У стен Малапаги

Скажи им там всем

Однажды Сергей сказал фразу, которая — вероятно, в силу некоторой непонятости для меня, — сохранилась в памяти: «Я вышел из „Голубого отеля“ Стивена Крейна».

Почему Стивен Крейн, а не Хемингуэй, например, который и сейчас кажется мне автором, наиболее ему близким? Хотя рассказ, точнее, его начало, имеет прямое отношение к Сергею Довлатову, если не как к рассказчику, автору, прозаику, то как к человеку. «Голубой отель» начинается фразой: «Отель „Палас“ в форте Ромпер был светло-голубой окраски, точь-в-точь как ноги у голубой цапли, которые выдают её всюду, где бы она ни пряталась».

Сергей в жизни был, пожалуй, именно такой «голубой цаплей», спрятаться ему было невозможно и негде, впрочем, я думаю, он и не стремился к этому, а посему и доставалось ему больше, чем другим.

Изгнание из университета, служба в охране лагерей для уголовников могли бы сломать любого. У него же это обернулось прекрасной прозой. Но ощущение выброшенности из жизни, своего «отставания», «аутсайдерства» было, насколько я знаю, в те времена ему присуще.

Однажды, после возвращения Сергея в Ленинград, ко мне зашёл приятель и сообщил, что Довлатов сидит дома, никуда не выходит и всех ненавидит. Последнее больше говорит о нашем общем приятеле, чем о Сергее. На что на что, а на ненависть он не был способен. Правда, было, пожалуй, и затворничество, и ощущение безвозвратно утраченного времени. Но здесь на помощь пришло творчество.

Не знаю, как в эмиграции, но тогда он писал очень много, по два-три рассказа в день, словно навёрстывая упущенное не по своей воле. Казалось, это был бег на длинную, почти бесконечную дистанцию, где надо было во что бы то ни стало догнать и обогнать всех тех, кто, как ему казалось, ушёл вперёд. И, в общем, так и получилось — дистанция длиной в жизнь, увы, слишком короткая, если складывать её из дней и лет, но заполненная письмом, русским алфавитом… Как говорил сам Сергей: «Какое счастье, я знаю русский алфавит». Что ж, для художника судьба прекрасная — двенадцать изданных при жизни книг, успех у читателей, признание критики, — увы, американских читателей и американской критики… До издания сборника на родине Сергей, к сожалению, не дожил.

Во второй половине шестидесятых, в семидесятые годы он, действительно, много писал. Как-то он сказал: «Я написал уже три тысячи страниц». Но, как ни странно, при такой работоспособности внешне Сергей жил скорее жизнью праздного гуляки. Труд был незаметен, был виден только результат: написанные рассказы.

Не знаю определённо, но навряд ли это был сознательный метод, во всяком случае, мне казалось, что рассказы пишутся, именно пишутся, в два приёма. Вначале это было устное повествование, излагаемое за бутылкой водки, излагаемое с блеском, лёгкостью и остроумием. Что здесь можно сказать? Это было настолько талантливо, я бы сказал, расточительно, избыточно талантливо, что на этом всё должно было бы заканчиваться.

Представлялось ненужным, да и просто невозможным переносить это на бумагу, всё будет потеряно: точность каждого слова, детали, завершённость всего устного текста, и, пожалуй, главное — слова, перенесённые на бумагу, превратятся из живых звуков в мёртвые буквы, правильно расставленные, и только.

Это ощущение или, точнее, боязнь была скорее всего связана с обаянием Довлатова-рассказчика. Ведь нельзя перенести на бумагу с помощью пишущей машинки жест, улыбку, гримасу или опрокидываемую стопку водки.

Но на следующий день происходило другое чудо. Вечером за тем же столом — или уже за другим — Сергей читал рассказ, а то и два-три рассказа, написанные непонятно когда — и они были столь же блистательно остроумны, столь же завершённы, как их устные прототипы.

Только в нашей странно перевёрнутой, поставленной на голову жизни эти рассказы могли остаться ненапечатанными, обречены были на почётное существование в столе писателя.

Мне кажется, что как художнику Довлатову в высшей степени свойственно чувство детали, подробности. Думаю, это его врождённое качество, хотя и знакомство с американцами, и любовь к ним не прошли даром.

Однажды при написании рассказа (названия его я не помню, но речь в нём шла об американском матросе, «арестованном» двумя блондинками в клубе моряков и влекомом ими по Новой Голландии) он увидел, что ему недостаёт деталей этого района старого Петербурга, и решил позаимствовать подробности в моём рассказе, который так и назывался: «Новая Голландия», — и был просто возмущён, не найдя там ничего, что говорило бы о том, что место действия и вправду Новая Голландия, а не, как он выразился, к примеру, Новая Каледония.

Он пользовался словами не для создания некоего неопределённого ощущения, а для передачи плотности, вещности того, о чём рассказывается.

Как человеку Довлатову была свойственна острая рефлексия и одновременно боязнь обнаружить её. Он удивительно болезненно реагировал на любой отзыв приятелей о написанном им, а отзывы частенько стремились быть не менее «художественными», чем сама проза. Скажем, поди догадайся, что значит такой отзыв: «Гениальное неудачное произведение Довлатова» (о повести «Стена»).

Так какое же всё-таки написал ты произведение: гениальное или чёрт-те знает что?

Он часто возвращался к старым рассказам и переделывал их. Одно это говорит о том, насколько серьёзно Сергей относился к своей литературной работе, а внешне это часто казалось весёлым балаганом на потребу публике, шутовством и балагурством. Он доказал, что не обязательно творить с серьёзной физиономией, в молитвенной позе, показывая всем, что приносишь себя в жертву творчеству, хотя, возможно, его писательство и было жертвоприношением, незримым для окружающих.

Вообще Довлатов был совершенно чужд пафоса и восторженности. Он воспринимал и принимал людей — да и самого себя — такими, как они есть, не ожидая и не требуя от них подвигов, на которые — он это прекрасно сознавал — способен не всякий.

Реакция на события августа 1968 года у каждого, видимо, была своя. Наша реакция, будучи отрицательной, была, конечно, неадекватна событию, но она была такая, на какую мы были способны.

Наша реакция дала Сергею повод горько пошутить.

«Ну что мы за люди, — сказал он, — жена ушла — пьём, друг предал — пьём, танки в Чехословакию вошли — пьём».

Что правда, то правда. Мы, действительно, в тот день как-то одичало и безнадёжно пили.

Сергей Довлатов был участником прекрасного сборника ленинградских прозаиков «Горожане», так никогда и не вышедшего в свет. В Таллинне, работая журналистом, он подготовил к печати сборник своих рассказов, — я помню, как вернувшийся из Таллинна общий наш приятель передал Серёжину фразу, мне кажется, очень довлатовскую фразу:

«Скажи им там всем, что у меня книжка выходит…»

Но набор готового сборника, как известно, был рассыпан, и книжка не вышла. Сергей вернулся в Ленинград. А через некоторое время уехал в Америку и стал там русским американским писателем, «русским американцем».

Свою попытку сказать несколько слов о Сергее Довлатове я начал с фразы самого Сергея о том, что он «вышел из „Голубого отеля“ Стивена Крейна». Мне вспомнилась ещё одна, впрочем, касающаяся не столько его, сколько меня.

Однажды мы случайно встретились на Невском и уже вместе пустились на поиски не то персонажей, не то автора, не то водки. Вполне возможно, что, двигаясь вместе, мы перемещались в пространстве с разными целями. Относительно меня почти со стопроцентной уверенностью можно сказать, что моей целью всё-таки была выпивка. Если не «Коленвал», «Белое Крепкое», «Ратевани» или «Агдам», то, на худой конец, пиво. Сергей, не исключая и такой возможности, явно надеялся на большее, скажем, на приключение, не столько лирического характера, хотя не отбрасываю полностью и такой вариант развития событий, сколько на приключение с сюжетом, которое завтра, вероятно, стало бы рассказом.

Мы перебрасывались незначащими фразами, скорее, междометьями. Каждый был занят собой и не скрывал этого. Вдруг совершенно неожиданно он задал мне вопрос:

«Чего ты не пишешь?»

Я был несколько ошарашен внезапностью, немотивированностью вопроса, да и отчасти некоторой его некорректностью. Что здесь можно сказать? Я что-то промямлил, вроде того, что не пишется, или такую же глупость.

Он помолчал, подумал, посмотрел на меня и неожиданно брякнул:

«Все равно не живёшь, так пиши…»

Пожалуй, можно сказать, что если Сергей вышел из «Голубого отеля», то я в каком-то смысле из этой фразы.

Если у меня иногда и выписывается нечто, похожее на рассказец, то первичным толчком к его написанию всегда служит воспоминание об этой довлатовской фразе. Она бессознательно, вдруг, выныривает на поверхность сознания.

Я говорю себе:

«Чего ты не пишешь? Все равно не живёшь, так пиши».

И начинаю писать. Иногда даже что-то получается, в пределах, как говорится, возможного.

Я написал об этом вот почему. Любой другой человек, сказавший мне нечто подобное, стал бы навсегда если не врагом, — слишком сильно сказано, — то человеком, вызывающим неприязнь, или, точнее, какой-то мутный осадок неприязни, быть может, даже злобы. Но эти слова были сказаны не кем-то другим, а именно Сергеем, и поэтому, вспоминаясь, всегда непонятным образом улучшают моё настроение. Странно, но становится весело… более того, становится смешно. Возможно, это веселье отчаяния, пир наедине с собой во время персональной чумы. Почему нет? Но, как говорится, главное не в том. Действительно, отчего не писать, если всё равно не живёшь? Положение столь дикое и комическое одновременно, что ничего не остаётся другого, как рискнуть и на письмо. В таком состоянии ничего не страшно, никакой образец, никакой мэтр, никакой критик. Они перестают тебя связывать, пугать.

Но и это не то, во всяком случае, не главное. Главное в другом, трудно передаваемом, скорее всего, и не могущем быть переданным. Или мне, вне всякого сомнения, недоступном. Хотя, как я думаю, секрет моей реакции — по крайней мере, на поверхности, прост: обаяние Довлатова, Довлатова-человека, поведенческое обаяние… Понимаю, звучит чудовищно, но точно.

Удивительна его несвязанность, свобода, при всех, видимо, достаточно многочисленных комплексах. Он как-то сказал мне, имея в виду тогдашних своих приятелей:

«Было время, когда я думал, что эти люди даже здороваться со мной никогда не будут».

До сих пор я чувствую какую-то боль в этих словах. Эти люди стали его приятелями, друзьями и даже почитателями, по меньшей мере, постфактум, посмертно.

Однако именно это смешение «неуверенности» и — я бы сказал — «дерзости», наподобие «дерзости» героя известного анекдота, выпавшего с какого-то этажа небоскрёба. «Как дела?» — спросили его, когда он пролетал сто первый этаж. «Пока всё идёт хорошо», — ответил он. Это позволяло Сергею неосознанно, естественно избегать хамства, всего того, что действительно могло задеть, обидеть, оскорбить.

С другой стороны, его склонность к неврастении разрушалась именно этим «бретёрским» отношением к самым малопочтенным и печальным обстоятельствам и позволяла преодолевать их, преобразуя или даже преображая — почему нет? — всю «дурноту» и «тошноту» жизни в маленькие печальные и смешные шедевры.

Пока жив, всё идёт хорошо, вопреки тому, что временами и не совсем живёшь.

Это редчайший дар, — вероятно, души — когда слова, по природе своей обязанные производить отрицательное воздействие, должные вызвать у человека обиду, раздражение или неприязнь, наоборот, к его собственному удивлению, действуют совершенно обратным образом.

Говорят, стиль — это человек. Чтобы был стиль, должен быть человек. Довлатов им был.

Когда мы поступили в университет, нас ещё до начала занятий послали в колхоз. Там почему-то была очень популярна глупая присказка:

«Только шведы и албанцы игнорировали танцы».

Сергей не игнорировал «танец жизни» даже тогда, когда он больше напоминал «пляску смерти».

Но одновременно в Довлатове была какая-то боль. В нём как-то естественно уживалась склонность к «танцу жизни» с болью. Возможно, «боль» вообще одна из составляющих дара, во всяком случае, дара слова. Если нет боли, это уже не художник, это — начальник…

Часто повторяемая Сергеем шутка:

«Обидеть Довлатова легко, понять его трудно».

Весьма незатейливый юмор, но если на мгновение остановиться и задуматься, то начинаешь понимать, что в нём много горечи и, похоже, правды. Наши, свои — это для стаи. Человек всегда один. Художник — один вдвойне. Это не похвала, это констатация.

Не случайно именно Довлатов, говоря о лагере, сказал, что «ад не вокруг нас, ад в нас самих». Добавлю: у каждого свой.

Но Сергей как раз обладал талантом превращать ад если не в рай, то по меньшей мере в трагикомедию. В его рассказах, даже при самых мрачных темах и сюжетах, всегда есть свет, свободное, открытое пространство, остаётся возможность дышать.

И даже его шутки, вроде таких, как «железный поток сознания» или «комплекс полноценности», отнюдь не свидетельствуют о монолитности. «Гётеанство» было ему явно чуждо.

Однажды Довлатов, как всегда очень смешно, рассказывал о своём знакомстве с Шевцовым, автором романа «Тля» (на самом деле это оказался другой Шевцов, журналист).

На каком-то литературном вечере отец подвёл его к Шевцову и представил:

«Мой сын — пародист».

По-моему, Сергей был несколько обижен подобной рекомендацией. Но я думаю, что это определение совершенно непреднамеренно для его автора оказалось очень точным. И вот в каком смысле.

Жизнь, да и сам человек, — не более чем пародия на изначальный план, идеальный образец, так сказать, первообраз, спущенный сверху.

Сергею Довлатову удалось в своих рассказах передать именно это искажение, извращение образца, реально существующее влечение к отчуждению от первообраза. Довлатов не сочиняет «пародию», она у него перед глазами. Он просто делает зарисовку с натуры. Виноват ли автор, если натура оказывается пародией на саму себя? Секрет довлатовского обаяния, обаяния мастера, в том, что он замечает это раньше других.

Любое слово сомнительно. Слово об умершем всегда неправда, результат обратного воздействия, воздействия смерти. Она накладывает свой отпечаток как на лицо, лик умершего, так и на рожу или харю вспоминающего.

Слово пасует перед фактом смерти. Смерть, возможно, преодолима, но сам факт — число, месяц, год, имя — это уже неизменно. Отсюда возможные неточности или несоответствия.

Ко всему сказанному мне хотелось бы добавить одну маленькую сценку. Двигаясь по Невскому, мы встретили у «Баррикады» Иосифа Бродского. Я не был с ним знаком, Довлатов меня познакомил.

«Мой приятель Боря Рохлин. Пишет рассказы».

Но Бродскому было в тот момент не только не до приятелей, но и не до самого Довлатова. Он пребывал в несколько экстатическом состоянии. Оказалось, что в этот день, буквально вот-вот, у него родилась дочь. Бродский, не обращая никакого внимания на нас, практически не видя нас, уселся вдруг на ящик, валявшийся у кинотеатра, задрал голову и уставился в небо. Поток людей, на мгновение словно споткнувшись, затем плавно, неторопливо стал обтекать с обеих сторон это неожиданное препятствие.

Я думаю, это и был его звёздный час. Жаркий летний день, высокое тёплое небо с редкими облаками, лёгкими, почти прозрачными… Так мы и расстались с ним, сидящим на этом ящике, обращённым лицом к небу, двинувшись в поисках неизвестного, ожидавшего нас.

Как принято говорить, никто не знал своего будущего.

Один умер. Другой стал лауреатом. Скучная история.

Увы, невозможно оставить Бродского вечно сидящим на винном ящике с задранной головой, а Довлатова вечно идущим по Невскому проспекту…

Кто отражается в зеркале (Заметка и два маленьких отступления)

Сергей Довлатов — мастер рассказа, точнее, рассказывания. Мастерство его повествования — дар врождённый. «Учение у классиков» ограничилось правильной расстановкой знаков препинания. Оно традиционно, как традиционно само искусство повествования. Устное слово, способность и склонность рассказывать вяло текущую жизнь, и есть источник его творчества.

Отчасти дар его рассказывания ярче письменного слова. Следствие обаяния личности и артистизма. И то, и другое довольно трудно переносится на бумагу. Но ему удавалось и это.

Его отношение к своим героям — отношение творца, влюблённого в своё творение. Видимо, это результат терпимости и умение принимать жизнь такой, как она есть.

Подлинная литература обладает одним несомненным достоинством: она никогда не превращается в «веро-» или «наукоучение». Такова и проза Довлатова. Выводить из неё мораль — занятие непосильное.

Литература тем и хороша — она касается, ничего не завершая. Всегда остаются многоточия для размышления. Проза Довлатова открыта. Читатель, если у него есть такая склонность, может сам устанавливать диагноз.

Точка зрения довлатовского героя и, разумеется, автора: можно выжить, лишь рассказывая, сочиняя. И он — рассказчик, автор — говорит, рассказывает нечто о чём-то или о ком-то, не забывая и себя, прямо или косвенно напоминая о своём существовании. И мною как читателем любой его герой воспринимается как он сам.

Словно бы автор отразился во множестве зеркал, но в каждом по-разному, — другое лицо, другая история, — оставаясь при этом в каждом из персонажей, никуда не уходя, пребывая на сцене. Порой без стеснения подчёркивая своё присутствие и свою адекватность изображаемому.

«А что может быть привлекательнее художника, — заметил Валери, — отвергающего всякую загадочность, полагающего своё основное чудо в том, что разоблачает самого себя».

Кукольник дёргает за верёвочки, и персонажи оживают. Без него они мертвы. Но он — кукольник — вне их. Это разные предметы, лишь пространственно связанные. Не более.

Существует два пути: можно «лепить» персонажей, можно их «расчленять». Но между «автором-скульптором» и «автором-хирургом», с одной стороны, и их созданиями или «пациентами», с другой, остаётся промежуток, «ничейная земля», предназначенная для читательских домыслов, переживаний и измышлений.

В искусстве С. Довлатова обнаруживаешь нечто другое — одновременность расстояния и взаимопроникаемости. Рассказывание и рассказ, устная речь и письмо, процесс и результат сливаются. Искусство рассказывания таково, что, читая, слышишь.

С. Довлатов сам говорил о себе: «…я хотел бы считать себя рассказчиком».

Почему? Из скромности? Вряд ли. Есть другая, более серьёзная причина. И заключается она в том, что, по мнению автора: «Рассказчик говорит о том, как живут люди».

Сергей Довлатов рассказывает, как жил он. Но через своих персонажей, примеривая к себе маску каждого из них.

Хорошо это или плохо? Трудно сказать. Но скорее хорошо.

Оскар Уайльд считал искусство зеркалом, в котором отражается только тот, кто в него смотрится. То есть художник.

Но постепенно творец, отразившийся в искусстве, исчезает. И оно — искусство — остаётся наедине с собой. Со-вечное и со-сущное только себе. Становится неважно, был автор или его никогда не было. Есть книга. Книга всегда выше своего творца.

Отражение, неограниченное в вечности, ограничено во времени. Художник подвержен забвению. Он уходит. Книга остаётся.

Творец или творение? Что кто предпочитает. Движение, — часто, почти всегда, сомнительное, — то есть автора, или покой, завершённость, исполненность, то есть текст.

«Персонажи неизменно выше своего творца», — утверждал С. Довлатов.

Но в данном случае любой выбор приводит нас к автору. В написанном им отразился он сам. И это понятно. Было что отражать. В конце концов единственное зеркало художника — сам художник. Он смотрится в себя. То, что он там видит, и есть текст. Становясь книгой, он оказывается доступным читателю, который получает возможность заглянуть в то же самое зеркало.

Но увидит он там только самого себя.

Всё, что написано С. Довлатовым, «сказано верно и живо» (Гоголь. Письмо Погодину, 10 мая 1836). То есть отчасти так и есть: живо, но «неверно». Он не отражал и не описывал жизнь, как это кажется на первый взгляд. Он её созидал. Что и есть искусство.

В его прозе нет «положительного» персонажа, не говоря уж об «образце» или «эталоне». Нет и «табели о рангах». Почти любой его персонаж — мусор, сор, от которого хотелось бы быть подальше. Хотелось бы, но что-то удерживает.

Скорее всего то, что автор и герой пронизаны друг другом. Что автор не судит и не осуждает, даже «не описывает» своих героев, а живёт в них и с ними. Если что и одухотворяет их, так это его приязнь, его терпимость, его снисходительность к ним, в конечном счёте таким же, как он, как мы все.

«Я — автор, вы — мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно».

Но отнюдь не слово «любовь» является сквозным в его прозе. Ближе слово «надежда». Да, оно присутствует, но отдалённо, где-то на окраине сознания, и звучит смутно и глухо. Гораздо чаще встречается слово «безумие». Тональность его разнообразна: от почти трагической серьёзности до добродушно-иронического «с поправкой на лёгкое безумие».

В «Заповеднике» герой размышляет:

«…мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда».

А в «Марше одиноких» автор приходит к почти классически неутешительному выводу: «…мир неустойчив. Люди злы. И нет конца человеческому безумию».

В общем этот безумный, безумный, безумный мир.

Хочется сказать, довлатовская проза — проза без утешения и надежды. Но когда хорошо знаешь болезнь, с ней легче бороться. И С. Довлатов находит противоядие. Это — смех. Смех не циничный и разрушительный, а принимающий, вбирающий в себя убожество и дискомфортность мира. И именно поэтому «мусор» становится ценностью. Это — «вина» или заслуга автора.

По отношению к рассказчику он выполняет ещё и оборонительную функцию.

Не говоря уже о том, что:

Милей писать не с плачем, а со смехом, — ведь человеку свойственно смеяться.

В более широком смысле смех, юмор — его способ понимания, освоения и приятия реальности, печальной, подчас жестокой и всегда неутешительной. Это и способ преодоления неустойчивости мира. Способ преодоления одиночества.

Об одиночестве С. Довлатов сказал кратко и точно: «…мы были одиноки даже в нашу лучшую пору. Одиноки мы и сейчас. Только каждый в отдельности».

Кажется, чувство юмора не самое мажорное из чувств. Возможно, оно самое горькое и самое драматическое для того, кто им обладает. Довольно часто художники, заставляющие читателя или зрителя умирать от смеха, отнюдь не весельчаки.

«…литературная деятельность — это скорее всего попытки… изжить или ослабить трагизм существования», — сказал он в одном интервью.

Ему удавалось и это, удавалось, можно сказать, в самых «неподходящих» ситуациях: «Что я, похороны не знаю?! Зашёл, поздравил и ушёл!»

Пользуясь словами Валери, он, несомненно, «не строит своего могущества на смятении наших чувств… вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться».

Да и, действительно, чего уж там… зашёл, поздравил и ушёл.

Сергею Довлатову как писателю и человеку совершенно чужды озарения, прозрения, интуиции или то, что за них выдаётся, и прочие эмоции нутряного энтузиазма. Он относится к этому не только скептически, но и с некоторой брезгливостью. К любым возвышенным спекуляциям испытывает недоверие, всегда улавливая скрытую в них ложь.

В «Записных книжках» читаем: «Все интересуются, что там будет после смерти? После смерти начинается — история».

Или в «Компромиссе» не менее афористично:

«Быковер всю дорогу молчал. А когда подъехали, философски заметил:

— Жил, жил человек и умер.

— А чего бы ты хотел? — говорю».

При жизни — истории. После смерти — история.

Хотеть, ждать, желать нечего.

«Да, жизнь проста, но чересчур.

И даже убедительна, но слишком».

И, однако, одно озарение писателя посетило:

«Я даже не спросил — где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю. Потому что рай — это и есть место встречи. И больше ничего. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека».

Хотел бы повторить: «…рай — это и есть место встречи. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека».

Не часто найдёшь в современной литературе такие пронзительные строчки.

С. Довлатов был прав, когда писал: «Мы были другими. Мы были застенчивее и печальнее».

Для Довлатова-писателя характерна удивительная экономия. Экономия слова, экономия чувств. Столь трудно достижимая и столь редко достигаемая простота. Он и сам считал, что «сложное в литературе доступнее простого».

«Писать — это значит настолько крепко и настолько точно, насколько это в наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разряд возбуждённой мысли в состоянии одолевать реальные сопротивления… И именно в этом исключительном смысле человек в целом становится автором» (Поль Валери, «Заметка и отступление»).

Именно в этом исключительном смысле человек по имени Сергей Довлатов и стал писателем Сергеем Довлатовым.

Мой приятель, наливая, любил повторять:

«Но, если эта жизнь — необходимость бреда…»

А выпив, говорил:

«Ну, теперь — необходимость бутерброда».

Герман Гессе считал, что между мудростью Востока и Запада раскачивается жизнь. Мне кажется, она, скорее, раскачивается между «необходимостью бреда» и «необходимостью бутерброда».

Между этими полюсами раскачивается и проза Сергея Довлатова.

Однажды Сергей, собираясь на семинар к И. М. Меггеру, спросил меня:

«Ты идёшь?»

«Да нет, не пойду».

«А зря, Меттер о тебе спрашивал. Почему, говорит, Рохлин не ходит. Он всегда несёт такую жеребятину! А без него скучно».

Триумф яйца (О прозе Фридриха Горенштейна)

«Курские помещики хорошо пишут».

Верю Поприщину и думаю, что курские помещики действительно хорошо пишут.

Писатели же пишут по-разному: одни — прозой, другие — прозу.

«— А когда мы разговариваем, это что же такое будет?

— Проза, — отвечает учитель.

— Что? Когда я говорю: „Николь, принеси мне туфли и ночной колпак“, это проза?

— Да, сударь». (Мольер, «Мещанин во дворянстве»).

Журден не подозревал, что говорит прозой. Есть авторы, которые не подозревают, что ею пишут. Главное для них не как, а что. Таким автором был один из самых талантливых и многообещающих писателей шестидесятых Фридрих Горенштейн. Он очень, прежде всего и только ценил мысль, идею, им высказываемую. Писать прозой или писать прозу вовсе не означает, что первое плохо, а второе прекрасно. Кому-то предпочтительнее «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», написанный прозой на уровне «Николь, принеси мне туфли и ночной колпак», другим — «Госпожа Бовари» — роман, в котором каждое слово — проза.

Автор всегда серьёзно относится к тому, что пишет, но Горенштейн был тяжеловесом серьёзности, а это часто снижает уровень и результат сделанного.

Необходима некоторая степень отстранения. Отступление хотя бы на несколько шагов. Взгляд со стороны, и не без иронии.

Фридриху Горенштейну это было совершенно чуждо. Он знал истину и возвещал её. К тому же темы были слишком высоки, в «ранге» высокой трагедии, времена описываемые слишком черны и беспросветны. Ф. Горенштейн не писал, а возводил и, конечно, соборы. Имею в виду «Место» и «Псалом». Не два романа, а два «Столпа и Утверждения истины». Возвышенно, но сомнительно.

Когда-то Ильич высказался в том духе, что, мол, писатель пописывает, а читатель почитывает. Так вот впредь так не должно быть. Но только так и должно и может быть. На большее художнику не стоит претендовать.

Фридрих Горенштейн решил иначе, обменяв скромный статус сочинителя, «ремесленника скоморошьего цеха», на миссию идеолога, мыслителя и борца. Тяга к титанизму? Хотя герой «Места» скорее неудавшийся «мелкий буржуа» советского образца, чем «титанический» авантюрист Возрождения.

Герой «Места» в своём стремлении наверх, — когда-то это называлось восстановлением справедливости, — напоминает героев Бальзака или Стендаля, например, Растиньяка, Люсьена де Рюбампре или Жюльена Сореля.

Со скидкой на эпоху. Они тоже восстанавливали справедливость. Корректировали несправедливость судьбы.

Автор может нравиться или не нравиться. Но у Ф. Горенштейна особый талант. Вызывать раздражение.

«Стих» Ф. Горенштейна не «сюсюкает» и не «пропах тлением». Но абсолютно лишён поэзии. Библейские подпорки не помогают.

Как приём, сюжетный ход явление Дана-Аспида удачно. Больше того, полезно. Легко даётся переход от одной календарной даты к другой. И постоянная, твёрдая сюжетная связь. Разрыва нет. Главный персонаж всегда на месте. Полезное техническое применение. Не более.

В «Псалме» два художественных абзаца, не отягощённых авторскими дополнительными смыслами, эмоциями. Сцена с любовником, вылетающим из окна от удара «железнодорожного» сапога, и сцена убийства одного из персонажей в МГБ.

При всём библиизме и ветхозаветных страстях Ф. Горенштейну как художнику свойствен натурализм как метод, как способ описания реальности. Но, в отличие от высокого натурализма Гонкуров — мастеров подробности и детали, Ф. Горенштейн — мастер мелочности, не мелочей, а мелочности, как психологической, так и житейской. Не тонкая наблюдательность и тщательное ювелирное воплощение её в словах, а копание, отчасти самокопание, мелкое, долгое и заторможенное. Что-то вроде «Дневника соблазнителя» Кьеркегора. Подростковые грешные Марии Ф. Горенштейна — образец. И одновременно снижение образца. Преднамеренное лишь отчасти. Натуралистический метод даёт свой плод, безвкусный, но с оскоминой.

Ф. Горенштейн — художник сложный, многоплановый. Явно считавший это своим достоинством. Не своим лично, Своих произведений. Смесь памфлета и высокой трагедии, газетной передовицы, нечто вроде статьи И. Оренбурга «Убей немца» и «Ветхого Завета». Я уже говорил о том, что Ф. Горенштейн — человек ветхозаветный. Главная его страсть, опора и идеал.

У Ф. Горенштейна было нечто общее с Симоной Вейль. Как написал о ней Чеслав Милош, она была «антисовременной, одинокой, ищущей окончательную истину». Ф. Горенштейн был антисовременен, одинок и нашёл истину. Есть совпадение. Но есть и различие, которое гораздо важнее. Направление поисков. Афины или Иерусалим. Для Симоны Вейль — Афины, для Фридриха Горенштейна — Иерусалим. Спор продолжается.

Когда-то, очень давно, в прошлом веке, мы бродили по Невскому, мой приятель и я. Говорили о том о сём. Я вспомнил нашего общего знакомого. И, признаюсь, пропел ему «Славься».

Вдруг слышу в ответ: «Да, в одной руке дубина „Библии“, в другой дубина „Бхагаватгиты“. И крушит он ими всё вокруг».

Ф. Горенштейну хватило одной. «Бхагаватгита» ему не понадобилась.

В «Размышлениях аполитичного» Томас Манн аттестовал свой первый роман «Будденброки» не как гармоничное произведение искусства, а как жизнь. И добавил: это готика, не ренессанс. Произведения Ф. Горенштейна не грешат избытком художественной гармонии. Готика ли это, не знаю. Но уж точно не ренессанс.

Эту книгу, как признаётся сам Томас Манн, его заставило написать германофобство французской прессы. Побуждение отнюдь не литературное. Побуждения Ф. Горенштейна внелитературны всегда.

Ф. Горенштейн не получил Нобелевской премии. И Саша Соколов всё ещё пребывает «В ожидании Нобеля». А с точки зрения искусства прозы сравнивать их просто не имеет смысла. Они творят и пребывают в разных измерениях. Один весь в измерении, связанном со словом. Другой — в измерении идей, принципов и истин, от которых нельзя отступать. И здесь не слово, а «дубина Ветхого Завета» основное орудие производства. Один — «словесник», другой — «дубиноноситель».

Слово как строительный материал мало подходит для возведения пирамид, зиккуратов или Соломоновых храмов. Ф. Горенштейн занимался именно этим.

Позиция мужественная. И одиночество гарантировано. Но в литературе важен лишь результат. А результат?

Ф. Горенштейн был ловцом душ. Поймал ли, была ли удачна его рыбалка, не знаю. И если улов был, то не мёртвых ли душ наловил он.

Вкус в литературном произведении — похвала небольшая. Но его полное отсутствие отталкивает читателя, пусть и бессознательно. У Дон Кихота не хватало «такта действительности». У Ф. Горенштейна, который в некотором смысле был Дон Кихотом, отсутствовал «такт слова».

Одна из важнейших для Ф. Горенштейна идеологем или установок: мир плох и не прав по отношению к герою, персонаж, сильно авторизованный, всегда хорош и всегда прав. Очевидно, что и герой «Места», и Дан-Аспид в «Псалме» — одно и то же лицо: автор Фридрих Горенштейн. А автор всегда прав. Это фундамент всего остального. Рассказы, романы не более, чем комментарий, подстрочное примечание. Заметки на полях. Доказательство правоты.

Если принять на веру определение, данное когда-то Егоровым реализму и романтизму, а именно, первый — движение от окружающего мира к человеку, а второй — движение от человека к космосу, точнее, две пары: среда — человек, человек — космос, то Ф. Горенштейн, скорее, романтик, Вопреки своему мелочному натурализму. По установке.

Его дилемма такова: герой — мир, точнее, Ф. Горенштейн — Вселенная, ещё точнее, Ф. Горенштейн — и всё остальное.

«Место» и «Псалом» лишь формально, с виду, — в определённой степени, разумеется, — произведения с жанровым подзаголовком «роман», «роман-притча». На самом деле, по сути, по авторской интенции они энциклики, буллы, если и не папские, то, во всяком случае, послания человекоборца, человекотитана.

Сподобился истины, снизошло откровение. И заговорил. Ф. Горенштейн обладал темпераментом К. Маркса. Последний, правда, лучше писал.

«Я не человек, я веяние», — сказал о себе Аполлон Григорьев. Ф. Горенштейн — тоже веяние, не то веяние в себе, не то для себя. Во всяком случае способности воспринимать другие веяния, а тем более директивы, он был лишён. Человек и художник одной мысли. Всё прочее проходило мимо. Он сам был директивен. И если что-то и веяло, то оно исходило от него самого.

Как-то поэт обронил неожиданные строчки. Неожиданные для времени и приятелей. В 1981-м это было. Задолго до того, как несомые ветром дворянских грамот, попутным по времени и месту, все обладатели помчались в этот «сад».

«Жить отрадно и не больно» можно разве что в искусстве. Но для Ф. Горенштейна «аллеи вольные и нимфочки фривольны» неприемлемы и на этом невинном поле стихосложения. Подобное невоспринимаемо даже как образ, шутка, игра воображения.

Ф. Горенштейн выступает в роли не столько художника, сколько судьи, сурового ветхозаветного Бога-Судьи. Ему совершенно чуждо «не судите, да не судимы будете». Он весь в «Ветхом Завете», где наказание всегда неотвратимо. Не говоря уже о быстроте, решительности и абсолютности. Он — ветхозаветный догматик. Скорбный догматик.

Мир, творимый Ф. Горенштейном, не мир свободы. Это — вселенная должного. Отклонение от «категорического императива», персонального горенштейновского императива, влечёт за собой отлучение и приговор. В нём есть что-то от Великого Инквизитора, безрадостно выполняющего свой долг.

Нет преступления без наказания. Персонаж, совершивший «бестактный» поступок, наказывается непременно, Напоминает принцип или, скорее, лозунг правоохранительной системы советской эпохи о неотвратимости наказания. Но там он был не более чем лозунг. В мире Ф. Горенштейна этот принцип осуществлён. Наказываются люди дурные. Насильники, отступники. Способы разные. Своевременное появление медведицы, словно посланной свыше для спасения Марии. Или убийство писателя в том же «Псалме», не помнящего родства, отказавшегося от своего народа. Отступник и ренегат гибнет от руки следователя МГБ 1953-го, профессионального убийцы и палача. И можно рассматривать этого монстра как орудие исполнения Божественной воли. Или Замысла. Бог выбирает для осуществления вынесенного им приговора не всегда ангела. И чаще всего совсем не ангела.

Важное отличие поэтического видения от видения Ф. Горенштейна. У поэта Бог «гладит» всех и «любит» всех «с ожогами на коже». Всех и каждого. Без исключения. У Ф. Горенштейна Бог более разборчив. Он любит лишь избранных. Несхожесть Ветхого и Нового Заветов. Разные источники для вдохновения.

Богу всегда предстоит выбор. И выбор всегда предрешён.

И. Кант считал, что достоянием любой религии являются три основных принципа: бытие Бога, бессмертие души и свобода воли. Вселенная Ф. Горенштейна свободу воли исключает. Герой даже своевольничать не может, не говоря о свободе воли, которой не обладает и сам автор. Что важнее. Причинно-следственная связь определяет всё. Это не судьба. Судьба допускает, иногда попустительствует случайности. У Ф. Горенштейна это абсолютный причинно-следственный рок.

Есть чары прозы, мир слов-гурий, и есть могущество, прозаическое тамерланство. И то, и другое искусство прозы, искусство повествования. Но настолько разное, что одно оставляешь за бортом, «бросаешь в набежавшую волну». Другое берёшь с собой и контрабандой перевозишь через Лету.

Все горенштейновские Маруси — тоскливая муть. Блуждание со слюной. Любопытствующий натурализм детства. Из детства выходишь, муть остаётся, и появляется умение изобразить. Изображаешь.

То ли дело в поэме В. Ерофеева «Москва — Петушки» по поводу той же страстишки: «пастись среди лилей». Кратко, точно, исчерпывающе. Высокая поэзия на тему «Высокой болезни». Любовь ведь «Высокая болезнь»? Не правда ли?

Впрочем, Ф. Горенштейн не о любви. Но от этого не легче.

После смерти автора подводят итоги. Это всегда сложно. По разным причинам. Особенно в отношении такого непростого писателя, как Ф. Горенштейн. Трудно сохранить чувство меры, такта, сложно с тональностью. Хвалить и восхвалять, ругать и топать ножкой?

Но вышесказанное — не подведение итогов творческого пути и не статья на эту тему, не оценка и не «курсив мой». Это — не более чем заметки по поводу.

Помню высказывание одного критика. Сейчас Ф. Горенштейна читать скучно, но когда-нибудь его будут читать с интересом. Добавлю, в «Литературных памятниках», если таковые ещё будут издаваться. И с по-академически обширными комментариями — это главное, — которые часто бывают интереснее самого текста.

Один из персонажей «Ста лет одиночества» берёт с собой, отправляясь в Европу через Атлантический океан, «Гаргантюа и Пантагрюэля». Персонаж «Последнего лета на Волге» — Шопенгауэра. Логично.

Один — единственную в своём роде прозу. Антиметафизическую, антиумозрительную, антидогматическую. Другой — метафизику, без которой дня прожить не может.

Шопенгауэр подарил миру юношеский пессимизм, а Рабле Новому времени, его читателю, да и нам с вами — смех. В литературе со времён Античности утерянный.

Дело вкуса. И критерий «нравится — не нравится» приемлем и оправдан. Исходя из этой внелитературной, житейско-читательской точки зрения, мне ближе и дороже В. Марамзин, С. Довлатов, Вал. Попов.

«Пропадать, так с музой», «Я с пощёчиной в руке» — вот она, музыка слова. Или игра с ним. Игра, отнюдь не лишающая слово смысла. Наоборот, обогащающая его. Последнее само начинает играть и музицировать.

«…как если бы божественная природа забавлялась невинной и дружелюбной игрой детей, которые прячутся, чтобы находить друг друга, и, в своей снисходительности и доброте к людям, избрала себе сотоварищем для этой игры человеческую душу».

Фрэнсис Бэкон в своём «Великом восстановлении наук» говорил не о прозе, не об искусстве повествования, а кажется, что именно об этом.

Две строчки из «Рождественского романса» И. Бродского дают и объясняют мне больше, чем значительная, достойная пьеса Ф. Горенштейна «Бердичев»:

При получении Нобелевской премии И. Бродский сообщил, что у него с советской властью разногласия чисто стилистические. У меня с Ф. Горенштейном не более того.

К прозе Фридриха Горенштейна нельзя относиться без уважения. Но радости она не доставляет. Радости чтения. Один критик в начале перестройки, когда пошёл поток до этого непечатной литературы, высказался в том духе, что читать интереснее, чем жить. Но читая Ф. Горенштейна, начинаешь думать, что жить не то что интереснее, но предпочтительнее.

Как известно, не надо страдать по поводу прошлого. Оно прошло. И волноваться по поводу будущего. Его может не быть. Ф. Горенштейн занимался и тем, и другим. Вероятно, он прав. Парадоксы, отполированные до блеска от частого применения, были не для него.

Он всегда говорил лишь о том, что мог мыслить, словно отвергая все прочие возможности узнавания мира или опасаясь, что слова, им высказываемые, потеряют смысл или вообще не обретут его. И любая сама по себе частная идея становилась у него общей, заменяя все прочие идеи того же рода.

«Если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» — записал Лев Толстой в своём дневнике. Вот уж чего не скажешь о Ф. Горенштейне. Он и жил, и писал сознательно.

В одном из писем Флобер написал, что единственный способ не быть несчастным — это целиком замкнуться в искусстве и ни с чем другим не считаться. Мол, гордость заменяет собой всё, если у неё есть достаточно прочное основание.

Не зная, что это Флобер, подумаешь, что сказано не то о Ф. Горенштейне, не то Ф. Горенштейном о самом себе.

Во всяком случае достаточно прочное основание для подобного высказывания у Ф. Горенштейна было.

Тот же Флобер как-то заметил, что высшее достижение в искусстве не в том, чтобы вызвать смех или слёзы, похоть или ярость, а в том, чтобы вызвать мечты. Поэтому лучшие произведения так безмятежны.

Не знаю, могут ли произведения Ф. Горенштейна вызвать похоть или ярость, но мечты уж точно нет. И безмятежными их при всём желании не назовёшь.

Впечатление от прочитанного не критический разбор. Возможность высказаться, обнаружить себя. И чем лучше автор, тем легче читателю найти себя. Качество прочтённого зависит от полноты самораскрытия через авторский текст. Не узнать лучше себя, не познакомиться ближе с собой, а открыть в себе нечто доселе неизвестное.

Ф. Горенштейн — тот автор, который иногда предоставляет такую возможность. Правда, возможность неизменно отрицательную.

«Тогда пришёл на землю Дан из колена Данова Антихрист. Было это в 1933 году, осенью, неподалёку от города Димитрова Харьковской области. Там было начало первой притчи. Ибо когда приходят казни Господни, обычные людские судьбы слагаются в пророческие притчи».

Грамотно, аккуратно, возвышенно. И невыносимо.

Прав был Журден, вопрошая: «…это проза?»

Да, увы, это — проза.

Дело не в темах и сюжетах. В самом письме, которое заскучает и самую высокую, и самую трагическую тему. Высокий библейский ряд не может вытянуть эту прозу.

Он поглощается ею. И свет во тьме уже не светит. Истина о том, что тьма не объяла его, здесь хромает и спотыкается.

Не столько искусство, сколько учительство. Роль наставника прекрасна, высока, значительна. Убийственна она лишь для искусства прозы.

Один идеалист и мечтатель, герой Шервуда Андерсона, пытался засунуть куриное яйцо, не разбив его, в пивную бутылку. Другой — решать проблемы отнюдь не художественные, сочиняя романы, рассказы и повести.

Да, «Зима 53-го», «Зима тревоги нашей», «По поводу мокрого снега». Или вторая часть «Записок из подполья».

По идее последние должны были бы быть любимой книгой автора. Великое произведение. Лев Шестов считал «Записки» главным сочинением Ф. М. Достоевского. А всё остальное не более чем развитием темы, комментарием к теме.

В «Ночных бдениях» Бонавентуры приводится письмо Офелии к Гамлету.

«Любовь и ненависть предписаны мне ролью, как и безумие в конце, но скажи мне, что всё это такое само по себе и что мне дано выбрать. Имеется ли что-нибудь само по себе..

Ты мне только помоги перечитать мою роль в обратном порядке и дочитаться до меня самой».

Персонажи Ф. Горенштейна не выбирают. Им не дано. И подобных вопросов не задают. Они вообще никаких вопросов не задают. Они дочитались до себя, не начав чтения. Без остатка. Нет вопроса, где кончается роль и начинаются они, подлинные. Они знают. Или автор знает. Знает всё. Что естественно. Кому, как не ему. Правда, знание спущено сверху. Как циркуляр.

Ф. Горенштейн — автор авторитарный. А всякий автор с таким темпераментом воспринимает своё творчество, точнее, сотворённое, как «законный конец и предел бесконечного блуждания».

Ф. Горенштейн — не исключение.

Увы, это не более чем приятное и вдохновляющее заблуждение. Яйцо в пивную бутылку не засунешь.

Д. Беркли опасался, что может быть понят неправильно. Опасения оправдались. Я понял его неправильно. И думаю, что когда мы покидаем сад, деревья исчезают.

Я покидаю Ф. Горенштейна. И он исчезает.

По эту сторону Леты (О прозе Л. Добычина)

Л. Добычин — художник, среди слов которого хочется построить хижину. Кочевая жизнь закончилась. Жаждешь поселиться, осесть, обзавестись. Нашёл наконец-то землю обетованную прозы.

Он пишет о том, о чём писали если не все, то многие. О дрёме жизни, о мире, где «хорошо» умирают квартирантки, где допивают оставшийся синенький, и души раскрываются, где на чистках людно и присылают циркуляры о зимней культработе, где есть Музей с прелестными картинами: умерла болгарка, лёжа на снегу, и полк солдат усыновляет её дочь.

Да, писали. Но Л. Добычин писал иначе.

«…культурная жизнь… — …ему приятно взгрустнулось, он замечтался над супом: играет музыкальный шкаф, студенты задумались и заедают пиво мочёным горохом с солью…»

«О, Петербург!»

О, магия слова! Захотелось самому взгрустнуть, замечтаться, задуматься — и готов. Поэтому воздержимся.

«…мысли его перенеслись незаметно к другим предметам… Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву, и там пить вечером чай на открытом воздухе, и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах».

Вот и Манилов задумался, замечтался, да и слово «приятный» приятно и знакомо. Оно — любимое добычинских персонажей. И даже более красноречиво и со значением, чем у Н. В. Гоголя.

К тому же тут и «Сад пыток» Октава Мирбо, и «Трудящиеся всех стран… ждут своего освобождения. Посмотрите, пожалуйста, достаточно покраснело у меня между лопатками?»

Оба мира подвергаются сомнению. Слова канувшего и слова нового. Они отчуждаются от заданного, порученного им смысла, оказываются нагруженными иным, новым и неожиданным, или лишаются всякого.

Фраза строится по нисходящей. От горы с церквами к пейзажу на диванной подушке. От перерезанной шеи святого к колбасной вывеске над трактирной дверью. От «звёздного неба над головой» к кастрюлькам и горшкам.

Ирония отвергает благопристойность, заранее обусловленную и обговорённую. Она ещё и свидетельство смещения привычных нравственных, религиозных, эстетических ориентиров, их деформации, переоценки и унижения в тёмные времена. Меняются «веяния»-меняется и зрение. Традиционно прекрасное таковым более не воспринимается.

Соловей ещё поёт, лунный свет не упразднён, закаты и восходы регулярны и звёзды вспыхивают. Но время ушло, затерялось, его обронили по дороге в Будущее. Время, когда поэт мог сказать:

а читатель принять подобное.

«…здесь живёт и томится… Лиз».

Словно из рыцарского романа о заколдованной или пленённой красавице, которую рыцарь должен освободить. Но Высокое не задерживается, стесняется побыть. Ирония снимает излишек эмоций. Не дав им развиться до степени болезненной. Снимает «компрессами», «нарывами на спине», «нашими банями».

Рыцарский мотив верности: «Лиз, я вам буду верен» пародийно снижается, как самим героем, окружающими его персонажами, так и ситуацией.

Особенно привлекательна концовка «любовной новеллы». В некотором роде эпитафия.

«…конечно, девушка с образованием», — говорит рыцарь, он же Жорж, он же влюблённый. Страдания Вертера в эпоху НЭПа.

«Надгробное слово» по поводу смерти предмета любви ошеломляет. Не краткостью, не жестокосердной неожиданностью.

Анкетностью формулировки. Классической строгостью кадровой политики.

Каждой фразе присуща самодостаточность, автономность. Каждая до известной степени самостоятельный голос. И из них возникает словесно-музыкальная ткань вещи. Имею в виду голос, мелодию самого слова, а не риторику персонажей, которые у Л. Добычина не цицеронят.

Можно воспользоваться словами Ф. Шлегеля, сказанными по другому поводу: «фрагментарная гениальность».

В жизни самое прекрасное — предчувствие оного, его ожидание. Многим персонажам свойственно и ожидание, и предчувствие. Герои и особенно героини рассказов склонны любоваться, вздыхать, задумываться, приятно улыбаться и приятно грустить. Быть счастливыми. Не обязательно к месту. И часто совсем не к месту. На кладбище, например, или на поминках.

Их потаённая жизнь перевешивает реальность. Каждый живёт в двух измерениях: внутреннем и внешнем. Измерениях, которые не могут совпасть друг с другом. Нет точки соприкосновения. Все они — люди рубежа, жители когда-то единого континента, расколовшегося в результате катаклизмы на две половины. Одна уплывает всё дальше и дальше в прошлое, на другой они живут.

И жизнь их проходит между тюрьмой, казармой, утопленниками, — частыми гостями рассказов Л. Добычина, — дефективными, — ведь и их сегодняшняя жизнь тоже дефективна, — и воспоминаниями — воспоминаниями с большой буквы, как бы сами по себе они ни были ничтожны, — о прекрасных мгновениях той, давно облетевшей жизни.

«Ах, не вернётся прежнее», — вздыхает персонаж.

И сейчас им скучно. Оттого — всё зрелище: утопленник, похороны, смычка с Красной Армией.

Персонажи заслуживают своей судьбы. И неспособны вырваться из очерченного круга. Вряд ли даже хотят. Но их склонность к мечтаниям говорит о том, что загон, в котором они оказались, их не устраивает, что они немножко другие. Отличные от «скотского хутора» их пребывания. Это — не бунт. Персонажи Л. Добычина не бунтовщики. Это не более чем их вторая жизнь, существующая наряду с реальной и мирно с ней уживающаяся.

Они присутствуют «здесь» и «теперь». И одновременно отсутствуют. Физически — да. Эмоционально — нет.

Несёт гарью, сор шуршит по булыжникам, воняет капустой, табачищем, кислятиной. И Гоголь с чёрными усиками присутствует незримо в каждом рассказе, в каждой главке. Витает, как беспокойная тень, призрак, привидение. Или как цензор.

А Савкина потряхивает круглыми щеками, а Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяют модами и грацией.

Всем героиням чего-то не хватает. Отсюда поэтичность, замедленность движений, некие грёзы, игра, театральное действо:

«…она одной рукой ощупывала закрученный над лбом волосяной окоп, другой с грацией вертела пион».

Вероятно, любви. Они вздыхают и смотрят в темноту.

Умение с помощью минимума выразить максимум. Минимальные средства — и максимальная отдача.

Л. Добычин доверил свою прозу глаголу и выиграл. Он понимал его силу и — главное — место, на котором он должен стоять.

«Бензином завоняло. Невский вспомнился…»

И не только он. Ещё и Н. Заболоцкий.

«Голоса сливались. Откровенности и дружбы захотелось».

Инверсия чаще инвестируется в поэзию. Хотя и в прозе поселилась давно. Юной поселянкой не назовёшь. Но у Л. Добычина она действует безотказно. Благотворна для читателя. Заставляет его задержаться, задуматься. Возможно, даже «приятно» задуматься. Она открывает рассказываемое, которое самого обыкновенного обыкновеннее, по-новому. Обогащает стиль.

За его словом открываются миры, которые он не описывает, о них не рассказывает, но они существуют. Существуют в скрытом виде. Пример, рассказ «Прощание» — маленький шедевр полутонов.

«Необходимо разнообразие в изображении… живой, причудливый, непоследовательный, пёстрый мир…»

Мир Л. Добычина соответствует.

Если принять, что каждая вещь тяготеет к бесконечному пределу или абсолютной завершённости, то проза Л. Добычина — одна из таких вещей. Она тяготеет к исчерпывающему совершенству.

«Конопатчикова… взяла щепотку дыма и понюхала».

«…толкались солдаты… долгополые и низенькие».

Нет прихотливости, изыска, но нет и уложения, устава письма. Словно слова счастливым образом сами находят друг друга.

«В чувственной конкретности… заключена жизнь стиля».

Реакция персонажей часто неадекватна состоявшемуся действию. Они зрячи. Они видят. Но объективно данное воспринимается не прямо. Пропускаемое через заранее заданную, почти сомнамбулическую грёзу, гораздо более реальную, чем сама реальность.

«…епископ вышел из сторожки… с ведром помоев. Постоял… и опрокинул своё ведро под столб с преображением».

«Недолго мучиться, — радостно думала Козлова…»

Нравственное окормление человеков, духовное пропитание вероятны. Но «чувственная конкретность», а следовательно, и жизнь стиля несомненны.

Персонажам свойственна достоверность природных явлений. Одновременно они — знак времени и знаковы сами по себе. Естественно и с соблюдением такта в добычинской прозе уживаются время, история, «море житейское», литература.

Анна Францевна из рассказа «Евдокия», на глазах меняющая местожительство на лесковских «Островитян». Кунст из «Прощания» и герой гамсуновского «Голода», видящие на рассвете почти одни и те же картинки. Начальник Глан из того же «Прощания» и лейтенант Глан в «Пане».

Проза Л. Добычина насыщена отголосками европейской прозы. Это — неявный спор, скрытый диалог с ней. И его ответ. Ответ, скорее, отрицательный.

Цвет, свет, освещённость, имена, сопоставления, соотнесённость. Соотнесённость по принципу несходства, отдалённости. Рядоположенность исключается.

Л. Добычин-ловец жизни, современничающей ему. Не воссоздать, не описать, а уловить. В это мгновение, в этом месте. Как фотограф ловит самый удобный момент для съёмки. Сейчас вылетит птичка. У Л. Добычина птичка вылетает всегда. Разумеется, это единственная в своем роде птичка и с фотографией в родстве не состоит.

Как в отложениях земных пород остаются растения, животные давних эпох, так и добычинское слово останавливается, запечатлев мгновение.

«Старухи возвращались из хвостов и прижимали к кофтам хлебы».

«Лёд прошёл — с дорогами и со следами лыж».

В описаниях отстранённость от событийной канвы и реальности творимого времени. Отстранённая безмятежность на окраине повествования. Они — описания — не фон, а комментарий. Он меняет тональность и оттеняет происходящее.

«Подымался и утихал лай собак. То далеко, то близко гудели иногда паровозы.

В конюшне Василия лошади переступали. Звезда иногда отрывалась и падала».

Богатство цвета на добычинских персонажах — и любовь к красивому, и следование модам, и провинциальное кокетство, и имитация чего-то столичного. И воспоминание о мимолётном прошлом. Но не только.

Оно ещё и поиски равновесия, попытка упрочить своё положение в этом дрянном и неустойчивом мире, способ обретения внутреннего достоинства. Убедить себя в собственной ценности, значимости, инаковости.

«Прелестницы» Л. Добычина не вызовут шекспировских страстей. Они отнюдь не Манон Леско, не Анны Каренины, не Эммы Бовари. Все героини слегка набекрень. Развоплощение страстей и красавиц. Природная незавершённость.

Возможно, это связано с острым ощущением мимолётности, обманчивости красоты, — «красота живёт мгновение»? — сомнительности страстей. В прекрасном всегда есть некоторая недостоверность. Отсюда и ироническое отношение к «нежным чувствам».

Проза Л. Добычина абсурдна и одновременно «приятна». Абсурдна по содержанию. «Приятна» по форме. Чтобы писать или говорить о такой прозе, надо быть с ней на равных. Что на деле исключено.

Сравнивать — занятие неблагодарное. Если ты — художник, то ты всегда художник по-своему. Только поэтому ты и есть он.

Но говоря себе, что эта проза не есть рассказывание, описание, сюрреалистические зарисовки быта, не есть… не есть… поневоле обращаешься к другим авторам в поисках ответа.

Увы, ответ не поступает.

Не театр ли это марионеток? Призрачность, но и полновесность бытия. Каково бы оно ни было. Схожесть по несходству.

Создал свой мир, обиходил и заселил? Вселенная Л. Добычина? Или кусок суши, оторвавшийся от литературного континента и ставший островом в океане? Почему нет?

Некоторые мистики считали, что Бога нельзя определить в положительном смысле: Он есть то-то и то-то. Поскольку всякое определение его ограничивает, умаляет. Так, кажется, обстоит дело и с прозой Л. Добычина. Подходят лишь отрицательные дефиниции.

Проза Л. Добычина не есть…

Остаётся одно. Слово, ставшее жить. Своей жизнью.

«Язык… некоторым скрытым образом является отображением реальности, таким отображением, что из природы основных составных частей языка можно вывести основные составные части реальности».

Из природы основных составных частей добычинского слова можно вывести основные составные части реальности. Но это и художественная реальность, им добытая, и ирония, снимающая и ту, и другую. Подставляющая их. С прозой Л. Добычина, как с матрёшкой. Кукла в кукле, Потому что внутри другая, новая реальность, сотворённая из первых двух и включающая в себя своего антипода — иронию.

Ирония — одно из главных орудий его ремесла. Она коснулась даже самого главного для него — творчества. Ерыгин для меня лично — художник. Мученик слова. «Образец» писательского удела. Не в меньшей степени, чем Гран — персонаж романа А. Камю «Чума».

При всей разнице персонажей.

Ерыгин в качестве художника пародиен. Но, может быть, это ещё и горькая ирония по отношению к самому себе. В персонаже — отголосок, эхо писательской судьбы самого Л. Добычина. Именно судьбы. Не слова, не письма. Судьбы деформированной, смещённой зеркалом иронии.

Ирония по отношению к персонажу, его пародийность как «творца» скрывает автора, творца подлинного.

Удивительна фраза: «Настя будет напечатана. Пишите…»

Адресат — персонаж. Но думаю, она печально-хорошо знакома и Л. Добычину.

Но персонаж — персонажем. А судьба автора?

Наполеон оказался прав:

«Кто сейчас говорит о судьбе? Политика — вот судьба».

Или в соответствии с временем — лозунги момента, идеологические кампании, смена генеральной линии.

«Сполитикует», — как говорил дьякон Ахилла Десницын у Н. Лескова.

Одни «сполитиковали». Другому..?

«Мы живём будущим… Восхитительна эта непоследовательность — ведь в конце концов наступает смерть».

Самоубийство Л. Добычина и есть отказ от этой «восхитительной непоследовательности».

Вспоминаются слова персонажа «Носорогов»:

«Я — последний человек на земле. И я останусь им навсегда».

Такие обещания можно давать разве что со сцены. Но бывают исключения. Добычин остался. Остался навсегда. Ему в высшей степени была свойственна нравственная и интеллектуальная трезвость, лишающая возможности приобщаться к угару всеобщего ликования: атеистическому, теистическому, патриотическому, националистическому и всем прочим. Особенность, сильно затрудняющая жизнь.

Руперт Брук писал: «И тогда, за чертой смерти, мы коснёмся сути, больше не нуждаясь в руках, и увидим её, уже не ослеплённые зрением».

Л. Добычин коснулся и увидел. Коснулся и увидел здесь. По эту сторону Леты.

У одного ленинградского поэта есть строчки:

Л. Добычин своей прозой открыл состояние мира. Состояние это было им отвергнуто. Автор оказался истцом, вчинившим иск миру и людям в нём. Но он — странный истец. Он не потребовал их к ответу. Как выяснилось, он — «истец любовный», которому достаточно самого иска. Иска с осторожной приязнью к ответчикам.

«Мир, каков он есть» — название одной из «Философских повестей» Вольтера. Каков есть, таков и есть. И наказывать человека не имеет смысла.

Но пир реален. Пир слова. Он идёт. По эту сторону Леты.

Нам повезло. Нас пригласили.

Его проза гарантирует постоянное возвращение к ней. Свойство, скорее, присущее поэзии.

Л. Добычин читал сюжетную прозу много и охотно. Но не поддался её «очарованию». И справедливо. Что сюжет? Один из персонажей «Шутовского хоровода» на велосипеде-тренажёре уже переплыл Ла-Манш. С сюжетом только такие плавания и возможны.

У Л. Добычина есть рассказ «Нинон». В письме к К. Чуковскому автор называет его «крошащимся сухарём». Самокритичность, достойная подражания. Он отличается от других, заставляя вспоминать «Жестокие рассказы» Вилье де Лиль-Адана. Но он не менее чем другие.

Тема «Нинон» вполне жестокосердна. Старость в полураспаде, точнее, натуральном распаде. Однако старая любовь не ржавеет. Сколько страсти! И сколько ненависти к почившей, что помешала осущёствить её.

Рассказ важен. Его значение — в окончательном развоплощении «прекрасных чувств». Оно происходит по двум линиям. Первая — любовь двух макабрических старушек. Вторая — патологическая ненависть к трупу.

Жестокий рассказ — «Нинон». Но дело не в теме. Дело в стиле. Нечто, а как. Главная жестокость — стилевая. Хотя и та точка обзора, которую выбрал Л. Добычин для описания любви, не менее показательна.

А любители сопровождать трупсики испытывают приятные чувства. Увлечение художественное и платоническое.

«Вчера она была нехороша, а сегодня… все находили, что она стала очень интересной».

Можно лишь восхищаться столь развёрнутым во времени постоянством. Впрочем, с некоторой оговоркой. Начинаешь подозревать, что подобные чувства и должны быть временны и мимолётны. По определению.

Но с другой стороны, макабрические старушки со своей задержавшейся страстью вызывают больше уважения, чем почитатели трупсиков.

Они искренни.

Многоликий рассказ «Нинон». Как любой добычинский. Может быть, не столь уж и жестокий. Обыкновенный.

У Брейгеля Старшего есть небольшое полотно: «Две скованные обезьяны».

У Л. Добычина все персонажи скованы поодиночке. Героини «Нинон» — единственные, скованные попарно.

Две грустные «обезьянки», обретшие наконец счастье.

Вряд ли осмелишься назвать это «лучом света в тёмном царстве». Макабрический настрой слишком велик. Но из чувства нравственного самосохранения оставим просвет.

«— Ты всё такая же хорошенькая, Барб… —

— И ты, Мари».

Я им верю.

«Всё чаще пассажиры стали умирать в пути, и люди в белых фартуках… уносили их в мертвецкую.

Когда они накапливались там, их вывозили в ямы, выкопанные за кладбищем, глубокие и длинные, как рвы, и присыпали снегом, а землёй забрасывали лишь тогда, когда вся яма набивалась ими».

Что-то знакомое. Давнее.

«Обычно в ямы сваливали трупов по пятьдесят-шестьдесят, потом эти ямы стали делать больше, чтобы умещались в них все, кого успеет телега навозить за неделю…»

Судя по письмам, Дефо не входил в круг чтения Л. Добычина. Тем приятнее. Связь с культурным слоем, который автор не копал и не собирался.

Одна из тайн Л. Добычина — его феноменальное художественное чутьё. Поэтому в прозе могли претворяться авторы, оказавшиеся в поле его зрения непроизвольно, рефлективно. И, — невидимые, невоспринимаемые, неуловимые для рассудка, — задержались на задворках сознания. Вся прелесть заключается в добычинской способности бессознательной переработки.

«Около мертвецкой с раннего утра похаживали жулики… нарядные, сейчас из парикмахерской, в штанах колоколами, в толстых пёстрых шарфах и в цветистых кепках…

За трупами… с грохотом являлась телега, и тогда гуляющие… устремлялись к ямам на песках за кладбищем.

Они присутствовали при разгрузке дрог и, дав им удалиться, обдирали мёртвых».

Он описывает гиен, толкущихся у трупов, как завсегдатаев Невского проспекта. Почти гоголевского Невского проспекта.

По-добычински:

«…гуляющие устремлялись к ямам на песках…»

По-пушкински:

«Есть упоение в бою…»

Почему нет? И упоение есть. И жулики похаживают нарядные. И сейчас из парикмахерской.

«…произведение искусства, которое, совершенно завися от идеи художника, не имело бы другого бытия, кроме этой зависимости, от которой оно существовало бы и под влиянием которой сохранялось…»

Проза Л. Добычина и есть именно такое произведение искусства.

Фрида Белосток, Берта Виноград, Паскудняк, Шмидт, Марья Ивановна Бабкина и Олимпия Кукель.

Имена героев — уже поэзия. Что важнее — принцип, содержащий несколько моментов: разнообразие, множественность миров на малом пространстве прозы, иронию, частичную самостоятельность от носителей, «имперскость» старой России и сдвинутость персонажей, выброшенность их из привычного существования, из быта, с которым они сжились и обвыкли, — в России Советской.

Они и значимы, и диковаты, и живут в известной степени в себе и для себя. Являясь и самостоятельной ценностью, и элементом повествования.

«…в „теперь“, или настоящем, свёрнуто время: прошедшее было настоящим, будущее будет настоящим, и во времени не находим ничего, кроме последовательного порядка настоящих моментов… „теперь“ свёрнуто заключает в себе все времена…»

В добычинской прозе, в её «теперь» свёрнуто заключаются все времена. В ней реализован принцип: всё — во всём, но в каждом — сообразно каждому образом.

Он обладал своим — собственным — «учёным незнанием» об этом мире, в котором не нашлось ни единства, ни гармонии, ни мудрого устроения. Но это обладание позволило ему написать то, что он написал.

«Голубенькое небо блёкло. Тоненькие птички пролетали над землёй. В городе светлелись под непогасшим небом фонари.

Тикали часы. Били. Тикали.

За окном собака лаяла по-зимнему.

„Дориан, Дориан, — там и сям было напечатано в книге:

— Дориан, Дориан“».

«…к чтению нас влечёт… только… мелодия стиля».

Слова Новалиса идеально определяют суть добычинской прозы и наше влечение к ней.

Увидеть мир так, как до этого не видел никто, — вот величайшая удача каждого, взявшегося за перо.

Л. Добычина удача посетила. Грустная удача и печальное счастье.

«Если требуется выразиться текстом из евангелия, то „душа моя скорбит смертельно“».

Всё вышесказанное — не более чем поиск, стремление подойти, приблизиться. Коснуться тайны прозы.

Остаётся читать и перечитывать Л. Добычина. По эту сторону Леты.

Мы на пиру, на который он нас пригласил.

Роман В. Батшева «Потомок Вирсавии»

Начнем не с романа, а с обложки, на которой изображена хрестоматийно-библейская красотка на фоне современной фаллической архитектуры. Как выяснится позднее, блистательное выражение духа и стиля предлагаемого сочинения. Не начав чтения, уже можно осторожно высказываться. Это — на фасаде. На заднике — огненные анонсы рекламы. Вполне соответствуют живописной части: «в трёх измерениях», «на одном дыхании», «шокирует… разрушением привычного синтаксиса», «доводит до логического завершения опыты Андрея Белого».

Вряд ли роман шокирует разрушением синтаксиса. Он вообще не шокирует. Он завораживает. Завораживает другим, гораздо более занимательным. А «довести до… завершения» столь симпатичное дело трудно. Всегда найдётся разрушитель ещё более темпераментный. «Разрушать синтаксис» — развлечение солидное, почти академическое. Возможно, существуют учебники или руководства, объясняющие, как это делать с наибольшей отдачей.

Проблема не в синтаксическом максимализме, а в цели такового. Нарушение синтаксиса в «России, кровью умытой» Артёма Весёлого логично и соответствует. В «Потомке Вирсавии» — не более чем добросовестные упражнения виртуоза. Отдаём должное и понимаем радости, которые, как ребёнку, доставляет это почтенное занятие автору.

Три измерения представлены вполне живописно, но герой одномерный.

Пора расстаться с художественным обрамлением. Читать всё-таки надо. Не будем «на одном дыхании». Будем не спеша, не торопясь и, по возможности, вкушая.

Читая, поневоле задумываешься. Не роман ли это в стихах и прозе, или поэма в прозе и стихах, или стихотворение в прозе, развернутое до поэмы, во всяком случае, по занимаемой площади. Шесть соток прозопоэзии или поэзопрозы. Может быть, симфония, неоконченная, как «Неоконченная…» у Шуберта. Не подходит, слишком мелодична, да и романтизм мешает аналогии. Повод высказаться, вспомнить всё и вся. Не забыть себя. Эмоционально, ускоряя темп, нагнетая и подстёгивая в чрезмерности переживания.

Действительно, «странные мысли приходят просвещённому уму». Автор прав.

Иногда эмоция достигает столь высокого накала, что роман превращается в «Песнь песней». Автор обогащает это несколько архаичное произведение, не ограничиваясь любовными страстишками, смело вводя в свою поэму политический лубок, от всей души аранжированный ненормативной лексикой. Не автор — её инициатор. Она сама настаивает на своём присутствии. Иначе нельзя. Когда вспоминаются гегемоны-пролетарии, коммунисты, курдские повстанцы, оджаланы, Мухтар-Сабиры, Рахат-Лукумы, Сабир-Кучумы и пролетарский интернационализм с ГУЛАГом как высшей и последней стадией его развития. Поддать жару, ещё парку гнева и возмущения. Поэт не выдерживает, и лексика разлетается, как зеркало бокового вида у автомобиля.

Автор колеблется между брутальностью и сантиментом, но преодолевает слабость и выбирает первую. Это не брутальность в житейском смысле, это брутальность эмоции. Слишком много накопилось — и вот прорвало. Всё серьёзно, серьёзно для поэта. Но читателю это не кажется. Он подозревает ироническую гримасу рассказчика: я тебе ещё и не то представлю, а ты скушаешь. Скушаешь, скушаешь! Не сомневайся.

Эмоциональный кольпортаж, по временам пародирующий самого себя, не без иронии над ошалелым читателем. Но это легко сходит автору, потому что наивно-эмоциональный взгляд на мир. Способ подачи реальности, имитирующий невинность возмущения. Возмущаться есть чем, как и восторгаться.

Поэзия романа — поэзия топа. Топ даёт толчок памяти, и происходит монтаж строчки, абзаца, страницы. Насколько хватает эмоционального заряда.

Конечно, память избирательна и определяется персональной судьбой, одноразовой и неповторимой, по крайней мере, для повествователя. Она подсказывает герою или автору текст, очень личностный, вопреки кажущейся безграничности сферы повествования. Настоящее перетекает в прошлое, прошлое торопится от себя освободиться, чтобы вновь оказаться в настоящем. Переходы немотивированы движением сюжета. Если таковой и имеется, он пребывает в неподвижности. Переживания спрессованы, текучесть времени устранена.

Томительное ожидание, траты из скромного эмигрантского, страна вечнозелёных помидор, спасибо товарищу… за нашу счастливую зрелость, сидел три года, ещё два, один почти целиком, стерильная неметчина, грязный, противный Париж, тысячи стихов, рука КГБ и Каганович — управляющий трестом «Асбест».

Поллинная жизнь персонажа, полноценность и абсолютность переживаний там, в стране, где кто-то вечно сидит, что-то вечно зеленеет, а кагановичи управляют асбестом. Это не значит, что туда хочется вернуться и повторить. Пережитое неповторимо. Его можно вспоминать, о нём можно рассказывать. И только. Чем более или менее успешно и занимается повествователь.

Герой прав, когда утверждает, что помнит то, что не нужно.

Следует быть благодарным автору, выступающему часто в несвойственной художнику роли, роли историка.

Никто не забыт, ничто не забыто. Отдадим должное памяти персонажа или его творца. Вероятно, они совпадают. Ни беглый чекист, сброшенный с Эйфелевой, ни… ни… ни…

И всё-таки это чистый кольпортаж.

«…отбросит одеяло, обдавая меня потом, теплом постели и молодостью».

Травануть тянет, но автор не замечает. Какова сила воли. Впрочем, у Л. Толстого есть и почище:

«От него пахло духами, мужчиной и ртом».

Учимся у классиков.

А зрение, каково зрение! Взгляд младоголландского подмастерья натюрморта. Набор яств западных демократий безграничен. Жаль, что в стране недоразвитого социализма теперь один к одному. А хочется многополярности пищеблока. Из чистого идеализма. Вероятно, ностальгия по кильке в томате с «Маленькой». И за рубль сорок девять.

Перечисляемые предметы вызывают аппетит, чему не мешает противостояние сказочного Запада былинному Востоку. Битва в пути папуль и детишек.

«Лучшие, ухоженные и сытые зоопарки», — говорит папан. И справедливо говорит. Озноб пробегает от собственного недомыслия. Откровение рядом, рукой подать, а ты? Нет, авторам романов, точно, что-то дано от бога, богов, богинь и прочих не менее занимательных существ.

Гимнософия не слишком удаётся автору. Она стихийно самопародийна. Дело не в слабости художника, дело в слабости оснований для таковой. Зато на поле салтыковско-свифтовском он — чемпион или по меньшей мере гроссмейстер. Главка, посвящённая персонажам рассеяния, прекрасна по математической точности изображения. И эмоциональный напор здесь уместен. Нет ничего избыточного.

Увы, действительно, «имя им легион и никуда не деться». Глазомер не подвёл, и, как гениальный портной, он идеально снял мерку.

Крепко жму руку автору, если подаст.

А Вирсавия вздохнёт и пойдёт плакать в пустой спальне (Автор).

Что ни говори, а роман по временам завораживает. Догадка оказалась правильной. Читаешь, не торопясь и вкушая… интересно, занимательно, поучительно. Доступно и ракурс свежий. Действительно, с крыши подглядывать — извращение.

В общем, мать их КПСС и минус десять (Автор).

Если художество иногда сомнительно, то фельетон всегда удаётся. Начинает мучить любопытство. Отчего так? Не от чего, а потому. Потому что руками, дрожащими от гнева.

Пролетарий и я, гегемон и интеллектуал, а шпионам, разным филби, отрезать эти самые прелести, так их всех и резать. Крик души, нервной, интеллигентной души. Резать, резать, резать. Превращения чеховского персонажа, смена вех, из глубины, из-под глыб и пр.

Персонаж — неоромантик по накалу страсти. Он не какой-нибудь посторонний, наблюдатель с другого берега, он на этом, он ангажирован.

Он — не скептик и не «беззубый» гуманист. Этим подобные переживания не даны. Венценосная — в некотором роде — фраза «мне мёртвые животные вообще не нравятся» остаётся без ответа. Да ведь и автор всё о живых, а не о благообразных покойничках. Кстати, возможно расширительное толкование. Мёртвые, царство мёртвых не привлекательны, лишены волшебного обаяния живых. Частенько или всегда вполне непотребных. Но других нет и приходится об этих. Писать — и не только. Писать — лишь полбеды, еще и жить рядом и среди. Поневоле сорвёшься. Никакой синтаксис не выдержит.

Автор европоцентрист, он лелеет «камни Европы». Вот только ходят по ним не те.

Герой говорит о раздвоении сознания, которое заключается в постоянном сравнении, ежедневном, из года в год. Память каждого работает по индивидуальному заказу, неосознанному и часто немотивированному. В каком-то смысле память — это сонник, она и трактует сновидения прошлого. Память героя не исключение. Сколь бы реальны ни были события прошлого, механизм припоминания подвергает их метаморфозе, хотя бы в силу естественного отбора, что-то отвергая, а что-то вынося на поверхность сознания.

«Почтовый ящик», грязь, глина, грязная бетонная стена. Опять глина, снег, снег с глиной. Смрад. Сплошной серый цвет. Ржавая узкоколейка. Заказы, распределение, пайка.

Вероятно, можно вспомнить и более пристойное, куст рябины при дороге, например. Вспоминался одной поэтессе. Но сантимент чужд герою. Память не стреножена, отпущена на свободу.

В главе «Очередное вторжение забытого всеми персонажа» слабый отголосок набоковского рассказа «Посещение музея». Что-то оттуда. Или показалось. Настаивать не будем.

«Во сне нет запахов. Там без осязания. Значит… Украли, выкрали, Москва».

Насчет запахов и осязания, у кого как. А у В. Набокова — Петроград. Разница невелика, в географии. Не более.

«…как же они затащили его в Русландию, в эту гнусную развалившуюся империю Туловища?»

Без посещения музея, однако, не обошлось. Можно было бы ограничиться бредом-сном. «Красивому мужчине», — так аттестует себя сам герой, — по временам кажется, что он снова в Москве. «Красота» не помогает избавиться от наваждения. «Московское» измерение довлеет и в настоящем.

«Моя река (Майн), мой город, моя страна, моё небо».

Можно сколько угодно повторять это заклинание. Оно не способно героя уберечь от наваждения. Если не автора, то героя. В воде всё равно будут отражаться другие «крыши». Как бессмертны персонажи с волосами на пробор, гладенькими и гаденькими, без лица, но с ухмылкой.

Впрочем, всё это игра, сцена для излияний лирических, публицистических, саркастических и яростного мата. Не от лексической бедности, для объёмности, панорамности изображаемого. Прелестно библейское измерение. Царь Давид — фермер среднего достатка, но с непомерным аппетитом в удовлетворении естественной потребности. Вспоминается герой У. Фолкнера в «Деревушке», который при этом деле даже шляпы не снимал. Совершенно согласен с автором: плевать с моста в Рейн не одно и то же, что плевать с моста в Майн.

Но при чём тут шляпа? Да при том же, при чём дивный ассортимент речений затонувшей Атлантиды, — затонувшей ли, — вроде того, что дам сначала раздевают, потом надевают, потом одевают. Сделайте выборку из романа и составите небольшой словарь для тамады, очередной шестнадцатой и нового поколения аркановозадорновогориножванецких.

Стереопространство поэмы позволяет.

Да, роман поучителен, его прелесть в этом.

Автору мало, всегда мало. Неугомонный. Хочется большего. Речитативитъ, ритмить, мелодировать. Аранжировать, аранжировать свою поэму возмездия, расчёта и нежности на периферии романной сферы. Обогащать… считалками, частушками, да чем угодно.

«Эх, размахнись рука, раззудись плечо».

Есть удаль молодецкая, но авторская перещеголяла и её. Она превосходит известную народную.

Много всего и разного вместил роман. Он больше чем роман. Опись, перечень, амбарная книга событий, лиц, меню, нравов целой эпохи.

Кукурузные хлопья, первый в Москве автомат по изготовлению пончиков, все — с партией, требуем расстрела, единодушно осуждаем, все — за Ельцина, все — против коммунистов, кто не с нами, тот… если враг не сдаётся, его… почтовые марки Тувы, «…непонятная ненависть, связанная в единый пучок со страхом, когда проходишь мимо кухни… а там они и кривятся, и хихикают, и подхихикивают», — атмосфера коммуналок во время процесса врачей, — красная пачка «Примы», «Шипка» и «Джебел», фабрика «Ява» и фабрика «Дукат», «Варна», «Гамза», коньяк «Плиска», Галич и торфоперегнойные горшочки.

Вряд ли, любовно-кротко, но всё — несомненно. Спонтанное вкрапление деталей, мелочей быта на пользу вещи, несколько отягощённой замерами, разрушениями, логическими завершениями и пр. Отдыхаешь. Отдых на пути в Египет или в гости к библейскому пастуху, кулаку, фермеру, сельскому старосте с царскими функциями.

Катехизис времени. Автор сам добровольно сообщает о своем методе письма:

«…моя цепь ассоциаций идёт от языка, а только потом от рождённого им образа. От звука. От буквы. От слова».

А язык и до Киева доведёт. Куда же ведёт язык автора и куда приводит? Похоже, если не за пределы солнечной системы, то системы романной. Дальше половецкие степи или половецкие пляски в оперном исполнении.

Язык, звуки, буквы, слова, образы удаляются в погранзону смысла под действием центробежной мощи авторских ассоциаций.

Как и герой, надеюсь, что в новом романе жизнь станет иной. И не только она.

К месту персонаж или автор вспоминают классика:

«Время проходит?.. Время стоит, проходите — вы».

В романе время остановилось, а действующие лица ушли. Покинули сцену.

Добавим общее замечание на общую тему.

Современная русская проза, — поэзия в меньшей степени, — производит странное впечатление. Литература ли это или ширпотреб по бросовым ценам для литературных туристов. Возьмите, не пожалеете. Роман, рассказ, стихотворение, поэма на память о посещении литературного Диснейленда. Пребываешь в приятном настроении, чувствуешь себя посвящённым, не обделённым культурными ценностями. Воспринимается легко, не оставляя «камня на сердце». Жизнь так сложна. Хочется рождественских историй. Будут.

На самом деле сегодня нет изящней словесности. Есть заменитель, товарец.

«Конец прекрасной эпохи» дорого обошелся русской литературе. Встреча с миром обернулась летальным исходом. Навсегда ли или предстоит воскрешение? Вопрос.

Скорее, это не летальный исход, а анабиоз, и русская литература ещё выйдет из него.

Сказанное к роману относится, но по касательной. Повторимся, роман поучительный. Его прелесть в этом.

И последнее, вдогонку сказанному.

«Третье измерение» одаривает симпатичной неожиданностью. История Давида и Вирсавии оказывается трёпом московского хиппи. Или… — трепещу от собственного предположения, — и весь роман?

Вот она — благостная и полезная для литературы вольность художества.

Да уж, сиреневый туман над нами проплывает. Актёры во главе с рассказчиком уже некоторое время тому назад покинули сцену.

Вирсавия осталась.

Читатель — поклонник отвлечённого. Он любит изящную предметность и творцов её. А авторы любят читателей. Они понимают, что написанное и непрочтённое существует лишь в их воображении.

Рождение стихотворения или романа состоялось, если их прочли. До этого они — творения — лишь вероятны.

Но любовь есть, пока нет взаимности. С её появлением она исчезает. Любовь литературная страдает тем же изъяном. Не прочти автора, и будешь любить его до персонального гробика.

Любовь осуществлённая испаряется. Так и с приязнью читателя. При знакомстве с автором он скучнеет и из читателя превращается в критика. В критика возмущённого и, увы, часто несправедливого. Можно было бы сказать — бедный автор! Если бы автор часто не был ещё ниже своего читателя.

Может быть, роман В. Батшева «Потомок Вирсавии» и есть такой большой эмоциональный подстрочник с объяснениями и прозопоэтическими комментариями.

Имитатор (О стихах Сергея Штурца)

«Не вокруг нового шума, а вокруг новых ценностей вращается мир. Он вращается бесшумно» — предполагал «неудавшийся филолог».

Поэзия С. Штурца рождается не из снов. Вряд ли поэт их видит. Она является из шума. Из опыта, прагматики виденного, слышанного, уловленного, что неожиданно и для автора. Всплывает ассоциативно, не в памяти, минуя её, а непосредственно в строках и строфах. Источник не совсем и не всегда ясен и сочинителю, если он когда-нибудь о нём задумывается.

Этот каприз на пользу поэзии.

Принцип случайности и вытекающей из неё неожиданности сохраняется для читателя постоянно, превращая написанное в поэзию, точнее, переводя его в поэтическую сферу.

Но шум, переведённый в поэтическую сферу, становится грёзой. Что именно грезится поэту, сказать трудно. В этом загадка его поэзии и её обаяние.

Стихи возникают не из внутренней, скрытой от читателя, работы мысли. Последняя спит, как и сознание в целом.

Поэт вытягивает строчку, как рыбак рыбу, попавшую на крючок. Правда, роль удочки здесь выполняет случай. Стихотворение приобретает форму или обманчивый вид завершённости, если случайности стыкуются.

В процессе сочинительства он думает не о слове, а о чём-то другом. Житейском, повседневном? Возможно.

Мелочи быта, которых он избегает, оказываются включёнными в поэзию. Они вовлекаются помимо авторского сознания и обогащают стих.

Когда он пишет, он снимает пласт за пластом в поисках себя. Он, скорее, выступает в роли рудокопа, чем поэта. Но слова, музыка, мелодия подхватывают и несут.

Для поэта характерна лёгкость версификации, спонтанность ассоциативных ходов, бессознательный или удачно таковую имитирующий сдвиг темы, сюжета. Инфантилизм как замысла, так и исполнения несомненен. Хрупкость структуры, стихотворного каркаса скрепляется сочетанием рифмованной и нерифмованной строки, тем самым не позволяя стихотворению распасться на атомы. С трудом, большим усилием оно удерживается от распада. Броуновское движение слов, ассоциаций, припоминаний вводится в зыбкое русло, по которому стихотворение в конце концов более или менее благополучно достигает цели. Это не завершённость, а прекращение процесса, процесса стихотворчества, что и вызывает необходимость поставить точку.

Постоянно нарушается азбука близлежащего, уже воплощённого, вошедшего в стих. Он словно забывает, теряет память.

«Я слово позабыл, что я хотел сказать» (О. Мандельштам).

Это не преднамеренный отказ от поэтической логики. Автор об этом не задумывается, да и вряд ли способен. Он не столько творец, сочинитель, сколько медиум.

Житейское начало, как более ему близкое, противостоит поэтическому. Или находится в скрытом диалоге. Скрытом не только от читателя, но и от самого поэта. Сам же он наивно и чистосердечно, как ему кажется, избегает его, пытается от него — житейского — увильнуть, чтобы избежать цензорского глаза читателя, ввести его в заблуждение. Он имитирует стихийность восприятия, сознания, мысли и, наконец, стиха.

Этот скрытый диалог житейского с поэтическим и есть содержание его поэзии. Его неосознанность автором есть одно из условий существования последней.

Поэзия сочиняется мимоходом, походя. Для поэта важен, более того, необходим элемент необязательности. Речь идет не о свободе выбора, а о «стиховой безответственности», без которой он не смог бы и писать.

Необязательность первой строчки влечёт за собой необязательность остальных. «Факультативность» как принцип поэтического строительства очень важна для поэта. Именно этой строки, строфы могло не быть. С точки зрения наблюдателя. Стихотворение осталось бы, но пишущий не сохранился.

Это — не описка, не оговорка, это — система, в рамках которой поэт только и может творить. Системность письма, пока еще неосознанная, не ставшая приёмом. Точнее, уже приём, но не автоматизированный, «свежий». При таком способе письма всегда существует опасность превращения поэтической случайности, неосознанного открытия в отработанный механизм сочинительства полузарифмованной пустоты.

На сегодняшний день эта опасность поэту не грозит.

Поэзия С. Штурца раскачивается между югом и севером, между Одессой и Петербургом, между одесскими впечатлениями и переживаниями ребёнка и петербургскими — взрослого. Преимущество на стороне юности, ребёнок довлеет. Множество ассоциаций, «превращённых» мелочей быта оттуда.

Северная Пальмира тоже присутствует, но в качестве «младшего брата». «Серебряный век» поэту чужд, да и «золотой» не близок. «Ближе» Пригов, Кузьминский, поэты кузьминской «Лагуны» или, скажем, такой «мастер культуры», как Драгомощенко. Добавим, он любит поэзию Сергея Вольфа. Речь не о влияниях, речь о склонностях.

В стихах С. Штурца образы разбегаются, как «разбегаются галактики», и требуется усилие для их «распознавания». Опять же это не преднамеренная, не плановая, не заданная хаотичность. Это единственно возможный для поэта способ высказывания.

Поэзия ныне, шире, изящная словесность, мало востребованы, реально, не востребованы вообще. Стихи Сергея Штурца, поскольку они, увы, принадлежат поэзии, — с некоторыми оговорками и маргинальными замечаниями, — вряд ли будут востребованы. Разве что критиками и пародистами.

Альманах «До и после», № 11, 2007, Берлин

Любой номер любого журнала — явление коллективного сознания. Априорное положение, в комментариях не нуждается. Дело в уровне, степени концентрации сознания. Ответ дают тексты. Слова, предложения, абзацы. Буквы и их сочетания и есть свидетельство нашего коллективного сознания или отсутствия такового.

Современного читателя можно сравнить со старателем, разрабатывающим оскудевшую золотоносную жилу, или с ныряльщиком за жемчугом на большую глубину. А, вот, нашёл! Прелестная строчка, строфа, фраза, пленяющая своей завершённостью, внутренним ритмом, богатством аранжировки.

Как-то одна знатная литературная дама учила меня, что есть роман. Оказалось, что он лепится, — в самом замечательном смысле этого слова, — как лепит скульптор Владимира Ильича или Сократа. У каждого романа три источника, три составных части: сюжет, секс, жестокость. Соблюдая почти классическое триединство — сравни: единство времени, места и действия, — рождается роман, с заглавной буквы «Р». Или р-а-а-м-а-н. На чей вкус.

А уж рассказ, по мнению Стивенсона, любой написать может. Было бы желание, время да чернила. И здесь три условия, только более приятные.

Можно, можно. Вот найти журнал, альманах, литературное обозрение или новое литературное обозрение, готовые опубликовать творение, сложнее. Написать — не проблема, где напечатать?

Альманах «ДО И ПОСЛЕ» тем и замечателен, что он идёт навстречу страсти автора быть опубликованным. Относительность жизни и всего, что в ней происходит, не позволяет издателю пребывать в прострации в ожидании нового Пушкина или Иванова. Он любит жизнь со всеми её «прелестями» и любит авторов, отвечающих ему взаимностью.

У каждой литературной эпохи свой Гринвич. Иногда, правда, «стилёк подправить надо», как говорил мой приятель-поэт о своих «бессмертных» творениях.

Проза, поэзия, публицистика, эссеистика 11-го номера корректна с литературной точки зрения. Корректность письма и содержания, богатство поэтической и прозаической флоры. Поляна, на которой можно её собирать и плести венки или вязать букеты.

Но всегда жаждешь открытий, откровений, чудес. Избыточное, назойливое любопытство и эгоизм читателя. Хочется воскликнуть: «Наконец-то!» Так воскликнул Николай Иванович Ежов, когда за ним пришли. Попадаются, попадаются! И, конечно, в поэзии. Может быть, потому, что сентиментален и готов плакать на любом поэтическом жилете, как сказал В. Маяковский о М. Горьком. Присоединяюсь к рыданиям классика.

Ожидать чуда от современной словесности не приходится. Разве что по наивности. Так, просветы, прогалины. Случайности «стилька».

Г. Маркузе писал об «одномерном человеке». Сейчас можно говорить об одномерном искусстве. Казалось, свобода многомерна и полифонична. Твори! Но она — «вещь в себе», а «одномерный человек» — вещичка для себя. Вместе им не сойтись.

Свобода — хочется сказать «так называемая» — дала в искусстве ядовитые цветочки материально-телесного низа, убожество письма, маслянистую пошлость сюжетов да нахрапистость самовыражения.

То, что было прекрасно у Рабле, в народной культуре, у современников не более чем свидетельство вырождения.

Интересно, что мерещится поэтам нынешним и их персонажам. 11-й номер отчасти удовлетворяет любознательность читателя.

«Маслянистости» в альманахе замечено не было. Скорей всего, это связано с направлением издания. Еврейская мелодия почти не прерывается, напоминая о еврейской трагедии. Высоко взятая нота не позволяет расслабиться.

Я не поклонник журналов с направлением. Однажды, гуляя, увидел роскошную надпись на ягодицах крупногабаритного персонажа с направлением: «Я горжусь тем, что я немец».

Журналы «с направлением» в точности соответствуют и надписи. И месту. Гордиться принадлежностью к какому-то племени, этносу и прочему столь же умилительному всё равно, что гордиться тем, что родился «мужеского полу» или наоборот.

Муравей гордится, что он муравей, цапля — тем, что цапля, а Ниф-Ниф, Наф-Наф и Нуф-Нуф тем, что они…

Опасное увлечение, с последствиями.

Остальное сомнительно.

Когда Эрнст Блох, утомившийся старичок, сидя в кресле, принимал поздравления в честь своего 80-летия, он всё время бубнил: «Я вам не Мартин Бубер, я вам не Мартин Бубер».

Что имел в виду, поминая М. Бубера, «отец» майского движения 1968 г., от отцовства, впрочем, решительно отказывавшийся?

Один был и остался «марксистским Шеллингом», другой стал философом «с направлением».

Любимое словечко Э. Блоха «кольпортаж» — в политике, культуре, литературе — не устарело. Сегодня вся жизнь кольпортаж. В 11-м номере таковой в глаза не бросается.

Возможно, и отыщется при более тщательном розыске, всеальманашном, по аналогии со всесоюзным.

Но независимо от альманаха, его достоинств и недостатков единственно разумное и «антикольпортажное» поведение сегодня — смеяться в церкви и плакать в комедии. Не из фрондёрства, из чувства самосохранения.

Гёте, беседуя с Наполеоном о гениальном, заговорил о судьбе. Наполеон прервал поэта:

— Кто сейчас говорит о судьбе. Политика — вот судьба.

В похабные моменты истории, по-тютчевски «минуты роковые», политика становится судьбой.

Нам важна судьба поэтическая. Речь идёт об искусстве стихо- и прозосложения. И прозаик, — не люблю это слово, звучит как ночной сторож, — поэт, только неудавшийся. Ближе к закату некоторые прозаики, возвращаясь к истокам, становятся стихотворцами.

Есть поэты, у которых немало хороших стихов, — на малый томик «Библиотеки поэта», — а поэтической судьбы нет. Не берусь сказать, есть ли таковая у кого-либо из авторов 11-го номера.

Существование предшествует сущности. Мысль экзистенциальная и справедливая. Для людей верующих или имитаторов веры — разницы не вижу — не подходит. С точки зрения искусства она вполне годится. Ограничим её дальнобойность написанным словом.

Пока ты ничего не написал, ты не более чем существуешь. Как только ты вывел своё первое слово, начинается проявление твоей сущности.

Об авторах мне неизвестно ничего: ни возраст, ни соцположение согласно железному закону стратификации общества по горизонтали и вертикали. Лишённый ясновидения, могу судить только о поле, ссылаясь на имена. Впрочем, когда-то была знаменитая писательница Штурман Жорж. Но вряд ли среди авторов есть маргиналы, что для искусства полезно. Сомнительно для «жизни». Вначале плотно и сытно покушать. Потом написать «гениальное». «Гений» — это привычка, которую кое-кто усваивает, — считал П. Валери.

Читая, я и не пытался представить автора или авторов. Они для меня мифологические персонажи. Я искал «симпатического». И иногда находил. Я хотел устроить себе «именины сердца». В этом отъявленном мире. И иногда устраивал.

В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего. Мысль справедливая до пошлости. Он всё выдумывает, как воскликнул в сердцах Жюль Верн, прочтя роман Уэлса Герберта. Об авторах 11-го номера этого не скажешь. У них есть «что» сказать. Бывает не очень с «как». Но в основном в пределах эстетического разума.

Ни анализ текстов, ни цитирование авторов не являются целью этой заметки. Но невозможно не отметить разнообразие номера, амплитуду колебаний. Берём двух авторов, две крайности.

Один текст — блистательный образчик кольпортажа. Был, увы, обнаружен. Автор в небольшом рассказе смог уместить на удивление много: пошлость, отсутствие вкуса, инфантильное увлечение красивостью, «метафорическое» ликование, необузданное и без меры.

Другой относится в тому, что называется искусством. Искусством поэзии. Не по Буало. Искусство лёгкое, вольное, почти крылатое. Как по Верлену:

И выбалтывает.

Первый — свидетельство болезненного пристрастия к сочинительству, проще говоря, графомания.

Второй — «стих с разгону», «преображённая даль». По крайней мере, в приближении.

Добавим для сохранения равновесия: ругать или хвалить несложно. Попробуй сам написать. Но судьба была к нам благосклонна и не одарила нас подобным даром.

М. Горький однажды сказал, что нельзя судить о литературе с высоты коня. Вероятно, нельзя судить о ней и с точки зрения личного вкуса. Вкус — величина переменная. А что ещё можно положить в основу суждения? Художественную, философскую концепцию? Они разные. Остаётся лишь персональное восприятие, страдающее большой долей погрешности.

Читая первый текст, понимаешь, что проза при всей её вместимости — не мелочная лавка и не торговые ряды. Вспоминается торт из «Трёх Толстяков» и писания гимназисток с литературными наклонностями в начале прошлого века.

В тексте много «грудей», «полушариев». Разумеетея, они «упругие», «литые» и пр. Современная русская литература Берлина при виде этого предмета начинает глубоко дышать, она взволнована. Объяснить трудно. На просторах Отечества с этим предметом дефицита не было Трогательно описан переход — не перешёл, воздержался — персонажа в иной мир. Выясняется, что никто не может перейти, не вспомнив — иначе его туда не пустят, — белочек, кроликов, Листов, косуль, Кантов, речной осот, Фиваиду и чертополох с клюквенным морсом. Откушав литературного торта с Тацитом и Светонием, понимаешь, что:

Как писал первый в русской литературе обериут.

Выйдет ли когда-нибудь из этого «кулинарного искусства» искусство прозы? Вряд ли.

«Ефрейторский» набор красивости, пошлости и штампа по временам выручает темп.

Автор оказался «спящей красавицей». Великая литература 20-го века прошла мимо. Он резвится, читатель вместе с ним. Он штампует, читатель радуется. Всё знакомо, приятно. Как в галантерейном или парфюмерном магазинах, Много чего и пахнет. На душе хорошо и жить хочется. Неясно, зачем. Искусство — оно универсально, как известно.

Некоторые трагические и замечательные книги 20-го века написаны девочками. Мальчики же думают о девочках и им не до письменности. Эти думы мешают сосредоточиться. Наш автор — не исключено — тоже погружён в эти думы. Отсюда в тексте такое изобилие «щёчек и голеньких плечиков», «литых грудей», «пароксизмов чувств и оргазмов», «иконописных ликов зрелой красоты», «ливней золотых волос» и прочей требухи. Дело не в «думах», не в увлечении, достойном всяческого поощрения. К тому же жара. Дело в форме выражения. Особенно трогательны уменьшительные суффиксы.

Есть знаменитая киноштамповка Лара Крофт — благородная расхитительница гробниц. Автор — удачливый расхититель «метафорической» мути. Он похитил всю. На других не осталось.

Привожу несколько образчиков «метафорических чудачеств». В сущности у автора не столько метафоры, сколько сравнения, не переходящие в более сложные тропы.

«Берлин — распахнутая раковина, нашпигованная… под завязку. Как мексиканская пицца овощами». З. Фрейд почесал бы в затылке.

«Могучие плиты грудных мышц». Чувствуется влияние скульптурной группы «Товарищество» Йозефа Торака, изображающей во всей красе двух дебилов.

Тьма испещрена падающими кометами, фуги света играют на клавиатуре листьев, подростки сходят с древних фресок, раздутые от пива мужчины растекаются по парапету, немки, разумеется, со стальными телами.

Увлекаешься. Не оторваться.

«Я запер свои воспоминания на ключ, повесив его на гвоздь истории, распявшей жертву».

Это уже абракадабра. Автора не уносит. Его унесло.

«Повесить на гвоздь», «завесить печаль»… Осталось только «навесить замок». Автор забыл это сделать. Навесить и уйти в управдомы или управделами.

«Романтическая вьюга слов». Обидно за прилагательное и оба существительных.

Прошлое у автора расходится по консервным банкам событий, а липы готовятся к душистым метаморфозам.

Млеешь, бросаешься на поиски консервного ножа.

«Солнце медовым подтёком висело на скользкой стене неба».

У людей, не одарённых столь мощным поэтическим воображением, подтёк — не более чем синеватая припухлость на теле от небольшого кровоизлияния.

И последнее.

«Чайки кричали младенческими голосами».

Хочется закричать нечеловеческим голосом, как у одного автора когда-то закричала коза. Нечеловеческим голосом:

— Что это? Страшный сон? Реальность?

Увы, это стиль.

Нет, остановиться невозможно. Пусть я получу пятнадцать суток за мелкое хулиганство.

Как у Вагнера, как у Малера… ткацкий станок судьбы пришёл в движение… в осколках стёкол отражались приколотые к свинцовому небу ангелы… Охранная грамота детства порвалась.

Объясните мне, кто это пишет, когда? Писатель, писательница?

Нет, это чайка кричит младенческим голосом.

Писать можно хуже. Но писать столь цветисто-пошло трудно. Говорим, пошло, безвкусно. Сравнение, метафора существуют не для того, чтобы заполнять ими всё пространство листа. Но самое печальное не это. Плохо, что это — система, в которой проза состоит из одного десерта.

Не касаюсь остальных текстов. Это не значит, что они неинтересны. У каждого из них свои достоинства, свои радости, свои соблазны. Но мне приглянулись эти. Одни — своей игривой, цветистой напористостью, другой — поэтической речью.

А. Франс говорил, что роман без любовной истории, как пища без соли. Пресно. Мысль глуповатая, но классику виднее.

Метафоры относятся, скорее, к сладостям. Попробуйте выпить переслащённый кофе — и вы сразу почувствуете вкус рассказа «Пловец» и вкусы его автора Алеся Эротича. Вот она — разгадка творческой тайны. В имени. С помощью сравнений он вскочил на подножку уходящей прозы. Должен признаться, метод автора заразителен. Привлекает своей бесхитростностью и незамысловатостью.

Обратимся к ещё одной стороне этого номера. Момент второстепенный, но интересна тенденция. Соотношение авторов-женщин и авторов-мужчин. Не поленился и посчитал: 14 к 20. Колесо фортуны или закономерность?

Меняется, и очень сильно, расстановка сил в современной литературе. Происходит её феминизация. В Швеции уже давно произошла феминизация. Там и писатели, и читатели — женщины. Вы спросите, чем занимаются мужчины? Они пьют «Абсолют».

Когда-то женщина-писатель была исключением, даже курьёзом, несмотря на некоторые отклонения от нормы, например, в Англии начала 19-го в. Сейчас она абсолютный чемпион, как по количеству авторов, так и по написанному ими. Если в 19-м веке соотношение художников, не только сочинителей, было: 226 мужчин и 13 женщин, то скоро, видимо, будет наоборот. Хорошо это или плохо, не знаю, но давно замечено, что средний — подчёркиваю, средний — уровень дамской литературы гораздо выше среднего уровня мужской. С чем это связано? Восприимчивость, чувствительность, душевная тонкость, врождённый психологизм? Кто его знает? Но факт.

Уносит, уносит Летучий Голландец под Алыми Парусами. Вернёмся к теме.

Альманах «ДО И ПОСЛЕ» делает благородное дело. Благодарности от современников он вряд ли дождётся. Но в этом и проявляется душевная чуткость издателей. Не надеясь на воздаяние, они продолжают свою работу.

Допустим, история не закончится лет через двадцать-тридцать и сохранится хотя бы один номер Альманаха. Будет интересно узнать, что делала, чем занималась русская литература в немецком городе Берлине в 2007 г.

Если авторы 11-го номера идеалисты столь же высокого розлива, то каждому из них ещё предстоят великие дела.

Одно удручает. Количество опечаток, превосходящих их неизбежность. Но это не вина издателей.

Это результат гибели незаметного и незаменимого «класса». Он был истреблён, как когда-то «кулак», или вымер в связи с изменением «климатических» условий.

Корректор советской эпохи исчез с литературной сцены, где и раньше был не столько на сцене, сколько за кулисами.

Сравним одно издание 1940 г., после большой резни, коснувшейся, предполагаю, и корректоров, на шестьсот страниц, и один из рассказов альманаха и повесть. В первом, шестисотстраничном, три опечатки, в шестистраничном — восемь. Уронишь слезу и вспомнишь удивительных мастеров своего дела.

Хочу отметить корректность оформления, печати, вкус. Приятно взять в руки, открыть, с нежностью перелистать, закрыть и аккуратно поставить на книжную полку, если таковая имеется.

Альманах производит впечатление плотного, тесного литературного содружества со своим интересом. Уверен, если провести семантическое прочёсывание, художественный сыск каждой вещи, то откроется много любопытного и поучительного.

Урок немецкого (К 100-летию со дня рождения экспрессионизма) Группа «Мост»

«Выход в подлинность есть…»

Экспрессионизм — доказательство поэтической правоты. Выход был найден. Возврат в природу. Кто-то приходит жить прямо из природы. Кто-то в неё возвращается. Экспрессионисты вернулись. Искусственные цветы неоклассицизма заменяются на полевые, регулярные парки живописи на пейзажные. Регулярность отменяется.

Происходит развоплощение вещи. Открывается мир свободы. Когда-то живое, но давно мумифицированное эпигонами искусство «сбрасывается с корабля современности».

«И почему не расстрелян Растрелли и прочие генералы-классики?» — вопрошал «экспрессионист» в поэзии.

Экспрессионисты не выносили смертных приговоров. Они просто сдали залежалый товар в запасники.

Предмет является как таковой, вещь — как таковая. Человек-раковина открывается, и обнаруживается неожиданное. Мир оказывается не тем, чем он казался.

Одномерный человек, вписанный в трёхмерное пространство и зависимый от него, регламентирован всем: одеждой, жилищем, перекрёстком улиц, социальной стратификацией по вертикали и горизонтали. Социальной и природной приниженностью, незавершённостью. Его одолевают страсти, отнюдь не возвышенные. Можно ли обнаружить в этом ущербном мире и ещё более ущербном существе мыслящем значительное и привлекательное. Ответ экспрессионизма — да.

«Вероятно, лишь привычное в давней привычке кажется нам естественным, между тем как привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то всё же поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли». (М. Хайдеггер, «Исток художественного творения»).

Экспрессионисты вспомнили о непривычном и изумились. Юность в вечно юной природе. Чувство вместо вкуса, то есть правила, регламента. Непосредственность выражения и переживания.

Непосредственность сомнительна. Но живописный результат бесспорен. Экспрессионизм — пример, как из ошибочных посылок мир открывается по-новому. Холст обретает язык. «Дар языков» нисходит.

Нет простодушия природы, нет простодушия человеков. Но есть простодушие творцов. Для творчества необходимо некоторое изначальное простодушие. Творение обусловлено простодушием творящего. Посылка творения с точки зрения регламента повседневности всегда абсурдна и уже поэтому пребывает вне логики приятно-привычной реальности.

Живопись экспрессионистов — торжество красок и линий. Торжество не без «отголоска печали».

Как заметил один персонаж: «…и в сумасшедшем доме иной раз бывают балы…» (Т. Манн).

Экспрессионисты устроили бал в «сумасшедшем доме» десятых-двадцатых годов.

Регулярно происходит смена вкусов потребителей. Процесс почти природный. Когда-то русский читатель говорил:

«Что Пушкин? Вот Бенедиктов!»

Вероятно, сейчас говорят:

«Что Платонов? Вот Сорокин!»

Замена хорошего на дурное. Подлинного на поддельное. В случае с экспрессионизмом наоборот.

Немецкому экспрессионизму исполнилось сто лет. Столетнее дитя выглядит юным, здоровым и по-прежнему привлекательным. Урок немецкого продолжается. На этот раз не языка. Немецкой живописи. Полезный как в отношении посылок, так и результатов.

Экспрессионизм — законченное немецкое искусство. Как Бертольт Брехт или Томас Манн — идеально немецкие писатели.

Группа «Мост» — немецкое явление. Экспрессионизм — немецкая форма модерна в живописи. Немецкая форма, в отличие от импрессионизма Макса Либермана, Ловиса Коринта и Макса Слевогта. Или сюрреализма Макса Эрнста. Они ушли в Европу, больше — в мир. Экспрессионисты остались на родине. Будучи интернационалистами по вектору движения.

Вспоминается противопоставление «Германия — Европа» в «Размышлениях аполитичного» Т. Манна.

Экспрессионисты открыли свойственную вещам, но скрытую внутреннюю жизнь. Ценность, самоцель, значимость в себе и для себя В их работах произошло самораскрытие вещи, её потаённого динамизма. Вещи живут, обладают. Самосознание предметов мира. Невоспринимаемо и недоказуемо. Остаётся верить. Экспрессионисты не переводят веру в знание, но делают её наглядной.

Юным дрезденским художникам «было свойственно ощущение стеснённости, какую вызывает замкнутость в ограниченном пространстве». Такое чувство испытывал один из персонажей «Волшебной горы». Ощущение стеснённости в ограниченном пространстве искусства и нравов времени.

И отказ от академизма, неприятие югендстиля были не более чем первотолчком. Возможностью оторваться и полететь. Или уйти. Точнее, войти в природу. Возвращение это или иллюзия — они вечны. Повторяемы и происходят регулярно.

Идея «Уолдена или жизни в лесу» будет существовать до тех пор, пока будет существовать лес или хотя бы идея леса.

«Выход в подлинность есть…»

Поэзия экспрессионизма — попытка выйти именно в эту местность. В пространство подлинности. И запечатлеть его.

Не разбазаривать вещи мира по мелочам, как делал сюрреализм, не разымать и перемещать, видя в этом находку и открытие. У экспрессионистов вещь остаётся. Неприкосновенность сохранена. Но открывает своё лицо. И оно — подлинное.

«Вещи в себе и вещи являющиеся, всё сущее, что вообще есть, на языке философии называется вещью» (М. Хайдеггер, «Исток художественного творения»).

Экспрессионисты стремились к изображению всего сущего, что вообще есть. И, может быть, «вещей в себе» более, чем «вещей являющихся».

Ландшафт природы, пейзаж городской с человеком в нём и без оного. Экспрессионисты искали ветхие опушки и находили их. У мостовиков и проспект становился предместьем. В конце концов всё предместье. Экспрессионисты искали и находили небольших людей. Находили простеца.

Экспрессионизм вместо вечного анализа формы в предмете искусства обратил внимание на человека и его содержание. Так пишет Эрнст Блох в статье 1938 г. «Дискуссии об экспрессионизме». Принимаем как данность. Но всегда остаётся вопрос. Есть ли у человека содержание? И более общий. Есть ли он сам?

«Взлёт» и «падение» экспрессионизма. Взлёт — 1912 г., падение — с 1922 г., — утверждает Э. Блох. Желание покоя, порядка, стабильного фасада в побеждённой стране, желание, которое тогда называлось «новой реальностью», разделалось с ним. Большинство немецких художников последовали за изменившейся конъюнктурой. По мнению Э. Блоха почти единственным остался Пауль Клее, «чудный мечтатель», верный своим «видениям». Он поднял знамя экспрессионизма. И не от него зависело, что оно более не считалось знаменем, а лишь платком с монограммой. Так погиб экспрессионизм в Германии, в той самой стране, которая прежде ценила его, как самый немецкий способ выражения, как музыку в живописи.

Справедливо. Но, скорее, крушение немецкого духа и взлёт национал-социализма в 1933 г. повлияли весьма неблагоприятно на представителей нового искусства, в частности на экспрессионистов. Для Эрнста Людвига Кирхнера неблагоприятность эта закончилась самоубийством в 1938 г.

Экспрессионисты имели честь быть представленными на выставке «Дегенеративное искусство», открытой в Мюнхене 19 июля 1937 г. Целью этого мероприятия было доказать немецкой публике неприемлемость нового искусства для третьего рейха, а следовательно, его «ненемецкость». Не знаю, была ли успешна атака национал-социализма, предпринятая на новое искусство, но известно, что только в Мюнхене за четыре с половиной месяца работы выставки её посетило свыше двух миллионов человек. Ни одна выставка современного искусства никогда не имела такого успеха.

Повивальными бабками немецкого экспрессионизма оказались четверо студентов, учившихся в городе Дрездене на архитекторов: Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Роттлуф и Фритц Блейл. В 1905 году они организовали в любимом городе группу «Мост». Группа стала эпицентром экспрессионизма. А последний — важнейшим немецким вкладом в мировой классический модерн.

Несколько высказываний самих творцов.

Э. Хекель: «…целью всегда было рисовать естественную жизнь как таковую».

О. Мюллер: «…с максимально возможной простотой выразить ощущение пейзажа и человека».

Л. Кирхнер: «…воплотить в картине что-то от парящего в мире духа или чувства».

Эти высказывания — подтверждение их работы, констатация факта, определение направления движения — первоначальность, изначальность бытия, его глубина и скрытые течения.

Экспрессионизм — движение очень широкое и очень разнообразное. Его невозможно вставить в раму, как бы велика она ни была. Он не поддаётся обрамлению. Слишком несхожи были типы, варианты, образцы и темпераменты представителей экспрессивного искусства. Художники группы «Мост» были зачинателями нового движения. К обновлению живописи на путях экспрессивности стремились и Паула Модерсон-Бекер, и Христиан Рольфе, и Эмиль Нольде ещё до своей встречи с «Мостом». В 1911 году в Мюнхене родился «Голубой всадник», получивший своё название от картины Василия Кандинского. Участниками его были Габриель Мюнтер, Альфред Кубин, Франц Марк, Пауль Клее, Аугуст Маке, Роберт Деланни, Генрих Кампендонк, художник и композитор Арнольд Шёнберг, Василий Кандинский.

«Мост» и «Голубой всадник» — братья, но сводные. Некоторые из художников мюнхенской группы пошли в сторону освобождения живописи от предметности. Прежде всего Василий Кандинский и Пауль Клее.

Экспрессивные художники «Голубого всадника», как и экспрессионисты «Моста», оказались в непримиримом противоречии и с югендстилем, и с символизмом, и с натурализмом своего времени. Эмоция одна — неприятие современного искусства. Но пути преодоления разные. Объединяла их точка отсчёта, пункт, из которого они вышли и начали движение: изобразительный язык должен быть ясен, архаически прост, динамичен.

Мостовики стремятся к чистой красочности, образной, наглядной структуре, цветовому разнообразию, экспрессии контуров. Изображение предметного мира всегда неожиданно. Используется широкое, веерное расположение плоскостей. Вместо иллюзорной гармонии реальный дискомфорт бытия. Оглушающий цвет, кричащая линия. Выражение боли, скорби, страсти, экстатических состояний — безмолвно.

Фигура остаётся. Реальный персонаж в реальном пространстве. Исчезает плавность перехода. Личное, персональное видение, вчувствование, переживание заменяет изобразительную законопослушность, принятый большинством голосов регламент письма. Что характерно для всех художников «Моста». Но каждый выражал это по-своему. Агрессивность, жёсткость формы у Хекеля, ясно контурированный способ письма, предпочтение цвета форме. Приглушённый колорит, экспрессивные контуры у Мюллера. Неистовство мазка и цветового тона, объёмные, геометрически подчёркнутые цветовые поля, линейный каркас композиций у Шмидта-Роттлуфа. Красочность, но без агрессии контуров у Макса Пехштайна. Интенсивность цвета, светящийся колорит, роскошь плоскостного цветового оформления у Нольде.

Э. Л. Кирхнер был, вероятно, самым выдающимся немецким экспрессионистом. Жёсткие контуры, резкие контрастируюцие цветовые поверхности, нервный почерк. Письмо, вызывающее тревогу. Словно из глубины поднимается давно затерянный мир и получает право голоса.

Немецкий историк философии Пауль Дейссен сравнил платоновские диалоги с закатом: тот же пронзительный свет в предчувствии конца. Живописный диалог Кирхнера со зрителем — пронзительный, кричащий жест. Предчувствие соответствует.

При этом остаётся и природа, и первозданность, и пра-эротика. Но тревога перевешивает. Неосознанно берёт своё. И моритцбургский оазис — маленький рай для «небольших людей» — исчезает. Поневоле вспоминается сентенция персонажа в «Чуме»:

«Никто не может чувствовать себя свободным, пока существуют бедствия».

Первые немецкие экспрессионисты назвали свою группу «Мост». Жест продуманный. Они и воспринимали себя как строители моста. Для единомышленников, союзников, попутчиков.

В программе 1906 г. заявлялось:

«Каждый относится к нам, кто непосредственно и неподдельно передаёт то, что его понуждает творить».

Мостовики не возникли из ничего. Курсы повышения квалификации были пройдены. Но ликбез закончился быстро. Годы ученичества не затянулись. Стиль меняется. Угловатость, неуклюжесть форм и контуров демонстративно выделяется. Трёхмерность пространства ставится под сомнение. Живопись графически акцентируется. Эта линейная простоватость, эта фронтальная тактика — без построения в глубину, без глубинного маневрирования — трогательна, прельстительна до умиления.

Сознательный отказ от созерцания, намеренная прямолинейность оказались более продуктивны, чем передача непосредственных чувственных впечатлений, зрительной наглядности восприятия.

Качели искусства раскачиваются. Но качели есть качели. Обречённость именно на это движение. Художники «Моста» соскочили. А была бесконечная возможность, соблазн продолжать, развивать, учиться у Ван Гога, Гогена, Матисса… Глубокая, подлинная живопись. Оказалось, мало. Важно не то, что они пошли дальше. Они пошли иначе. Другим путём. Они уловили «тоску дождя». Но не только. В их фокус попала тоска бытия.

Отказавшсь от гармонической образности, от стройной композиции, доверясь дисгармонии формы и цвета, эти художники-сновидцы, обладавшие сверхчувствительностью интеллектуальные невротики неожиданно для самих себя «очутились в сумрачном лесу» человеческой экзистенции, в её незримых душевных сферах, но, «благо в нём обретши навсегда», не испугались, не отступили, не пробили отбой.

Явление экспрессионизма было воспринято как оскорбление, как пощёчина вкусу и нравам. Новое в искусстве всегда воспринимается безрадостно-подозрительно. Но экспрессионизм не только подверг остракизму псевдоклассицизм или «стилевые жесты» югендстиля, не только отверг традиционное понимание и восприятие искусства, но и поставил под сомнение целую эпоху. Усомнился в её истинности и праведности. А это уже было если не революцией, то восстанием. Экспрессионисты «предстали самыми великолепными парнями» в живописном искусстве начала прошлого века.

Поэт лишь заявил о своём желании «пройти насквозь перегородок тонкорёбрость». Экспрессионисты прошли. Не без потерь, конечно. Ясность, прозрачность, безмятежность никогда не помешают, если они к месту и ко времени. Но к месту и ко времени оказались они. Это отрицательно подтверждает и неожиданное нападение на экспрессионизм с двух совершенно разных, даже враждебных сторон. Более чем через тридцать лет после его появления на свет. Когда он стал неотъемлемой частью истории искусства. Нацисты в Мюнхене определили его как «дегенеративное искусство». Определение пропагандистски очень солидное. А марксисты в Москве — как «империалистическую надстройку» (Лукач). Характеристика не менее фундаментальная. Одно это говорит о том, что как поиски, так и находки экспрессионистов полностью оправдались.

Зачем спрашивать? Ответ не поступит. Вот она! Есть. Бери и превращай. В линии, краски. Старайся только. Отбрось игру света и тени. Иди в глубь вещи. Она того стоит. Там ждут открытия. Художники «Моста», минуя небезопасное вопрошение, доверясь внутреннему зову, так и сделали.

В Берлине аккуратно день в день 7 июня 2005 г. в Новой Национальной Галерее открылась выставка, посвящённая 100-летнему юбилею группы «Мост». Выставка включает в себя как период с 1905 г. по 1913 г., когда «Мост» существовал как единая группа, так и времена предшествующие и последующие. Представлено пятьсот произведений самого разного рода и техники исполнения. Вчувствоваться, вчитаться в мир этой живописи, как «писать стихи о Брильянтине Тама», воистину «нелёгкий труд, скажу вам прямо».

Преодоление — цель, лозунг и реальное художественное действо дрезденской группы. Преодоление официоза и салонного искусства. Выразить неподдельным образом неподдельное. Для этого адекватность искусства жизни. Звучит незатейливо, да и вряд ли возможно. Соцреализм вполне доказал это. Но у художников «Моста», как всегда, из неверной посылки рождается подлинность. Является искусство, адекватное Искусству, в некотором роде адекватное Идее Искусства. Почти платонической.

Реализовать столь сомнительное, но завораживающее кредо стремились все члены группы. Им это удалось. Удалось в изображениях обнажённой натуры раннего дрезденского периода. Позднее — в образах большого города.

Их манера письма удивительно подошла для этого. Лихорадка «огней большого города» и лихорадочность красок, кисти и линий. Они все — гении линии, гении угла. По временам у некоторых даже цвет становится маргиналом, уступая господство линии и углу. Кривая линия, а угол особенно — законченное выражение неуютности, недомашности мира.

Словно стихи по поводу. Поэтический комментарий к картинам, предположим, Кирхнера «Женщины на Потсдамер Платц», «Потсдамер Платц», «Кокотки на Курфюрстендамм» или к его же иллюстрациям «Чудесной истории Петера Шлемиля».

Их заворожённость неподдельностью, первичностью, первообразностью известна.

Начиная творить, мостовики обрывали нить сознания. И эта заворожённость, этот обрыв нити сказались во всём: в целях, методах, результатах. Они стали нарушителями спокойствия в мире искусства. В частности нарушив предписываемую художественным этикетом эпохи форму обнажённости. Обнажённые натуры академистов и экспрессионистов — две вещи несовместные. Нагота фигур у «мостовиков» окончательная, подчёркнутая и ослепительная. Плоть на холсте дышит. Прошло сто лет, «а сила прежняя в соблазне…».

По выходе первого романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть» Ф. Мориак написал статью «Здравствуй, молодость». О живописи «мостовиков» можно сказать: «Здравствуй, плоть». Добавив: «Здравствуй и прощай».

Раскованный эрос, Эрос юности. Но рядом с Эросом, всегда готовая его заменить, идёт Пения, угрюмая бедность мира. Двойное портретирование: сквозь образ радости проступает образ печали.

Экспрессионизм, много переживший на своём веку, сегодня перешёл в иное состояние. Состояние музейной ценности. Он — ходкий товар на рынке искусства. Благодатная, дающая приход, тема для искусствоведов. В общем любимец публики и рынка.

«А всё-таки скучно на этом свете, господа». Что-то исчезает.

Живая жизнь экспрессионизма давно уж позади. Счастье открывать мир заново и по-своему, юношеский максимализм, эрос в искусстве и жизни. Битвы и сражения. Свои Канны и свои Ватерлоо. Теперь — МУЗЕЙ.

Юность всегда возмездие. С ней расставшимся.

Что же такое музей? Может быть, это не так уж грустно и сокрушаться не стоит.

Н. Фёдоров кое-что сообщает нам о сути и предназначении музея.

«Музей… есть надежда… ибо существование музея показывает, что нет дел конченых… Для музея самая смерть не конец, а только начало… Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…» (Н. Ф. Фёдоров, «Музей, его смысл и назначение»).

Отвлекаясь от главной и единственной мысли Н. Фёдорова о воскрешении предков, музей, действительно, кое-что возвращает. Он возвращает прошлое. Он его «воскрешает». Напоминая, что начало положено не в нас, и тем самым, хотя бы отчасти, избавляет нас от одномерности нашего бытия.

Через много лет после эпохи «бури и натиска» Эрих Хекель заметил, что корни «Моста» в югендстиле. Произошла мутация и дала неожиданный побег. Растение, получившее имя экспрессионизм. Стилистически, да и содержательно экспрессионизм мостовиков и югендстиль различны. Но есть и нечто сближающее их. Это философский и художественный универсализм. Наш быт, предметы, окружающие нас, должны подвергнуться эстетическому преображению. Каждый должен быть тёплым, домашним. В каждом должна быть видна рука мастера. Индивидуальность вещи. Её персонализация.

Позиция, хорошо знакомая и интимно близкая художникам «Моста». Сквозное преобразование вещей повседневности. Их метаморфоза посредством искусства. В своих мастерских им удалось осуществить идеал конгениальности искусства и жизни. «Подтянуть» жизнь до уровня искусства. Идеал очень сомнительный, очень снобистский, очень югендстилевский и вряд ли возможный в реальной жизни.

Но одно дело — преобразование личной, почти интимной, жизни, по своим наброскам и эскизам, и другое — конечный продукт твоей художнической работы. Мостовикам невзначай открылась «особенная область простых вещей». Невзначай, потому что выйти на это можно только интуитивно. Бог тут не в помощь. Вступает инструмент непритязательный — интуиция виртуозов. Но ещё важнее, что «вещи застигнуты врасплох».

Это их фундаментальная склонность, стихийный замысел — застигнуть мир врасплох и запечатлеть.

С формальной точки зрения живопись «Моста» предопределена абстракцией, умозрением. Она трансцендентна по сути в своём стремлении запечатлеть нечто, лежащее по ту сторону опыта, по ту сторону вещи, но через вещь. И вопреки или благодаря вакханалии красок и линий результатом оказывается органический сплав изображения и трансцендентности изначального порыва.

Искусство Африки и Океании, немецкая графика эпохи Дюрера, например, Кранах или Вехам, японская гравюра на дереве, резьба островитян Палау подтвердили и поддержали их поиск.

Известно скептическое отношение Кирхнера к современной цивилизации, неспособной предложить ничего, кроме разочарования. Примитивная культура, человек примитивной культуры дают надежду на возрождение.

Группа «Мост» наряду с французскими кубистами и художниками «Голубого всадника» увидела в «примитиве» желанное, чаемое искусство «непосредственного и несфальсифицированного» художественного выражения.

У критики цивилизации долгая история. Словом и делом. Например, лозунг Руссо «назад к природе», если он его когда-нибудь произнёс. Поиски «простодушного гурона» — не откровение двадцатого века. Отшельничество первых веков христианства — если и не возвращение в природу, то бегство от цивилизации несомненное. Причины несущественны. Важно только одно — направление движения. Бегство, уход. Не забудем Дафнисов и Хлой, буколики, георгики, Аркадию, её пастушков и пастушек.

Художники «Моста» искали и находили подлинное и непосредственное не только в отдалённо-бескрайней перспективе «примитива». Не только к «востоку от рая». Но и рядом, в непосредственном окружении, в которое они вплетали искусство, как неотторжимую составляюцую. Они сами были творцами парадиза, как он им представлялся. Они стремились и писать, и жить по собственньм канонам, не совпадавшим с канонами внешнего мира.

Все они были «трудными детьми жизни». Как Ганс Касторп, герой романа Томаса Манна «Волшебная гора». И добавим — искусства. Все стремились стать «островитянами». Ускользнуть от цивилизации.

У Генри Дэвида Торо было Уолденское озеро, у Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хекеля — Моритцбургское, у Макса Пехштайна — островок в океане. Мечта о рае столь же вечна, сколь и неосуществима. Более того, она преходяща. Для каждого из нас в отдельности.

Упомянутому персонажу, современнику наших художников, показалось, что он нашёл рай, «волшебную гору», где наконец «полная предчувствий будущего, возникала грёза любви».

Увы, «всеобщая история бесчестия» никогда не подведёт. Всегда на месте. Вместо «грёзы любви», пожалуйте, на первую мировую.

Экспрессионизм — искусство подлинности. Проходит юношеский пыл. Рассеивается мечта о парадизе. Кончается жизнь. Но искусство остаётся.

Друг Адриана Леверкюна, решивший заняться неблагодарным делом описания жизни своего приятеля-гения, пытается передать в словах — мероприятие затейливое — и саму музыку. Пересказать её. Но один его пассаж приближает нас к «музыке» художников «Моста». К «мелодиям» Кирхнера или Нольде.

«…высокое „соль“ виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И всё: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет ещё только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи» (Т. Манн, «Доктор Фаустус»).

В книге «Замыслы» Оскар Уайльд утверждал, что «…девятнадцатый век… в значительной степени изобретён Бальзаком. Мы просто выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазию… романиста».

После явления немецкого экспрессионизма «мы выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазию» художников «Моста».

«И парадоксами Максвелл уничтожает энтропию» (А. Белый).

Немецкий экспрессионизм — хорошее средство от энтропии души. Человеков, животных, растений? Вещей. Ведь все мы — вещи. Даже Вселенная, даже Бог — не более чем «вещь в себе».