Убиенный поэт

О ПРОЗЕ АПОЛЛИНЕРА

Гийом Аполлинер вошел в европейскую культуру прежде всего как поэт, его творчество стало символом перелома во французской классической традиции, он ее завершил, он же и обозначил новые горизонты, поиски и пути нового «лирического сознания».

Явлением поэта буквально отмечено наступление столетия: осенью 1901 года увидели свет первые публикации — сначала стихи, потом статья, и с этого времени отсчитывается существование в литературе Вильгельма Костровицкого, который через год, с публикации рассказа «Ересиарх», обрел литературную жизнь и судьбу под именем Гийома Аполлинера. Его последнее по времени собрание сочинений (далеко не полное — в нем, в частности, отсутствует переписка) насчитывает четыре увесистых тома в самом престижном французском издании — «Библиотеке Плеяды», однако лирика и поэтический театр составляют всего лишь один из этих томов. Великий поэт был и блестящим прозаиком, автором книг «Гниющий чародей» (1909), «Ересиарх и К0» (1910), «Конец Вавилона» (1914), «Три Дон Жуана» (1915), «Убиенный поэт» (1916), «Слоняясь по двум берегам» (опубликовано посмертно в 1919 году), «Сидящая женщина» (опубликовано в 1920 году), многих рассказов, сказок и историй, сохранившихся в рукописях или разбросанных по журналам. В этих произведениях он проявил себя мастером самых разных литературных жанров — от элитарных до ставших впоследствии массовыми.

Аполлинер всегда подчеркивал, что считает прозу не менее значимой для себя, чем поэзия. В прозе, как правило, он исследовал и описывал прежде всего незаурядные движения души, неожиданные поступки, нередко приводящие к трагическим последствиям. С особым пристрастием от относился к новеллам, составившим книгу «Ересиарх и К0», и полагал, что наделен талантом рассказчика не меньшим, чем талантом лирического поэта. Но самыми существенными он считал два своих прозаических произведения, жанр которых достаточно трудно определить, — будем называть их притчами: «Гниющий чародей» (версии отдельных главок появлялись в периодике начиная с 1904 года вплоть до выхода книги в 1909 году) и «Убиенный поэт» (вошедший в одноименный сборник, который был опубликован осенью 1916 года).

Полностью проза Аполлинера была собрана через много десятилетий после его смерти. Читатели традиционно предпочитали стихи, исследователи — биографию, и только он сам нередко настаивал на том, что рассказ, повествование занимают его куда больше лирики. От первых набросков «Гниющего чародея», относящихся к 1898 году, до фрагментов незаконченного романа 1918 года «Привидение рода Гогенцоллернов», опубликованных только в 1977-м, написаны сотни страниц, на которых пережитое автором, прочитанное и услышанное им сливаются в единую вселенную аполлинеровской прозы. Говоря кратко, эксперимент Аполлинера-прозаика заключался в попытке продолжить, приблизить к современности, максимально разнообразить виды и жанры литературы и художественно их обосновать; его прозаическое творчество — это квинтэссенция беллетристики наступившего столетия. Он оказался сродни Сезанну, чьим полотнам посвятил целые пассажи своих критических заметок и в ком усматривал ростки чуть ли не всех течений новейшей живописи.

Он одним из первых начал осваивать жанр, впоследствии названный фэнтези, попытавшись привнести в осмысление современности художественный опыт Средневековья. Он написал множество новелл авантюрно-фантастического характера, выказав себя наследником Эдгара По и Гофмана и предшественником Марселя Эме и Пьера Буля. Он развил классическую традицию атеистической литературы, доведя атеизм до абсурда и превратив религию в чернокнижие. Он стал бытописателем, и страсть к коллекционированию книг, редких слов, необычных предметов, драгоценных камней, кулинарных рецептов, раритетов самого разного толка нашла отражение в его многочисленных перечислениях, в создании каталогов — в том, что было вскоре подхвачено сюрреалистами. Он увлекался этнографией и оставил несколько великолепных этнографических зарисовок. Он отдал дань мелодраме и философскому диалогу, детективу и памфлету, самой неожиданной фантастике и самому откровенному натурализму.

Не забудем также, что он сделал попытку создать и теоретически обосновать новый театр и написал первую «сюрреалистическую» пьесу «Груди Тиресия», поставленную в 1917 году, который стал, как говорили современники, годом великих скандалов в искусстве. Он был неутомимым исследователем фривольной и потаенной литературы прошлого, публикатором маркиза де Сада и Аретино, и сам написал несколько порнографических произведений, не столько в трудную минуту зарабатывая деньги, сколько в очередной раз пытаясь доказать — прежде всего себе, — что для него нет ничего невозможного или запретного в литературе. Но главные его силы, время, эрудиция, фантазия уходили на колоссальную по интенсивности работу журналиста и критика искусства. Он вел хроники в многочисленных газетах и журналах, не гнушаясь мельчайших эпизодов повседневности, о которых писал так же пылко, как о значительных событиях тогдашней художественной жизни. Он стал признанным авторитетом и знатоком в области искусства и литературы, а его связующая роль во французской культуре начала века давно превратилась в доказанный и неоспоримый факт.

Свидетельства дружбы Аполлинера и знаменитых художников того времени сохранились не только в его статьях, но и в их совместной работе. Дружба с Андре Дереном привела к их общему труду — первой книге прозы Аполлинера «Гниющий чародей», дружба с Раулем Дюфи — к созданию первого поэтического сборника поэта «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911). Оба эти произведения, по словам известного французского ученого Мишеля Декодена, стали «центром воображения и всего творчества Аполлинера». Оба они были результатом великого пристрастия поэта к раритетам, формой реализации его недюжинной эрудиции, попыткой создать произведения современной литературы, используя традиционные жанры. Но главное, в этих, казалось бы, отстраненных от его личности книгах он формулирует основной закон своего творчества: все, о чем бы он ни писал, он пишет про себя и только про себя. Практически все его произведения — это его жизнь, тысячью деталей, аллюзий, реминисценций входящая в ткань лирического повествования.

В «Гниющем чародее» с особенной силой выразилась его страсть к забытым и редким словам, к повседневной жизни, философии и литературным жанрам Средневековья, но, повторим, Средневековье здесь — всего лишь карнавальная маска, не слишком-то и скрывающая его душу, одновременно жаждущую любви и не находящую успокоения. Идя вслед за старинной легендой о волшебнике Мерлине, тело которого, заточенное в могиле Озерной девой, коварной Вивианой, гнило, покуда душа оставалась живой, Аполлинер вводит в литературный обиход основные образы своей «лирической эстетики»: разверстая пропасть между мужчиной и женщиной; одержимость временем и греза о вечном; поиск собственной подлинности и, наконец, упоение творчеством вплоть до экзальтации поэтического чувства.

Вивиана изменяет Мерлину (читай: Мирей Дюбуа, Линда Молина да Сильва, Анни Плейден — все прошлые, трагические любови поэта — изменяют Гийому), используя против него магию, которой он ее обучил в обмен на ложную клятву в любви. Однако Мерлин — сын смертной женщины и дьявола (для Аполлинера это реализация мифов о его собственном «таинственном» происхождении), его душа бессмертна, у нее свой, «неслыханный» голос, голос всесильного знания, и когда опускается ночь, на поиски чародея, на этот голос приходят в лес многочисленные персонажи, олицетворяющие не только мифы, религию, литературу, но и намекающие на обстоятельства жизни, на чувства и раздумья автора, вызвавшего их из небытия. И в то время как Озерная дева не признает за любовью права победить смерть, поэт занимает место волшебника, чтобы восторжествовать над временем.

В «Гниющем чародее» Аполлинер использовал жанр средневековых споров и диалогов — как правило, они не обладали напряженной интригой, были лишены действия, да многие и писались для чтения, а не для игры на сцене. Привнеся сюда поэтику романов артуровского цикла, которые он любил с юности, и собственные ощущения «злосчастного в любви», он создает произведение на стыке прозы и поэзии, «философскую драму», как ее называл друг Аполлинера поэт Андре Сальмон, или «Библию наизнанку», по словам комментатора «Гниющего чародея» Жана Бюрго. Сам Аполлинер высоко ценил это произведение, отмечая, что оно одновременно вписывается в «кельтские глубины нашей традиции» и является прообразом будущей новой эстетики.

Уже не столько прообраз такой эстетики, сколько попытку ее реализации можно найти в книге «Убиенный поэт»: в нее, кроме одноименной повести-притчи, вошло еще пятнадцать новелл. Семь лет, которые отделяют выход «Гниющего чародея» от публикации в 1916 году «Убиенного поэта» (законченного еще раньше — в 1913 году), стали огромной эпохой в судьбе Аполлинера — это было время фантастического труда и невероятно насыщенной событиями жизни. На эти годы выпал и главный его успех — книга стихов «Алкоголи», которая принесла ему громкую славу, и главная его печаль — разрыв с Мари Лорансен, и мучительные переживания, связанные с ложным обвинением поэта в краже «Джоконды» из Лувра в августе 1911 года. Судебное разбирательство, закрытое только через шесть месяцев, высветило то, что он порою скрывал от самого себя: «неполноценность» человека без гражданства (он не имел его как сын иммигрантов), а это легко приводило к националистическим нападкам со стороны тех, кто видел в инородце опасность для общества и культуры. Еще не стерлось из памяти современников дело Дрейфуса, интерес поэта к славянским и еврейским традициям только подогревал лжепатриотизм его литературных недругов. Начавшаяся война усугубила эту двойственность его положения — понятно, с какой силой он жаждал получения французского гражданства, которое обрел незадолго до преждевременной смерти. Наконец, на эти же годы — с декабря 1914-го по март 1916-го — приходится его участие в военных действиях; он ушел на фронт добровольцем, записался в артиллерийский полк и был отчислен из него после ранения в голову осколком снаряда.

Вернувшись из госпиталя, Аполлинер лихорадочно окунулся в возрождавшуюся культурную жизнь: «Убиенный поэт» обозначил возвращение поэта к литературе после его долгого и мучительного выздоровления. «Фантазмы», как их называл сам поэт, «Ересиарха и К0» стали еще более насыщенными в новых новеллах, в них особое место заняли исторические сюжеты. В их разработке явственно сказалась эрудиция Аполлинера — мастера ассоциативных связей, из которых, собственно, в широком смысле и состоит культура. Однако безусловным центром книги стала повесть-притча «Убиенный поэт» — она вобрала в себя весь уникальный опыт Аполлинера-прозаика; читая ее сегодня, мы находим в ней настолько злободневные мотивы и реализуемые в нашей современной литературной практике «ходы» и аллюзии, что с большой долей уверенности можем причислить «Убиенного поэта» к лучшим и потенциально значимым образцам литературы модернизма.

Предваряя одну из публикаций повести, Мишель Декоден указывает на ту зыбкую границу, которая разделяет в ней автобиографию и миф. Может быть, здесь вернее говорить о последовательной мифологизации автобиографии: как и в «Гниющем чародее», «всё из себя» становится, если можно так сказать, «всем для всего». Судьба поэта Крониаманталя — это биография Аполлинера, доведенная до символического обобщения; это не жизнь Аполлинера — это вариант его судьбы, в которой угадывается много личного, но прозревается типичное и общественно значимое.

Миф — от аллюзии на легендарные города, претендующие на то, чтобы считаться родиной новоявленного Гомера, до смерти поэта, которая осмысливается в контексте повести как смерть Орфея, любимого героя молодого Аполлинера. Биография — в десятках реминисценций и деталей, разбросанных по всему тексту. Рождение Крониаманталя от «неизвестного отца» совпадает по дате с рождением Аполлинера от «неназванных родителей», как было записано в акте регистрации римской мэрии; это рождение мифологизируется странной беременностью Макареи, которая чувствует приближение родов в марте, но рожает только в конце августа. Дата, тем не менее, конкретная и год — 1889-й — указан точно: «Это был год Всемирной Выставки, и новорожденная Эйфелева башня дивной эрекцией приветствовала героическое рождение Крониаманталя». Поэт гибнет 30 мая — скорее всего, 1912 года (исходя из даты предварительного окончания работы над повестью), то есть в двадцать два года. Именно в этом возрасте Аполлинер переживает крах любви к англичанке Анни Плейден, который долгие годы воспринимался им апокалиптически. И именно в этом возрасте он прощается с Вильгельмом Костровицким, начиная подписывать свои произведения именем «Аполлинер».

Срезы автобиографии видны в образах и именах героев «Убиенного поэта»: в крестьянской девушке Мариетте угадывается первая возлюбленная Аполлинера валлонка Мирей; в полунемке, полукорсиканке Мие — другая его пассия, еврейка Линда Молина да Сильва, чья шепелявость, неоднократно воспетая Аполлинером в стихах, ей посвященных, перекликается с особым монакским выговором Мии; Бенинский Птах, вошедший в парижскую жизнь Крониаманталя, — Пикассо; в образе Лжепииты Папоната кого только не разглядишь, недругов у Аполлинера было предостаточно; наконец, Мари Лоран-сен — эта, по словам писателя Армана Лану, «кисловатая Тристуз Балеринетт Аполлинера».

Знакомство Тристуз и Крониаманталя — зеркальное отражение знакомства Мари и Гийома. Бенинский Птах говорит ему: «Вчера вечером я видел твою жену. — Кто она? — спросил Крониаманталь. — Не знаю, я ее увидел, но не знаю ее. Это именно такая девушка, какие тебе нравятся». Майским вечером 1907 года Пикассо, возвратившись от продавца картин Клависа Сато, сказал Аполлинеру: «Я только что встретил у Сато твою невесту». (Точно так же, ровно за три года до этого, в мае 1904 года, Пикассо сказал Максу Жакобу: «Я только что встретил в баре совершенно необычного типа». Этим «типом» оказался Аполлинер, и с этого времени начались «самые прекрасные дни», как впоследствии вспоминал Жакоб, их жизни). Через пять лет Лорансен и Аполлинер расстанутся, и это восхитительное и одновременно чудовищное пятилетие их связи сгустится до нескольких, но важных эпизодов «Убиенного поэта».

Аллюзии на события биографии поэта дополняются его «личной» географией. Вот Рим, где он родился; Монако, где учился в лицее; река Амблева в бельгийском городке Ставло — память о его первой любви; Кельн, Мюнхен, Прага, Брно — города, которые он посещал, вдохновленный любовью к Анни Плейден... Все создает отнюдь не мифическую, но вполне реальную атмосферу повести. Аполлинер изображает осязаемый до мельчайших деталей мир, но в нем, как оказывается, нет места ни поэзии, ни любви. Эпизоды, в которых появляется главный гонитель поэтов немецкий «ученый-агротехник» Тограт, словно в насмешку названный Горацием, а главное, где во всю силу заявляет о себе тупая, беспрекословно повинующаяся популистским призывам толпа, — эти эпизоды, предвосхитившие многие события прошлого столетия, дорогого стоят. Провидческий дар Аполлинера оказался равновелик его литературному дарованию.

Это незаурядное дарование воплотилось в «Убиенном поэте» на всех уровнях. Повесть сшита как «лоскутное одеяло»; ее читатель должен быть не просто эрудирован, он вынужден принимать те правила игры, которые ему задает автор. Многослойность повести — в читательском сотворчестве. Нужно представлять, что это за «лоскутки» (а сюда входят и страницы, не вошедшие в «Гниющего чародея», и черновики неосуществленных замыслов, и фрагменты недавних журнальных публикаций); нужно ощущать литературную традицию — прежде всего опыты Рабле и Вольтера. Но не только. Аполлинер замечательно подхватывает пародийную интонацию Альфреда Жарри — может быть, не столько драматургии автора «Короля Убю», сколько прозы (особенно его знаменитых ернических альманахов). Есть аллюзии и более тонкие: отношения Тристуз и Крониаманталя напоминают о Матильде и Жюльене из «Красного и черного» Стендаля; во всяком случае, эпизод с похоронами поэта и памятником ему, который «был наполнен иллюзией его присутствия», читается с оглядкой на похороны отрубленной головы Сореля в пещере, украшенной мраморными изваяниями. А весь эпизод разговора Крониаманталя со статуей поэта Франсуа Коппе есть не что иное, как пародийная аллюзия на главку «Бессонная ночь» из «Записок вдовца» Поля Вердена, на встречу двух призраков — Франсуа Вийона и Альфреда де Мюссе.

Наконец, Аполлинер требует от читателя проницательности, предлагая ему непростые филологические задачки, решение которых зависит от эрудированности и языкового чутья. Чего стоят разбросанные по всей повести анаграммы, говорящие имена, словесные ребусы — часть из них мы попытались расшифровать и в тексте, и в комментариях, надеясь, что читатель перевода, так же как читатель оригинала, попытается войти в стихию языковой игры и стать ее соучастником.

Это в меньшей степени относится к «Гниющему чародею» — для него важнее историко-литературные аллюзии. Однако обе притчи объединены стремлением автора совместить реальность и фантазию, выйти за рамки автобиографии и в то же время сделать ее непременным участником поэтического действа, а главное — по крупицам сотворить легенду по имени Гийом Аполлинер. Она создавалась в ту эпоху, когда любимый поэтом Анри Матисс говорил: «Я нашел, что солнце нельзя изобразить и можно только представить».

Михаил Яснов