В союзе звуков, чувств и дум

Но как по-разному делят!

В искренности Ленского никто не усомнится, но его пристрастие к луне связано с откровенно ироническим отношением автора:

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

В жизнь Татьяны луна входит наравне с зарей, рощами, лугами - как часть природы, которую она чувствует глубоко, изначально, до знакомства с сентиментальными романами. Поэтому тривиальность литературного образа не заметна ей, а лишь подкрепляет естественное чувство.

У Ленского любовь к луне, к рощам и всему такому - благоприобретена под влиянием Ольги - не ее характера, конечно, вполне земного, никак не связанного с небесными, в том числе лунными явлениями. Просто ее присутствие в определенный момент резко изменило натуру Ленского: «Она поэту подарила // Младых восторгов первый сон // И мысль о ней одушевила // Е.го цевницы первый стон». После этого идет строка: «Простите, игры золотые» и пр.

То есть очевидно, что до того, как «она поэту подарила», последний не только не был поэтом, но был чужд и рощам, и луне, разделял с Ольгой «игры золотые» и другие младенческие забавы, пренебрегая уединеньем и тишиной.

Все это было давно, в детстве, всем кажется, что Ленский всегда был поэтом. Но Пушкин, сочувствуя «милому невежде», вселяет в нас сомнение: если он тац изменился однажды под влиянием внешнего обстоятельства (даже такого миловидного, как Ольга), то не изменится ли он снова, когда сила влияния - от возраста или чего-нибудь другого - ослабнет?..

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился,

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле...

Татьяна не меняется. Мы знаем, что она с детства «Играть и прыгать не хотела. // И часто целый день одна // Сидела молча у окна». Появление Онегина не открывает ей заново рощи и луну: это ее старые друзья, к которым теперь она приходит «в тишину лесов» за помощью, вместе с еще одним другом - «опасной книгою» в руках...

Словом, опять речь идет о чувстве истинном, которое так дорого Пушкину в Татьяне, и о таком, которое очень похоже на истинное, но в глубине своей опирается на неосознанное (пока!) притворство - не перед другими: перед самим собой. Ленский не доживет до той поры, когда ему могло бы открыться его искреннее притворство. Но автор несколько раз дает нам понять «что было бы, если бы»: »

...Гимена хлопоты, печали,

Зевоты хладная чреда

Ему не снились никогда.

Меж тем как мы, враги Гимена,

В домашней жизни зрим один

Ряд утомительных картин,

Роман во вкусе Лафонтена...

Мой бедный Ленский, сердцем он

Для оной жизни был рожден.

Можно сказать словами другого Александра Сергеевича - Грибоедова, что юный ум Владимира Ленского, отягощенный идеалами немецкой философии и неземными снами романтической поэзии, с простодушным сердцем не в ладу.

У Татьяны - ничего придуманного. При всей ее «милой простоте», не уступающей «милому невежеству» Ленского, лад между «своенравной головой // И сердцем пламенным и нежным» всегда поражает нас своей гармонией.

За всем этим проясняется еще один способ жизненных сплетений в романе: рядом ставятся два характера, которые внешне проявляют себя почти одинаково, будучи по существу прот ивопол ожн ым и.

Среди деталей, обнаруживающих этот способ, приведем одну, обычно ускользающую от внимания. Татьяна и Ленский много читают. Одинаковая внешняя черта. Но она - от бога поэтическая натура, у которой поэзия живет в крови, - читает прозу. Пишет, в обозримом времени романа, всего один раз - Онегину. Известно, что поначалу Пушкин составил план письма в прозе. Но - «не получилось». Получились прекрасные стихи.

Ленский читает вероятно и прозу - Шиллера, например, но в основном - стихи, которые во множестве знает наизусть. Пишет много, только стихи - «темно и вяло»¹⁴.

Один только образец прозы оставляет Ленский в романе. Текст его нам неизвестен, но, по свидетельству автора, можно судить о его достоинствах. Это - записка Ленского к Онегину: «То былприятный, благородный, // Короткий вызов, иль картель: // Учтиво, с ясностью холодной // Звал друга Ленский на дуэль», (Выделено мной. - Я. С.)

В этом роковом послании Ленский сохраняет не только человеческое благородство, достоинство перед смертельной опасностью, но и приятность, относящуюся, видимо, к благородству стиля. Создается впечатление, что Пушкину больше нравится корректная проза юноши, чем его «темные» стихи...

В одном из писем к младшему брату Льву, который был тогда в возрасте Ленского и среди других петербургских увлечений не избег и увлечения стихотворчеством, есть такие строки: «...благодарю тебя за стихи, более благодарил бы тебя за прозу. Ради Бога, почитай поэзию - доброй, умной старушкою, к которой можно иногда зайти, чтоб забыть на минуту сплетни, газеты и хлопоты жизни, повеселиться ее милым болтанием и сказками, но влюбиться в нее - безрассудно» (24 сентября 1820 г. Из Кишинева в Петербург).

Здесь полностью присутствует комплекс отношения к Ленскому: искренняя любовь к юноше, боязнь обидеть неосторожным словом, и в то же время понимание, что стихи писать ему не нужно: если уж писать - то, пожалуй, прозу.

Вероятно, Пушкину понравилась, во всяком случае запомнилась тактичная форма рекомендации брату: ровно через четыре месяца, 23 марта 1821 года, обращаясь к поэту Дельвигу, он переворачивает формулу, обращенную к непоэту Левушке, и начинает шутливое послание так: «Друг Дельвиг, мой парнасский брат, // Твоей я прозою утешен, // Но, признаюсь, барон, я грешен: // Стихам я больше был бы рад».

У нас значительно меньше оснований проводить прямую параллель между этими строчками и мыслями о Татьяне, чем в первом случае - между письмом брату Льву и мыслями о Ленском. Но все равно, один из многих жизненных парадоксов запечатлен в романе: тот, кому есть что «спеть», - молчит. Тот, кто мог бы помолчать и послушать, - «поет».

Можно было бы продолжить увлекательное сравнение того, на что «одна безумная душа поэта осуждена»... и что на наших глазах переживает без всяких «ахов» непоэт Татьяна. Но это, при желании, с легкостью может сделать сам читатель.

Вернемся, однако же, к луне, которой «посвящали мы // Прогулки средь вечерней тьмы // И слезы, тайных мук отраду. // Но нынче видим только в ней // Замену тусклых фонарей».

Эта «небесная лампада» связана с главной героиней не только в переносном, но и в самом прямом смысле.

Мы хорошо помним, как верила Татьяна предсказаниям луны, как увидя ее «...двурогий лик... // На небе с левой стороны, // Она дрожала и бледнела». Все это можно еще отнести к обычному кругу примет, о котором говорилось в главе «Пушкин и Татьяна». Но вот наступает один из решающих эпизодов: молодая героиня пишет письмо герою. Пишет, как известно, ночью, при луне. Немного статистики. На протяжении короткой сцены луна упоминается шесть раз. Конденсация лунного света достигает своего предела именно в тот момент, когда рождается мысль о письме и когда Татьяна пишет. Здесь на 18 строк приходится четыре «луны»!

И между тем луна сияла...

И все дремало в тишине

При вдохновительной луне.

И сердцем далеко носилась

Татьяна, смотря на луну...

...Светит ей луна.

Облокотясь, Татьяна пишет.

Трудно переоценить значение и силу этого света. Во всех оперных или концертных толкованиях сцена письма «украшается» обычно каким-нибудь изящным светильником. Это наивно и неверно. Здесь светит только луна - Диана - девственная богиня! Только при ней «любовь невинной девы дышит». И, между прочим, Пушкин, как всегда на высоких взлетах вдохновения, сохраняет точность: включая свет луны, он исключает любой другой светильник.

Настанет ночь, луна обходит

Дозором дальний свод небес...

Татьяна в темноте не спит.

(Выделено мною. - Я. С.)

«В темноте» здесь может читаться только как при незажженной свече, потому что на самом деле в комнате светло от луны. Поражает сочетание этой точной ремарки с откровенным абстрактно-романтическим орнаментом («луна обходит // Дозором дальний свод небес, // И соловей во тьме древес // Напевы звучные заводит»).

Сквозь внешне банальный литературный пейзаж просвечивает реальная обстановка: разгар лета в лесостепной части России, пора сбора ягод («в саду служанки на грядах // Сбирали ягоды в кустах»), темные ночи и яркий полнолунный свет, достаточный для того, чтобы писать без лампады. Сравнение напрашивается стихийно! Так, в «Медном всаднике», во вдохновенном гимне граду Петра, будет своя точность: «твоих задумчивых ночей // Прозрачный сумрак, блеск безлунный, // Когда я комнате моей // Пишу, читаю без лампады». (Выделено мною. - Я. С.)

Там - «блеск безлунный», здесь в «Онегине» - лунный свет - одинаково реальные и поэтические образы.

Снова и снова поддаешься соблазну задаться рискованным и большей частью праздным вопросом: думал поэт обо всем, что мы видим в его стихах, или это сочетание конкретной достоверности и высокой обобщенной поэтичности получилось само собой, в процессе интуитивного творчества? Какая разница! Думал - хорошо, не думал - еще лучше: важно, что «поэзии священный бред» обладает своей, часто непостижимой нелогичной логикой.

Татьяна пишет без лампады. Девственный свет луны, очевидно, связан и с рождением мысли, и с повышенно эмоциональным, если хотите, творческим состоянием во время письма. Действительно, «и сердцем далеко носилась // Татьяна, смотря на луну. // Вдруг мысль в уме ее родилась»... Влюбленная девушка перестает замечать реальную обстановку. «Сердце» остается вдвоем с «луной». Импульс к действию возникает под влиянием этого союза. Трудно представить себе, что письмо Татьяны могло быть написано при дневном свете.

Я не обмолвился, сказав, что Пушкин включает лунный свет, как бы переводя роман-поэму с повествовательного на язык драмы. Мы не случайно привыкли называть сцену с няней именно сценой. Форма диалога и все развитие действия строится по законам театра: в настоящем времени («Татьяна в темноте не спит и тихо с няней говорит». Выделено мною. - Я. С.), с сиюминутными, на наших глазах, сюжетно-психологическими происшествиями. Присутствует здесь и место действия: комната Татьяны; и обстановка: кровать, окно, стол; и мизансцена: девушка полусидит на постели, няня подле нее на скамейке; и костюмы: «старушка в длинной телогрейке, с платком на голове седой», Татьяна - в легкой сорочке. Словом, полностью «декорированная» сцена, для которой найдено соответствующее освещение. Оно и включается перед началом действия, усиливается с его развитием и выключается в конце.

После того как письмо написано, возникает перемена, но- вый световой эффект, абсолютно связанный с психологическим состоянием действующего лица: «но вот уж лунного луча // Сиянье гаснет. Там долина // Сквозь пар яснеет. Там поток // Засеребрился...»

Теперь, обессиленная, Татьяна переживает момент «возвращения на землю» после «лунной невесомости»: «Она зари не замечает (той самой зари, восход которой всегда предупреждала. - Я. С.), // Сидит с поникшею главой // И на письмо не напирает // Своей печати вырезной». И лишь после того, как влияние лунного луча постепенно исчезает, Татьяна находит в себе силы (не сразу!) перейти к другим заботам, к освещенному дневным светом действию: начинается новая сцена с няней, пришедшей будить свою воспитанницу.

Эта виртуозная игра светом привлекает пристальное внимание еще и потому, что не ограничивается пределами ночной сцены с письмом. Оказывается, что лунный свет сопровождает всю линию отношений Татьяны к Онегину (в деревне). Впервые Евгений явился к Лариным в тот вечер, когда луна была настолько «кругла», «красна», что дала ему возможность сравнить ее с лицом Ольги. Если вспомнить, что Татьяна при первом знакомстве сидела, как обычно, у окна (тоже закрепленная почти на все случаи мизансцена), то можно себе представить, что на нее полная луна производила более лирическое впечатление, чем на него. После злосчастного праздника именин, когда «...Онегин один уехал спать домой» и в доме Лариных, набитом гостями, наконец, «все успокоилось», «одна, печальна под окном // Озарена лучом Дианы, // Татьяна бедная не спит // И в поле темное глядит». (Выделено мною. - Я. С.)

И смятенные мысли от его странного поведения, и ревнивая тоска протекают все под тем же «лучом Дианы», без которого «ни одного романа»...

Но самое поразительное, что совсем убеждает в последовательности художественного приема, - это то, как освещена сцена в пустом доме Онегина, во время первого появления в нем Татьяны. На протяжении эпизода, играющего столь важную роль в судьбе героини, луна упомянута всего трижды. Нопринцип освещения абсолютно тот же, что в первом случае. Включение опять происходит перед началом сцены. Опять реальная обстановка летнего вечера, описанного на этот раз очень подробно («Был вечер. Небо меркло. Воды // Струились тихо. Жук жужжал. // Уж расходились хороводы; // Уж за рекой, дымясь, пылал // Огонь рыбачий»), - эта обстановка расплывается, оставляя место одной луне: «...В поле чистом, // Луны при свете серебристом, // В свои мечты погружена, // Татьяна долго шла одна. // Шла, шла. И вдруг...» (Выделено мною. - Я. С.)

Разница заключается в том, что «сердце» заменено здесь «мечтами», в которые погружена Татьяна. Но «сердцем далеко носилась» и «в свои мечты погружена» - выражают один и тот же смысл. И так же как там сердце вдвоем с луною вдруг приводят к мысли написать письмо, так здесь мечты «при свете серебристом» вдруг приводят к дому, к которому никогда не приводил белый день и дневные мечты.

Конденсация лунного света достигает своего предела, когда Татьяна входит в кабинет Онегина. Каждая деталь освещена так, что снова нет нужды в светильнике, который, ничего не прибавив, нарушил бы состояние, запечатленное в строках, не поддающихся никакому пересказу:

Татьяна взором умиленным

Вокруг себя на все глядит,

И все ей кажется бесценным,

Все душу томную живит

Полумучительной отрадой:

И стол с померкшею лампадой,

И груда книг, и под окном

Кровать, покрытая ковром,

И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет...

Эти стихи - не что иное как гениальный ноктюрн, в котором смысл слов не мешает свободному проявлению музыки, а музыкальная сторона слова открывает для глаза вечерний «томный свет». В нем сливается «полумучительная отрада» «томной души» с «бледным полусветом»; «сумрак лунный» - с «померкшею лампадой».

Снова наступает момент «лунной невесомости». «Татьяна долго в келье модной, // Как очарована стоит». И снова возвращение к реальной земной действительности связано с «выключением» луны:

Но поздно. Ветер встал холодный.

Темно в долине. Роща спит

Над отуманенной рекою;

Луна сокрылась за горою...

(Выделено мною. - Я. С.)

Только после этого сокрытия, когда влияние луны исчезает, «Таня, скрыв свое волненье, пускается в обратный путь».

Через день она явится сюда утром. Сердечные мечты рассеются вместе с бледным полусветом. При ярком свете дня беспощадный разум вступит в свои права и начнет открывать ей «жизнь на самом деле». Больше ни разу не оставит Пушкин Татьяну вдвоем с луной. И только прозревший, наконец, через два года Онегин вдруг увидит из петербургского далека, сквозь черты «равнодушной княгини» ту «девчонку нежную», которая

Об нем... во мраке ночи,

Пока Морфей не прилетит,

Бывало, девственно грустит,

К Луне подъемлет томны очи,

Мечтая с ним когда-нибудь

Свершить смиренный жизни путь!

И в этом взгляде в прошлое подчеркнется постоянная связь между девственной грустью той «девочки несмелой» и томным светом девственной богини. Связь, которую последовательно проводит Пушкин, не боясь скептической усмешки по поводу «замены тусклых фонарей».

Построение некоторых сцен «Евгения Онегина» - «лунных» и «нелунных» (объяснение в саду, разговор Татьяны с няней, дуэль, посещение дома Онегина и др.) выдержано в характере драматического жанра. Пушкин, со времени Бориса Годунова углубляясь в этот «самый непонятный» жанр, разрабатывает его и в своем романе. Драматургическая форма отдельных сцен, надо думать, больше всего соответствует их драматическому или трагическому смыслу.

Несостоявшееся счастье главных героев, столь близких духовно, превращается в трагедию двух красивых, умных, одаренных людей. Трагедия раскрывается главным образом в форме двух диалогов - в саду у Лариных и в петербургском доме княгини N. Гибели Ленского также предшествуют небольшие, но полные трагического смысла диалоги (Онегин - Зарецкий, Ленский - Ольга) и монолог Онегина «наедине с своей душой». А сама дуэль написана в форме прямо сценической: действие переводится в настоящее время, все происходит как бы сию минуту, на наших глазах («Идет Онегин с извинением»... «Гремит о шомпол молоток, // В граненый ствол уходят пули» и т. д.).

Все это дает нам возможность охарактеризовать жанр поэмы в целом не только как лирико-эпический, но и как трагический.

* * *

Я обрываю разговор о пушкинском романе как бы на полуслове. Можно было бы привести ряд высказанных наблюдений к неким обобщениям. Можно было бы, например, указав на историческое значение формулы «энциклопедия русской жизни», подчеркнуть, что смысл гениального романа выходит далеко за рамки «бытописания земли» и что нынешние поколения читателей находят в живой ткани произведения энциклопедию любви и человеческих отношений вообще; можно было бы, опираясь на социально-исторические причины, объяснить в широком плане невозможность счастья для главных героев, и т. д.

Все это не входит в мои намерения.

Осмысление мира - бесконечный процесс, в котором время от времени одна общая система взглядов заменяется или вбирается другой, более широкой. «Евгений Онегин» - мир, к которому всегда был и будет обращен пытливый взгляд человека. Не одна концепция успела сменить другую. Вероятно, когда-нибудь содружество ученых и поэтов придумает универсальный «инструмент», который поможет объяснить

...союз

Волшебных звуков, чувств и дум.

Наше дело - накапливать крупицы знаний для этого будущего торжества.

«Маленькие трагедии» (Проблема сценического воплощения)

Эта проблема имеет свою историю, которая, как известно, началась еще при жизни автора. 27 января 1832 года на сцене Петербургского Большого театра впервые была представлена пьеса «Моцарт и Сальери», отданная Пушкиным актеру Брянскому для его бенефиса. Постановка успеха не имела и была повторена всего один раз. Такая же, если не большая неудача, постигла знаменитого трагика Каратыгина, сыгравшего Сальери в 1840 году.

Тогда же в первых рецензиях и театральных обозрениях главной причиной провала указанных и иных постановок объявлялось то, что «маленькие трагедии» (как, впрочем, и «Борис Годунов») «созданы не для театра», несценичны.

Дальнейшая история постановок, связанная со многими славными именами деятелей российского театра, в общем подтверждала, мнение первых рецензентов. Как правило, если пренебречь нюансами (индивидуальность актера и театра, та или иная историческая атмосфера, влияющая на идейную направленность спектакля и т. д.), практика, устанавливает достаточно четкий стереотип развития событий: увлечение крупного актера ролью Скупого рыцаря или Сальери, напряженная работа над спектаклем, успех одного-двух актеров (большей частью исполнителей главных ролей), неуспех целого представления и неизбежно вытекающий отсюда вывод: гениальные в литературном отношении драматические сцены созданы не для театра. Спектакли сравнительно быстро уходят из репертуара театров, отдельные сцены (чаще монологи) остаются в концертном репертуаре главных исполнителей.

Исключением из этого стереотипа в прошлом столетии оказались две постановки, связанные с великими именами Щепкина и Шаляпина. Первый поставил «Скупого рыцаря» и сыграл роль Барона в свой бенефис (9 января 1853 года), второй воплотил образ Сальери в «Драматических сценах» Н. А. Римского-Корсакова (1898 год), написанных без отступлений от пушкинского текста. По единодушному признанию современников, оба артиста возвышались до замысла поэта, опровергая сложившееся мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». Примечательно, что в постановке Щепкина критика, кроме восторгов по поводу его собственной игры, с большим уважением отмечала тщательность оформления и высокий уровень работы всего актерского ансамбля.

Двадцатый век соединяет с постановкой «маленьких трагедий» новые блестящие имена, новые актерские удачи, но чаще - неудачи, к числу которых честно и мужественно относит сам К. С. Станиславский свое исполнение роли Сальери¹⁵. Отдельные высокие достижения, о которых речь впереди, не изменили пока сценическую судьбу «маленьких трагедий». Многие и теперь считают, что гениальные пьесы созданы для чтения глазами.

Этот взгляд входит прежде всего в противоречие с мнением автора. Не говорим о «Борисе Годунове», с которым Пушкин связывал надежды «на преобразование драматургической нашей системы»¹⁶. Тот факт, что пьеса «Моцарт и Сальери» была отдана автором для постановки Брянскому, говорит сам за себя. Кроме того, выдающийся успех Щепкина не является теперь единственным исключением из правила. В. И. Качалов, И. Н. Берсенев, Николай Симонов, Л. Ф. Макарьев, И. М. Толчанов и другие актеры в столицах и на периферии - каждый по-своему подтверждал успех великого предшественника. И тем не менее мы не можем назвать целого спектакля, который бы удовлетворил высокие требования пушкинской драматургии.

Если попытаться одним словом определить главную трудность, неизменно возникающую при попытках поставить «маленькие трагедии», то слово это будет по-видимому: краткость. Краткость общего времени, в котором умещается развитие каждой трагедии и предельный лаконизм в словесном выражении «истины страстей». Эта особенность «маленьких трагедий», выделяющая их из ряда мировой драматической поэзии, была замечена давно. Еще в 1892 году Л. И. Поливанов писал:

«Все драмы Пушкина при исполнении на сцене кажутся всегда слишком краткими.

Это происходит от того, что напряженная сосредоточенность их действий и сжатость их выразительного языка, свободного от всяких перифраз и эмфатических распространений, требуют особых приемов исполнения.

Недостаточное восприятие толпою этих драм не следует приписывать их краткости, а тому, что исполнители не применяются к лаконизму их языка... Исполнитель должен ценить каждый стих этих драм на вес золота, не боясь впасть в декламацию.

Необыкновенная простота языка их уже сама послужит к тому, что такое произношение не впадет в напыщенность. Тогда драмы Пушкина не покажутся краткими»¹⁷.

Эти замечания легли в основу дальнейших раздумий по поводу воплощения пушкинской драматургии. В. Я. Брюсов, развивая мысль о сжатой силе ее стиха, утверждает, что не только актер, но и зритель, если он хочет унести из театра то, что желал дать Пушкин, должен «с первого слова быть весь - внимание», должен «отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом»¹⁸.

Профессор С. Н. Дурылин, ссылаясь и на Поливанова и на Брюсова, приходит к выводу, что «Пушкин не дает простора актеру для медленного вхождения в существо действия: тут или могучая сила истины страстей, или сценическая беспомощность»¹⁹.

Существенным шагом к раскрытию практических приемов произнесения стиха в «маленьких трагедиях» явилась глава «Скупой рыцарь» из книги С. В. Шервинского «Ритм и смысл». Автор, вооруженный глубоким знанием природы стихотворного ритма, разбирает каждую строку трагедии и убедительно показывает, что малейшее замедление или ускорение темпа связывается у Пушкина с характеристикой действующих лиц, с их мыслью и состоянием. Здесь исполнитель может многое почерпнуть для практической работы над образами «Скупого рыцаря». Однако проблема постановки трагедии в целом входит в поле зрения С. В. Шервинского лишь косвенно, поскольку она связана с умением произнести простой, но не простЬ построенный пушкинский стих. Между тем представляется, что стихотворная вязь «Скупого» и других «маленьких трагедий» дает направление не только для временных прогнозов спектакля (звучание стиха), но и для пространственных (жест, мизансцена), без которых немыслимо театральное зрелище.

Вряд ли можно согласиться с тем, что особенные свойства «маленьких трагедий» (краткость, предельная конденсация мыслей и страстей и т. д.) выводит их за рамки жанра стихотворной драмы. Напротив, будучи, может быть, самым совершенным проявлением этого жанра в мировой поэзии, они требуют наиболее точного следования его законам при сценическом воплощении. Чрезвычайно убедительно уподобление пушкинских пьес «эпилогам больших и сложных жизней». Уподобление это принадлежит С. Н. Дурылину. Вот что он пишет:

«Представим себе, что Шекспир зачеркнул и истребил все четыре действия «Отелло» и оставил одно пятое. Актеру и зрителю предстоит трудная задача - в бурном финале найти всю драму Отелло в ее нарастающей глубине и силе. Такую примерно задачу Пушкин предъявляет театру в каждой маленькой трагедии»²⁰.

Прежде чем попытаться найти сценическое решение «бурного финала», нужно бросить взгляд на всю драму; прежде чем подойти к вопросу, непосредственно связанному с постановкой «маленьких трагедий», необходимо бросить взгляд на современную сценическую судьбу стихотворной драмы вообще.

ПРАВДА СТИХОТВОРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Три последние десятилетия, в которые укладываются мои непосредственные впечатления от театра, дают основание утверждать, что если среди прозаических спектаклей можно назвать немало высоких образцов сценического искусства, то судьба драмы стихотворной на театре значительно бледнее. Это одинаково относится к современным и классическим пьесам. Затруднительно назвать спектакль, от начала до конца отвечающий требованиям постановки именно стихотворной пьесы. Это не значит, что мало было и есть интереснейших режиссерских замыслов и ярких актерских удач. Нет, речь идет о том, что самые нашумевшие стихотворные спектакли значительно реже, по сравнению с прозаическими, оставляли у зрителей и у критики ощущение единства стилевого решения, вызывая порой резкие различия в суждениях о разных сценах одного и того же спектакля. Примечательно, что так получалось и в тех случаях, когда нельзя было усомниться в законченности того или иного режиссерского решения или в единстве творческих устремлений того или иного актерского ансамбля. Но в том-то и дело, что просчеты кроются, как правило, не в «общих решениях», а в том, как эти решения воплощаются: с учетом или без учета специфики поэтической драматургии. В последнем случае может засверкать одна сцена, «попавшая в стих», но почти никогда не произойдет целый спектакль.

Несколько лет назад большим событием нашей театральной жизни стал спектакль «Горе от ума», поставленный Г. А. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, спектакль, который остался в памяти зрителей и до сих пор вызывает бурные споры. Бесспорно удачной и для сторонников и для противников постановки оказалась сцена из второго действия: диалог-поединок между Чацким и Молчалиным. Сцена эта в спектакле, изобилующем острыми, порой фантастическими выдумками режиссера и художника, отличалась по внешнему пластическому рисунку совершенной аскетичностью. Два человека на пустой сцене противостояли друг другу. Между тем замысел театра проявлялся здесь, пожалуй, с наибольшей ощутимостью. «Безумный» Чацкий со всей остротой и блеском своего ума оказывался беспомощным перед монстром «умеренности и аккуратности». Становилось ясным, что, вступая в бой с истинным безумием, тупо несокрушимой молчалинской идеологии, Чацкий рано или поздно потерпит поражение, хотя сам он покуда думает совсем иначе. Звериная сущность фамусовского мира при столкновении со свободным разумом обнажалась здесь ярче, чем в последующих сценах, когда фантазия режиссера призывала на помощь настоящие звериные маски, в которые облачались лица танцующих на балу. И дело здесь не в том, что маски были нехороши или неуместны, а в том, что в первом случае - без масок - театр использовал средства стихотворной драмы, во втором же с масками - просто игнорировал эти средства. В первом случае пьеса была «в стихах», во втором и во многих других - почти что в прозе...

Приведу для примера всего один крохотный эпизод из 1-го действия, в котором мощные силы театра вошли в противоречие с законом стиха и не вышли, на мой взгляд, из этого противоречия победителями. Первое появление Чацкого сопровождается у Грибоедова следующими тремя репликами:

Лиза.

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Слуга.

К вам Александр Андреич Чацкий...

Чацкий.

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.

Эти реплики составляют, помимо смысла, допускающего всевозможные трактовки и решения, еще и ритмически неразрывное четырехстрочное стихотворное звено. ...Но для того, чтобы читатель легко понял дальнейшие наблюдения и выводы, я должен в самых общих чертах коснуться природы стихотворной речи вообще. Ибо драматическая поэзия при всем своем многообразии является ее частным случаем.

В отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм. Стихотворный ритм - это организованная звуковая волна, состоящая чаще всего из приблизительно равного количества слогов, равномерно повторяющаяся при единообразном размере. Каждая такая волна или отрезок называется стихом. Графически стихи изображаются отдельными строчками - «столбиками». И самая мысль, как бы свободно парящая в прозе, выражается в стихах не иначе, как через строгое дыхание ритма. Главенствующим элементом речи становится этот самый отрезок - стих - основа ритма. Это обстоятельство не ослабляет силу мысли, а, напротив, умножает ее. Ибо ритм сам в себе несет дополнительную силу, подкрепляющую тот процесс, в котором начинает принимать участие, будь то работа с ее нестареющим «раз-два, взяли!» «раз-два, еще раз!», или ходьба под марш, или, наконец, биение человеческого сердца, для которого правильный ритм - основа существования. Стихотворный ритм приносит в мысль и в речь дополнительный заряд эмоциональности, и этим главным образом объясняется существование поэзии вообще, и то, что видимая условность стихотворной речи не помешала ей стать самой древней - значительно древнее, чем проза - формой словесного искусства. У поэта-творца его мысль и чувство естественно переливаются в «неестественную» условную форму «волшебных напевов», обладающих определенным ритмом, мелодией, рифмой и другими атрибутами стиха. Тот, кто хочет воспринять волшебство поэзии (читатель, слушатель, зритель), должен понять или во всяком случае почувствовать ее условный язык; лишь в его пределах можно найти и правду, «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» поэтического творчества.

Условность стихотворной речи в силу своей ритмической природы отличается подчеркнутойизмеренностью во времени. Измерена строка, измерены паузы в конце и внутри ее. Поэтический дар автора умещает в эту измеренность все многообразие мира. Причем нарушение этой, казалось бы, сковывающей намеренности влечет за собой и нарушение образа мира именно в ней явленного. Попробуйте изменить онегинскую строфу! Разрушится не только неповторимое обаяние формы, но и образы людей, картины, оттенки мысли, вмещенные в нее. Вот почему стих, сам по себе представляющий художественную цен- ность, воспринимается на слух, «озвучивается» даже при чтении глазами, ибо только в звучании может проявиться мера и слов и пауз, ритм и мелодия мысли...

Драматическая поэзия, предназначенная специально для разыгрывания вслух, имеет в этом смысле «запрограммированное» преимущество перед любой другой. Однако здесь возникают свои сложности, часто непреодолимые. Прежде всего, чтобы воплотить измеренность, ритм стихотворной речи в театре, должна согласовать усилия целая группа исполнителей. Ибо, если из трех, допустим, актеров, участвующих в сцене, двое умеют совместить правду внутренней жизни с правдой ритмической условности, а один - нет, то общая стихотворная цельность все равно нарушится. Между тем, при наличии безусловного и в общем благотворного приоритета на театре реалистической школы переживания актеру не так-то просто бывает подчинить временным оковам свою творческую натуру, привыкшую выявлять себя в ритмически более свободной прозе. Действие - основной материал актерского искусства - ив прозе подчиняется, конечно, ритму, который диктуется предлагаемыми обстоятельствами. Но там доминантой внутреннего ритма являются психологические волевые импульсы, возникающие под влиянием этих обстоятельств; темп и ритм речи становятся лишь следствием сложных процессов жизни и почти никогда не бывают заданными автором. Здесь же, в стихах, напротив, внешняя ритмическая заданность с самого начала определяет, в каком темпе и ритме будет развиваться действие и вся внутренняя жизнь героев. Такое «вмешательство» условной формы речи в святая святых артиста - правду внутренней жизни - часто вызывает неосознанный, а порой и осознанный, протест исполнителя. Если привычная «правдивость» побеждает - разрушается поэтический строй не только его роли, но всей сцены, поскольку, как уже говорилось, стих в драме воплощается репликами всех действующих лиц.

Но даже если все актеры полны единым желанием совместить правду «жизни человеческого духа» с условностью стихотворного текста, то реализация этого желания прямо зависит от мизансцены, которая может либо создать оптимальные условия для коллективного воссоздания стиха, либо решительно исключить эти условия.

Вернемся к четырем строчкам из комедии Г рибоедова и посмотрим, как ритмически неделимое звено воплотилось в спектакле БДТ имени Горького.

Софья сидит, рассерженная легкомысленным напоминанием Лизы о Чацком. Это имя вызывает у нее теперь неприязненное чувство: ее мечты стремятся к Молчалину. Лиза, огорченная своей неловкостью, бросается к Софье и, пытаясь утешить, попросить прощенья, произносит свою известную реплику:

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Эти слова произносятся в довольно быстром темпе, соответствующем ритму внутренней жизни героини, желающей загладить невольную вину: актриса и режиссер сами задают определенный темпдействию. Стихотворный ритм теперь проявляется в этом темпе и начинает впрямую зависеть от него. Резкое ускорение или замедление темпа может вовсе нарушить ритм стиха, нарушить фактуру авторского текста. После указанной реплики Лизы дверь медленно открывается, не спеша входит лакей, дошагивает до места, с которого обыкновенно провозглашает имя визитера, и с профессиональным достоинством произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». Правда жизни соблюдена, но несколько секунд промедления сделали свое дело: звено если еще не распалось, то дало ощутимую трещину. Затем наступает очень красивый постановочный эффект. Комната Софьи уходит в темноту, как на экране проявляется целый этаж большого московского особняка, мы видим стремительно бегущего по галерее, по анфиладе комнат Чацкого. Понастоящему задыхаясь, он врывается в комнату Софьи. Этаж уходит в темноту, проявляется комната Софьи. Пауза. Реплика: «Чуть свет - уж на ногах, и я у ваших ног». Зрители аплодируют: они получили максимум впечатлений за счет одного крохотного стихотворного звена, которое перестало существовать. Благодаря преувеличенной гипертрофированной паузе после третьего стиха, ухо зрителя потеряло возможность связать воедино грибоедовские строки: в этом месте пьеса перестала быть «в стихах», она стала прозой. Пространственный ряд эпи- зода (декорации, свет, мизансцена) вошел в противоречие с его же временным рядом (звучание текста), и таким образом эстетическое воздействие целого оказалось ослабленным.

Нет никакого сомнения в том, что Г. А. Товстоногов мог бы согласовать ритмическую сторону текста с пластическим решением, не отказываясь от малейшей постановочной детали. Единственное условие, которое диктует в этом отношении автор и над которым не задумался театр, сводится к тому, что любая постановочная деталь должна быть вставлена в такое место и умещена в такое время, чтобы не нарушить ритмический строй стиха, над которым Грибоедов трудился не менее, а может быть и более, чем над смысловой его стороной. Стоило, например, в описанном выше эпизоде поставить пробег Чацкого перед репликой Лизы - и сохраненное в целости четверостишие усилило бы своим звучанием художественное воздействие всей сцены.

Может показаться, что выбранный мною пример мелок, что в данном случае эстетическая ценность пространственного решения настолько превосходит ценность ритмического звена, что им можно пренебречь, раз оно «мешает» свободному изъяснению страсти в долгом беге главного героя. Но оказывается, что при последовательном разрушении временных законов стиха, характерном для большинства наших стихотворных спектаклей, мелочи складываются в целое, лишенное своей условной правды и главной выразительности.

Самое примечательное - это то, что растягивание стихотворного текста во времени, приспосабливание его для удобства переживаний приводит, как правило, к обратному результату. Страсть, заключенная в сжатых поэтических строчках, выпущенная «на свободу», или вовсе испаряется, или становится смешной. В этом одна из тайн поэзии.

Стихотворный спектакль принципиально отличается от прозаического тем, что пространственное пластическое решение в нем должно быть подчинено временным законам, свойственным звучащему стиху.

Иными словами, стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натренирована так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами. Если задаться целью поставить и сыграть строку из «Цыган», разделенную на две реплики:

Алеко. Умри ж и ты! (Поражает ее.)

Земфира. Умру любя, -

то пауза между репликами не должна превышать время, какое занимает звучание ремарки: «поражает ее». Ритмическая «партитура» будет выглядеть так: умри ж и ты! та-та, та-та - умру любя. В это «та-та, та-та» обязаны уместиться истина страстей и внешний рисунок действия. Добавление к паузе еще одного или нескольких «та-та» сделает недоступным для уха единство ритмической структуры стиха: он превратится в прозу, да еще напыщенную, потому что в «смиренной прозе» люди изъясняются иначе, проще...

Повышенное эмоциональное состояние артиста, особая четкость, мобильность мышления и, соответственно, речи, жеста, мимики - все это необходимые качества для исполнения стихотворной роли. Качества эти могут быть воспитаны и развиты, если они хоть в какой-то степени свойственны творческой природе артиста. Нужно лишь проникнуться глубоким пониманием того, что играть стихи в вольготной прозаической манере нельзя.

РИТМИЧЕСКИЕ КОНТУРЫ ДЕЙСТВИЯ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»

В «маленьких трагедиях», как уже говорилось, свойства стихотворной драмы достигают своего предельного выражения. Это сказывается прежде всего в выборе стихотворного размера. Если, скажем, в «Горе от ума» длина строки колеблется в диапазоне от 4 до 6 ямбических стоп, что дает автору (и театру) сравнительно большие временные возможности для темпоритмического разнообразия и, соответственно, для мизансценирования, то в трагедиях Пушкина мы сталкиваемся с последовательно выраженным пятистопным ямбом, свойственным в русском стихосложении широкому кругу лирических стихотворений. Временные рамки (паузы между репликами, конечные паузы и т. д.), отпущенные для мизансцены и переходов, здесь значительно уже. Но было бы ошибкой считать это очевидное обстоятельство первым признаком «несценичности» трагедий: в театральном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, четкие формальные условия большей частью служат не сковывающим, арасковывающим фактором для раскрытия содержания.

Сразу оговорюсь. Я не буду касаться существа той или иной философской концепции, связанной с «драматическими опытами», как называл Пушкин свои болдинские пьесы-трагедии. Какая бы идея ни вдохновляла режиссера - глубокий ли анализ противоположных качеств, заключенных в одном человеке («Скупой рыцарь», «Каменный гость»), или извечное противоборство добра и зла, олицетворенного в разных людях, или что бы то ни было другое, - нас будут интересовать заложенные в драматической поэзии законы, способные при верном перенесении их на сцену воплотить какую угодно осмысленную реалистическую концепцию.

Начнем с самого необходимого условия, в общем простого, если над ним задуматься: как «выдержать строку» (термин, распространенный в театре), сочетая ее с необходимой по смыслу, выразительной мизансценой.

Проще всего обстоит дело с монологами. Здесь и стихотворный метр, и соответствующая мизансцена, а значит, и ритм всей сцены находятся в руках одного исполнителя. В монологе Барона, в подвале, есть всего два «опасных» места, которые, как правило, сбивают актера со строки и резко снижают ритмическое напряжение действия. Оба они связаны с «переломом куска», как сказал бы режиссер, то есть с переменой действия, и одновременно с переломом строки, распадающейся даже внешне на две «ступеньки». Оба момента сопровождаются ремарками автора. Процитируем эти места, взяв для ясности несколько строк до и после интересующего нас «слома», а его выделим курсивом:

Мне все послушно, я же - ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья...

(Смотрит на свое золото.)

Кажется не много.

А сколько человеческих забот,

Обманов, слез, молений и проклятий

Оно тяжеловесный представитель!

Исходя из оговоренной предпосылки, что время внешнего действия (в данном случае начало игры с горстью золота) определяется структурой стиха, посмотрим, сколько приблизительно может тянуться пауза между двумя частями строки: «сего сознанья» и «кажется не много», при условии, чтобы строка сохранила свою цельность, не рассыпалась в звучании на два отдельных ритмических осколка.

Автор сочетает здесь метрическую паузу (цезуру) со смысловой, что «успокаивает» ее, дает простор для дыхания. Заметим также, что цезура расположена после второй стопы, то есть на том месте, которое максимально гармонизирует пятистопный ямб. Обычно в «маленьких трагедиях» Пушкин оставляет за собой полную свободу в расстановке пауз внутри строки, здесь же, в «опасный» момент, возвращается к излюбленной «золотой цезуре», подкрепляющей одновременно и плавность строки и правдоподобие действия... Так сколько же времени может длиться пауза? Немало. Но и немного. Приблизительно столько, сколько занимает в звучании ремарка: «смотрит на свое золото». Автор, с его идеальным слухом, соблюдает меру и в этом. Исполнитель волен в зависимости от своих намерений, без ущерба для ритма стиха ускорить или замедлить произнесение разбираемой строки и тем самым уменьшить или увеличить размер паузы. В данном случае нужно ее по возможности увеличить, чтобы исполнителю легче было перейти к золоту. Для этого нужно начинать плавное, темповое замедление уже со слов «мне все послушно», максимально расширяя мысль, используя конечные и внутренние паузы, которых (случайно ли?) здесь много и которые по смыслу своему как бы приспособлены для глубокого, счастливого осознания собственной мощи. На первый случай размечу эти паузы знаком V:

Мне все послушно, V я же - ничему; V

Я выше всех желаний; V я спокоен; V

Я знаю мощь мою: V с меня довольно V

Сего сознанья...

При таком темпо-ритмическом режиме легко могут «очиститься» 2 - 3 секунды, в которые уместится молчаливое рассматривание золота. Этими двумя секундами (все-таки лучше двумя, чем тремя) актер и режиссер могут распоряжаться с полной свободой. Монеты могут быть зажаты в горсти, могут быть в кармане или в кошельке, где угодно, важно, чтобы через две секунды после слов «сего сознанья» зазвучали слова: «кажется немного». Исключается любой вариант «прозаического» решения: вытаскивание спрятанного кошелька или узла, кропотливое развязывание его - любое растянутое «правдивое» действие.

Второй слом строки и действия построен совершенно аналогично, с той же цезурой на второй стопе, но с добавлением, я бы сказал, одного ритмо-психологического нюанса, носящего пряморежиссерский характер:

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность:

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

(Отпирает сундук.)

Вот мое блаженство.

Нужно напомнить, что за несколько строк до этого места есть ремарка: «Хочет открыть сундук». Однако Барон медлит, преодолевая «неведомое чувство», о котором говорится в цитируемых строчках. Итак перед отпиранием сундука «приятно и страшно вместе». Полное блаженство, без оттенка страха, наступает после того, как сундук открыт. На «прИслушивание» к собственному «неведомому чувству» и преодоление его необходимо время. Оно вполне обеспечивается приведенными строчками, которые темпово могут быть разряжены, подобно первому примеру. Но накопленные таким образом секунды для действия распределяются по-иному: как только психологический барьер перед закрытым сундуком остается позади (после слов «и страшно вместе»), отмыкание сундука должно произойти мгновенно. Невозможно видеть в этом месте долгую «правдивую» возню старого рыцаря с взаправдашним ключом и слышать добросовестный звон меди, издаваемый бутафором за кулисами, пустой в данном случае звон, который заглушает драгоценные секунды напряженного ритма страсти и стиха. Чем стремительнее переход через «приятно и страшно», тем скорее - «блаженство»!

Барон сколько угодно может медлить перед тем, как отпереть сундук, но самое действие произведет быстро, легко, профессионально: он тысячи раз проделывал его в течение многих десятков лет. Зато оставшуюся (большую) часть паузы перед словами «Вот мое блаженство!» можно отдать молчаливому ощущению истинно й страсти, которую рыцарь каждый раз испытывает с новой силой.

Это, мне думается, один из многочисленных случаев, когда доведенная до предела временная условность стиха, не допускающая возможности сойти с железных рельсов ритма, открывает в то же время увлекательную свободу для режиссерской и актерской фантазии. Где и как хранятся заветные ключи? Привязаны ли они к поясу или к специальной перевязи так, чтобы не звенели по-пустому и в то же время могли быть мгновенно приведены в действие? Наконец, каков этот решительный и ловкий жест, «вонзающий» ключ в скважину замка, жест, изобличающий, очевидно, не только скупца, но и рыцаря, одинаково решительно владеющего «честным булатом»? Все эти вопросы - насущный и благотворный материал для артиста.

Коль скоро разговор зашел о быстроте и решительности действия - качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха, - упомяну заодно место из II сцены «Моцарта и Сальери», когда яд - «дар любви» - переходит «в чашу дружбы». Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя. Именно он, этот миг, дал основание очевидцу написать про К. С. Станиславского - Сальери в пушкинском спектакле, поставленном Александром Бенуа в 1915 году. «У Пушкина Сальери говорит:

Вот яд, последний дар моей Изоры,

Осьмнадцать лет ношу его с собой...

Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство»²¹.

В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии.

Ты думаешь?

Ну, пей же.

За твое...

Это единая строка, которая не может быть лишена ни при каких обстоятельствах своего ритмического лица. Любые действия и приспособления Сальери, рожденные наиправдивейшими его чувствами, должны уложиться по времени все в ту же ремарку: «бросает яд в стакан Моцарта». И так же, как в примерах из монолога Скупого рыцаря, здесь уже не один, а два исполнителя имеют полную возможность разрядить темп стихотворного текста, чтобы обеспечить себе время для необходимых манипуляций с амулетом, перстнем или чем угодно еще, что подскажет, фантазия режиссера.

Замедление темпа нужно начинать с реплики Моцарта: «Ах; правда ли, Сальери, // Что Бомарше кого-то отравил?», поскольку здесь опять-таки меняется «кусок», и «новая мысль», пришедшая в голову Моцарту, требует углубленного размышления, связанного в свою очередь с большими паузами в речи. Эти паузы могут увеличиваться в следующей реплике про гений и злодейство, а ключевая строка с бросанием яда окажется самой неторопливой в звучании - с плавной передачей стакана из рук в руки. Трагизм содержания укрепится формой поэтического ритма.

Чем больше появляется на сцене действующих и говорящих лиц, тем сложнее сохранять ритмическую основу стихотворного текста. Самая «массовая» сцена «маленьких трагедий» происходит в «Каменном госте» в доме у Лауры. Тут присутствуют пять человек: хозяйка, Дон Карлос и гости, имеющие по нескольку реплик. Обычно при постановках режиссер добавляет еще двухтрех статистов, не то чтобы безмолвных, но производящих время от времени «общий говорок». (В «Пире во время чумы» одновременно присутствуют шесть лиц, не считая добавляемых так же волей режиссера. Но об этой пьесе - отдельный разговор. )

Этот краткий эпизод труден при постановке еще и потому, что в нем возникает тема, чрезвычайно занимающая Пушкина вообще, но в данном случае имеющая для пьесы проходное, второстепенное значение: тема творчества и его воздействия на окружающих. Для развития ее отпущено минимальное количество текста, и потому графическая четкость решения, в первую очередь стихотворно-ритмического, должна быть особенно тщательно выверена. Оговорив свое намерение никак не вмешиваться в общие концепции, я тем не менее вынужден заметить здесь, что тенденция представить «Ужин у Лауры» (такой ремаркой озаглавлена сцена) в виде разгульно-богемного застолья должна быть исключена. Немногочисленные, по-видимому, избранные гости (позже выясняется, что все они, кроме Карлоса, друзья Дон Гуана), собрались не столько для того, чтобы попировать в обществе соблазнительной куртизанки, сколько из желания продлить высокое чувство, возбужденное вдохновенной игрой Лауры в недавно отзвучавшем спектакле. Немногословные речи гостей, среди которых безмолвствует потрясенный Дон Карлос, свидетельствуют о том, что все они мысленно находятся еще там, в театре, под волшебным обаянием искусства хозяйки, сидящей сейчас перед ними за столом. В подобных случаях слова, даже самые обычные, проходя сквозь призму свежих воспоминаний о пережитом, приобретают эмоциональную значительность, произносятся то быстро, то медленно, с паузами для поисков точного определения, без притворно-комплиментарной гладкости.

СЦЕНА II

Комната. Ужин у Лауры.

Первый гость

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

Второй

Как развила ее! С какою силой!

Третий

С каким искусством!

Лаура

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце...

Первый

Правда.

Да и теперь глаза твои блестят

И щеки разгорелись, не проходит

В тебе восторг. Лаура, не давай

Остыть ему бесплодно, спой, Лаура,

Спой что-нибудь.

Мне не приходилось видеть эту сцену в театре, сыгранную так, чтобы она производила серьезное впечатление. Порой бывает просто смешно. Автор, правда, ставит здесь перед исполнителями трудные условия: на наших глазах Лаура должна спеть так, чтобы восторженные слова гостей и их состояние были оправданы. Обойти этот момент каким-либо режиссерским приемом невозможно. Красивая молодая актриса должна обладать вокальным и драматическим даром, иначе никакие пространственно-ритмические ухищрения не помогут. Но допустим, что такая актриса есть, и она производит глубокое впечатление не только на слушателей, которые на сцене, но и на тех, что в зрительном зале. Тогда принципы пушкинской драматургии обретут всю свою силу. Не требуется, на мой взгляд, умножать число гостей: их трое или четверо (однажды мелькает гость «без номера»), не считая Дон Карлоса, - этого вполне достаточно. Тем более что обычные театральные «говорки» здесь неуместны. Даже в момент, когда первый гость произносит: «спой, Лаура, // Спой что-нибудь», остальные должны молчать, заменяя «дежурные» слова «спой, Лаура», «Ну, пожалуйста» и т. д. стремительным скульптурным поворотом тела, взглядом, выражающим искреннюю просьбу. Это напряженное молчание, обнажающее ритм строки, скажет Лауре больше, чем ритмически аморфные случайные слова, и она, в глубокой тишине (длящейся приблизительно столько же времени, сколько занимает начало строки: «спой что-нибудь» - опять «золотая цезура» на второй стопе), успев оглянуть каждого гостя и тронутая их молчаливым волнением, произнесет благодарно и просто: «Подайте мне гитару», завершая этой репликой ритмический рисунок эпизода, начатый в начале II сцены.

Так же точно в следующей непосредственно после пения Лауры строке, которую Пушкин отдает в качестве реплики всем присутствующим:

Все. О, brava! brava! Чудно! бесподобно! -

никоим образом не нужно добиваться жизненно прозаического правдоподобия, с перебиванием друг друга, как бы создающим «естественный» гул восторга. Либо эти четыре слова, распределенные между двумя-тремя исполнителями, должны быть произнесены в едином темпо-ритмическом дыхании, как одним человеком; либо действительно их произнесет один из гостей, а остальные, как в предыдущем эпизоде, присоединятся к выражению восторга безмолвно, либо, наконец (и это решение представляется мне наиболее правильным), все присутствующие, разделившись, скажем, на две группы, произнесут по два слова (одна группа - brava, brava, другая - чудно! бесподобно!), но не перебивая друг друга, а откровенно хором, как в греческой трагедии, смело обнаруживая условность завораживающего ритма, который, как мы уже знаем, не умаляет силу мысли и чувства, а увеличивает ее. Не исключен природой ритма и вариант произнесения всей строки хором всеми исполнителями - так, строго говоря, написано у Пушкина.

Словом, перед режиссером и актерами, освоившими прокрустово ложе стихотворного ритма, открывается немало увлекательных возможностей для его воплощения...

В сцене у Лауры есть еще один эпизод, в котором при постановке нарушается ритмическая структура текста, а заодно и сквозное действие: поединок Дон Карлоса с Дон Гуаном.

Дон Карлос

Как! Дон Гуан!

Дон Гуан

Лаура, милый друг!..

(Целует ее.)

Кто у тебя, моя Лаура?

Дон Карлос

Я,

Дон Карлос.

Дон Гуан

Вот нечаянная встреча!

Я завтра весь к твоим услугам.

Дон Карлос

Нет!

Теперь - сейчас.

Лаура

Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице - вы у меня -

Извольте выйти вон.

Дон Карлос (ее не слушая)

Я жду. Ну что ж,

Ведь ты при шпаге.

Дон Гуан

Ежели тебе

Не терпится, изволь. (Бьются.)

Лаура

Ай! Ай! Гуан!..

(Кидается на постелю. Дон Карлос падает.)

Дон Гуан

Вставай, Лаура, кончено.

Лаура

Что там?

Убит? прекрасно! в комнате моей!

Что делать мне теперь, повеса, дьявол?

Куда я выброшу его?

Дон Гуан

Быть может,

Он жив еще.

Лаура (осматривает тело)

Да! Жив! Гляди, проклятый,

Ты прямо в сердце ткнул - небось не мимо,

И кровь нейдет, из треугольной ранки,

А уж не дышит - каково?

Дон Гуан

Что делать?

Он сам того хотел.

Первым действенным импульсом для Дон Гуана, тайно вернувшегося в Мадрид, является желание увидеть Лауру. Короткий разговор с Лепорелло из первой сцены не оставляет в этом сомнения.

Лепорелло

Теперь которую в Мадриде

Отыскивать мы будем?

Дон Гуан

О, Лауру!

Я прямо к ней бегу являться.

Лепорелло

Дело.

Дон Гуан

К ней прямо в дверь - а если кто-нибудь

Уж у нее - прошу в окно прыгнуть.

Этот «кто-нибудь» оборачивается Дон Карлосом. Драться с ним сейчас и здесь никак не входит в намерения главного героя: его поступки подчинены единственному и недвусмысленному желанию побыть наедине с Ааурой; «выяснение отношений» с соперником в этих обстоятельствах предстает лишь как досадная, но, впрочем, заранее предусмотренная задержка. («А если кто-нибудь // Уж у нее - прошу в окно прыгнуть»). Дон Гуан и пытается ее устранить достаточно любезно: «Вот нечаянная встреча! Язавтра весь к твоим услугам!» (Выделено мною. - Я. С.). До завтра свободного времени у Гуана не будет, оно занято Лаурой. Когда же Дон Карлос вынуждает его обнажить шпагу «теперь - сейчас», то перед Дон Г у а ном встает конкретная задача: как можно скорее устранить новое препятствие, - иными словами, убить соперника, чтобы сейчас же вернуться к сквозному действию.

Во всяком случае демонстрировать сейчас свое фехтовальное искусство Дон Гуану совершенно не нужно, да и не перед кем, потому что единственный зритель - Лаура - охвачена тем же желанием, что и он, и для нее Дон Карлос также помеха на пути сквозного действия. Психологический перевес на стороне главного героя, так как его соперник ослеплен яростью - не всегда верной помощницей в бою. Если учесть веселое спокойствие Дон Гуана и его легендарное умение владеть оружием, можно считать, что исход поединка предрешен. Собственно, в этих условиях поединок должен превратиться в убийство, хотя и вынужденное. Так оно и происходит в пьесе. Но не в театре. Здесь мы обычно становимся свидетелями более или менее эффектной батальной сцены «вообще», построенной независимо от сквозного действия, без учета временных рамок, диктуемых ритмом стиха. Между тем последний, как всегда в таких случаях, выступает в роли наиболее точного и беспристрастного «режиссера». Посмотрим сколько времени выделяет стих для драки.

Чистая пауза с репликой «бьются» умещается между репликами Дон Гуана и Лауры, подчеркнутыми мною. В данном случае она очень мала. С точки зрения смысла, пауза практически не нужна: Лаура начинает кричать от страха за жизнь возлюбленного в тот же миг, когда он хватается за шпагу. С точки зрения стиха, цезура также не может быть растянутой: она стоит не на второй, а на третьей стопе, не «успокоена» и вряд ли может тянуться без ущерба для общего ритма дольше, чем слово «бьются». Итак, в границах подчеркнутой строки противники имеют возможность обменяться одним-двумя быстрыми ударами. За этой гранью также образуется некоторое «чистое» время, определяемое репликой: «Кидается на постелюДон Карлос падает...» Эта пауза находится не внутри строки, а между строк, что в принципе как будто позволяет несколько расширить ее и тем увеличить время для драки. Но нет, общее правило здесь подтверждается исключением. Психологически: Лаура «кидается на постелю», чтобы не видеть и не слышать происходящего.

К сквозному действию Дон Гуана добавляется частная задача: избавить любимую (а Лаура сейчас - любимая) от страха. Если говорить о фехтовальном мастерстве, то в данном случае оно должно проявиться в совершенном отсутствии внешнего блеска, который так или иначе затянул бы дело.

Важен только результат. Его-то и добивается герой - мгновенно.

Нельзя сказать, чтобы Дон Гуан не почувствовал удовлетворения от быстро и точно сделанного дела: в реплике «Вставай, Лаура, кончено», кроме успокоительной информации, звучит еще в подтексте этакое небрежное бреттерское: кончить этого безумца не стоило мне труда, отбрось страх, вернемся к главному.

Стихоритмически же строки:

Ежели тебе

Не терпится, изволь. Ай! Ай! Гуан!

Вставай, Лаура, кончено. Что там?

связаны между собой почти без зазора. Это улавливается на невооруженный слух, которому автор помогает нюансом: включает в стих, редкое для него, неточное созвучие: «Гуан - что там?», которое здесь, в безрифменной среде пятистопных ямбов, проявляется ярко и связывает разрозненные реплики героев в четкое двустишие. Чтобы оно не было разрушено, пауза между строчками не должна превышать время звучания одного стиха: иначе ухо практически перестает улавливать ритмическое единство двустишия. Таким образом, в результате действенного ( и стихоритмического анализа мы получаем достаточно точную меру времени, отведенную автором для боя. Она может быть выражена своеобразной формулой:

Ай! Ай! Гуан та-та, та-та, та-та, та-та, та-та!

Иными словами, всю изобретательность постановщика батальной сцены, помноженную на фехтовальное мастерство исполнителя, нужно уместить в то время, какое займут семь стоп звучащего ямба, - приблизительно в семь секунд.

Можно было бы шаг за шагом проследить все детали, из которых строится ритмический контур психофизического действия «маленьких трагедий». Но в этом нет нужды: из приведенных примеров должен быть ясен принцип его построения. Неукоснительно выдержанный, он придает новый смысл термину «держать строку»: держать ее будет не только слово, но и действие, мизансцена, приспособление.

УРОК СТАНИСЛАВСКОГО И ШАЛЯПИНА

Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания - перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху - он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова - чтоб наполнить их, надо нарушить стих»²².

Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.

Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.

Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.

Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...

Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»²³.

В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.

Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха - «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе - про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги - все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие - порой стремительное - драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров - лирического и драматического - вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие - отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.

Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия - человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.

Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.

Здесь нужно заметить, что эта область деятельности Шаляпина мало кому известна. Мне впервые пришлось узнать о ней от С. Я. Маршака, который в юности жил долгое время у А. М. Горького и имел возможность видеть и слышать всех, кто приходил в гости к хозяину дома. Самуил Яковлевич, тончайший знаток и ценитель поэзии, утверждал, что исполнителя стихов, подобного Шаляпину, ему не приходилось встречать за долгую жизнь. В литературном кругу, окружавшем Горького, великий певец чаще читал, чем пел...

Вот что записал Станиславский после своеобразного «урока», полученного от Шаляпина:

«Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение»²⁴

Этот рассказ производит глубокое впечатление и заставляет задуматься. Прежде всего привлекает внимание, что Станиславский с его вошедшим в легенду «не верю» (это слово беспощадно преследовало любого актера, неорганично, неосмысленно действовавшего на сцене) поверил «холодному чтению» великого певца. Что значит «холодность» в применении к пламенному дару Шаляпина? Сохранились многочисленные свидетельства того, как Шаляпин силой своего магического темперамента буквальноподнимал зрительный зал, исполняя монолог Сальери в «Драматических сценах» Римского-Корсакова.

Есть и другие свидетельства, имеющие непосредственную связь с чисто драматическим - без музыки - прочтением монолога. Вот одно из них, взятое, что называется, «из первых рук».

«Через некоторое время Шаляпин стал серьезен и прочел монолог Сальери из «Моцарта и Сальери». Его могучий голос, замечательная чеканная, выразительная дикция, точная лепка фразы, яркая мысль и умение ее донести поражают своим совершенством и законченным мастерством. Перед нами неистовствует злобная зависть, наполненная свирепым, беспредельным темпераментом. Мы сидим, стараясь не пропустить ни слова. Этот монолог - еще одно доказательство того, что его драматический талант был не меньшего масштаба, чем оперный»²⁵.

Так что же владело Шаляпиным, когда он читал Станиславскому? Прежде всего перед ним стояла другая задача: магическую силу своего темперамента, покорившую молодых студийцев, не нужно было «демонстрировать» создателю Художественного театра. В данном случае великий артист, глубоко чувствуя «приспособление» - форму поэтическую - при чтении «Моцарта и Сальери», находил ту меру изъявления чувства, которая позволяла совместить необходимое правдоподобие с драгоценной условностью пушкинского стиха. Это скорее всего и вызвало восхищенно-недоуменную интонацию слушателя - Станиславского: «очень холодно, но очень убедительно».

Но тут же встает другой вопрос: что давало возможность неистовому темпераменту Шаляпинасохранить ту холодность, которая была ему необходима для убедительного «втолковывания» «красот Пушкина»? Очевидно, только то, что артист не позволял себе до конца перевоплотиться в образ действующего лица. Он скорее именно читал, а не играл, оставляя за собой право держать в поле зрения одновременно и Моцарта и Сальери, уподобляясь в этом смысле самому Пушкину, беря его, таким образом, «себе в услужение». Можно предположить также, что в такой позиции темперамент исполнителя не «охладевал», а выражался в ином качестве, чем при полном перевоплощении, свойственном психологическому театру. И это-то поэтическое качество темперамента было воспринято Станиславским как «холодность» и не позволило ему, при всей «убежденности» искусством Шаляпина, пойти вслед за ним в решении пушкинского спектакля на сцене МХАТа.

Для нас встреча двух великих художников представляет не только исторический интерес. Без боязни погрешить против истины, мы теперь можем утверждать, что Шаляпин первый в обозримом прошлом воплотил пушкинскую пьесу в звучании по крайней мере средствами чтецкого искусства; и уж одним этим показал, что она написана не только для чтения глазами. Многие драматические артисты, как уже говорилось, исполняли и продолжают исполнять «Моцарта и Сальери» на эстраде. Вряд ли кто-нибудь успел приблизиться к уровню Шаляпина. Но одно исполнение, к счастью, отлично сохраненное в записи, дает возможность ощутить силу пушкинской трагедии, положенной на голос: я имею в виду чтение В. Н. Яхонтова, пронзительная «холодность» которого до сих пор убедительно потрясает «красотами Пушкина»... Здесь шаляпинский принцип, изумивший Станиславского, выдержан до конца: Яхонтов, в понимании системы переживаний, не играет ни Моцарта, ни Сальери, давая ощущение характеров лишь легкими намеками. В то же время мы отчетливо видим героев трагедии и воспринимаем ее действие и смысл глубоко эмоционально.

Такого цельного спектакля на театре пока еще нет.

Но можем ли мы извлечь из урока Шаляпина что-нибудь для «настоящего» театра, не с одним актером, а со всеми, сколько их указал Пушкин, с декорациями, со зримым действием? Легче будет ответить, если мы найдем в театральной практике сегодняшнего дня явление, хотя бы косвенно позволяющее перекинуть мостик к живому опыту Шаляпина.

Не обладая пока совершенным пушкинским спектаклем, театр время от времени показывает отдельные эпизоды и роли, приоткрывающие на мгновенье заманчивый силуэт будущего целого спектакля. Наиболее примечательным стало, на мой взгляд, исполнение роли Моцарта Иннокентием Смоктуновским в «Драматических сценах» Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», переложенных на киноленту²⁶. В свое время композитор писал, что его «камерная опера» может исполняться в комнате под рояль. Авторы фильма, следуя указанию автора «сцен», так и подошли к делу: их работу можно рассматривать как театральный спектакль, местами почти лишенный специфических эффектов кинематографа.

Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, - вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского - Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, - это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда до- биваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал - легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, - всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер - Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?

Мне представляется, что творческая позиция Смоктуновского, игравшего Моцарта, независимо от того, задумывался он сам над этим или нет, подобна позиции Шаляпина и Яхонтова в чтении «Моцарта и Сальери». Легкость сценического поведения Смоктуновского, лишенная натуралистического выражения, становится в один ряд с пронзительно обобщенной интонацией Яхонтова и «холодным чтением» неистового Шаляпина, которое описал Станиславский.

Эти качества (обобщенность, легкость, «холодность чтения») достижимы для настоящего актера лишь при условии неполного перевоплощения в образ, правдивые рамки которого глухо закрывают путь к условной правде поэзии. Неполное или частичное слияние с образом действующего лица является необходимым условием для исполнителя «маленьких трагедий». Только при этом условии актер сумеет, когда надо, «играть по правде», когда надо - бросаться в стихию «волшебных звуков, чувств и дум», а когда возможно - соединять то и другое. То есть действовать, как написано у Пушкина...

Барон приходит в свой подвал, чтобы «в шестой сундук (в сундук еще неполный) // Горсть золота накопленного всыпать». Это для него счастливый день. Прямую действенную задачу актера можно выразить так: поскорее открыть сундук, всыпать в него золото и насладиться зрелищем сверкающей груды. Разумеется, легкомысленная торопливость здесь неуместна; нужно принять все обычные и привычные меры предосторожности, чтобы никто ни взглядом, ни духом не нарушил часы блаженства. Но вот все необходимые предварительные действия совершены, можно обращаться к главному. И вдруг краткость, сжатость авторского текста уступают место - не побоимся этого выражения многословностиСкупого. Он подробно сравнивает себя с царем, который «воинам своим велел снести земли по горсти в кучу» и который с высоты возникшего холма озирал свои владения. Приведу часть этого «отступления» от действия.

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Что это? Если на минуту отвлечься от знания, что строки выбраны из монолога Скупого рыцаря, то перед нами «дивная музыкальность речи» некоего «демонического» стихотворения, одного из тех «лирических отступлений», которыми пронизана действенная ткань «маленьких трагедий». У Пушкина это вторжение поэзии в действие наступает вдруг, без плавного перехода, без заботы о психологическом оправдании - естественно. Исполнитель, ориентированный на полное перевоплощение в образ, как правило, попадает в тупик: свободному дыханию поэзии с ее усиленной музыкальностью мешает прикрепленность к той или иной характерности и излишняя конкретность физического действия. Бороться средствами психологического театра с поэзии «священным бредом», с законами стиха нельзя; «победа» над ним, как много раз бывало, неизбежно приведет к поражению. Значит, выход у исполнителя один: не теряя в перспективе главную линию действия, перейти до поры в позицию воссоздателя поэзии, перед которой отступят на второй план характерность и конкретная действенность. Когда «стихотворение» кончится, можно и нужно вернуться к прямо действенному поведению, снова «войти в образ».

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче

Вдова мне отдала его, но прежде

С тремя детьми полдня перед окном

Она стояла на коленях воя.

Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,

Притворщица не трогалась: я мог бы

Ее прогнать, но что-то мне шептало,

Что мужнин долг она мне принесла

И не захочет завтра быть в тюрьме.

А этот? Этот мне принес Тибо -

Где было взять ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще...

Конечно, и здесь каждая строка пропитана поэзией, но напряженная музыкальность лирико-драматического «стихотворения» явно уступает место драматургии действия: Барон вспоминает «биографию» каждого дублона, ощупывает монеты, перебирает, любуется ими - все это позволяет и даже требует вернуться к полному перевоплощению, к психологической системе переживаний и оправданий.

Таких переходов из одной позиции в другую будет столько, сколько дал их Пушкин в «маленьких трагедиях». Каждый переход потребует пристального внимания режиссера и актера, потому что в живой ткани пьес все далеко от схемы, все неодинаково переплетено множеством нюансов. Но в принципе добиться убедительного пушкинского спектакля можно только при смелом столкновении средств психологического и поэтического театра.

Александр Бенуа, который был и режиссером и художником спектакля в МХТ, писал, что он хочет «связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочитать Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

Исчерпывающе сформулированная цель, которая до сих пор остается волнующей мечтой! Добиться ее средствами одной системы переживаний не смог, как мы знаем, даже К. С. Станиславский. Да это и невозможно: в ясных словах Бенуа изложена не только цель, но и программа ее достижения, мимо которой, как это ни парадоксально, прошел сам художник. «Связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи» - вовсе не значит немедленно в одну и ту же секунду быть одинаково«глубоко правдивым» и «дивно музыкальным». Нужно понять, что правда переживаний у Пушкина имеет свою внутреннюю музыкальность, а «дивная музыкальность речи» - свою внутреннюю правду. Обе эти правды в большой степени автономны. И никоим образом нельзя подменять одну другой: пусть они естественно следуют друг за другом, переплетаясь в своеобразной и свободной «федерации» стиха.

Современный актер и режиссер больше подготовлены к «правдивой глубине переживаний», нежели к «дивной музыкальности речи». Последняя пугает их призраком ложного пафоса. Но пора освоиться, наконец, с тем, что «волшебные звуки» первого нашего поэта и в драматургии полны чувствами и думами, которые, если погрузиться в них, сами приведут исполнителя к истине страстей. Для этого не нужно обязательно быть Шаляпиным. Но нужно быть предрасположенным к взволнованному восприятию музыкальной речи. Подбирать исполнителей для «маленьких трагедий» нужно именно с этой точки зрения.

Наш театр располагает достаточным числом талантливых актеров и режиссеров, которые способны превратить давнюю мечту, выраженную Александром Бенуа, в действительность. Изложенные здесь принципы, вытекающие из опыта Шаляпина и некоторых других выдающихся артистов, должны помочь перейти от отдельных случайных удач при постановке «маленьких трагедий» к созданию гармонического спектакля, прочитанного «так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ ВАХТАНГОВА

В 1920 году Евгений Багратионович Вахтангов взял для работы в своей студии трагедию «Пир во время чумы». Работа не была завершена из-за болезни режиссера. В памяти и записях студийцев остался план постановочного решения, некоторые детали репетиционных разборов- и замечаний. Все это, разумеется, не дает оснований судить о том, каким мог бы быть спектакль в окончательном виде. Но направление режиссерского поиска отчетливо видно, более того, оно и в наши дни представляет насущный интерес для постановщиков будущего пушкинского спектакля.

Чем руководствовался великий продолжатель дела Станиславского, когда решил дать своим юным ученикам пьесу Пушкина? Была ли тут внутренняя реакция на спектакль Художественного театра или просто он посчитал необходимым приобщить молодых актеров к драматической поэзии, таинство которой он чувствовал, как никто другой, - сказать трудно. Во всяком случае Вахтангов, воспитывавшийся во МХАТе, не мог не быть в курсе всего, что происходило вокруг пушкинского спектакля в 1915 году. План его собственной постановки был противоположен мхатовскому. Точнее, был противоположен тому результату, который получился на сцене Художественного театра. Потому что первоначальное намерение Александра Бенуа (связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи) совпадало с намерением Вахтангова. Но способ достижения цели предлагался другой, внутренне сопряженный с природой поэтического театра, пушкинской драматургии.

Главное направление мысли режиссера выражается, как известно, и через внешнее оформление. С ним прежде всего сталкивается взгляд сидящего в зале человека, который поневоле воспринимает безмолвную декорацию, как камертон предстоящего действия. Внешний «облик» вахтанговского «Пира во время чумы» поражает конструктивной точностью и лаконизмом. Основу его составляет специальный занавес, в котором сделаны прорези для лиц и рук. Перед занавесом - стол, освещенный факелами. (Дома вдали, как скелеты.)

Вот свидетельство одного из учеников Вахтангова, показывающее, насколько связано было оформление с художественным решением всего спектакля:

«Вахтангов чувствовал, что эта трагедия не терпит украшательств, а также не выносит бытовых подробностей или исторической реконструкции. Отсюда в его плане возникло понятие «статуарности» и «скульптурности». На сцене скелеты домов и стол, освещенный факелами. Небольшое движение - это уже поворот всей мизансцены»²⁷.

Подкрепим свидетельство студийца, сидевшего на репетициях в зале, несколькими выдержками из конспектов В. К. Львовой, помещенных в этой же книге. Протокольный характер записи особенно для нас драгоценен, потому что передает интонацию самого Евгения Багратионовича:

« - Ищите в неподвижности. Можно найти позу на час...

- Сначала приготовьте актерский аппарат. На каждом лице нужно найти безумие. Сначала нужно приготовить аппарат, потом внутреннюю жизнь...

- Найдите себя скульптурно, без движений, скульптор вы сами!

Можно говорить очень медленно, но все-таки держать в голове мысль.

- Весь низ будет затемнен. За окном - черный бархат. На сцене хочется факелов, колеблющегося пламени. «Пир» должен идти в пушкинской рамке».

Ни здесь, ни в других записях и воспоминаниях мы не найдем прямого разговора о стихоритмической организации действия, как это было в записях Станиславского. Зато уже из приведенных отрывочных замечаний видно, что Вахтангов устремленно создавал оптимальные условия для такой организации. «Прикрепленные» к своим местам скульптурно-неподвижные тела, игра лиц и рук на фоне серого холста и черного бархата - в одном этом пластическое решение действия: отпадает проблема согласования длинных пространственных перемещений с краткими возможностями стихотворных пауз. Роль мизансцен начинает играть поворот головы, движение рук, мимика - все это как бы преобразуется в крупный план и в этих условиях также крупно выступает слово - можно говорить очень медленно, не заботясь о быстром переходе в другую мизансцену. Это облегчение особенно важно здесь, когда перед нами массовая сцена. (Вспомните, как сложно строится ритмический контур в «сцене у Лауры»), Я уже не говорю о том, что «черно-белое» решение (руки, лица на черном бархате) выражает и трагический символ происходящего и как нельзя более подходит к графической манере пушкинского письма, лаконичного и страстного.

Условная и четкая форма, предложенная Вахтанговым, ставила перед исполнителями трудные задачи. Нужно было «вылепить» самого себя. Эту скульптуру наполнить живым огнем отчаяния, доведенного до предела, когда оно переходит в «безнадежную торжественность». Да будет так.

Режиссера никак не могла устроить пустая форма, как бы скульптурно она ни была вылеплена. И здесь Вахтангов оставался верным последователем системы Станиславского, раздвигая ее рамки. Вся «подготовка аппарата», о которой он неустанно заботился, была направлена на то, чтобы привести в соответствие правду переживаний с новой формой поэтического театра, открывшегося ему в драматургии Пушкина. Это видно из всего доступного нашему взору хода репетиционной работы. Поиск органического самочувствия (Я в предлагаемых обстоятельствах), органического слова, - постоянно сопутствовал поиску наиболее выразительной формы. «Надо чувствовать себя перед лицом смерти. Надо найти ритм, чтобы слова пошли сами» - вот замечание, сделанное по частному поводу, но, может быть, наиболее точно выражающее взгляд режиссера на единство правды переживаний и поэтической формы.

«Чеканка текста», как называет Вахтангов сценическое воплощение особенностей пушкинского стиха («главное приспособление», по Станиславскому), осталась лишь в намерении; подойти к ней вплотную не удалось.

Известно, что для каждой пьесы Вахтангов искал новый ход, соответствующий только и именно ее содержанию и форме. Осталась выкристаллизованная формула подхода к «Пиру во время чумы»: от текста к мысли, а от мысли к чувству.

Если перевести фразу на пушкинский язык, то получится: через волшебные звуки к думам и чувствам - единственный путь, на котором свободная фантазия режиссера и безупречная актерская техника смогут найти достойное воплощение «маленьких трагедий».

* * *

Наблюдение над особенностями пушкинской драматургии, накопленный опыт выдающихся актеров и режиссеров, должны снять, наконец, застоявшееся мнение о несценичности «маленьких трагедий». Предлагаемый здесь ритмический характер действия и осмысленный выход за рамки психологических оправданий - в тех случаях, когда этого требует поэзия, - не может рассматриваться, как «рецепт», гарантирующий успех постановки. Это лишь предпосылка, необходимая для полнокровного сценического творчества, условие, которое задает и которому неотступно следует сам автор. Заданность формы не мешала ему выразить истину любой страсти и сохранить непосредственное простодушие поэзии.

Услышав «безделицу», которую сыграл ему Моцарт, Сальери воскликнул:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Глубина мысли и чувства, смелость их выражения, заключенная в стройную форму, - вот единство, которое поражает нас в «маленьких трагедиях», когда мы читаем их глазами.

Сохранить это единство необходимо в сценическом воплощении.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе - не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина со стороны критики, читателей, причины их и того, как влияли (или не влияли) эти подъемы и спады на поэтов и на развитие поэзии.

Нижние отметки кривой начались бы, очевидно, с последних лет жизни Пушкина, когда его сочинения вдруг перестали расходиться, а его самого хор критиков объявил вконец исписавшимся, растерявшим свой талант. Были

...И альманахи, и журналы,

Где поученья нам твердят,

Где нынче так меня бранят,

А где такие мадригалы

Себе встречал я иногда...

Но были и поэты - от Жуковского до юного Лермонтова, - для которых Пушкин оставался ПУШКИНЫМ, независимо от мнения «альманахов и журналов»...

А как преломилась в сознании читателей и поэтов разгромная статья Писарева о Пушкине, та, в которой, по выражению Блока, критик «орал уже во всю глотку»?..

Поэзия XX столетия, мощно утверждая в своем развитии пушкинское начало, дает для такого исследования огромный, тоже не лишенный противоречий материал. Мы коснемся нескольких примеров поэтического творчества, связанных с прямым или косвенным влиянием Пушкина.

Здесь необходимы две оговорки.

1. Интересующий нас угол зрения при всей своей значимости не может иметь целью всесторонний разбор творчества того или иного поэта.

2. Следующие ниже наблюдения никоим образом не свидетельствуют о желании автора сравнитького бы то ни было с Пушкиным. У каждого художника - свое время, своя судьба, свое лицо. Да и вообще «равнять» поэтов - пустое занятие. Речь пойдет лишь об общей закономерности, проявляющейся по-своему у каждого творца.

Начнем, однако, с того, кто независимо от своей воли подвергался сравнению с Пушкиным, порой лестному, порой ожесточенному.

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ

Чем крупнее поэт, тем больше чувствует он, что искусство - общее дело, а не какой-то отгороженный им участок. Чувствует это даже тогда, когда полемизирует, как Маяковский, с поэтами-современниками и классиками.

С. Маршак

СОПОСТАВЛЕНИЕ ИЛИ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

Организатор выступлений Маяковского П. И. Лавут записал слова Маяковского, сказанные на одном из вечеров и потом многократно повторенные:

«На всех вечерах находились люди, которые противопоставляли ему (Маяковскому. - Я. С.) Пушкина. Нашлись они и здесь:

- Пушкин понятнее вас.

- Пушкина читают сто лет. Не успел ребенок еще родиться, а ему уже читают «Евгения Онегина». Но современники говорили, что от чтения Пушкина скулы болят. До того трудным казался его язык. Этодобросовестнейший поэт. Квалифицированный читатель - рабочий, крестьянин, интеллигент - должен знать Пушкина, но не следует впадать в крайности и читать только его. Я лично очень люблю Пушкина и часто упиваюсь отдельными местами «Онегина»:

Я знаю, век уж мой измерен,

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я.

Выше этих строчек не бывает. Это предел описания влюбленности».

Почему же на всех вечерах находились люди, которые противопоставляли Маяковскому именно Пушкина? Вопрос этот за полвека не успел приобрести уравновешенно академический характер. До сих пор на вечерах поэзии Маяковского он то и дело возникает, когда сегодняшние противники поэта заканчивают спор все той же ссылкой на Пушкина.

Может быть, начало этой устоявшейся «традиции противопоставления» положил сам Маяковский, когда в 1912 году подписал манифест футуристов, - тот самый, в котором предлагалось «бросить Пушкина с Парохода современности»?

В какой-то степени, вероятно, так и было. Но одним этим, конечно, нельзя объяснить непроходящее, пусть неосознанное стремление как-то сравнить, пусть «негативно», поэта XX столетия с великим поэтом прошлого века. Здесь должны быть причины более серьезные.

Для меня первое прикосновение к миру пушкинской поэзии было связано с ощущениемродственности его с уже знакомым поэтическим миром Маяковского: в глубине внутреннего слуха звон одного стиха почему-то перекликался то и дело со звоном другого - вовсе не похожего!..

Тут для ясности необходимо кратко описать свой

ПУТЬ К МАЯКОВСКОМУ

Для моего поколения путь этот был короче, чем к Пушкину. Еще были совсем молодыми люди, слышавшие живого поэта, еще пестрели на стенах плакаты со стихами Маяковского о первой пятилетке. Я отлично помню, как в детском неутомимом стремлении читать все, что попадалось на глаза, смешивались и наивно становились в один ряд подписи под лозунгами: Маяковский, Жаров, Безыменский. Имена входили в сознание вместе, как признак каждодневного уличного быта. Но это - в детстве. В пору «юности мятежной» мы - старшеклассники и первокурсники предвоенных лет - находили выражение своих «страстей и грусти нежной» в лирике Маяковского. И уже не было для нас равных ему среди современных поэтов. И к Пушкину мы приходили позже, чем к нему.

Признаться, было довольно длительное время, когда я испытывал некоторую неловкость от того, что знал Маяковского «больше», чем Пушкина. Лишь впоследствии я понял, что это естественный процесс: постижение искусства, да и вообще жизни, не с начала, а от конца. То есть с того периода, который до поры не требует специального изучения. Так мы постигаем родной язык сначала бессознательно, не подозревая, что есть целая наука, называемая «Г рамматикой». Нетрудно представить, к какому кошмару привел бы обратный «хронологический» метод освоения: от истории языка к его современному живому звучанию. К счастью, такой педагогический прием никому не приходит в голову, когда дело касается языка. Но во многих иных случаях он распространен, в частности - при воспитании поэзией.

Между тем я убежден, что, лишь ощутив себя «своим среди своих» в поэзии настоящего, можно двинуться к ее истокам. И тогда уже не просто можно, а если ты любишь поэзию, - необходимо. Потому что без учета всей прошлой традиции поэзия настоящего, как бы далеко она от этой традиции не отклонялась - неизбежно теряет фундамент, повисает в воздухе.

В. Н. Яхонтов в книге «Театр одного актера» писал: «Маяковского я не преодолевал, не завоевывал как Пушкина. К Пушкину я шел в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно - к нам, в двадцатый век... А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом - наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем».

Яхонтов принадлежал к первому поколению читателей и исполнителей Маяковского. Мы не успели увидеть и услышать самого поэта. «Глыба» его голоса и темперамента не обрушивалась на нас непосредственно, и хотя, как уже говорилось, «глубина лет», отделявших нас от него, была не так глубока, но «преодолевать, завоевывать» его все-таки нужно было. Мне, по крайней мере, нужно было преодолеть ту плакатную первичность восприятия, которая сама собой входила в детское сознание и, своеобразно заменяя «хрестоматийный глянец», скрывала за собой Поэзию.

Оговорюсь: я не принадлежу к тем, кто до сих пор обвиняет Маяковского в «грехе» плакатных стихов, среди которых многие перешагнули, кстати, барьер давней злободневности. Но для правильного восприятия поэта решающее значение имеет очередность: важно знать, что плакатное стихотворение, вызван- ное той или иной нравственной или поэтической необходимостью, написано крупнейшимлириком XX столетия. У нас же то и дело получается наоборот: примитивно понятый образ «горланаглаваря» заслоняет лирическую сущность не только интимных, но и самых гражданственных его стихов. Огорчительно, что эта ошибка превратилась тоже в своего рода «традицию» и упорно возрождается в сознании новых читателей. В особенности у тех, кто все в той же средней школе «проходил» одновременно «содержание» «Стихов о советском паспорте» и - мимо поэтической сущности этих стихов.

Повторяю, для меня, как и для многих моих сверстников, прошедших в 8-м классе «мимо» «Евгения Онегина», через год-полтора стихи Маяковского стали настольной книгой. В девятом или десятом классе я с энтузиазмом писал сочинение, которое называлось «Лирика в творчестве Маяковского».

«Флейта-позвоночник» стала первым потрясением.

«Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?»

Этот вопрос не может не взволновать каждого нормального юношу. Любовь и ревность, выражаемые в поэме прямо, с прямым «неисчерпаемым» темпераментом, захлестнули.

Мы наперебой читали друг другу:

Вот я богохулил,

орал, что бога нет,

а бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнет,

вывел и велел:

люби!

Первое непосредственное воздействие поэмы повлекло за собой углубленное чтение. Я стал замечать, что чем сильнее эмоциональное напряжение той или иной строфы, тем точнее она «выгранена», что эти две стороны - человеческое чувство и форма стиха - не входят в противоречие, а как бы связаны между собой и что как раз таинственное это сплетение особенно волнует.

...А я вместо этого до утра раннего,

В ужасе, что тебя любить увели,

Метался,

и крики в строчки выгранивал,

Уже наполовину сумасшедший ювелир...

В карты б играть,

В вино

выполоскать горло сердцу изоханному.

Не надо тебя,

Не хочу!

Все равно,

я знаю,

я скоро сдохну.

Собственно говоря, поэта отличает от всех остальных людей именно то, что в моменты высокого напряжения чувств, даже в трагических ситуациях, он «крики в строчки выгранивает». И чем сильнее результат этой работы волнует людей, не имеющих отношения к личной судьбе стихотворца, то есть попросту читателей, тем масштабнее Поэт...

С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, - а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира - сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непре- менно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».

Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» - «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я - утра раннего, в ужасе - увели - метался - выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.

Следующая строка: «в карты б играть, в вино» - переби- вает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а - стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.

Причем это «изоханному - сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:

Ох, эта

Ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

Морда комнаты выкосилась ужасом.

Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» - с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» - «хо-хо-та» своего владельца...

На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства - радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.

Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведен- ного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... - Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.

Итак, к Маяковскому - автору «Левого марша», «Стихов о советском паспорте», поэмам «В. И. Ленин», «Хорошо» и «Про это» я шел через «Флейту-позвоночник» и другие ранние стихи. Такой естественный и, на мой взгляд, единственно правильный путь позволил с самого начала воспринять поэзию Маяковского, как нечто органически целое, независимое от школьного разделения на «периоды творчества».

С Пушкиным было, как читатель помнит, сложнее. Но, повторяю, как только мир пушкинской поэзии стал открываться не хрестоматийно, начались невольные ассоциации между совершенно непохожими стихами обоих поэтов. Например, строка «Разворачивайтесь в марше!» неизменно вызывает как отклик, как своеобразное эхо, строку: «Над омраченным Петроградом...»

В чем тут дело? Что общего между началом «Левого марша» и началом первой главы «Медного всадника»?

Нечто общее, по-моему, все-таки есть.

1. Один и тот же город с «ветром от залива» - место действия поэмы и марша.

2. Оба стиха одинаково, хотя и по разным поводам, заключают в себе, как камертон, напряженную атмосферу всего будущего действия.

3. Структура стиха аналогична: всего два слова на длинную строку, всего два ударения на множество безударных слогов...

Развора́чивайтесь в ма́рше...

Над омраче́нным Петрогра́дом...

(в произнесении: «надомраченным» - одно слово).

Разве не перекликаются два эти стихотворные «гула», отдаленные друг от друга столетием?

Нелепо было бы утверждать, что первая строка «Левого марша» написана под непосредственным влиянием строки из «Медного всадника». Но естественно предположить, что если бы Маяковский не держал в памяти, в себе эту и сотни других пушкинских строк - так не сложилась бы его строка. Предполо- жение, которое может повлечь далеко идущие выводы, на первый взгляд, кажется шатким. Однако оно вырастает в уверенность после того, как углубляешься в самые существенные стороны поэтической работы Маяковского. Но прежде чем заняться вопросами эстетического характера, необходимо в данном случае решить проблему чисто этическую: уяснить себе, если можно так выразиться,

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ПОЭТАМИ

, в которых как будто немало противоречивого, дающего возможность для описанных выше противопоставлений.

Начнем все-таки с пресловутого «Парохода Современности», затуманенного настолько, что ветра шести десятилетий никак этот туман не развеют.

«Пароход» появился в сборнике «Пощечина общественному вкусу», в первом манифесте футуристов. Обычно фраза, касающаяся Пушкина, вырывается из контекста и становится от этого подчеркнуто одиозной. Процитируем без купюр начало документа, чтобы ясней стала общая его направленность:

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы - лицо нашего ВРЕМЕНИ. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?»

Дальше весь темперамент молодых футуристов (старшему из них, Бурлюку, было 30 лет, Маяковскому - 18) обрушивается на всех современных писателей, включая Куприна, Блока, Бунина «и проч. и проч.» «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество»... - заявляют авторы манифеста и провозглашают свое Словоновшество, «Самоценное (самовитое) слово» единственным, достойным «последней любви».

Очевидно, таким образом, что

1. «Бросание» классиков никоим образом не является для «ниспровергателей» самоцелью. Оно лишь средство для ниспро- вержения современных литературных течений, которые так или иначе на классиков опираются.

2. Резкий и, не побоимся этого слова, нахальный тон является основным стилистическим приемом, вытекающим уже из названия сборника «Пощечина общественному вкусу».

3. Самое для нас существенное. Призыв забыть «первую любовь» скрыто означает, что авторы манифеста сами страдали в свое время этой любовью, но сумели ее мужественно перебороть. Фраза «кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» - это ведь спор со знаменитыми словами Тютчева, обращенными к Пушкину:

Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет...

И пусть футуристы в 1912 году считали, что искусство будущего должно для своего расцвета оборвать связи с традицией прошлого, Маяковский, разделявший какое-то время эту ошибочную точку зрения, мог бы сказать про себя словами другого великого поэта: «Забыть? Забвенья не дал бог!..»

А все последующее развитие отношений к Пушкину дает нам основания докончить за Маяковского: «Да он и не взял бы забвенья».

«Не́ взял, не́ взял! - скажет придирчивый читатель.

Но как же он мог так говорить о своей «первой любви», принимая участие в сочинении манифеста и ставя под ним свою подпись?»

Маяковскому, когда он входил в группу футуристов, да и позднее, была свойственна парадоксальная манера поведения. В особенности, когда дело касалось выражения чувствительности, свойственной иным поэтам «не от мира сего».

Часто он, по свидетельству людей, близко его знавших, прикрывал истинное чувство грубоватостью, переходившей в агрессивный тон во время бурных публичных выступлений.

Не напоминает ли это внутреннюю позицию Пушкина, не желавшего, как мы знаем, раскрываться перед посторонними?

«Мнение курсистки», слезливость были ненавистны Маяковскому. И в знак протеста он допускал порой неоправданные, на наш обычный взгляд, чрезмерности. Напомню один эпизод, который несмотря на свой комический оттенок поможет уяснить качество темперамента, проникшее в манифест. Рассказывает Корней Иванович Чуковский:

«А портрета Маяковского Репин так и не написал. Приготовил широкий холст у себя в мастерской, выбрал подходящие кисти и краски и все повторял Маяковскому, что хочет изобразить его «вдохновенные» волосы. В назначенный час Маяковский явился к нему (он был почти всегда пунктуален), но Репин, увидев его, вдруг разочарованно воскликнул: