В поисках истины

Криминалистика, будучи надежным оружием в руках следователя и суда, стремящихся отыскать истину по уголовному делу, в то же время не замыкается в рамках узкоспециальных задач. Она сторицей возвращает другим наукам то, что, когда-то позаимствовав, творчески приспособила для достижения своих специфических целей. Существуют многочисленные исторические загадки, которые так бы и остались без ответа, если бы за их решение не взялись криминалисты. Их раскрытие, как правило, не связано с чьими-то противоправными действиями или установлением виновности. Почему же ученые различных областей знаний и энтузиасты-исследователи все чаще обращаются за помощью в судебно-экспертные учреждения? Почему сюда приносят картины и рисунки, фотографии и письма, ноты и осколки керамики, изделия из камня и антикварные вещи, драгоценности и культовые предметы, оружие и поделки, назначение которых непонятно. Ведь все это могли бы исследовать историки, археологи, филологи, искусствоведы, геологи, музыковеды, ювелиры и другие вполне компетентные специалисты. Но в том-то и дело, что каждый из них смог бы изучить такой объект только в пределах своих специальных познаний. А знания каждого из нас, к сожалению, весьма ограниченны. И пришлось бы в таких случаях обращаться в несколько различных научных учреждений, создавать комиссии из специалистов, искать необходимое оборудование и аппаратуру, объединять разрозненные исследования и пытаться на этой основе сделать общий вывод.

Названные и многие другие трудности легко устраняются в учреждениях судебной экспертизы, где трудятся высококвалифицированные специалисты в различных областях знаний, есть разнообразная аналитическая аппаратура и оборудование, используются апробированные точные методики исследований, собрана специальная литература почти по всем встречающимся в практике вопросам.

Настоящий раздел посвящен рассказу о помощи экспертов-криминалистов представителям других наук – историкам и литературоведам, математикам и искусствоведам и др. Вниманию читателя предлагается несколько новелл о решении криминалистами некриминальных задач.

Феномен трех почерков

Россия XVIII века дала миру Михаила Васильевича Ломоносова – гениального ученого и поэта, заложившего основы русского литературного языка, истинного энциклопедиста, научные открытия которого обогатили многие отрасли знания и далеко опередили науку того времени. Математика, физика, химия, география, геология, философия, поэтика, грамматика – таков далеко не полный перечень его научных интересов. Не обошел он своим вниманием и такую науку, как история. Его «Краткий Российский летописец с родословием» и «Древняя Российская история» положили начало русской историографии. По разным причинам некоторые его труды в те годы не были напечатаны; другие публиковались в сокращенном, урезанном виде; третьи вообще исчезли, затерялись; четвертые вышли в свет без имени автора. Недруги (а их у Ломоносова было предостаточно) старались замолчать его работы по русской истории. Позднее к Ломоносову как к историку стали относиться довольно скептически – он, дескать, весьма поверхностно знал древнерусские летописи, а потому не имел базы для серьезных исторических исследований.

И вот перед криминалистом 28 снимков со старинных рукописей с пометами. Старший научный сотрудник Пушкинского Дома, доктор филологических наук Галина Николаевна Моисеева убеждена: они сделаны рукой М. В. Ломоносова, но доказать этого не может. Требуется квалифицированная помощь специалиста-почерковеда.

Что же предстоит исследовать?

Общее ознакомление с представленными материалами показывает, что пометы, приписки, коротенькие характеристики, несомненно, сделаны человеком, великолепно ориентировавшимся в материале. Сразу видно, что читавший не просто знакомился с текстом, а глубоко анализировал его, сопоставляя с другими историческими источниками, сопровождал комментарием и проверял, ничего не принимая слепо, на веру.

Перед исследователем старинная Псковская летопись. Ее подарил библиотеке Петербургской академии наук историк В. Н. Татищев. Почти на каждом листе – замечания, комментарии. Вот, к примеру, рассказ о Мамаевом побоище. Описав поспешное бегство из пределов Руси литовского князя Ягайло, узнавшего о разгроме татар, летописец сообщает, что войска «побегоша назад вси со много скоростию, никем не гонимы, не видеша бо тогда великого князя, ни рати его, ни оружия его. Токмо литва имени его бояхуся и трепетаху. И не яко при нынешних временах литва над нами издеваются и поругаются». На полях – приписка: «Видно, что сия книга не позже Расстригинских смущений писана».

(Автор летописи – человек, живший в конце XVI века и видевший, как изнывают русские люди от засилья польско-литовских феодалов, сознательно сопоставляет события прошлого и настоящего – события, изображенные им в «Сказании о Мамаевом побоище» (конец XIV в.) с волнующими его событиями современной ему действительности.) Коротенькая приписка Ломоносова имеет очень емкое содержание, по существу предвосхищая методику исследования старинных летописей – так называемую критику первоисточника, которая позволяет определить время их создания и воскресить имена их авторов и составителей.

«Тогда бой бысть немцев с литвой на Сряпе реке и побиша литвы 40 тысяч», – пишет летописец. Последние слова подчеркнуты, и на полях энергичное замечание: «Враки!». В другом месте летописец подробно описывает характер князя Олега Рязанского, на что следует убийственный комментарий: «Олег любил дураков…».

Таких помет, развернутых и предельно кратких, остроумных и глубоких, мудрых и ироничных, – сотни.

Для выяснения истины очень важно было установить библиотеки, которыми пользовался М. В. Ломоносов, содержание их тогдашних фондов; выяснить, какие древнерусские рукописи значились в каталогах и какие именно могли попасть и попали на рабочий стол ученого. Просмотрев фонды библиотеки Петербургской академии наук, Патриаршей библиотеки, Посольского приказа, Славяно-греко-латинской академии, библиотеки Эрмитажа, Александро-Невской семинарии, литературно-исторические материалы в музеях и архивах Москвы и Ленинграда, Г. Н. Моисеева побывала еще и в Ярославле, Архангельске, Киеве. И везде встречала она эти пометы! Галина Николаевна так долго занималась рукописным наследием Ломоносова, что узнавала его «речения» по стилю и манере.

Но не по почерку! Он-то как раз весьма заметно варьировался. Это смущало филолога. А скептики чувствовали себя во всеоружии. «Позвольте, – говорили они, – какой же это Ломоносов? Разве это его почерк? Да тут три разных почерка!»

В самом деле было похоже, что на трех фотокопиях древнерусских летописей пометы сделаны тремя разными людьми. Неужели филологическое чутье обмануло? Кто писал?

Именно на этот вопрос и предстояло ответить криминалисту.

Задача была не из простых. Тексты, отдельные слова и знаки на многих фотоснимках получились нечетко. Не все снимки с рукописных листов передавали текст в натуральную величину. Кроме того, пометы на рукописях были сделаны в разное время и не только на русском, но и на латинском языке. Все это осложняло и без того нелегкую работу. Но зато как интересно! Ведь предстояло помочь в прочтении неизвестной страницы в биографии нашего великого соотечественника.

Криминалиста охватил исследовательский азарт. Чтобы не ошибиться, экспертизу пришлось начать с самых азов, т. е. с детального изучения биографических материалов.

Из официальных источников известно, что М. В. Ломоносов родился в семье неграмотного «государственного крестьянина» – помора. Счету и письму обучался у дьячка. Первые его учебники – церковные книги и рукописи. Первая «умственная» работа – переписывание духовных текстов. Первый дошедший до нас документ, к которому пятнадцатилетний Михайло Ломоносов «руку приложил», сохранился в церковной книге. Почерк здесь маловыразительный, неустойчивый, сразу видно – в письме практиковался мало.

В те годы привычной для юного Михаилы письменной системой был церковный полуустав, отличавшийся от так называемого устава прежде всего более мелкими буквами. Даже в последние годы жизни в почерке академика М. В. Ломоносова сохранились некоторые навыки ученика дьячка – элементы рисованных букв. Кстати сказать, подобных признаков не встретишь у его сверстников, выходцев из обеспеченных кругов, получивших светское образование.

Шаг за шагом криминалист прослеживал жизнь великого ученого. Славяно-греко-латинская академия, где он обучался латыни и настолько овладел ею, что писал, сокращая слова, отсекая конец или пропуская среднюю часть. Потом учеба в Германии, возвращение в Россию и широкая переписка с вельможами. Почерк сильно изменился. Он уже не похож на тот, которым юноша писал на родном Севере, да и позже, будучи слушателем Академии. В новом почерке появились вычурность, красивость, завитушки и росчерки. Великосветская переписка!

Не здесь ли кроются истоки феномена трех почерков? Чтобы выяснить это, следовало подобрать рукописи Ломоносова, относящиеся к разным периодам его жизни, и сличить их поэтапно с пометами и приписками на древнерусских летописях.

Немало времени ушло на отбор и изучение образцов. В распоряжении криминалиста оказалось три фотокопии документов, относящихся к периоду до 1731 года, одиннадцать (на русском и латинском языках) – к 1734—1736 гг. Две рукописи были исполнены в 1741—1742 гг., девять – в 1741—1747 гг., одна – в 1750 году. Семь официальных документов и столько же черновых записей относились к 1740—1760 гг. Г. Н. Моисеева подобрала и представила эксперту за те же годы еще и ряд черновиков, редакторских пометок, записей на книгах. Материал получился богатейший. Теперь каждую помету в летописях можно было сопоставить с текстами, которые, бесспорно, принадлежали М. В. Ломоносову и содержали такие же слова и выражения.

Два месяца кропотливой работы позволили криминалисту прийти к следующим выводам: пометы в летописях и других исторических документах выполнены человеком, обладавшим выработанным почерком. Для своего времени он писал довольно быстро. Размеры строчных и заглавных букв повсюду одинаковы. Совпадали не только общие характеристики почерка, определяющие его в целом, – наклон и связность букв в одноименных словах, соотношение расстояний между ними и их высота, но и частные, индивидуализирующие признаки. Все признаки отличались устойчивостью и в своей совокупности могли принадлежать только одному человеку – М. В. Ломоносову.

Что касается помет в Радзивилловской летописи, то здесь общие признаки почерка Ломоносова вроде бы налицо. Более того, совпадали и некоторые частные признаки. И все же эксперта что-то настораживало. Опыт и интуиция подсказывали: писал другой человек. Своими сомнениями он поделился с Г. Н. Моисеевой. Та вспомнила, что у великого ученого был секретарь, и не кто-нибудь, а достаточно известный Иван Барков, чьими стихами увлекались гимназисты в XIX веке.

В 1748 году М. В. Ломоносову приглянулся смышленый и шустрый шестнадцатилетний слушатель Александро-Невской семинарии Иван Барков и он взял его для обучения в гимназии при Академии наук. В том же году начинающему гимназисту официально поручили перебелять рукописи для академии. Чаще всего он работал с Ломоносовым. Конечно, юноша старался во всем подражать своему наставнику. С годами (а они не расставались до самой смерти Ломоносова) почерк Ивана приобретал все большее сходство с почерком академика.

В «Опыте исторического словаря о российских писателях», вышедшем в 1772 году, Н. И. Новиков писал о Баркове: «Сей был человек острый и отважный, искусный совершенно в латинском и российском языке и несколько в итальянском».

По старым документам филолог Г. Н. Моисеева точно установила, что именно Барков имел дело с Радзивилловской летописью.

Когда Галина Николаевна принесла в лабораторию судебной экспертизы рукописи Баркова, эксперт поразился, как глубоко повлияло на почерк секретаря длительное и постоянное общение с великим ученым. Их почерки были удивительно схожи по общим признакам – степени выработанности, темпу письма, размеру, наклону, разгону и связности букв. Совпадали и некоторые частные признаки. Лишь дополнительное исследование позволило почерковеду выявить стабильные различия их почерков. Итак, пометы на Радзивилловской летописи были сделаны секретарем М. В. Ломоносова Иваном Барковым.

«Я тот же, что и был…»

Это короткое стихотворение написано одним из выдающихся русских писателей Александром Николаевичем Радищевым на пути в сибирскую ссылку и является замечательным свидетельством того, что тяжелейшие испытания не сломили в нем духа революционера и борца. Он подчеркнул верность своим прежним идеалам («я тот же, что и был») и как бы определил свою программу на будущее («и буду весь мой век»). Последнее обстоятельство было тщательно исследовано писателем Г. П. Штормом не без помощи криминалистов.

Юрист по образованию и гуманист по убеждениям А. Н. Радищев закончил свое «Путешествие из Петербурга в Москву» в 1790 году, в разгар Великой французской революции. Приняв рукопись за невинные путевые заметки, петербургский обер-полицмейстер проштамповал на ней «печатать дозволено». Хотя момент для опубликования книги был явно неподходящим, писатель оборудовал у себя дома полукустарную типографию, где было отпечатано 650 экземпляров «Путешествия», из которых удалось продать едва ли десятую часть. Фамилия автора нигде не значилась и вначале оставалась неизвестной. Царские ищейки бросились разыскивать опасного вольнодумца. Предупрежденный друзьями, Радищев успел подготовиться к аресту: уничтожил компрометирующие его документы и непроданные экземпляры книги, передал на хранение часть личного архива.

30 июня его взяли под стражу и заключили в Петропавловскую крепость как секретного арестанта. Следствие по делу вел сам обер-секретарь Тайной экспедиции Шешковский, особо отличившийся на допросах Емельяна Пугачева и названный А. С. Пушкиным «домашним палачом» императрицы. Допрашивал он Радищева по изощренной системе тайного розыскного процесса, одно из главных правил которого гласило: «Когда кто признает, чем он виновен есть, тогда дальнего доказу не требует, понеже собственное признание есть лучшее свидетельство всего света». Палач поусердствовал и вырвал у подследственного признание, что он «от всего сердца сожалеет» о своем поступке и сознает, что книга его «наполнена гнусными, дерзкими и развратными выражениями» и суть следствие «единого заблуждения ума».

Расследование даже внешне не претендовало на объективность и велось с заведомо обвинительным уклоном. 24 июля Палата уголовного суда, при закрытых дверях рассмотрев дело А. Н. Радищева, вынесла приговор: «Казнить смертию, а экземпляры книги, сколько их отобрано будет, истребить». Более двух недель Радищев провел в ожидании смерти. Только 4 сентября, по случаю мира со Швецией, вдоволь упившись местью «бунтовщику», Екатерина II «милостиво» заменила ему смертную казнь десятилетней ссылкой в Сибирь, в Илимский острог.

До недавнего времени бытовало мнение, что следствие, суд и ссылка подавили волю писателя, ослабили его физически и нравственно, что А. Н. Радищев изменил своим взглядам и убеждениям, «присмирел во всех отношениях». Теперь же установлено, что творческая история «Путешествия из Петербурга в Москву» не закончилась с его изданием: Радищев продолжил работу над своей уничтоженной властями книгой, восстановил и дополнил ее. Кроме того, он написал поэму «Творение мира» и расширил оду «Вольность» на 270 строк.

Но когда появились в «Путешествии» строки, которых нет в издании 1790 года? Когда написаны отрывки «крамольной» прозы, новые строфы «Вольности», поэма «Творение мира», по поводу которой автор в «Путешествии» устами своего героя иронически восклицает: «Скажите мне, не посадят ли и за нее?». Ответы на все эти вопросы помогли бы понять, остался ли Радищев после всего пережитого верен своим прежним идеалам и сохранил ли силу духа, волю и мужество, чтобы в конце жизни вернуться к работе над своей главной книгой, либо морально раздавленный изменил своим вольнолюбивым убеждениям?

То, что писатель доработал свое «Путешествие», готовя его ко второму изданию, доказал Г. П. Шторм. Его изыскания подробно освещены в интересной книге «Потаенный Радищев». Мы же остановимся на криминалистических исследованиях цензурной рукописи книги и нескольких экземпляров рукописных копий «Путешествия»; тексты последних существенно дополняют издание 1790 года.

В цензурной рукописи книги Радищев исправил и зачеркнул места, которые криминалисты сумели восстановить. Слова и части предложений, почти два столетия назад замазанные слоем старинных орешковых чернил, они сфотографировали на специальную пленку в инфракрасных лучах. Густые штрихи зачеркиваний и исправлений при этом обесцветились, и под ними проступил первоначальный текст.

Одна из копий «Путешествия» была выполнена на бумаге, не имеющей различимых на просвет водяных знаков – филигранен, что не позволяло точно датировать время ее изготовления. Вместе с другими рукописями конца XVIII – начала XIX века брошюру копии направили на исследование московским криминалистам, которые установили, что ее бумага одинакова с материалом других рукописей, присланных на экспертизу, по свечению в ультрафиолетовых лучах, количеству в ней тряпичной массы, оттенку и толщине. По обнаруженным фрагментам водяных знаков они определили, что бумага изготовлена около 1800 года, а это убедительно подтвердило версию о продолжении автором работы над текстом «Путешествия» по возвращении из ссылки.

Намерение писателя еще в 1790 году продолжить работу над книгой видно и из обращения к читателю на последней странице: «Если я тебе не наскучил, то подожди меня у околицы, мы повидаемся на возвратном пути». Это Екатерина II отметила особо: «На стр. 453 обещает сочинитель продолжение той книги… Где это сочинение, начато ли оно и где находится?». На допросе Радищев ответил, что такого сочинения нет, возможно, добавив про себя: «Но будет!».

На другом экземпляре копии филигрань на листе, покоробленном от клея и влаги, бесследно исчезла. Едва различалась лишь первая цифра – «1». Инфракрасные и ультрафиолетовые лучи тут были бессильны. Криминалисты решили применить более эффективный метод – бета-радиографию, состоящую в бомбардировке исследуемого объекта электронами. Научные сотрудники ВНИИСЭ разработали для этого новую методику и, испробовав более десятка радиоактивных изотопов, получили несколько фотоснимков, на которых отчетливо читались, казалось бы навсегда исчезнувшие, цифры: «1789».

И наконец, ленинградские криминалисты исследовали авторский экземпляр «Путешествия», изданного в 1790 году. Интересно, что этот экземпляр попал к А. Н. Радищеву из архива Тайной экспедиции, когда он по возвращении из Сибири работал в Комиссии по составлению законов и входил в группу сотрудников, принимавшую секретные дела этого недавно упраздненного сыскного учреждения. Видимо, найдя свой экземпляр книги, который проследовал вместе с делом по всем судебным инстанциям и вернулся обратно, писатель оставил его у себя, чтобы продолжить работу. Недаром один из его сослуживцев, законопослушный чиновник, вспоминал Радищева как «человека способного и доброго, но напитанного вместо религии, требующей покорности, повиновения и смущения, одними правилами свободомыслия и желающего поставить свой разум прямым правилом вместо закона божия и гражданского».

На последних четырех листах этого экземпляра есть заметки, предположительно сделанные рукой автора и свидетельствующие о продолжении работы над книгой, ее авторском редактировании для второго издания. Но сам ли А. Н. Радищев редактировал текст, вносил в него важные дополнения и уточнения? Чтобы установить это, была проведена экспертиза. Получив несколько рукописей писателя, четыре из которых относились к 80-м годам, а три – к последним двум годам его жизни, криминалисты взялись за исследование.

Материал для сравнительного анализа отличался сложностью. В рукописи имелись подчеркивания простым карандашом, а также заметки на форзаце и вклеенных листах. Цифры, обозначенные на этих листах, были, видимо, номерами страниц книги и строк, которые предстояло исправить, заменить или уточнить. Изучив и сопоставив особенности почерка в авторском экземпляре и рукописях, криминалисты пришли к выводу, что все особенности присущи манере одного человека, и этот человек – А. Н. Радищев.

Так, через полторы сотни лет коллективные усилия криминалистов помогли Г. П. Шторму научно обосновать смелую гипотезу: А. Н. Радищев продолжил работу над «Путешествием из Петербурга в Москву», преследования властей его не сломили. Эта гипотеза выдержала экзамен на научную состоятельность и получила подкрепление в дальнейших исследованиях. О том, как это произошло, вы можете узнать из второго и третьего изданий книги «Потаенный Радищев».

Отец или сын?

Все началось с сомнения…

Кандидат технических наук Г. К. Михайлов снова и снова сопоставлял тексты в двух самодельных тетрадях. Это были во многом идентичные рукописи учебника по элементарной геометрии, написанные на латинском языке. Для очередного выпуска трудов Архива Академии наук СССР Г. К. Михайлов подготавливал научное описание рукописей Леонарда Эйлера. Тетради лежали в фонде замечательного ученого XVIII века, но по регистрационным записям предположительно относились к документам старшего сына Эйлера – Иоганна Альбрехта, тоже математика и даже академика; правда, все свои немногочисленные работы Эйлер-младший создал, используя передовые математические идеи отца.

Рукописи учебника не могли не заинтересовать исследователя. Еще бы! История развития математики знает лишь несколько учебников по элементарной геометрии, созданных до XVIII века включительно. Кто же автор этого учебника?

Иоганн Альбрехт Эйлер? Очень сомнительно. Едва ли он был способен на такой труд. Может, кто-либо из учеников сына или отца? Нет, и среди них тоже не было человека, могущего написать такой учебник. Тогда сам Леонард Эйлер – член Петербургской, Берлинской, Парижской академий наук и Лондонского королевского общества?

Г. К. Михайлов и математик Ю. А. Белый начали тщательнейшую сверку текста с другими работами знаменитого ученого, плодотворно занимавшегося еще и проблемами механики, физики, оптики, баллистики, кораблестроения и др. Одновременно рукописи поступили на исследование к доктору исторических наук Н. М. Раскину, который решил проверить свои наблюдения и выводы с помощью криминалистики и принес тетради в лабораторию судебной экспертизы.

Криминалисты внимательно осмотрели тетради. Они были сшиты из отдельных листов плотной бумаги, которые от времени слегка пожелтели и с них сошел глянец. Одни листы были сортом получше, другие – похуже. Края неровные, значит, обрезались вручную.

В обеих тетрадях один и тот же текст. Первая похожа на черновик и заполнена, вероятно, переписчиком, сделавшим много ошибок. Здесь же и другой почерк, очевидно человека, хорошо разбирающегося в математике: в текст и на поля рукописи внесены многочисленные исправления. Вторая тетрадь тоже исписана почерком переписчика. Сюда перенесен текст из первой тетради, причем исправления учтены. В ней есть пропуски, тоже заполненные уверенной рукой математика.

Напрашивалась мысль, что и в первую и во вторую тетради внесена авторская правка.

Сравнив бумагу с имеющимися в лаборатории образцами, довольно легко было установить, что она ручной выделки. В таком случае на ней должны быть водяные знаки, позволяющие узнать год выпуска и предприятие или мастера-изготовителя.

Листы бумаги поместили перед сильным источником света, чтобы четче проступила филигрань. Но вот беда: собирая листы для тетради, их разрезали на несколько частей и в каждом случае расчлененным оказался год изготовления, причем на две и даже три части. Чаще всего встречались цифры «17…», «…80» и «…81». Выходило, что бумага, из которой в семье Эйлеров сделали тетради, была изготовлена в 1780 или 1781 году.

Фабричные знаки – они обычно располагались ближе к центру листа – сохранились. Это были инициалы буквами русского алфавита «К. Ф.», «П. Х.», а также «Ф» и «П». Значит, бумагу изготовили на местных фабриках. Последнее обстоятельство имело большое значение, ибо особенности технологического процесса на русских бумажных фабриках, как правило, не позволяли пускать продукцию в продажу в том же году. Следовательно, бумага с водяными знаками 1780 и 1781 годов могла попасть к Эйлерам только в 1782 году, а может быть, и годом позже. Так водяные знаки помогли довольно точно датировать время составления рукописей.

Историк рассказал криминалистам, что Леонард Эйлер скоропостижно скончался 18 сентября 1783 г. В последние годы жизни он видел очень плохо: едва мог различать отдельные буквы. Но за период с 1775 по 1783 год с помощью секретарей сумел подготовить около 270 трудов – почти третью часть всего им созданного.

По мнению Н. М. Раскина, Л. Эйлер не мог самостоятельно внести авторскую правку в тетради в 1782 или 1783 году. Однако автором учебника был именно он. Десятки интереснейших идей рождались у полуслепого ученого, а времени и сил, чтобы воплотить их, уже не хватало. Вряд ли в эти годы он стал бы тратить драгоценное время на чужие записи.

Отсюда напрашивался логический вывод, что авторская правка в учебнике элементарной геометрии, записанном секретарем в 1782 или 1783 году, не могла принадлежать самому Леонарду Эйлеру. С другой стороны, из библиографических источников было известно, что в 1765 году он написал учебник по элементарной геометрии, но рукопись затерялась. Не мог же учебник, созданный в 1765 году, быть написан на бумаге, которая, судя по водяным знакам, изготовлена на 15 лет позже!

Внешне почерк, которым были внесены исправления, походил и на почерк Леонарда Эйлера, и на почерк его старшего сына. Но тогда, вероятнее всего, авторская правка в тетрадях принадлежит Иоганну Альбрехту. Так ли это? Точно ответить на этот вопрос могла только криминалистическая экспертиза.

Эксперт приступил к анализу почерков. Основной текст был выполнен рукой переписчика, почерком средней степени выработанности, нечетким, нестройным. На первый взгляд складывалось впечатление, что записи вел человек, не слишком часто упражнявшийся в латыни. К тому же в первой тетради-черновике он явно писал под диктовку.

– Вы в этом уверены? – уточнил историк, присутствовавший при экспертизе. – Если под диктовку, то это многое проясняет.

– Совершенно уверен. Посмотрите на характер исправленных ошибок. Такие ошибки, как правило, допускают люди, которые записывают малознакомый текст на слух. Что же касается исправлений, то потребуется несколько рукописей Леонарда и Иоганна Эйлеров.

Затем криминалист проанализировал почерк, которым в рукопись учебника были внесены исправления. Это был почерк выработанный, четкий, стройный, конструктивно простой, имеющий средний размер букв и цифр, правый наклон. Записи исполнены в среднем темпе. Закончив анализ, эксперт по тридцати фотокопиям изучил почерк Леонарда Эйлера. Его рукописи также отличал выработанный почерк, но темп письма был быстрым, размер букв малым, а почерк по строению – конструктивно сложным. Остальные общие признаки совпадали.

Сравнивая записи в тетрадях с почерком Леонарда Эйлера, криминалист установил: они имеют отдельные совпадения не только в общих, но и в ряде частных признаков. В то же время выявились и различия в степени выработанности, темпе письма, размере букв, а также в ряде существенных частных признаков. Совпадения можно было объяснить привычным для многих ученых XVIII века написанием букв на латыни. Что же касается различающихся признаков, то они относились к редко встречающимся и их комплекс позволял констатировать: записи сделаны не академиком Л. Эйлером. Тогда эксперт сравнил поправки в тетрадях с рукописями его старшего сына и установил полное совпадение как в общих, так и в частных характеристиках буквенного и цифрового письма.

Итак, исправления и изменения в текст учебника по элементарной геометрии внес Иоганн Альбрехт Эйлер. Оставалась только одна неясность: зачем ему понадобилось диктовать свой труд переписчику, а затем тратить время на проверку записей.

Математиков же смущало другое. Они не сомневались в выводах криминалистической экспертизы. Действительно, исправления в рукопись учебника сам ученый внести не мог. Крайне сомнительным казалось другое – авторство Иоганна Эйлера. Им, хорошо знакомым с другими опубликованными работами Л. Эйлера по элементарной геометрии, была очевидна близость к этим работам учебника. Они указали эксперту на множество буквальных совпадений в последовательности изложения отдельных вопросов внутри каждого раздела. Сходство прослеживалось и в оригинальном изложении теории параллельных прямых, и в присутствии одной и той же теоремы о сечении параллелограмма произвольной прямой на две равные части. Кроме того, в рукописи часто встречался знак «π», который ввел в широкое употребление именно Леонард Эйлер. Он же первым применил в элементарной геометрии алгебраические и тригонометрические методы. Нельзя было оставить без внимания и одинаково оформленные таблицы величин внутренних углов правильных многоугольников и, наконец, употребляемую только им символику при рассмотрении задач определенного типа.

Но где гарантии, что при написании учебника сын не использовал мысли и примеры отца?

Такие гарантии теперь были. Авторство доказывал стиль изложения. Иоганн Альбрехт мог пользоваться идеями отца, их почерки были похожи, но излагать мысли так, как это делал отец, он был не в состоянии. Ведь стиль – это человек!

Но тогда почему же исправления в рукопись вносил Иоганн Эйлер? Ответ подсказал Н. М. Раскин, биограф великого математика.

Почти совсем ослепший Леонард Эйлер сидит в кресле. Перед ним внушительных размеров аспидная доска, на которой он записывает мелом идеи, формулы, решения задач. Рядом с ним – кто-то из учеников, чаще всего старший сын Иоганн Альбрехт, который тут же обрабатывает записи отца. Иногда ученый диктовал очередную работу секретарю. Правил записи сын, математик. Так было, вероятно, и в тот раз, когда отец продиктовал по памяти учебник элементарной геометрии.

Вот как совместными усилиями математиков, науковедов и криминалистов учебник элементарной геометрии Леонарда Эйлера был возвращен мировой науке.

Загадки в биографии А. С. Пушкина

Александр Сергеевич Пушкин… Его личность и творчество – гордость и чудо русской культуры, одна из удивительных вершин человеческого гения. Обстоятельства его трагической гибели с давних пор глубоко волновали всех любивших и любящих его поэзию.

4 ноября 1836 г. поэт получил по городской почте три экземпляра письма, написанного по-французски. «Кавалеры первой степени, командоры и кавалеры светлейшего ордена Рогоносцев, собравшись в Великом Капитуле под председательством достопочтенного великого Магистра ордена, его превосходительства Д. Л. Нарышкина, единогласно избрали г-на Александра Пушкина коадъютором великого Магистра ордена Рогоносцев и историографом ордена. Непременный секретарь граф И. Борх». Экземпляры этого оскорбительного пасквиля получили в тот день друзья и знакомые поэта: П. А. Вяземский, К. О. Россет, М. Ю. Вильегорский и др.

Присылка «диплома рогоносца» явилась кульминацией травли Пушкина и послужила поводом к его дуэли с Ж. Дантесом, происшедшей 27 января 1837 г. Но чья подлая рука сфабриковала «дипломы»?

Идея установить автора анонимного письма поэту с помощью судебной экспертизы возникла давно. В своих воспоминаниях В. А. Соллогуб пишет, что надпись на оборотной стороне пасквиля выполнена «кривым лакейским почерком» и «стоит только экспертам исследовать почерк, имя настоящего убийцы Пушкина сделается известным на вечное презрение всему русскому народу».

Однако все оказалось совсем не так просто. Хотя попытки выяснить имя автора и исполнителя текста «дипломов» предпринимались неоднократно, вопрос этот до настоящего времени остается открытым. Но и сами попытки представляют несомненный интерес и имеют прямое отношение к нашей теме, потому остановимся на них хотя бы вкратце.

Оскорбленный поэт «по виду бумаги, по слогу, по тому, как оно составлено», заключил, что письмо исходит от иностранца и дипломата – голландского посла, барона Луи Геккерена, приемного отца Ж. Дантеса. Об этом он сообщил шефу жандармов Бенкендорфу, но предположение А. С. Пушкина не было своевременно проверено.

Лишь после гибели поэта жандармское отделение царской канцелярии сделало вид, что собирается установить по надписи «Александру Сергеевичу Пушкину», стоящей на обороте «диплома», кто его автор. Для этого затребовали образец почерка у… Ж. Дантеса, который прислал несколько строк, написанных по-французски. Это якобы и вынудило «экспертов» отказаться от сравнительного исследования. Причина, конечно, явно надуманная – сам-то «диплом» был на французском языке!

Спустя 26 лет стало известно, что близкие поэта, в том числе и его жена Наталья Николаевна, считали авторами присылавшихся анонимок князей Ивана Гагарина и Петра Долгорукова. Оба заподозренных были живы и самым энергичным образом отрицали свою вину. Снова встал вопрос об экспертизе, которая опять не состоялась, на этот раз по причине действительно веской: подлинные экземпляры пасквилей к тому времени затерялись.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции появилась реальная возможность провести почерковедческую экспертизу. Один экземпляр пасквиля отыскался в секретном архиве жандармского отделения, а другой поступил в Лицейский Пушкинский музей, откуда его передали в Пушкинский Дом Академии наук СССР. Изучив их, пушкиноведы А. С. Поляков и Б. В. Томашевский с учетом нетипичных букв, разговорных форм «Михайле», «Сергеичу», других признаков, имевшихся в тексте «дипломов», и русских надписей для их пересылки по почте сочли исполнителя текстов русским, а не иностранцем. Более конкретного вывода они, конечно, сделать не могли.

Смелость сделать такой вывод взял на себя один из пионеров советской криминалистики А. А. Сальков. Будучи инструктором научно-технического бюро ленинградского губернского уголовного розыска, он по просьбе известного историка литературы и пушкиноведа П. Е. Щеголева в 1927 году исследовал оба подлинных экземпляра «диплома рогоносца», а также найденные в архивах рукописи Л. Геккерена, И. С. Гагарина, и П. В. Долгорукова. Заключение эксперта было категоричным: «Пасквильные письма об Александре Сергеевиче Пушкине в ноябре 1836 года написаны, несомненно, собственноручно князем Петром Владимировичем Долгоруковым».

Вопрос о том, кто спровоцировал поэта на трагическую дуэль, казалось, был решен, но уже вскоре появились сомнения в обоснованности вывода эксперта. Так, виднейший советский дипломат Г. В. Чичерин писал П. Е. Щеголеву, что почерк «диплома» похож на почерк Ф. И. Брунова, а не П. В. Долгорукова. Были и другие мнения и сомнения.

В 1964 году на том же материале была проведена повторная почерковедческая экспертиза, и криминалист Б. Б. Томилин пришел к выводу, аналогичному мнению А. А. Салькова. Тем не менее с их заключениями согласились далеко не все. Оппоненты, в частности, напоминали, что П. В. Долгоруков сотрудничал с А. И. Герценом в «Колоколе» и очень много сделал для опубликования писем декабристов, за что его даже называли «князем-бунтовщиком». Конечно, эти аргументы относились не к 19-летнему великосветскому шалопаю, известному своими выходками в петербургских салонах 1836 года, а к человеку вполне зрелому. Поэтому подтвердить или опровергнуть предшествующие экспертизы могло только новое сравнительное исследование, проведенное на более основательном фактическом материале с привлечением последних достижений науки криминалистики.

Такое исследование по поручению редакции журнала «Огонек» провели в апреле – июне 1974 года опытнейшие криминалисты-почерковеды. Им предстояло выяснить, кем же исполнены тексты «дипломов рогоносца» и надписи по-русски, сделанные для их почтовой пересылки. Для начала следовало установить: написаны ли пасквили измененным или обычным почерком, по прописям какого времени обучался письму пасквилянт, писал один человек или несколько, русский или иностранец?

Для решения этой задачи экспертам пришлось исследовать более ста образцов почерка лиц, учившихся по прописям русскому и французскому письму в конце XVIII – первой половине XIX века. Тщательный анализ исследуемых образцов почерка позволил опровергнуть мнение, что пасквилянт писал умышленно измененным почерком. Чтобы определить, по прописям какого периода обучалось лицо, написавшее «дипломы», эксперты дополнительно изучили французские и русские прописи и скоропись XVIII—XIX вв., получили консультацию у специалиста по французскому языку, что обусловило вывод: тексты пасквилей по-французски писал русский, научившийся писать по прописям XVIII века.

Оставалось назвать имя писавшего, подтвердить или опровергнуть заключения А. А. Салькова и Б. Б. Томилина. Но для этого нужно было узнать, насколько распространены и устойчивы признаки почерка в русских и французских рукописях того времени. Криминалистам пришлось исследовать множество рукописей на русском и французском языках из фондов Государственной библиотеки им. В. И. Ленина, архива Исторического музея и др., в том числе и образцы почерка П. В. Долгорукова и И. С. Гагарина, которые по времени и условиям исполнения были близки к текстам, поступившим на экспертизу.

Тщательный анализ почерков этих людей позволил криминалистам выявить ту неповторимую совокупность признаков, которая была присуща почерку каждого из них. В обоих случаях удалось найти устойчивые различия признаков, главным образом относящиеся к выполнению мелких, наиболее характерных деталей письменных знаков. Эти различия индивидуализировали манеру письма, были существенны и образовывали совокупности, которые свидетельствовали: тексты двух «дипломов рогоносца» писали не П. В. Долгоруков и не И. С. Гагарин, а кто-то другой.

Почему же ошиблись А. А. Сальков и Б. Б. Томилин? Во-первых, их экспертные исследования базировались на ограниченном числе образцов почерка П. В. Долгорукова, к тому же отделенных от исследуемых документов временным промежутком в 20—28 лет, за который почерк, естественно, мог измениться. Во-вторых, теория и практика судебного почерковедения существенно усовершенствовалась, и если А. А. Сальков считал признаки отдельных букв индивидуальными и присущими только почерку П. В. Долгорукова, то теперь известно, что для такого вывода нужна целая совокупность признаков, которая только и может индивидуализировать почерк конкретного лица. Каждый отдельный признак сам по себе не индивидуален и может встречаться в почерках разных людей. Кроме того, А. А. Сальков оставил без должного внимания более 50 признаков, которые различались в исследуемом почерке и рукописях Долгорукова, и сравнивал различные по начертанию русские и французские буквы, чего делать не рекомендуется.

Таким образом, найти автора и исполнителя зловещих анонимок пока не удалось. Здесь потребуются совместные усилия пушкиноведов, историков и криминалистов. Если экспертам будет представлен материал – рукописи лиц, которых специалисты сочтут наиболее вероятными виновниками составления и распространения пасквильных «дипломов», – то имя настоящего убийцы А. С. Пушкина станет наконец известным.

Другим криминалистическим исследованиям, связанным с жизнью великого поэта, повезло больше. Общественное мнение долго занимал вопрос: почему Ж. Дантес, хотя пуля противника попала прямо в него, отделался только царапиной? Считалось, что пуля срикошетила от одной из пуговиц его мундира, задев лишь руку, и это спасло ему жизнь. Но случай ли помог Дантесу?

Завеса тайны над обстоятельствами дуэли приоткрылась лишь в 1938 году. Используя достижения судебной баллистики, инженер М. З. Комар вычислил, что пуля Пушкина неминуемо должна была если не разрушить, то хотя бы деформировать пуговицу мундира Дантеса и вдавить ее в тело. К такому выводу он пришел, учтя массу и скорость полета пули на расстоянии в десять шагов. Формулы, которыми он пользовался при расчетах, были известны и в тридцатых годах прошлого века, но жандармы посчитать не удосужились. Отсутствовали в материалах военно-судебной комиссии и сведения об осмотре деформированной пуговицы с мундира Дантеса.

Пуговицу эту не осмотрели потому, что ее не было. Было нечто другое, дававшее Дантесу возможность продемонстрировать «героическое самообладание и ледяное спокойствие» во время дуэли.

Принимая во внимание более чем странное поведение его приемного отца Геккерена, который, отбросив спесь, униженно упрашивал поэта отсрочить дуэль хотя бы на две недели, В. В. Вересаев в книге «Пушкин в жизни» высказал предположение, что, зная неизбежность поединка, барон заказал для своего питомца нательную кольчугу, которая и стала «пуговицей», спасшей Дантесу жизнь.

Позже расчеты М. 3. Комара и гипотеза В. В. Вересаева нашли подтверждение. Были произведены новые расчеты, показавшие, что пуля попала в преграду больших размеров и плотности, способную противостоять ее ударной силе. По характеру скрытого перелома ребер у Дантеса судебно-медицинский эксперт В. Сафонов заключил, что такой преградой, скорее всего, стали тонкие металлические пластины.

А зимой 1962 года тайная сторона дуэли Пушкина с Дантесом окончательно стала явной. Посредством современных методов криминалистического исследования были проверены все имеющиеся материалы о гибели поэта, в том числе проведен специальный эксперимент: по манекену, облаченному в мундир Дантеса, были сделаны прицельные выстрелы. Стреляли в пуговицу мундира из пистолета А. С. Пушкина и с той же позиции, в которой находился раненый поэт. Авторы эксперимента – ленинградские криминалисты и судебные медики – полностью исключили возможность рикошетирования пули. Кроме того, стало ясно, что Пушкина и его секунданта Данзаса бессовестно обманули: дуэльные пистолеты обладали разной убойной силой. То, что пистолет поэта бил слабее, установили, сопоставив повреждения, причиненные пулями из того и другого оружия.

Так, на основании расчетов, экспериментов и анализа более чем полутора тысяч документов и материалов криминалисты помогли раскрыть тайные детали «дела об убийстве А. С. Пушкина».

И, наконец, еще одна неизвестная страница из биографии великого поэта, прочитанная криминалистами. В 1828 году власти возбудили дело о принадлежности А. С. Пушкину поэмы «Гавриилиада», проникнутой духом атеистического вольномыслия и ходившей тогда в списках. В делах III отделения об А. С. Пушкине есть такие строки: «Комиссия в заседании 25 июля… положила представить с. – петербургскому генерал-губернатору, призвав Пушкина к себе, спросить: им ли была написана поэма „Гавриилиада“? В котором году? Имеет ли он у себя оную и если имеет, то потребовать, чтоб он вручил ему свой экземпляр. Обязать Пушкина подпискою впредь подобных богохульных сочинений не писать под опасением строгого наказания». «Чиновника 10 класса Пушкина», как он именуется в деле, несколько раз допрашивали, за ним установили секретный надзор, письма его вскрывали и прочитывали. Однако виновность поэта тогда доказать не удалось.

Но не так давно в частном архиве семьи Бахметьевых нашлось письмо Пушкина такого содержания: «Будучи вопрошаем правительством, я не посчитал себя обязанным признаться в шалости столь же постыдной, как и преступной. Но теперь, вопрошаемый прямо от лица моего Государя, объявляю, что „Гавриилиада“ сочинена мною в 1818 году. Повергаю себя милосердию и великодушию царскому. Есть Вашего императорского величества верноподданный Александр Пушкин. 2 октября 1828 года. Санкт-Петербург».

Невзирая на то что есть расхождение в датах («Гавриилиада» датируется 1821 годом, а в письме упоминается 1818 год), пушкинист Т. Г. Цявловская и литературовед В. П. Гурьянов сочли это покаянное письмо подлинным. Противоположного мнения придерживался другой известный пушкинист Б. В. Томашевский. И опять криминалисты выступили в качестве арбитров.

Исследовав почерк письма, характер пишущего прибора, бумагу и чернила, они пришли к таким выводам:

письмо написано не Пушкиным, а от его имени Бахметьевым;

бумага письма подлинная, изготовленная в XIX веке из чистого льняного истолченного тряпья без примесей, характерных для современных сортов бумаги;

по химическому составу и изменениям, возникшим от старения документа, можно утверждать, что чернила, которыми написано письмо, изготовлены в конце 20-х годов XIX века;

письмо писали гусиным пером, так как по краям штрихов отсутствуют темные боковые бороздки, образующиеся при нажиме металлического пера.

Так, спустя полтора века криминалисты раскрыли тайную попытку властей очернить имя поэта путем подделки покаянного письма к царю, почему-то не увенчавшуюся успехом при его жизни и едва не удавшуюся позднее.

Возрожденная музыка

Кто не любит музыку Петра Ильича Чайковского! Одним больше нравятся симфонии гениального композитора, другим – его оперы или камерные произведения. Наверняка найдутся люди, которые с замиранием сердца слушают знаменитые «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром. Однако вряд ли они знают, что к восстановлению первоначального текста «Вариаций» самое непосредственное отношение имели… криминалисты.

П. И. Чайковский очень высоко ценил выразительные возможности виолончели. Отдавая должное ее необыкновенно красивому звучанию, он писал, что виолончель производит «очаровательное впечатление, когда в оркестре… на время выделяется из числа других равноправных граждан инструментальной республики». И в 1876 году он создает свои «Вариации на тему рококо», по праву вошедшие в классический виолончельный репертуар.

Впервые «Вариации» исполнялись в Москве 18 ноября 1877 г. в симфоническом собрании Русского музыкального общества. Однако уже тогда звучала музыка, весьма далекая от оригинального замысла. Это случилось потому, что профессор Московской консерватории В. Ф. Фитценгаген, которому П. И. Чайковский посвятил «Вариации», отредактировал их по своему вкусу. Обошелся он с рукописью очень вольно: уничтожил целые музыкальные фразы, вписав на их место свои, ноты оригинала заклеил сургучом, а поверх на узких полосках бумаги поместил собственные. Правка коснулась не только виолончельной партии, но и произведения в целом: восьмую вариацию он изъял, а остальные переставил местами. В таком виде «Вариации на тему рококо» в 1878 году были изданы и исполнялись более шестидесяти лет.

В конце тридцатых годов обладателем автографа «Вариаций» стал профессор Московской консерватории В. Л. Кубацкий, который решил восстановить произведение в изначальном виде. Сделать это оказалось нелегко, потому что Фитценгаген имел сходную с великим композитором манеру нотного письма и употреблял аналогичные чернила. В. Л. Кубацкий осторожно отделял от бумаги сургуч и, используя в качестве «инструмента» музыкальное чутье, старался проникнуть в замысел композитора и прочитать уничтоженные ноты. Когда же, наконец, он завершил свой большой труд, музыковеды усомнились в подлинности восстановленной рукописи.

Вот тогда на помощь В. Л. Кубацкому и пришли московские криминалисты. То, на что он потратил годы упорного, кропотливого труда, А. И. Путров, В. И. Ваганов и В. Д. Зуев с помощью криминалистических средств проверили за несколько дней. При косонаправленном ультрафиолетовом и инфракрасном освещении они сделали с рукописи более трехсот фотографических снимков, на которых отчетливо проступили нотные знаки, проставленные рукой композитора.

Результаты восстановительной работы, проведенной В. Л. Кубацким, получили научное подтверждение, и «Вариации на тему рококо» прозвучали в Концертном зале имени П. И. Чайковского в своем первозданном виде.

Творчество Иоганна Себастьяна Баха – одна из вершин философской мысли в музыке. Многообразие жизни в ее прошлом, настоящем и будущем, все, что может увидеть острый глаз художника или почувствовать вдохновенный поэт, над чем может размышлять мыслитель и философ, – все содержится в его всеобъемлющем творчестве. Он создал около тысячи музыкальных произведений разных жанров. Не последнее место среди них занимают шесть сюит для виолончели соло, написанных в 1720 году. С изданием Музгизом этих сюит связана история, которой пришлось заниматься криминалистам в 50-е годы.

Готовя публикацию сюит, музыковед А. П. Стогорский решил найти оригинал, который послужил первоисточником для всех предшествующих изданий, и сравнить его с подлинниками других музыкальных произведений Баха, дошедшими до наших дней. Сходство оказалось поразительным. Совпадала манера нотного письма, одинаково были начертаны знаки трелей, лиг, диезов… «Да это же рука самого Баха!» – такой вывод сделал А. П. Стогорский и довел его до сведения музыкальной общественности. Однако многие специалисты придерживались иного мнения, утверждая, что виолончельные сюиты переписаны с оригинала женой композитора Анной Магдаленой, помогавшей ему в работе. Чтобы разрешить спор, музыковеды обратились за помощью к криминалистам-почерковедам.

Задача оказалась не из простых. Обычно объектом исследований были фразы, на худой конец отдельные слова, буквы, цифры, а тут – ноты… Однако накопленный при производстве многих судебно-почерковедческих экспертиз опыт позволил с честью решить этот спор.

Сотрудники архива Лейпцига прислали несколько оригинальных рукописей, относящихся примерно к тому же периоду творчества композитора. Проведя тщательное сравнительное исследование рукописей, эксперт-почерковед обнаружил различия, которых не смог заметить музыковед: иначе обозначены знаки нотного ключа, размера, повторения; более быстрым, чем в виолончельных сюитах, был темп написания нот. Это и позволило сделать вывод: спорная рукопись является автографом не И. С. Баха, а скорее всего его жены Анны Магдалены, старательно копировавшей почерк своего начавшего слепнуть мужа.

Для криминалистов здесь оказался важным другой вывод – подтвердилась гипотеза о том, что почерк индивидуален и неповторим, и поэтому его нельзя абсолютно неотличимо подделать не только при буквенном или цифровом, но и при нотном письме. Стало быть, любой выполненный рукой человека письменный знак, в принципе, может точно указать на своего исполнителя.

Поддельные шедевры

Криминалистам часто приходится сталкиваться с подделками произведений искусства. Особенно распространены они на Западе: подделки полотен Рафаэля, Веласкеса, Тициана, Матисса, Тинторетто, Кандинского, Шагала…

Замечательный французский художник К. Коро написал около трех тысяч полотен, а только в США сейчас известно более пяти тысяч картин, приписываемых его кисти. На Западе существуют целые корпорации мошенников, фабрикующих и сбывающих фальшивые шедевры. О масштабах их деятельности можно судить хотя бы по такому факту: за последние сорок лет из 750 произведений Рембрандта, находящихся в музеях и галереях, 376 признаны искусными подделками. Подвизаются на этом поприще и отдельные художники. Недавно в Бельгии были опубликованы письма Р. Магритта, из которых явствует, что этот именитый художник написал и продал множество картин – подделок под П. Пикассо и других выдающихся живописцев современности. По свидетельству английской «Таймс», многие из его фальшивок и поныне «украшают» частные коллекции и даже картинные галереи.

Встречаются, хотя довольно редко, подделки и в нашей стране. Один из народных судов Ленинграда рассматривал гражданское дело – спор по поводу живописного полотна «Бурное море». Коллекционер, приобретший картину, решил возвратить ее бывшему владельцу и получить обратно крупную сумму. Поводом для расторжения сделки он выдвинул мнение известного художника, усомнившегося в том, что автор картины – И. К. Айвазовский. В качестве экспертов для установления авторства картины суд привлек четырех художников, которые не смогли прийти к единому заключению: двое признали картину подлинной работой Айвазовского, а двое других утверждали, что это просто хорошая подделка.

Попав в трудное положение, суд обратился за помощью к известному криминалисту А. А. Салькову. Внимательно осмотрев полотно, он особенно заинтересовался изображенной в углу картины пеной, на которой стояла подпись художника. Поскольку в таких подписях обычно не отражаются индивидуальные особенности почерка, эксперт решил проверить ее в ультрафиолетовых лучах, под воздействием которых многие вещества начинают люминесцировать (светиться), а некоторые даже фосфоресцировать (люминесцировать и после прекращения возбуждения, т. е. после того, как погаснет ультрафиолетовый свет). Краски, которые при обычном освещении кажутся одинаковыми, в ультрафиолетовых лучах принимают различные оттенки, так как состоят из различных компонентов. Цинковые белила, например, выдают себя тем, что люминесцируют желто-зеленым светом, литопонные – желтым, свинцовые – желто-коричневым. При ультрафиолетовом освещении белые хлопья пены в углу картины стали почти прозрачными и из-под них проступила замазанная подпись настоящего автора. Стало ясно, что И. К. Айвазовский не имеет к «Бурному морю» никакого отношения.

При исследовании картин, вызывающих сомнения в подлинности, криминалисты используют лазерные и рентгеновские установки, спектрографы, телевизионную аппаратуру и другую современную технику. Очень важен химический анализ состава красок. Дело в том, что художники прошлого часто писали особыми красками, изготовленными по их собственным оригинальным рецептам, которые они держали в строгом секрете. Для получения требуемого цветового оттенка они добавляли в краски различные микропримеси. Известно также, что до XIX века художники пользовались только свинцовыми белилами, примесь меди в которых указывает на их итальянское происхождение, а серебра – на то, что они изготовлены либо в Голландии, либо в Германии. Созданы специальные установки, выявляющие берлинскую лазурь (открыта в 1704 году), которой в эпоху старых мастеров вообще не было.

Недавно, например, разработан изотопный метод анализа живописных полотен, позволяющий, в частности, идентифицировать спорные работы известных мастеров по микропримесям, включенным в состав красок. Специальный источник радиоактивного излучения, заключенный в небольшой контейнер из свинца, кладут на полотно. Он испускает жесткие гамма-лучи, которые, отражаясь от слоев краски, попадают в приемник, затем усиливаются и поступают в анализатор. Так как для каждого химического элемента характерен определенный рисунок на экране анализатора, таким способом определить состав красок (а по ним – имя автора картины) довольно просто. Небезразлично, что изотопный метод в отличие от других не причиняет произведению вообще никакого вреда.

Современная экспертная техника позволила «разоблачить» некоторые живописные «шедевры». Так, в музее Ватикана многие годы экспонировалась «Мистическая свадьба святой Каталины», считавшаяся одной из лучших работ Мурильо. Экспертиза установила: краски картины положены на пейзаж XVII века после 1800 года, тогда как Мурильо умер в 1682 году.

В сложных случаях советские криминалисты помогают работникам музеев и картинных галерей отделить работы мастеров от фальшивок. Но не только живописные полотна становятся объектом фальсификации. Подделывают иконы, старинные изделия из керамики, меди и бронзы, золотые украшения и монеты этрусков, греков, византийцев, римлян, старые русские монеты.

В 1983 году в ФРГ разразился громкий скандал, связанный с публикацией журналом «Штерн» так называемых личных «Дневников Гитлера». Исследование бумаги, чернил и переплета «дневников» показало, что они изготовлены в послевоенное время, когда бесноватый фюрер уже давно был мертв. Сфабриковал фальшивку некий Ю. Куяу из Штутгарта, торговец «реликвиями» времен «третьего рейха».

В том же году в австралийском городе Перте предстали перед судом несколько преступников, обвиняемых в хищении крупной партии золота с местного монетного двора. В ходе расследования выяснилось, что в 1980 году они сфабриковали… один из самых крупных золотых самородков, найденных в последние годы на приисках Австралии, – «Желтую розу» массой 11,8 кг. На отливку фальшивого самородка пошло несколько золотых слитков. Зачем это было сделано? По австралийским законам самородок золота принадлежит тому, кто его нашел, и никакими налогами не облагается. Мошенники продали «Желтую розу» одному промышленному магнату, который выложил за нее на 100 тысяч долларов больше, чем стоил благородный металл, из которого она была сфабрикована. Экспертиза при заключении этой сделки, естественно, не проводилась. Но вернемся к художественным произведениям и предметам декоративно-прикладного искусства.

Многие вопросы может разрешить судебная искусствоведческая экспертиза: представляет ли спорное произведение искусства значительную художественную ценность, оригинал оно, или всего лишь копия, пусть даже и выполненная самим автором. Экспертиза определит время создания произведения, установит, не является ли его автором кто-либо из известных мастеров, а иногда и назовет конкретное имя. Часто бывает необходимо узнать, к какой школе относится то или иное художественное произведение, не подвергалось ли оно переделке либо реставрации и если подвергалось, то какой именно.

Подлинность керамических изделий помогает установить термолюминесцентный анализ: чем старше изделие, тем интенсивнее его свечение. Применяется и метод археомагнетизма. Содержащиеся в керамике частицы железа при охлаждении изделия выстраиваются вдоль силовых линий магнитного поля Земли. Зная характер изменений этого поля, можно вычислить возраст изделия. Когда керамика выкрашена или покрыта глазурью, прибегают к химическому анализу красителя, который, по сути, не отличается от применяемого для исследования картин.

Нередко подделывают древние предметы и украшения. В таких случаях чрезвычайно важен анализ материала изделия и технологии его изготовления. Античные украшения из золота и бронзы настолько своеобразны, что преступникам не под силу найти технические средства для изготовления аналогичных по стилю подвесок, диадем, колец, перстней. К тому же современные золото и бронза в отличие от старых имеют ряд специфических примесей, по которым их нетрудно распознать.

Подделки из меди и ее сплавов выявляются по особенностям строения поверхности и элементному составу, который в течение веков неоднократно менялся. Здесь прибегают к металлографическому и химическому анализам, лазерному микроспектральному анализу и другим точным современным методам.

В берлинский Кунстхандель поступил бронзовый «позднеантичный» сосуд (ритон) – лейка в форме коня. Эта «коптская работа IX—X вв.» с самого начала вызвала подозрения искусствоведов. Сопоставление же с бронзовым ритоном из ленинградского Эрмитажа еще более усилило сомнения. Тогда и провели металлографический анализ, который все поставил на свои места. Бронза берлинского «коня» содержала около 40 процентов цинка. Это означало, что ритон был отлит на десять веков позже – в 60-х годах XX века, когда мода на коптские изделия достигла небывалого расцвета.

Так криминалисты помогают спасти от дискредитации древнее искусство, отыскивая истину в напластованиях истории и ухищрениях тех людей, которые не прочь поживиться за счет нашего интереса к ней.

«Разговор» с Буддой

Когда из большого портфеля начали выкладывать на лабораторный стол мешочки из голубой ткани и бумажные пакетики с надписями на тибетском языке, казалось, что им не будет конца. Потом рядом с ними лег последний предмет – сложенный пополам лист бумаги. Прошло несколько минут, и группа криминалистов, затаив дыхание, слушала одну из самых необычных и увлекательных историй, когда-либо рассказанных в этих стенах.

В коллекции ламаистской бронзы Государственного Эрмитажа есть статуэтки, изображающие Амитаюса – будду вечной жизни. Такие статуэтки именуют монгольским словом «бурхан». Один из бурханов Амитаюса уже давно привлекал внимание сотрудников музея своей пластической красотой и высокими художественными достоинствами. Лицо божества озаряет улыбка, но улыбка земная – так может улыбаться мудрый, все познавший человек. В ушах Амитаюса – серьги, на шее, запястьях и предплечьях – ожерелья и браслеты. Эти украшения обязательны для буддийского божества.

Будда держит в руках чашу с цветком – источником долголетия. Сидит он на основании с изображением двух павлинов. Между ними, на подстилке, ниспадающей из-под плоских широких лепестков лотоса – знака чистоты, – стилизованное изображение цветка в форме колеса, символизирующего буддийское вероучение. Статуэтка очень точно передает общее для буддизма настроение – состояние возвышенного покоя и самоуглубления.

Путешественники и ученые, побывавшие на далеком и загадочном Тибете, привозили оттуда не только путевые заметки и впечатления, но и книги, одежду, посуду, образцы земли, статуэтки и т. п. Уже с середины XIX века востоковеды России, Англии, Франции, Германии, Индии, Японии начали исследовать эти материалы, основное внимание сосредоточив на изучении языка, литературы, истории и религии. Дальнейшее развитие тибетологии привело к тому, что бурханы начали изучать не только с точки зрения истории религии, но и с точки зрения их художественной ценности.

Исследование каждого памятника искусства предполагает его датировку и атрибуцию. И вот здесь-то историки и искусствоведы зашли в тупик. За редким исключением определить время и место изготовления бурхана, имя мастера, который его отлил, оказалось невозможным. Дело в том, что на статуэтках, как правило, отсутствуют какие-либо надписи. Из бурханов эрмитажного собрания датированы только два, на которых почему-то оказались надписи. Художественно-стилистический анализ бурханов к точным результатам тоже пока не привел – ламаистское искусство, уходящее корнями в культурную традицию Древней Индии, вобрало в себя многие художественные стили и течения, существовавшие на бескрайних просторах Центральной и Юго-Восточной Азии.

Правда, в отличие от индийцев, изготавливавших цельнолитые статуэтки, тибетцы делали бурханы полыми, вкладывая в них различные предметы культового назначения. Готовый бурхан освящался, отверстие закрывали крышкой, и он становился «живым». Открыть его и вынуть содержимое считалось тягчайшим грехом. Видимо, здесь нашли свое отражение древние языческие представления, перенесенные тибетцами из местных верований. Что же закладывали жители Тибета в полости своих статуэток? Какое значение имел каждый из предметов?

Ответить на эти вопросы историки не могли. Ведь до сих пор вложениям не уделялось почти никакого внимания, хотя «тягчайший грех совершали»: статуэтки открывали и вынимали содержимое. Многие бурханы попали в Европу уже вскрытыми, без вложений. Что толкало на святотатство? Во-первых, иногда в статуэтки помещали изделия из золота, серебра, драгоценных камней. Их вскрывали ради наживы. В других случаях плохо закрепленные крышки дна отваливались сами и содержимое просто выпадало. И все же немало бурханов попало в научные коллекции неповрежденными, «живыми». Так, в коллекции ламаистского искусства Государственного Эрмитажа примерно половина бурханов закрыта, их содержимое ждет исследования.

Вполне понятен тот интерес, с которым в Эрмитаже вскрыли и обследовали около двадцати бурханов. Находившиеся в них предметы хорошо сохранились. Как и предполагалось, внутри бурханов оказалось много текстов: от трех-четырех до пятидесяти молитв, заклинаний, отрывков из канонических текстов. Кроме свитков, в статуэтках были найдены деревянные стержни с магическими формулами, написанными тушью или вырезанными, монеты, зерна, кусочки камней, иголки, украшения, лоскутки тканей. В некоторых бурханах обнаружили рисованные и лепные (из глины) изображения божеств ламаистского пантеона. Это далеко не полный перечень предметов, оказавшихся в бурханах. Но зачем все это изучать? О чем могут рассказать ученым вложения трех-, четырехвековой давности?

Дело в том, что довольно хорошо изучены только история, религия, литература и язык тибетцев. Обо всем, что касается уровня развития техники и ремесел, истории материальной культуры тибетцев, известно очень мало. Если будет выяснено, из какого металла отливали бурханы, из чего изготавливали тушь, украшения, бумагу, на которой писали и печатали тексты, и другие предметы, содержавшиеся в бурханах, можно получить более полное представление о жизни тибетцев, обогатить свои познания в области истории и материальной культуры Тибета. Но нельзя ли почерпнуть эти сведения из текстов, хранящихся в музеях и институтах Европы и Америки? Увы, там об этом нет ни слова, так как тибетская литература носила исключительно религиозный характер.

При исследовании разнородных по своим свойствам предметов из металла и древесины, тканей и бумаги, минералов и зерен наиболее пригоден комплексный подход. Проанализировать столь разнородные материалы в пределах одной организации могла лишь криминалистическая лаборатория, объединяющая большинство необходимых в данном случае специалистов. Иначе пришлось бы столкнуться с членением материала в зависимости от его природы и свойств на различные группы. Эти соображения и привели востоковедов Эрмитажа в Центральную Ленинградскую научно-исследовательскую лабораторию судебной экспертизы. Ученые Эрмитажа и раньше неоднократно обращались за помощью к криминалистам. Вот так содержимое бурхана Амитаюса – будды вечной жизни – и оказалось на столах экспертов. Его-то и предстояло «разговорить».

Бурхан Амитаюса весьма необычен. По стилю работы и художественной завершенности очевидно, что статуэтку сделал не простой ремесленник, а подлинный мастер, который великолепно чувствовал металл и умел с ним работать. Вероятно, бурхан был отлит по специальному заказу для какого-то особого случая. Необычна и техника его исполнения. Дно запаяно медью едва различимым швом, хотя, как правило, крышку дна бурхана придерживают три-четыре скобы, припаянные к корпусу.

Когда возникла идея вскрыть статуэтку, сотрудники реставрационной мастерской отговаривали ученых. Они утверждали, что там будет только пепел, ибо пайка медью происходит при такой высокой температуре, что все его содержимое неминуемо сгорит. Однако они ошиблись. Под крышкой лежала совершенно целая тщательно заправленная в корпус оранжевая ткань, прикрывавшая содержимое. Значит, средневековые тибетские мастера владели технологией, которая позволяла запаять днище, не повредив внутренних вложений. Под оранжевым покровом оказались мешочки из ткани голубого цвета и сложенный пополам лист бумаги с двумя магическими кругами – мандалами – в виде восьмилепесткового лотоса. Мешочки были заполнены кусочками дерева и семенами каких-то растений.

Когда все это вынули, то внутри обнаружилась еще одна крышка, делившая бурхан на две части. С большим трудом открыли и ее, тоже запаянную медью. За прокладкой из оранжевой ткани лежали 52 небольших бумажных пакетика, на которых черной тушью на тибетском языке были сделаны надписи. Этот отсек бурхана оказался могильником. Судя по надписям, в пакетиках лежал прах известных политических и религиозных деятелей Тибета. Время жизни одного из них – Чойкивашизюга – позволило датировать и сам бурхан. Его могли отлить не раньше 1635 года. В пакетиках были буроватые частицы какого-то неизвестного вещества, волосы, ногти, кусочки дерева. На одном пакетике было написано, что в нем – кусочек дерева бодхи (так буддисты называют Ficus Religiosa – дерево, под которым, согласно преданию, Будда Шакьямуни – основатель буддизма – 2,5 тысячи лет назад «обрел высшее знание» и сформулировал основы вероучения). Востоковеды поставили перед криминалистами задачу: выяснить, соответствуют ли надписи на пакетиках их содержимому?

Конечно, узнать, действительно ли волосы срезаны с головы человека, имя которого указано на пакетике, за неимением образцов для сравнительного исследования невозможно. Но разве не интересно выяснить, действительно ли это волосы человека? Какова природа мелких буроватых частиц – органическая или нет? Неужели это в самом деле прах тех людей, имена которых названы на пакетиках? Кроме того, следовало определить природу металла, породу древесины, состав бумаги и тканей. Во всем этом тоже должны были помочь криминалисты.

Вначале в лаборатории исследовали незначительное количество металлических частиц, осторожно соскобленных с краев полости бурхана, а также порошкообразные вещества из пакетиков. Частицы представляли собой стружки, имеющие характерный блеск. При большом увеличении под микроскопом эксперты обнаружили на них налет темно-синего, темно-зеленого и черного цветов. Кроме них, изучили очень мелкий, пылеобразный порошок кирпично-красного цвета и несколько желто-коричневых крупиц.

Поскольку исследуемых частиц, порошка и крупинок было очень мало, криминалисты для определения их химического состава применили метод рентгеноструктурного анализа, большое преимущество которого в том, что объект исследования не уничтожается и не изменяется. Расшифровка рентгенограмм показала, что стружки состоят из твердого сплава цинка и меди и примерно соответствуют некоторым современным маркам латуни. Но металл с бурхана, как выяснилось, не подвергался высокой степени нагрева. Этот вывод приоткрыл завесу над одной из загадок бурхана. Оранжевая покровная ткань оказалась неповрежденной потому, что оба отверстия запаяли при невысокой температуре. Но если температура низка, значит, имел место химический способ пайки? Так разгадка поставила новую загадку.

Криминалистам удалось обнаружить один характерный признак, отличающий статуэтки, которые были сделаны тибетскими мастерами. На лице и шее Амитаюса остались невидимые простым глазом следы позолоты. В других местах бурханы не золотили.

Среди представленных сотрудниками Эрмитажа объектов был и бесформенный кусок какого-то вещества темно-зеленого цвета. Микроскопический анализ, исследование цветовых свойств и рентгеновский фазовый анализ позволили криминалистам определить, что это – благородный малахит. Эксперт-биолог установил, что деревянный стержень в статуэтке был вырезан из древесины инжира.

Разноцветная ткань свертков и мешочков оказалась шелковой; из шелка были и перевязывающие их нитки. Уже упоминалось о большом количестве бумажных пакетиков. Какую же бумагу изготавливали в Тибете в начале XVII века? Теперь это известно. Ее цвет – от светло-желтого до темно-желтого. В состав бумаги входили тряпки (джут, пенька, хлопок), целлюлозная, древесная и соломенная масса (шелковица, бамбук, рисовая солома) и шерсть как примесь.

Во второй полости бурхана нашли семь пакетиков с волосами черного цвета. Кому они принадлежали – человеку или животному? Если человеку, то одному или разным? Исследования криминалистов показали, что все волосы срезаны с головы человека, причем в трех пакетиках – волосы одного мужчины, а в остальных – другого.

Таким образом, первый опыт содружества востоковедов и криминалистов оказался удачным: на многие важные вопросы удалось получить развернутые ответы. Какими же новыми данными о материальной культуре тибетцев пополнились знания востоковедов в результате исследований, проведенных криминалистами?

Теперь можно обоснованно утверждать, что тибетцы были искусными металлургами и умели получать самые различные сплавы, по своим характеристикам не уступающие современным; изготавливали высокопрочные шелковые ткани и нитки, которые окрашивали в разные стойкие цвета; вырабатывали и бумагу, состоящую из многих компонентов, применяемых до настоящего времени.

А каковы перспективы содружества историков и криминалистов? Их можно назвать безграничными. Коллекция ламаистской скульптуры Государственного Эрмитажа насчитывает около полутора тысяч статуэток. Больше половины бурханов еще не вскрыты. Подобные коллекции есть и в других музеях Советского Союза. Их исследования до сих пор нигде не проводились. Вот почему историки очень хотели бы продолжить начатую работу. Востоковедам нужны анализы металла, которые помогут уточнить и подкрепить данные стилевого сопоставления бурханов; их интересуют способы изготовления статуэток, идентификация вложений в них и многое-многое другое.

Портрет-гипотеза

В Ленинградскую лабораторию судебной экспертизы весной 1978 года Антонин Александрович Попов принес письмо председателя Новоржевского райисполкома с просьбой помочь районному народному музею в воссоздании внешности их земляка – декабриста Н. П. Кожевникова, портрет которого в иконографии декабристов отсутствовал.

Наиболее близко, пожалуй, к решению подобной задачи примыкала портретная экспертиза. Она достаточно хорошо и полно разработана, когда речь идет о такой форме, как отождествление внешности человека по его фотоизображениям. Когда снимки достаточно высокого качества, человек сфотографирован с одинаковым или близким поворотом головы, а между снимками нет большого промежутка во времени, исследование и его результат вполне объективны. По плечу криминалистам и вопросы, связанные с отождествлением конкретных людей по живописным портретам и скульптурным изображениям. Правда, задача тогда становится куда более сложной.

Желание воссоздать портретный облик наших далеких предков и ряда исторических деятелей привело известного советского антрополога М. М. Герасимова к разработке научных основ и практических приемов реконструкции лица по черепу. Его метод широко взят на вооружение. Так, в лаборатории антропологии Института археологии и этнографии Академии наук Армянской ССР под руководством доктора медицинских наук, профессора А. Д. Джангаряна реконструируется (в скульптурных портретах) внешность людей, живших много тысячелетий тому назад. Антропологи разных стран пользуются его консультациями и математически обоснованными формулами для воссоздания внешности великих людей прошлого – философов, поэтов, музыкантов, государственных деятелей.

Судебные медики и криминалисты тоже вносят свой вклад в это интересное и важное дело. Конечно, чаще всего им приходится реконструировать внешний облик неизвестного убитого по обнаруженному черепу. Это чрезвычайно важно для раскрытия «старых» преступлений. Но здесь предстояло совсем необычное предприятие: воссоздать облик человека из… ничего.

В этом и заключалась особая сложность предложенной криминалистам задачи. Правда, в практике экспертных учреждений иногда возникает необходимость взяться за работу, о которой в подлинно научном плане криминалист и думать не вправе, ибо в сфере, где осуществляется правосудие, все должно быть абсолютно точно, доказательно и в строгих рамках закона. Никаких сомнительных экспериментов, натяжек, отсебятины.

Но Антонин Александрович даже слышать не хотел о том, что наука бессильна помочь в восстановлении облика декабриста Кожевникова.

– Разве можно допустить, – восклицал Попов, – чтобы потомки, прочитав о жизненном подвиге этого человека, не имели наглядного представления о его внешности?! Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать! Я убежден, что Нил Павлович был очень похож на своего отца, брата, сестер… – Он скептически воспринимал робкие доводы криминалистов о пределах возможностей современных научных методов и был твердо уверен: если в теории и практике нет примеров подобных исследований, необходимо создать прецедент. Его убежденность была так заразительна, что устоять оказалось невозможно.

А если и вправду попробовать? Так-таки «из ничего» предстоит воссоздавать облик декабриста? Кто сейчас станет отрицать основные положения генетики – науки о законах наследственности и передаче по наследству характерных внешних признаков. Опираясь на них, можно допустить, что Н. П. Кожевников внешне походил на своих ближайших родственников. А их изображения сохранились.

Но эти рассуждения, конечно, далеки от криминалистики, как и всякой науки, основанной на точности. И все же в новом деле кто-то должен быть первым. Разумеется, возможны просчеты и ошибки. Для начала необходимо было создать прочную документальную основу предстоящего исследования, выверив все до мелочей, а потом решить задачу, используя апробированные криминалистические методы.

Что же было известно о Кожевникове достоверно? Очень мало. Нил Павлович Кожевников родился в феврале 1804 года в Петербурге. Его отец, новоржевский помещик Павел Александрович Кожевников, чиновник VII класса (что соответствовало примерно званию подполковника), служил в провиантском департаменте. Зимой семья жила в столице, в собственном двухэтажном доме, а остальное время – в своем поместье в селе Бородино, неподалеку от Новоржева. Семейство состояло из родителей, двух сыновей и двух дочерей.

Вначале Нила воспитывал дома гувернер-француз, а потом его отдали в столичный пансион, по окончании которого юношу взяла к себе тетушка – вдова знаменитого поэта Г. Р. Державина, в свое время дружившего с Павлом Александровичем и старавшегося «всячески делать добро этому семейству». Живя в ее доме, Нил пользовался огромной библиотекой покойного дяди – поэта и государственного деятеля, основательно изучил отечественную и всемирную историю, читал труды по фортификации, математике.

Когда юноше исполнилось 16 лет, его зачислили подпрапорщиком в лейб-гвардии Измайловский полк, которому покровительствовал цесаревич – будущий император Николай I. К тому времени отец Нила вышел в отставку и материальное положение семьи резко ухудшилось. Немалые расходы, связанные со снаряжением и обмундированием при поступлении в привилегированный полк и дальнейшим поддержанием престижа гвардейского офицера, взяла на себя тетушка. К 1825 году Нил Кожевников дослужился до чина подпоручика. В полку Нил близко сошелся с передовыми, радикально настроенными офицерами, постепенно став решительным противником самодержавия.

Утром, в день восстания 14 декабря, подпоручик Кожевников в соответствии с предварительным планом склонял солдат не присягать новому императору, а брать боевые патроны и идти на Сенатскую площадь. Но большинство офицеров и солдат не поддержало товарищей. Полк, хоть и не сразу, все же присягнул на верность Николаю I.

Кожевникова арестовали через три дня и заключили в Петропавловскую крепость, в одиночную камеру Меньшиковского бастиона. Более полугода тянулось следствие, допросы сменялись томительным ожиданием. Лишь 12 июля 1826 г. в комендантском доме был оглашен приговор. На следующий день над «бунтовщиком» произвели церемонию разжалования, лишения чинов и дворянства: сломали над головой шпагу, сорвали мундир и эполеты и бросили их в пылающий костер.

Бывшего гвардейского подпоручика разжаловали в солдаты и сослали в Оренбургский гарнизонный полк.

Когда началась война с Турцией (1828—1829 гг.), рядового Кожевникова из Оренбургского гарнизона перевели на Кавказ в действующую армию. Главнокомандующий войсками и наместник Кавказа И. Ф. Паскевич, к которому был особенно расположен Николай I, приказывал посылать «бунтовщиков» в первых рядах атакующих. Кожевников сражался мужественно и был неоднократно ранен. За храбрость его с большим трудом, но все-таки произвели сначала в унтер-офицеры, а потом в прапорщики. По окончании русско-турецкой войны, в декабре 1830 года, его направили в город Шушу, где в возрасте 33 лет он умер от болезней и ран.

Каков же был этот человек по внешнему облику?

Из литературных источников известно, что в кавказский период Нил Кожевников был сухощавым и смуглым. В прошении его сестры, адресованном царю, есть примечательная фраза: «Он подобие отца…». А каким был отец? Поиски ответа на этот вопрос привели в рукописный отдел библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, где хранится архив Г. Р. Державина. В архиве оказался профильный рисунок Павла Александровича Кожевникова, датированный 30 августа 1821 г.

Тогда-то у исследователей окончательно и сформировалась идея: найти другие рисунки, портреты остальных близких родственников декабриста, выделить по всем изображениям общие стабильные признаки внешности и на этой основе создать словесный портрет Н. П. Кожевникова. Правда, этого еще никто не делал, но задача была очень интересная. Синтез внешности, стоило попробовать!

Опять долгий кропотливый поиск и… большая удача. Заведующая музеем Пушкинского Дома Татьяна Александровна Ковалевская, знаток портретной живописи, рисунков, графики первой половины XIX века, и ее помощница Антонина Петровна Холина обнаружили выполненный акварелью групповой портрет в интерьере комнаты в имении Державиных в селе Званка. На портрете изображены хозяйка имения, брат и сестра декабриста, а также другие лица. Рисунок хорошо сохранился.

Нил Кожевников, как известно, имел большое портретное сходство с младшим братом и сестрами. Более того, младший брат, стараясь во всем походить на старшего, подражал ему и во внешности. Вот почему его профиль, запечатленный на этом рисунке, подвергся тщательному исследованию. К сожалению, художник нарисовал только левую часть лица Александра Кожевникова. Рядом – изображение сестры Александры. Ее голова наклонена вперед и нарисована с правой стороны в три четверти оборота. Хорошо видны голова – волосы, лицо, лоб, брови, глаза, нос, рот, губы, подбородок, правое ухо, а также шея и плечи. Сестра и брат имели много общих «фамильных» черт с их отцом.

Еще следовало учесть, что по моде того времени у гвардейского офицера прическа могла быть несколько взбита спереди, с зачесом в левую или правую сторону и назад. Виски обычно начесывались немного вперед. Только гвардейцы тогда носили усы, концы которых смотрели вверх. У офицеров принято было носить и бакенбарды, расширяющиеся книзу, в сторону усов.

Вот и весь материал, на основании которого предстояло синтезировать внешность декабриста.

Криминалисты решили воспользоваться классической схемой «словесного портрета», которая почти сто лет применяется в следственной практике.

Отбирая только признаки, общие для всех членов семьи Кожевниковых, используя скупые литературные данные, а также внешнюю атрибутику, типичную для гвардейских офицеров, эксперт создал примерный «словесный портрет» Нила Павловича.

У него, вероятнее всего, была средних размеров правильной формы голова с выпуклым затылком, очень густые волнистые волосы с неровной лобной и височной линиями роста; стрижка низкая, волосы спереди слегка приподняты и зачесаны назад и налево, с пробором справа. Лицо средней ширины и полноты, овальное анфас и выпуклое в профиль. Цвет кожи – смуглый. Лоб средней ширины и высоты, скошенный относительно вертикали. Брови длинные, почти сросшиеся на переносице, не широкие, но густые, дугообразные, со скосом наружу. Глаза обычного размера, овальные, горизонтально расположенные, верхнее веко нависает; ресницы густые, загнутые. Нос не широкий, короткий, мало выступающий относительно щек и верхней губы. Переносица средняя по глубине и ширине, спинка носа вогнутая, а кончик носа закругленный. Ноздри средние по размеру выреза, овальные; основание носа приподнятое. Рот небольшой, с волнистым контуром линии смыкания губ и опущенными углами. Губы в профиль заметно выступают. Подбородок высокий, широкий и закругленный, плоский по форме и скошенный по положению. Уши округлые, наклоненные вперед, имеют общее прилегание. Шея короткая, атлетическая. Плечи обычной ширины.

На основании этого «словесного портрета» эксперты создали так называемый «фоторобот», схематическое изображение, напоминающее карандашный рисунок. На матовом стекле освещенного экрана прибора деталь за деталью возникало серьезное мужественное лицо молодого мужчины. Прошло еще несколько дней, с пленки были отпечатаны фотоснимки, уточнены и дорисованы недостающие детали…

И вот результаты работы «фоторобота». Приятное молодое лицо с чуть вздернутым носом, внимательными глазами и длинными дугообразными бровями. Красиво очерчены губы, над ними тонкие усы с загибающимися вверх концами, волевой подбородок.

Потом результирующий фотоснимок, карта «словесного портрета», фоторепродукции с изображением членов семьи, а также все литературные материалы легли на стол другого специалиста – московской художницы-профессионала Ларисы Александровны Неменской. Ей предстояло решить другую творческую задачу: проникнув во внутренний мир Нила Кожевникова, одухотворить его «рукотворный» образ, созданный усилиями криминалистов. Для этого художница познакомилась с биографией декабриста, воспоминаниями о нем современников, специальной литературой. Такое «вживание в образ» оказалось весьма плодотворным.

…Перед нами два портрета. Черты лица – те же, что и на «фотороботе», но они полны жизни. На акварельном рисунке – жизнерадостный молодой человек в темно-зеленом мундире офицера Измайловского полка. Он полон радужных надежд и весь устремлен в будущее, которое кажется безоблачным, сулящим счастье.

На втором портрете декабрист изображен во время военной службы на Кавказе. Он многое перенес: заточение в одиночной камере Петропавловской крепости, ссылку в пыльные оренбургские степи, изнурительные горные походы, ранения, болезни. Это уже не восторженный юноша, а зрелый мужчина, за плечами которого груз пережитого, разбитые иллюзии, горечь утрат. Но у него доброе лицо с усталым взглядом умных, сосредоточенных глаз.

…Когда писались эти строки, портреты лежали рядом. Именно таким мы представляли себе Нила Павловича Кожевникова. Таким его будут знать благодарные потомки, останавливаясь перед вторым портретом в галерее декабристов. Пусть все узнают, какую важную роль сыграли в его создании криминалисты.