В глубь фантастического. Отраженные камни

Наталия Кислова Грани опыта Роже Кайуа

Говоря о Роже Кайуа (1913–1978), трудно избежать противопоставлений. Автор более трех десятков книг, в 1971 году он удостоен редкого почетного отличия — избран членом Французской академии; в 1978-м увенчан национальным Гран-при в области литературы. А между тем «он не был ни романистом, ни философом, ни поэтом, ни драматургом. По его произведениям не сняли ни одного фильма… Невозможно отнести его к какой бы то ни было рубрике»[123]. Он не был похож на отшельника: напротив, находился в гуще общественной жизни, борьбы идей, эстетических и научных концепций, был участником и организатором литературных и исследовательских объединений, занимался издательской деятельностью, работал в ЮНЕСКО, выступал как правозащитник — и, несмотря на все это, оставался одиночкой, который неуклонно шел своим путем. В 1972 году, в связи с переизданием ранней книги, он отмечает «единство, непрерывность, настойчивость» своих изысканий и радуется тому, что верен «своей исходной мысли»[124]. Однако в «Отражённых камнях», вышедших в 1975 году, называет себя не иначе, как «отступником».

Поразительна широта его интересов. Он «все читал и все понял»[125]. Он писал о многом. Он объездил мир. И оказалось в итоге, что всего привлекательней для него пейзаж, увиденный в камушке, который умещается на ладони. Внутренние противоречия этой по-настоящему многогранной фигуры разрешаются «лишь в высшем единстве личной судьбы»[126].

Нельзя не согласиться с тем, что противоречия эти во многом обусловлены «игрой двух дискурсов» — художественного и научного, «между которыми располагается его творчество»[127]. В начале пути Кайуа — важный эпизод сближения с сюрреалистами, завершившийся в 1934 году открытым размежеванием с Андре Бретоном. Отголоски этого расхождения прозвучат спустя тридцать лет. «Меня влечет тайна… неразгаданное притягивает… словно магнит». И вот почему: ему не нравится «не понимать». «Вместо того, чтобы заранее считать неразгаданное не подлежащим разгадыванию и застыть перед ним в блаженном изумлении, я полагаю, напротив, что оно ждет разгадки» («В глубь фантастического»).

В 1930-е годы, порвав с сюрреализмом, он выбирает путь понимания, ясности. «Человек разума»[128], обладатель блистательного, острого, универсального ума, он погружается в культурно-антропологические изыскания, подчеркивая строгую объективность и беспристрастность аналитического подхода к предмету, будь то само воображение. «Принципы „структурализма“ послевоенных лет были уже ясно изложены в первых социологических работах Кайуа», — отмечает Ж. Старобински[129]. Знакомые русскому читателю книги «Миф и человек» (1938), «Человек и сакральное»(1939), вместе с более поздними — «Люди и игры» (1958), «Беллона, или склонность к войне» (19бЗ), определили существенное место, которое отводит автору Клод Леви — Стросс в интеллектуальной истории нашего времени.

От художественной словесности Кайуа тогда решительно отворачивается. Впоследствии он комментирует свою «ненависть к литературе»: «…Писать о чем-то вымышленном означало, в моем представлении, лгать… Я не мог написать что-либо, не считая это правдой»[130]. Предпочтя науку, Кайуа уходит от коллизии, условно говоря, между поэзией и правдой. А точнее, для него были неприемлемы художественная фантазия, поэтический троп, не обеспеченные достоверностью внутреннего опыта.

Подчиняясь судьбе, забросившей его в 1939 году в Южную Америку, где ему пришлось надолго задержаться из-за войны, он (поневоле, не без колебаний) вернулся к литературе: стал ее защитником, пропагандистом, переводчиком и, наконец, писателем. М. Юрсенар с благодарностью вспоминает тонкие тетрадки издававшегося им журнала «Леттр франсэз» — свидетельства живучести французской литературы в эпоху оккупации Франции. Ему выпала миссия проводника латиноамериканской литературы в Европе, основателя серии «Южный Крест» в издательстве «Галлимар».

Открытие нового мира, непознанного континента разбудило в нем поэта. К очерку «Патагония» (1942), по праву названному Юрсенар «маленьким шедевром»[131], восходят истоки той поэзии-прозы, которой, как признают исследователи его творчества, невозможно найти место в традиционной литературной классификации. При всем тематическом и формальном многообразии написанного, сочинения Кайуа (как и все, что не подлежит классификации в литературе) укладываются в неопределенно-растяжимые границы жанра эссе. «Я никогда не писал чего-либо вымышленного»[132]. Даже повесть «Понтий Пилат», считает он, ближе к этическому трактату, чем к художественной прозе. Не вымысел, но опыт — вот, кажется, единственный критерий этого самого свободного из жанров. Кайуа испытывает возможности всех его разновидностей — от пространного размышления-рассуждения до компактного философско-поэтического описания. В особенностях его эссеистики отразились все смысловые оттенки французского «essai»: проба, испытание, опыт, попытка, анализ.

Но и в рамках жанра творческая позиция автора не остается неизменной. В произведениях, представленных в нашем сборнике, мы встречаемся с собирателем диковин, готовым любовно и терпеливо рассматривать экспонаты своего «музея фантастического». В книге «В глубь фантастического» перед нами вооруженный логикой и эрудицией наблюдатель в анатомическом театре тайны. «Отражённые камни» описывают иной опыт — опыт человека, который бесстрашно погружается в головокружительную бездну созерцания.

Он двигался «от понятий к предмету»[133]. Обратившись к «фантастическому в природе», он углубился в мир камней. Любовь к камням открыла новую и, может быть, лучшую страницу творчества Кайуа. Книги, посвященные минералам («Камни», 1966; «Письмена камней», 1970; «Отраженные камни», 1975; «Скрытые повторения», 1978), фиксируют внутреннюю перемену, которую он назвал своим отступничеством. «Когда-то сюрреалист стал рационалистом, теперь рационалист превратился в атеиста-мистика», — резюмирует Ж. д’Ормессон[134]. Юрсенар связывает кризис рационализма и гуманизма Кайуа с «огромной усталостью» от потрясений эпохи, подорвавших веру в человеческий разум. «С этим великим мыслителем произошло нечто подобное коперниковской революции: человек больше не находится в центре вселенной… Он, как все остальное, является частью системы крутящихся колес»[135].

К отказу от антропоцентризма вела сквозная для его творчества идея единства вселенной — идея, в которой он все более утверждался. На всех уровнях — физическом и психическом, материальном и интеллектуальном, в живой и неживой природе, в мире растений, животных и человека действуют одни и те же закономерности, проявляясь в виде необъяснимых соответствий, совпадений, повторений. Между творениями человека и природы нет принципиального различия: человек, с его разумом и воображением, лишь продолжает природу. В ней неопровержим приоритет минералов. На циферблате геологических часов время жизни мизерно, время человеческой истории ничтожно. «Камни стары: старше жизни, старше человека… До камней не было ничего — лишь геометрия пустых пространств»[136]. Камни — «исходный запас» и основа всего сущего; каждый из них — микрокосм и окно, за которым открывается анфилада Зазеркалья. Взаимоотражения двух реальностей — мира камня и мира человека — убеждают в том, что «науке не измыслить точности, бреду не создать фантазии, искусству не добиться гармонии и смелости, которыми не обладали бы в зародыше, в идее или в несомненной и великолепной законченности структуры, формы, рисунки камней».

Камень становится отправным пунктом мыслегрезы Кайуа, пограничной между ясностью и дрейфом фантазии. Слово «мистика», которым он сам обозначает свое приближение к скрытой сущности вещей, принято им не без оговорок. Речь идет о мистике «без теологии, без церкви и без божества» — «мистике материи». Его чувство соприродности минералу так глубоко и подлинно, что он чуть ли не перевоплощается в кристалл — кварц, кальцит или крупицу соли.

Поэзия в поздних размышлениях Кайуа предстает как «наука» — «наука о плеоназмах мира, наука о соответствиях»[137]. Тем самым он вводит поэзию в контекст междисциплинарных исследований, занятых установлением «диагональных» связей между явлениями универсума (с 1952 года Кайуа развивал этот проект на базе основанного им журнала «Диоген»). Оперируя «точной» метафорой (то есть образом, гарантированным реальностью), поэзия — на первый взгляд, вопреки здравому смыслу — обнаруживает «скрытые очевидности» и помогает «расчищать дебри мира», выявляя его «синтаксис»[138].

Он совершенствует огранку найденной им литературной формы — поэтического очерка-миниатюры. Его портреты камней родственны и притче (ему так хотелось обогатить хотя бы одной новой притчей их сокровищницу), и стихотворению в прозе. Ритмическое членение текста на отчетливо выделенные абзацы напоминает о стихосложении, даже о строфике. Где искать параллели этой величавой афористичности, этих проникнутых скепсисом констатаций, этих «неизбежно» и «неминуемо»?

Может быть, в библейских «книгах премудрости»?

С чем сравнить щемящую пронзительность вдруг прорывающихся скупых признаний одинокого сердца стоика, лишенного иллюзий? Он видит себя «деревом в час листопада» и ищет опору в несокрушимой твердыне камня. Он вычитывает в этих скрижалях близкий ему кодекс «древней строгости», заповеди высокой дисциплины ума и речи.

У камней он учился смирению, подобно людям, «любящим всё малое» (Б. Паскаль). За смирением тенью шла гордость. Его дерзкий ум не покидала грандиозная мечта: «открыть, вычислить алфавит» — найти ключ к «универсальному шифру», вписанному «во все вещи, во всё живое», к тайному коду, связавшему воедино все структуры вселенной.

Этой идеей вдохновлена вышедшая в 1978 году книга «Скрытые повторения: Знаковое поле. Очерк о единстве и непрерывности физического, интеллектуального и воображаемого мира, или Начала обобщенной поэтики». Подзаголовок («Знаковое поле») странно омонимичен выражению «лебединая песня». Знаток языка, внимательный к тончайшим его нюансам, не проронивший случайного слова, проницательный толкователь аналогий предугадал судьбу. Книга стала последней.

Роковой приступ болезни, от которого он уже не оправился, настиг его на выставке минералов. Так хранители неизреченных тайн проводили его до порога безмолвия.