Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которго мы не читали

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Подведем краткие итоги. После такого напряженного чтения нужно признать, что наше привычное представление о «Гамлете» (и вообще о Шекспире) основательно поколебалось. Теперь уже нельзя утверждать, что Шекспир, приступая к «Гамлету», ставил перед собой чисто художественную задачу и пользовался только художественными средствами. Взобравшись на сложенную нами гору исторических фактов, мы видим, что пьеса была создана по горячим следам самого трагического события конца XVI – начала XVII веков – заговора и восстания Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса. Именно этот человек стал прототипом шекспировского принца Гамлета, и уже неважно, был ли он сыном Марии Стюарт, одним из рожденных ею близнецов, или слух об этом был результатом работы «имиджмейкеров» (как мы предполагаем, Шекспир – один из них) – главное, что Эссекс обладал королевскими амбициями, побудившими его к необдуманным действиям. Выбранная им дорога к трону привела, как это часто бывает, на эшафот. Инстинкт сохранения власти у королевы Елизаветы оказался сильнее ее любви или привязанности к молодому графу. Сильнее и хитрее оказались и политические противники графа – отец и сын Сэсилы (Полоний и Горацио). Близкие, казалось бы, друзья – такие как Фрэнсис и Энтони Бэконы (Розенкранц и Гильденстерн), узрев первые признаки падения своего предводителя, предали его и даже приняли активное участие в его преследовании.

Все это и было симпатическими чернилами вписано в пьесу, за основу которой автор принял «Гамлета» Томаса Кида. Герои трагедии играют роли, написанные жизнью – играют их за кулисами сценического действа, заставляя вспомнить девиз шекспировского театра, что весь мир побуждает трагика к творчеству. Шекспировский театр оказался и проще и сложнее, чем мы думали. Проще – потому что незачем теперь искать в его персонажах того, чего в них нет и не было. Сложнее – потому что теперь требуются иные театральные средства и методы. Новый режиссер будет вынужден открыть зрительному залу не только сцену, огороженную стенами датского замка (всего лишь сцена, на которой разыгрывается «Мышеловка» для несведущего зрителя), но и остальные помещения, где актеры переодеваются в собственные одежды – королевы, короля, первого министра, рыцаря – и продолжают свою, настоящую игру, в которой все настоящее – даже смерть (исключение делается только для автора, которому просто нельзя умирать, иначе вся игра закончится).

К новому театру придется привыкать всем – и зрителям и актерам и режиссерам. Зрителю теперь нужно смотреть в оба глаза и двумя глазами порознь одновременно, что, вероятнее всего, прибавит работы офтальмологам.

Режиссер будет вынужден ставить не спектакль, а строить драматургическую матрешку, которая должна быть в меру прозрачна, чтобы ее не пришлось разбирать для ясности, и в меру темна, чтобы тайна не предстала сразу во всей ее неприглядной (или приглядной – с какой стороны приглядется) наготе.

Привыкать придется даже костюмерам – некоторые костюмы должны быть сразу для двух героев – например, повернувшись к залу левым боком, король будет задавать вопрос Полонию, а потом, повернувшись правым, уже Полоний будет отвечать виртуальному королю.

Что касается актеров, то здесь подходит выстраданное замечание литературного советника Государственного театра Эмбера: «Единственная моя скромная цель нынче – заставить актеров усвоить мой перевод вместо той гадости, к которой они пристрастились. Это кошмар – слышать, как они с каким-то атавистическим облегчением съезжают на тарабарщину традиционной версии».

Каково же место автора в новом театре, если ему даже умереть возбраняется? – спросите вы. Автор есть автор – он как истинный Творец творит не только пьесы, но и автора этих пьес – и кто из авторов есть настоящий, нам знать совершенно необязательно – да и в условия игры это не вписано.

*****

Просыпайся, читатель, просыпайся! Это была даже не игра – всего лишь тяжелый сон разума. Просыпайся, читатель, и умойся чистой холодной водой классического шекспироведения – она вернет тебе уверенность и бодрость. Вот немного «классики» для того, чтобы прийти в сознание:

Разве не наши с вами попытки только что опроверг А. Аникст? Причем, заметьте, опроверг он их задолго до того, как мы их предприняли. А он, как известно, весьма достойный шекспировед. Согласимся с ним, чтобы вернуть себе потерянную было уверенность в незыблемости Истории и в том, что ее движут гуманисты – такие как Шекспир из Страдфорда (но не рыцари плаща и кинжала – такие как Марло). Очнувшись от дурмана, мы снова отчетливо видим, как, в перерывах между покупкой земли, ростовщичеством и судами над должниками, творит этот гуманист – удивительный самородок земли английской, подхвативший знамя английской драмы, выпавшее из рук погибшего в пьяной драке Кристофера Марло. Но, как верно заметил Хулио Кортасар: «Без Марло не было бы Шекспира», имея в виду, конечно же, преемственность мастеров слова, а не наши вымыслы.

Так зачем же нам так долго морочили голову?! – воскликнет требовательный и бескомпромиссный читатель, ожидавший, как ему, требовательному и полагается, всего и сразу. Автор приносит свои глубочайшие извинения, но напоминает: он предупреждал, что это будет всего лишь игра, демонстрация возможностей текста Великого Барда. Когда он начинал, он не думал ни о каких эссексах и марло – ему хотелось всего-навсего добиться ясности текста. Но он все только запутал. Поскольку не учел того, что проблему платоновой пещеры разрешить нельзя. Вот мы и наблюдали только тени, отбрасываемые Жизнью, освещенной огнем Искусства. Да и как угадаешь в этом театре теней кто есть кто? – там и стройный красавец в какой-то момент может показаться горбатым, и шутовской колпак вдруг обернется королевской короной. Словом, все еретические предприятия, замышляющие выявить тайный замысел Творца, заранее обречены – и в доказательстве этого, наверное, и был смысл нашего расследования.

«Но ведь иногда было похоже на правду!» – скажет доверчивый читатель. Вот именно, что иногда и похоже. Если же посмотреть на данный труд с суровой объективностью, очистить его от шелухи авторских предположений, то сразу становится видна шаткость этой постройки. Весь путь представляет собой цепочку приближений. Здесь и горбатый Горацио, горб которого совсем не так заметен, как это показалось автору; здесь и поддельные письма, в подделку которых просто невозможно поверить. Ну а половинчатость самого исследования, которое было ограничено только прозой, даже не требует комментариев. Словом, нужно полностью согласиться с Валентиной Флоровой в том, что проблема антишекспироведения «состоит в попытке прочитать художественное произведение как документ, в котором собственно художественность является либо мешающим осложнением, либо разновидностью шифра, нужного лишь для того, чтобы скрыть содержание документа от посторонних. Использование этой уловки показывает неспособность учёного или критика к текстологическому анализу. Не умея воспринимать язык искусства, он стремится «вычитать» из текста нечто более ему понятное. Такой читатель стремится навязать тексту собственный наивный реализм, чтобы получить, как пишет об этом Ю. Лотман, «ещё одно сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с художественным текстом обращаются как с нехудожественным».

Любая теория должна проверяться опытом. Если когда-нибудь станет возможной сравнительная экспертиза генетических материалов Марии Стюарт, потомков короля Джеймса и потомков Роберта графа Эссекса, она обязательно опровергнет все гипотезы автора. Впрочем, эту дорогостоящую операцию даже не нужно проводить, чтобы убедиться в отрицательном результате. Отрицательном для автора, и положительном для Шекспира.

Но может случиться так, что автор все же смог посеять сомнения в особо доверчивых и неподготовленных умах, внести сумятицу в их представления о неизменности истории литературы. Тогда остается уповать на то, что профессиональные переводчики, литературоведы, историки, преодолев усталость и брезгливость, которые вызывает лженаука, еще раз вернутся к великому наследию и окончательно победят все досужие домыслы. А в том, что они это сделают, у нас нет сомнений.

5 сентября 2004 года.

I shall add legend last –

The annals of mine will be finished,

Will be fulfilled duty given by the God

To me that is the sinner …

A. P.

КОММЕНТАРИИ ЛЕВОЙ РУКИ

Если вы недоумеваете, при чем здесь левая рука, то отвечу. Я – левша, и моя леворукость очень помогает мне в математических исследованиях. Левши, как известно, обладают развитым образным мышлением (активизировано правое полушарие), что просто необходимо при работе с абстрактными символами. Однако упоминаю о леворукости по иной причине. Человек, пишущий правой рукой, держит в кулаке предстоящее и открывает взору прошедшее – тогда как левше открыто будущее, а прошлое он скрывает от любопытных глаз. Да и сам почерк левши устремлен назад, на уже сотворенное, тогда как правша наивно клонит в сторону еще не наступившего, в сторону пустоты…

Но – приступим. Выполняя обещание, данное в самом начале нашего путешествия, предлагаю вниманию читателя небольшой комментарий ко всему прочитанному. В нем я выступаю не только как научный оппонент, но и как научный руководитель одновременно. Оба могут знать больше в той отрасли, которую пытается реформировать соискатель, но ни тому, ни другому не пришла в голову идея, которую соискатель предлагает им на обуждение. Они должны либо опровергнуть ее, найдя внутренние противоречия в новой гипотезе, либо указать автору на шероховатости, побуждая его к шлифовке своей концепции.

Впрочем, мой подход определен другими задачами. Есть некоторое количество людей, которые равноудалены от Истины, и каждый из них владеет ее определенной частью. Казалось бы, равноудаленность от центра сразу объединяет их в круг посвященных. Но на сегодняшний день это всего лишь многоугольник. Чтобы он стал кругом, не хватает главного – интегрирующей идеи, срезающей все углы и сводящей все дискретное множество к безупречно-непрерывной замкнутой плавности. Эти люди ищут упомянутую идею уже много лет (если не сказать больше), проверяют все, что попадает в поле их зрения, но до сих пор безуспешно. Они-то и поручили мне рассмотреть новый труд на предмет его объединяющих свойств – и представить свои соображения на общем собрании. Здесь я не могу привести свой доклад полностью, как и вердикта высокого собрания (причину сообщу позже), поэтому ограничусь лишь несколькими фрагментами.

Сразу должен сказать, что наука (в том виде, как я ее понимаю) в данном труде не фигурирует. Это не упрек, поскольку автор неоднократно заявлял, что его расчеты не претендуют на математическую точность. Понятие точности весьма относительно, а литературные уравнения по определению нельзя решить точно. Но любое произведение является интертекстом и содержит в себе множество других текстов – как литературных, так и исторических. Учитывая это, мы можем разложить исследуемый интертекст в ряд и, выбрав из него самые узнаваемые куски, построить приближенное решение. Автор так и поступил. Он выбирал те фрагменты, которые соответствовали его концепции, и отбрасывал несоответствующие. Но где гарантия, что камень, отброшенный строителем – не краеугольный?

УОЛТЕР, ПОТОМОК ГЕКТОРА

Постулат о том, что Роберт Эссекс был сыном Марии Стюарт – фундамент авторской версии. (Могу назвать это постулатом, поскольку данное утверждение основано на абсолютно недоказуемом переводе слова bisson как два сына). Фортинбрассы-Стюарты по этой версии принадлежат не к «грекам», а к «троянцам». Но вот выдержка из письма Уолтера Деверо, 1-го графа Эссекса (отца Роберта) к Уильяму Сэсилу (1572). Уолтер Деверо пишет о том, что пришло время начать школьное обучение сына Роберта, который должен продолжить дело отца. Граф позволяет себе проиллюстрировать список своих заслуг и достоинств маленьким стихотворением:

In peace a lamb, in field full fierce,

(В мире ягненок, на поле (брани) полный жестокости)

A lion at the need.

(Лев если нужно.)

In council I am a Cato right

(В совете я – право Катона)

and one of Hector’s seed.

(И один из племени Гектора.)

Последняя строчка может рассматриваться как свидетельство того, что и род Деверо считал себя продолжением рода Приама, последнего царя Трои. Опираясь на это свидетельство, мы можем увидеть ситуацию «Гамлета» иначе. История семьи Эссекса почти в точности совпадает с историей королевской семьи из «Гамлета». Единственное изменение, которое придется внести – признать Гекубу-Фортинбрасс королевой Гертрудой. Выстраивается следующая драматическая цепочка: у матери Роберта Летиции (Гертруды) было три мужа – Уолтер Эссекс (Приам), отравленный вторым мужем графом Лейстером (старым Гамлетом), который в свою очередь был отравлен Кристофером Блаунтом, третьим мужем Летиции (Клавдий). Кристофер Блаунт принял участие в заговоре Эссекса и был казнен (Клавдий и Гамлет погибают одновременно). Уже этого достаточно, чтобы выразить сомнение в стюартовской линии авторской версии. Слова Офелии о фальшивом Стюарте теперь говорят о том, что Эссекс мог считать себя представителем рода Стюартов на основании фамилии своих нормандских предков – Braose. Да и сам Уолтер Деверо испытывал к Марии Стюарт явные симпатии, о которых знала Елизавета. Недаром в письме Уильяму Сэсилу граф в свое оправдание приводит факт, что в 1568 году держал наготове кавалерийский корпус – чтобы помешать возможной попытке освободить Марию из заключения.

Можно ли безболезненно для авторской концепции заменить стюартовскую линию на линию Летиция = Гертруда = Гекуба? Вынув замковый камень из арки, мы лишаем опоры остальные составляющие, и концепция рассыпается. Чего стоит одна важная идентификация – Могильщик = король Джеймс, которая полностью держится на одновременности рождения Гамлета-Эссекса и отречения Марии в пользу своего тринадцатимесячного сына. Конечно, есть запасной вариант, утверждающий, что сам Эссекс распространял слухи о своем стюартовском происхождении, являясь на самом деле сыном Летиции и Деверо. Но мы не можем использовать этот вариант для доказательства – его документальное подтверждение в виде доноса хранится в не открытой до сих пор части разведархива, доступ к которой имеют всего два человека. (И шансов, что этот архив будет открыт, очень мало – иначе вся благородная кровь Европы окажется весьма и весьма разбавленной). Словом, вышеприведенная гипотеза – только сомнение, не опровергающее разбираемый труд.

НЕИСЧЕРПАЕМЫЙ ЛАЭРТ

Рассмотрим еще одно умолчание. Если в первом случае автор мог не знать о письме Уолтера Деверо и о его «троянских» корнях, то во втором случае вина его неоспорима. Я приведу цитаты из книги А. Эйксона, которую уже цитировал автор – и он не мог не видеть того, что следовало сразу за им же цитируемым отрывком. Это уже не огрех, невинная ошибка, но укрывательство факта, угрожающего сложившейся концепции. Мы говорим о новом претенденте на роль Лаэрта (а обе идентификации автора, прямо скажем, сомнительны). Этот исторический персонаж был заявлен в рассматриваемом труде, но так и повис в воздухе. Приведу несколько отрывков из упомянутой книги с небольшими комментариями:

Здесь сразу привлекает внимание фамилия Уиллоуби, которая напоминает нам о ручье Ивы (Willow).

Получается, Саутгемптон был знаком с Генрихом Наваррским и вполне мог удостоиться от Нормандца лестных отзывов о его фехтовальных способностях.

Можно вспомнить поручение Полония слуге Рейнальдо, чтобы тот выведал у французов о поведении Лаэрта – намекалось именно на «вольную» жизнь. (Впрочем, распущенностью славился и старший сын Сэсила Томас, который успокоился только после женитьбы. Известно письмо Сэсила в Париж наставнику Томаса о том, как лучше контролировать своего оболтуса-сына, укравшего деньги из сейфа наставника).

Этих сведений достаточно, чтобы со всем вниманием рассмотреть уравнение Лаэрт = Саутгемптон. Уместно вспомнить и о том, что Генри Вриотслея (уже не графа Саутгемптона!) вместе с Эссексом приговорили к смерти (совместное triall Гамлета и Лаэрта), но Генри был помилован (вероятнее всего, Роберт Сэсил использовал это помилование после восшествия на английский престол Джеймса Стюарта, чтобы доказать новому королю свою симпатию к заговорщикам). Можно вспомнить и слова Офелии о Прощеном Воскресении или о прощении, помиловании за воскресное восстание 8 февраля. При этом совершенно необязательно связывать Офелию и Лаэрта любовными узами – она вполне может остаться только сестрой Лаэрта.

Но следующий «не замеченный» автором отрывок способен внести серьезные помехи в саму стратегию исследования:

Почему автор умолчал об этой информации? Скорее всего, пустившись просчитывать дальнейшие ходы, он испугался крушения так удачно складывающейся партии. И пугаться есть чего – появляется соблазн, приняв во внимание ложные письма и тайное возвращение (а до этого – вынужденный отъезд из Англии) уравнять Саутгемптона с самим принцем Гамлетом! Тогда Лаэрт становится Эссексом, а кузина (двоюродная сестра Эссекса) Элизабет Вернон – сестрой Лаэрта Офелией. Сразу вспоминается близость Шекспира именно к Саутгемптону (ему посвящены «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции»). Да и смерть Гамлета под вопросом – в прозе нет указаний на его гибель…

Однако спешу успокоить разволновавшегося автора – проведенная экспертная проверка не выявила убедительных свидетельств в пользу внезапно возникшей версии. Скажем так – версия автора имеет большую площадь опоры на действительность. И все же нужно быть честнее и аккуратнее, если хочешь сохранить и приумножить доверие читателя. Даже если ты называешь это игрой, то соперник твой – все та же Истина, и, не считая все варианты, которые она тебе предлагает, проиграешь обязательно. Нужно быть внимательнее и не жалеть времени на разработку любых мало-мальски подозрительных деталей.

СЫН ПОЛОНИЯ, ОТЕЦ ОДИССЕЯ

Я не зря так подробно остановился на кандидатуре Лаэрта. Многовариантность этого персонажа – лишнее доказательство тому, как трудна и неблагодарна работа литературного археолога. Неблагодарна, потому что в случае ошибки в реконструкции, он, этот археолог, будет подвергнут обструкции. Бывает и так, что добытые факты сам автор уже не может сложить в непротиворечивую картину – слишком много вариантов он пробует, и верный часто отвергается с самого начала, когда еще не все улики собраны. Потом к отвергнутому варианту уже не возвращаются. Нам это сделать легче – в отличие от автора, мы не жалеем затраченного им труда. Детальный разбор здесь не нужен – дадим лишь логическую канву, по которой дотошный читатель сам сможет вышить все узоры смысла напрашивающейся версии.

Итак, по замечанию автора, Лаэрт – чисто поэтический персонаж. Его реплики в прозе (всего две – три) не поддаются метрической оценке. Посмотрим на Лаэрта беспристрастным взором, отодвинув в сторону все нелитературные факты. Он заявлен как сын Полония, и у нас нет оснований в этом сомневаться. Приведем выдержки из документа под названием CERTAIN PRECEPTS FOR THE WELL ORDERING OF A MAN’S LIFE (Некоторые предписания для хорошего устройства жизни человека). Этот документ был написан Уильямом Сэсилом в 1584 году для своего сына Роберта, студента Кембриджа. Не только общий смысл и тон послания совпадает с инструкцией Полония своему сыну Лаэрту перед его отъездом во Францию, но и некоторые детали этих текстов почти идентичны. Отец советует сыну быть осмотрительным в выборе жены и друзей, соблюдать умеренное гостеприимство, не дружить с сильно пьющими людьми, дает Роберту несколько советов по воспитанию будущих детей, предостерегает от того, чтобы брать себе в слуги друзей и родственников, призывает не верить льстецам.

Уильям Сэсил пишет:

Для сравнения – советы Полония сыну Лаэрту (пер. М. Лозинского): «Держи подальше мысль от языка, А необдуманную мысль - от действий. Будь прост с другими, но отнюдь не пошл. Своих друзей, их выбор испытав, Прикуй к душе стальными обручами, Но не мозоль ладони кумовством С любым бесперым панибратом. В ссору Вступать остерегайся; но, вступив, Так действуй, чтоб остерегался недруг… В долг не бери и взаймы не давай; Легко и ссуду потерять и друга, А займы тупят лезвее хозяйства. Но главное: будь верен сам себе».

Конечно, советы и Сэсила и Полония – общие для любого строгого отца, но, тем не менее, эту схожесть мы можем рассматривать как доказательство совпадения Полония с Уильямом Сэсилом, а Лаэрта – с Робертом Сэсилом.

Лаэрт уговаривает Офелию не верить любовным признаниям Гамлета – это свидетельствует о том, что отношения Лаэрта и Гамлета с самого начала заданы как недружественные. Это дает нам основания считать, что в реальной жизни Лаэрт – сын Полония-Сэсила, враждующий с Гамлетом-Эссексом (по авторской версии), есть не кто иной, как Роберт Сэсил. То, что Роберт Сэсил уже выведен в пьесе как Горацио не должно нас смущать – мы уже видели, как двоятся, и даже троятся персонажи вследствие того, что пьеса написана разными авторами и в разные времена. Давайте проверим новую кандидатуру на соответствие текста и жизни.

Полоний, давая задание своему слуге выяснить репутацию Лаэрта и его образ жизни во Франции, заставляет нас вспомнить, что Роберт Сэсил был завзятым игроком, и его страсть к азартным играм не была ни для кого секретом. Кстати, о Франции – мы знаем, что Роберт Сэсил был знаком и с Нормандцем – Генрихом IV.

Ричард Сэсил к 1603 году уже был родственником Офелии-Фрэнсис Говард – его жена и ее муж были брат и сестра, дети Уильяма Брука. Вполне возможно, что именно Роберт организовал второй брак Фрэнсис. А то, что он препятствовал любовной связи Фрэнсис с его политическим противником Эссексом, не вызывает особых сомнений.

Схватка Лаэрта и Гамлета в могиле, выкопанной для «великой женщины» теперь может восприниматься как борьба за наследство Елизаветы – английский трон. Да и эпизод с претензией Лаэрта на трон после смерти Полония тоже говорит в пользу Роберта Сэсила, сына некоронованного короля Уильяма Сэсила-Клавдия. Лаэрт тайно возвращается из Франции после смерти Полония, и в это же время некий Клавдио (сын Клавдия) передает письма, якобы от Гамлета, гонцу – и эти письма попадают в руки короля, когда он уже беседует с Лаэртом. Из этой беседы нам нужно вспомнить одну важную фразу. На вопрос короля, чем он докажет, что является сыном своего отца, Лаэрт отвечает: 3116 To cut his thraot i'th Church (Перережу его (Гамлета – И. Ф.) горло в церкви). Но мы знаем, что Марии Стюарт отрубили голову в замке Фотерингей, священном месте – как и Приама Пирр убил возле алтаря Зевса. Главным исполнителем неявной воли королевы – казнить Марию – был Уильям Сэсил. Шекспир здесь говорит о дурной наследственности Лаэрта-Роберта Сэсила.

Дуэль Лаэрта и Гамлета – конечно же, суд, на котором Роберт Сэсил добил своего врага. Гибель Лаэрта вместе с Гамлетом – поэтическая уловка Горацио-рассказчика – вспомните, как добрые соперники простили друг другу все прегрешения. Король Джеймс, которому Роберт Сэсил рассказал историю последних лет перед сменой власти, должен был узнать, что у двух Робертов – Сэсила и Эссекса, не было вражды – трагедия случилась в результате интриг Елизаветы.

Ну и самый главный козырь для нашей идентификации – имя персонажа. Если в первой редакции его зовут Leartes – так звали римского полководца времен императора Веспасиана, то вторая редакция выводит нас к истине. Laertes – имя отца Одиссея. На первый взгляд, этот путь уводит нас в гомеровские дебри – что взять со старика Лаэрта, ударом копья убившего предводителя женихов Пенелопы, муж которой никак не объявлялся. Это убийство можно принять за убийство Эссекса – но сей факт не оправдывает имени. Чтобы найти верное решение, нам следует забыть исторического Гомера и вспомнить его роль в литературе того времени – в частности, переводы Чапмэна, посвященные Эссексу, и связанную с ними пьесу «Троил и Крессида». В этой пьесе, приписываемой Шекспиру, Эссекс выведен под маской глупого и вероломного Ахилла, а его умными и хитрыми врагами обозначены старый Нестор (Уильям Сэсил) и Улисс. Вот этот Улисс – он же Одиссей, он же Роберт Сэсил – и стал поводом для того, чтобы в более позднем Гамлете Роберт Сэсил – «отец», т. е. прототип Улисса из «Троила и Крессиды» – получил имя Лаэрт.

Все вышесказанное ни в коем случае не отменяет находок нашего автора, касающихся Роберта Эссекса и Робина Гуда. Если внимательно перечитать текст Шекспира, мы увидим, что слова Офелии, относящиеся к Робину Гуду, вовсе не относятся к Лаэрту, как это решил наш автор.

Напомню еще раз – все новые трактовки героев «Гамлета» доказывают лишь одно – трудность, почти невозможность единственно верного объяснения. Сильный принцип, который наш автор положил в основу своего исследования, как это бывает всегда, начал давать сбои уже к середине пути. Может быть он, этот принцип, и должен быть использован, но тогда автор должен провести много большую работу с заявленным им же интертекстом, чем он провел.

И еще об Офелии. Обратив внимание на Ручей Ивы, автор вновь умолчал о важной информации, заложенной в том же расказе королевы о смерти Офелии. Королева уподобила Офелию Marmaide (сирена, русалка), назвала ее like a creature natiue and indewed Vnto that elament (подобной творению, рожденному и орошенному этим элементом (водой – И. Ф.)). Слово Marmaide сразу напоминает нам деву Мэриэн (Maid Marian), дочь лорда Фицуотера (Fitzwater), а отсюда сразу вытекает еще одно доказательство родственности Офелии и Мэриэн. Тогда получается, что лорд-адмирал Говард является той самой Водой, творением которой и была Офелия. Но Вода у нашего автора есть характеристика короля Джеймса. Мог ли Чарльз Говард быть причастен к смерти Елизаветы, которую утопила некая вода? – вот вопрос, которого избежал автор, проигнорировав «водное» происхождение Офелии. Вспомним и то, как представлен некий Острик – this water fly – почти fitzwater fly! Лорд-адмирал (покоритель морских просторов) считается ближайшим другом Елизаветы, но могут ли быть друзья у монарха? И разве не странно, что Джеймс был объявлен королем Англии в доме Лорда-адмирала? Или тот факт, что по некоторым историческим источникам, именно Лорд-Адмирал, стоя у смертного одра королевы, «услышал» от нее имя Джеймса как своего преемника.

Усвоив эту информацию, примем к сведению еще одно – противоположное – предположение. Автор зря испугался, когда совершенно случайно набрел на Ручей Ивы и увидел на его берегах следы Марии Стюарт. Конечно, при таком обилии материала немудрено забыть одну-две собственные версии, не увидеть за лесом фактов нужный просвет, и впасть в панику. Напоминаю: автор сам имел смелость сообщить о том, что в 1567 году, во время криминального романа Марии и графа Ботвелла ходил плакат, на котором Мария изображена в виде русалки. Что же получается – Ручей Ив и сходство Офелии с русалкой – уже два убедительных признака, связывающих Марию Стюарт и Офелию. Однако автор должен был вспомнить и собственное положение о том, что Шекспир «пришел на готовенькое» – обработав известную пьесу Томаса Кида конца 80-х, вставил в нее прозаическую фабулу, в которой зашифровал события конца века.

Имея в руках две ниточки, мы можем связать их. Проделав эту нехитрую операцию, получим достаточно прочное объяснение: разбираемый поэтический кусок о гибели Офелии в Ручье Ив, протекавшем возле замка Фотерингей, ее принадлежность к русалкам (M-R Maid – Мария Королева Девственница/Служанка) – этот кусок есть всего-навсего атавизм, оставшийся в шекспировском «Гамлете» от прародителя по имени Томас Кид. В пьесе Кида этот кусок (как и многие другие, оставленные Шекспиром) относился именно к Марии Стюарт. Вот только звали ту героиню не Офелия. Мы не будем приводить здесь имя кидовской русалки, хотя в нашем распоряжении есть один из двух сохранившихся (вернее, сохраненных) текстов трагедии о Гамлете Томаса Кида. Не имея права даже цитировать эту рукопись, отмечу только, что текст очень близок к первой редакции шекспировского Гамлета 1603 года.

Есть еще одна большая и важная тема, связанная с Марией Стюарт и одним из ее сыновей. Следы этой темы явственно видны в литературе того времени – сегодня отчетливей всего мы можем увидеть эти следы в произведении Salve Deus Rex Iudæorum (Славься/прощай, Бог, Царь Иудейский), титульным автором которого значится Æmilia Lanyer, женщина, интересная и без этого авторства.

Эмилия Бассано родилась в 1569 году в графстве Кент, в семье потомственных музыкантов. Вышла замуж в 1592 году за своего кузена Альфонсо Ланьера, тоже происходившего из известной музыкальной семьи. Некоторое время до замужества Эмилия была любовницей Генри Карея, лорда Хансдона, лорда Чемберлена, патрона шекспировской труппы, имела от него сына. Сегодня большинство ученых считают, что именно Эмилия и была Смуглой Леди шекспировских сонетов. Инструмент, на котором она профессионально играла, назывался virginals (девичий), и был предшественником современного фортепиано. Ее муж участвовал в военных походах графа Эссекса (в том числе, в Ирландию) и был одним из 59 музыкантов, игравших на похоронах королевы Елизаветы.

Упомянутая книга была напечатана в 1611 году (год издания Библии короля Джеймса). По словам автора, название это пришло ему (ей) во сне задолго до того, как она (он) задумала эту книгу, которую назвала было Passion of Christ (Страсти Христовы), да вовремя вспомнило то, во сне явленное…

Но здесь мы не можем развивать версии, которых не коснулся автор разбираемой книги. (Любопытствующие читатели могут сами продолжить расследование и получить интереснейшие результаты – если, конечно, будут внимательны и нетрадиционны в своем подходе к текстам). Отражение Марии Стюарт с наследником в культовых персонах Марии Богоматери с ее знаменитым сыном понадобилось нам только для того, чтобы плавно перейти к следующей части наших Комментариев. Вспомним то, что знали члены Школы Ночи, а именно: Богоматерь с младенцем Иисусом на руках имела в Истории свой прообраз – египетскую Изиду с младенцем Гором (Horus)…

СОКОЛ, ПОБЕДИВШИЙ ДРАКОНА

Вот и еще один пример недооценки «мелочей». На гербе Шекспира есть сокол с распростертыми крыльями, держащий копье. Автор упомянул о нем, но дальше не пошел. А дальше – больше. Сокол с распростертыми крыльями в Египте символизировал фараона, но более древнее значение сокола – символ Гора, который изображался также в виде солнечного диска с крыльями. Но зачем шекспировскому соколу копье? Вспомним историю о том, как Гор возвратил себе власть, утерянную его отцом Осирисом. Осириса убил его брат Сет, влюбленный в Исиду, жену и сестру Осириса. Сет был красноволосым существом с человеческим телом и звериной (ослиной) мордой, олицетворял силы нижнего мира. Исида собрала расчлененное тело мужа, но не нашла фаллос, который ей пришлось сделать из глины/дерева/золота (разные источники – разный материал). Она зачала от мертвого мужа и родила Гора, который имел все права на власть, отнятую Сетом у Осириса. Исида вырастила Гора в тайне, на одном из островов дельты Нила. Битва Гора с Сетом была жестокой – сначала Сет вырвал у Гора глаз, символизирующий Солнце. Но Гор все-таки победил Сета, лишив его гениталий и поразив его огненным копьем. Свой глаз Гор дает проглотить Осирису, тот оживает и передает власть Гору, а сам становится владыкой подземного мира. Сет в разных вариантах мифа предстает то гиппопотамом, то крокодилом, то змеей. Отсюда и древний мотив битвы сокола со змеей. На эту же тему – римский рельеф из песчаника, хранящийся в Лувре – всадник-легионер с лицом Гора поражает копьем крокодила-Сета. Это – первоисточник легенды о подвиге св. Георгия – римского «сокола» с копьем, который и оказался на гербе Шекспира.

Таким образом, мы получили еще один довод в пользу того, что Потрясающий копьем и есть св. Георгий (он же – Гор-сокол). Обращение к популярному в средневековой Европе египетскому мифу дает нам дополнительную информацию к размышлению. Вырванный глаз Гора-Потрясающего копьем сразу напоминает о том, как погиб Кристофер Марло – от удара ножом в глаз. И мы уже не можем исключить, что это было символическое «убийство», вписанное в контекст нового мифа о Потрясающем копьем Горе-Георгии (как мне сказали, по-русски это звучит двусмысленно).

Раз уж мы продвинулись в этом направлении так далеко, стоит спросить себя – кого или что подразумевал под Сетом-драконом разработчик «шекспировского проекта»? Есть два решения поставленной задачи. Первое: противником могла быть назначена римско-католическая церковь – папы римские того времени имели на своих гербах изображение дракона. В их понимании дракон воплощал охранные функции, оберегая неприкосновенность, девственность католического христианства. (Папский дракон вызывает много вопросов даже с точки зрения Нового завета, ведь в Откровении Иоанна Богослова красный дракон представлен посланцем Сатаны. Но эта тема находится за рамками нашего разговора. Отметим только, что в свое время гиксосы, захватившие Египет, объявили Сета верховным божеством).

Второе решение более интересно. В древнюю Англию изображение дракона принесли на своих штандартах римляне (он был знаком когорты, как орел – знаком легиона). Известно, что король Артур включил дракона в свою символику, а потом это мифическое чудовище перешло к Тюдорам. В 1485 году, когда королем Англии стал Генрих VII, на его геральдических знаменах был изображен красный дракон в позе Passant (идущий с поднятой правой передней лапой). В более ранние времена этот тюдоровский дракон поднимал лапу на крест св. Георгия, но потом этот крест исчез со знамени, и красный дракон остался в одиночестве. Генрих VII, став королем, поместил красного дракона на флаг Уэльса, где он находится и по сию пору.

Итак, красный дракон был символом династии Тюдоров (Стюарты заменили его на единорога). Борьба Гора (св. Георгий) с красноголовым Сетом (красный дракон), теперь проецирутся на борьбу наследника Марии Стюарт с ее убийцей, рыжеволосой Елизаветой Тюдор. Из тьмы столетий проступают контуры политико-театрального заговора, политическую часть которого возглавлял кто-то из сторонников Стюартов, а литературно-театральную – тот, кто сегодня известен как Шекспир. Театр в то время был единственным широко доступным средством массовой информации и политической пропаганды. Эзопов язык драм и комедий, который сегодня мы разбираем с таким трудом, зрители читали свободно. А драматург мог перед каждым представлением менять текст в соответствии с новыми политическими «вводными».

КАК КОЛИЧЕСТВО ПЕРЕШЛО В КАЧЕСТВО

Сторонники Стюарта – понятие широкое, поскольку сторонником мы можем назвать и Роберта Сэсила, ставшего на сторону Джеймса после устранения Роберта Эссекса. Литературный проект, начавшись в кругу рвущегося к трону Эссекса, потом, скорее всего, попал под покровительство победившего Джеймса, в правление которого и было выпущено Фолио – главный корпус сочинений Шекспира. Недаром, спустя 10 дней после восшествия на английский престол, Джеймс наименовал труппу театра «Глобус» «Людьми короля» (the King's Men), – а пьесы Шекспира он любил особенно.

Все это вызывает подозрение, что в шекспировском каноне совмещены произведения разных авторов – разных не только по стилю, но и по разному отношению к одним и тем же участникам политической борьбы. Наш автор высказал подобное подозрение, но не стал приводить конкретных доводов. А мог бы. Например, ему стоило пристальнее вчитаться в упомянутный им памфлет Роберта Грина, но он поступил как завзятый шекспировед – вынул из этого содержательного послания только несколько надоевших всем строк о потрясателе сцены. Кстати, когда антистрадфордианцы пытаются найти иного прототипа для этого Shake-scene, то нужно заметить, что прозвище сие продублировано в Истории. В своем обращении к памяти Автора в Фолио 1623 года Бен Джонсон прямо называет Шекспира тем, кто shake a stage (потряс сцену).

Обратимся к последнему сочинению Роберта Грина Groats-worth of Wit, bought with a million of Repentance (Грош ума, купленного за миллион раскаяния). Это произведение издал Генри Четтл в августе 1592 года, спустя три месяца после смерти Грина. Нас интересует одна главка этого составного сочинения (а составителем и был Четтл, получивший после смерти Грина его рукописи). Давайте прочтем выдержки из этой главы, начиная с ее заглавия:

«Тем Господам, его бывшим знакомым, которые тратят их умы на создание пьес, Р. Г. желает лучшего занятия, а здравому смыслу – предотвратить его крайности.

Если скорбный опыт подвигнет вас (Господа) к осторожности, или неслыханные гнусности предостерегут вас, я не сомневаюсь в том, что вы посмотрите назад с сожалением о вашем прошлом времени и с мучительным раскаянием пожелаете изменить грядущее.

Считается, что в этой главе Грин, обиженный актерами, обращается к драматургам с призывом сменить профессии и перестать кормить актеров. Но во всей главе ни разу не упоминаются актеры. И вот что интересно: Грин адресует свои увещевания не драматургам вообще, но трем драматургам персонально. Первый в его списке по всем признакам, как единодушно признают шекспироведы, – Марло:

Не удивляйся, (что начинаю с тебя) ты известное украшение трагиков: тот Грин, который сказал за тобой (подобно шуту в его сердце) что нет никакого Бога, могущего сейчас дать славу, достигающую его величия, теперь проникнут его властью, Его рука легла тяжестью на меня, он говорил мне громовым голосом, и я чувствую, что он – Бог который может наказывать врагов. Почему твой превосходный ум, его подарок, столь ослеплен, что ты не должен воздать никакой славы давшему? Есть ли это ядовитая макиавеллианская политика, которой ты учился? O злой глупец! Что есть его правление, кроме как издевательство, способное искоренить в короткое время поколение человечества. …Только Тираны могут владеть землей, и каждый, один за другим, стремится усиливать тиранию, чтобы безжалостно истреблять людей; до самого могущественного пережившего всех, но и его заберет Смерть, поскольку человеческая жизнь конечна. Зачинатель этого дьявольского атеизма мертв, и в своей жизни никогда не имел счастья: начал с ремесла/хитрости, жил в страхе, закончил в отчаяньи... У этого убийцы многих братьев совесть была иссушена как у Каина: этот предатель того, кто дал ему жизнь, унаследовал участь Иуды... И будешь ты, мой друг, его учеником? ...Не откладывай (как я) раскаяния до последнего; ты не знаешь, когда придет твой конец.

Неужели Грин таким тоном и в таких выражениях предостерегает Марло от сотрудничества с актерами? Это уже не предостережение, но обвинение.

Следующий драматург – Томас Нэш. Грин называет его yong Juvenall (молодым Ювеналом) и советует ему не называть по имени тех, кого он обличает в своих сатирах. Третий адресат Грина – Томас Лодж, к которому Грин обращается тоже не совсем благожелательно:

И ты не меньше заслуживаешь, чем другие два. …Немногое имею сказать тебе: и не будь это идолопоклонничеством, я бы поклялся чудесным св. Георгием, что ты не достоин лучшей судьбы, пока надеешься на такое плохое пребывание. Основывайтесь на мнении людей вы трое, если моим страданием вы не были предупреждены: поскольку ни один из вас (подобно мне) не пытался раскусить тех ослов: тех марионеток (я имею в виду) которые говорят от наших уст, тех античных украшений наших красок/оттенков. Это не странно для меня, которому они все обязаны: разве понравится тебе, которому они обязаны (окажись ты в положении, как я теперь), однажды быть ими оставленным? Да, не верь им: есть ворона-выскочка, украшенная нашими перьями, что с его сердцем тигра, в обличье актера предполагает, что он также хорошо способен к высотам белого стиха как лучшие из вас: и, будучи абсолютным Джоном Доверенным слугой/Мастером на все руки, считает себя в его собственном тщеславии единственным Потрясателем сцены в стране.

O, чем бы я мог воздействовать на ваши исключительные умы, чтобы они изменились: оставьте тем обезьянам лишь подражать вашему прошлому превосходству, и никогда не знакомьте их с вашими восхитительными творениями. Я знаю, лучший муж из вас никогда не станет ростовщиком, а наилучшие из них никогда не станут доброй кормилицей: все же до тех пор, пока ты можешь, стремись к лучшим Хозяевам; для этого есть сострадающие люди из тех исключительных умов, которые вынуждены быть подвластными воле таких невежественных конюхов/придворных (groomes).

Как мы видим из этого пространного отрывка, Грин уговаривает троих драматургов не принимать участия в некоем предприятии. Он не называет прямо тех, с кем не должны связываться те, кто делает пьесы, но из его намеков складывается ощущение, что Грин имеет в виду вовсе не актеров. Это некие ослы, марионетки, обезьяны, которые являются garnisht in our colours – истинный перевод этого выражения вовсе не тавтология украшения наших красок, но лица, удерживающие в залоге наши законные права! Вот им-то и не нужно отдавать свои произведения, и это их воплощает собой та ворона-выскочка, потрясающая сцену, их Доверенный слуга. Грин советует Марло не приближаться к людям, обладающим властью, и не участвовать в их «спектаклях». И, вполне возможно, что Грин почти прямо называет одного из этих управителей, которому служат трое названных драматургов, – groom – слово, по странному совпадению означающее и придворный и конюх. А в 1592 году, когда вышел посмертный памфлет Грина, королевским конюшим (Master of Horse), был Роберт Деверо, граф Эссекс.

Похоже, что Грин (или Четтл, вставивший в тексты умершего Грина свой текст, в чем его даже обвиняли) имел в виду тот самый политико-театральный проект, о котором мы уже сказали выше. Если верить Грину, можно утверждать: проект был организован таким образом, что пьесы разных драматургов сводились под «крышу» одного имени – Shake-speare (недаром чрезмерно осведомленный Грин заявляет, что клясться св. Георгием – идолопоклонничество) – и драматурги-доноры теряли на свои произведения все права. С. Шенбаум в своей документальной биографии Шекспира пишет: «Первые издания пьес Шекспира, вышедшие вслед за поэмами, были анонимными. Фамилия автора не была обозначена. Не следует думать, будто это объяснялось "дискриминацией" в отношении Шекспира. Пьесы других писателей тоже сначала печатались так. Заметим, что в те времена авторского права еще не существовало. Продав пьесу театру, писатель переставал быть собственником своего произведения. Оно принадлежало театру. Как правило, труппа пьес своего репертуара не продавала, чтобы их не ставили соперничающие театры. Но эпидемия чумы 1592-1594 гг. вызвала закрытие театров. Нуждаясь в деньгах, труппы продали издателям много пьес. В числе их были и произведения Шекспира».

Теперь мы можем предполагать, что эта эпидемия послужила удобным поводом, чтобы начать проект. «Сбор» пьес в одни руки был своего рода налогом на творчество, и в то же время, политико-театральный проект получал в свое распоряжение литературный материал, который, надлежащим образом обработав, использовали для политической пропаганды через единственный информационный канал – театр. И главным обработчиком-украшателем трагедий Грин (Четтл?) называет Кристофера Марло.

Четтлу все же пришлось публично-печатно извиняться – это означает, что с ним провели беседу не какие-то обиженные актеры, но очень влиятельные люди. В своей книге Kind-Harts Dreame (Сон Добросердечного), которую Четтл выпустил в том же 1592 году, он, обращаясь к читателям, вспоминает недавний скандал:

Прошло около трех месяцев с тех пор как умер Мастер Роберт Грин, который оставил много бумаг в руках разных книготорговцев, среди других его «На грош ума…», в котором послание, адресованное различным изготовителям пьес:, оно воспринято одним или двумя из них как оскорбление, и так как этому мертвому они не могут отомстить, они преднамеренно придумывают в их воображении живого автора: и, разнося это туда и сюда, не исправляют, так что это должно ударить по мне. <…> Ни с одним из тех, кто оскорбился, я не был знаком, и если с одним из них не буду знаком, то и не позабочусь об этом: другого же в то время я не так сильно щадил, как я до тех пор хотел и делал, ради чего я сдерживал раздражение живых авторов, и мог бы применить собственную осторожность (особенно в этом случае) к автору, являющемуся мертвым, что я не сделал, и мне так жаль, как будто первоначальная ошибка была моей собственной ошибкой, потому что я сам видел его (второго обиженного – И. Ф.) поведение, в котором он не менее утончен, чем он непревзойден в качестве, им выражаемом: Кроме того, разные люди из почитающих его сообщили о честности его отношений, которая убеждает в его чести, и о его остроумном изяществе в писательстве, которое доказывает его Искусство.

Считается, что Четтл под «одним или двумя» обидившимися имеет в виду Марло (с которым Четтл не хочет знакомиться) и Шекспира, перед которым ему пришлось извиняться. Но вероятнее принять обратное предположение – Четтл не хочет знакомиться с Шекспиром – ничего не значащим человеком-маской, и приносит извинения Марло, с которым он, конечно же, был знаком. Впрочем, извинения эти довольно невнятны и не оставляют впечатления искренности. Грин умер вскоре после вечеринки, в которой кроме него принимали участие еще три человека. Называют Марло, Нэша, но насчет третьего участника мнения расходятся – или Бен Джонсон, или даже (по мнению оксфордианцев) граф Оксфорд. Но нам кажется, что Четтл, которому в руки попали бумаги Грина, и который спустя две недели после смерти их автора издал «На грош ума…», – он знал участников последней для Роберта Грина попойки и выдал их в той самой вставке, где «Грин» критикует Марло, Нэша и Лоджа. Чтобы понять роль самого Четтла в этой истории, советую всем интересующимся прочесть всю его книгу «Сон добросердечного», в которой появляются пять призраков с их гневными нападками на некие злоупотребления. В числе этих пяти и недавно усопший Роберт Грин…

Шекспироведы не без досады отмечают тот факт, что многие (особенно ранние) пьесы Шекспира включают в себя целые куски, написанные другими авторами – то Грином, то Кидом, но больше всего – Марло. Кстати, фраза Грина о «сердце тигра в обличье актера» списана из шекспировского «Генриха VI», где говориться о «сердце тигра в обличье женщины», – но авторство этой пьесы само под большим сомнением. Георг Брандес в своей знаменитой книге «Шекспир. Жизнь и произведения» отмечает, что некоторые «изменения и распространения, находящиеся во второй и третьей части «Генриха VI»… положительно не шекспировские, так что их почти с достоверностью можно приписать Марло». И еще одна цитата того же автора: «из дневника Хенслоу (апрель и май 1599 г.) видно, что Деккер и Генри Четтл, в комической орфографии Хенслоу Dickers and Cheattel, написали по его заказу для труппы лорда-адмирала пьесу «Троил и Крессида». В мае он дал им аванс и переправил заглавие, так что оно гласило «Трагедия об Агамемноне». Наконец, 7 февраля 1603 года в регистры книготорговцев вносится пьеса «Троил и Крессида, игранная слугами лорда-камергера», т. е. шекспировской труппой». Напомню, что «Троил и Крессида» в 1623 году вошла в шекспировский канон, хотя в содержании Фолио она не значится. Автор комментируемой работы указал, что эта пьеса, вероятно, могла быть написана политическими оппонентами того, кто писал «Гамлета» – по-видимому, дневник Хенслоу и памфлет Грина-Четтла подтверждают это подозрение.

В своем объяснении феноменального словаря Шекспира автор ограничился намеком на нескольких авторов. Уточним логику счета. В словарях каждого из участников есть определенная часть общеупотребительных слов – предположим 6000. Тогда каждый имеет по 1000 новых или только им используемых слов. Отсюда следует, что комедии, хроники и трагедии, имеющие словарную базу в 15000 слов, писали 9 (!) человек. Это очень усредненные рассуждения, но и они показывают, что участие в проекте принимали несколько человек (точнее – произведения нескольких авторов). Что касается Сонетов, то они, как считают многие поэты, принадлежат человеку, который, скорее всего, стоит вне ряда драматургов. Перед исследователями возникает интересная задача – выявить в корпусе шекспировских произведений «отпечатки пальцев» всех авторов, которые – вольно или невольно – сделали свой вклад в создание Гения всех времен и народов.

*****

Завершая наш комментарий, должен отметить, что автор понимает все несовершенство своей работы, о чем свидетельствует его покаянное послесловие. Используемый им метод системы уравнений интересен, но не безупречен, что мы, надеюсь, продемонстрировали. Любой новый факт может отклонить траекторию движения сколь угодно сильно. И, тем не менее, работа автора вносит определенный вклад в дело Реконструкции (назовем его так). Комиссии в целом понравился подход автора, – точки пересечения мнимых и вещественных координат создают объединяющее поле смыслового напряжения. В то же время вся концепция собрана из автономных литературно-исторических блоков, которые, даже взятые по отдельности, могут быть безболезненно вживлены в более широкую теорию. Некоторые ответвления автор законсервировал, не развивая, что позволяет заинтересованному читателю самому включиться в процесс исследования.

Одним из очевидных достоинств работы является попытка возродить древнее учение «о соединении несоединимого». Последний раз это учение упоминает Джордано Бруно в неопубликованной рукописи о мнемонике. Он пишет: «Кроме памяти человеческой, ограниченной его жизнью, существует иная память. Прошлое мира не исчезает бесследно, оно может быть вызвано из нижней тьмы умелыми действиями истинного мнемоника. Душа вечна, она только засыпает и просыпается, но при этом всегда может вспомнить свой вчерашний день – даже если это день Творца, который длится столетия. Мудрецы древности владели искусством Соединения несоединимого или Божественной памяти – говорят, что творения великого Гомера были записаны одним из таких мудрецов, который вспомнил их через тысячу лет после смерти Гомера. Искусство Божественной памяти основано на том, что душа всегда идет одним, определенным ей Путем. И она не одинока в своем вечном движении – подобно птицам, души собираются в стаи и летят через время, всегда вместе, объединяемые и направляемые Единым Разумом. И только в краткие мгновения отдыха – а жизнь человеческая всего лишь мгновение в сравнении с Вечной Дорогой – они, очнувшись от полета, разделяются и смотрят друг на друга, не узнавая и не помня, что были вместе в прошлом земном существовании. Редкая душа вспомнит себя и своих попутчиков – да и то не поверит. И только владеющий искусством воспоминания…». На этом, к сожалению, рукопись обрывается. Однако по фрагментам трудов других философов (античных, средневековых, ренессансных) сегодня восстановлены основные положения существовавшей когда-то методики. Применив ее к разбираемой работе, эксперты пришли к выводу, «что автор, сам того не осознавая, обозначил так называемые «островки узнавания» и даже элементы их связей. Эти связи автор определил как «мистику текста» – на самом же деле «мистика» есть резонанс синтаксических гармоник текста и авторского сознания, которые где-то полностью гасят, а где-то усиливают друг друга. Трудно сказать, насколько его воспоминание близко к фокусу – скорее всего, он может с большей вероятностью воспроизвести события, протекавшие на периферии ситуации, но, при надлежащей работе с автором, есть надежда получить и более высокое разрешение его мнемонической оптики».

Ради объективности должен привести и мнение скептиков, отрицающих мнемонический эффект. Они утверждают, что автор исследования не является специалистом в избранной им теме, а стимулом к работе послужило всего лишь совпадение дня рождения автора и дня гибели Кристофера Марло. Отсюда сразу вытекает телеологичность исследования, которое автор вел не с подобающей ученому объективностью, а выбирал те тропы, которые направляют читателя прямо к поставленной автором цели. «Мистика текста», о которой говорит автор, создана им самим – мистика возникает в том случае, когда конструируют причину для уже известного следствия. Спрашивается: может ли подобная работа иметь хоть какую-то научную ценность? – спрашивают упомянутые скептики. Но это, как вы понимаете, вопрос риторический, и отвечать на него совершенно не обязательно.

Полный обзор достоинств и недостатков оцениваемого труда представлен в упомянутом отчетном докладе – но ни доклад, ни заключение комиссии не подлежит публикации. Причина проста – ее когда-то очень точно сформулировал Чарльз Диккенс, сказав, что жизнь Шекспира – прекрасная тайна, и пусть не выйдет на свет ничего, что раскроет ее. Уточняя Дарвина, добавим: но пусть выходят в свет книги, поддерживающие эту прекрасную тайну.

Mysteria non possiet mortem obire.

Ваш A. Rakoshy

(Перевод с венгерского)