Твори

_{ГЕТЕ: ВІД «ГЕЦА» ДО «ЕГМОНТА»}

_{У 1771 році Гете розпочав роботу над драмою «Гец фон Берліхінген», у 1775 році ним була написана більша частина трагедії «Егмонт». В цей порівняно невеликий проміжок часу майже повністю вміщається «штюрмерський» період його творчості, тут необхідне лише одне уточнення: розпочався названий період у 1770 році, з приїздом Гете до Страсбурга, а завершився він насправді 1775 роком, коли на півслові був обірваний «Егмонт». Це цілком завершений період його творчості зі своїми чітко вираженими проблемно-тематичними та художніми особливостями і водночас чи не найяскравіший злет його генія, одна з великих творчих епох в історії німецької літератури.}

_{Не так просто визначити, коли, власне, розпочинається творча діяльність Гете. Так само як у випадку з Пушкіним, Байроном, Гюго та іншими великими митцями, початок творчості звичайно виводять з дитинства чи принаймні ранньої юності поета, коли він писав вірші й драматичні сценки для домашнього театру. Зрештою, це ще одне підтвердження своєрідної спонтанності появи великих поетів, у яких творчість невіддільна від життя, органічно поєднується з ним і виростає із нього. В домі свого батька, багатого й освіченого франкфуртського патриція, Гете здобув гарну освіту, вивчив дві древні (грецьку й латинську) й три нові (французьку, англійську та італійську) мови, що відкрило йому найширший доступ до скарбів європейської культури, зокрема літератури. Разом з тим юний Гете не відвертався від навколишнього життя, уже тоді пробуджується у нього активний інтерес до природи й соціальної дійсності, спостережливість і здатність до самостійного мислення. Як свідчить автобіографічна книга «Поезія і правда», юний Гете помічав і суспільні контрасти «вільного міста» Франкфурта, і особливо обмеженість бюргерського середовища, убогість його життєвих інтересів і прагнень, що породжувало у нього почуття самотності, бажання «звернутися до своєї душі» й природи.}

_{Весною 1765 року з волі батька Гете поступив на юридичний факультет Лейпцігського університету, розпочався трирічний лейпцігський період його життя. Юриспруденція аж ніяк його не захоплювала, вже тоді серце його було віддане літературі, хоч він передусім і намагався видавати себе за світського молодика. Багате торговельне місто, Лейпціг у той час був також одним з найбільших культурних і літературних центрів Німеччини. Тут доживав свій вік Й. Готшед, вищий авторитет німецького «старого» класицизму, що орієнтувався на французькі взірці «доби Людовіка XIV», але найбільш модним у «саксонському Парижі» було тоді рококо, яке охоплювало й літературу. Творчість Гете лейпцігського періоду й розвивалася переважно в річищі цього напряму, а справжнім кумиром був тоді для нього М. К. Віланд, провідний митець німецького літературного рококо.}

_{В системі художніх напрямів і стилів XVIII ст. рококо посідає окреме місце. Це було в основному мистецтво аристократичного суспільства часів його занепаду, хоч разом з тим неабиякою популярністю воно користувалося і серед багатої верхівки бюргерства. Девізом цього вишуканого, насиченого чуттєвістю мистецтва було «робити життя приємним», передавати його «солодкість», що якнайкраще відповідало гедоністичним умонастроям тогочасної панівної верхівки. Широкий прояв рококо знайшло і в літературі XVIII ст., істотно відрізняючись від інших її напрямів та стилів, тісно пов'язаних з просвітительським рухом. На відміну від них, література рококо не ставила перед собою великих і злободенних ідейних завдань, з невимушеною відвертістю вона прагнула головним чином до приємної розваги; не випадково чільне місце посіла в ній анакреонтика, тобто оспівування суттєвих втіх життя. Але при всьому тому взаємини літератури Просвітництва з рококо були далеко не простими й не однозначними. Гедонізм рококо якоюсь мірою був співзвучний сенсуалізмові й життєствердному пафосу просвітителів, звідси їхні симпатії до цього стилю і нерідкі звертання до нього. Згадаймо хоча б роман Дідро «Нескромні скарби», ряд поем і романів Віланда, анакреонтику численних європейських поетів від Вольтера до Батюшкова. Щедру данину віддав рококо й Гете в початковий, лейпцігський період своєї творчості.}

_{На той час вже існував вироблений канон поезії рококо, якому й слідував молодий поет. Власне, це була цілком конвенціональна поезія з умовними образами й мотивами, умовною тональністю й поетичною технікою. Провідною темою виступала в ній тема любові, в якій вбачали найповніше вираження «солодкості життя» і трактували в галантно-фривольному дусі. Це була любов, що втратила пристрасність та драматизм і перетворилася у витончену, але повсякденну чуттєву насолоду. І говорити про неї можна було лише в тоні веселої і дотепної світської балаканини, інший підхід до неї, якась інша тональність суперечили б поетиці рококо. В подібному стилі Гете пише цикли «Аннета» й «Пісні Фредеріці Езер», присвячені його лейпцігським подругам, і чимало інших віршів, які, вже після від'їзду поета із Лейпціга, були видані його приятелем у збірці «Нові пісні з мелодіями» (1769). Однак вже в цей період виходили з-під пера Гете й інші поезії, в яких, здебільшого спорадично, проривалися й інші настрої, глибина й щирість почуттів. Він пробує свої сили також в драматичних жанрах, пише, зокрема, комедію «Співвинуватці» (1769), де теж дотримується канонів рококо.}

_{Однак творче становлення Гете аж ніяк не можна зводити до рококо, важливу роль відігравали в ньому й інші фактори та впливи. Причому, говорячи про становлення Гете, необхідно в належній мірі враховувати динаміку тогочасного літературного фону. Після тривалого застою німецька література в другій половині XVIII ст… переживає бурхливе піднесення, її розвиток набуває повноти й розмаїтості, визначаються в ньому різні напрями й течії. Насамперед згадаємо тут критичну діяльність Г. Е. Лессінга по розчищенню авгієвих стаєнь німецької літератури, його боротьбу за нове спрямування її розвитку, за зближення її з життям країни. Праці Лессінга справляли глибоке враження на молодого Гете, згодом він порівнював їх з променями світла, ща пробивалися крізь хмари, і особливо наголошував, що вони знімали шори перед його духовним зором, виводили на простір вільного мислення. Першорядною величиною в німецькій літературі часів молодості Гете був також Ф. Г. Клопшток, яким він зачитувався в юності. Значення Клопштока полягало передусім в тому, що в тогочасній німецькій літературі він представляв її глибинно національну лінію: відкинувши класицизм, він виступав за повернення літератури до національних джерел, звертався до німецької старовини, міфології, фольклору тощо. Цими аспектами своєї творчості Клопшток передував рухові «Бурі й натиску» та готував грунт для нього. Не можна тут оминути і Й. Вінкельмана, видатного теоретика «третьостанового» нового класицизму» до якого Гете приходить вже у веймарський період своєї творчості.}

_{В серпні 1768 року тяжка хвороба примушує Гете обірвати університетський курс у Лейпцігу й повернутися у батьківський дім. Видужування йшло повільно, і Гете майже два роки залишається у батьків. Вимушене тривале дозвілля сприяло поглибленню світогляду поета, у нього намічається ґрунтовна переоцінка цінностей і переорієнтація естетико-художніх поглядів та уподобань.}

_{Навесні 1770 року поет прибуває для завершення університетського курсу до Страсбурга, де й відбувається радикальний перелом в його духовному житті й творчості, де, так би мовити, народжується «справжній Гете». Цьому сприяв ряд об'єктивних факторів, а також щасливий збіг певних обставин. Страсбург з усім}

_{Ельзасом належав до Франції, і тут, як зазначав згодом і сам Гете, вже відчувалася передреволюційна атмосфера, чого ще не було по той бік Рейну. Разом з тим в цьому старовинному німецькому місті гостро відчутною стала для Гете національна культурна традиція, яка йшла в глибину віків, і розпочалося її активне освоєння. Тут же він робить важливе відкриття щодо німецької літератури, про яке в «Поезії і правді» сказано так: «Уважно придивляючись до вад німецької літератури, неважко було помітити, що їй бракує змісту, і притому змісту національного». Важливо зазначити й те, що в Страсбурзі він опиняється в іншому, ніж у Лейпцігу, середовищі. Вже не світська «золота молодь» або ті, що до неї тяглися, оточують його, а представники молодої бюргерської інтелігенції, яким не чужі були передові віяння епохи, невдоволення існуючим станом речей. Вони критично ставилися до феодально-кріпосницьких порядків і разом з тим відзначалися патріотичними настроями. Саме це коло друзів поета і стало тим осередком, із якого виникла рейнська група «буряних геніїв», визнаним ватажком якої був Гете.}

_{До щасливого збігу обставин слід віднести те, що у вересні того ж 1770 року до Страсбурга приїздить Й. Г. Гердер в ролі компаньйона гольштейнейтінського принца. Розрив з принцом, а потім операція на оці змусили його надовго, до семи місяців, затриматися у Страсбурзі. Весь цей час Гете постійно відвідував хворого, і між ними встановилися тісні, дружні стосунки, незважаючи на нелегкий характер Гердера, ще більше ускладнений його тяжким фізичним і моральним станом. І хоч кімната хворого Гердера, за словами Гете, викликала у нього згодом «спогади битого собаки», дні, проведені в ній, він вважав за найщасливіші й наплідніші дні свого життя. Сміливий і оригінальний мислитель, який уже визначився у двадцять шість років, Гердер ввів молодого поета в світ своїх ідей, розкрив перед ним нові, незвідані горизонти думки й творчості. Те, що раніше неясно носилося перед духовним зором Гете, тепер поставало перед ним з захоплюючою повнотою та виразністю.}

_{Коротко кажучи, значення Гердера для Гете (і всієї тогочасної художньої культури) полягало у тому, що він розвивав систему нових, революціонізуючих поглядів на природу мистецтва й характер художньої творчості. На відміну від класицистів і просвітителів-раціоналістів з їхнім нормативним і позаісторичним розумінням художньої творчості, він розглядав її як своєрідний організм, що виростає на певному народно-історичному грунті. Гердер доводив: немає якоїсь абстрактної поезії для всіх часів і народів, вона виникає в певних національно-історичних умовах, і не лише її зміст, а й форма, весь художній лад обумовлюються своєрідністю життя певного народу та його духовної культури. Поряд з тим Гердер, учень Руссо, одним з визначальних критеріїв в оцінці мистецтва й поезії висував їхню близькість до природи. За його концепцією, поезія тим вища, чим ближча вона до природи, і звідси те особливе значення, яке він надавав фольклору. З певністю можна сказати, що Гердер перевернув загальноприйняту шкалу естетико-художніх цінностей: те, що раніше зневажали як «породження часів невігластва й варварства» (так ще навіть Вольтер дивився на фольклор), він проголосив вищими поетичними набутками, а творінням вишколеної класицистичної музи, які вважалися вершинами мистецтва, відмовив у будь-якому художньому значенні.}

_{Під впливом Гердера завершується згадуваний перелом у творчості Гете. Недавній складач галантно-грайливих віршів з претензіями на світськість, тепер він збирає як поетичні цінності народні пісні Ельзасу й передає їх Гердерові. А головне, він прагне пройнятися їхнім духом і колоритом, оволодіти секретами їхньої поетичної чарівності, їхньої своєрідної експресії. Як писав А. Бельшовський, автор однієї з кращих у XIX ст. монографій про Гете, «в міру того як поет поринав у хвилі народної поезії, власні його твори набирали ту дивовижну звучність, ту чарівну простоту, свіжість і щирість, і водночас ту пластичну образність, завдяки яким вони, здавалося, на ціле століття обігнали поезію».}

_{Ясна річ, цього досягає Гете не шляхом наслідування народної поезії, а шляхом творчого використання її потенціалу, поєднання її з високою поетичною культурою. Спираючись на фольклор, він створює ліричну поезію нового типу, в якій досягає незнаної ще безпосередності й щирості у вираженні почуттів та переживань, у розкритті внутрішнього світу, душевного життя в його індивідуальній неповторності. До найважливіших здобутків цієї поезії належить і те, що вона почала передавати світ і душевне життя в динаміці, спонтанному й розмаїтому русі, а також те, що в небаченій мірі, майже цілком зникає в ній відстань між переживанням і його словесним вираженням.}

_{Однак розгляд лірики Гете штюрмерського періоду не належить до наших безпосередніх завдань, до сказаного необхідно лише додати, що вона ствердила німецьку поезію на шляху її самобутнього розвитку і насправді ніби одним поривом підняла її на найвищий у Європі рівень.}

_{Загалом же творча діяльність Гете в першій половині 70-х років вражає незвичайним розмахом та багатогранністю. Як зазначалося, він стає визнаним ватажком рейнської групи «буряних геніїв» (Я. Ленц, А. Вагнер, М. Клінгер, Ф. Мюллер, К. Гейнзе та інші), найзначнішої і найактивнішої в Німеччині. Саме йому належать найвищі досягнення літератури «Бурі й натиску» не тільки в ліричній поезії, але й інших родах та жанрах. Поряд з ліричними віршами на народнопісенній основі він створює чудові зразки високої, або патетичної, поезії, позначені масштабністю змісту й бурхливою емоційністю. В цей же час виникають у нього задуми філософсько-поетичних драм про Прометея, Магомета, Фауста тощо, із яких був здійснений лише задум трагедії «Фауст», інші твори так і лишилися в «фрагментах. Глибокий інтерес викликає у нього національна історія, і в цьому плані принципово важливим його звершенням була історична драма «Гец фон Берліхінген». Ще в більшій мірі приваблює його сучасність, яку він відтворює в аспекті, близькому до реалістичного, в уславленому романі «Страждання молодого Вертера». Та на всіх цих творах і задумах Гете лежить глибокий відбиток руху «Бурі й натиску», який і слід тут схарактеризувати хоча б у загальних рисах.}

_{В своїй суспільно-історичній основі цей короткочасний, але інтенсивний рух був вираженням протесту молодої бюргерської інтелігенції проти феодально-кріпосницьких порядків, проти деспотизму князів і дріб'язкової бюрократичної опіки, проти застою і убозтва тогочасного німецького життя. Учасники руху, «буряні генії», або штюрмери (від німецького слова Sturm — буря), були палкими й патетичними бунтарями, проте їхнє бунтарство легко набувало надто універсального характеру, в якому губилася його соціальна конкретність і визначеність. Послідовники Руссо й Гердера, отже, певними своїми витоками зв'язані з сентименталізмом, вони зневажали феодально-бюргерське суспільство з його обтяжливими умовностями й поневоленням особистості і протиставляли йому стихійну природу, втіленням якої в їхніх очах був також «геній». Титан-богоборець Прометей чи вчений і маг Фауст, одержимий жадобою все пізнати й відчути, якнайкраще відповідали їхній концепції людини. Але культ природи й почуття, властивий «буряним геніям», знаходив вираження не тільки в героях-титанах, він знав і інші, інтимно-ліричні форми прояву, що побачимо далі в гетівському «Вертері». Притаманний їм був також індивідуалізм, пов'язаний з розкладом феодально-корпоративного ладу й формуванням буржуазної людини.}

_{В плані естетико-літературному штюрмерство було одним з найповніших і найхарактерніших проявів преромантизму (перед-романтизму), який набув великого поширення в європейських літературах другої половини XVIII ст. Можна з певністю сказати, що саме в ньому — серед преромантичних течій того часу — найінтенсивніше відбувалася перебудова принципів і структур художньої творчості на романтичний лад. Саме в ньому найвиразніше проявилися такі важливі складники преромантизму, як «органічна теорія» художньої творчості, наголошення стихійно-емоційної природи та джерел поезії, розуміння поета як «природного генія», а не продукта культури, інтерес до фольклору і т. д… Те ж саме слід сказати й про превалюючий тип штюрмерського героя: це «природна людина» й водночас титанічна особистість, повна стихійно-творчих сил природи, пов'язана з загадково-ірраціональними глибинами буття і чужа «упорядкованому» суспільству, де панує поверхова розсудливість і дріб'язковий егоїзм. І не випадково штюрмерство безпосередньо ввійшло у європейський романтизм і чинило значний вплив на його розвиток. Так, у Франції, Італії, у слов'янських країнах, зокрема на Україні, штюрмерські твори Гете й Шіллера в першій половині XIX ст. сприймалися як високі зразки романтичної літератури й відповідно впливали на багатьох письменників-романтиків.}

_{У творчості Гете першої половини 70-х років література «Бурі й натиску» знайшла своє найвище вираження, але разом з тим йому були чужі крайнощі цього руху. Безперечно, найважливіша й найцінніша риса його творів даного періоду. — це довіра до життя, прагнення до повноти й правдивості його зображення, могутнє реалістичне чуття молодого поета, котре насамперед і надає створеним ним образам і картинам такої природності й повнокровності.}

_{Драма «Гец фон Берліхінген» була прямим наслідком інтересу Гете до національного минулого, який поглибився й активізувався під впливом Гердера. Перший її варіант був написаний восени 1771 року, невдовзі після того, як Гете, завершивши університетський курс у Страсбурзі, повернувся до рідного Франкфурта; називався твір у першому, варіанті «Повість про Готфріда фон Берліхінгена з залізною рукою». Вона зазнала різкої критики Гердера, і через певний час Гете переробляє її і публікує у 1773 році під назвою «Гец фон Берліхінген з залізною рукою. Драма». Для повноти інформації додамо, що ще одна, третя редакція драми була зроблена Гете разом з Шіллером для Веймарського театру в 90-х роках XVIII ст.; але основною, канонічною є її друга редакція.}

_{В історії Німеччини увагу Гете особливо приваблювало XVI ст., сповнене динаміки, великих та драматичних подій суспільного й духовного життя: Відродження і Реформація, боротьба рицарства з князями й останніх з імператорською владою, виступи городян і, нарешті, Велика селянська війна 1524–1525 років. Головним джерелом для драми Гете послужила автобіографія Геца фон Берліхінгена, написана ним у старості з метою самореабілітації у феодальних колах, оскільки під час Великої селянської війни йому довелося очолити один із загонів повстанців. Майстерно відтворене в драмі суспільно-історичне тло епохи, живе й барвисте, повне руху й виразно змальованих соціальних образів-типів, — справжнє, кажучи словами Ф. Енгельса, «фальстафівське тло» в його специфічному розумінні. Тут діє значна кількість історичних осіб: сам Гец, його друг Франц фон Зікінген, імператор Максиміліан, єпископ Бамберзький, селянські ватажки Мецлер, Зіферс та інші. Не менше в ній і вигаданих персонажів, які, однак, несуть в собі характерний зміст історичної доби, її проблеми й колізії, передають її дух і колорит. Деякі із них з сюжетом не пов'язані, їхня роль, так би мовити, суто декоративна, вони лише збагачують історичне тло драми, як, наприклад, брат Мартін, образ якого відтіняє гуманістичний аспект руху Реформації, що пов'язує її з Відродженням. Розгортаючи широчезну панораму тогочасного німецького життя, Гете дає в цілому історично достовірну розстановку суспільних сил, які перебували в стані взаємної гострої боротьби, але разом з тим він виявляє неспроможність, Історично цілком зрозумілу, дати таке ж достовірне тлумачення зображених соціальних конфліктів та деяких дійових осіб. Передусім це стосується образу головного героя, представника тогочасного німецького рицарства.}

_{Тут необхідно нагадати, що на порозі нового часу Німеччина не вступила на шлях національної консолідації, навпаки, в ній ще більше посилилися феодальна роздробленість і безлад. Зокрема, зросла влада князів, які перетворилися у своїх володіннях на самодержців, фактично незалежних від імператора. Саме проти князів виступало у той час німецьке рицарство, одним з керівників якого і був Гец фон Берліхінген. Але справа в тім, що ідеали Геца і його прибічників були цілковито повернуті в середньовічне минуле й носили об'єктивно реакційний характер. За словами Ф. Енгельса, Гец був постаттю навіть реакційнішою, ніж князі, проти яких він виступав, оскільки останні все-таки були носіями «централізації всередині роздробленості»} [1] _{. Як і Франц фон Зікінген, «він загинув через те, що повстав проти існуючого або, вірніше, проти нової форми існуючого як рицар і як представник гинучого класу»} [2] _.

_{Словом, рицарство, до якого належав Гец фон Берліхінген і ідеали та прагнення якого він виражав, було характерним породженням феодального середньовіччя, разом з ним приреченим на зникнення. Власне, весь його соціально-етичний кодекс засновувався на «кулачному праві» феодальних міжусобиць, а основним заняттям і головним джерелом прибутків були війни, розбій та звичайні грабежі на дорогах. До речі, відгомін цього неприглядного роду занять рицаря Геца проникає й на сторінки драми Гете, зокрема в епізоді, де герой заявляє юному Георгу, що запаси в замку будуть поповнені «іншим разом, коли ми будемо ловити купців і забирати обози».}

_{Однак подібні історичні штрихи в образі Геца та його оточення дуже послаблені, рішуче превалює в ньому інша, ідеалізуюча установка, навіяна сучасним для Гете, штюрмерським «прочитанням» цього рицаря XVI ст. В ньому молодий Гете побачив уособлення свого ідеалу, сильну й цільну особистість, що прагне свободи, до того ж особистість, що зберігає близький до природи, патріархальний склад характеру, якій притаманні яскраво виражені національні риси. В образі Геца він змалював людину, котра, скоряючись голосу своєї благородної душі, виступає проти несправедливості, спотворених відносин між людьми, проти абстрактних і бездушних законів, яка бореться за все добре й істинне, вільне й природне, не усвідомлюючи підпорядкованості всього сущого залізним законам історії. Але все те, за що боровся Гец, належить, на думку Гете-штюрмера, до вічних основ та цінностей людського буття, і тому такої високої патетики сповнена заключна сцена драми, сцена смерті героя. Тут спершу звучить похмуре пророцтво вмираючого: «Я лишаю тебе в зіпсованому світі… Замикайте серця свої щільніше, ніж брами. Настають часи облуди, їй дано волю. Негідники хитрістю триматимуть владу в руках, а шляхетні люди потраплятимуть у їхні тенета». За ним — останній акорд, звернений до нащадків: «Горе нащадкам, що не оцінять тебе!»}

_{Ясна річ, авторові довелося багато переосмислити, щоб надати образові Геца подібного змісту й звучання. Як зазначив В. М. Жирмунський, «кулачне право» феодальних міжусобиць Гете переосмислив у дусі революційного вчення буржуазних просвітителів XVIII ст. про «природне право» як природжене право особистості захищати свою свободу від насильства державної влади, коли вона стає знаряддям гноблення». Водночас, цілком у дусі Руссо й Гердера, сам Гец, його сім'я і все його оточення наділяються рисами патріархальної простоти й моральної чистоти, природної доброти й чесності, а їм протиставлено двір єпископа Бамберзького, де процвітають найгірші пороки й ниці пристрасті, котрі, зрештою, трактуються як породження потворної і фальшивої цивілізації. Це сам єпископ, хитрий політик і підступний інтриган, який прикривається маскою святенника, слабовольний і марнославний Вайслінген, осучаснений в своєму кар'єризмі й безпринципності, нарешті, овіяна атмосферою еротики демонічна красуня Адельгейда, честолюбство й аморалізм якої не знають меж.}

_{Протиставлення замку Геца й двору єпископа Бамберзького, яке проходить через всю драму, відіграє першорядну роль у формуванні її проблемно-ідеологічного змісту.}

_{Драма Гете і, зокрема, образ Геца пройняті духом бунтарства і волелюбства, які носять суто штюрмерський характер, і, отже, вони цілком чужі історичному Гецу фон Берліхінгену. Останні слова, з якими герой драми звертається до своїх спільників перед вирішальною битвою, — прославлення волі: «Хай живе воля!.. І якщо вона переживе нас, то ми можемо померти спокійно». З цим же словом на устах він помирає в фінальній сцені у в'язниці (що вже зовсім розбігається з біографією історичного Геца, який помер у глибокій старості). Це патетичне прославлення свободи, в її «третьостановому» розумінні XVIII ст., аж ніяк не в'яжеться з рицарем XVI ст., якого Ф. Енгельс назвав «жалюгідним суб'єктом», зате воно у вищій мірі характерне для умонастроїв штюрмерського покоління. Разом з тим слід сказати, що розумінню свободи, яке проявляється в драмі Гете, теж бракує соціальної конкретності й визначеності. До Великої селянської війни, яка стає історичним тлом останньої дії «Геца фон Берліхінгена», автор ставиться більш ніж стримано, вбачаючи в ній лише розгул стихій помсти й руйнування. І ще один важливий момент: палкий порив до свободи, так експресивно виражений у драмі, не вільний і від трагічних ноток, породжуваних свідомістю її недосяжності в умовах тогочасного «німецького убозтва».}

_{В німецькій літературі того часу гетівський «Гец фон Берліхінген» був явищем цілком незвичайним і за своєю художньою структурою. У цьому відношенні він був передусім дерзновенним запереченням нормативної поетики класицизму, зокрема відомих правил трьох єдностей. Саме на цій драмі з найбільшою виразністю позначилося захоплення Гете Шекспіром, яке в цей час під впливом Гердера досягло свого апогею, проявилася орієнтація на його історичні хроніки з їхньою вільною композицією і структурою. Як і названі твори Шекспіра, драма Гете розвивається вільно, не скута формальними законами й правилами, в епічному за характером розгортанні невеликих драматичних сценок, які швидко міняються, ніби в калейдоскопі. Твір сповнений динаміки, причому її джерело, на відміну від класицистичних трагедій, не в морально-психологічних колізіях, які переживаються і обговорюються героями, а в об'єктивній дійсності, в її спонтанному русі, що виявляється за допомогою контрастних зіставлень коротких сценок, стрімкого ритму їх зміни. Тут відсутня центральна подія, якою організується структура драматичного жанру, можна сказати, що гетівський «Гец» розгортається в епічному часі й епічному просторі і його структура — це вільна структура «драматизованої повісті». На тривалий чар він стає ніби еталоном вільної «німецької драми», протиставленої «французькій», підпорядкованій чітким формальним законам, і навіть Бєлінському та Тургенєву ще був властивий подібний погляд на цей твір.}

_{Гетівський «Гец фон Берліхінген», такий незвичайний і за змістом, і за формою, викликав значний резонанс серед сучасників. Але сприймання його було різним у різних колах і верствах тогочасного німецького суспільства. Консервативні кола драма обурювала і своїм бунтарським змістом, і вільним трактуванням драматичної форми. Вороже ставлення до неї знайшло завершене вираження у сумнозвісному відгуку прусського короля Фрідріха II, який назвав «Геца» «нестерпно поганим наслідуванням англійських п'єс» і обурювався тим, що йому «аплодує партер», тобто демократичний глядач. І навпаки, молоде покоління бюргерської інтелігенції сприйняло «Геца фон Берліхінгена» з ентузіазмом. Відомий поет Г. Бюргер писав: «Який же це щиро німецький сюжет! Яка смілива обробка! Як вільно й благородно, подібно до свого героя, розтоптує автор кодекс жалюгідних правил і змальовує все таким живим і відчутним до останньої жилки… Боже, скільки тут життя і як все це по-шекспірівськи!»}

