Условности

Понятие «мимесиса» или подражания природе означало первоначально умение искусства действовать как природа, вызывать те же аффекты, как и природные явления. Скажем, солнце радует, веселит и вдохновляет, но так же действует прекрасно построенное выступление оратора. Кузмин оспаривает сценический натурализм, враждебный воображению и ставящий целью лишь дополнить условности искусства условно взятыми вещами природы. Такой натурализм чужд настоящему сценическому мимесису как полностью условному завораживающему жесту. Нужно заметить, что клюющие виноград воробьи в античной анекдотике вовсе не мыслились как пример художественного достижения, ведь живописцем, по смыслу самого слова, мог быть назван лишь тот, кто хорошо пишет живых существ. Потому, если несущий виноград мальчик не отпугивает воробьев, художник не справился со своей задачей, а вызванный им восторг следует лишь из склонности зрителей к удивлению, а не из их взыскательности.

I

Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением «искусство – подражание природе», или вежливее «искусство – зеркало природы».

Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев.

Притом эти три слова («искусство – подражание природе») предполагают неожиданно такое знание трех определений (искусство – подражание – природа), которое, конечно, значительно менее доступно, нежели с легким сердцем в споре брошенный штамп.

Писать три трактата (да и только ли три, не три ли тысячи триста тридцать три?) об искусстве, о подражании и о природе труднее, чем упрекать в ненатуральности всякое свободное движение искусства, живущего по собственной природе и творящего параллельно природе природной другую свою природу иногда с не исследованными еще законами.

Вспоминаются античные воробьи, склевавшие виноград Апеллеса, восклицание экономного шаха, что на деньги за изображение мула можно было бы купить десяток живых животных, христиане, осужденные на сожжение и использованные для пантомимы «Смерть Геркулеса», и дальше, менее размашисто, но столь же наивно, настоящие колбасы в театре Антуана, готические стулья Мейнингенцев и пресловутые «сверчки» Станиславского.

Наивная «всамделишность» всегда предполагает ограничение и предел. Колбаса настоящая, а кровь из красных чернил, стулья подлинные, а Рим все же в немецком княжестве, сверчок трещит, но актер на самом деле никакого вишневого сада не продает.

Ступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен, а всяческая остановка требований так же будет случайна и условна, как самые эти условности.

Я буду говорить пока об условностях театрального искусства, даже об одной его отрасли, как увидят ниже, оставляя в стороне живопись (вопрос правдолюбца: «Где же второй глаз у лошади, взятой в профиль?»), музыку (где, пожалуй, естественности уже окончательно нечего делать, ограничившись производством автоматических флейтистов и заводных соловьев, чем так любил забавляться просветительный XVIII век), поэзию, по самой стихотворной и всяческой другой форме не имеющую места в природе, и других парнасских сестер.

Но определение «искусство – подражание природе», скомпрометированное, обанкротившееся, отнюдь не сдалось и для непрерывных нападок на искусство, иногда из его же недр, принимает на себя разные благородные личины. Выбор их и тон зависят от времени и темперамента нападающего. Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость.

Требования политические, экономические, исправительные, упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа – все это те же, в сущности, вздохи о греческих воробьях, обманутых нарисованными ягодами.

Даже если натуральность рассматривать как следование законам природы (природной), то не следует забывать, что эти условия и законы даже не неизменны, а различны сообразно времени, месту, температуре, характеру и возрасту, а незыблемые законы сведутся к таким общим местам, которыми, пожалуй, не станет заниматься самый завзятый реалист.

Если же существуют различные естественные законы для Севера, Юга, Америки, России, лета, зимы, Васильевского острова, Песков, 1870-х годов и Крестовых походов, то почему не сделать их еще у́же и не признать законов Ивана Ивановича Иванова и каждого художника? Многообразие законов ослабляет их обязательность или заставляет признать закон индивидуальный.

Если же мы говорим о природе искусства… Впрочем, это завело бы меня очень далеко, заставило бы говорить о вещах, сейчас очень немодных, вроде богословия и происхождения человечества, что вообще совсем не входит в мои планы. Я же хочу только разобраться в условностях искусства, насколько они условны и необходимы, и начну с самого условного рода театрально-музыкального искусства – оперы.

Конечно, всем вспомнится «Вампука» и Лев Толстой. Но я буду говорить не о них, а о Моцарте, Лекоке, Обероне, «Кармен» и разных других приятных, надеюсь, вещах.

Театр Андре Антуана (Париж, 1897–1906), унаследовавший его же «Свободному театру», реализовал натурализм на сцене; Антуан ставил Ибсена, Толстого и Тургенева, требовал от актеров чувствовать себя на сцене как дома, а после стал создателем французского психологического кино, разработав правила кинематографической мизансцены. Мейнингенский театр гастролировал в России в 1885 и 1890 гг., русская пресса написала о настоящих столах и стульях в постановках Шекспира и Шиллера, и это замечание про мебель стало ходячим. Пески, как исторический район Петербурга, был расхожим обозначением для мещанства и мелких ремесленников – Кузмин здесь дополнительно нападает на натурализм, который должен был бы изображать такую публику, хотя в других статьях он оправдывает мещанские жанры оперетты и водевиля. Шарль Лекок – автор оперетты «Жирофле-Жирофля» и других. Об Обероне как о персонаже шекспировского «Сна в летнюю ночь» сказано метониически как о примере адаптации трагедии для балета, «Оберон и Титания» Ф. Мендельсона. Так выстроен ряд: комическая опера Моцарта, оперетта Лекока, балет Мендельсона, балетная школа Петипа – постепенное превращение эксперимента в приятное времяпровождение.

II

Определение актеров как материала театрального искусства может нас удивить, но Кузмин имел в виду как то, что роли могли писаться для отдельных актеров, так и то, что жесты актера, в отличие от жестов ритора, не выражают его нрава, но, напротив, должны показать его умение передавать любой нрав. Строение античного театра, сохраненное, например, в сцене Олимпийского театра в Винченце, созданного Палладио, или в иконостасе любого православного храма, требовало наличия трех дверей: левая представляла деревню, средняя – площадь, правая – город. Путь из левой двери в правую – путь из деревни в город; выход из средней – публичное выступление. Тем самым Кузмин говорит, что нарушение традиций дл я актера – это всегда лишение его публичного права голоса.

Критика системы Станиславского кажется утрированной, ведь Станиславский вовсе не требовал, чтобы профессиональный анамнез актера соответствовал его роли, но лишь эмоциональный анамнез – играя грусть или отчаяние, ко благу актеру вспомнить такие же эпизоды из своей жизни. Но Кузмин считает, что каждое эмоциональное состояние уже олицетворилось, ему не была угодна эмоциональная надрывная косность предшествующей русской традиции, ему было, как и Гёте, важно, что эмоция может быть, как и человек, «здоровой» или «больной», а раз так, то на сцене она персонаж, а не просто заражающее чувство – болезнью еще можно заразиться, а здоровьем – только проникнуться.

Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства – натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т. е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями. Я думаю, что выход из боковой двери в то время, как предшественник появлялся из средней, для настоящего актера уже нарушение традиций, сбивающее его с толку.

Я назвал натурализм и традицию врагами искусства. Определенные более точно, это большие помехи, препятствия на путях театрального искусства. Но, может быть, без этих препятствий не было бы разбега, высоты прыжка. Вообще помехи искусству не страшны, хотя в каждую данную минуту могут быть очень неприятны. Не стремление ли к излишнему натурализму (все время натурализм, не реализм) довели римский театр до полного одичания? А принцип был (конечно, примененный с наивным цинизмом и с ошеломляющей прямотою) несколько похожий на принцип Художественного театра в Москве. Скрытое, а иногда и открытое желание, чтобы актер, как человек, подходил к данной роли, имел в жизни ее манеры, голос, повадки. Чтобы аристократку изображала аристократка, студент – студента, полковник – полковника и т. д. Принцип, конечно, не художественный, почти противотеатральный.

Римляне, не столь заботившиеся о типах, обратили главное внимание свое на точное воспроизведение катастрофических событий; персонажи, по сценарию долженствовавшие испытать смерть, казнь, мучение, насилие, любовь, опьянение и т. п., должны были в действительности все это испытать. Отыскивались высокие разбойники, осужденные на пытки, чтобы изображать Геркулесов и Прометеев, блудницы в виде Венеры спали с пастухом Анхизом и бледной Дианой, ласкали Эндимиона, шумела настоящая вода, трещали суда в морских битвах, заводные орлы взлетывали, предвещая величие, гремел гром, блистала молния, наконец, слово было совсем изгнано, замененное всем понятным жестом, пантомимой. И правда, преступник мог сгореть заживо при публике, блудница могла не стыдясь отдаваться пастуху, но говорить, исполнять хотя бы трагедию Сенеки они не были в состоянии. Потом, даже не требовавшие большого эстетического развития от зрителя, пантомимы уступили место цирковым боям и скачкам.

Традиция, считающая выход не из той двери за опасное новшество, при всей своей почтенности, немало вредит свободному развитию искусства. Может быть, и справедливо мнение, что только технические осязательные новшества имеют право на признание, а идеология – до известной степени бесплодная словесность, и притом всегда похожа на «дышло», которое по пословице «куда поверни, туда и вышло»? Может быть, завоевание французского романтизма в литературе только в том, что он допустил перенос фразы из одного стиха в другой (enjambement), а все манифесты – только временная шумиха? Может быть, Вагнер не был пророком и реформатором, а просто усилил небывало оркестр и скрыл его от взоров публики?

Выдвинуть сцену, изобрести новый инструмент, устроить систему софитов, определенным манером класть мазки на полотно – все это осязательно и, конечно, важно, но…

Об этом отдельно придется поговорить, но теперь не могу не предвосхитить вкратце. Во все времена искусство считалось в упадке, в упадке, следовательно, в опасности. Любители искусства (дилетанты в благороднейшем смысле, но опять особо, особо), видя его в опасности, не могли не почувствовать искреннего желания прийти к нему на помощь и спасать его.

Спасать конкретно, не рассуждениями. Придумали «выход из боковой двери». Какая-то комедия обновлена, оживлена. Но новизне свойственно увлечение, увлечение и мечта об универсальности. «Выход из боковой двери» – лекарство и эликсир от всего. И «Гамлет» рассматривается с точки зрения «выхода из боковой двери». Кому станет ясно последнее несоответствие возможностей с претензиями, тот может легко откинуть и действительную, местную важность и полезность «выхода из боковой двери», как всякой технической поправки и изобретательности.

Но речь свою хочу вести я об искусстве сугубо условном и где традиции еще более случайны, нежели во всяком другом, об искусстве, наиболее подвергавшемся нападкам не только со стороны философов вроде Льва Толстого, но и со стороны своих же вожаков, о роде искусства, где с жаром толкуют о придании естественности вещам по существу неестественным, где традиция исполнителей запрещает им делать то, на что они созданы и в чем их прямая обязанность, и где натурализм и традиции не только лишили нас, но почти сделали невозможным дальнейшее развитие большой и прелестной отрасли этого же искусства.

Я говорю об опере.

Я говорю об опере с диалогами.

Образцы даны нам композиторами не плохими, вроде Гретри, Вебера, Россини, Бизе и Моцарта.

Пантомимой Кузмин всегда называет не умение актера, мима, представлять любые роли, а умение давать на сцене натуралистически любые ситуации, что называлось в Античности просто «мимами», собственно «актерством». Как написала Светлана Макуренкова о разнообразии сюжетов античной вазописи, «так Греция в нас проросла пантомимой». Вероятно, Кузмин считал, что сцена выступает главным героем, что сам театр становится олицетворением натурализма или условности, и потому можно говорить не о пантомиме актера, а о пантомиме самой сцены, которая оказывается с характером, и потому, чтобы передать характерные эпизоды, прибегает к натурализму, за которым сразу идет полное падение – что характерно, то не имеет никакого развития вообще. Выход из боковой двери – название для постановки, в которой психологические события из жизни актера показаны и как рост актера, имеется в виду символика боковых дверей в античном театре как движения в город или в деревню, что переосмыслено в опыте романного рода как новые этапы жизни. Упоминание как сюжета с настоящей публичной женщиной мима Дианы и Эндимиона, возможно, отсылает к картине Брюллова «Диана, Эндимион и Сатир» (1849), в которой эротическая условность оказывается разоблачена как мифологическая.

III

Рождение наименее естественного рода драматического искусства, разумеется, было несколько искусственным.

Кружок любителей при мантуанском дворце, влюбленных в Античность, стремясь со школьным жаром к более точному воспроизведению греческой трагедии, изобрел особый род представлений, родоначальника оперы. Каждый век имеет свое представление о произведениях прошлого искусства. Восхищаясь или не восхищаясь благозвучностью греческого языка, мы в точности даже не знаем, как его произносили, как он звучал у древних, и уж совершенно бессильны угадать, как сочетали в декламации стихов естественность ударных слогов со стихотворною правильностью долгих и кратких. Мантуанские дилетанты были вправе фантазировать по-своему. Они создали чтение нараспев, речитатив в сопровождении оркестра, изредка прерываемое полуцерковными хорами, медленными танцами, «симфониями» и звукоподражательными инструментальными номерами. Только Монтеверди удалось это бесконечное, бесформенно-унылое псалмодирование сгруппировать во что-то похожее на кусочки мелодии и музыкальных фраз. Говоря об оперных композиторах, я буду не определять степень их талантливости или гениальности, а только разбирать род искусства, ими избранного. Я думаю, не следует повторять, что талантливость, изобретательность и свежесть могут проявиться в любой форме.

Стремление к натурализму в воспроизведении древности и к естественной декламации родило наиболее условный вид и музыки и драмы. Рожденный в кабинете род искусства продолжал развиваться камерно, концертно, скоро обратившись в ряд длиннейших арий, соединенных утратившим уже всякий смысл «сухим речитативом».

Та к что в половине XVIII века Карло Гольдони, приехавши в Париж, где сохранились занесенные из Италии античные традиции, мог писать об оперном представлении следующим образом. Отзываясь с похвалой об оркестре и декорациях, он говорил: «Действие начинается; несмотря на близкое место, я не разбираю ни слова; терпение, – я услышу арии, музыка которых, по крайней мере, доставит мне удовольствие. Появляется балет. Я думаю, что акт кончается, ни одной арии. Говорю об этом соседу. Он смеется надо мною, уверяет, что в сценах, что я прослушал, было шесть арий. “Как! – восклицаю я. – Я же не глухой: правда, оркестр все время сопровождал голоса, то тише, то громче, но я все это принял за речитативы”. Через две минуты три действующих лица поют одновременно, это представляет из себя трио, которое я также мог бы смешать с речитативом, – и акт кончается… – Хоры несколько приятнее, в них я узнаю псалмы Корелли, Биффи и Аллегри. Только в конце певица, не участвовавшая в драме, поет что-то вроде шаконны (танец) в сопровождении хора и танцев, но и это неожиданное развлечение не сделало оперы более веселой, напоминая скорее гимн, чем песенку».

А между тем эта опера могла быть написана Рамо или Люлли. Гольдони, как и Руссо, приписывал это антимузыкальности французского языка. Теперь нам кажется непонятным такое объяснение, равно как и не совсем ясна реформа Глюка и отличие его от Рамо и от врага его Пиччини. Интересно, что немецкий композитор чешского происхождения реформировал итальянскую оперу согласно французским принципам. Может быть, художественные войны подстегивают творчество, но для внуков уже лет через 50 делаются совершенно непонятны и оставляют в наследство (кроме произведений данного творчества) какое-нибудь минимальное техническое завоевание.

Но дело в том, что пока Париж артистически раздирался на «Глюкистов» и «Пиччинистов», незаметно родился и развился новый род оперы.

Явился Гретри. И происхождение, и цели, и средства, и приемы этой оперы – все было другим. Это дитя площадных представлений, ярмарочных водевилей, пьесы с пением и музыкой и иногда с танцами. О стремлении к Античности (хотя и у Гретри есть оперы мифологические, но романтически трактованные) нет и помину; комедии из современной жизни, мещанские драмы, сатира, феерическая фантастика («Гурон», «Панург»), Восток («Каирский караван»), народная сказка («Рауль Синяя борода»), история («Петр Великий», «Вильгельм Телль», «Ричард Львиное Сердце»), ряд водевилей, где ловко сшитая пьеса, живая, то смешная, то трогательная, из современной мещанской жизни, оживлена песенками, ариями, дуэтами, хорами, куплетами, танцами и ансамблями.

Независимо от талантливости Гретри, самый факт появления такого рода искусства был чрезвычайно важен. Для нас, во всяком случае, важнее, живее и занимательнее, чем академический спор о преимуществе «Орфея» Глюка над «Дидоной» Пиччини.

Естественная декламация решалась сама собою, так как между номерами, которые пелись, актеры просто говорили, ведя комедию, как всякие другие актеры. Между тем стремление к правдоподобности в таком неправдоподобном явлении, как поющаяся драма, мучило лучших музыкантов. И Вагнер и его последователи с растянутым, часто музыкально бессодержательным и все-таки неестественным речитативом, и Дебюсси с прелестным, но однообразным и унылым псалмодированием, и Мусоргский с натуралистическими попытками в музыке уничтожить музыку («Женитьба»). Ему, как натуралисту, в таком случае нужно было бы просто заставить говорить комедию Гоголя. Даже исполнители, менее всего задумывающиеся о правдивости и т. п. принципах, очевидно, вносят в исполнение и говорок, и жизнь, и вздохи, раз Римский-Корсаков принужден был к некоторым из своих опер сделать генеральское вступление, где он говорит, что никаких таких вольностей не допускает, что всякие отступления, буде они необходимы, укажет сам, и что партии нужно петь и на сцене не суетиться.

Музыкант, отнюдь не принципиальный и не новатор никакой, Массне в «Манон Леско» возобновляет старинный прием «мелодрамы», т. е. диалогов под музыку, пользуясь, по большей части, внешними обстоятельствами (звуками праздника за сценой, органом в церкви, пением на улице). Прием этот употреблен им раздробленно, вперемежку с пением, иногда даже фраза начинается говорком и продолжается пением.

При исполнении это не всегда (или, вернее, никогда) незаметно, так как певцы даже на такой минимальный разговор не согласны и всю оперу сплошь поют.

Конечно, этот упорный и, в сущности, тщетный спор об естественном и неестественном разрешался бы очень просто, если бы этому не мешали актерские традиции и ложно понятое представление о «серьезном» искусстве.

Известно, что во Флоренции оперу, как возрождение античной трагедии, стали создавать даже раньше, чем в Мантуе, но флорентийский полупение-полуразговор казался смешным за пределами самой Флоренции, и этому стилю Монтеверди в Мантуе противопоставил «возбужденный стиль». Псалмодированием Кузмин называет речитатив, который правильнее было бы называть торжественным чтением, так как пение псалмов со времен их создания требует выбора разных инструментов для разных псалмов, тогда как здесь поддержка оркестра была однообразной. Но ключ здесь в том, что Кузмин называет такое исполнение «камерным» и «концертным»: ясно, что камерная музыка больше склонна к повторению штампованных форм, но при чем здесь концерт? Только если понять его в историческом смысле, как конкурс, при котором разные исполнители играют одно и то же произведение на одном и том же инструменте. Здесь только таким инструментом становится мысль, но разнообразие мыслей, псалмодирование в смысле подбора своего звукового решения для каждой мысли, не может скрыть однообразия музыкальных сюжетов.

IV

Конечно, можно смотреть на комическую оперу или, как теперь для большей серьезности называют ее, на музыкальную комедию, как на своего рода спектакль с дивертисментом, как на пьесу, куда вставлены номера для пения и танцев. Думаю, что такой взгляд будет внешен и официален, не говоря уже о том, что он ничего не объясняет.

Комическая опера есть драматическое произведение (и это прежде всего), задуманное и исполненное с точки зрения музыки. Плану и действию комедийному сопутствуют, иногда параллельно, иногда сливаясь, план и действие музыкальное. Закрепляются и углубляются места лирического напряжения, остановки, которые освещают промежуточное действие. По большей части музыка выражает готовность, возможность таких или иных драматических действий, а не самодвижение. Представляет волшебную связь, магический фон души, без которой внешние драматические жесты остались бы внешними, обездушенными и непонятными.

Она появляется временами, как временами нам только ясна причина и законность развертывающихся перед нашими глазами приключений. Она не принуждена идти шаг за шагом за комедией, сопровождать ее в местах, явно не приспособленных к музыке. Она свободна, хотя номера чередуются по музыкальным, даже музыкально-сценическим законам.

Комедия свободно и весело идет, временами останавливаясь или даже во время действия ухитряясь вдруг показать волшебную причину, внутреннюю законность всей смешной, или трогательной, или потрясающей кутерьмы.

Хотя музыка и изображает поединок (как в «Дон Жуане» Моцарта), но пусть шпаги звенят отдельно, оркестра им не нужно, и Реция сумеет убежать из гарема без аккомпанемента. Музыка чудесно откроет нам волшебное стечение и столкновение сил души, природы, сердца, которые сделали необходимым этот поединок, этот побег. Так откроет, как не открыть никакими словами, никакими жестами и мимикой. Метафизическое объяснение, оправдание и толкование драматического произведения – вот завидная роль музыки в комической опере.

И диалог непременно должен быть отделен от номеров музыкальных, чтобы не лишать свободы того и другого, чтобы не заставлять волшебницу суетиться и лазать по лестнице и чтобы стремительную комедию не держать за фалды, не привязывать к ногам ее гири оркестровых звучаний.

Да, пускай говорят, бегут, прячутся под столы, передают записки. Настанет минута, раздвинется какой-то таинственный занавес, зазвучат волшебные (всегда волшебные) звуки оркестра, и герои запоют, и станет ясно, какая шалая звезда произвела всю эту суматоху и что таится в сердце, в природе, в небе, что должны производить такие или иные поступки. Иногда же действия, музыкальное и сценическое, идут одновременно, будто полет ласточек отражается в воде или параллельно пощечинам в саду идут какие-то столкновения в облаках, делающие волшебной всю нижнюю арлекинаду.

Конечно, кроме этой главной и необходимой роли, музыка появляется и в чисто формальных местах, где нужны танцы, марши, песенки. Но главная сущность ее участия в сценическом представлении – это вскрытие связи событий, выражение лирической напряженности, толкающей к таким или иным поступкам.

Волшебное, романтическое звучание музыки в театре гениально показано Моцартом, главным образом в четырех его операх: «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Похищение из сераля», которые должны были бы быть четвероевангелием каждого оперного театра и как гениальные произведения, и как вечные образцы сценической музыки.

Как это ни странно, но певцы с наименьшей охотой поют Моцарта, уверяя, будто секрет исполнения его опер безвозвратно утерян. По-видимому, утерян только у русских певцов, потому что, не говоря о Германии, и в Италии, и в Париже оперы Моцарта идут постоянно. Положим, и в Италии и в Париже часто они подвергаются немилосердным искажениям, но никому и в голову не придет уверять, что исполнять их теперь невозможно.

Ну а секрет Гретри, Вебера тоже утерян и сохранился только секрет Верди, Гуно и Чайковского?

Мать всем порокам – леность. Она же заставляет певцов признавать «неисполнимыми» оперы Штрауса, Равеля, Стравинского, Прокофьева, а не так давно и оперы Вагнера.

А во-вторых, всякий оперный певец почти обидится, если ему напомнить, что он – актер; раз он на сцене, в гриме, в костюме, участвует в спектакле, а не просто издает звуки, то он актер и должен уметь играть и говорить.

Если отказаться от странного традиционного понятия, что оперный артист не обязан быть актером; отбросить детские легенды о потерянном секрете или неисполнимости опер, которые нам лень разучивать или которые с точки зрения вокальной кажутся невыигрышными, то мы могли бы создать бессмертное классическое ядро репертуара, обновить его прелестными новинками и вызвать к жизни прекраснейшее сценическое искусство оперы с диалогами, где бы свободная музыка пела, не спотыкаясь о натурализм, о волшебной, романтической связи и причинности сценических сплетений.

Дивертисментом Кузмин называет то, что со времен барокко до наших дней называют интермедией – песенные и танцевальные хоровые номера, которые могут представлять общую сюжетную линию, – они и возникли как подражание хорам античной трагедии, и классической филологией времен Кузмина эти хоры и понимались как антракты, позволяющие, например, перекусить, когда драма не столь напряженная. Так же во время хоровых номеров могли есть или общаться в опере барокко. Для Кузмина обновление оперы – это отказ от идеи ее неисполнимости, а значит, несколько легкомысленное отношение к опере, сопоставимое с таким легкомыслием старой публики. Андре Гретри и Карл Мария фон Вебер сопоставлены как создатели, соответственно, французской комической и немецкой романтической оперы – Кузмин недоумевает, как могут быть утеряны секреты, предназначенные целым странам.

Скороходы истории

Обоз, помянутый в первых строках статьи, маркитантский обоз, и тогда слепые певцы – либо пародия на эпос, будто бы много новых Гомеров нужны современным войнам, либо певцы, не замечающие однообразия своих поэтических решений. Однообразие и слепоту связал Иннокентий Анненский в посвященном М. Кузмину стихотворении «Моя тоска» – дети тоски, иначе говоря, элегические стихи, связаны и слепы с рождения, то есть должны выполнять требования регулярного метра и при этом не видеть других тематических возможностей. Называть новатора «пророком», а радостное искусство далее «пророческим» кажется неожиданным для скептика Кузмина, но под пророком имеется в виду кто-то вроде пушкинского кудесника из «Песни о вещем Олеге», главное в котором – царственная независимость, а не содержание пророчеств. Кузмин отстаивает право радоваться достойной радостью, не озираясь по сторонам, что было бы первым признаком неблагородства.

Искусство всегда было, есть и будет, должно быть впереди истории и жизни. В этом его прирожденная революционность и его смысл. Никакого «отражения жизни», никакого обоза, где плетутся слепые певцы, никакого «момента». Оно – ясновидящее, бунтовское, всегда о будущем, часто ведущее жизнь, но, конечно, уж постоянно смотрящее вперед, а не по сторонам, пророк, а не попугай. Это не значит, что оно обязано надувать свой голос, вещать и становиться на ходули. Я говорил про существо и природу искусства, а форма, материал, слова могут быть какие угодно, может быть, с точки зрения сегодняшнего дня наименее пророческие.

И я все время говорю о подлинном, настоящем искусстве, которое любят писать с большой буквы.

Чрезвычайно редко – может быть, во всю жизнь человечества два раза (аристофановские Афины и шекспировская Англия) – темп жизни совпадал с пульсом искусства. И все-таки жизнь, запыхавшись, несколько отставала от искусства и тогда. Обыкновенно же искусства, соответствующего известной исторической эпохе, следует искать за много лет раньше данной эпохи. Всегда – предшественники, очень редко – современники, потому что неугомонный народ искусства в то время, как люди дела и истории осуществляют его мечты, пророчества и гадания, гадает уже о новом, все дальше, все вперед.

Искусство, соответствующее французской революции, нужно видеть в Бомарше и Руссо, в Вольтере, английских журналистах, а то и дальше. Проследить это явление можно и относительно любой исторической эпохи.

Так с настоящим искусством, вечно юным, пророческим, радостным и благим. Но есть искусство одного дня, прикладное, минутный цветок своей почвы, своего часа, временной погоды. Многими оно даже предпочитается настоящему творчеству, как имеющее больше обманчивой «современности».

Насколько бесполезно и неумно предписывать какие-то пути или даже просто высказывать желания относительно настоящего искусства, настолько вполне возможно иметь какие угодно тактические соображения относительно искусства каждодневного, прикладного. Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда не свободному и без того хору.

После победы, во время строительства, должна утихнуть и даже совершенно умолкнуть сатира. Против кого поднимется этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов, еще не сломленных, значит уменьшать значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, не значит ли это толкать под руку работающего?

А настоящее искусство мечтает совсем о другом. Я думаю, что в минуты стройки, после битвы, думается о следующем моменте отдыха в устроенном доме.

Очень может быть, что искусство – эти скороходы истории – заговорит о героической идиллии.

Но тут никаких камертонов не поставишь.

Хор заздравный и заупокойный – намек на церковных певчих, участвующих в требах, молебнах и панихидах, образ зависимых поденщиков. Слово «стройка» употреблено не в современном значении строительства дома, а в старом значении восстановления дома после разрушения. В следующей статье, когда говорится «театр вступил в новое строительство», это не метафора, потому что тогда полагалось бы спросить, строительство чего, но техническое обозначение эпохи восстановления театром своих прежних позиций, в том числе и в обновлении репертуара и навыков игры, – но не так важно, как важно, что театр уже на это решился.

Рампа героизма

В статье рядом поставлены «героические действия» и «комические жесты»: так названы основополагающие античные жанры, трагедия, которую Аристотель определял как «подражание завершенному действию» героя, и комедия, как умение объяснить ситуацию одними только жестами, поступками на сцене, без обращения к мифу. Трагедия и комедия требуют «сильных и ярких слов», конечно, не в смысле агитации, а в смысле, что герой может говорить ярко даже в самой печальной ситуации. Как не печалиться – об этом статья, а не как оставить одни величественные театральные жанры: слишком уж часто «полунастроения» превращаются в половинчатость поступка.

Перед большими событиями нередко ощущается какой-то трепет предвестия в искусстве или, по крайней мере, жажда этого ветра. Словно зашумят верхушки деревьев перед наступлением бури. Незадолго до того, как театр вступил в новое строительство, имея в виду и другую, качественно и количественно, публику, и другие ее требования и настроения, у многих людей искусства явилось ясное сознание, что в театральном деле многое (в особенности по части репертуара) требует пере оценки, пересмотра и нового освещения. И это не было утомление или выдумка слишком искусившихся людей, а была смутная потребность сильных и ярких слов, определенных, героических действий, комических жестов и массовых зрелищ. Теперь эта потребность стала необходимостью. Большая часть этих мечтаний мечтаниями и осталась, попытки осуществлений отдельными группами не всегда сопровождались удачей, – пусть! все это тянулось, как ростки, к еще не восшедшему солнцу. Когда я говорю о массовых движениях и героических жестах, я не имею в виду непременно громоздкие сценические махины, хотя это и связано до известной степени. Но стало очевидным, что многие виды драматических произведений отпадают, как, например, психологические драмы, театр полунастроений, пьесы, написанные для известного круга общества, или исключительно бытовые, салонные комедии и театр чисто литературных и сценических исканий. Может быть, временно придется отказаться от вполне почтенных авторов вроде Метерлинка, Чехова и комедий Уайльда.

Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (т. е. мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера. Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о ярмарочных пьесах (фиксированных и импровизационных) и кукольном театре, имеющем недоступные для живой сцены механические возможности.

Кроме великих мировых произведений, независимо от эпох создания, всегда народных, всегда гуманитарных, возвышающих и очищающих («Гений и злодейство… две вещи несовместные»), две эпохи в литературе особенно теперь близки к нам. В обеих произведения даже меньшего поэтического достоинства овеяны таким стремлением к свободе, силе и действию, что кажутся неповторимым чудом. Это – эпоха славных предшественников, современников и продолжателей Шекспира и немецкая школа «Бури и натиска» (Клингер, Ленц, Мюллер, Лейзевиц, молодой Гёте и Шиллер).

Я сознательно не включаю сюда драмы Гюго и Дюма, считая их явлением в значительной мере чисто литературным.

Существует еще ряд пьес, сценически сделанных, изображающих ту или другую историческую эпоху, близкую или аналогичную нашей, которые всегда полезно и поучительно видеть, это не основная, но вполне желательная и приемлемая часть репертуара.

Образ ростков, тянущихся к еще не взошедшему солнцу мог быть вдохновлен живописью Ф.-О. Рунге или более поздними немецкими образцами, восходящим к алхимическому образу «нигредо», черного солнца. Комедия Аристофана названа «фантастической пародией» не потому, что в ней пародией овладевает фантазия, но потому, что ни одной из граней эта пародия не бывает привязана к быту, но только преломляет быт в прозрачности смеха. Кузмин остро чувствовал важное для Вяч. Иванова и других знатоков античной драмы противопоставление комедии Аристофана как ритуальной, а новой комедии – как бытовой и мелодраматической. Фантастическое в конце концов противопоставляется мелодраматическому, где переживание достигается именно тем, что фантазия обрывается и возвращается на землю. Гуманитарный в смысле «гуманный» – вероятно, калька с немецкого. Из перечисленных писателей «Бури и натиска» Клингер известен как российский генерал, а Ленц – как друг Н. И. Новикова. Клингер и Лейзевиц – авторы драм об отцеубийстве, соответственно «Близнецы» и «Юлиус Тарентский» (обе 1776), Клингер и Мюллер также до Гёте разрабатывали сюжет «Фауста»; так что Кузмин пытается выйти к русскому «Фаусту» как образцово сценической драме будущего.

Вскрытая драматургия

Слово «картина» используется не в значении «живописное изображение», а в значении «точка зрения», только не в интеллектуальном, а в чувственном смысле. Именно так слово употребляют в просторечии – «ну и картина мне предстала», «такая картина может развернуться». Тогда понятно, как «картина» оказывается однородным членом пейзажу и декорациям – первому как чувственное осознание чувственному погружению, а второму – как столь же совершенно статичное на все время действия.

Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как слово «театр». Действительно, театром называются и литературные произведения, написанные порою, не имея в виду практического выполнения на подмостках («театр Корнеля», «театр Пушкина», «театр Островского»), и архитектурное здание («Александринский театр», «Большой театр», «Старинные театры»), сценические приемы какой-либо труппы («Мейнингенцы») или режиссера («театр Рейнхардта», «театр Станиславского») и отдельные таланты, налагающие свой отпечаток на сценические представления на данной сцене («театр Комиссаржевской», «театр Сары Бернар»), типы представлений («театр Водевиль», «театр Фарс»), национальные и временные отличия («Испанский театр», «Средневековый театр»), просто антрепренеры («театр Сабурова») и т. д.

Я думаю, при желании можно подобрать еще с десяток определительных прилагательных к этому таинственному слову.

Почти столько же претендентов на первую роль в этом, как будто сложном, аппарате. Главенство их признается и отвергается каждое десятилетие. Царство режиссера, декоратора, премьеров, актерского коллектива, авторов (а если театр оперный, то и композиторов), машинистов, антрепренеров и т. д. сменяется, не выясняя нисколько сути дела.

Но если мы обратимся к истокам значения этого слова, то сразу нападем на верный путь. Вообще, этот прием прибегать к буквальному значению каждого слова, засоренному толкованиями и привычкой, мне кажется, недостаточно часто применяется.

Театр – «зрелище», вот буквальный смысл. На что можно, стоит и интересно посмотреть. И не совсем просто зрелище, а с оттенком действия, так что пейзаж, картина, переплетенная книга пьес Гюго, пожалуй, театром не будет. Зрелище нам доставят гораздо больше прохожие, бегающая собака, торгующиеся бабы. Но стоит смотреть на то, чего другие делать не умеют, и человек, закладывающий ногу за ухо или жующий рюмку, есть уже театр, между тем как декорации Бакста без действия, для которого они написаны, никакой не театр, а картина, панорама, что хотите. Работы режиссера, машиниста, конечно, могут быть театром, но без актеров не обойдутся. Может быть, только машинист может дать с неодушевленным материалом род зрелища. Это очень важно, центрально важно, кто без кого может обойтись. И тогда видно, что гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора, есть уже театр.

Мне кажется в высшей мере рациональной система американских кинематографических трупп, где пользуются широко физическими свойствами (даже иногда преувеличениями) своих артистов: слишком большой, слишком низкий рост, толщина, худоба, горб, греческий профиль, клоуны, наездники, канатчики – все идет впрок. Прибавим к этим природным свойствам и технике их качества более интеллектуального и возвышенного характера, талантливость многих и гениальность некоторых – и получится то, что называется, независимо от иерархии, актерами. Это не только материал для театра, даже отнюдь не материал, а самый театр и есть, все же остальное не более как материал или систематизирующий контроль. Соединить разрозненные способности каждого актера данной труппы так, чтобы получилось из них бесконечное количество неожиданных и острых поэтических положений, вот задача драматурга. Не более. Но задача не презренная нисколько, тем более что и Мольер, и Шекспир писали именно так и были драматургами при театре определенном, который они прекрасно знали не теоретически, а персонально. Считается предосудительным писать пьесы для определенных артистов, а по-моему, настоящий драматург только в таком случае и будет драматическим писателем.

Тут есть опасность, что пьесы, написанные для слишком капризного таланта, умирают вместе с ним. Даже написанные для известного типа артистов, с вымиранием этого типа, остаются лишь книжными, литературными произведениями.

Но разве можно смущаться, что умирает часть театра вместе с другою в этом преходящем, как все жизненное, явлении. То, что в них есть поэтически вечного, будет жить без театра, истинно же драматическое дождется соответствующего поколения актеров.

Предложение писать для горбунов и наездников, для практически известного режиссера театра, хотя и подпирается в тексте Кузмина множеством ссылок на классический театр и на американский кинематограф, на самом деле развертывание смысла жанра «каприччо», каприз. В живописи этим словом называется гиперреалистический пейзаж с фантастическим элементом – до мелочей воспроизведенный ландшафт города, но в который помещен нереализованный проект. Можно вспомнить такие каприччо, как изображения палладианских проектов как реальных зданий, как изображение поддержанного Кановой проекта переноса коней Сан-Марко на отдельные постаменты у Каналетто или «Руины Лувра» Юбера Робера, где среди разорения и дикости художник перерисовывает с натуры Аполлона Бельведерского, – пока живы копиисты, «жив будет хоть один пиит», живо и искусство. В музыке это особое непредсказуемое развитие темы. Этот жанр восходит к ренессансным образам «идеального города», который должен был реализоваться, но уже изображался как реализованный в определенном ландшафте. По сути, Кузмин предлагает вернуть в театр каприччо, чтобы мы видели все возможности театра, реализуемые в непростом ландшафте наших дней, и при этом думали об идеальном театре чаще, чем думали о нем прежде. Макс Рейнхарт (1873–1943) – реформатор значительной части берлинских театров, изобретатель движущихся декораций (знаменитая «поворотная сцена»), после 1933 г. политэмигрант в США.

Живые люди и натуральные

Легкой грустью называли некогда не степень, а качество грусти – не как говорят «легкая гиря», но как «легкое недомогание» или «легкий разговор», – и Кузмин пытается удержать это словоупотребление. Легкая грусть – это грусть не боли, а отсутствие, чувство нехватки и даже фрустрации, которое Кузмин не хочет переживать как ужасающее, в отличие от ужаса перед фрустрацией многих его современников, от Андрея Белого до Ходасевича. «Условности» и оказываются игрой, спасающей от этого ужаса «копий всем известных лиц», которые даже не решаются стать действующими лицами.

Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?

Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?

То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера. Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это – жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма отличные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.

Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое-нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники и, главное, обязательно будет неправдоподобно.

Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по-настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.

Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен.

Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения.

Достижения в искусстве – всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая.

Большим недоразумением было бы думать, что я говорю о натурализме.

Если произведение искусства более чем призрачное существование в искусственном безвоздушном пространстве, если оно больше чем прихоть, фантазия (как у всякого барона бывает), технический опыт или головная выдумка артиста, оно всегда реально, жизненно и убедительно.

Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости.

Вопрос об условиях сценичности пьесы и недостаточной сценичности натурализма постоянно рассматривается в театральной критике. Но Кузмин в конце резко выводит вопрос на «безыскусную искусность» настоящего искусства: то, что было в Античности требованием к ритору, говорить с большой подготовкой, но будто бы естественно, а со времен Б. Кастильоне стало главным требованием к аристократу: непринужденность, приправленная легкой рассеянностиью. Кузмин всегда говорит об аристократизме с гётеанской сдержанностью, прежде неизвестной русской культуре.

Красота необходимости (Цирковые движения)

Цирк воспринимался не как демонстрация спортивной ловкости или остроумия жестов, но как искусство, в котором в актерское перевоплощение могут поверить даже взрослые: как ребенок может поверить в фею, так и взрослый может поверить, что цирковая наездница действительная дочь Индии или Аргентины, а не актриса-поденщица. Цирк – демократический вариант зрелищ для тех, кто не может позволить себе билет на Мата Хари или Жозефину Бейкер. Пародийная классификация зрелищ в начале статьи Кузмина ставит целью не объяснить цирк, но приблизить его к начальному смыслу театра как показа, демонстрации, райка, когда что-то вдруг на глазах чудесное вынимают и предъявляют и что в классическом театре осталось рудиментом бога из машины. Кузмин хочет сделать цирк пропилеями театра: введя в цирк виртуозов, полубогов, можно убедить публику, что в настоящем театре они уже встретят богов.

Я думаю, никто не будет спорить, что цирк издавна, с самого своего начала, учреждение крайне демократическое, я бы сказал даже, уличное, не придавая, однако, этому слову уничижительного значения. Дети и так называемое простонародье всегда стремились в цирк или даже к частичным его проявлениям на площадях в балаганах. Он отвечает самым простейшим, самым детским, живущим в душе и взрослого, и развитого человека потребностям к зрелищу блестящему и пестрому, где со единены и ловкость, и отвага, и искусство, и выучка, и импровизация, и чудесность, и таинственность, и красота.

Род зрелищ, демонстрируемых цирком, можно разделить на: 1) дрессированных животных, 2) примеры ловкости и отваги (акробаты, жонглеры, вольтижеры, наездники), 3) явления чудесные, таинственные (фокусники, факиры, различного рода феномены, медиумы, отгадчики мыслей и т. п.), 4) импровизированные комические или сатирические выступления (клоуны, эксцентрики), 5) представления феерические и фантастические, иногда батальные.

Совершенно напрасно последнее время присоединяют к этим основным номерам кафешантанные, вроде танцев (почти всегда убогие) и куплетистов (хотя бы талантливых, как Мильтон). Скорей можно было бы расширить разряд феноменальных выступлений, введя виртуозов, техника которых явно сверхчеловечна, например скрипач, видом, репутацией и виртуозностью похожий на Паганини (если бы нашелся подобный), при соответствующей инсценировке производил бы магическое впечатление, конечно, больше в цирке, нежели в Малом зале консерватории. Или певица с головокружительной колоратурой. Вообще, когда в артисте ясно выражен физический феномен наряду с артистичностью и художественностью, но и без всяких расширений, просто комбинируя и придавая, основываясь на цирковой традиции, большую художественность, блеск и фантастичность основным цирковым элементам, можно создать неисчерпаемый ряд зрелищ, потребность в которых широка и живуча. Нужно сознаться, что в этом отношении традиции цирковых предпринимателей давно обратились в рутину, и интерес к подобного рода зрелищам поддерживается исключительно отдельными исполнителями и их большей или меньшей изобретательностью.

Несомненно также, что цирк – учреждение глубоко интернациональное, так что приток сил иноземных всегда возможен и желателен, когда, конечно, нет к этому чисто конкретных препятствий, вроде закрытия границ.

Показательно, что арены всех цирков на всем земном шаре одинаковы, независимо от вместимости помещения для зрителей. Если бы они не были одинаковы, акробаты, вольтижеры и другие участники опасных демонстраций расшиблись бы, так как их движения, прыжки рассчитаны именно на такое-то количество аршин и вершков – не больше и не меньше, не вправо и не влево.

Интернациональность цирка так очевидна, что его небольшая словесная программа (диалоги клоунов, обращения к публике и т. п.) ведется на ломаном языке, хотя бы исполнителем был Иван Петрович Козелков. Иностранная речь в цирке не только никого не смущает, но даже кажется ожиданной, желательной и понятной, будучи сопровождаема выразительным жестом.

Несколько лет тому назад цирковым жестом, движением начали увлекаться некоторые деятели драматического искусства, желая почерпнуть в нем обновление сценических приемов. Мне кажется, подобные надежды ни на чем не основаны, так как прелесть, подлинная красота и четкость этих движений обусловливаются их практической необходимостью. Акробату необходимы четкость и скрупулезная размеренность движений, так как иначе он расшибется. Так же и эквилибристу, и жонглеру, и даже эксцентрику, потому что попади он на миллиметр в сторону – и он действительно расшибет доскою голову партнеру. Нечего говорить про тирольских стрелков, этих цирковых Вильгельмов Теллей. Оттого их жесты убедительны и красивы, что они им необходимы. Перенимать же внешнюю красивость и точность без внутренней причины – не значит ли мертвенно обезьянить чужое живое? Общего между движениями цирковыми и сценическими – только зависимость тех и других от необходимости, и поскольку эти необходимости различны, постольку различна природа этих движений. Внешнее вряд ли даст обновление и, будучи механическим, способно породить только мертвенное обезьянство.

Кузмин осуждает введение цирковой ловкости в театр – в театре нет для этого соответствующих машин, в том числе машин внимания, тогда как стандартизация циркового искусства позволяет достаточно отладить все навыки акробатов и эксцентриков. Вольтижёр – воздушный гимнаст. Иван Петрович Козелков – условное «русское» имя, обыгрывающее контраст между «ломаным» языком речевой эксцентрики цирка и речевой монументальностью русской литературы, как она признана на Западе. В имени этом, вероятно, и отсылка к тогдашней этимологии трагедии как «козлиной песни» или «козлогласования», и указание на козлы кучера как образ служебного места России в мировом цирке, при лидерстве в некоторых других искусствах. Легендарный Вильгельм Телль был гражданином кантона Ури, а не Тироля, хотя битвы за Тироль и были самыми тяжелыми для швейцарцев – вероятно, он назван «тирольским стрелком» по ассоциации со Ставрогиным из «Бесов» Достоевского, по гражданству принадлежавшего кантону Ури, но ходившего в тирольском платье. Образ Ставрогина вполне мог навести Кузмина на мысль о внешней красивости без внутренней причины. Заметим, что «Вильгельм Телль» Шиллера был поставлен в Александринском театре в ноябре 1918 г.

Театр новых пьес

Отсутствие «хорошего второго сорта», качественной беллетристики или качественной драматургии – одно из устойчивых сетований русской критики, жалующейся, что создаются либо только вершины, либо плохие произведения. В начале века эта ситуация была осмыслена как одна из характеристик русской культуры; например, Н. О. Лосский писал об отсутствии «средней области культуры», Н. А. Бердяев – об отсутствии промежутка между святостью и нигилизмом, а уже незадолго до перестройки Ю. М. Лотман говорил, с опорой на исследование Ж. Ле Гоффа, о рождении чистилища, об отсутствии такого чистилища в русской культуре, вынужденной либо достигать рая величия, либо оставаться в аду неустроенности и насилия. За всеми этими обобщениями стоит жест воли, а не интеллекта: воли к сохранению культурной миссии России. Тем важнее, что Кузмин предлагает переводить новые пьесы для создания стандарта качественного второго ряда, тем самым говорит об интеллектуальной задаче театра как исследования природы самой новизны, исследования соотношения жеста новизны и содержательных результатов новизны.

Из числа пьес, которые пишутся ежегодно драматургами, конечно, одна, две, да и то не всегда, имеют право на более или менее продолжительное существование. Еще меньше среди них произведений неувядаемой сценической прелести. Было бы несправедливо и странно требовать этого, потому что не всякая эпоха может иметь массовую театральную талантливость, поветрие, драматургическую одержимость, какую имела, скажем, Англия времен Шекспира или Германия «Бури и натиска». Обыкновенно десятилетие дарит одной-двумя пьесами, которые можно рассматривать с точки зрения настоящего поэтического и сценического искусства.

Но существует ряд пьес одного-двух сезонов, которые по капризу актера могут прожить призрачною жизнью и долее, – достаточно литературных и ловко сделанных, которые могут занять ненадолго публику, обогатить кассу и дать возможность актерам сыграть новые (не слишком капитальные) роли.

Имея в виду не столько зрителей, сколько авторов, нельзя не признать желательными постановки пьес талантливых, но написанных еще неопытной рукой, может быть, с большими сценическими промахами, так как только конкретный опыт, практическая работа могут дать необходимое уменье и укрепить чувство сцены.

Наконец, к сожалению, не избежать, по-моему, возможности постановок произведений людей, отлично знающих театр, но к творчеству и литературе имеющих очень далекое отношение. Я говорю о бесчисленных пьесах, принадлежащих перу актеров, режиссеров и т. п. приблизительно грамотных, но практически опытных в сценических эффектах и знакомых с данною труппою.

В России театральная жизнь (обиходная) не вылилась, как на Западе, особенно во Франции, в простое времяпрепровождение. Театральное представление все еще кажется нам не газетным фельетоном, на следующий день забытым, или очередным журнальным романом, а радостью, праздником, поучением. Поэтому у нас отсутствует «хороший второй сорт», между тем как почти весь французский театр XIX века представляет из себя не более как ловко скроенный второй сорт (оба Дюма, Скриб, Лабиш, Фелье, Ожье, Сарду, Ростан, Донне, Кайаве, Фейдо и т. п.). Немцы за последние лет сорок количественно в этом отношении превзошли, пожалуй, даже французов, культивируя главным образом репертуар рыцарский, легендарный, мистический и романтический. Опять ловкий сценический второй сорт.

У нас, кроме пьес Чехова, имеется или ряд произведений всегда интересных, то удачных, то менее удачных поэтов, не связанных тесно с театром (Л. Толстой, М. Горький, Л. Андреев, А. Блок, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Ремизов), представление которых всегда событие, или плохой второй и третий сорт. Хорошего второго сорта, очередной месячной пьесы нет. Стоит ли об этом жалеть – другой вопрос. Теперь меня интересует, как совместить основной репертуар (конечно, классический) и пьесы, не представляющие события в искусстве, возобновленные в новой постановке, чтобы случайность соединений не была слишком очевидной и чтобы не засорялся репертуар.

По-моему, при выборе пьес переводных второго сорта нужно исключительно руководиться их новизною. Одинаково ловкая пьеса 1919 года предпочтительнее пьесы 1899, 1860 и даже 1830 годов, будучи только очередной пьесой нашего или тогдашнего времени или сродством эпох. Второстепенные пьесы французской революции могут быть теперь интереснее пьес Сарду и Фелье.

При одинаковом достоинстве, конечно, оригинальная пьеса желательнее переводной, новая – написанной лет десять тому назад.

Идеально было бы, если бы вообще все не окончательно безнадежные и вздорные, новые оригинальные пьесы ставились и чтобы они не путались в театрах, имеющих свое лицо, отвести им особый театр – «Театр новых пьес». Это побудило бы многих писателей заняться театром и дало бы им необходимый опыт. Плоды, конечно, в будущем. На первых порах, конечно, я не позавидую публике этого театра, но люблю театр, и, заботясь о русском репертуаре, можно перенести временно известную скуку и даже, может быть, довольно крупное неудовольствие.

Некоторые из названных Кузминым комедиографов забыты, хотя Гастон де Кайаве именовался до смерти в 1915 г. королем легкого жанра, а Жорж Фейдо, выдававший себя за внебрачного сына Наполеона III и умерший в больнице от сифилиса, должен быть памятен нам по экранизации (впрочем, неудачной) его комедийного фарса «Ключ от спальни» Эльдаром Рязановым. Викторьен Сарду (1831–1908) – драматург-моралист, академик, тесть преемника Кайаве комедиографа Робера де Флера; в отталкивании от его морализма развивался во многом парадоксализм Б. Шоу. Октав Фелье (правильнее: Фёйе) (1821–1890) – романист и драматург, академик, самый лояльный Наполеону III французский писатель. Слово «скука» употреблено Кузминым в пушкинском смысле навязчивости, а не расслабленности, скука как утомительное состояние на грани недовольства, как брюзжание, источник которого неясен.

Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)

Законы кукольного театра, которые исследует Кузмин, больше известны нам как законы кукольного мультфильма: возможность дополнительных декораций и видения их перспективы глазами марионеток, возможность показать не только действительные, но и возможные движения марионеток, наконец, требование специального изготовления отдельных кукол для каждой пьесы. Скорее эти принципы поддержал бы Дисней, занимайся он кукольной анимацией, а не руководитель кукольного театра. Кукольный театр в «Золотом ключике» А. Н. Толстого функционирует по прямо противоположным принципам даже после революции кукол: декорации как простой задник, капризность кукол, не совершающих лишних движений даже при смертельной опасности, стандарт кукол для любой пьесы.

Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток. Будь это ярмарочные простонародные «Петрушки» (у французов «Grand Guignol», у турок «Кара Гез»), будь изысканный, любительский театр марионеток, как у Эстергази, для которого писал оперы Гайдн, будь труппа гофмановского театрального директора («Страдания театрального директора») или современные мюнхенские театры, где даются оперы, комедии, пьесы Метерлинка (в сущности, для кукольного театра и написанные и едва ли не единственно в таком виде теперь приемлемые), – всегда таинственное, поэтическое и насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление. Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать, и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п.

Более чем в любом театре техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей – именно лаконичность и быстроту.

Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка.

У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия», приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки»), и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов.

Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно.

Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гёте на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци.

Князья Эстергази – крупнейшие венгерские землевладельцы, на службе которых состоял Гайдн. Тамара Платоновна Карсавина танцевала партию куклы-балерины в «Петрушке» и куклы-испанки в «Фее кукол», она обязана вниманию к куклам своему великому учителю Энрико Чекетти, невероятно любившему образы кукол, танцующих в балете. О своем детстве Т. П. Карсавина вспоминала, что вместе с отцом они делали кукольную постановку «Руслана и Людмилы» и с трудом добились равновесия между страшным и комическим. Сам М. Кузмин написал «Вертеп кукольный» на тему Рождества, но поставили его в «Бродячей собаке» в сочельник 1913 г. средствами обычного драматического театра, в режиссуре славного Н. Евреинова, и только в 1918 г. в театре марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой поставили в куклах, что М. Кузмин и упоминает в конце статьи, назвав пьесу просто «Вертеп».