В поисках великого может быть

Несложно догадаться, что бедного пленника ожидает смерть, поскольку царя все-таки обокрали. Христианин обращается с мольбой к своему небесному покровителю: «Пресчастливый святой Николай, помоги мне в моей нужде, ибо пришёл конец мой, если враги одолеют меня! В нужде узнается друг. Господин, помоги же своему человеку, на которого озлобляется языческий царь; он не хочет сносить, чтобы я жил ещё! До завтра отложен мой конец, если казна не будет принесена. Господин, утешь злосчастного, который убивается в плаче и слезах!»

И здесь происходит нечто, характерное для миракля, – сам святой Николай является герою. (Это уже не статуэтка, а актёр). Святой должен спасти честного человека. Но для этого он отправляется, и это тоже характерно для миракля, в трактир и действует примерно как полицейский: заставляет воров всё вернуть. Мираклю свойственно это сочетание – чудесное показано как нечто сугубо наглядное. Николай просто физически отбирает награбленное. Говорит «верните», и напуганные воры возвращают сокровища. Царь узнаёт, что в казну возвратилось даже «больше, чем было украдено». На него это событие производит столь сильное впечатление, что он отрекается и от Аполлона, и от Магомета, и от «тарабарского плута» Тервагана, которым прежде поклонялся, и сам принимает христианскую веру. Причём происходит это в тот самый момент, когда на второй площадке виден трактир, где воры вновь пьют и ругаются, то есть, представлены параллельно совершенно разные события, совмещено бытовое и религиозное. Воров случившееся ничуть не изменило, они и не собирались что-либо пересматривать в своей жизни, остаются такими же, какими и были. Где-то поблизости висит бельё, и они тут же решают его украсть. Царя же и его приближенных всё происшедшее преображает.

Другое значительное драматургическое произведение XIII в. – «Миракль о Теофиле» французского поэта Рютбёфа (ок. 1230 – ок. 1285). В этом меракле, созданном около 1261 г., впервые предстаёт литературная обработка истории, которая в дальнейшем обретёт черты сюжета о докторе Фаусте. Герой миракля Теофил – церковный казначей, который всю свою жизнь стремился честно служить Богу и следовать христианским заповедям. Некогда он славился в округе своим достатком и добродетелью. Но судьба обошлась с ним жестоко: он потерял всё, впав в немилость у церковного начальства. В отчаянии Теофил обращается к Богу:

Мой господин! В моей мольбе

Я столько помнил о тебе!

Всё роздал, раздарил, что мог,

И стал – совсем пустой мешок.

Мой кардинал сказал мне: "Мат".

Король мой загнан в угол, взят,

А я вот – нищенствую сам…

Подрясник свой к ростовщикам

Снесу, иль жизни я лишусь…

И как с прислугой разочтусь?

И кто теперь прокормит их?

А кардинал? Ему до них

Нет дела… Новым господам

Пусть служат… Он к моим мольбам

Не снизойдет… Чтоб он издох!

Ну хорошо! Я сам не плох!

Будь проклят верящий врагу:

Сам провести его могу.

Чтобы своё вернуть, готов

Пойти на всё, без дальних слов.(52)

(Пер. А. Блок)

По вине кардинала, за которого Теофил всегда ревностно молился, он стал нищим, и теперь готов продать душу дьяволу, только бы отомстить обидчику, вернуть чин и былое богатство.

Дьявол соглашается помочь Теофилу, но у него свои требования:

Мой друг и брат мой, Теофил,

Теперь, когда ты поступил

Ко мне на службу, делай так:

Когда придёт к тебе бедняк,

Ты спину поверни и знай -

Своей дорогою ступай.

Да берегись ему помочь.

А кто заискивать не прочь

Перед тобой – ты будь жесток:

Придёт ли нищий на порог, -

Остерегись ему подать.

Смиренье, кротость, благодать,

Пост, покаянье, доброта -

Всё это мне тошней креста.

Что до молитв и благостынь,

То здесь ты лишь умом раскинь,

Чтоб знать, как это портит кровь.

Когда же честность и любовь

Завижу, – издыхаю я,

И чрево мне сосёт змея.

Когда в больницу кто спешит

Помочь больным, – меня мутит,

Скребёт под ложечкой – да как!

Делам я добрым – злейший враг.

Таково условие договора – творить лишь злое, иначе человек дьяволу не интересен. Теофил его принимает. И теперь герою кажется, что исполнилось всё, к чему он стремился:

Теперь мне выгодней твердить

Свои молитвы, чем тогда.

Теперь десятками сюда

Крестьяне будут притекать.

Я их заставлю пострадать:

Теперь я вижу в этом прок,

Дурак, кто с ними не жесток.

Отныне буду чёрств и горд.

Кардинал возвращает Теофилу отнятое, приносит свои извинения и даже объявляет:

Мой друг, иль вас попутал чёрт?

Вам надо помнить, Теофил,

Чтоб строгий долг исполнен был.

Итак, теперь и вы, и я

Здесь поселимся, как друзья.

Согласно дружбе, будем впредь

Сообща поместьями владеть.

Теперь я больше вам не враг.

Но оказывается, прежде чем заключить договор, дьявол взял у Теофила расписку:

Тебе не снился и во сне

Тот чин, который я, клянусь,

Тебе добыть не откажусь.

Но раз уж так, то слушай: я

Беру расписку от тебя

В умно расставленных словах.

Не раз бывал я в дураках,

Когда, расписок не беря,

Я пользу приносил вам зря.

Вот почему она нужна.

Как известно, подобная расписка делается кровью. И теперь, когда душе Теофила грозит ад, он переживает искреннее раскаяние и молит о помощи Деву Марию. Вообще, Богородица часто выступает заступницей, «тёплой заступницей мира холодного», как писал М. Лермонтов («Молитва»). В католической традиции её нередко именуют «прибежищем грешников». Множество легенд повествует о том, как Дева Мария испрашивает для заблудших облегчения участи. И здесь она тоже решает Теофила простить. В этом миракле возникает это характерное сочетание религиозного и натуралистического. Дева Мария подходит к дьяволу и отбирает у него расписку. Нет расписки, и Теофил – спасён.

В «Действе о Теофиле» этот мотив играет важную роль. Это не просто какое-то иррациональное чудо: расписку Дева Мария буквально выхватывает у дьявола. Это очень конкретно, наглядно представлено. А ещё: оказывается, сама по себе расписка ничего не значит. Дьявол думал, что главное – засвидетельствовать соглашение с человеком письменно, а оказалось – его можно и расторгнуть.

В XIV веке на смену мираклю приходит мистерия (франц. mysrères, от лат. ministerium – церковная служба, или от mysterium – таинство). Мистерии были грандиозны по своим масштабам. Сюжетами их становились важнейшие события Ветхого и Нового Завета, причем святых и библейских персонажей изображали священники, а дьяволов и второстепенных героев – обыкновенные горожане или бродячие актеры. Женские роли исполнялись молодыми людьми в масках. Подготовкой представлений занимался специальный комитет, состоявший из граждан и духовенства, который отвечал за сбор средств на сооружение сцены, декорации, изготовление костюмов и проч. Это был поистине народный театр. Мистерии проходили на городской площади, как правило, в дни религиозных праздников. Представление начиналось ранним утром и продолжалось с небольшими перерывами до захода солнца. Нередко оно длились несколько дней. Так, по некоторым свидетельствам «Мистерия о деяниях апостолов» насчитывала свыше 600000 стихов и разыгрывалась непрерывно в течение 40 дней. В продолжение всего этого времени в городе закрывались лавки, пустели улицы. Платные места для зрителей – партер и галерея – располагались под открытым небом. Но большинство желающих устраивалось где придётся: стоя, сидя, а то и лёжа на крышах близлежащих домов… Число действующих лиц мистерии тоже было впечатляющим; достигало порой нескольких десятков, а то и сотен человек.

Во многом это напоминает античный театр. Однако отношение к представлениям было иным, чем в Античности. В античном театре зрители осознавали условность самого этого действа, понимали, что это театр, игра. Лучшего актёра или, допустим, драматурга отмечали наградой и т.д. А здесь такого не было. Дело в том, что для христианского религиозного мышления всякое подобие священно. В мистерии изображались события Священного писания. Конечно, это были лишь подобия. Но и икона – тоже подобие, однако высоко почитается верующими. Поэтому и отношение к мистерии было гораздо более серьёзным. Она не воспринималась как условная игра…

В мистерии создавалась модель целого мироздания. Рай, Ад, Земля условно обозначались различными площадками и беседками, расставленными на площади. Так, к примеру, в стихотворном прологе мистерии «Воскресение спасителя» (XII в.) говорилось:

Мы покажем представление

Святого Воскресения.

Расположим в порядке

Беседки и площадки.

С креста следует начать,

Затем пойдёт гробница,

Возле неё ж – темница,

Чтобы татей туда заточать.

Ад должен быть напоследок,

А с другой стороны беседок

Будут небеса… (53)

Действие разворачивалось одновременно в разных точках пространства. Вообще, важнейшая категория средневекового мышления – это вертикаль. Рай в сознании верующих, конечно, символически располагался вверху, на небе. Но поскольку в театре это показать невозможно, использовались и некоторые условные замещения: Рай – справа, Ад – слева, правое знаменует верх, левое – низ. Применялся особый тип декорационного оформления, при котором на сценической площадке устанавливались выстроенные по прямой линии фронтально все декорации, необходимые по ходу действия. В сущности это та же конструкция, что и в иконе, где подобным образом выражается отсутствие времени для Бога – одновременность всей истории.

События мистерий охватывали необъятный материал – ветхозаветный, новозаветный, апостольский… Но в то же время в столь грандиозные по масштабам патетические действа вторгались и некие бытовые реалии. Это проявлялось в виде включений в представления каких-то второстепенных, эпизодических для Священного писания персонажей и моментов. Реальная жизнь неизбежно всё более проникала в мистерию.

Скажем, в одной из мистерий, посвященных Распятию и Воскресению Христа, мать Иисуса и Мария Магдалина отправляются к продавцу благовоний и масел, чтобы умастить ими тело перед погребением. Хозяин лавки видит, что женщины охвачены горем, и продает им свой товар за нереально высокую цену. А затем происходит такая бытовая перебранка между торговцем и его женой, которая упрекает мужа за то, что только дурак мог продать в такой ситуации хорошие благовония! Мог бы подсунуть и плохие. Покупательницы бы всё равно не заметили…

Подобные совершенно приземленные, бытовые детали и подробности всё чаще проникали в канонический религиозный сюжет. В действие стали включаться второстепенные персонажи во вставных фрагментах и разного рода отступлениях, и в какой-то момент это взорвало подобный тип представления…

Важным жанром позднего средневекового театра становится фарс. Это, конечно, средневековая комедия. Но что такое фарс с точки зрения этимологической? Это – «фарш», слово, которое всем известно, но вряд ли ассоциируется с фарсом. Оно происходит от латинского farsa (начинка); во французском это слово farce, буквально «фарш». Фарс – это та бытовая, реалистическая начинка и комические интермедии, которые поначалу включались в религиозную канву мистерии.

Один из таких ранних фарсов – «Баран». Здесь ещё совершенно очевидно общее религиозное содержание. Пастухи пасут овец, им встречается маг, явно – пройдоха, жалуется пастухам на тяжёлую жизнь. Говорит, что жена каждый год рожает, и у них уже так много детей, что он просто не знает, как жить. Пастухи слушают мага с сочувствием, а потом, когда маг уходит, замечают, что тот украл у них барашка. Пастухи решают отправиться вслед за магом. Приходят к тому в дом, а маг восклицает: «Какой барашек? У меня вот снова ребёнок родился, а вы мне про барашка!» Пастухам стало стыдно, и они решили преподнести новорождённому дар. Но когда приблизились к колыбели, то увидели, что там не младенец, а украденный барашек. В этот момент раздается голос свыше, возвещающий, что в Вифлееме родился Христос. И дары, которые предназначались для мнимого ребёнка мага, они относят к яслям младенца Христа. Здесь – комедийная ситуация, с одной стороны, но с другой – присутствует и религиозный сюжет. Таким фарс был изначально. Но в дальнейшем религиозная канва исчезает, фарс становится бытовой комедией.

Один из самых знаменитых фарсов средневековья – фарс об адвокате Патлене («Господин Пьер Патлен», ок. 1470; «Новый Патлен», ок. 1475; «Завещание Патлена», ок. 1500). Патлен – типичный персонаж городской литературы, о котором не зря говорят – «хитрее нету хитреца». Но плутни Патлена чаще всего направлены против таких же ловкачей и мошенников, как и он сам. В одном из многочисленных сюжетов фарса адвокат Патлен решает защищать в суде недалекого на вид пастуха, которого суконщик обвиняет в краже баранов. Патлен ему советует: о чём бы ни спрашивал судья, отвечать лишь блеяньем. Пастух так и поступает. Адвокат заключает: «Видите, до чего дошёл бедняга, как такого судить?» Прикинувшегося безумцем пастуха оправдывают. Тогда Патлен ему говорит: «Тебя оправдали, плати». Но пастух и на это отвечает: «Бе-е». Адвокат недоумевает: «Суд же позади, можно нормально разговаривать!» Но находчивый пастух лишь блеет в ответ. Он так и не заплатил Патлену.

Патлен

…О горький миг!

Провёл я стольких прощелыг,

У них кредита добиваясь,

И оплатить намереваясь

В день Страшного суда. А тут

Я пастухом простым надут! (54)

(Пер. В. Васильева)

Кстати, именно в этом фарсе звучит ставшая крылатой фраза: «Вернемся к нашим баранам». Этими словами судья то и дело прерывает речь богатого суконщика, который, забыв о провинившемся пастухе, осыпает упреками его ушлого адвоката, некогда прикинувшегося умирающим и не уплатившего ему за сукно.

Существует множество фарсов о дурных жёнах. Их героини всегда вздорны, капризны, изворотливы, ветрены, а, главное, чрезвычайно строптивы. Но не менее значительную группу составляют и фарсы о глупых мужьях. К примеру, фарс «Лохань» (1490-е гг.). Его герой – горожанин по имени Жакино. Жена и тёща заставляют покладистого Жакино делать всю домашнюю работу и при этом постоянно ругают его, обзывают бездельником. Он даже не в силах запомнить всё, что ему велят: «Жан, сделай то! Жан, сделай сё! // На Жана взваливают всё!» Наконец жена и тёща решают составить точный перечень того, что Жакино делать обязан:

Тёща. С утра топить на кухне печь…

Просеивать, месить и печь…

Жена. Бельё замачивать в лохани…

Тёща. Да позаботиться заранее,

Чтобы воды хватило в чане…

Жена. Ходить на рынок, Жакино…

Тёща. Возить на мельницу зерно…

Жена. И стряпать каждый день обед.

Тёща. И кухню подметать как след,

Чтобы ни сора там, ни пыли.

Жакино. Вы что-то слишком зачастили,

Не поспеваю я писать.

<…>

Жена. Стирать

Ты будешь детские пелёнки.

Жакино. К чертям!

Жена. Подумай о ребёнке!

Жакино. Жена, мужской ли это труд?

Жена. Пиши, болван, пройдоха, плут!

Жакино. Нет – хоть стреляй в меня из пушки.

К лицу ли мужу постирушки?

Ты не добьёшься ничего.

Жена. Ох, проучу же я его!

Он у меня не взвидит света. (55)

(Пер. Е. Баевской)

Жена зовет Жакино выкручивать бельё, но в перебранке неожиданно падает в огромную лохань с водой и начинает тонуть:

…На помощь! Караул!

Нет больше сил! Держусь едва я!

<…>

Спаси меня! (56)

А Жакино на эти крики о помощи отвечает:

Э нет, мой свет:

Такого в нашем списке нет.

И начинает зачитывать барахтающейся в воде жене список своих обязанностей, стараясь ничего не упустить из виду.

В конце концов Жакино всё же помогает жене выбраться из лохани, но в обмен берёт с неё обещание впредь выполнять всю женскую работу по дому самой:

… Наступит мир у нас с женою,

И станет всё как у людей.

По неразумности своей

С женой вступая в перебранку,

Всё вывернул я наизнанку.

Смеялась надо мной жена –

Теперь осмеяна она.

Я вновь хозяин, муж, отец.

Прощайте, зрители! Конец. (57)

Сюжеты фарсов заимствовались из городской повседневности. Их действующими лицами становились своего рода узнаваемые образы-маски, типизированные персонажи, нарушающие не только некие бытовые, но и социальные, профессиональные, нравственно-этические нормы: монах, торгующий индульгенциями, сластолюбивый поп, псевдоученый, лекарь-шарлатан, солдат-мародер, чиновник-взяточник… Фарсовый театр с его карнавальным шутовством и карикатурностью долгое время оставался одной из наиболее ярких форм городского вольномыслия…

В особый тип можно выделить фарсы, в которых пародировалась церковь и её догматы… Хотя надо сказать, и представители клира не жаловали фарсеров (так горожане называли исполнителей фарсов). Сохранились свидетельства современников о самом прославленном актёре средневекового театра, по прозвищу Понтале. Однажды у себя в балагане Понтале громко бил в барабан, чем очень мешал проведению мессы в храме неподалеку. Разгневанный клирик пришёл на представление и на глазах у публики изрезал ножом кожу на барабане актёра. Тогда Понтале надел на голову дырявый инструмент и отправился на мессу. Из-за хохота, который подняли прихожане, пришлось прервать богослужение.

Несколько слов о жанре моралите (франц. moralite, от лат. moralis – нравственный). Это тоже характерный жанр XV-XVI вв., целиком построенный на аллегорических фигурах и олицетворении различных отвлечённых понятий. Некоторые из них достаточно очевидны. К примеру, Скупость – это человек, который сам в отрепьях, но с мешком золота в руках. У Глупости – ослиные уши, у Чревоугодия – огромный живот. Персонажи моралите легко угадывались по таким очевидным приметам и атрибутам: Вера – крест, Надежда – якорь, Любовь – сердце, Возмездие – меч, Правосудие – весы, Совесть – зеркало… Может, несколько неожиданной сегодня может показаться фигура Наслаждение. Это – апельсин.

Главной темой моралите являлся извечный конфликт между светлым и тёмным началами в жизни человека, каждое из которых старалось завладеть его душой, но при этом Добро неизменно торжествовало, что должно было благотворно воздействовать на публику. Моралите носили явно нравоучительный характер. К примеру, моралите «Каждый человек» – об участи умирающего. Когда к человеку приближается смерть, все его покидают. Дружба была готова проводить с ним дни и ночи на пирах и в веселье, могла последовать за ним даже в каких-то дурных, порочных делах, но разделить с ним смерть она не хочет. Его оставляют Родство и Богатство. Единственное, что следует за человеком после смерти, – это его Добрые Дела. В заключение моралите обязательно излагалась некая обобщающая мораль.

Своего наивысшего расцвета городская средневековая литература достигла в Италии. Для её развития здесь сложились совершенно особые условия. Формально Королевство Италия вплоть до 1648 года было составной частью Священной Римской империи. На протяжении всего Средневековья продолжалась борьба между римскими папами и императорами за реальную власть над Италией. Под знаком их вооруженного соперничества прошли многие национальные события XII—XV вв. Эта борьба позволила итальянским городам, лавируя между двумя противниками, добиться относительной самостоятельности и превратиться не только в центры мировой торговли, но и в своеобразные города-государства.

К таким мощным образованиям относилась Флоренция – город в центре горной провинции Тоскана, которому суждено было сыграть необычайно важную роль не только в экономике и политике, но и в становлении итальянской культуры. В XII веке во Флоренции возникли первые политические течения. Подобного не знало европейское Средневековье. Это были своего рода конкурирующие феодальные партии. Первая опиралась на власть германского императора и носила название – гибеллины. Вторая партия – гвельфы – выступала за усиление влияния римского папы. В конце концов гвельфы одержали в этом противостоянии победу над гибеллинами и изгнали их из Флоренции.

Данте Алигьери

Величайший поэт Средневековья родился во Флоренции в 1265 г. По словам самого Данте, в день его рождения солнце находилось в созвездии Близнецов ("Рай", XXII песнь), что по тогдашним представлениям означало склонность человека к занятиям искусством и науками. Родители Данте принадлежали к партии гвельфов. По легенде, которую поддерживал сам поэт, история его рода восходила к знатному римскому семейству, участвовавшему в основании Флоренции. О матери синьоре Белле известно лишь то, что она умерла, когда Данте был ещё ребенком. Отец Алагьеро Д'Алигьери зарабатывал, вероятно, нотариальной практикой и по общему флорентийскому обычаю ростовщичеством. Родители сумели дать сыну неплохое образование. Данте имел широкие познания в античной и средневековой литературе, в естественных науках. Позже учился, предположительно, в Болонском и по некоторым свидетельствам Парижском университетах. Курс высшего образования в те времена включал в себя изучение "семи свободных искусств": грамматики, риторики, диалектики, арифметики, геометрии, астрономии и музыки. Известно, что Данте владел французским. Хорошо был знаком со стихами провансальских трубадуров. Конечно же, знал латынь: свободно читал произведения Цицерона, Боэция… Вергилий был его любимым поэтом.

Что касается внешнего облика, поэта подробно описал Джованни Боккаччо, первый биограф Данте, лично знавший многих его близких родственников: "Был наш поэт роста ниже среднего, а когда достиг зрелых лет, начал к тому же сутулиться, ходил всегда неспешно и плавно, одежду носил самую скромную… Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед, густые черные волосы курчавились, равно как и борода, вид был неизменно задумчивый и печальный».

В Италии в этот период получила распространение поэзия так называемого «Нового сладостного стиля» (итал. «Dolce stil nuovo»). Данте и его друг Гвидо Кавальканти стали наиболее яркими её представителями. Первое произведение Данте связано именно с этим поэтическим стилем. Это лирика, посвященная его любви к Беатриче. Ранняя смерть Беатриче стала серьёзным потрясением для Данте. По свидетельству тех, кто знал поэта близко, эта «смерть повергла Данте в такое горе, в такое сокрушение, в такие слёзы, что многие… боялись, что дело может кончиться только смертью. И думали, что последует она в скором времени, ибо видели, что он не поддается никакому сочувствию…» Но именно эти тяжелые переживания и породили первый поэтический сборник Данте «Новая жизнь» ("Vita Nuova"), в сущности, первую в западноевропейской литературе автобиографию.

Это произведение во многом продолжало традиции провансальской поэзии, существовавшей главным образом как стихи, обращённые к даме. Но в стихах Данте, по сравнению с поэзией трубадуров, моменты феодального служения вообще никакой роли не играли. Зато резко усилились религиозные мотивы. После смерти Беатриче Данте всерьёз обратился к изучению древних книг, к науке и философии. Его привлекали труды Альберта Великого, одного из первых европейских Фаустов, соединившего в одном лице архиепископа и естествоиспытателя. Большое влияние в этот период на Данте оказали взгляды католического мыслителя Фомы Аквинского, сумевшего связать христианское вероучение с идеями Аристотеля. «Этика» Аристотеля стала одной из самых любимых книг Данте.

Однако ни философия, ни поэзия, ни даже любовь не могли составить для него смысл существования. Данте был человеком сильного политического темперамента. В 1295 г. Данте впервые вступает на политическое поприще.

К тому времени партия гвельфов распалась на две части – Белых ("чистых") и Чёрных ("недовольных") гвельфов. Чёрными гвельфами заправляли древние, но не слишком богатые аристократы; Белыми руководили богатые, но не столь родовитые банкиры. Данте стал одним из лидеров Белых гвельфов, стремившихся отстоять для Флоренции положение, независимое от влияния наследственной аристократии и папы. И когда те одержали победу над Чёрными и изгнали их из Флоренции, Данте стал одним из семи приоров Флорентийской республики. Это был довольно высокий политический пост. Но, по словам самого поэта, этот приорат стал началом всех его бедствий.

Торжество Белых гвельфов оказалось кратковременным. В 1301 г., опираясь на помощь папы римского Бонифация VIII и заручившись поддержкой брата короля Филиппа IV Красивого – Карла Валуа, Чёрные гвельфы сумели взять реванш и жестоко расправились со своими противниками. Данте повезло: его в это время не было во Флоренции. Дом Данте разрушили до основания. Наряду с другими Белыми гвельфами поэт был обвинен в тяжком преступлении: присвоении финансовых средств республики. В 1302 г. против Данте был вынесен новый судебный вердикт: поэт был заочно приговорен к сожжению…

Дальнейшая жизнь Данте проходит в изгнании, вдали от Флоренции. Он мечтает вернуться на родину, но так никогда и не сможет этого сделать. В эмиграции меняются политические убеждения Данте. Он разочаровывается в партии Белых гвельфов и заявляет, что отныне составляет партию из одного человека, и это – он сам. Теперь свои надежды он возлагает на германского императора Генриха VII. В 1309 г. состоялась коронация Генриха VII и его супруги Маргариты Брабантской. Но, чтобы стать императором Священной Римской империи, король должен был венчаться в Милане легендарной железной короной лангобардских королей, что возводило в сан властителя Италии, и лишь затем в Риме императорской короной. Незадолго до этого по всей Италии было разослано латинское послание Данте, в котором поэт приветствовал нового правителя, несущего, по его мнению, мир и покой стране. Когда позже Генрих VII отправится в Итальянский поход, Данте станет писать прокламации с призывами поддержать императора, полагая, что перемены позволят ему восстановить утраченные гражданские права. Но в 1313 г. Генрих VII внезапно умирает от малярии, так и не успев вступить во Флоренцию. Надежды Данте на возвращение рушатся навсегда.

В 1315 г. Флоренция издаёт декрет об амнистии, в котором изгнанникам предлагалось вернуться на родину на определенных условиях: они должны были признать собственную вину, публично покаяться и внести значительный денежный выкуп. Данте счёл подобные требования неприемлемыми и был вновь осуждён на смертный приговор, отмененный, кстати, лишь во второй половине XX века.

На некоторое время Данте нашёл убежище в Вероне. В последние годы жил в Равенне, окружённый детьми, (58) друзьями и поклонниками. Летом 1321 года как посол правителя Равенны поэт отправляется в Венецию для заключения мирного договора. Но на обратном пути Данте заражается малярией и умирает в ночь с 13 на 14 сентября.

Самые именитые граждане Равенны на своих плечах несли гроб с телом поэта до места упокоения. Лишь во Флоренции никто не отозвался на смерть великого соотечественника. Позже Флоренция неоднократно пыталась вернуть останки Данте, но Равенна всякий раз отвечала отказом. Как писала А. Ахматова в стихотворении 1936 г.:

Он и после смерти не вернулся

В старую Флоренцию свою.

Этот, уходя, не оглянулся,

Этому я эту песнь пою.

Факел, ночь, последнее объятье,

За порогом дикий вопль судьбы…

Он из ада ей послал проклятье

И в раю не мог её забыть, –

Но босой, в рубахе покаянной,

Со свечой зажжённой не прошёл

По своей Флоренции желанной,

Вероломной, низкой, долгожданной…

Данте – автор трёх трактатов: «О народном красноречии», «Пир» (1304-1307), и «О монархии» (1312-1313), в котором изложил своё политическое мировоззрение. Впервые в европейской традиции Данте предложил отделить церковь от государства, разграничить светскую и церковную власть…

В своем первом трактате «О народном красноречии» Данте выдвинул важное утверждение: писать необходимо на народном языке, а не на латыни, итальянский язык может стать достойным средством поэтического выражения. Поэты «Нового сладостного стиля» уже писали к тому времени по-итальянски. Но в научных сочинениях повсюду отдавалось предпочтение латыни. Конечно, возникает вопрос: в Италии существовало множество разных диалектов, какой из них – истинный итальянский? На этот вопрос Данте отвечает гениально просто: эталонным следует считать тот язык, на котором создаёт свои творения он, Данте. И уже следующий свой трактат «Пир», чисто философское сочинение, что особенно удивительно, Данте пишет на итальянском. Художественные произведения на национальном языке ещё встречались, но философские трактаты никто до Данте на иных языках, кроме латыни не писал. Данте стал первым. Он явился создателем итальянского литературного языка.(59)

Первое художественное произведение Данте – сборник сонетов и канцон «Новая жизнь». Из стихотворений, созданных между 1283 и 1292 гг., Данте отобрал те, что были посвящены Беатриче или казались достойны её памяти, расположил их в хронологическом порядке и связал прозой.

Данте так начинает своё произведение:

«В этом разделе книги моей памяти, до которого лишь немногое заслуживает быть прочитанным, находится рубрика, гласящая: "Incipit vita nova". (60) Под этой рубрикой я нахожу слова, которые я намерен воспроизвести в этой малой книге, и если не все, то по крайней мере их сущность». (61)

Прототипом образа Беатриче была реальная женщина, дочь знатного флорентийца Фолько Портинари, вышедшая замуж за банкира Симона деи Барди. Встреча Данте с юной Беатриче на весеннем празднике в доме её отца стала едва ли не самым значительным событием его жизни. По словам самого поэта, в тот момент, когда он впервые увидел её, «столь благородную и достойную», «дух жизни, обитающий в самой сокровенной глубине сердца, затрепетал столь сильно, что ужасающе проявлялся в малейшем биении. И, дрожа, он произнес следующие слова: «Ессе deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi». (62)

Данте пишет: «Девятый раз после того, как я родился, небо света приближалось к исходной точке в собственном своем круговращении, когда перед моими очами появилась впервые исполненная славы дама, царящая в моих помыслах, которую многие – не зная, как её зовут,– именовали Беатриче» (II).

Хочу сразу обратить внимание, мы к этому ещё вернемся, когда будем говорить о «Божественной комедии»: в произведениях Данте важна символика чисел. В «Новой жизни», в частности, особое значение имеет число девять. О Беатриче сказано: «В этой жизни она пребывала уже столько времени, что звёздное небо передвинулось к восточным пределам на двенадцатую часть одного градуса. Так предстала она предо мною почти в начале своего девятого года, я уже увидел её почти в конце моего девятого» (II).

Число 9, как пишет Данте, «согласно с Птолемеем и христианской истиной… – число движущихся небес». В «Новой жизни» оно будет ещё неоднократно встречаться, обозначая некий духовный порог, решающий шаг к чему-то новому, процесс духовной концентрации, предшествующей обновлению…

Связь между словами новый (neu) и девять (neum) имеется во множестве языков, где эти слова если не тождественны, то восходят к одному и тому же корню. Но в произведении Данте не только числа – всё носит символический характер. В том числе и цвета, связанные с образом Беатриче. Она «появилась облаченная в благороднейший кроваво-красный цвет, скромный и благопристойный, украшенная и опоясанная так, как подобало юному её возрасту» (II). Красный – один из цветов Богоматери, символизирующий небесную любовь.

Второй раз Данте увидел Беатриче, спустя ровно девять лет. «Когда миновало столько времени, что исполнилось ровно девять лет после упомянутого явления Благороднейшей, …случилось, что чудотворная госпожа предстала предо мной облаченная в одежды ослепительно белого цвета» (III).

В юной флорентийской красавице Данте видится некое чудо, нарушающее законы природы. Беатриче воспринимается поэтом как светоносная посланница небес. Любовь к ней духовно преображает Данте, делает его как бы иным, новым существом.

Этот мотив будет затем развит в «Божественной комедии», но уже в «Новой жизни» он очевиден. Сам Данте говорит об этом так: «Когда же я немного отдохнул и мёртвые духи мои воскресли, а изгнанные вернулись на свои места, я сказал моему другу такие слова: «Я сделал шаг в ту часть жизни, где нельзя уже идти далее, ежели хочешь воротиться» (пер. с итал. А.Эфроса).

Эти слова очень важны: «Я сделал шаг в ту часть жизни, где нельзя уже… воротиться». Это о смерти. Любовь и смерть здесь образуют некое неразрывное целое. Дело в том, что этот мотив звучит, к примеру, и в Новом Завете, в словах апостола Павла: «Смерть становится желанной, как условие полного соединения с предметом любви» (Второе послание к коринфянам, гл. 5, 8); «Желаем лучше выйти из тела и водвориться у Господа» (Первое послание к коринфянам, гл. 15).

В первой канцоне Данте пишет:

Скажу: Любовь дала моей печали

Столь сладостное чувство ощутить,

Что если б я дерзнул его открыть,

Познал бы мир любовное волненье.

То есть он сразу придаёт своей любви поистине метафизический характер.

Любовь гласит: «Дочь праха не бывает

Так разом и прекрасна и чиста…»

Но глянула, – и уж твердят уста,

Что в ней Господь нездешний мир являет.

Её чело – как жемчуг, где мерцает

Прозрачно разлитая бледнота;

Себя в ней доказует красота,

А естество – всю благость воплощает.

Из глаз её, когда она взирает,

Несутся духи в пламени любви

И мечут встречным молнии свои,

И сердце в них биение теряет.

Её улыбку вывела Любовь:

Кто раз взглянул, тот не дерзает вновь. (63)

(Пер. с итальянского А. Эфроса)

В 1289 г. умирает отец Беатриче. Данте настолько сильно сопереживает горю возлюбленной, что в горячечном бреду видит, будто умерла сама Беатриче. С её уходом рушится целый мир: гаснут солнце и звезды, дрожит земля, птицы замертво падают на землю. Но это не просто видение человеческой кончины. Данте видит Беатриче, которая вместе с ангелами возносится на небеса. И слова, которые употребляет здесь поэт, прежде звучали лишь по отношению к возносящемуся Христу.

В реальной жизни смерть Беатриче наступает позже, год спустя, хотя и эта дата в сочинении Данте весьма туманна: «Я говорю, что, если считать по обычаю Аравии, её благороднейшая душа вознеслась в первый час девятого дня месяца; а по счету, принятому в Сирии, она покинула нас в девятом месяце года, ибо первый месяц там Тизирин первый, называемый у нас октябрем; а по нашему исчислению, она ушла в том году нашего индикта, считая от Рождения Господня, когда совершенное число завершилось девять раз в том столетии, в котором суждено ей было пребывать на этом свете» (XXIX). На самом деле Беатриче умерла 9 июня 1290 года, но в данном случае важно не это, а кружение вокруг числа девять.

Завершает книгу сонет, который был написан уже после смерти Беатриче:

Над сферою, что шире всех кружится,

Посланник сердца, вздох проходит мой:

То новая Разумность, что с тоской

Дала ему Любовь, в нём ввысь стремится.

И вот пред ним желанная граница:

Он видит донну в почести большой,

В таком блистанье, в благости такой,

Что страннический дух не надивится.

Что видел он, то изъяснил; но я

Не мог постигнуть смысла в хитрой притче,

Как ни внимала ей душа моя.

Но явно мне: он о Благой вещал,

Зане я слышал имя: «Беатриче» —

И тайну слов, о донны, постигал. (64)

(Пер. с итал. А. Эфроса)

Хочу прокомментировать этот последний сонет. «Над сферою, что шире всех…», или, точнее было бы сказать, тише всех кружится, находится Эмпирей, где пребывает Господь. Мы ещё вернёмся к этому образу, когда будем говорить о «Божественной комедии». «Посланник сердца, вздох проходит мой: // То новая Разумность, что с тоской // Дала ему Любовь, в нём ввысь стремится». Любовь к Беатриче – это устремлённость ввысь. Она позволила Данте соприкоснуться с этой высшей духовной сферой бытия, она – его путь к Раю. И хотя поэт не способен описать этот запредельный «горний» мир, говорит, что у него для этого просто не хватает слов, гораздо важнее, что он смог ощутить этот абсолют.

Данте так заключает своё сочинение: «После этого сонета явилось мне чудесное видение, в котором я узрел то, что заставило меня принять решение не говорить больше о благословенной, пока я не буду в силах повествовать о ней более достойно. Чтобы достигнуть этого, я прилагаю все усилия, о чем она поистине знает. Так, если соблаговолит Тот, Кем всё живо, чтобы жизнь моя продлилась ещё несколько лет, я надеюсь сказать о ней то, что никогда ещё не было сказано ни об одной женщине». (XLII).

В этих словах, в сущности, заложен замысел «Божественной комедии». Данте так сумеет воспеть Беатриче, как ни один поэт не воспевал свою возлюбленную. В этом смысле «Новая жизнь» – пролог к главному произведению Данте, его «Божественной комедии».…

«Божественная комедия»

Считается, что работу над «Божественной комедией» Данте начал около 1307 года, а последние строчки поэмы были написаны им в 1320 году, незадолго до смерти.

«Божественная комедия» связана с особым жанром, получившим значительное развитие в Средние века. Это жанр видения. К нему можно отнести произведения, изображающие некий иной, потусторонний, нематериальный мир. Вообще, для средневекового человека смерть была главным событием жизни, его более всего волновал этот вопрос: а что будет там, за порогом земного существования? Поэтому визионерские свидетельства, разнообразные описания загробного мира составляли важную часть культуры Средневековья.

Эти описания были в основном двух типов: изложение реальных видений того или иного человека или же – литературные сочинения, к коим, в частности, относится и поэма Данте. Что значит в данном случае «реальные»? Разумеется, ни один человек ещё не вернулся с того света, чтобы рассказать об увиденном. Но, во-первых, в Средние века с огромной серьезностью относились к снам. Если человек видел загробный мир во сне, считалось, что это подлинное видение. Кроме того, встречались, очевидно, и случаи, когда люди испытывали некое околосмертное состояние, которое сегодня принято называть клинической смертью. Вернувшись к жизни, они делились увиденным. Правда, хочу заметить, в Средние века грамотных было мало, поэтому свидетельства, которые сохранились – это, как правило, записи, сделанные священниками. И это тоже накладывало известный отпечаток на характер свидетельств…

Так что же люди видели? А то, что им уже было известно, хотя, конечно, встречались и вариации. В ХХ веке проводилось немало подобных исследований. Большинство из переживших клиническую смерть действительно что-то воспринимали, они не выдумывают. Но когда человек вспоминал об этом пограничном опыте, то излагал лишь то, о чём изначально уже имел некое умозрительное представление. Известно, что нельзя рассказать сон. Мы не можем в точности передать сновидение, а обязательно его заново выстраиваем. Какие-то впечатления увиденное во сне, несомненно, оставляет, но вот передать сон последовательно, реконструировать его так, как он в действительности развивался, невозможно. Когда мы рассказываем о виденном во сне, вспоминаем какие-то образы, наша мысль находит в их появлении и чередованиях какую-то логику, хотя на самом деле, логики там, может быть, и не было. Или же она какая-то совершенно иная. Здесь неизбежны искажения. А уж о таком состоянии, как смерть, что и говорить…

Но книга Данте – это литературное произведение, хотя многие современники искренне верили в то, что Данте действительно побывал в загробном мире. Нередко поэту приходилось слышать: "Посмотрите, вон идёт человек, который спускается в Ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается…" Тем не менее, «Божественная комедия» не реальное видение, не сон, а воплощение литературного замысла. Но к этому я хотел бы добавить, что Данте всё это действительно видел. Не в том смысле, что он там побывал, нет. Но это не было придумано, поэма отражает его собственное видение.

Теперь немного о другом. Данте считал, что художественное произведение должно заключать в себе четыре смысловых уровня. Первый – смысл буквальный. Я уже говорил, что современники Данте верили в достоверность его потустороннего путешествия. Оно представлено в поэме как реальное, совершенное во плоти и наяву… Второй уровень – аллегорический. Это желание показать связь между грехом и наказанием, добродетельным поступком человека и формой заслуженного посмертного блаженства. Каждый грех влечет за собой кару, а доброе деяние – награду. В загробном мире поэт видит разнообразные состояния, которые души умерших переживают в соответствии с божественным воздаянием… Третий уровень – смысл моральный. Задача Данте – попытаться вывести людей из состояния греха, помочь им открыть путь к просветляющей их жизнь истине. И, наконец, четвертый, высший уровень – анагогический. Это некий сверхсмысл, заложенный в произведении, попытка найти ответы на самые главные, последние вопросы бытия: что такое время, вечность, что есть человек, что есть Бог – то есть приблизиться к разгадке самых сокровенных тайн мироздания, поставить вопросы, на которые невозможно найти рациональные ответы…

Надо сказать, всякое произведение искусства, безусловно, несёт в себе три уровня смысла. В любом художественном тексте, кроме буквального, присутствует и некий символический смысл, без этого невозможно. Если художник изображает дождь, то это не совсем погодное явление, дождь здесь что-то ещё обозначает. В любом произведении есть этот иной, второй смысловой план, иначе это не искусство. И во всяком произведении заложен некоторый моральный посыл. Может быть, писатель и не ставил перед собой какой-то определенной нравственной цели, как, допустим, Данте, но невольно всякое произведение выражает этическую позицию автора. И даже отказ от всякой морали тоже несёт в себе некую мораль… Но вот что касается высшего – анагогического смысла, то он присущ лишь по-настоящему значительным, самым великим произведениям. «Божественная комедия» Данте, безусловно, относится к их числу.

Итак, что такое загробный мир в поэме Данте? Обратимся сперва к одной существенной стороне этого вопроса. Дело в том, что современный человек остро ощущает время, а восприятие человека Средневековья, напротив, было настроено на моменты, так или иначе сопряженные с вневременным. Загробный мир – это и есть мир вечности. Для средневекового человека любой религиозный праздник – это возможность соприкоснуться с этим вневременным миром. Известно, скажем, что в воскресенье не положено заниматься уборкой, стирать. Хотя, казалось бы, ничего греховного нет в том, чтобы привести в порядок комнату или постирать белье. А почему нельзя? А потому что это связано с временем. Необходимо выпасть из временного потока, погрузиться в мир вечности. Средневековый человек остро ощущал этот особый вневременной мир, но в чистом виде это ощущение представлено только в описании Рая у Данте.

Когда Данте достигает Рая, его предельной высоты – Эмпирея, мы к этому ещё вернемся, он видит божество. Бог – это сияющая точка, и про эту высшую, божественную точку сказано: «Здесь все где и все когда». Это и есть вечность. В ней заключена вся полнота бытия, всё, что было, есть и будет. В этой точке как бы сосредоточено всё Мироздание. Это наиполная полнота, поистине совершенный, абсолютный мир.

Что касается Ада, это не совсем вечность, поскольку Ад имел начало. Согласно Данте, Ад возник в результате низвержения с небес Люцифера, восставшего против Бога. Вонзившись в Землю, Люцифер застрял в ее центре, физическом средоточии Вселенной, образовав воронкообразную пропасть. Но если в Раю заключена вся полнота времени, все возможные «когда», то в Аду главное – это отсутствие времени.

А что значит «время»? Конечно, время в привычном нам понимании измеряется движением часовой стрелки по циферблату, это так. Но не совсем. Проще всего, пожалуй, о сути времени сказал когда-то Томас Манн: «Время – это то, что вынашивает перемены». Когда есть изменения, есть время. В Аду – безвременье, отсутствие времени, поэтому на вратах Ада написано: «Входящие, оставьте упованья». Ибо надежда связана с движением времени, с ощущением, что пройдет время и что-то изменится. А если не изменится, то не на что и уповать. Люди надеются на перемены, которые несёт в себе время, и там, где нет времени, – нет надежды. Вообще, каждая земная вещь пребывает в своем особом, только ей присущем времени. Скажем, мясо, которое хранится в холодильнике, пребывает в несколько ином временном режиме, чем если бы оно осталось лежать на столе. В холодильнике оно медленнее портится. А в консервной банке ещё медленнее…

А вот в Аду времени нет вообще. Это не полнота времени, а полное его отсутствие. Грешники переживают в Аду чудовищные муки, и эти муки нескончаемы. Вот как, к примеру, Данте описывает дождь в третьем круге Ада: «…дождь струится – холодный, вечный, грозный, ледяной». Представьте себе этот ледяной дождь, и он никогда не перестанет. Это и есть отсутствие времени. Мы ждём, что дождь пройдёт, а он будет длиться вечно.

Ещё один из таких страшных образов Ада, к которому мы ещё вернемся, это образ графа Уголино, грызущего череп своего врага, архиепископа Руджери:

124 Мы отошли, и тут глазам моим

Предстали двое, в яме леденея;

Один, как шапкой, был накрыт другим.

127 Как хлеб грызёт голодный, стервенея,

Так верхний зубы нижнему вонзал

Туда, где мозг смыкаются и шея. (65)

Так вот, это тоже будет вечно продолжаться. Это никогда не кончится, потому что в Аду нет времени. Это ужасная вечность… Времени нет, но некоторое ощущение длительности всё же присутствует: это ощущение муки, которую грешник испытывает здесь каждое мгновение.

Хочу обратиться к простому примеру, чтобы было понятно, на что это похоже. Наверное, большинство знает, как болят зубы. В чём-то это напоминает ужасную вечность Ада. Есть ощущение длительности, потому что больно, и вы каждую секунду это чувствуете. Но ничто не поможет.

Что касается Чистилища, это, в общем-то, некоторое более позднее изобретение. Вначале были только Ад и Рай. Кстати, православие не признает Чистилища. Но тогда слишком безнадежным представляется посмертное положение человека, по той простой причине, что в Рай попасть очень трудно. Разве что святые могут на это рассчитывать, а так – люди грешат достаточно, чтобы Рай был для них закрыт. А вот в Чистилище может оказаться всякий. Это должны быть не очень серьезные грехи, а такие, которые люди обычно совершают. Кроме того, можно покаяться, и Бог проявит милосердие. Человеку придется провести в Чистилище некоторое время, спустя которое ему, возможно, откроется Рай, но не сразу. Поэтому каждый мог рассчитывать на Чистилище, а на Рай лишь надеяться. Кроме того, период пребывания в Чистилище мог быть сокращен, если за умершего молились живые.

Конечно, у грешников нет часов, но они могут почувствовать, сколько прошло времени… Дело в том, что Ад – это подземная воронка, к этому образу мы ещё вернемся, и там полная темнота. Поэтому сказать, сколько там пробыл – невозможно. Рай – это мир чистого света, где, опять же, очень трудно ориентироваться. А Чистилище – это гора, с которой видны восходы и закаты, и можно оценить, сколько времени ты там находишься. Поэтому в чистом виде вечность – это Рай. Ад это ужасная вечность. Это не полнота времени, а безвременье. Чистилище же в какой-то степени соотнесено с ходом времени.

Но в известном смысле вся «Божественная комедия» Данте – это мир вечности. Основной принцип структуры поэмы – это вертикаль. А сама вертикаль есть синоним вечности. Ад представляет собой воронку из девяти кругов. Это некая градация уровней: самые безобидные грешники занимают здесь первый – верхний круг, а самые страшные – последний. Чистилище – это гора, включающая в себя семь уровней, и там тоже, естественно, самые большие грешники помещены внизу: чем выше круг, тем менее тяжки грехи. Рай же – это концентрические сферы, но и они тоже вытянуты по вертикали – это девять сфер, которые венчает Эмпирей, где пребывает Бог. Итак, всё мироздание вытянуто по вертикали, и место человека на этой духовной шкале определяется либо тяжестью совершенных им в жизни проступков, либо некими высокими, возвышающими душу деяниями…

Но хочу сразу отметить, что у Данте это – абсолютный мир. Вообще, средневековое общество тоже было построено по принципу вертикали, это очевидно. Существовала социальная вертикаль – король, бароны, крестьяне и т.д. Но нельзя сказать, что эта вертикаль была абсолютна. А в поэме Данте нет ничего случайного. И поэтому место, которое тот или иной человек занимает в этом мире, – тоже абсолютно. Не имеет значения, каково было его социальное положение, общественный статус при жизни, здесь это не принимается во внимание, как и время, в которое человек жил, – важна лишь внутренняя, духовная суть.

К примеру, второй круг Ада. Кого мы там встречаем? Елену и Париса, Тристана и Изольду, из исторических персонажей – Клеопатру и современницу Данте – Франческу да Римини. Не важно, что одна – царица, а другая – мифологическая героиня и жили они в разные эпохи. Обеих объединяет один и тот же грех сладострастия, и потому в вечности они помещены в один круг. Это абсолютная вертикаль, и в этом смысле вся «Божественная комедия» – это мир, где царит абсолют.

В связи с этим хочу коснуться ещё двух вопросов, прежде чем перейти к рассмотрению самого текста поэмы. Во-первых, о названии – «Божественная комедия». Сам Данте не называл поэму «божественной», именовал ее просто комедией. А почему это – комедия, там ведь нет ничего смешного? Но, во-первых, комедией называлось произведение, имеющее счастливую развязку, а Данте, как известно, достигает Рая. Во-вторых, книга написана на народном итальянском языке. Эпитет же «божественная» ей дали позже (впервые он появился в издании, вышедшем в 1555 в Венеции). Но не потому, что Данте в своей поэме размышляет о Боге, а потому что она божественно совершенна, прекрасна. В ней присутствуют те же удивительные мера и порядок, которые сам Господь придал некогда сотворенному им миру.

В одном из писем Данте объясняет, что его поэма – это аллегория наподобие Библии. Она имеет сложную символическую структуру. Напомню, какое значение Данте придавал числовой символике. В поэме выделяется несколько таких чисел. В основе самой её структуры лежит число три. Тройка – это вертикальное число, символизирующее божественное триединство, духовность. И есть горизонтальное число четыре – земное, являющееся символом нашей земной, материальной действительности, видимого мира. Мы делим год на четыре сезона, жизнь – на четыре отрезка, горизонт – на четыре стороны света, различаем четыре действия в арифметике и т. д. Семерку Данте считал священной, поскольку та представляет собой некую божественную сумму: состоит из божественной тройки и земной четверки, сочетает в себе духовное и материальное, объединяет Бога и Землю. Из комбинаций тройки и четверки состоят все естественные временные отрезки на земле. Как символ целостности и совершенства, семерка у Данте ассоциируется с человеком и человеческим восприятием. Отсюда семь нот в звукоряде, семь дней в неделе, семь классических планет на небосводе, семь смертных грехов, семь добродетелей, семь таинств и т. д.

Кроме того, в поэме Данте встречаются квадраты чисел. Допустим, три в квадрате – это девять, число, символизирующее некий порог, за которым следует новый уровень. Как квадрат божественной тройки, девятка имеет глубокое религиозное значение. В архаичных культурах она ассоциируется с образом Великих Богинь. В христианстве это число перехода. В своей Нагорной проповеди Иисус провозгласил девять духовных заповедей. Вознесение Христово произошло в девятый час утра… Число десять тоже символизирует некую ощутимую божественную границу. Оно олицетворяет согласие человека с высшим божественным принципом, ассоциируется с Богочеловеком, Христом. И, наконец, десять в квадрате – это сто, символ совершенства. Это все числа Данте – 3, 4, 7, 9, 10. Упоминания других чисел в поэме Данте нет. Но всё, что хотите, исчерпано этими числами.

Поэма делится на три части, посвященные трем царствам загробного мира – это Ад, Чистилище и Рай. Вторая и третья части включают в себя 33 песни, то есть снова – 3 и 3. В первую часть включена одна дополнительная песнь, которая служит прологом ко всей поэме. Таким образом, всего в «Божественной комедии» 100 песней приблизительно одинаковой длины (130–150 строк), то есть 10 в квадрате. В Аду 9 кругов, в Чистилище 7 кругов, в Раю 9 сфер и всеобъемлющая высшая – Эмпирей. Написана «Божественная комедия» особой строкой – терциной, в само строение которой Данте тоже вкладывал глубокий смысл. Условную схему терцины можно представить как последовательность «а – b – а», за которой следует чередование «b – c – b», а дальше «c – d – c» и т. д. Каждая строфа содержит три строчки, так что здесь тоже присутствует троичность. Ещё раз повторю: в книге Данте просто не может быть ничего случайного.

Приведу пример, чтобы было понятно, что это такое. Важнейшим событием для Данте как героя поэмы является его встреча с Беатриче. Это тридцатая песнь «Чистилища», т. е. 3 умноженное на 10. Ей предшествуют 63 песни, за которыми следуют еще 36. Обратите внимание: это зеркальные числа, 63 и 36. Кроме того, в сумме 6 и 3 дают 9. Вообще, количество стихов в различных песнях колеблется, но в тридцатой песне их 145. В сумме эти числа дают 10. Встреча с Беатриче происходит в 73 стихе, а 7+3 это тоже 10. Вот почему поэму Данте называли «божественной»: в ней всё абсолютно.

Первая песнь поэмы – вводная:

1 Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

4 Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

7 Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но, благо в нём обретши навсегда,

Скажу про всё, что видел в этой чаще.

10 Не помню сам, как я вошёл туда,

Настолько сон меня опутал ложью,

Когда я сбился с верного следа. (66)

(Ад. Песнь первая. 1-12)

Итак, – «Земную жизнь пройдя до половины», – как это понимать? Данте считал, что средняя продолжительность человеческой жизни – семьдесят лет, и, следовательно, середина пути – тридцатипятилетие. Данте, который родился в 1265 году, хотел подчеркнуть, что эти строчки написаны в 1300 году. На самом деле это было написано не в 1300 году, но ему хотелось, чтобы в тексте присутствовала эта круглая дата – начало нового столетия. Мы ведь тоже в свое время как-то особенно переживали наступление 2000 года, смену эпох.

Но эти слова можно понимать и иначе. Средневековый человек воспринимал свою земную жизнь как своеобразную подготовку к миру загробному, и потому старался прожить её так, чтобы по крайней мере обрести в мире ином покой. То есть, смысл человеческого существования – в жизни вечной. А для этого, так как все мы грешны, надо покаяться, иначе не попадешь и в Чистилище. Встречаются, конечно, и столь тяжкие грехи, что покаяние не поможет, но в простых грехах оно способно облегчить посмертную участь. А так как мы не знаем, когда умрём, то каждое мгновение человек должен каяться. Кстати, совершив покаяние, религиозный человек начинает жить как бы заново. И поэтому «жизнь, пройденная до половины», – это можно понимать и как некую кризисную точку, тот духовный перелом, который переживает Данте.

Теперь фраза: «Я очутился в сумрачном лесу». Лес – это очень важный символ, символ природы. Человек погрузился в таинства собственной природы, своего естества и – заблудился. Он дошёл до середины пути и чего-то ждет. Вообще, символика играет важную роль во всей поэме, а в первой песне особенно.

Но вот Данте видит некий холм и решает подняться на его вершину:

13 Но, к холмному приблизившись подножью,

Которым замыкался этот дол,

Мне сжавший сердце ужасом и дрожью,

16 Я увидал, едва глаза возвёл,

Что свет планеты, всюду путеводной,

Уже на плечи горные сошёл.

19 Тогда вздохнула более свободной

И долгий страх превозмогла душа,

Измученная ночью безысходной.

22 И словно тот, кто, тяжело дыша,

На берег выйдя из пучины пенной,

Глядит назад, где волны бьют, страша,

25 Так и мой дух, бегущий и смятенный,

Вспять обернулся, озирая путь,

Всех уводящий к смерти предреченной.

28 Когда я телу дал передохнуть,

Я вверх пошёл, и мне была опора

В стопе, давившей на земную грудь. (67)

(Ад. Первая песнь. 13-30)

Итак, была ночь, сумрачный лес вокруг, а затем наступило утро. Свет играет очень важную роль в произведении Данте. Свет – это духовность, контраст тьме. Мы видим человека, пребывающего во тьме, который пытается взойти на холм, чтобы приблизиться к свету. И он думает, что способен это сделать. Однако ничего не получается.

31 И вот, внизу крутого косогора,

Проворная и вьющаяся рысь,

Вся в ярких пятнах пёстрого узора.

34 Она, кружа, мне преграждала высь,

И я не раз на крутизне опасной

Возвратным следом помышлял спастись.

37 Был ранний час, и солнце в тверди ясной

Сопровождали те же звёзды вновь,

Что в первый раз, когда их сонм прекрасный

40 Божественная двинула Любовь.

Доверясь часу и поре счастливой,

Уже не так сжималась в сердце кровь

43 При виде зверя с шерстью прихотливой;

Но, ужасом опять его стесня,

Навстречу вышел лев с подъятой гривой.

46 Он наступал как будто на меня,

От голода рыча освирепело

И самый воздух страхом цепеня.

49 И с ним волчица, чьё худое тело,

Казалось, все алчбы в себе несёт;

Немало душ из-за неё скорбело.

52 Меня сковал такой тяжёлый гнёт

Перед её стремящим ужас взглядом,

Что я утратил чаянье высот. (68)

(Ад. Первая песнь 31-54)

Итак, ему преграждают дорогу три зверя. Три! Ещё раз повторяю, у Данте будет много разных перечислений, но других чисел, кроме 3, 4, 7, 9, в «Божественной комедии» не встречается. Здесь три зверя. Первый – это рысь с её прихотливой шкурой, аллегорический образ чувственных страстей, которые мешают человеку набрать духовную высоту. Но их он преодолевает, всё-таки начинает восхождение. А затем появляется лев. Лев – это символ гордости и властолюбия. Но самое важное, что окончательно сразило Данте, – это волчица. Символический и аллегорический смысл этого образа раскрывается в самом тексте:

49 И с ним волчица, чьё худое тело,

Казалось, все алчбы в себе несёт;

Немало душ из-за неё скорбело. (69)

(Ад. Песнь первая. 49-51)

Волчица – это воплощение корыстолюбия и алчности.

Чувственные страсти, гордость и, в особенности, корысть и алчность мешают Данте подняться выше. Герой поэмы «утратил чаянье высот». С чувственной страстью всё понятно, с гордостью – тоже, он их преодолел, а вот алчность… Дело в том, что важнейшей, глубинной основой мира, по мнению Данте, является любовь. Когда Данте достигает Рая, ему открывается некая последняя тайна бытия, этим завершается «Божественная комедия».

142 Здесь изнемог высокий духа взлёт;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

145 Любовь, что движет солнце и светила. (70)

(Рай. Песнь тридцать третья.142-145)

Кстати, само это слово Данте пишет с большой буквы: «Божественная двинула Любовь».

Он видит звёздное небо:

37 Был ранний час, и солнце в тверди ясной

Сопровождали те же звёзды вновь,

Что в первый раз, когда их сонм прекрасный

40 Божественная двинула Любовь. (71)

(Ад. Песнь первая. 37-40)

Любовь – это сила объединяющая, ведущая к свету, алчность же – разделяет, уводит человека в ту область, «где лучи молчат», и потому алчность и корыстолюбие, по мнению Данте, противостоят любви, они – из числа самых страшных, непростительных пороков.

Кроме того, здесь есть ещё один важный мотив, оттенок смысла: для того, чтобы обрести себя, надо не бояться себя потерять. Для того чтобы познать истину, оказывается, следует не подняться, а, скорее, осмелиться ступить вниз. Дело в том, что в трудную минуту на помощь к Данте приходит дух поэта Вергилия. Пребывающая на небесах Беатриче обращается к нему со словами:

61 Мой друг, который счастью не был другом,

В пустыне горной верный путь обресть

Отчаялся и оттеснён испугом.

64 Такую в небе слышала я весть;

Боюсь, не поздно ль я помочь готова,

И бедствия он мог не перенесть. (72)

( Ад. Вторая песнь 61-66)

Вергилий должен провести Данте по загробному миру. Им необходимо сперва спуститься в преисподнюю, пройти Ад и Чистилище, и только затем у врат Рая Данте сможет увидеть Беатриче. Она будет сопровождать его в Раю. Оказывается, прежде чем узнать, что такое праведность, необходимо испытать, что такое грех. Надо познать грех в самом себе, преодолеть собственную духовную мглу…

Что такое образ Вергилия в поэме? Вергилий – любимый поэт Данте, но в «Божественной комедии» он олицетворяет собой не столько поэзию, сколько светское знание – искусство, науку, вообще человеческий разум, если хотите. Данте придает большое значение этим областям существования: и искусству, и науке, но считает, что рациональное знание может открыть человеку лишь то, как жить не следует. Путь же к истинной реальности открывают любовь и вера. «Она – основа чаемых вещей // И довод для того, что нам незримо…» (Рай, Двадцать четвертая песнь. 64-65. С.418). «Нам подобает умозаключать // Из веры там, где знание невластно…» (Рай. Песнь двадцать четвертая. 76-77. С. 418). «Поистине безумные слова – // Что постижима разумом стихия // Единого в трёх лицах естества!» (Чистилище. Песнь третья. 34-36. С. 172).

Итак, Вергилий должен открыть Данте, что такое – грех. Истину же ему явят любовь и вера, которые воплощает собой Беатриче. Данте встретит её на пороге Земного Рая. Правда, хочу сразу заметить: после восьмого круга Рая её сменит ещё один проводник – христианский святой Бернард Клервоский. В последних песнях поэмы именно он будет сопровождать Данте. Это реальное историческое лицо, богослов-мистик, обладавший колоссальным нравственным авторитетом как в церковных, так и в светских кругах, основатель и духовный покровитель рыцарского ордена тамплиеров. Но, надо сказать, его появление в этой роли в поэме Данте кажется недостаточно мотивированным, Беатриче вполне могла бы остаться с героем до конца пути. Было бы ещё понятно, если б её сменил архангел. Вероятно, это было связано с приверженностью Данте к неким тайным учениям, но думаю, прежде всего, это было сделано по одной причине – требовалось три проводника. Два для Данте – не число, поэтому он в конце ввёл в действие образ Бернарда Клервоского. Данте нужны три проводника, он не может обойтись двумя. Числа для него невероятно важны.

Вообще в «Божественной комедии» сосуществуют как бы два сюжета. Они, конечно, между собой тесно связаны, но в то же время их можно отделить друг от друга. Первый сюжет – это движение, собственно путь, пройденный Данте. Он проходит через Ад, Чистилище и Рай и постигает в конце концов сущность Творца. А второй сюжет – это картины загробного мира, причём образы его наиболее ярко выступают в первой части поэмы, посвященной Аду, в других разделах эта сторона не столь существенна.

Хочу начать с первой сюжетной линии. Это путешествие Данте, который в данном случае выступает как герой поэмы. Это живой человек, который спускается в мир мёртвых. Прежде всего, он должен понять, что такое грех. И первый, очень важный момент на этом пути – необходимость избавиться от страха.

46 Нельзя, чтоб страх повелевал уму;

Иначе мы отходим от свершений,

Как зверь, когда мерещится ему.

49 Чтоб разрешить тебя от опасений,

Скажу тебе, как я узнал о том,

Что ты моих достоин сожалений. (73)

(Ад. Песнь вторая. 46-51)

Когда Данте достигает границ Ада, звучат слова:

1 Я УВОЖУ К ОТВЕРЖЕННЫМ СЕЛЕНЬЯМ,

Я УВОЖУ СКВОЗЬ ВЕКОВЕЧНЫЙ СТОН,

Я УВОЖУ К ПОГИБШИМ ПОКОЛЕНЬЯМ.

4 БЫЛ ПРАВДОЮ МОЙ ЗОДЧИЙ ВДОХНОВЛЁН:

Я ВЫСШЕЙ СИЛОЙ, ПОЛНОТОЙ ВСЕЗНАНЬЯ

И ПЕРВОЮ ЛЮБОВЬЮ СОТВОРЁН.

7 ДРЕВНЕЙ МЕНЯ ЛИШЬ ВЕЧНЫЕ СОЗДАНЬЯ,

И С ВЕЧНОСТЬЮ ПРЕБУДУ НАРАВНЕ.

ВХОДЯЩИЕ, ОСТАВЬТЕ УПОВАНЬЯ. (74)

(Ад. Песнь третья. 1-9)

Никаких надежд. По словам Вергилия, «Здесь нужно, чтоб душа была тверда; // Здесь страх не должен подавать совета». (Ад. Песнь третья. 14-15. С. 24). Итак, первый важный шаг на пути к нравственному очищению, это избавление от страха, иначе Ад не пройти. Главное – не бояться, как бы ни было страшно то, с чем предстоит столкнуться.

Теперь о структуре Ада. В поэме Данте Ад представлен в виде колоссальной воронки, упирающейся в центр Земли, и состоит из девяти кругов. Распределение грехов в этих кругах говорит нам о сути нравственной концепции Данте: чем ниже уровень, тем более тяжек грех.

Прежде всего, о том, что значит для Данте первый круг Ада, так называемый Лимб (лат. limbus – кайма). Это сложный вопрос. В Лимбе пребывают добродетельные нехристиане и некрещеные младенцы. Последние умерли в младенческом возрасте и потому не могли принять крещение. А первые тоже не виноваты. Они родились до пришествия Христа и потому не познали истинного Бога, лишь приблизились к этому познанию… Правда, Христос, согласно преданию, многих ветхозаветных святых вывел из Ада – Адама, Авеля, Ноя, Моисея, Давида, Авраама… Но вот античных – оставил. Выдающиеся представители античной культуры, среди которых Гомер, «превысший из певцов всех стран», Гораций, Овидий, Сократ, Платон, Аристотель, находятся в Аду. Они здесь, собственно, не испытывают никаких страданий. Но они лишены света. Они не узнали его при жизни. Не по своей вине… Но теперь, в вечности, им приходится пребывать во тьме.

А вот со второго круга начинается верхний Ад – это второй, третий, четвертый и пятый круги. Второй круг занимают сладострастники, третий – чревоугодники, четвертый – скупцы и расточители, пятый круг, Стигийское болото, – гневные. Что такое грехи верхнего Ада? В целом, это грехи, которые связаны с человеческими слабостями: люди поддаются страстям, не умеют им сопротивляться. Здесь есть своя градация, но это верхний Ад.

Нижний Ад – это седьмой, восьмой и девятый круги. В пропасти нижнего Ада они располагаются как бы тремя уступами. Но грехи нижнего Ада это уже не последствия слабости, а проявления злой воли. Грехи нижнего Ада – это когда человек грешит осознанно.

Промежуточный круг – шестой. Здесь, среди еретиков и лжеучителей, находятся также эпикурейцы. Они жили подобно грешникам верхнего Ада, то есть отдавались страстям и соблазнам материального мира. Но есть одно отличие: те поступали так по малодушию, а эти – по убеждению. Они занимают промежуточный круг между верхним и нижним Адом.

Классификация грехов нижнего Ада вызывает наибольшие трудности для нашего понимания. Дело в том, что она не соответствует не только уголовному кодексу, но и современным нравственным представлениям. Седьмой круг Ада – это насильники. В трёх поясах седьмого круга представлены три вида насилия. Здесь находятся совершившие насилие над ближними, т. е. убийцы и тираны; насилие над собой – самоубийцы, и третий пояс занимают насильники над божеством – богохульники.

Первый вопрос, который в связи с этим возникает: почему для Данте самоубийство больший грех, чем убийство? С нашей точки зрения всё наоборот. Но, во-первых, Данте считает, и это очень важный момент, – человеку можно простить то, что роднит его с животным, является выражением его физического естества. Другое дело – относящееся к духовной сущности. И вот там, где люди этой своей высшей сущностью пренебрегают, и возникают самые ужасные грехи. Животные убивают друг друга, но они не кончают жизнь самоубийством – это сугубо человеческое преступление.

Данте воспринимает самоубийство как очень тяжкий грех. Жизнь – это дар Бога, и человек обязан до конца исполнить то, что предначертано свыше, принять любую участь. Данте видит в самоубийстве некий скрытый протест против Создателя, и потому самоубийцы занимают промежуточное положение между убийцами и богохульниками. Насилие над собой есть насилие над божеством.

Восьмой круг – это обманщики. Он состоит из десяти рвов, или Злых Щелей. Каждый последующий ров здесь расположен ниже предыдущего и отделен от других валом. В Злых Щелях представлены разные виды обмана. Градации меж ними не столь существенны, мы не будем на этом останавливаться. Гораздо важнее другой вопрос: почему для Данте обман – больший грех, чем убийство, ведь с нашей точки зрения убийство куда страшнее. Дело в том, что Данте убежден, и надо правильно его понять, что звери не обманывают. Они, может, и убивают, но никогда не обманывают. А вот люди условились, что будут следовать в своей земной жизни правде, а сами – врут. Если в убийстве ещё может содержаться какой-то скрытый животный инстинкт, то обман есть нарушение некоего изначального договора, который существует между людьми. На этом держится всякое человеческое сообщество.

Хочу пояснить мысль Данте. Конечно, обман довольно широко распространён в нашей действительности, гораздо больше, чем убийство. Хотя убивают тоже много, но обманывают на каждом шагу. Тем не менее, надо сказать, жить в обществе, где все обманывают, невозможно, мы всё-таки существуем с представлением, что люди честны друг с другом. Конечно, понимаем, что кто-то в чём-то нам лжёт, но потребность в правде заключена в человеке как некоторое безусловное изначальное установление. А если представить, что вообще никто вокруг не говорит правду, никакого общества не будет, оно просто распадётся. Поэтому для Данте обман – больший грех, чем даже лишение другого жизни.

Самая глубинная часть Ада – это девятый круг, ледяное озеро Коцит. Здесь представлена высшая форма обмана – обман доверившихся, или, попросту говоря, предательство. Предательство для Данте – самый чудовищный грех. Девятый круг разделяется на четыре пояса. Первый пояс (Каина) удерживает предателей родных, второй пояс (Антенора) – предателей родины и единомышленников, третий пояс (Толомея) – место пребывания предателей друзей и четвертый – это Джудекка, куда помещены предатели благодетелей.

Почему для Данте предатели родных и предатели родины, конечно, серьёзные грешники, но всё-таки – меньшие, чем, скажем, предатели друзей или, тем более, благодетелей? По одной простой причине: степень греха возрастает по мере роста степени нашей свободы. Близких мы не выбираем, как, впрочем, и родину. А вот выбор друзей и благодетелей является актом нашей собственной свободной воли и потому влечёт за собой и большую долю ответственности.