_{Наступним і чи не найвищим звершенням Гете штюрмерського періоду був роман «Страждання молодого Вертера» (1774). Роман цей виник на біографічній основі: проходячи 1772 року адвокатську практику при імперському суді у Вецларі, Гете покохав молоду дівчину Шарлотту Буфф, наречену свого друга Кестнера, і змушений був через певний час залишити молоде подружжя. Особисті інтимні переживання, викликані цим вимушеним розривом, і стали основним джерелом для роману, зокрема для його провідного, лірико-психологічного аспекту. Щодо сюжетного оформлення твору, його трагічної розв'язки, то для них послужила історія Єрузалема, вецларського приятеля Гете, який вкоротив собі віку через нещасливе кохання. Гете бурхливо реагував на звістку про це самогубство, причому характерно, що відповідальність за нього у листі до Кестнера він покладав на суспільство, на «ницих людей», які живуть лише «сміттям суєти» і «підточують наші сили», гублять всі природні пориви й почуття.}

_{Існує поширена думка, що «Страждання молодого Вертера» є лише ліричною сповіддю Гете, що й написаний роман був заради того, щоб подолати тяжкі переживання, душевну кризу шляхом об'єктивації їх у мистецтві. Думка ця надто вузька й однобічна, даний роман — твір глибокого й багатогранного змісту, який сконцентрував немало нагальних і хвилюючих, нерідко болісних проблем свого часу і виразив їх у формі безпосередньо-ліричного переживання. Разом з тим він зберіг здатність будити живий відгук і у наступних поколінь, що властиво лише великим творам класичної літератури.}

_{За тематикою цей твір можна віднести до романів із життя «третього» стану, які в той час набули поширення в англійській та французькій літературах і почали з'являтися в літературі німецькій. Та водночас — яка істотна відмінність, яка яскрава самобутність і в змісті, і в структурі роману Гете порівняно і з «комічними епопеями» Філдінга чи Смоллета, і з соціально-дидактичними романами Руссо чи Дідро! Ця самобутність постає передусім із повної переваги ліричного елементу в романі Гете, що було явищем цілком незвичайним для тогочасної прози. Якщо згадані письменники (й чимало інших) своє головне завдання вбачали в змалюванні безкрайого моря «зовнішньої дійсності», соціального побуту доби, то Гете в своєму «Вертері» всю увагу зосередив на внутрішньому світі героя, на його духовному й душевному житті. Романи XVIII ст. залишалися суто розповідними, епічними за своїм характером і стилем, навіть коли писалися вони в листах, як, приміром, знамениті в свій час романи Річардсона чи «Нова Елоїза» Руссо. В них теж відсутня установка на безпосередньо-ліричне вираження думок, почуттів, душевних станів, навпаки, тут ще очевидніша перевага епічно-розповідних синтаксичних конструкцій типу: «Я відчув, що…» чи «Я сказав, що…», — з подальшим докладним переказом відчутого чи сказаного.}

_{Інша річ — гетівський «Вертер». Він теж написаний в епістолярній формі, але, оскільки всі листи героя призначені одному адресатові, роман нагадує скоріше ліричний щоденник. Е. Людвіг слушно зазначив у своїй відомій біографії Гете: «Ніколи раніше Гете не розкривав свої почуття інакше, ніж у коротких піснях. Тепер він уперше й до кінця розкрив себе у великому творі, де всі переживання розчиняються в природі, а природа стає дзеркалом людського серця». В цих словах з усією визначеністю вказано на внутрішню типологічну спорідненість роману Гете з ліричною поезією. Співзвучний цьому й герой твору, незвичайний для літератури XVIII ст. своєю великою, місцями до повного злиття, близькістю до автора, що, як відомо, характерно для типу ліричного героя. В одному з листів Гете писав про Вертера, що «на додачу до його страждань я передав йому і мої власні, і все це разом витворило дивовижну єдність». Важливо вказати й на те, що в «Стражданнях молодого Вертера» не «зовнішній сюжет» заснований на перебігу подій, а головний герой, особистість Вертера виступає організуючим центром твору, і саме потік його думок, почуттів, переживань витворює дійсний, глибинний сюжет, а в цьому, безперечно, полягає основна типологічна ознака ліричної прози.}

_{Одним словом, у романі здійснюється сміливе перенесення в прозу структур ліричної поезії, що й дає необхідні підстави назвати гетівського «Вертера» першим визначним взірцем ліричної прози, яка згодом набула великого поширення в романтичній літературі й ще більшого — в літературі XX ст.}

_{Отже, основну увагу в своєму романі Гете зосередив на розкритті внутрішнього світу героя, багатого й динамічного. І, що важливо підкреслити, саме в цьому трепетно-поетичному відтворенні духовного багатства, душевної щедрості й тонкості героя закладена й основна соціальна тенденція роману: духовне багатство, глибина й тонкість почуттів розцінювалися добою Руссо й сентименталізму як вищі якості людини, і вони в романі Гете не тільки стверджують повноцінність особистості бюргера Вертера, але й ставлять його на голову вище від дворянського середовища з його кастовою заскорузлістю й зарозумілістю. Сучасниками роман був сприйнятий як твір глибоко демократичний, і цілком слушно Т. Манн зауважує у своєму романі «Лотта у Веймарі», що, хоч «Вертером» тоді зачитувалися всі, по-справжньому, глибинно й інтимно він був близький лише демократичному середовищу — на відміну від деяких пізніших творів Гете.}

_{До безпосереднього зіткнення з феодально-абсолютистським суспільством Гете приводить свого героя лише в одному епізоді, але цьому епізоду належить важлива роль в сюжеті роману і в проясненні його соціального змісту. Маємо на увазі інцидент на вечорі у графа К. й наступне цькування Вертера дворянським та чиновницьким середовищем. І справа не лише в тому, що саме тут зосереджені палкі інвективи цьому суспільству, викриття його егоїзму і «духовної вбогості, що ховається під зовнішнім блиском», «жалюгідних, нікчемних, неприхованих пристрастей». Цей епізод відіграє також неабияку роль у несприятливому для Вертера розгортанні подій, у тому, що трагічна розв'язка його долі стає неминучою. Вступ на дипломатичну службу в іншому місті означав для Вертера єдину можливість подолати любов до Лотти, яка ставала для нього фатальною. На деякий час навіть ім'я Лотти зникає з його листів. Проте інцидент у графа К., в якому так грубо проявилася дія станової нерівності, повертає героя до попереднього життя, до його болісних переживань, зрештою — на шлях до самогубства.}

_{Однак позиція протиставлення себе суспільству притаманна Вертерові вже буквально з перших сторінок роману. Хоч і без достатньої соціальної визначеності, але воно переживається героєм як не «своє», він не приймає його ідеалів та цінностей і не бажає скорятися його законам та вимогам. В дусі доби ця опозиція здійснюється на руссоїстський лад, як протиставлення суспільству природи й всього «природного», як життя серед природи й близьких до неї істот. Тема природи, її лірична партія виступає провідною, власне, єдиною на початку роману, далі вже з'являється тема любові, яка поступово бере верх. Та світ руссоїстської ідилії, яким відкривається роман, виявляється надто нестійким. На нього діють різні руйнівні сили, і чи не основна із них закладена в самому Вертері, в його бентежній і неспокійній натурі.}

_{Як зазначалося, цей роман і його герой теж належать до «Бурі й натиску», але в них цей рух розкривається в своєрідному, так би мовити, лірично-інтимному аспекті, до того ж наближеному до повсякденності, побуту. В герої роману немає нічого титанічного, але він теж несе в собі характерні штюрмерські пориви, умонастрої, колізії. Передусім це щедро обдарований юнак, наділений і непересічним інтелектом, і глибиною та витонченістю почуттів. Але найбільшого розвитку набуває у нього емоційне життя, яке відзначається рідкісною інтенсивністю, чому великою мірою сприяють специфічні умонастрої доби, згадуваний культ серця й почуття. «Такого мінливого, такого неспокійного серця, як моє, ти ще не бачив… — сповідається Вертер. — Тому я й плекаю своє серденько, немов хвору дитину, задовольняю всі його забаганки». Або ж: «Серце… — єдина моя гордість, єдине джерело всіх моїх сил, радощів і страждань» Серце проголошується основою індивідуальності, джерелом її самобутності й неповторності: «Усе, що я знаю, може знати кожний, а серце моє належить тільки мені». Ось у цьому незвичайно інтенсивному житті серця і уяви при безсумнівній послабленості вольового, активного начала й полягає суть «вертеризму», який був поширеним явищем того часу.}

_{З усім цим пов'язані й такі риси Вертера, як його індивідуалізм, висока свідомість самоцінності своєї особистості, замкненість у своєму внутрішньому житті, яка декларується вже на перших сторінках роману. Не менш зневажливо, ніж титанічні герої «буряних геніїв», ставиться він до повсякденних справ і турбот, так само ненавидить він усе «правильне» й помірковане, на якому лежить печать безкрилої розсудливості. Йому подобається все вільне, невтримне, геніальне, все, що сягає через край, не вкладається в рамки встановленого «ладу». Водночас голосно звучить в романі й мотив неприкаяності Вертера, який не бачить, до чого він міг би прикласти свої сили й здібності, який гостро відчуває свій непоправний розлад з суспільною дійсністю.}

_{А все це разом і призводить до того, що любов до Лотти, цього милого й природного створіння, стає для Вертера єдиною розрадою і єдиним сенсом життя. Однак це його почуття з самого початку було безнадійним, а після краху службової діяльності Вертера й одруження Лотти з Альбертом воно все відчутніше набуває фатально-трагічного характеру. Самим героєм воно сприймається як прояв всесилля ірраціональної стихії, з якою годі боротися розуму, що теж було характерним для «Бурі й натиску»: «Людина завжди лишається людиною, і та крихта розуму, яка може в неї бути, мало важить або й зовсім мовчить, коли бурхають пристрасті і витісняють усі інші людські почуття». Вертер кінчає життя самогубством. Короткі заключні фрази роману звучать ніби ремарки в драмі: «Труну несли ремісники. Ніхто з духівництва не супроводив її».}

_{Подібна трагічна розв'язка була незвичайною для літератури Просвітництва, перейнятої оптимізмом, і сучасниками самогубство героя було сприйняте передусім як вияв протесту, що знайшло відгомін і в «Євгенії Онєгіну» Пушкіна, де Вертер названий «мучеником мятежным». Загалом же роман викликав величезний резонанс в Німеччині та за її межами. Бюргерська молодь сприйняла його з захопленням, як своє самовираження, здійснене на найвищому художньому рівні. Але лунали й критичні голоси, зокрема Лессінга, який побоювався, що «Вертер» негативно вплине на німецьку молодь, і без того схильну до самозаглиблення і резиґнації. Лессінг боровся за її виховання в мужньому громадянському дусі, і він осудливо запитував, маючи на увазі самогубство Вертера: «Хіба б міг грецький чи римський юнак позбавити себе життя за таких обставин і з такої причини?» Слід сказати, що побоювання Лессінга виявилися небезпідставними: роман Гете викликав хвилю самогубств серед молоді, яка наприкінці XVIII ст. докотилася й до Росії. Та разом з тим він дійсно пробуджував настрої протесту й бунтарства, мав революціонізуюче значення для своєї доби. На це, зокрема, вказував Т. Манн у статті про цей роман, відносячи його до тих книг, які «передвіщали й підготовляли французьку революцію». Перекладений на інші мови, роман «Страждання молодого Вертера» приніс Гете світову славу, він потрапив навіть у далекий Китай.}

_{Над останнім з трьох творів, представлених у добірці, трагедією «Егмонт», Гете працював у 1775 році — останньому році штюрмерського періоду. Дописана ж вона була в 1787 році, під час мандрівки поета по Італії, причому й написані раніше частини були піддані переробці. Наскільки ґрунтовною була ця переробка, ми конкретно нічого сказати не можемо, оскільки, на відміну від «Пра-Фауста» чи «Пра-Майстера», «Пра-Егмонт», тобто рукопис 1775 року, не був знайдений. Але в тому, що вона мала місце, дослідники Гете не сумніваються.}

_{Сам Гете в «Поезії і правді» задум «Егмонта» пов язав з «Гецом» і дав йому таке визначення: «Після того як я по-своєму відбив у «Геці фон Берліхінгені» символ значної історичної доби я почав шукати подібний поворотний пункт в історії інших держав. Мою увагу привабило повстання в Нідерландах. В «Геці» героєм був достойний муж, якого до загибелі приводить думка, ніби в анархічні часи щось значить одна сильна й добромисна людина. В «Егмонті» зображені добре встановлені відносини, які не можуть устояти перед суворим, ретельно розрахованим деспотизмом». І в структурі «Егмонта» неважко знайти немало спільного з «Гецом»: це теж драма, яка йде від історичних хронік Шекспіра, в ній теж маємо широке, майстерно виписане історичне тло, чудові масові сцени, в яких діє народ, вона теж написана прозою, а не віршами. Однак відчутно проявляються в ній і нові естетико-художні орієнтації Гете, пов'язані з «веймарським класицизмом», зокрема тенденція до класицистичної ідеалізації образів головних героїв, Егмонта й Клерхен, яка позначається на реалістичній повноті й достовірності їхніх характерів.}

_{В трагедії постає перед нами Брюссель середини XVI ст., коли в Нідерландах розпочинався національно-визвольний рух проти іспанського панування, що поєднувався з ранньою буржуазною революцією. У відповідності з історичною дійсністю Гете показує, що основною рушійною силою цього руху виступали народні маси. Причому характерно, що готовність до рішучої боротьби з поневолювачами в його п'єсі виявляють передусім ремісники й солдати, тоді як заможні городяни обачливо вичікують слушного моменту й готові коритися грубому насильству. Аж ніяк не ідеалізуючи народ Нідерландів, Гете, однак, віддає йому свої симпатії і стверджує його право на мирний труд та вільний розвиток. Народові протистоїть мертвотний деспотизм Філіппа II з його бездушною воєнно-бюрократичною системою, духом нетерпимості й підозріливості, грубим нехтуванням історичними правами й національними традиціями краю. Завершеним втіленням цієї деспотичної системи виступає у творі герцог Альба, який прибуває в Нідерланди з великим військом, щоб навести в країні «лад», рівнозначний смерті. «Він спокійний, поважний і страшний», — писав М. Огарьов, характеризуючи образ Альби.}

_{Образ головного героя трагедії, графа Егмонта, далеко відхиляється від історичного прототипу. Історичний Егмонт в час конфлікту з Альбою та страти був літньою людиною, Гете ж наділяє свого героя молодістю, красою, безпосередністю. Він поважає нідерландські звичаї та традиції і користується великою популярністю серед народу, який вбачає у ньому свого захисника. Однак до народного повстання Егмонт ставиться негативно, збудженим городянам він радить розійтися по домівках і покладатися на право та закон. Він виявляється недалекоглядним політиком і легко потрапляє в пастку герцога Альби. Однак Гете недалекоглядність і довірливість Егмонта трактує як «трагічну помилку» героя, зумовлену його відкритим характером, і тим самим прагне мого звеличити. Дуже істотний філософсько-етичний аспект цього образу, в якому Гете втілив свій ідеал «нормальної людини», у відповідь на всі умовляння про обережність гетівський Егмонт говорить: «Бути веселим, дивитися на речі легко, жити повним життям — у цьому моє щастя, і я не проміняю його на безпечність могильного склепу».}

_{Трагедія «Егмонт» і за своїм стилем ще значною мірою близька до творів Гете штюрмерського періоду, зокрема до «Геца фон Берліхінгена». Переважній більшості її образів і сцен теж притаманна своєрідна реалістичність, яка надає їм життєвої повноти й пластичності. Але поряд з тим в трагедії даються взнаки й класицистичні тенденції зрілого Гете, досягаючи концентрованого вираження у фіналі, написаному в іншому стильовому ключі. Навіть Шіллер в рецензії на «Егмонта» зазначив, що фінал «… Із найправдивішої і найзворушливішої ситуації за допомогою якогось сальто-мортале переносить нас у світ опери, щоб ми побачили сон наяву». До того ж у патетичному передсмертному монолозі Егмонта надто багато класицистичної риторики, а образ Клерхен, енергійної і волелюбної дівчини-городянки, коханої героя, тут перетворюється в безплотну алегорію свободи. В цілому ж трагедія «Егмонт» є завершенням штюрмерського періоду творчості Гете й початком переходу до «веймарського класицизму», естетико-художньої системи, де на перший план виходять інші принципи художнього мислення і відображення дійсності.}

_{Однак творчість Гете наступних періодів, еволюція його світогляду та естетико-художньої думки — це вже окрема широка тема, не пов'язана зі змістом цієї добірки.}

_{Дмитро Наливайко}