображать знакомое слово ошибкой до неузнавания. «Умение ошибаться» позволяет будоражить воображение читателя непредвиденной «случайностью», превращает стихотворение в материал для читательского сотворчества. Именно в «умении ошибаться» заключается, по мнению автора, источник читательской импровизации.

Научиться ошибаться можно, если «думать ухом, а не головой»238, как утверждает Терентьев. Связанность звукового состава слова и известного всем носителям языка смысла – аксиома, на которой, по Терентьеву, основаны «законы практического языка»: «Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл… Равнозвучащие – один смысл»239 [орфография автора сохранена. – А. Ш.]. «Закон поэтической речи» предполагает отсутствие связи между звуковым составом и известным смыслом: «слово означает то, что оно звучит»240, а «[с]лова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»241. Примерно так ощущают язык дети и именно так его осваивают, – спонтанно совершая интересные открытия путем «ослышки», но вместе с тем ошибаясь и не владея языком в полной мере. Дети, по Терентьеву, – важный источник подражания для поэта в «мастерстве ошибаться»: «Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют»242, – метафорически иллюстрирует он этот тезис.

«Закон практического языка» предполагает в идеале безупречное владение языком в широком диапазоне регистров, умение донести любой смысл до собеседника. Вместе с тем «закон поэтического языка», кажется, требует на время разучиться пользоваться языком: воспринимать его как набор звуков. Этот набор звуков отсылает не к известным словам и понятиям, а к индивидуальным переживаниям, ассоциациям и жестам, сопровождающим произнесение этих звуков, – к телесному-эмоциональному опыту порождения высказывания, пара-языковому и до-языковому по природе своей. Язык предстает как исполнительски-пластическая деятельность243. Идеальный читатель, таким образом, должен воспринимать слова не как значащие единицы, а как единицы звучащие. Для такого читателя звуковой облик слова сам по себе становится важен, и слово рассматривается в отрыве от смысла, разделяемого всеми, кто знает это слово. «Детское» понимание языка как исполнительской деятельности открывает возможности для творческой импровизации и взрослому читателю.

Объяснив читателю, в чем заключается поэтико-коммуникативная модель, Терентьев переходит к ее демонстрации на примере: разбору романа в стихах «Евгений Онегин» с точки зрения фоники текста. В тексте, отмечает Терентьев, Татьяна говорит о своей влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова»244. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)»245, – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“»246, – замечает Терентьев в этой связи).

Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:

Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы»248. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:

По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр»)251. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).

Фактически Терентьев призывает читателя разучиться читать: не видеть сюжет, а слышать звуковую последовательность и на ее основе строить догадки о тех действиях, жестах, переживаниях, которые она выражает. Так может воспринимать текст Пушкина ребенок: не понимать, о чем говорится, но слышать мелодию пушкинского стиха и опознавать загадочные, будоражащие воображение слова («все те же львы»). Подобный контринтуитивный – «детский» – способ чтения ориентирован на умножение смыслов в тексте: опознавание новых и новых значащих звуковых последовательностей, навевающих представление о каком-либо переживании. Снова возвращаясь к объяснению, Терентьев комментирует такой способ чтения так: «Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом»252. Чтение текста, преследующее поиск звуковых стяжений и звуковых последовательностей, не позволяет понять текст как целое, автором задуманное, то есть отыскать универсальный ключ к смыслу. Такое чтение позволяет читателю взломать и пересоздать текст, тем самым отвоевав текст у автора и присвоив себе.

Разучившись читать, читатель становится чýток к звуковой оболочке слова и незамечаемой «подложке» поэтической речи – ритму. Именно звук поэтической речи и ритм ложатся в основу творческой импровизации, приводя к рождению новых спонтанных смыслов. «Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!»253 – отмечает Терентьев. Ритм, задаваемый средствами передвижения (трамваем, аэропланом), преображает восприятие – человек видит мир вокруг себя с определенной скоростью и через определенные интервалы, что не может не определять его мышление: «Дело в остановках ежеминутных (трам), замедлениях порывных (аэроплан), дело в размеренности по секундам»254. То же относится и к поэзии: нетривиальный, нерегулярный ритм заражает читателя, заставляет его проникнуться определенным телесным и эмоциональным переживанием – основой для творческой импровизации.

Роль материала для демонстрации этого принципа играют поэтические миниатюры – «ерундовые орудия» – изложенные во второй, «практической» части книги. Сам же Терентьев завершает «вводный инструктаж», отмечая, что «[в]се сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41º (Тифлис) на смену футуризма»255.

По отношению к «теоретическому предисловию» «практическая» часть разыгрывает описанные в предисловии принципы, заставляя читателя быть начеку, понуждая его быть готовым к самостоятельному досочинению поэтического текста256.

В нескольких миниатюрах ключевые поэтические принципы не столько объясняются, сколько разыгрываются на практике. Пример – шестнадцатая миниатюра, «двенадцатое» орудие (см. иллюстрацию). На странице – несколько слов, которые разделяют первые буквы и первые два слога («пе-ре»): «переписать», «перечитать», «перечеркнуть», «переставить», «перенять», «перепрыгнуть». Поставленные вместе, эти слова словно задают алгоритм работы над текстом: переписать текст, перечитать текст, перечеркнуть лишнее, переставить слова, для улучшения текста перенять какой-то прием у другого поэта, «перепрыгнуть», то есть придумать нечто лучше позаимствованного приема, и «удрать», то есть уйти из-под влияния.

Графический ритм текста сообщает ему дополнительные смыслы. Слова начинаются с общей заглавной буквы «П»; внутри слов снова встречаются графические акценты на заглавных буквах («ПЕрепиСаТь», «ПереЧиТать», «ПеречеРкнУть», «переСтаВитЬ», «ПЕреНЯТь», «ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть»). Акцентирование внимания на общей заглавной букве группы глаголов напоминает о подборе слова или рифмы – процессе перебора нескольких похожих слов, которые начинаются сходным образом, но имеют разный смысл. Задаваемый графическими акцентами визуальный ритм и понуждает нас останавливаться при чтении («перечитывать»), и обращает внимание на ритм звуковой.

Нерегулярность ритма графического указывает на нерегулярность ритма звукового. Взглянем на звуковую схему стихотворения (косая черта – ударный слог, прочерк – безударный слог):

/_ _ /

/_ _/

/_ _/

/_/_

/_/

/_/_ _ _/

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет» ударения. Хореический ритм соблюдается в пятой строке («перенять») – перенимается строкой. В последней строке в начале – две хореические стопы, затем – стопа анапеста, так что регулярный ритм разрушается. Говорящий словно бы «перепрыгивает» через ожидаемое нами ударение, вставляя две безударные стопы, и уходит от ритма. Графический ритм не повторяет ритм звуковой, но скорее дополняет его, также варьируясь от строчки к строчке. В первой, третьей и пятой строках первая «е» в «пере» – заглавная («ПЕрепиСаТь», «ПЕречеРкнуть», «ПЕреНЯТь»), а во второй, четвертой и шестой – строчная («ПереЧиТать», «ПереСтаВитЬ», «ПеРепрЫгнутЬ»). Нерегулярное варьирование можно проследить и в чередовании заглавных букв в середине и конце слова. Представим схему (косая черта – заглавная буква, пропуск – строчная, общая заглавная «П» не считается):

/_ _ _ _/_/_

_ _ _/_/_ _ _

/_ _ _ _/_ _/_ _

_ _ _/_ _/_ _/

/_ _///_

_/_ _ _ /_ _ _ _/_////_ _

Мы можем наблюдать отсутствие регулярного ритма, как звукового, так и графического. Нерегулярность ритмов воспроизводит множество остановок и переключений внимания в работе над текстом: действий переписывания, перечитывания, перечеркивания, перестановки и т. д. Фактически ритм позволяет пережить опыт написания текста: опыт перечеркивания, дописывания, переписывания, остановок и перестановок в процессе письма.

Нетривиальная типографская подача текста напрямую связана с «законами поэтического языка», которые формулирует Терентьев в предисловии. В «теоретической части» Терентьев настаивал на необходимости «разучиться читать» и воспринимать «звучащую суть» слова отдельно от его известного смысла. «Звучащая суть» переключает внимание читателя на язык как производную артикуляционного, жестового, телесного поведения. В «поэтической» части на первый план выходит «зримая суть» слова, созданная при помощи типографского оформления, – ее надлежит воспринимать отдельно от того, что слово обычно значит. Типографское оформление становится средством, при помощи которого читатель разучивается видеть слово и учится видеть пластически-исполнительский потенциал языка, распознавать в линиях букв зримый ритм. Чтобы читатель понял, как можно слышать поэтическую речь, не вслушиваясь в смысл, по Терентьеву, он должен научиться видеть в буквах рисунки, забыв об азбуке. Именно «рисунок» слова – и слово как рисунок – становится проводником творческого опыта, средством демонстрации творческого процесса для читателя.

В случае сообщества «41º» можно говорить об определенном сценарии рецепции: во главу угла поставлен идеал «прямого» общения с реципиентом – общения, перерастающего в совместное сотворчество. Идеальный реципиент – заинтересованный поэтическим творчеством коллега – собрат по творческому цеху, «поэтической лаборатории». Искренний интерес реципиента к эксперименту не исключает критических суждений и несогласия. В рамках ответной импровизации адресата исходный «образец» (выступление поэта) мог быть спародирован, высмеян, подвергнут пересмотру, так что на другом конце коммуникативной цепи получалось нечто принципиально отличное от исходных чаяний публики и неожиданное для самих устроителей публичного действа. Именно эти сдвиги, отклонения и преображения смысла в процессе коммуникации занимают внимание поэтов-экспериментаторов: следя за изменениями в процессе коммуникации, они открывают новые возможности взаимодействия с публикой.

Игровой и импровизационный характер взаимодействия переходит в плоскость общения с читателем литературного текста – диалог посредством обсуждения текстов. Выступая с позиции равного, коллеги по творческой лаборатории, Терентьев объясняет читателю поэтико-коммуникативную модель, демонстрирует ее на практике и передает читателю инициативу. В поэтических произведениях на первый план выходит исполнение слова – его звучание, визуальный облик. Акцентируются «неважные части» высказывания и комплекса восприятия – те, которые автор пожелал выделить, и те, которые связаны с индивидуально неповторимым опытом автора. Исполнение слова – допускающее «случайные» элементы и момент «загадки» для воспринимающего – залог для свободной интерпретативной импровизации читателя.

«17 ерундовых орудий» – поэтический эксперимент, ориентированный на совместную импровизацию автора и читателя в коммуникативном взаимодействии. Здесь упор делается на импровизацию в сочинении поэтического текста. Терентьев последовательно обособляет «звучащую суть» (и «видимую суть») слова и его визуальный облик от ожидаемого и известного смысла. Поэта интересуют привходящие случайности, ошибки, трансформация слова в процессе его исполнения.

Как практик, Терентьев подводит читателя к тому, что последний должен разучиться читать в традиционном смысле слова: разучиться автоматически связывать слова с известными смыслами и научиться воспринимать пластически-исполнительскую сторону слова саму по себе, идет ли речь о звуке или о слове как видимом образе.

Предлагаемая творческая практика весьма отдаленно напоминает современные методики Creative Writing, предполагающие обучение системе приемов и овладение техниками письма. Скорее перед нами «творческое разучивание» (creative unlearning), которое становится – парадоксально – залогом творческого же письма. Как показал опыт исторического авангарда уже в ретроспективе, «творческое разучивание» открывает возможности импровизации – но также с меньшей степенью вероятности востребовано широкой аудиторией, о чем свидетельствуют скромные тиражи и почти отсутствующие сведения о рецепции.

Наталья Осипова ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК УЧИТЕЛЬ CREATIVE WRITING

Лев Толстой, как известно, очень любил детей и совершенно не знал, что такое creative writing. Однако опыты обучения творческому письму в Яснополянской школе очень напоминают современные методы обучения писательскому мастерству и являются предшественниками creative writing задолго до появления этого термина257.

Открытие Яснополянской школы в октябре 1859 года – результат пересечения личных мотивов и исторических перспектив. Широкое обсуждение готовящейся крестьянской реформы, разрыв культурного меньшинства и многомиллионного безграмотного крестьянства делают вопрос народного образования остроактуальным и общественно важным. Создание школ – один из путей к преодолению разрыва в обществе, включения народа в поле культуры258.

Для Льва Толстого это время кризиса, связанного с неопределенностью личных перспектив, разочарованием в литературе и попыткой найти себе другое поприще259. Десятью годами ранее он уже устраивал школу для крестьянских детей; по воспоминаниям современников, он тогда много играл с детьми и проводил с ними время260. Вторая попытка организации школы стала и более длительной, и более осмысленной261.

Момент обращения к педагогической деятельности можно реконструировать по дневникам и письмам 1859–1862 годов. В них видно, из какого внутреннего хаоса зарождается идея новой школы и как связаны личное переживание (смерть брата), мысли о религии и педагогическая деятельность. Приведем запись от 13 октября 1860 года:

За год до этого дневник и письма Толстого полны жалобами на лень и бездействие. Литература кажется постыдной мерзостью, бездействие удручает, лень вызывает моральные муки263. Путешествуя по местам кумира юности Руссо, созерцая водопады, любуясь хорошенькими девушками, ругаясь с хозяином гостиницы и ругая потом себя за эту несдержанность, Толстой пытается понять себя и свое место в мире. Идея школы возникает в этом контексте неожиданно:

Школа – это и новая настоящая деятельность, и попытка найти ответ на вопрос о том, кто он. Если не писатель, не муж и отец семейства (Толстой еще не женат и переживает это особенно сильно), не общественный деятель (он как раз разочаровывается в работе мировым посредником), то кто? В письме Фету он отвечает на вопрос – учитель!

Толстой преподает сам, позднее приглашая в учителя единомышленников, часто студентов, неблагонадежных и отчисленных из университетов. Из этих учителей собирается новое сообщество преподавателей, ежегодно Толстой проводит учительский съезд. Чтобы лучше объяснить свои идеи, он издает журнал «Ясная Поляна», полностью посвященный описанию яснополянского опыта и публикации заметок учителей и сочинений учеников школы.

Замысел Толстого, как всегда, велик: организовать Общество народного образования, создать университет для учителей, открыть сотни новых школ для крестьян, где будут учить по новой методике. Он пишет несколько писем брату министра народного просвещения Егору Петровичу Ковалевскому, пытаясь найти в нем сторонника своей деятельности и сделать дело государственным:

Во время второго заграничного путешествия в Европу, длившегося девять с половиной месяцев со 2 июля 1860 года по 13 апреля 1861 года, рядом с заботами о семье Толстой посвящает много времени изучению педагогического опыта264. В течение путешествия он выписывает и изучает все новейшие книги по педагогике.

Толстой посещает школы Германии и Саксонской Швейцарии и записывает свои впечатления. Особенно ужасают его телесные наказания, зубрежка и скука.

Увиденное в немецких школах Толстому не нравится, несмотря на то что немецкая педагогика в то время считалась неоспоримым авторитетом. Педагогическая теория Толстого – это антитеория, антисистема, опирающаяся на идеи Руссо и собственное «естественное чувство». Идея свободы в воспитании рождается «от противного», от созерцания насилия и зубрежки в европейских школах. Главная ценность и критерий правильности – свобода, которая здесь синоним «ненасилия». Это зерно будущей теории непротивления злу насилием и нового понимания не только системы воспитания, но и новой религии, опирающейся на естественное чувство Бога внутри себя.

В 1861 году Толстому исполняется тридцать три года, он помещик, еще до манифеста 19 февраля отпустивший своих крестьян, землевладелец, внедряющий новшества в хозяйство, и учитель основанной им Яснополянской школы, по примеру которой в Крапивенском уезде за 1861 год будет открыта еще двадцать одна школа для крестьян265.

Просветительство Толстого имеет две особенности. Во-первых, как писатель он фиксирует опыт в личных дневниках и письмах и ведет с другими учителями педагогический дневник Яснополянской школы, описывая все происходящее на уроках и после них. Во-вторых, как мыслитель и общественный деятель он стремится к распространению крестьянского образования как можно шире. Эту задачу осуществляет журнал «Ясная Поляна», программа которого предполагает описание опыта Яснополянской школы и публикацию работ учеников. В письме-прошении министру народного просвещения Е. П. Ковалевскому от 20 апреля 1861 года названы задачи нового журнала:

То, что желает осуществить Толстой, можно назвать писательским экспериментом: он учит писать крестьянских ребят рассказы и сказки и сам пишет вместе с ними. Основа методики Толстого – собственное чувство, учительская интуиция, которые опираются на чтение и критику предшествующего педагогического наследия, в первую очередь сочинений Руссо.

Чувственно-интеллектуальный опыт, переживаемый Толстым – читателем Руссо, впервые именно в педагогических сочинениях будет критически переосмыслен и перенесен из литературного и философского пространства, разговоров с друзьями, например Б. П. Чичериным, на почву конкретного исторического дела – дела крестьянского образования. Следуя автору «Эмиля», Толстой читает с учениками «Робинзона Крузо». Вполне сообразуется с рекомендациями Руссо и остальная система Яснополянской школы, в том числе в выборе предметов и принципе свободы воли и развития природы ребенка266.

В совместном с учениками творчестве Толстой откроет для себя новую художественную правду, которую, по мнению писателя, знают крестьянские дети и не знают писатели. Открытую методику Толстой опишет в нескольких статьях, самая известная из которых – «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?».

Уже в названии статьи «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?», впервые опубликованной в сентябрьской книжке журнала «Ясная Поляна» в 1862 году, заявлены две стороны диалога: «мы» и «крестьянские ребята». Обе стороны требуют пояснений. Во-первых, кто такие «мы»? Казалось бы, в контексте педагогического журнала речь об учителях. Но зачем педагогу учиться писать у крестьянских детей? Видимо, это писатели, то сообщество, к которому Толстой 1862 года себя относит, несмотря на все отречения.

Время выхода статьи – первый год после отмены крепостного права, когда сильны ожидания скорых социальных изменений и острый интерес к народной теме. «Дубина народной войны», «роевое чувство», о котором через пару лет будет писать Толстой, – иллюзии послереформенных лет и ожидания включения народа в общее культурное поле. А пока народ «спит» и «безмолвствует» (устойчивые выражения в описании народа), писатели, по мысли Толстого, ищут народный язык и народные темы. Толстой тоже. В это время он пишет «Три смерти», «Поликушку», «Тихона и Маланью». Его персонажи представляют собой народные типы, его тексты антропологичны в изображении терра инкогнита – жизни народа. Толстой имеет больше других основания писать о знании народа: он живет в Ясной Поляне и участвует в крестьянской жизни не только как барин, но и как учитель. Итак, «мы» – это, скорее всего, писатели, близкие Толстому по желанию выразить народный голос. К ним обращает автор призыв – учиться писать у детей.

Кто такие «крестьянские ребята»? Кажется, что это просто – ученики его Яснополянской школы. Образ учеников Толстой строит по всем законам художественного повествования. Он описывает каждого героя своего рассказа как героя истории – с портретом, деталями и психологической характеристикой:

Федька и Семка – не просто ученики Яснополянской школы, для автора они воплощают идеал свободных, близких к природе и не отягощенных культурой руссоистских людей. Это тот идеал, к которому Толстой стремится сам, который он переносит из текстов Руссо в русскую деревню и находит в Федьке и Семке. У них нет знаний, но есть абсолютное чувство художественной правды. Это чувство правды и простоты ставится Толстым главным критерием истины и художественности: