_К вопросу о красоте

Когда в апреле 2002 года папа Иоанн Павел II ответил-таки на скандал о сокрытии многочисленных случаев сексуального насилия со стороны священников, он сказал американским кардиналам, собравшимся в Ватикане: «Великое произведение искусства может быть запятнано, но его красота останется; это истина, которую понимает любой интеллектуально искренний критик».

Насколько странно, что папа проводит параллель между Католической церковью и великим — то есть красивым — произведением искусства? Возможно, не так уж странно, учитывая что это бессмысленное сравнение позволяет ему низвести отвратительные злодеяния до чего-то вроде царапин на пленке немого фильма или кракелюров на картине великого художника — изъянов, которые мы автоматически отсеиваем взглядом. Папе нравятся авторитетные идеи. И красота, как термин, означающий (подобно здоровью) бесспорное превосходство, испокон веков служил способом для вынесения безапелляционных оценок.

Постоянство тем не менее — не такой уж очевидный атрибут красоты; экспертное созерцание красоты часто бывает овеяно пафосом, драмой, о которой Шекспир много пишет в своих сонетах. Традиционные празднования красоты в Японии, такие как ежегодный ритуал наблюдения за цветущей сакурой, пронзительно элегичны; самая волнующая красота — самая мимолетная. Превращение красоты во что-то неумирающее потребовало больших концептуальных манипуляций и подтасовок, но уж слишком притягательной, слишком властной была эта идея, чтобы ограничивать ее применение хвалой только наивысших воплощений. Цель состояла в том, чтобы приумножить это понятие, сделать возможными самые разные формы красоты, красоты с эпитетами, ранжированными по степени ценности и нетленности, пригодной для метафорического употребления («интеллектуальная красота», «духовная красота»), превосходящей то, что обычный язык нарекает красивым, то есть просто усладу для чувств восприятия.

Менее «возвышенная» красота лица и тела остается самой часто упоминаемой разновидностью красивого. Но едва ли кому-то придет в голову, что именно этот вид красоты имел в виду папа, пытаясь в своей речи оправдать несколько поколений священнослужителей, растлевавших детей и покрывавших друг друга. Он в своем рассуждении обращается к «высокой» красоте искусства. Притом что искусство, как правило, поверхностно, это объект чувственного восприятия, ему всегда выделяли почетное место в домене «внутренней» красоты (в противоположность «внешней»). Красота как будто становится незыблемой, когда принимает фиксированную форму искусства, поскольку именно в искусстве красота как идея, вечная идея, воплощается наивысшим образом. Красота (когда мы употребляем это слово в данном смысле) глубока, а не поверхностна; спрятана, а не очевидна; она успокаивает, а не вызывает смятение; она несокрушима, как искусство, а не эфемерна, как природа. Красота в своем возвышенном значении переживет что угодно.

Лучшая теория о красоте — это ее история. Когда мы думаем об истории красоты, мы обращаем внимание в первую очередь на то, как те или иные общества применяли это понятие.

Общества, которые под эгидой своих лидеров сопротивляются всему, что воспринимают как тлетворный наплыв новаторских идей, не заинтересованы в изменении оплота, обеспеченного идеей красоты как безусловной ценности и отрады. Неудивительно, что для Иоанна Павла II — как и для традиционной консервативной институции, которую он представляет, — понятие красоты так же естественно, как идея добра.

Столь же неизбежным образом, когда почти век назад самые передовые в отношении искусства общества бросили свои силы на новаторские проекты, красота оказалась среди первых понятий, подвергнутых развенчанию. Творцы и глашатаи нового видели в красоте консервативный стандарт; как говорила Гертруда Стайн, если произведение названо красивым, значит, оно мертво. «Красивое» стало означать «просто красивое» и превратилось в высшей степени пресный, мещанский комплимент.

В остальном красота всё еще безраздельно главенствует. (А как иначе?) Когда известный любитель красоты Оскар Уайльд говорил в Упадке искусства лжи: «…никакой хоть сколько-нибудь культурный человек не станет сейчас рассуждать о красоте заката. Закаты старомодны»[1], — закаты действительно сдали в позициях, но и быстро наверстали. Однако когда от изящных искусств схожим образом потребовали соответствовать времени, они уже не смогли оправиться от удара. Если убрать красоту из стандартов оценки искусства, это едва ли говорит об упадке авторитета красоты. Скорее это говорит об упадке веры в существование искусства как такового.

Даже когда красота была бесспорным критерием ценности в искусстве, ее определяли косвенно, через какое-то другое качество, без которого красота невозможна. Определение красивого означало только лишь восхваление этого красивого. Когда Лессинг, например, приравнял красоту к гармонии, он просто предложил еще одну обобщенную идею чего-то превосходного или желаемого.

В отсутствие определения в строгом смысле этого слова считалось, что у человека есть некий орган или талант, отвечающий за обнаружение красоты (а значит, ценности) в искусстве, называемый «вкусом», и что существует некий канон произведений, выделенных обладающими вкусом людьми, искателями изысканных удовольствий, высокими знатоками. Ведь в искусстве — в отличие от жизни — не предполагалось, что красота будет видима, доступна, очевидна.

Проблема вкуса заключалась в том, что, несмотря на долгие периоды относительного согласия внутри сообществ любителей искусства, их пристрастия могли меняться со временем и проистекали из личных, сиюминутных реакций на искусство. А консенсус, каким бы единогласным он ни был, всегда оставался локальным. Чтобы исправить это досадное несовершенство, Кант, приверженец обобщения, сформулировал определение способности «суждения» с явно выраженными принципами общего и вечного порядка; при вдумчивом подходе с помощью этой способности суждения вкус мог выработать любой. Но в итоге кантовское «суждение» не сделало «вкус» более авторитетным или демократичным явлением. Как минимум вкус, основанный на принципах суждения, оказалось сложно применять на практике, поскольку он имел только поверхностную связь с признанными бесспорно великими или красивыми произведениями искусства, в отличие от гибкого, эмпирического вкуса. А сейчас вкус — куда более слабое, субъективное понятие, чем в конце XVIII века. Чей вкус? Кто это так сказал?

Чем большей критике релятивистский взгляд в культурных вопросах подвергал прежние оценки, тем более пустыми становились определения красоты, описания ее сущности. Красота теперь не могла быть чем-то таким же положительным, как гармония. Для Поля Валери природа красоты заключается в чем-то, что невозможно определить; красота — это именно «невыразимое».

Крах понятия красоты отражает падение престижа самого суждения, которое задумывалось как нечто беспристрастное и объективное, не преследующее собственные цели и не ссылающееся на самое себя. Он также отражает утрату авторитета бинарного дискурса в искусстве. Красота определяет себя как противоположность уродству. Очевидно, вы не станете называть нечто красивым, если не готовы назвать нечто уродливым. Но возникает всё больше и больше табу в отношении того, чтó можно (и можно ли вообще) назвать уродливым. (Если вам непонятно, почему так происходит, подумайте сначала не о так называемой политической корректности, но о подъеме идеологии потребления, а потом — как эти вещи связаны друг с другом.) Задача в том, чтобы найти красоту в том, что ранее красивым не считалось (иначе говоря: найти красоту в уродстве).

Аналогичным образом растет сопротивление идее «хорошего вкуса», то есть дихотомии хорошего и плохого вкуса, за исключением оказий, когда можно порадоваться поражению снобизма и триумфу того, что раньше снисходительно называли плохим вкусом. Сегодня хороший вкус кажется еще более ретроградной идеей, чем красота. Строгое, сложное «модернистское» искусство и литература теперь видят как пережиток прошлого, как заговор снобов. Инновация сегодня значит расслабление; современное «легкое искусство» дает добро каждому. В культурном климате последних лет, благосклонном к интуитивному искусству, красота кажется если не чем-то очевидным, то претенциозным. Красота продолжает страдать в этих войнах, которые мы абсурдно называем «культурными».

Факт того, что понятие красоты подразумевало разборчивый подход, то есть применялось к одним вещам, а к другим — нет, некогда составлял его сильную сторону и притягательность. Красота принадлежала к семейству понятий, которые предполагают ранжирование, и хорошо уживалась с социальным строем, категоричным в вопросах статуса, класса, иерархии, права отторгать одних и принимать других.

То, что было преимуществом этой концепции, стало ее слабостью. Красота — понятие, казавшееся уязвимым из-за своей широты, туманности, рыхлости, вдруг, наоборот, начали видеть слишком эксклюзивным. Тогда как разборчивость, некогда положительное качество (означающее утонченное суждение, высокие стандарты, притязательность), стало негативным: это предвзятость, нетерпимость, слепота к достоинствам, чуждым себе самому.

Сильнее и эффективнее всего по красоте ударило искусство: красота — и интерес к красоте — теперь виделось как нечто ограничивающее; как сейчас говорят, элитистское. Наши пристрастия могли бы стать куда более инклюзивными, думалось многим, если бы мы начали называть вещи не красивыми, но «интересными».

Разумеется, когда люди называли произведение искусства интересным, это не значило, что оно им нравится — и тем более, что они считают его красивым. Обычно это значило только то, что им кажется, будто оно должно им нравиться. Или что оно им в общем-то нравится, но красивым они его не считают.

Или же словом «интересный» они пытались избежать банальности слова «красивый». Фотография стала первым искусством, в котором восторжествовало «интересное», и очень быстро: новый, фотографический взгляд на вещи подразумевал, что в объективе камеры может оказаться что угодно. «Красивое» не давало подобной широты; очень скоро пользоваться этим термином как инструментом суждения стало неуместно. Любой с минимальными стандартами словесной искушенности предпочел бы сказать о фотографии заката, красивого заката: «Да, это интересная фотография».

Что вызывает интерес? Чаще всего, то, что раньше не воспринимали как красивое (или хорошее). Больные интересны, говорил Ницше. А еще нечестивцы. Назвать что-то интересным — значит бросить вызов старым порядкам оценки; подобные суждения хотят видеться дерзкими или хотя бы оригинальными. Адепты «интересного» — как антонима «скучного» — ценят столкновение, а не гармонию. Либерализм скучен, заявляет Карл Шмитт в книге Понятие политического в 1932 году. (В следующем году он вступил в партию нацистов.) В политике, придерживающейся принципов либерализма, не хватает драмы, колорита, конфликта, тогда как сильная, автократичная политика — и война — интересны.

Длительное употребление «интересного» как критерия ценности неизбежно ослабило его бунтарский привкус. От былой дерзости осталось в основном только пренебрежение последствиями поступков и суждений. Об истинности его атрибуций даже говорить не приходится. Интересным нечто называют именно с той целью, чтобы избежать суждений о красоте (или добре). «Интересное» сейчас в первую очередь — потребительская концепция, которая изо всех сил стремится расширить свой домен: чем больше вещей становятся интересными, тем больше растет рынок. «Скучное» — в значении отсутствия, пустоты — подразумевает, что ему есть антидот: беспорядочные, пустые аффирмации интересного. Это удивительно несостоятельный способ взаимодействия с реальностью.

Чтобы обогатить столь скудный подход к опыту жизни, необходимо осознать полное определение скуки: это депрессия, ярость (подавленное отчаяние). Тогда уже можно будет двигаться к полному определению интересного. Но опыт — или чувство — такой порядок уже, вероятно, никто и не захочет называть интересным.

Красота может иллюстрировать идеал, совершенство. Но еще она может вызывать у нас двойственные чувства, потому что она ассоциируется с женщинами (а точнее, Женщиной), а людям было свойственно принижать женственное испокон веков. Недоверие к понятию красоты во многом следует понимать как следствие неравенства полов. Мизогиния — еще одна причина желания метафоризировать красоту, возвысить ее над сферой «всего лишь» женственного, несерьезного, лицемерного. Ведь если женщин боготворят за их красоту, то презирают их за озабоченность созданием и поддержанием этой красоты. Красота театральна, ее смысл в том, чтобы на нее смотрели и восхищались ей; когда мы слышим это слово, мы одновременно думаем как об индустрии красоты (журналах о красоте, салонах красоты, товарах для красоты), об этом театре женственного легкомыслия, так и о красотах искусства и природы. Как еще объяснить ассоциацию между красотой — то есть женщинами — и бездумностью? Заботиться о своей красоте — значит рисковать получить обвинения в нарциссизме и ветрености. Подумайте о всех синонимах слова «красивая», начиная с «милой» и просто «симпатичной», которым просто необходимо было придумать мужественные аналоги.

«Хорош собой». (Но не «красив».) И хотя это слово не реже применяется к внешности, чем «красивый», слово «хорош», не связанное ассоциацией с женственным, кажется более сдержанным, не таким приторным комплиментом. Красоту обычно не ассоциируют с серьезностью. По этой причине мы предпочтем сказать про альбом леденящих кровь фотографий ужасов войны, что «эта книга хороша», как сделала я в предисловии к изданию работ Дона Маккаллина, поскольку назвать ее «красивой книгой» (коей она является) будет неуважением к чудовищности предмета.

Обычно красоту (почти тавтологически) называют «эстетической» категорией, и для многих это прямо означает несовместимость с этикой. Но красота, даже красота в своей аморальной ипостаси, никогда не существует сама по себе. Красоту никогда не приписывают чему-то без участия моральных оценок. Эстетика и этика отнюдь не находятся на разных полюсах, как утверждали Кьеркегор и Толстой; напротив, эстетика есть квазиморальный проект. Еще со времен Платона споры о красоте полнились вопросами о подобающем отношении к красивому (к неоспоримо, гипнотически красивому), которое, как всегда считалось, должно быть связано с самой природы красоты.

Стародавняя традиция видеть красоту как бинарную концепцию, разделять ее на «внутреннюю» и «внешнюю», «высшую» и «низшую» — это то, как в суждения о красоте обычно проникают моральные суждения. С ницшеанской (или уайльдианской) точки зрения это, может быть, и неприемлемо, но, на мой взгляд, неизбежно. И мудрость, которая приходит после глубокого, многолетнего контакта с эстетическим, осмелюсь я сказать, не может воспроизвести никакой другой серьезный подход. Всевозможные определения красоты не в меньшей степени, чем определения самого добра, приближаются к правдоподобным характеристикам благодетели и полноценной человечности.

Красота — это часть истории идеализации, которая сама есть часть истории утешения. Но красота не всегда утешает. Красота лица и фигуры мучает, подчиняет; эта красота деспотична. Красота человеческая и красота рукотворная (искусство) порождают фантазию об обладании. Модель бескорыстного же исходит от красоты природы — природы далекой, всеохватывающей, никому не принадлежащей.

Из письма немецкого солдата, стоявшего на часах русской зимой в конце декабря 1942 года:

В отличие от красоты, часто хрупкой и мимолетной, способность восхищаться красотой удивительно живуча и остается с нами даже в самых суровых условиях. Ей не страшна ни война, ни угроза неминуемой гибели.

Красота искусства лучше, «выше», считал Гегель, чем красота природы, потому что она создана людьми и есть плод работы духа. Но обнаружение красоты в природе — это тоже результат традиций осознанности и культуры — то есть, в понятиях Гегеля, духа.

Реакции на красоту в искусстве и красоту в природе взаимозависимы. Как говорил Уайльд, искусство не просто учит нас, как и чему восхищаться в природе. (Он имел в виду поэзию и живопись. Сегодня же стандарты красоты в природе по большей части задаются фотографией.) Красивое напоминает нам о самой природе — о том, чтó за пределами человеческого и рукотворного, — и таким образом стимулирует и углубляет наше восприятие широты и полноты реальности, неодушевленной, но бьющей ключом вокруг нас.

Радостная мысль, на которую наводит это откровение, если оно таковым является: красота возвращает себе звание серьезного, необходимого суждения, важного для понимания наших устремлений, симпатий и пристрастий; а те понятия, что осмелились посягнуть на ее место, кажутся нелепыми.

Только вообразите себе фразу: «Какой интересный закат!»

_1926… Пастернак, Цветаева, Рильке

Что происходит в 1926 году, когда три поэта пишут друг другу письма?

12 мая впервые звучит Симфония № 1 фа-минор Шостаковича в исполнении Ленинградского филармонического оркестра; композитору девятнадцать лет.

10 июня пожилого каталонского архитектора Антонио Гауди по пути от места строительства храма Саграда Фамилия на вечернюю службу в церкви в том же районе Барселоны, куда он ходит каждый день, сбивает трамвай, он остается лежать без сознания на улице (потому что его никто не узнает) и умирает[2].

6 августа девятнадцатилетняя американка Гертруда Эдерле доплывает от мыса Гри-Не во Франции до Кингсдауна в Англии за четырнадцать часов и тридцать одну минуту и становится первой женщиной, переплывшей Ла-Манш, и первой женщиной, побившей в спорте рекорд мужчины.

23 августа звезда кино Рудольф Валентино умирает от эндокардита и сепсиса в нью-йоркском госпитале.

3 сентября в Берлине открывается стальная радиовышка (Функтюрм) высотой 138 метров с рестораном и панорамной смотровой площадкой.

Из книг: второй том Моей борьбы Гитлера, Белые здания Харта Крейна, Винни-Пух А. А. Милна, Третья фабрика Виктора Шкловского, Парижский крестьянин Луи Арагона, Пернатый змей Д. Г. Лоуренса, И восходит солнце Хемингуэя, Убийство Роджера Экройда Агаты Кристи, Семь столпов мудрости Т. Э. Лоуренса.

Из фильмов: Метрополис[3] Фрица Ланга, Мать Всеволода Пудовкина, Нана Жана Ренуара, Красавчик Жест Герберта Бренона.

Две пьесы: Человек есть человек Бертольта Брехта и Орфей Жана Кокто.

6 декабря в Москву на два месяца приезжает Вальтер Беньямин. Он не встречается с тридцатишестилетним Борисом Пастернаком.

Пастернак не видел Марину Цветаеву четыре года. После ее отъезда из России в 1922 году они стали друг другу самыми дорогими собеседниками, и Пастернак, считая Цветаеву более великим поэтом, чем он сам, доверяет ей первые прочтения его произведений.

Цветаева, которой тридцать четыре, живет в нищете с двумя детьми и мужем в Париже.

Рильке, которому пятьдесят один, умирает от лейкемии в швейцарском санатории.

Письма 1926 года — это портрет священного исступления искусства. В нем три участника: бог и два обожателя, которые при этом обожают друг друга (и про которых мы, читатели их писем, знаем, что однажды они тоже станут богами).

Пара молодых русских поэтов, годами писавшие друг другу страстные письма о работе и жизни, вступают в переписку с великим немецким поэтом, который для обоих представляет собой живое воплощение поэзии. Эти трехсторонние любовные письма — иначе их не назвать — бесподобно драматизируют пафос поэзии и жизни духа.

Они олицетворяют ту область безрассудного чувства и чистоты устремлений, которую было бы недалеким назвать просто «романтической».

Литература на немецком и русском языке всегда имела склонность к духовной экзальтации. Цветаева и Пастернак знают немецкий, а Рильке учил русский и сносно говорит на нем — и все трое пропитались мечтами о божественной природе писательства, растворенными в этих языках. Двое русских, с детства будучи поклонниками немецкой поэзии и музыки (у обоих матери были пианистками), ожидают, что величайшим поэтом современности должен быть кто-то, кто пишет на языке Гёте и Гёльдерлина. А на немецкого поэта в юности оказала формирующее влияние его любовь и наставница, писательница родом из Санкт-Петербурга, с которой он дважды ездил в Россию и с тех пор считал эту страну своей истинной духовной родиной.

Во время второй из этих поездок в 1900 году Пастернак видел молодого Рильке и, вероятно, был ему представлен.

Отец Пастернака, известный художник, считался почетным знакомством; Борису, будущему поэту, было десять лет. Именно с сакрального воспоминания о том, как Рильке садится в поезд со своей возлюбленной Лу Андреас-Саломе — их имена он благоговейно не называет, — начинается Охранная грамота Пастернака (1931), его высочайшее достижение в прозе.

Цветаева, разумеется, Рильке никогда не встречала.

Все три поэта мучаются на первый взгляд несовместимыми потребностями: в абсолютном одиночестве и в полном единении с близкими по духу. «Голос мой может быть чист лишь в абсолютном одиночестве», — пишет Пастернак своему отцу. Жжение неразрешимости пропитывает всё творчество Цветаевой. В Искусстве при свете совести (1932) она пишет:

Знаковая двойственность жизни Рильке, о которой мы знаем из его писем самым разным адресатам, в основном женщинам, — это избегание близости и жажда безусловного сопереживания и понимания.

И хотя два молодых поэта называют себя последователями, их переписка с Рильке быстро становится разговором равных, состязанием родственных душ. Для знакомых с основной массой писем Рильке, высокопарных и часто надменных, будет неожиданностью обнаружить, что своим русским почитателям он отвечает почти с равной горячностью и восторженностью. Однако никогда ранее у него не было корреспондентов такого калибра. Властный Рильке-дидактик, которого мы знаем по Письмам к молодому поэту, написанным между 1903 и 1908 годами, исчез. Здесь — только ангелическая беседа. Нечему учить. Нечему учиться.

Опера — сейчас единственный жанр, где еще допустим такой накал чувств. Похожую необузданность можно услышать в финальном дуэте Ариадны на Наксосе Рихарда Штрауса, либретто которой написал современник Рильке Гуго фон Гофмансталь. Нам, конечно же, куда более уместным кажется гимн любви как перерождению и самотрансформации в исполнении Ариадны и Вакха, чем всплески любовных переживаний в клятвенных заверениях трех поэтов.

И эти письма — не финальные дуэты. Это дуэты, которые пытаются стать трио, но им не удается. Чего эти поэты в конечном счете хотят друг от друга? Насколько всепоглощающа и требовательна такая любовь?

Эпистолярное общение началась между Рильке и Пастернаком через посредничество отца Пастернака. Затем Пастернак предлагает Рильке написать Цветаевой, и теперь это переписка à trois. Вступив в эту конструкцию последней, Цветаева быстро становится ее движущей силой, так силен и неистов ее порыв, ее смелость, ее оголенная эмоция. Цветаева — самая неугомонная из них, опережая сначала Пастернака, затем Рильке. Пастернак, не зная, чего теперь требовать от Рильке, отступает (а Цветаева решает прекратить их переписку); Цветаевой видится эротическая, захлестывающая связь. Она умоляет Рильке о встрече, но только отпугивает его. Рильке замолкает. (Последнее письмо от него к ней датируется 19 августа.)

Поток красноречия достигает возвышенной кульминации и срывается в истерию, надрыв, отчаяние.

Удивительным образом, смерть кажется им невозможной. Как поражены и раздавлены двое русских, когда этого «феномена природы» (как они думали о Рильке) теперь в каком-то смысле больше нет. Молчание должно быть полным. Молчание, которое носит имя смерти, слишком ничтожно.

А значит, переписка должна продолжиться.

Цветаева пишет письмо Рильке через несколько дней после того, как в конце декабря получает известие о его смерти, и в следующем году посвящает ему длинную прозаическую оду Твоя смерть. Рукопись Охранной грамоты, которую Пастернак допишет спустя почти пять лет после смерти Рильке, заканчивается письмом к нему. («Если бы Вы были живы, я бы написал Вам сегодня такое письмо».) Охранная грамота, этот лабиринт эллиптических воспоминаний, ведущий вглубь души поэта, написана под знаком Рильке и, пускай неосознанно, состязается с Рильке, пытаясь догнать или даже превзойти Записки Мальте Лауридса Бригге, величайшее достижение Рильке в прозе.

В начале Охранной грамоты Пастернак пишет, что он оживает и живет ради только случаев, когда «вырывается на свободу всей ширью оснащенное чувство». Никогда еще сила лирической поэзии не видела такой блестящей, такой упоенной защиты, как в этих письмах. Поэзию уже нельзя оставить или отречься от нее, однажды став «крепостным Лиры», как наставляет Цветаева Пастернака в письме от июля 1925 года. «Со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит».

Или пока не вмешается смерть. Цветаева и Пастернак не догадывались, что Рильке тяжело болен. Услышав о его смерти, поэты не поверили: это казалось несправедливостью космического порядка. А пятнадцать лет спустя Пастернак будет ошеломлен и сражен угрызениями совести, когда в августе 1941 года получит известие о самоубийстве Цветаевой. Он не осознал неизбежность ее кончины в случае, говорил он, если она решит вернуться в СССР со своей семьей, как она сделала в 1939 году.

От расстояния всё делалось насыщенным. Что Рильке и Цветаева сказали бы друг другу, доведись им действительно встретиться? Мы знаем, чего Пастернак не сказал Цветаевой во время их короткой встречи после тринадцати лет разлуки в июне 1935 года, в день его приезда в Париж в кошмарной роли советского делегата на Международном конгрессе писателей в защиту культуры: он не предостерег ее от возвращения, даже от мысли о возвращении в Москву.

Быть может, исступление, которое выплескивалось в их переписке, обретало голос только на расстоянии и в ответ на обманутые ожидания друг от друга (великие писатели всегда ожидают слишком многого от своих читателей, и те их всегда подводят). Их переписка на протяжении нескольких месяцев 1926 года дышит ярчайшим накалом, когда они бросаются друг на друга и швыряют друг в друга невозможными, восхитительными требованиями. Сегодня, когда, словами Пастернака, «всё тонет в фарисействе», их пафос и настойчивость — это спасательная шлюпка, маяк, берег.

_Любить Достоевского

Литература второй половины ХХ века — исхоженное поле, и с трудом верится, что какие-то шедевры на крупнейших языках еще могли избежать пытливого глаза публики. Однако лет десять назад, копаясь в корзине подержанных изданий у входа в книжный магазин на Чаринг-Кросс-Роуд в Лондоне, я наткнулась на повесть под названием Лето в Бадене, которую я бы включила в число самых прекрасных, возвышенных и оригинальных достижений целого века художественной прозы и парафикции.

Эта книга известна мало и по понятным причинам. Для начала, по профессии ее автор не был писателем. Леонид Цыпкин был врачом, выдающимся медицинским исследователем с сотней публикаций в научных журналах в СССР и за рубежом. Но, сразу отметая аналогии с Чеховым и Булгаковым, этот русский писатель-врач за всю жизнь не увидел в печати ни единой страницы своих литературных трудов.

Цензура повинна в этом только отчасти; проза Цыпкина, вне сомнения, едва ли могла претендовать на официальную публикацию. Однако к самиздату он тоже не обратился — по причине гордости, непроходящего пессимизма или страха быть отвергнутым неофициальной элитой — и оставался в стороне от независимых подпольных литературных кругов, активных в Москве в 1960-е и 1970-е — в период, когда он писал «в стол», для себя. Для литературы.

На самом деле почти чудо, что Лето в Бадене вообще смогло уцелеть.

Леонид Цыпкин родился в 1926 году в Минске в русско-еврейской семье врачей. Его мать, Вера Поляк, специализировалась на туберкулезе легких. Отец, Борис Цыпкин, работал хирургом-ортопедом и был арестован в начале Большого террора в 1934 году по сфабрикованным обвинениям, а затем выпущен на свободу благодаря вмешательству влиятельного друга, после того как попытался в тюрьме прыгнуть в лестничный колодец и покончить с собой. Домой он вернулся на носилках со сломанным позвоночником, но инвалидом не стал и продолжил заниматься хирургией до самой смерти (в возрасте шестидесяти четырех лет) в 1961 году. Две сестры и брат Бориса Цыпкина тоже были арестованы во время Большого террора и погибли.

Минск пал через неделю после начала немецкого вторжения в 1941 году, и мать Бориса вместе с еще одной сестрой и двумя племянниками были убиты в гетто. Борис Цыпкин, его жена и четырнадцатилетний Леонид обязаны своим спасением из города председателю местного колхоза, благодарному пациенту, который велел снять с грузовика несколько бочек солений и погрузить на их место уважаемого хирурга с семьей.

Спустя год Леонид начал изучать медицину, а после окончания войны вернулся вместе с семьей в Минск, где в 1947 году окончил медицинский институт. В 1948 году он женился на экономистке Наталье Мичниковой. В 1950 году родился их единственный ребенок, сын Михаил. К тому времени уже год бушевала сталинская антисемитская кампания; спасаясь от нее, Цыпкин поступил на службу в областную психиатрическую больницу. В 1957 году с сыном и женой он перебрался в Москву, где ему предложили должность научного сотрудника в престижном Институте полиомиелита и вирусных энцефалитов. Он вошел в группу ученых, занимавшихся производством и испытаниями вакцины Сейбина от полиомиелита в Советском Союзе; в последующие годы работы в институте он проводил самые разные исследования, от реакции опухолевых тканей на смертельные вирусные инфекции до физиологии и патологий обезьян.

Цыпкин всегда страстно любил литературу, всегда понемногу писал в стол и прозу, и стихи. Студентом, заканчивая учебу в мединституте, он подумывал бросить медицину, поступить на литературный и посвятить жизнь писательству. Терзаемый вопросами духовной жизни, свойственными русской словесности XIX века (как жить без веры? Без Бога?), сначала он был приверженцем Толстого, а потом — Достоевского. Цыпкин имел пристрастия и в кино: например, он обожал Антониони, но не любил Тарковского. В начале 1960-х он хотел поступить во ВГИК на вечернее отделение режиссуры, но необходимость содержать семью, говорил он позже, заставила его сдержать порыв.

Тогда же, в начале 1960-х, Цыпкин начал писать с бóльшим постоянством — стихи, вдохновленные Цветаевой и Пастернаком; их фотографии висели над его маленьким рабочим столом. В 1965 году он решился показать свою лирику Андрею Синявскому, но Синявского арестовали за несколько дней до назначенной встречи. Ровесники Цыпкин и Синявский так никогда и не увиделись лично, и Цыпкин стал еще осторожнее. («Отец не склонен был много говорить и даже думать о политике, — рассказывал Михаил Цыпкин, — у нас в семье было принято без всяких споров, что советский режим — это воплощенное Зло».) После нескольких неудачных попыток напечатать свои стихи, Цыпкин на какое-то время забросил писательство. Основную часть своего времени он посвящал работе над докторской диссертацией на тему Изучение морфологии и биологических свойств однослойных клеточных культур из трипсинизированных тканей. (Его первая диссертация кандидата медицинских наук была о росте опухолей головного мозга при неоднократных оперативных вмешательствах.) После успешной защиты второй диссертации в 1969 году Цыпкину повысили зарплату, избавив от необходимости подрабатывать патологанатомом в маленькой больнице. Когда ему было уже за сорок, он вновь начал писать — уже не стихи, но прозу.

За оставшиеся ему тринадцать лет жизни Цыпкин создал наследие, по размаху и сложности несоразмерное его небольшому объему. После коротких зарисовок на свет родились несколько рассказов более основательного сюжета, две автобиографические повести, Мост через Нерочь и Норартакир, а затем последнее и самое крупное художественное произведение — Лето в Бадене, роман-сон, в котором сновидец, сам Цыпкин, воображает себе свою жизнь и жизнь Достоевского в бурном повествовании-потоке. Писательство поглощало его и отрывало от мира. «С понедельника по пятницу, — рассказывает Михаил Цыпкин, — ровно без четверти восемь отец отправлялся на дальнюю (почти во Внуково) работу в Институт полиомиелита. Он возвращался домой ровно в шесть и после ужина и короткого сна садился писать — если не прозу, то научные статьи. В десять часов он ложился, а перед этим иногда выходил погулять. В выходные тоже обычно писал. Вообще отец искал любую возможность, чтобы писать, но это было болезненно трудно. Он мучился над каждым словом, бесконечно выправляя рукопись. Закончив редактирование, перепечатывал тексты на старенькой, сияющей чистотой немецкой трофейной „Эрике“, которую ему в 1949 году подарил дядя. В таком виде и сохранились его рукописи. По редакциям он их не рассылал и не хотел давать в самиздат, боялся „разговоров“ с КГБ и остаться без работы». Писать без надежды и возможности опубликоваться — какая глубокая для этого должна быть вера в литературу? Читали его в лучшем случае жена, сын и пара университетских сокурсников сына. В московских литературных кругах он друзей не имел.

Непосредственное отношение к литературе среди его близких родственников имела лишь младшая сестра его матери, критик Лидия Поляк, и читатели Лета в Бадене вскользь встречают ее уже на первой странице. Рассказчик, сидя в поезде на Ленинград, открывает книгу, драгоценную книгу, любовно описывая ее переплет и расписную закладку, после чего мы узнаем, что это дневник второй жены Достоевского, Анны Григорьевны, и что этот ветхий, распадающийся на страницы том достался ему от безымянной тетки — несомненно, той самой Лидии Поляк, «обладательницы большой библиотеки». «В глубине души не собирался отдавать ее обратно», — пишет Цыпкин, и потому сам подрезал ее страницы и заключил в новую обложку.

Михаил Цыпкин рассказывал, что отец то и дело в текстах отпускал язвительные уколы в адрес Поляк. Она имела много связей и полвека вращалась в кругах московской интеллигенции; с 1930-х годов она была научным сотрудником Института мировой литературы имени Горького, и даже, когда ее лишили преподавания в Московском университете во время антисемитских чисток начала 1950-х, в институте она продолжила работать, и Синявский тогда был ее младшим сотрудником. Поляк организовала несостоявшуюся встречу Цыпкина с Синявским, но при этом, по всей видимости, не была высокого мнения о творчестве племянника и относилась к нему со снисхождением, чего он ей никогда не смог простить.

В 1977 году сын Цыпкина с женой решили подать заявления на выездные визы. Наталья Мичникова, опасаясь, что из-за ее работы сын не пройдет проверку, уволилась из своего отдела в Государственном комитете по материально-техническому снабжению (Госснабе), где она занималась распределением тяжелой дорожно-строительной и строительной техники практически во всех экономических секторах СССР, в том числе военном. Визы им выдали; Михаил и Елена Цыпкины уехали в США. Как только КГБ передал эту информацию Сергею Дроздову, директору Института полиомиелита и вирусных энцефалитов, Цыпкина понизили до младшего научного сотрудника — позиции для студентов с неполным образованием (у него их было два), с которой он сам начинал двадцать лет тому назад. Его зарплату — теперь единственный источник дохода семьи — урезали на три четверти. Он продолжил ездить в институт каждый день, но его отстранили от лабораторных исследований; ни один коллега из его исследовательской группы не пожелал больше работать с ним, боясь запятнать себя контактом с «нежелательным элементом». Искать исследовательскую должность где-то еще не имело смысла, потому как при приеме на любую работу ему пришлось бы сказать, что его сын — эмигрант.

В июне 1979 года Леонид Цыпкин, его жена и мать подали документы на выездные визы. Решения они ждали почти два года. В апреле 1981 года им сообщили, что их заявления «нецелесообразны», а потому не получили одобрения. (Эмиграция из СССР фактически была прекращена в 1980 году с ухудшением отношений с США на фоне советского вторжения в Афганистан; стало очевидно, что Вашингтон не готов идти ни на какие уступки в обмен на разрешение советским евреям покинуть страну.) В этот период Цыпкин написал большую часть Лета в Бадене.

Он начал свою книгу в 1977 году и закончил в 1980-м. Написанию предшествовали несколько лет подготовки: Цыпкин сверялся с архивами и фотографировал знаковые места в жизни Достоевского и его персонажей — в те времена года и дня, когда они оказывались там в его романах. (Цыпкин увлекался фотографией и завел фотоаппарат еще в начале 1950-х.) Закончив Лето в Бадене, он подарил альбом со своими фотографиями музею Достоевского в Ленинграде.

Напечатать Лето в Бадене в России было немыслимо, но оставался вариант сделать это за рубежом, как тогда поступали самые видные писатели. Цыпкин решил предпринять такую попытку и попросил своего друга, журналиста Азария Мессерера, получившего разрешение на выезд из СССР в начале 1981 года, вывезти его рукопись и некоторые фотографии. При помощи друзей, американской женатой пары, корреспондентов United Press International в Москве, Мессереру удалось это сделать.

В конце сентября 1981 года Цыпкин, его жена и мать снова подали документы на выездные визы. 19 октября 1981 года Вера Поляк умерла в возрасте восьмидесяти шести лет. Неделю спустя пришел отказ на все три заявления; в этот раз решение заняло меньше месяца.

В начале марта 1982 года Цыпкин встретился с главой московского отдела виз; тот сказал ему: «Доктор, вам никогда не разрешат уехать». В понедельник, 15 марта, Сергей Дроздов сообщил Цыпкину, что из института его увольняют. В тот же день Михаил Цыпкин, магистрант Гарварда, позвонил в Москву сообщить, что книгу отца наконец напечатали. Азарию Мессереру в Нью-Йорке удалось отдать Лето в Бадене в русскую эмигрантскую Новую газету, и там роман опубликовали по частям. Первая из них вышла в свет 13 марта в сопровождении нескольких сделанных Цыпкиным фотографий.

Утром воскресенья 20 марта, в свой пятьдесят шестой день рождения, Цыпкин сел за перевод медицинской статьи с английского на русский — перевод оставался одним из немногих источников заработка, доступных «отказникам» (советским гражданам, обычно евреям, которым отказали в выезде и уволили с работы). Внезапно он почувствовал себя дурно (у него случился сердечный приступ), лег на кровать, позвал жену и скончался. Опубликованным писателем он пробыл ровно семь дней.

Соблюсти фактологическую точность истории и всех обстоятельств реальной жизни персонажей Лета в Бадене для Цыпкина представляло дело чести. Это не фантазия о Достоевском, как великолепная Осень в Петербурге Джона Кутзее. Но это и не документальный роман, как бы ни был Цыпкин одержим его достоверностью. (По словам сына, отец во всех вопросах был «очень систематичен».) Вероятно, воображая себе публикацию Лета в Бадене, он хотел, чтобы текст сопровождали его фотографии, опередив в этом Зебальда, в романах которого простая идея достоверности приобретает оттенок загадки и пафоса за счет рассыпанных по страницам снимков автора.

Что за книга Лето в Бадене? С самого начала повествование удваивается. Дело происходит зимой, когда-то в конце декабря: это «сейчас». Рассказчик едет на поезде в Ленинград (бывший и будущий Санкт-Петербург). В то же время — середина апреля 1867 года. Только что женившийся Федор Достоевский (Федя) и его жена Анна Григорьевна покидают Санкт-Петербург и направляются в Дрезден. Маршрут путешествия Достоевских — а большую часть романа Цыпкина они проводят за рубежом, и не только в Бадене, — автор досконально изучил. Эпизоды, где описываются действия рассказчика, Цыпкина, сугубо автобиографичны. Поскольку воображение и факты очевидно контрастируют друг с другом, мы склонны из этого контраста делать выводы о жанрах и разделяем вымышленные истории (фикцию) от реального повествования (хроники и автобиографии). Это наши устоявшиеся представления. В японской же литературе, например, распространена форма так называемого я-романа (сисэсэцу), автобиографического по большей части повествования с вкраплениями выдуманных эпизодов.

В Лете в Бадене поток лихорадочных ассоциаций через воспоминания, описания и реконструкции формирует несколько «настоящих» миров. Оригинальность романа Цыпкина в движении между реальностью неназванного рассказчика в его поездке по блеклым пейзажам Советского Союза и странствиями Достоевских. На фоне культурной разрухи современности прошлое сияет живительным светом. По пути в Ленинград Цыпкин путешествует внутрь душ и тел Феди и Анны. Мы встречаем поразительные, почти сверхъестественные проявления эмпатии.

Цыпкин пробудет в Ленинграде несколько дней; это одинокое (как и всегда) паломничество по достоевским местам (явно не первое), которое закончится в доме, где Достоевский умер. Нищие Достоевские только начинают свое скитание по Западной Европе; они проведут там четыре года. (Стоит напомнить, что автору Лета в Бадене ни разу не разрешили выехать за пределы СССР.) Дрезден, Баден, Базель, Франкфурт, Париж — семейство не знает покоя от денежных невзгод и бесконечных унизительных стычек с наглыми иностранцами (швейцарами, кучерами, квартирохозяйками, официантами, продавцами, ростовщиками, крупье), не знает покоя от собственных причуд и бурных эмоции. Жар азарта. Жар морали. Жар болезни. Жар чувственности. Жар ревности. Жар покаяния. Страх…

Главная страсть в воссозданной Цыпкиным жизни Достоевского — не азарт, не писательство, не Христос. Это испепеляющий — хоть и не равноценный счастью — бескорыстный абсолют супружеской любви. Как забыть эту метафору соития как «плаванья»? Всепрощающая, благородная любовь Анны к Феде созвучна любви апостола литературы, Цыпкина к Достоевскому.

Ничто не выдумано, и выдумано всё. Структуру повествования образует поездка рассказчика по местам жизни и действия романов Достоевского, куда он отправился (как мы постепенно понимаем), готовясь к написанию книги, которую мы держим в руках. Лето в Бадене принадлежит к редкому и изысканно амбициозному поджанру романа: изложении жизни реального выдающегося человека из другой эпохи, который автор переплетает с историей в настоящем времени, вдумчиво, дотошно пытаясь нащупать путь к внутреннему миру человека, чья судьба обрела не просто историческое, но монументальное значение. (Другой пример такого жанра и одно из величайших произведений итальянской литературы ХХ века — Артемизия Анны Банти.)

На первой странице Цыпкин покидает Москву и через две трети романа приезжает на Московский вокзал в Ленинграде. Он знает, что рядом с вокзалом находится «обычный серый петербургский дом», где Достоевский провел последние годы своей жизни, но идет со своим чемоданом дальше, в ледяной угрюмый сумрак через Невский проспект, мимо прочих мест, где Достоевский бывал на закате жизни, и приходит туда, где всегда ночует в Ленинграде — в обшарпанную коммунальную квартиру к любовно описанной подруге своей матери, которая встречает, кормит его, стелет ему продавленную кушетку и спрашивает, как всегда: «Ты всё еще увлекаешься Достоевским?» Когда она ложится, Цыпкин достает с книжной полки случайный том дореволюционного собрания сочинений Достоевского — Дневник писателя — и, погружаясь в сон, размышляет о загадке антисемитизма его автора.

После утреннего разговора с приветливой хозяйкой и нескольких ее историй про ужасы блокады, Цыпкин выходит из дома — короткий зимний день уже близится к закату — и отправляется бродить по городу, «фотографируя „дом Раскольникова“, или „дом старухи процентщицы“, или „дом Сонечки“, или дома, в которых жил их автор, потому что именно здесь-то он и жил в самый темный и подпольный период своей жизни, в первые годы после возвращения из ссылки». «Ведомый каким-то внутренним чутьем», Цыпкин выходит «совершенно точно к нужному месту» — «сердце мое даже провалилось от радости и еще от какого-то другого, смутного чувства» — на другую сторону улицы от четырехэтажного дома, где Достоевский умер и где теперь находится его музей. Описание этого визита («почти церковная тишина стояла в помещениях музея») переходит в повествование о смерти, достойное пера Толстого. Цыпкин воссоздает долгие часы у смертного одра через глаза раздавленной горем Анны, в этой книге о любви, любви между супругами и любви к литературе — двух чувствах, которые нельзя сравнить или связать, но каждому отдается должное, каждое усиливает огонь другого.

Если ты любишь Достоевского, что тебе делать — что делать еврею — с фактом того, что он ненавидел евреев? Как объяснить ярый антисемитизм «человека, столь чувствительного в своих романах к страданиям людей, этого ревностного защитника униженных и оскорбленных»? И как понять причины «этого особого тяготения евреев к Достоевскому»?

Фигурой особой интеллектуальной мощи среди поклонников Достоевского еврейского происхождения был Леонид Гроссман (1888–1965), которого Цыпкин ставит первым в длинном списке подобных ему. На Гроссмана Цыпкин во многом опирается в жизнеописании Достоевского, и один из его трудов упоминает в начале Лета в Бадене. Именно Гроссман был редактором первого издания Воспоминаний Анны Достоевской, опубликованных в 1925 году, через семь лет после ее смерти. В них нет упоминаний «жидков» и прочих выражений, которые мы ожидали бы встретить в мемуарах вдовы Достоевского, и Цыпкин задумывается, не по той ли причине, что она писала их уже после знакомства с Гроссманом, на пороге революции.

Цыпкин, вероятно, был знаком со знаковыми трудами Гроссмана о Достоевском, включая Бальзака и Достоевского (1914) и Библиотеку Достоевского (1919). Возможно, он читал роман Гроссмана Рулетенбург (1932), пародию на повесть Достоевского о пристрастии к азартным играм. (Рулетенбург — первое название Игрока.) Однако он точно не читал Исповедь одного еврея (1924), копий которой на тот момент было не найти. Исповедь одного еврея — это рассказ о печальной судьбе одного из самых поразительных евреев — поклонников Достоевского, Авраама-Урии Ковнера (1842–1909), родом из вильнюсского гетто, с которым у Достоевского завязалась переписка. Ковнер, отчаянный самоучка, обожал писателя и, вдохновившись Преступлением и наказанием, совершил ограбление, чтобы помочь своей возлюбленной, нищей и больной женщине. В 1877 году, перед отправкой на четыре года на сибирскую каторгу, Ковнер написал Достоевскому из своей камеры в московской тюрьме, потребовав от него объяснения его неприязни к евреям. (Это было в первом письме; во втором он уже рассуждал о бессмертии души.)

В конце концов мучительный вопрос о природе антисемитизма Достоевского, который врывается в Лето в Бадене сразу по приезде Цыпкина в Ленинград, остается без ответа. «Мне казалось до неправдоподобия странным, — пишет он, — что человек <…> этот не нашел ни одного слова в защиту или в оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет <…> евреев он даже не называл народом, а именовал племенем <…> и к этому „племени“ принадлежал я и мои многочисленные знакомые или друзья, с которыми мы обсуждали тонкие проблемы русской литературы». И тем не менее евреи любили Достоевского. В чем же причина?

У Цыпкина нет другого объяснения, кроме как огромной любви евреев к русской литературе; тут мы можем вспомнить, что именно евреи громче всех воспевали Гёте и Шиллера в Германии — до тех пор, пока их не начали убивать. Любить Достоевского — значит любить литературу.

Лето в Бадене как краткий экскурс по величайшим темам русской литературы сшит воедино изобретательностью и темпом своего языка, который, как наваждение, дерзко скачет между первым и третьим лицом, — в поступках, воспоминаниях, размышлениях рассказчика («я») и в сценах жизни Достоевских («он», «они», «она»), — а также между прошлым и настоящим. Но настоящее не всегда одно и то же (рассказчика Цыпкина в его паломничестве по достоевским местам), как не едино и прошлое (в промежутке между 1867-м и 1881-м, годом смерти Достоевского). Достоевского, в его прошлом, захлестывают былые события и переживания; рассказчик возвращает в настоящее свое прошедшее.

Начало каждого абзаца означает начало нового долгого предложения, сочлененного бессчетными «и», редкими «но», «впрочем», «так что», «в то время как», «равно как», «потому что», «словно» и многочисленными тире, а точка ставится только в конце абзаца. В этих горячечно длинных предложениях-абзацах поток чувства то набухает, то несется потоком по жизням Цыпкина и Достоевского: предложение, которое началось рассказом о Феде и Ане в Дрездене, вдруг перебрасывает читателя в каторжные годы Достоевского или эпизод с одержимостью рулеткой во время романа с Полиной Сусловой, а затем перетекает в воспоминание рассказчика о студенческой поре и размышления о строках Пушкина.

Предложения Цыпкина вызывают ассоциацию с нескончаемыми пассажами Жозе Сарамаго, в которых диалог оборачивается описанием, а описание складывается в диалог, напичканный не желающими оставаться в одном и том же времени глаголами. Непрерывность предложений Цыпкина своей силой и сумбурной убедительностью напоминает и Томаса Бернхарда. Разумеется, Цыпкин не знал книг Сарамаго или Бернхарда. Его эталонами были другие образцы экстатичной прозы ХХ века. Он любил раннюю (но не позднюю) прозу Пастернака — Охранную грамоту, но не Доктора Живаго. Он любил Цветаеву. Он любил Рильке, отчасти потому что Цветаева и Пастернак любили Рильке; он читал очень мало зарубежной литературы и только в переводе. Из того, что он читал, больше всего он проникся Кафкой, с которым познакомился по сборнику рассказов, напечатанных в СССР в середине 1960-х. Удивительное предложение Цыпкина — это полностью его собственное изобретение.

В рассказах о своем отце сын Цыпкина описывает его как дотошного человека, одержимого чистотой. Размышляя, почему он выбрал именно такую медицинскую специальность — патологическую анатомию — и решительно не хотел работать лечащим врачом, невестка Цыпкина вспоминает, что «его всегда интересовала смерть». Быть может, только настолько зацикленный, помешанный на смерти ипохондрик, каким кажется Цыпкин, мог придумать настолько оригинальную и свободную манеру письма. Его проза — идеальное вместилище для неистовой эмоции и богатства выбранной им темы. В короткой книге длинное предложение становится инструментом всеохватности и ассоциативности, руслом для страстной живости темперамента, непреклонного при этом во многих своих проявлениях.

Помимо рассказа о неподражаемом Достоевском, роман Цыпкина предлагает удивительный духовный экскурс по русской реальности. Человеческое страдание в советскую эпоху, от Большого террора 1934–1938[4] годов до современности рассказчика, предстает, если не слишком странно так выразиться, как данность; книга дышит им. Еще Лето в Бадене — это воинственная панихида по русской литературе, всей ее истории. Пушкин, Тургенев (между Тургеневым и Достоевским разгорается спор) и величайшие фигуры литературы и нравственного поиска ХХ века — Цветаева, Солженицын, Сахаров и Боннэр — тоже вплетаются в повествование.

Прочитав Лето в Бадене, чувствуешь себя опустошенным, потрясенным, дышишь немного глубже, испытываешь прилив мужества и благодарности к литературе за то, что в ней скрыто, что обнажено. Леонид Цыпкин, может, и не написал большую книгу, но совершил большое путешествие.

_Двойная судьба. Об Артемизии Анны Банти

«Non piangere». Не плачь. Это первые два слова романа Анны Банти Артемизия. Кто произносит их? И когда? Некто — автор — говорит от первого лица: это «августовский день», не называя дату и год, но их несложно вычислить. 4 августа 1944 года; под конец Второй мировой войны — в этот момент начинается действие романа Анны Банти, чья главная героиня — итальянская художница XVII века Артемизия Джентилески. Это чудовищная финальная точка в нацистской оккупации Флоренции после падения правительства Муссолини. В четыре часа утра немцы, покидая город, подорвали все древние мосты на реке Арно за исключением Понте-Веккьо, попутно разрушив огромное количество домов вблизи реки, в том числе дом на улице Борго-Сан-Якопо, где жила Банти и под обломками которого осталась погребена рукопись ее почти законченного романа об Артемизии Джентилески.

«Non piangere». Не плачь. Кто говорит это? И где? Автор, сидя в ночной рубашке (словно во сне, пишет она) на гравийной дорожке в садах Боболи на холме южного берега Арно — рыдая, уговаривая себя перестать и вдруг затихая, сраженная осознанием, чтó было уничтожено в хаосе несколько часов назад. Исторический центр Флоренции всё еще объят огнем. Идут бои, слышны выстрелы. (Союзники полностью освободят город еще только через семь дней.) Беженцы собрались в укрытии выше на холме, в форте Бельведер, откуда она только что спустилась; здесь же, пишет она, вокруг нет никого. Позже она будет стоять и смотреть на руины вдоль Арно. Так пройдет целый день. После «тяжелого белесого рассвета»[5] в садах Боболи на первой странице книги наступит полдень (упоминается, что в город шесть часов назад вошли южноафриканские солдаты), потом Банти укроется под Палатинской галереей в палаццо Питти, затем спустятся сумерки, она снова вернется в форт Бельведер (где, пишет она, люди будут лежать на траве под пулеметным огнем) и с этой обзорной точки продолжит оплакивать Флоренцию, смерть вокруг — и рукопись, которая теперь существует только в ее ненадежной памяти.

«Non piangere». Не плачь. Кто говорит и кому? Сраженная горем писательница говорит это самой себе. Но еще она обращается к героине, «подруге, жившей три столетия назад», вновь ожившей на страницах романа. В этот момент утраты лики Артемизии проносятся через ее сознание, сначала «терзающаяся, отчаявшаяся» женщина средних лет на пороге смерти, затем Артемизия в Риме десятилетней девочкой: «нежные черты изможденного, упрямого личика». Словно насмехаясь над утратой рукописи, «образы с насмешливой механической легкостью текут из низвергнутого мира». Артемизия уничтожена, но Артемизия, ее скорбный призрачный образ — повсюду, куда ни посмотри. Боль Артемизии и самой Банти слишком велика в этот момент; вскоре измученный голос автора от первого лица сменяется голосом Артемизии, который постепенно, сначала урывками, потом всё чаще и длительнее уступает место голосу от третьего лица, повествующему о жизни художницы.

Читатель держит в руках роман, написанный — заново — за последующие три года и опубликованный в конце 1947 года, когда Анне Банти (псевдоним Лючии Лопрести) было пятьдесят два года. И хотя ей предстояло написать еще шестнадцать художественных и автобиографических произведений до смерти в возрасте девяноста лет в 1985 году, этот роман — ее второй — обеспечил ей место в мировой литературе.

Эта книга-феникс, рожденная из пепла другой книги, — дань боли и стойкости, как бедной девочки из начала XVII столетия, которая, несмотря на все препятствия, станет великой художницей, так и горюющей писательницы, которая напишет роман вне всякого сомнения более оригинальный, чем первый, сгоревший в пламени войны. Скорбь дает ей возможность войти в книгу свободно, обращаясь в равной степени к себе и к Артемизии. («Не плачь») Артемизия стала автору еще дороже, это чувство стало более глубоким, почти романтическим. Артемизия — ее неуловимая возлюбленная, которая из-за потери рукописи навязчиво захватила ее сознание. Это любовные отношения, которым предстоит раскрыться, отношения между писательницей, то нежной, то вспыльчивой, и ее добычей, жертвой, деспотом, чьего внимания и соучастия она отчаянно жаждет.

Никогда еще страсть писателя к своему протагонисту не выражалась так откровенно. Как Орландо Вирджинии Вулф, Артемизия — это своего рода танец с главной героиней: в нем проступают все возможные грани отношений между автором и удивительной женщиной, чьим биографом автор решила стать. Сгоревший роман переродился в роман-наваждение. Речь ни в коем случае не об отождествлении; Анна Банти не видит себя в Артемизии Джентилески — не более, чем Вирджиния Вулф видела себя в Орландо. Напротив, Артемизия всегда в первую очередь — другой человек. Писательница, ее покорная слуга, пишет под ее диктовку. Иногда Артемизия становится игриво недоступной. («Чтобы вызвать у меня угрызения совести и сочувствие к себе, она опускает глаза, словно показывая, что у нее есть секрет, но она его ни за что не откроет».) Иногда покорной, пленительной. («Теперь Артемизия читает заученный текст для меня одной: хочет показать, что верит во всё, что я напридумывала».) Эта книга — свидетельство из уст самой Артемизии. Но порой это прихотливая сказка, которой движет воображение автора без участия Артемизии, хотя та как будто и не возражает. Банти спрашивает у Артемизии, что ей можно говорить, а что нет. Артемизия не всегда желает допускать автора к своим мыслям. Это игра во взаимное утаивание: «Мы с Артемизией по очереди гоняемся друг за другом».

В какой-то момент Банти заявляет, что ей больше нет дела до почти законченной книги: «Я легко могу вообразить рядом с собой, на еще оглушенной пушками траве, утраченную рукопись — все ее пятнышки, все ее родинки, но я бы не сумела прочесть ни единой строчки». Но это, конечно, напускное. Артемизия упорно не отпускает разум Банти. Да и почему ей оставаться в прошлом? Ведь «пленнику надо как-то себя развлекать, а у меня развлечений мало — лишь кукла, которую я могу одевать да раздевать: главное — раздевать… Останься Артемизия призраком, а не диковинным именем, с которым многое связано, она бы содрогнулась от моих измышлений».

Автор, вступая со своей книгой в своем роде в любовные отношения, неизбежно становится навязчивым — слишком много размышляет, врывается не к месту, маячит в тени. Роман постоянно смешивает первое и третье лицо в эмоциональном диалоге (а диалог — это язык любви). «Я» обычно принадлежит самой Банти, но иногда, в особенно щемящие моменты повествования, становится Артемизией. От третьего лица ведется классическое отстраненное повествование всезнающего рассказчика, или же, чаще, это более теплая несобственно-прямая речь, которая настолько близка мыслям персонажа, что ее почти можно считать за завуалированную прямую. Рассказчица с ее лихорадочными откровениями и нервными попытками прощупать, что можно от лица Артемизии говорить про Артемизию, а что нельзя, всегда остается где-то поблизости.

Роман — это беседа между писательницей и Артемизией. Банти с чувством говорит, что «наши разговоры» связывают ее с книгой, но порой делает и другие заявления, как будто нарочито отстраняясь от своей героини («столь милого мне персонажа», как Банти признается в предисловии). Их связь напоминает «договор, подписанный по всем правилам у нотариуса перед свидетелями: его я обязана соблюдать». Или, думает Банти, Артемизия — это «та, у которой я в долгу, — моя неумолимая дотошная совесть, к которой я привыкла, как я привыкла спать на земле». В конце концов Банти осознает истину, одновременно простую и бесконечно сложную: что ей «уже не избавиться от Артемизии».

Присутствие Банти в повествовании — это и есть сердце книги. В одном отрывке Банти воображает знаменитый скандал из юности Артемизии, на тот момент уже необычайно талантливой художницы: в 1611 году ее изнасиловал знакомый и коллега ее именитого отца. Артемизия решила предать это огласке и добиться справедливости. В 1612 году состоялся суд, на котором несовершеннолетнюю истицу подвергли пыточному допросу; она доказала свою правоту (что не сделало историю менее скандальной), затем ее отец, который редко задерживался на одном месте, увез обесчещенную дочь из Рима во Флоренцию. А сейчас — осень 1944 года, Флоренция, Банти пишет: «И вот я веду Артемизию прогуляться по истерзанному и опустевшему после исхода беженцев саду Боболи, я принуждаю ее идти вместе с теми, кто остался, — печальными хозяевами огромного оскверненного сада, где нам встречаются проститутки да расхристанные солдаты». Банти остроумно театрализует свое авторское право домысливать, реконструировать, изобретать — а такие вольности традиционно позволяют себе и авторы так называемых исторических романов, основанных на документах. Артемизия фактически оказывается в руках властной, отчаянной рассказчицы, которая считает себя вправе помещать свою воскрешенную героиню в любую обстановку, приписывать ей новые чувства, даже изменять ее внешность. В какой-то момент, пишет Банти, Артемизия «настолько покорна, что даже ее волосы меняют цвет, становятся почти черными, кожа приобретает оливковый оттенок: такой я воображала ее, когда начала читать протоколы суда на расцвеченной плесенью бумаге. Я закрываю глаза и впервые обращаюсь к ней на „ты“».

Странствуя по повествованию, Банти, тоскующая создательница своей героини, всегда остается в современном ей настоящем. Артемизия же становится путешественницей во времени, гостьей, призраком столь реальным, что в сознании автора она обретает физическое присутствие: закончив рассказывать Банти печальную историю ее изнасилования, «она кладет голову мне на плечо — не тяжелее воробушка». Этот лаконичный, шокирующий рассказ в самом начале книги полностью заключен в диалог между ней и Банти.

Призрачные вторжения Артемизии в жизнь Банти насыщают каждый шаг рассказа о жизни художницы неподдельной эмоцией, жаждой сверхъестественной близости с недоступным прошлым. «Втиснутая во время и пространство, как не давшее всхода семя, я слушаю шелест, не приносящий прохладу, пыльное дыхание столетий — нашего и столетия Артемизии, слившихся воедино». Время от времени она падает духом. Вот что она пишет в следующем, 1945 году: «Я знаю: невозможно оживить прошлое, понять поступок, совершенный триста лет назад. Что уж говорить о чувствах, о том, что когда-то называли грустью или радостью…» Еще больше ее решимость подрывает вопрос, не затмевают ли новые удары реальности — война, разрушения — смысл этого романа, не требуют ли они от него иной отправной точки. «В ее истории была мораль и смысл, которые, вероятно, исчезли за последние дни моей жизни. Я пытаюсь, шутя, возродить и смысл, и мораль: радуйся, Артемизия, тому, что у тебя есть».

А затем книга возвращается к истории художницы — к истории женщины.

Сегодня Артемизия Джентилески — единственная женщина в ряду великих «Старых мастеров» Европы, но в то время, когда Банти решила сделать ее героиней своего романа, Артемизию еще не возвели в ранг канонических художников. И всё же именно эта биография оказывается очевидным предметом интереса для ее автора. Первые десять лет карьеры писателя — 1920-е — Банти посвятила истории искусства и продолжила возвращаться к монографиям художников (Лоренцо Лотто, Фра Анджелико, Веласкеса, Моне) в тот период, когда она создала большую часть своих художественных текстов — в 1950-е и 1960-е. Почти во всех ее рассказах и романах главные героини — женщины удивительного духа, одинокие женщины (некоторые замужем за влиятельными мужчинами), негодующие женщины; негодование самого автора проступает между строк сдержанного, изящного повествования от третьего лица. Выбор персонажей говорит о противоречивых чувствах Банти в отношении собственных амбиций и достижений. В 1930-х годах она хотела стать кинорежиссером, что было невозможно в фашистской Италии, и только позже обратилась к художественной прозе. (Первый ее рассказ напечатали в литературном журнале в 1934 году под псевдонимом, и с тех пор она издавалась только под ним.) Как она говорила на закате своей долгой жизни, она испытывала слабость к историям «по-своему мудрых» женщин, осознавших «поражение добра» и «горькую посредственность» своей судьбы, а не к историям побед в самоотверженной борьбе за творческое призвание.

Роман об Артемизии Джентилески, написанный в безудержно эмоциональной манере, — великое исключение; это повесть о триумфе поразительно одаренной женщины во времена, когда карьера независимой художницы была практически немыслима.

Имя Артемизии как будто неслучайно ассоциируется с женским упорством, с женщинами, преуспевшими в мужских занятиях. В греческой мифологии Артемида — а Артемизия значит «последовательница Артемиды», — это богиня охоты. В истории — в великой Истории Геродота, которая рассказывает о попытке Персии завоевать крошечные независимые города-государства Греции на северо-западной границе необъятных владений Ксеркса, — это имя королевы и воительницы Артемисии, правительницы греческого города Галикарнаса, которая стала союзницей Ксеркса и получила от него в командование отряд из пяти кораблей.

Если уж говорить о призваниях, то греческая правительница во главе персидской военно-морской эскадры звучит почти так же невероятно, как итальянка, в XVII веке ставшая востребованной художницей и автором крупных композиций по библейским и классическим сюжетам, в центре которых часто оказывались разгневанные и трагической судьбы женщины. Женщины убивают мужчин: Юдифь отрезает голову Олоферна, Иаиль вбивает кол в висок Сисара. Женщины убивают себя: Клеопатра, Лукреция. Женщины униженные, беззащитные, молящие о пощаде: Сусанна и старцы, кающаяся Мария Магдалина, Эсфирь перед Артаксерксом. Все эти образы созвучны страданиям самой Артемизии, которая уже совершила к тому моменту нечто героическое, буквально неслыханное: обвинила насильника в суде и потребовала для него наказания. (Банти воображает «юную Артемизию, жаждущую оправдаться, отомстить, повести за собой».) Ее героизм и амбиции тесно сплетены с ее бесчестьем; по сути ее освободил именно позор, скандал, который навлекла на себя сама жертва (как и не исключено, что военный талант Артемисии раскрыло публичное порицание перехода на сторону врага).

Банти так рассказывает о решении Артемизии: «Тогда я сказала, что поеду сама: думала, после позора у меня, по крайней мере, есть право вести себя свободно, как мужчина». Для женщины быть свободной — свободной, как мужчина, — значит сделать выбор, принести жертву, навлечь на себя страдания, что может случиться и с мужчиной, но не потому, что у него нет иного пути. В повествовании Банти центральное место в жизни Артемизии занимает не изнасилование, не брак с малознакомым мужчиной, за которого ее выдал отец сразу после вынесения приговора насильнику, не четверо детей (три из которых умерли) от ее мужа. Это ее изоляция — неотвратимое последствие ее преданности искусству. Это ее одиночество, ведь, как считает Банти, главные отношения в жизни Артемизии — с человеком, которого она любит беззаветно, благоговейно и который не любит ее в ответ: с ее отцом, Орацио Джентилески, мастером живописи и другом Караваджо. (На карте истории искусств и отец, и дочь значатся как художники барочного направления, возникшего вслед за караваджизмом.) Именно он учил свою не по годам одаренную дочь и трех ее младших братьев — как показало время, весьма заурядного таланта. Однако в жизни Артемизии он присутствовал урывками и свои последние двадцать лет провел в Генуе, Париже и, наконец, в Англии, где он вошел, наряду с Антонисом ван Дейком, в круг художников при дворе короля Карла I, обладателя ценнейшей коллекции живописи того времени. Из-за исключительной важности отношений Артемизии с ее строгим, недоступным отцом самым подробно и трепетно описанным событием книги становится ее одинокое путешествие по воде и земле из Неаполя (через Ливорно, Геную, Париж и Кале) в Лондон, куда ее внезапно пригласил Орацио. Семидесятичетырехлетний художник хотел, чтобы она вместе с ним присоединилась к придворным живописцам.

Как бы дерзко Артемизия ни отвергала традиционные представления о женской роли (и пренебрегала женскими потребностями, в которых видела для себя слабость) во имя карьеры художника, она остается знакомым нам женским типажом. Ее жизнь и характер обусловлены страхом и подобострастием перед далеким, властным отцом. В жизни Артемизии нет матери. Место материнской фигуры в романе занимает Банти — автор в поисках персонажа, в отличие от Пиранделло и его персонажей в поисках автора, — словно боль и утраты Артемизии может как-то облегчить сочувствие писательницы-итальянки, рожденной в 1895 году, словно та может вернуть к жизни художницу-итальянку, рожденную в 1590 году, и действительно понять ее^{2}.

В конце романа, когда в 1638 году неприкаянная Артемизия оказывается одна в Лондоне — ее отец только что умер, — происходит еще одно пересечение веков: в 1939 году Банти, уже без сомнения задумав или даже начав писать свой роман, едет в Англию на поиски (безуспешные) могилы Орацио. Затем повествование следует за Артемизией обратно в Неаполь; все ее мысли поглотила смерть. Оплакивая отца и воображая собственную гибель в перевернувшейся карете, кораблекрушении, от рук разбойников (и еще во многих других фатальных видениях), Артемизия переживает-таки все опасности долгого пути и освобождается от своего мертвенного отчаяния и даже от своего «жестокого, сурового столетия», смирившись с собственными физическими нуждами — в еде, питье, сне — и с призрачным утешением, «смутным предчувствием эпохи, полной любви, навстречу родной душе — единственной, что сумеет ее оплакать».

Родная душа? В каком смысле? На протяжении книги Банти проявляет к ней сопереживание — автора и героиню, говорит она, связывает общая боль; солидарность исцеляет их обеих, когда писательница обнаруживает в себе то же горе, которое терзает Артемизию. Однако в романе нет намека на еще одну связь, которая существует между ними, — поработившее их восхищение важной и деспотичной фигурой мужчины-наставника, — хотя имя писательницы, создавшей Артемизию в ХХ веке, не в меньшей степени ассоциировалось со знаменитым мужчиной одной с ней профессии, что и имя самой Артемизии.

В преклонении Артемизии перед отцом можно увидеть проекцию глубокого трепета самой Банти перед ее мужем, выдающимся итальянским критиком, историком искусства и арбитром культуры Роберто Лонги (1890–1970). С его подачи начался ряд важнейших переоценок культурных явлений, в частности, это он возродил интерес к отцу и дочери Джентилески своей статьей в 1916 году. Банти была студенткой одаренного молодого преподавателя истории искусства в римском лицее; они поженились, когда ей было двадцать девять, а ему — тридцать четыре, и он уже два года как преподавал в Римском университете. Соратница Лонги во всех его начинаниях, лектор, писатель-искусствовед, а затем редактор и регулярный автор журнала Paragone, влиятельного издания об изобразительном искусстве и литературе, который Лонги основал в 1950 году, Банти оставалась в тени своего мужа, его интеллектуальным подспорьем на протяжении почти полувека брака, даже когда к ней пришла писательская слава. (Артемизия посвящается Лонги.)

Для женщины в искусстве иметь мужчину-наставника всегда имеет более определяющее значение, чем для мужчины. По этой причине имя Анны Банти никогда не упоминается без комментария, что она была женой Роберто Лонги (в обратном случае такого не происходит) — так же, как знакомство с Артемизией Джентилески всегда начинается со слов, что она дочь великого Орацио Джентилески. И так Банти, как и Артемизия, воспринимала саму себя.

Разумеется, ничего из этого не произнесено в Артемизии. Но в конце концов мы услышим свидетельство этой связи. Последняя книга Банти, изданная в 1981 году, через одиннадцать лет после смерти Лонги, когда ей было восемьдесят шесть, — ее самый автобиографичный роман. Пронзительный крик (Un grido lacerante) — это полная откровений книга о страданиях вдовы, ее беспощадном самобичевании. Какой пустой и ничтожной она чувствует себя после смерти il Maestro — так Агнес, главная героиня и альтер эго писательницы, именует своего мужа и господина на протяжении романа. (У английского переводчика она несколько менее претенциозно называет его «Профессор».) Героиня романа болезненно неуверена в себе как в прозаике и непрестанно сожалеет о том, что вообще пыталась писать художественную литературу. Лучше бы она оставалась историком искусств и критиком, пускай даже ничего из ею написанного не могло и близко соответствовать полупророческим стандартам Лонги в отношении познания и вкуса. Ее попытки писать художественную прозу, ее «рассказы о гордых и негодующих женщинах» были обречены на снисходительное отношение как нечто недостойное ее должности. Поэтому она писала под псевдонимом: «Если же она ничего не достигнет, ее фиаско не коснется никого, кроме нее. Ее имя, невзрачное и неблагозвучное — это всё, что у нее было… Когда ее книги начали печатать (каждой она оставалась крайне недовольна), она обнаружила, что их принимают с уважительным одобрением, хоть и настороженно: она в первую очередь жена выдающегося человека, а значит, должна платить за свои привилегии».

Псевдоним — это не просто прикрытие; это обет молчания. Написание художественной прозы помимо литературной и кинокритики — это то, что отличало ее от Лонги как автора. В прозе Банти дает выход чувствам и переживаниям, недоступным ему, — чувствам женщины, жены знаменитого мужчины, — и сама вытесняет их. Поэтому интимное «я» в романе Артемизия решительно обходит какие-либо автобиографические детали. Единственные отношения, о которых Банти говорит в своей книге, — это отношения с Артемизией. Вместе с Артемизией она страдает, вместе с ней учится: «Какие формы, какие обличья способно принимать горе поруганной невинности, я понимаю благодаря Артемизии».

Банти пишет о страдании своей героини: «Мне казалось, будто я несколько приглушила его, написав об Артемизии». Однако Банти, несомненно, осознавая сложные, болезненные эмоции, которые она вложила в свой роман, всё же невольно предстает в нем не только спасительницей Артемизии, но и ее угнетателем. Ее роман — это одновременно и жестокая игра, и акт любви; одновременно искупление и приговор. Она прерывает повествование словами: «Пробуждение Артемизии — это и мое пробуждение. Миновали вольности военного времени, та необычайная свобода, которую мы себе позволяли». То, что ей виделось «отчаянной игрой потерпевших кораблекрушение путешественников, не теряющих надежду спастись», исчезает. А Артемизию теперь «освещает свет, отделенный от меня тремя столетиями, она направляет его прямо мне в лицо, ослепляя».

Вновь разочарование. А потом вновь подъем. Автор поставила перед собой недостижимую цель. Конечно же, никакая магия эмпатии не способна через века исцелить раны Артемизии или утешить ее. Но Банти, подняв на своих плечах весь груз сопереживания, может утешить и сделать сильнее себя. И читателя — а особенно, читательниц.

Артемизия — отнюдь не единственный важный роман, пронизанный призрачным присутствием главного героя. (Другой пример — Воспоминания Адриана Маргерит Юрсенар.) Но конкретно Артемизия о том, как одну выдающуюся женщину преследует дух другой выдающейся женщины. Как минимум по этой причине роман Банти имеет большой отклик у феминисток. Тем не менее неудивительно, что сама Банти всегда отрицала приписываемые ей феминистические взгляды и настроения. В одном из своих последних писем она признается, что восхищалась Вирджинией Вулф, — она писала о ней и в 1950 году перевела Комнату Джейкоба, — но добавляет, что не считает ее «близкой по духу». Феминизм, говорит она устами своего альтер эго в Пронзительном крике, — «ненавистное ей слово».

Рьяно (и даже с презрением) отрицать ярлык феминистки было, конечно же, частым свойством талантливейших независимых женщин ее поколения, за знаменитым исключением в виде Вирджинии Вулф. Вспомнить только Ханну Арендт. Или Колетт, которая однажды заявила, что женщины, желающие права голоса, заслуживают «хлыста и гарема». (Банти перевела на итальянский Странницу, ее роман-манифест о женщине, отказавшейся от любви достойного мужчины и чувственной привязанности в пользу карьеры и одиночества.) Феминизму, увы, приписывали много лишних значений. Можно определить феминизм как систему убеждений, как приверженность справедливости, достоинству и свободе, которую поддержали бы почти все независимые женщины, если бы не боялись слова со столь неоднозначной репутацией. Иное же определение напрашивается на критику и возражения, которые оно и встретило со стороны Банти (и Арендт, и Колетт). Эта иная версия феминизма означает войну против мужчин, совершенно неприемлемую для таких женщин; означает воспевание женской силы — и отрицание реальных трудностей и цены, которую за силу приходится платить (в первую очередь цены в виде мужской поддержки и любви); более того, эта версия призывает женщин гордиться тем, что они женщины, и даже считать себя выше мужчин, — все эти сентименты были чужды многим независимым женщинам, которые дорожили своими достижениями и знали, каких жертв и компромиссов они им стоили.

Артемизия полна торжества пафоса женского самосознания: женской слабости, женской зависимости, женской изоляции (если вдруг она хочет быть кем-то, кроме дочери, жены или матери), женских печалей, женского горя. Быть женщиной — значит жить в заключении, бороться против заключения — и отчаянно желать заключения. «„Если бы я не была женщиной“, эта бесполезная жалоба, — размышляет Артемизия у Банти. — Лучше держаться ближе к простому народу, лучше жить его невидимой глазу, чудесной, жертвенной судьбой, разделять его чувства, надежды, правду; лучше быть посвященной в тайны, неведомые мужчинам, баловням судьбы». Но, увы, достижения Артемизии закрывают для нее путь к этому дому.

У Артемизии был муж, порядочный мужчина, но спустя несколько лет исчез из ее жизни. У нее была дочь, которая, лишенная материнского внимания, в конце концов разлюбила ее. Артемизия решила стать, или пытаться стать, «той, что оставила в прошлом все привязанности и стремление похваляться женскими добродетелями», — а для женщины добродетель означает самоотречение, — «чтобы заниматься лишь живописью». Артемизия — это трагическая рефлексия о бытии женщиной и отказе от норм, приписываемых этому полу, — в отличие от комичной, триумфальной, нежной сказки Орландо. Роман Банти исключителен не только в наглядной демонстрации того, каких лишений для женщины стоит решение быть независимой, быть творцом, но и в отчаянной дерзости своего духа: достоинство выбора Артемизии ни на секунду не подвергается сомнению.

Если читать Артемизию только как феминистский роман, коим он несомненно является, он лишь подтвердит то, что мы и так знаем (или думаем, что знаем; или то, о чем мы бы хотели просветить других). Но его сила как литературного произведения еще и в том, что он ставит нас перед неизвестным или не понятым полностью. Чувство чуждости — частый эффект того, что называется «исторической» прозой. Хорошо писать о прошлом — это примерно то же самое, что хорошо писать фантастику. Именно чуждость детально описанного прошлого производит впечатление его реальности.

Как и в случае Орландо, общепринятые ярлыки вроде исторического романа, биографической повести или художественной биографии не могут в полной мере объять Артемизию. Помимо удовольствия от прочтения, эта книга предлагает оригинальное, эмоциональное размышление о допущениях художественного вымысла и вместе с тем чествует воплощенное в живописи совершенство воображения. Большая сила романа Банти в ее глубоком понимании того, как изображают рука, глаз и разум.

Агнес, автобиографическая протагонистка Анны Банти из Пронзительного крика, называет там свой роман об Артемизии Джентилески «любимой книгой». Значит ли, что этот роман она не хотела уничтожить, в отличие от остальных своих художественных книг? Ей ужасно не нравится, когда ее называют «писательницей» и когда среди ее недалекого женского окружения «каждая утверждает, что читала как минимум одну мою книгу (всегда одну и ту же)». (Очевидно, Артемизию.) Она каждый раз содрогается от «обвинений в феминизме», хотя, размышляя о своем выборе сюжетов, признает, что «вполне заслужила» их. После стольких лет службы «гипотетической интерпретации истории» она жаждет наконец начать всё с чистого листа. Ей хочется — а потом вдруг не хочется — написать «современный роман», «напичканный уже устаревшим настоящим».

Повествования, действие которых происходит в прошлом, часто автоматически считают старомодными в своей форме и проблематике. Сам факт обращения к прошлому видится как попытка избежать настоящего. Но в Артемизии нет ни капли ретроградного — только смелое, искусное исследование того, что значит создавать вымышленную историю реального человека, — а таковыми являются все повествования во всех романах, не только исторических. В действительности под личиной исторического или биографического романа — вымышленных версий жизни настоящих людей — скрываются самые оригинальные художественные произведения ХХ века. Щемящая полнота и поразительная чувственная детальность изображения прошлого, портрет эволюции сознания героя ставят Артемизию в один ряд с романом Пенелопы Фитцджеральд Голубой цветок о жизни поэта Новалиса. В одержимости героя, в форме диалога-допроса, в двойном повествовании (в прошлом и настоящем) и в свободном чередовании первого и третьего лица просматривается почти родственное сходство с Летом в Бадене Леонида Цыпкина, повестью о жизни Достоевского. Звание исторического романа умаляет значение подобных книг, построенных вокруг трудностей жизненного пути и одновременно пути израненной души, — как, например, Воспоминания Адриана. Если уж применять этот термин, то следует как минимум разделять романы, в которых всевластный голос автора пересказывает события прошлого, и романы-диалоги, в которых действие перенесено в прошлое с целью размыслить об отношении прошлого и настоящего, что есть в высшей степени современный подход.

Анна Банти не хотела утратить свою рукопись в битве за Флоренцию в августе 1944-го. Никакой автор не пожелает такой участи. Но нет никакого сомнения, что величие Артемизии — и ее уникальность в библиографии Банти — в ее двойной судьбе книги утраченной и воссозданной. Именно посмертное переписание, воскрешение романа дало ему невероятную эмоциональную силу и моральный авторитет. Быть может, это метафора самой литературы. Или метафора чтения, воинственного чтения — и его самого ценного подвида: перечитывания.

_Непогасший. В защиту Виктора Сержа

Как объяснить малоизвестность одного из самых интригующих героев этики и литературы ХХ века — Виктора Сержа? Почему слава обошла великолепный роман Дело Тулаева, который с момента его публикации в 1948 году, через год после смерти Сержа, регулярно то предают забвению, то вновь вспоминают?

Причина ли в том, что непонятно, каково гражданство его автора? «Политический изгнанник от рождения» — так Серж (настоящее имя: Виктор Львович Кибальчич) описывал сам себя. Его родители были ярыми противниками царизма и покинули Россию в начале 1880-х, а Серж родился в 1890 году «волей случая <…> в Брюсселе, на перекрестке мировых дорог»[7], — рассказывает он в Воспоминаниях революционера, написанных в 1942–1943 годах в Мехико, где он, бежавший из гитлеровской Европы и от сталинских убийств, провел в нищете последние годы своей жизни. До Мексики он жил, писал, вел подпольную деятельность и пропагандировал в шести странах: в Бельгии — в раннем детстве и потом снова в 1936 году; во Франции, в разные периоды; в Испании в 1917-м — тогда он взял псевдоним Серж; в России, своей родине, которую он впервые увидел в 1919 году в двадцать восемь лет — приехал, чтобы присоединиться к революции большевиков; в Германии и Австрии в середине 1920-х — по делам Коминтерна. В каждой стране он жил без прочного положения, всё время сталкивался со сложностями и конфликтами, страхом и угрозами. Несколько раз его выдворяли из стран, вынуждая искать прибежище где-то еще.

Может, причина в том, что он, в отличие от привычных нам фигур писателей, которые только эпизодически участвовали в политической борьбе, — как Иньяцио Силоне, Камю, Артур Кестлер или Оруэлл, — всю жизнь посвятил активизму и агитации? В Бельгии он вступил в ряды Молодых социалистов, подразделение Второго интернационала. Во Франции стал анархистом (из так называемых индивидуалистов), и за намек на сочувствие скандально известной «банде Бонно» в анархистской газете, где он был редактором (о его причастии к банде речи не шло), и отказ выдать своего информатора после ареста банды его приговорили к пяти годам одиночного заключения. После выхода из тюрьмы он оказался в Барселоне, где быстро разочаровался в испанских анархистах-синдикалистах из-за их нежелания предпринимать попытки к захвату власти. По возвращении во Францию в 1917 году его снова отправили в тюрьму на пятнадцать месяцев как (цитируя ордер на арест) «нежелательного элемента, пораженца и сторонника большевиков». В России он вступил в Коммунистическую партию, участвовал в обороне Петрограда во время Гражданской войны, изучал архивы царской охранки (и написал трактат о государственных репрессиях), возглавил управление исполкома Третьего интернационала и участвовал в первых трех съездах и позже, в ужасе от кровавых методов новоявленного Союза Советских Социалистических Республик, по поручению Коминтерна уехал за рубеж в роли советского пропагандиста. (В то время немало иностранных граждан состояло в Коминтерне — по сути, подразделении Коммунистической партии СССР по делам «Мировой революции».) После провала революции в Берлине и последующих лет, проведенных в Вене, в 1926 году Серж вернулся в Советский Союз, где к власти к тому времени пришел Сталин, и официально присоединился к «Левой оппозиции» Троцкого, с которой сотрудничал уже с 1923 года; в 1927 году его исключили из партии и вскоре арестовали. В общей сложности за свою революционную деятельность Серж провел в заключении десять лет. Очень непросто быть писателем и при этом иметь другое занятие, требующее еще больше энергии.

В том ли причина, что, несмотря на все препятствия, он написал так много? К сверхпродуктивности сейчас относятся уже не так благосклонно, а Серж был невероятно плодовит. Его опубликованные труды — большинство из них сейчас уже не переиздаются — включают семь романов, два тома поэзии, собрание рассказов, поздний дневник, мемуары, около тридцати памфлетов и трудов о политике и истории, три политические биографии и сотни статей и очерков. А неизданных было еще больше: мемуары об анархистском движении в довоенной Франции, роман о русской революции, короткий сборник стихов и историческая хроника второго года революции. Когда в 1936 году Сержу наконец позволили покинуть СССР и он обратился в Главлит, орган цензуры, за разрешением на вывоз рукописей, все они были конфискованы. Помимо этих утраченных работ, многие другие, неопубликованные, сейчас хранятся в архивах. Его плодовитость, как сейчас кажется, сыграла против него.

Причина ли в том, что большинство его трудов не относятся к литературе? Серж начал свой первый художественный роман, Люди в тюрьме, в возрасте тридцати девяти лет. К тому моменту он уже двадцать лет писал исторические и политические исследования, бессчетное число статей на политические и культурные темы. Чаще всего его вспоминают — если вспоминают вообще — как отважного коммуниста-диссидента, дальновидного, упорного противника сталинской контрреволюции. (Серж первым назвал СССР «тоталитарным» государством в письме своим друзьям в Париже накануне своего ареста в Ленинграде в феврале 1933 года.) Ни один другой романист ХХ века не был так глубоко вовлечен в революционные движения, не имел такого тесного контакта с эпохальными фигурами, не состоял в диалоге с основоположниками политической мысли. Он знал Ленина — жена Сержа Любовь Русакова работала его стенографисткой в 1921 году; Серж перевел Государство и революцию на французский язык и написал биографию Ленина после его смерти в январе 1924 года. Он был близок с Троцким, хотя после высылки того в 1929 году они больше не встречались; Серж перевел Преданную революцию и другие его поздние труды и потом, в Мексике, где Троцкий до него нашел политическое убежище, вместе с вдовой последнего работал над его биографией. Среди собеседников Сержа были Антонио Грамши и Дьердь Лукач, с которыми в 1924–1925 годах, когда они все жили в Вене, он говорил о том, как быстро, еще под началом Ленина, революция обернулась тиранией. В Деле Тулаева, эпическом романе о сталинских чистках как правоверных партийцев, так и диссидентов в 1930-е годы, Серж пишет о судьбе, которую он сам невероятным образом едва избежал. Романы Сержа уважают в первую очередь как свидетельство, как полемику, вдохновленную публицистику, домысленную историю. Очень трудно по достоинству оценить литературные достижения автора, большая часть наследия которого не является художественной литературой.

В том ли причина, что его нельзя причислить к писателям какой-то определенной страны? Космополит по призванию, он свободно говорил на пяти языках: французском, русском, немецком, испанском и английском. (Часть детства он провел в Англии.) На художественном поприще его следовало бы считать русским писателем, учитывая невероятную преемственность голосов в русской литературе; он был последователем Достоевского (времен Записок из мертвого дома и Бесов), Чехова и находился под влиянием современных ему великих писателей 1920-х, в особенности Бориса Пильняка (времен Голого года), Евгения Замятина и Исаака Бабеля. Но при этом французский оставался языком его художественной прозы. Серж перевел с русского на французский огромное количество текстов: труды Ленина, Троцкого, ранней революционерки Веры Фигнер (1852–1942), которая в своих мемуарах рассказывает о двадцати годах одиночного заключения в царской тюрьме, и, среди прочих романистов и поэтов, Андрея Белого, Федора Гладкова и Владимира Маяковского. Все собственные книги Сержа написаны на французском. Фигура Сержа, русского писателя, писавшего на французском, исключена из истории как русской, так и французской современной литературы — даже в виде сноски.

В том ли причина, что политика всегда накладывала отпечаток на его ценность как писателя, то есть делала ее нравственным достижением? Через узкую призму праведного революционерства сложно усмотреть в литературном голосе иной, недидактический посыл. В конце 1920-х и 1930-х Серж много печатался, по крайней мере во Франции, и имел небольшой, но преданный круг читателей — читателей определенных политических взглядов, в основном троцкистов. Но в последние годы своей жизни, когда Троцкий разорвал с ним связь, он лишился и этой аудитории после ожидаемой клеветы в свой адрес в печати Народного фронта. Социалистические взгляды, которые Серж сформулировал после переезда в Мексику в 1941-м, спустя год после смерти Троцкого от ледоруба сталинского палача, оставшимся его сторонникам слишком напоминали взгляды социал-демократов. В полной изоляции, отвергнутый и правыми, и левыми в послевоенной Западной Европе, бывший большевик, бывший троцкист, антикоммунист Серж продолжил писать — по большей части в стол. Он опубликовал одну короткую книгу, Гитлер против Сталина, издавал политический журнал Mundo вместе с товарищем по ссылке, испанцем, и регулярно писал для зарубежных журналов, но, несмотря на усилия своих почитателей, даже таких влиятельных, как Дуайт Макдональд в Нью-Йорке и Оруэлл в Лондоне, два из трех последних романов Сержа, поздние рассказы, стихи и мемуары так и не нашли издателя ни на каком языке и увидели свет только спустя несколько десятков лет после смерти автора.

Причина ли в том, что в его жизни было слишком много двойственности? До самой смерти он был воинствующим борцом за лучший мир, чем заработал анафему у правых (пускай даже, как он писал в своем дневнике в феврале 1944 года, «проблемы лишились своей прекрасной простоты: насколько проще было жить на противопоставлениях вроде „либо социализм, либо капитализм“»). Но как антикоммуниста, обладающего большими знаниями, его тревожило, что правительства Америки и Англии не осознали конечную цель Сталина после 1945 года, а именно, полный захват Европы, даже ценой третьей мировой войны, из-за чего в эпоху просоветских и анти-антикоммунистических настроений среди интеллектуалов Западной Европы он прослыл перебежчиком, реакционером, подстрекателем к войне. «Скажи мне, кто твой враг»: у Сержа врагов было слишком много. Как бывший коммунист и теперь противник коммунизма, он никогда не выражал достаточного раскаяния. Он сокрушался, но не сожалел. Он не отказался от идеи радикальных перемен в обществе из-за того, что революция в России обернулась тоталитаризмом. Серж верил — и в этом был солидарен с Троцким, — что революцию предали. Он не говорил, что она от начала до конца — трагическая иллюзия, катастрофа для российского народа. (Но мог бы сказать, если бы остался в живых еще десяток лет? Вероятно.) Наконец, он прожил жизнь деятельного интеллектуала, каким его вспоминают в первую очередь, и был страстным политическим активистом, что тоже не помогало его становлению как прозаика.

В том ли причина, что он продолжил до самой смерти называть себя революционером, хотя это призвание не пользуется большим почетом в процветающих странах? В том, что он, вопреки здравому смыслу, продолжал твердить, что надежда есть? В 1943 году в Воспоминаниях революционера он пишет: «За спиной: победоносная революция, которую извратили, несколько революций неудачных и так много жертв, что голова идет кругом». Но всё же, говорит Серж, «таковы пути, которые были нам суждены». И продолжает настаивать: «Сейчас я еще больше верю в человека и будущее, чем в то время». Едва ли это действительно так.

В том ли причина, что романы автора в его опальном, побежденном положении, вопреки ожиданиям, не несли на себе печати меланхолии? Его непреклонность импонирует нам не так сильно, как могли бы терзания рефлексии. В своих романах Серж пишет не о себе, но о мирах, в которых он жил. Это голос, который запрещает себе иметь подобающие ему нотки безысходности, покаяния или потрясения, — присущие в целом литературе в восприятии многих людей, — несмотря на то что жизненная ситуация Сержа ухудшалась с каждым днем. В 1947 году он отчаянно пытался выехать из Мексики, где ему, согласно условиям его визы, запрещалось заниматься политической деятельностью, и вернуться во Францию; речи об американской визе идти не могло из-за его членства в Коммунистической партии в 1920-х. В то же время он был не способен не проявлять интерес к окружающему и надолго оставаться без стимула, где бы он ни находился, и после нескольких поездок по стране и знакомства с местной природой и культурами коренных народов он начал писать книгу о Мексике. Конец его ждал плачевный. Сержа, в лохмотьях, исхудавшего, больного ангиной, которая сильнее его мучила в Мехико на большой высоте над уровнем моря, поздно вечером на улице хватил сердечный приступ; он сел в такси и умер на заднем сиденьи. Водитель довез его до полицейского участка. Семья Сержа узнала о произошедшем и смогла забрать тело только через два дня.

Подводя итоги, едва ли можно сказать, что его жизнь была чередой побед, будь то в ипостаси вечного бедного студента или активиста в бегах, если только не считать победой невероятный писательский дар и продуктивность; если только не считать победой принципиальный характер и прозорливость, не позволявшие ему встать в один ряд ни с фанатиками, ни с трусливо легковерными, ни с просто мечтателями; если только не считать победой неподкупность и отвагу, обрекшие его на одинокий путь, чуждый лжецам, подхалимам и карьеристам; если только не считать победой правоту, даже после разочарований начала 1920-х.

По той причине, что он был прав, он понес наказание как писатель. Истина истории вытесняет истину художественного вымысла, словно нужно выбирать из них что-то одно…

В том ли причина, что его жизнь была так пропитана исторической драмой, что затмила собой его труды? Поклонники Сержа порой говорят, что его величайшее литературное произведение — это его бурная, полная опасностей жизнь борца за идеалы. Что-то подобное говорили и про Оскара Уайльда, который сам не смог удержаться от самоуничижительного афоризма: «Я вложил всю свою гениальность в свою жизнь; в свои работы я вкладываю только свой талант». Уайльд ошибался, и ошибочен этот бессмысленный комплимент Сержу. Как и в случае всех великих писателей, книги Сержа лучше, мудрее, важнее, чем человек, их написавший. Думать иначе — значит обесценивать как Сержа, так и вопросы Как жить? Как понять смысл собственной жизни? Как улучшить жизнь угнетенных? — на которые он отвечал своим здравомыслием, своим благородством, своим мужеством, своими поражениями. И если верно утверждать, что подобными вопросами полнится литература, особенно русская литература XIX века, будет цинично — или просто неумно — называть литературой жизнь, прожитую в поисках ответов на них. Это неуважительно как по отношению к нравственности, так и к литературе. И к истории тоже.

Сегодняшним читателям Сержа на английском языке придется вообразить себе то время, когда большинство людей принимали факт, что их жизнь во многом определит политика, нежели психология, общественные, нежели личные кризисы. Именно из-за истории, конкретного исторического момента родителям Сержа пришлось покинуть царскую Россию: из-за волны репрессий и государственного террора после убийства Александра II «Народной волей», революционной партией народнического движения. Отец Сержа, ученый Лев Кибальчич, в то время офицер императорской гвардии, состоял в боевой организации, близкой по идеологии народникам, и едва избежал пули, когда организацию разгромили. В Женеве, своем первом убежище, он познакомился со студенткой радикальных взглядов из Санкт-Петербурга, потомственной польской дворянкой, женился на ней, и остаток десятилетия они «в поисках хлеба насущного и хороших библиотек кочевали между Лондоном, Парижем, Швейцарией и Бельгией» — словами их сына, политического изгнанника во втором колене.

Культура ссыльных социалистов, в которой рос Серж, дышала революцией, наивысшей надеждой, наивысшей борьбой. «Разговоры о великих людях сводились к обсуждению процессов, казней, побегов, сибирских дорог, идей, без конца подвергаемых сомнению, и последних книг, им посвященных…» Революция была трагической драмой современности. «В наших случайных пристанищах на стенах всегда висели портреты тех повешенных». (Наверняка среди них был Николай Кибальчич, дальний родственник его отца — один из пяти осужденных за подготовку убийства Александра II.)

Революция значила опасность, риск смерти, большую вероятность ареста. Революция значила тяготы, лишения, голод. «Кажется, если бы меня, двенадцатилетнего, спросили, что такое жизнь (и я сам часто задавал себе этот вопрос), я бы ответил: не знаю, но, на мой взгляд, это означает: мыслить, бороться, голодать».

Так и было. Читая мемуары Сержа, переносишься в эпоху, которая кажется очень далекой оттого, с какой страстью люди отдавались самопознанию и интеллектуальному поиску, жертвовали собой и самозабвенно надеялись; эпоху, когда для двенадцатилетнего ребенка образованных родителей было в порядке вещей спрашивать себя: «Что такое жизнь?» Для того времени Сержа нельзя назвать одаренным не по годам. Тогда в семьях поколениями формировалась культура жадного чтения и идеализма, особенно в славянских странах; так росли дети русской литературы. Из этих адептов науки и совершенствования человеческой натуры вышло много солдат радикальных движений первой трети ХХ века; судьба уготовила им роль пешек в чужих руках, разочарование, предательство и, если они жили в Советском Союзе, насильственную смерть. В своих мемуарах Серж вспоминает, как его друг Пильняк сказал ему в 1933 году: «Есть ли хоть один мыслящий взрослый человек в этой стране, который не боялся бы расстрела…»

В конце 1920-х годов разрыв между реальностью и пропагандой стал огромен. Из-за настроений в обществе даже бесстрашный румынский писатель Панаит Истрати (1884–1935) опасался отдавать в печать К другому огню: Исповедь проигравшего, откровенные очерки о шестнадцати месяцах, проведенных в СССР в 1926–1927 годах, которые он написал по заказу своего влиятельного французского покровителя Ромена Роллана, а когда книга таки вышла в свет, от него отвернулись все его бывшие друзья и сторонники в литературных кругах. По той же причине Андре Мальро, тогда — редактор издательства Gallimard, не принял к публикации обличительную биографию Сталина русского писателя Бориса Суварина (1895–1984, настоящее имя Борис Лифшиц) как враждебную идеологии Испанской Республики. (Истрати и Суварин, близкие друзья Сержа, сформировали вместе с ним в своем роде триумвират рожденных за рубежом писателей-франкофонов, которые с конца 1920-х годов взяли на себя неблагодарный труд по левой — а потому преждевременной — критике происходящего в СССР.) Для многих живущих в капиталистическом мире эпохи Великой депрессии казалось невозможным не сочувствовать борьбе этой необъятной отсталой страны за выживание и создание — какой по крайней мере была ее начальная цель, — нового общества, построенного на принципах экономической и социальной справедливости. Андре Жид едва ли сильно преувеличивал, когда писал в своем дневнике в апреле 1932 года, что готов умереть за Советский Союз:

Что же в действительности происходило в СССР в 1932 году: так начинается Ленинградская больница, рассказ Сержа, который он написал в Мехико в 1946 году, предвосхищая Солженицына:

В октябре 1932 года он обратился в ЦИК партии за разрешением на выезд из страны; ему отказали. В марте 1933 года Сержа вновь арестовали и после срока на Лубянке отправили в ссылку в Оренбург, угрюмый город на границе России и Казахстана. Положение Сержа немедленно вызвало протесты в Париже. В июне 1935 года на Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже под председательством Жида и Мальро, высшем достижении Коминтерна по мобилизации независимых прогрессивных писателей в поддержку Советского Союза, — в то же самое время, когда начиналась сталинская программа по истреблению оставшихся в живых «старых большевиков», — к «делу Виктора Сержа» обратилось несколько делегатов. В следующем году Жид накануне своего отъезда в триумфальное турне по Советскому Союзу в сопровождении группы писателей, события большой важности для советской пропаганды, обратился к советскому послу в Париже с просьбой освободить Сержа. Роллан во время ответного визита в Россию говорил о деле лично со Сталиным.

В апреле 1936 года Сержа с сыном-подростком перевезли из Оренбурга в Москву, лишили советского гражданства и вместе с ослабшей психически женой и малолетней дочерью посадили на поезд до Варшавы. Это единственный случай за всю эпоху Большого террора, когда писателя освободили — то есть выслали из СССР — в результате внешнего вмешательства. Конечно, большую роль сыграл тот факт, что Серж родился в Бельгии и считался иностранцем.

Добравшись до Брюсселя в конце апреля, Серж напечатал во французском журнале Esprit открытое письмо Жиду, поблагодарив того за обращение к властям в попытке вызволить его конфискованные рукописи и упомянув некоторые советские реалии, о которых Жид мог бы и не узнать во время своего турне, — например, об арестах и убийствах писателей и в целом подавлении интеллектуальных свобод. (В начале 1934 года Серж уже пытался связаться с Жидом и отправил ему письмо из Оренбурга, в котором рассуждал об их общем ви´дении свободы в литературе.) Два писателя смогли втайне встретиться после возвращения Жида: в Париже в ноябре 1936 года и в Брюсселе в январе 1937-го. В своих дневниках Серж описывает разительный контраст: Жид — посвященный, признанный мастер, на чьи плечи возложена мантия Великого писателя, и Серж, борец за недостижимые цели, нищенствующий скиталец в опале. (Разумеется, Жид с опаской относился к Сержу, считал, что он попал под дурное влияние и сбился с пути.)

Из французских писателей, с кем Серж имел много общего — нравственную непреклонность, упорство в труде, готовность расстаться с комфортом, безопасностью, собственностью, — нужно упомянуть его младшую современницу и единомышленницу в политической борьбе Симону Вейль. С большой вероятностью они встречались в Париже в 1936 году, вскоре после освобождения Сержа, или в 1937-м. С момента его ареста в июне 1934 года Вейль принадлежала к числу тех, кто предавал огласке «дело Виктора Сержа» и напрямую высказывал свой протест советским властям. У них был общий друг, Суварин; они оба регулярно печатались в синдикалистском журнале La Révolution prolétarienne. С Вейль был хорошо знаком Троцкий — во время его короткого визита в Париж в декабре 1934 года у них состоялись дебаты с двадцатипятилетней Симоной в квартире ее родителей, где она устроила подпольное политическое собрание. Вейль фигурирует в его ответном письме Сержу от июля 1936 года на предложение о совместной работе над журналом, который тот хотел издавать. Наконец, Вейль присоединилась к международному отряду добровольцев в гражданской войне в Испании летом 1936 года, и первым, с кем она вошла в контакт по приезде в Барселону, был коммунист-диссидент Хулиан Горкин, еще один близкий друг Сержа.

Наиболее активно за освобождение Сержа выступали его товарищи-троцкисты, и в Брюсселе Серж вступил в Четвертый интернационал, — как называли себя последователи Троцкого, — хотя понимал, что их идеи едва ли послужат жизнеспособной альтернативой доктринам Ленина и политике, приведшей к сталинской диктатуре. (Троцкий считал, что надо было расстреливать не тех людей.) За его отъездом во Францию в 1937 году последовал открытый разрыв с Троцким, который из своего нового места ссылки, Мексики, обвинил Сержа в скрытом анархизме; из уважения и любви к Троцкому Серж ничего на это обвинение не ответил. Не побоявшись репутации перебежчика, предателя левых и инакомыслящего, он опубликовал еще несколько трактатов и исследований о судьбе революции в переходе от Ленина к Сталину и еще один роман, Полночь века (1939), действие которого происходит на пять лет раньше, по большей части в далеком городке, напоминающем Оренбург, куда ссылали осужденных левых оппозиционеров. Так в художественном романе впервые появилось описание ГУЛАГа, аббревиатуры от Главного управления исправительно-трудовых лагерей, огромной тюремной империи. Полночь века посвящается товарищам из самой уважаемой из радикальных партий Испанской Республики, коммунистам-диссидентам — то есть антисталинистам — из Рабочей партии марксистского единства; ее глава Андреу Нин, которого в 1937 году убили советские агенты, был дорогим другом Сержа.

В июне 1940 года, когда немцы заняли Париж, Серж бежал на юг Франции, и в конце концов оказался в убежище знаменитого Вариана Фрая, который от лица частной американской организации, называвшей себя Чрезвычайным комитетом спасения (ERC), пытался вывезти из гитлеровской Европы две тысячи мыслителей, писателей, художников, музыкантов и ученых. Там, на вилле под Марселем, которую ее узники — среди них были Андре Бретон, Макс Эрнст и Андре Массон — окрестили Espervisa («В ожидании визы»), Серж продолжил писать новый, еще более амбициозный роман о господстве государственного террора в Советской России, который начал в Париже в начале 1940-го. Когда ему наконец одобрили мексиканскую визу (Бретону и всем остальным разрешили въезд в США), в марте 1941 года он отправился в долгое и рискованное путешествие по морю. Сначала, когда грузовое судно остановилось у Мартиники, его задержали для допроса представители вишистских властей и поместили под арест, затем в Доминиканской Республике ему снова пришлось ждать транзитной визы, — во время этой вынужденной задержки он написал политический трактат для мексиканского читателя Гитлер против Сталина, — затем в Гаване его снова посадили в тюрьму, где он продолжил писать роман, и до Мехико добрался только в сентябре. В следующем году он закончил Дело Тулаева.

В начале XXI века Дело Тулаева, конечно, уже не имеет того скандального ореола. Сейчас никто в здравом уме не станет отрицать, какие чудовищные страдания российскому народу принесла большевистская система. Тогда господствовал иной консенсус, и разочарованные очерки Андре Жида Возвращение из СССР (1937), опубликованные после турне, вызвали общественное возмущение; даже после смерти в 1951 году Жид остался великим левым писателем, предавшим Испанию. Из-за подобных настроений и Сартр известным образом отказался касаться темы ГУЛАГа, не желая подрывать воинственный дух французского пролетариата. («Рабочие Бийанкура не должны быть лишены своих надежд».) Для большинства авторов, кто в те десятилетия относил себя к левым или просто не желал войны (ужасаясь перспективе третьей мировой), высказываться против СССР было как минимум проблематично.

Эти страхи среди левых подкреплялись фактом, что открытые обвинения в адрес Советского Союза слышались в основном от тех, кто не гнушался расизма, антисемитизма и притеснения бедноты; антилибералов, не падких на идеализм и чуждых активному состраданию ущемленным и гонимым. Тем не менее свидетельство Сержа с радостью бы выслушал, например, вице-президент одной из крупнейших страховых компаний США и по совместительству величайший американский поэт ХХ века. Так начинается четырнадцатая часть длинной назидательной поэмы Уоллеса Стивенса Esthétique du mal, написанной в 1945 году:

Тот факт, что нам удивительно встретить упоминание Сержа в стихотворении Стивенса, говорит о том, насколько он был забыт, хотя в 1940-х его имя не сходило со страниц самых влиятельных журналов. Стивенс наверняка читал Partisan Review или даже радикальный журнал Дуайта Макдональда Politics, где печатался Серж (и Симона Вейль). Макдональд с женой Нэнси не раз выручали Сержа, финансово и не только, когда он несколько месяцев бедствовал в Марселе и во время его тернистого пути через океан; они продолжили всячески оказывать поддержку Сержу и его семье, когда те добрались до Мексики. Макдональд спонсировал Сержа, когда он в 1938 году в своем последнем, невероятном убежище начал писать статьи для Partisan Review. В 1942 году Серж стал мексиканским корреспондентом нью-йоркского антикоммунистического издания The New Leader (Макдональд был категорически против) и позже начал печататься — по рекомендации Оруэлла — в журнале Polemic и лондонском литературном вестнике Сирила Коннелли Horizon.

Оппозиционные журналы, непопулярные мнения. Чеслав Милош мастерски описал деградацию писательской чести, писательской совести под властью коммунизма в эссе Порабощенный разум (1953), отрывки из которого впервые были опубликованы в Partisan Review и большинством американской читающей публики встречены как часть пропаганды Холодной войны от никому на тот момент не известного польского писателя-эмигранта. Подобное недоверие сохранялось и в 1970-е: когда вышли безжалостные в своей откровенности, неопровержимые хроники государственного террора 1930-х, Большой террор (1968) Роберта Конквеста, во многих кругах они вызвали сомнения и споры; выводы этой книги сочли вредными или вовсе реакционными.

В наши дни кажется непостижимым, чтобы люди десятилетиями не желали видеть, что происходит при коммунистических режимах, а любую критику Советского Союза расценивали как содействие фашизму и подстрекание к войне. Сейчас, в начале XXI века, мы уже нашли для себя новые иллюзии, новую ложь, которую образованные люди с благими намерениями и политики-гуманисты внушают себе и своим сторонникам, лишь бы не содействовать своим врагам.

Во все времена находились люди, готовые твердить, что истина иногда нецелесообразна, контрпродуктивна; что истина — это роскошь. (Это еще называют «мыслить практически», или «политически».) С другой стороны, желающие этому миру добра по весьма понятным причинам неохотно расстаются с союзами, убеждениями и институтами, в которые они вложили свой идеализм. Неизбежно возникают ситуации, в которых истина и справедливость кажутся несовместимыми понятиями. Осознание истины вызывает даже большее внутреннее сопротивление, чем признание требований справедливости. Для людей гораздо проще не видеть истины, особенно когда прозрение означает неминуемый разрыв с тем кругом людей, который составлял ценную часть их образа самих себя.

Иной путь возможен, когда человек узнает истину от кого-то, к чьему мнению он готов прислушаться. Как мог маркиз Астольф де Кюстин за время своей пятимесячной поездки по России[9] веком раньше пророчески осознать, насколько глубоко засели в этом обществе блажь деспотизма, слепая покорность и безустанная ложь с целью произвести впечатление на иностранцев, и описать это в своем дневнике — сборнике писем Россия в 1839 году? Наверняка тут сыграл свою роль его любовник-поляк, юный граф Игнатий Гуровский, должно быть, живописавший маркизу кошмары царских репрессий. Почему Андре Жид из всей своей левой делегации после поездки в СССР в 1930-х один не поддался риторике о коммунистическом равенстве и революционном идеализме? Возможно, из-за настойчивых увещеваний идеалиста Виктора Сержа он смог распознать обман и страх принимавших его людей.

Сам Серж скромно говорит, что, для того чтобы говорить правду, нужно лишь немного ясного ума и независимости. В Воспоминаниях революционера он пишет:

«Самое страшное в поисках правды…» — эту цитату каждому писателю стоит повесить над рабочим столом.

По большей части забыты постыдная слепота и ложь Драйзера, Роллана, Анри Барбюса, Луи Арагона, Беатрисы и Сиднея Веббов, Халлдора Лакснесса, Эгона Эрвина Киша, Уолтера Дюранти, Лиона Фейхтвангера и подобных. Но забыты и те, кто возражал им, кто отстаивал правду. Постигнутая истина неблагодарна. Мы не можем помнить всех. Что остается в памяти, так это не свидетельства, но… литература. Спасти Сержа от забвения, уготованного большинству героев, может именно богатство его художественной прозы, в первую очередь Дела Тулаева. Но то, что его воспринимают только или в первую очередь как писателя-дидактика и что он писатель без страны, без своего места в литературном каноне какой-либо страны, — эти факты сложной судьбы Сержа продолжают вставать между читателем и его захватывающей, восхитительной книгой.

Для Сержа проза — это истина; истина, выходящая за рамки человеческого «я»; это обязательство давать голос тем, у кого его нет и у кого его отобрали. Он презирал романы о частных жизнях, а больше всего — автобиографические романы. «Существование индивидуумов — в том числе и свое — интересовало меня лишь постольку, поскольку отражало жизнь общества», — пишет он в Воспоминаниях. В дневниковой записи в марте 1944 года Серж говорит о том, почему правдивый вымысел ему кажется шире:

Рассказать историю, воссоздать мир — в этом смысл художественной прозы. Это убеждение толкнуло Сержа к тому, чтобы в своем романе объединить две на первый взгляд несовместимые идеи.

Первая — это идея романов как эпизодов исторической панорамы, каждый из которых рассказывает свою отдельную часть цельной истории. История Сержа — это героизм и несправедливость первой половины ХХ века в Европе, и начаться этот цикл мог бы с романа о французских анархистских кругах накануне 1914 года (об этом времени он написал мемуары, конфискованные ГПУ). Но в тех романах, которые Серж смог закончить, хронология покрывает период от Первой до Второй мировой войны — от Людей в тюрьме, написанного в Ленинграде в конце 1920-х и опубликованного в Париже в 1930-х, до Когда нет прощения, его последнего романа, написанного в Мексике в 1946 году и опубликованного только в 1971 году в Париже. (На английский он пока что не переведен[10].) Дело Тулаева, повествующий о Большом терроре 1930-х, занимает место ближе к концу цикла. Как и в классических романах-циклах — Бальзака, например, — некоторые персонажи появляются от книги к книге, хотя здесь их совсем немного, и среди них нет того, кого можно было бы принять за альтер эго самого Сержа. Народный комиссар Ершов, следователь Флейшман, отвратительная аппаратчица Зверева и благородный левый оппозиционер Рыжик из Дела Тулаева появляются и в Завоеванном городе (1932), третьем романе Сержа об осаде Петрограда, и, вероятно, в утраченном романе La tourmente (Буря), предыстории Завоеванного города. (Еще Рыжик — важный персонаж в Полночи века, а Флейшман — один из второстепенных.)

У нас есть только фрагменты этого большого проекта. Однако Серж не посвятил всего себя труду над хрониками, как Солженицын — циклу романов о ленинской эпохе, не только потому, что у него не хватало времени, но и потому, что он реализовал в своих романах еще одну идею, идущую несколько вразрез с первой. Исторические романы Солженицына — части одного целого с литературной точки зрения, и нельзя сказать, что они от этого выигрывают. Романы Сержа иллюстрируют несколько разных концепций способа и цели повествования. «Я» в Людях в тюрьме (1930) — это средство для выражения голоса других, многих других; это роман сострадания, солидарности. «Я не хочу писать мемуары», — сказал он в письме Истрати, автору предисловия к первому роману Сержа. Во втором романе, Рождение нашей силы (1931), звучит три голоса — «я» и «мы» первого лица и всеведущее третье лицо. Многотомная хроника, роман как часть цикла не стал идеальной формой для развития литературного таланта Сержа, но всегда оставался его отправной точкой, источником новых задач для художественного повествования на фоне гонений и бедствования его реальной жизни.

Круг родственных Сержу фигур в литературе, как и круг его друзей, составляли в первую очередь величайшие модернисты 1920-х: Пильняк, Евгений Замятин, Сергей Есенин, Маяковский, Пастернак, Даниил Хармс (свояк Сержа) и Осип Мандельштам, — а не реалисты вроде Горького, его родственника по материнской линии, или Алексея Толстого. Однако в 1928 году, когда Серж начал писать художественную прозу, эта чудесная новая эпоха литературы уже почти закончилась, задавленная цензурой и заброшенная самими авторами, большинство из которых ждал либо арест, либо казнь, либо самоубийство. Масштабный роман с многоголосым повествованием (еще один пример которого — Не прикасайся ко мне Хосе Рисаля, филиппинского революционера конца XIX века) — естественная форма для автора с сильным политическим самосознанием, самосознанием, которое определенно не приветствовалось в Советском Союзе, где, как Серж прекрасно понимал, ему не суждено было переводиться и печататься. Но это и одна из самых долговечных форм в литературном модернизме, из которой позже выросло несколько других жанров прозы. Третий роман Сержа, Завоеванный город, — блестящий образец одного из таких жанров, роман, где главный герой — это город (как в Людях в тюрьме главным героем была «чудовищная машина тюрьмы»), несомненно, написанный под впечатлением от Петербурга Белого, Манхэттена Дос Пассоса (последним он вдохновлялся по собственному признанию) и, возможно, Улисса, книги, которой он искренне восхищался.

«Я искал новое направление в романе», — пишет он в Воспоминаниях. В чем он не искал нового направления, так это в изображении женщин, которое у Сержа не сильно отличается от великих советских фильмов о революционных идеалах, от Эйзенштейна до Алексея Германа. В этом мужском обществе борьбы, испытаний и жертвенности едва ли вообще есть место женщине, уж точно не как положительному персонажу, разве что в роли любовного интереса или подопечной очень занятого мужчины. Революция в описании Сержа — героическое, мужественное дело, характеризуемое маскулинными ценностями: отвагой, дерзостью, выносливостью, решительностью, независимостью, способностью к жестокости. Привлекательная женщина, теплая, любящая, терпеливая — и часто жертва, — не может иметь этих мужественных качеств; а значит, не может быть кем-то важнее приспешницы революционера. Единственная сильная женщина в Деле Тулаева, следовательница-большевичка Зверева (черед ее ареста и казни по сюжету тоже наступает довольно быстро), постоянно характеризуется своей унизительной похотливостью (в одном эпизоде она мастурбирует) и физической непривлекательностью. Все мужчины в романе, злодеи и не злодеи, уверены в своей сексуальности и удовлетворяют полагающиеся им плотские нужды.

Дело Тулаева рассказывает о череде историй, судеб в очень густонаселенном мире. Помимо играющих вспомогательную роль женщин главный костяк персонажей составляют восемь мужчин: два разочарованных элемента, Костя и Ромашкин, мелкие служащие и холостяки, делящие одну комнату в коммуналке, — с них начинается повествование романа, — и лояльные власти ветераны, карьеристы, преданные коммунисты Иван Кондратьев, Артем Макеев, Стефан Штерн, Максим Ершов, Кирилл Рублев, старый Рыжик, которых одного за другим арестовывают, допрашивают и приговаривают к смерти. (Казни избегает только Кондратьев, которого по милостивой прихоти «Вождя», как в книге называют Сталина, назначают на должность в Сибири.) Перед читателем проносятся целые жизни, каждая из которых могла бы стать сюжетом своего романа. Рассказ об изобретательно провернутом аресте Макеева в опере (в конце четвертой главы) сам по себе достоин пера Чехова. А драма Макеева — его прошлого, восхождения к власти (он секретарь обкома Курганска), неожиданного ареста во время поездки в Москву, заключения, допроса, признания — только одна из детально прописанных линий Дела Тулаева.

Среди главных героев нет ни одного следователя. Но среди второстепенных есть идеальный портрет знакомой Сержу фигуры влиятельного путешественника. В одной из последних сцен, в Париже, «профессор Пасро, известный в обоих полушариях, председатель Конгресса защиты культуры» говорит молодой эмигрантке Ксении Поповой, которая тщетно упрашивает его вступиться за «старого большевика», вызывающего среди персонажей Сержа больше всего сочувствия: «Я преклоняюсь перед правосудием вашей страны. <…> Если Рублев не виноват, Верховный суд его оправдает». Что касается заглавного героя Тулаева, высокопоставленного члена ЦК, чье убийство запустило цепочку арестов и казней других, то он лишь коротко появляется в самом начале романа. Появляется, только чтобы его застрелили.

Тулаев Сержа, по крайней мере его убийство и последствия, весьма откровенно напоминают Сергея Кирова, секретаря Ленинградского губкома партии, убитого в своем кабинете 1 декабря 1934 года молодым партийцем Леонидом Николаевым. Сталин воспользовался его смертью как предлогом для кровавой бойни следующих лет, за время которой были уничтожены лоялисты партии, убиты и на десятки лет брошены в тюрьму миллионы обычных граждан. Сложно не читать Дело Тулаева как «роман с ключом», хотя Серж в коротком вступлении предостерегает читателя от этого. «Этот роман — плод литературного вымысла, — пишет он. — Ни в коем случае не следует смешивать правду писателя с правдой историка или летописца». Едва ли Солженицын стал бы такой оговоркой предварять свои романы о Ленине. Однако с учетом того, что действие романа Сержа происходит в 1939 году, может, и стоит поверить ему на слово. Аресты и суды в Деле Тулаева — вымышленное продолжение, а не вымышленное обобщение реальных московских процессов в 1936, 1937 и 1938 годах.

Серж не только хочет обратить наше внимание на то, что истина писателя не тождественна истине историка. Он утверждает, хоть и не впрямую в данном случае, что истина писателя первостепенна. Более смело он высказался в письме Истрати о Людях в тюрьме: роман, несмотря «на удобное повествование от первого лица в единственном числе» — «не обо мне», и в нем «я даже близко не хочу держаться вещей, действительно виденных мной». Писатель, продолжает Серж, ищет «истину более богатую и всеобъемлющую, чем истина наблюдения». Такая истина «иногда почти фотографически совпадает с виденным мной; иногда отличается во всех аспектах».

Отстаивать первостепенность литературной истины — священный стандарт среди писателей (первым его сформулировал еще Аристотель в Поэтике) и в устах многих звучит слишком обтекаемо и даже корыстно, словно писатель присваивает право на неточности, опущения, своевольства. Подобного мы не услышим в заявлении Сержа: свидетельства тому — его романы, их бесспорная искренность и ум, вложенный в преобразование прожитой правды в форму вымысла.

Дело Тулаева не обрело и доли славы, доставшейся Слепящей тьме Кестлера (1940), романа с виду очень похожей тематики, но обратного притязания: на соответствие вымысла исторической реальности. «Жизнь одного человека, Н. З. Рубашова — это обобщение жизней множества людей, павших жертвами так называемых московских процессов», сообщает читателю предисловие Слепящей тьмы. (Прототип Рубашова, как считается, — это Николай Бухарин, в меньшей степени — Карл Радек.) Но именно обобщение заковывает в рамки камерную драму Кестлера, которая одновременно представляет собой политическое заявление и психологический портрет. Целую эпоху мы видим через призму тягот жизни одного человека, его заключения и допросов, прерываемых фрагментами воспоминаний, прыжками в прошлое. Роман начинается тем, что Рубашова, бывшего народного комиссара, заталкивают в камеру и захлопывают дверь, а заканчивается тем, что в камеру входит палач с наручниками, ведет Рубашова в тюремный подвал и пускает ему пулю в затылок. (Из Сияющей тьмы мог бы выйти бродвейский мюзикл.) Раскрытие того, как — какими доводами, а не какими физическими пытками — Зиновьева, Каменева, Радека, Бухарина и прочих членов большевистской элиты вынудили признать абсурдные обвинения в измене родине, — это и есть история Слепящей тьмы.

Полифонический роман Сержа с его многочисленными траекториями предлагает более глубокий взгляд на персонажей, на переплетение политики и частной жизни и на чудовищное устройство сталинской инквизиции. Невод, который забрасывает Серж, покрывает большой спектр интеллектуальных вопросов. (Как пример: размышления Рублева о поколении революционеров.) Из всех арестованных только один не сознается, — Рыжик объявит голодовку, несгибаемый до самого конца, и так умирает, — но и только один напоминает Рубашова из романа Кестлера: Ершова убеждают в том, что признанием участия в заговоре с целью убийства Тулаева он в последний раз послужит на благо партии. «Каждый тонет по-своему» — так называется одна из глав.

Дело Тулаева — куда менее традиционный роман, чем Слепящая тьма и 1984, образы тоталитаризма в которых так сильно врезались в сознание читателей — вероятно, потому что в этих книгах по одному главному персонажу и по одной цельной истории. Читая их, не приходится думать о Рубашове Кестлера и Уинстоне Смите Оруэлла как о героях; тот факт, что романы следуют за протагонистами от самого начала до самого конца, заставляет читателя идентифицировать себя с этими архетипическими жертвами тоталитарной тирании. Если в романе Сержа и есть герой, то это человек, который появляется только в первой и последней главах, и этот человек — не жертва: это Костя, настоящий убийца Тулаева, которого даже ни в чем не подозревают.

Воздух романа пропитан убийством, насильственными смертями. Они суть истории. Кольт, купленный у подпольного торговца — без конкретной причины, просто потому, что это магический предмет из иссиня-черной стали и его вес в кармане дает чувство власти. В один день купивший его Ромашкин, жалкая, несчастная душа и — в своих собственных глазах — «чистого сердца человек, думавший об одной лишь справедливости», проходит мимо Кремля и видит его: «военная форма без знаков отличия, суровое лицо, густые усы — этот непостижимо живой человек» в сопровождении двух людей в гражданской одежде останавливается всего в десяти метрах от него, чтобы закурить трубку, и тут Ромашкин понимает, что у него есть шанс застрелить Сталина, самого «Вождя». Он не делает этого. Презирая себя за трусость, он отдает револьвер Косте, который однажды снежной ночью видит, как толстый мужчина в меховом полушубке и барашковой шапке с портфелем под мышкой выходит из мощной черной машины, остановившейся перед жилым домом, слышит, как шофер обращается к человеку «товарищ Тулаев», — Тулаев из ЦК, понимает Костя, ответственный за «массовые ссылки» и «чистку университетов», — видит, как он отправляет машину прочь (Тулаев намеревается идти не к себе домой, а к любовнице), и в этот момент, словно в трансе, забывшись, Костя достает из кармана револьвер. Раздается выстрел; внезапный треск грома в мертвой тишине. Тулаев падает на тротуар. Костя скрывается в безлюдных переулках.

Убийство Тулаева у Сержа случается почти так же непреднамеренно, как убийство незнакомца на пляже, за которое судят протагониста Постороннего Камю (1942). (Очень маловероятно, что Серж, застрявший в Мексике, мог прочитать перед написанием своей книги роман Камю, подпольно опубликованный в оккупированной Франции.) Апатичный антигерой Камю — своего рода жертва, в первую очередь неосознанности собственных действий. Костя же, напротив, полон чувства и совершает свой acte gratuit[11] в одновременно искреннем и иррациональном порыве: знание о беззаконии советской системы движет его рукой. Но именно из-за бесконечного насилия системы Костя не может молчать о своем акте насилия. В конце романа, снедаемый виной за то количество дальнейшего беззакония, которое запустил его поступок, он пишет анонимное письмо с признанием главному следователю по делу Тулаева, Флейшману, самому уже без двух минут подозреваемому, но тот сжигает письмо, давит пепел большим пальцем и «с облегчением и с печальной насмешкой» говорит себе под нос: «Нет больше дела Тулаева». Истине, даже чистосердечному признанию, нет места в царстве тирании, которой обернулась революция.

Убийство тирана как героический поступок — в этом слышится отголосок анархистского прошлого Сержа, и Троцкий, вероятно, был отчасти прав, когда обвинял Сержа в большей склонности к анархизму, чем к марксизму. Но Серж никогда не поддерживал насилие анархистов; анархистом его в юности сделали его либертарианские убеждения. За свою жизнь революционер Серж повидал много смерти. Этот опыт он наиболее остро отразил в Завоеванном городе, где смерть приобретает облик мании, оргии, политической необходимости, но и во всех остальных романах она всегда незримо главенствует.

«Нами не будут восхищаться», — говорится в скорбном панегирике жестокосердию революционеров, главе «Размышления во время авианалета» из Рождения нашей силы. Мы, революционеры, «должны видеть четко, ясно, мы должны быть сильны, несгибаемы, вооружены; мы должны быть машиной». (Хотя Серж, конечно, по темпераменту и принципам был приверженцем всего самого достойного восхищения.) Главные темы наследия Сержа — это революция и смерть; чтобы вершить революцию, человек должен отвергнуть жалость, принять неизбежность убийства как невинных, так и виноватых. Нет предела жертвам, которых может потребовать революция. Жертвовать другими, жертвовать собой. Ведь эта гордыня, готовность жертвовать жизнями во имя дела революции, неизбежно гарантирует, что однажды та же беспощадная жестокость обернется против тех, кто вершил революцию. В прозе Сержа революционер — это трагическая фигура в самом классическом, строгом смысле; герой, который творит, вынужден творить зло с готовностью принять грядущее за ним воздаяние.

Однако в лучших литературных произведениях Сержа — а это совсем не просто «политические романы» — трагедия революции помещена в более широкую систему координат. Серж стремится показать нелогичность истории и человеческой мотивации, человеческую судьбу и невозможность сказать, заслужил ее человек или нет. В конце Дела Тулаева полярно расходятся две судьбы его самых малозначимых персонажей: Ромашкин, одержимый справедливостью, которому не хватило смелости или бездумия убить Сталина, становится в сталинской системе террора важным бюрократом (пока что не попавшим под чистки), а Костя, убийца Тулаева, человек, восставший против системы вопреки самому себе, уезжает работать на скромную должность в колхоз на Дальнем Востоке, находит беззаботность и новую любовь.

Истина писателя, в отличие от истины историка, оставляет место для произвольного, мистического, беспричинного. Истина вымысла восполняет саму себя, ведь в ней гораздо больше, чем только политика, и гораздо больше, чем прихотливость человеческого чувства. Истина вымысла воплощается в самой себе; например, в острых, тактильных описаниях людей и пейзажей у Сержа. Истина вымысла может изобразить и то, в чем человеку никогда не будет утешения, но может и наградить его целительной открытостью всему конечному и космическому.

«Я хочу погасить луну», — говорит маленькая девочка в конце Повести о непогашенной луне Бориса Пильняка (1926), рассказанной в виде вымышленной истории об одной из первых ликвидаций конкурентов Сталина (его называют «номер первый»): в 1925 году Михаила Фрунзе, сменившего Троцкого на посту военачальника Красной армии, заставили согласиться на ненужную операцию, во время которой, согласно плану, он и умер. (В 1930-х Пильняк сдался и начал следовать сталинистским директивам в литературе, однако это не спасло его от расстрела в 1938 году.) В мире невыносимой жестокости и несправедливости горе и погибель словно становятся созвучны самой природе. И правда, луна у Пильняка в ответ на вызов прячется. «Полная луна купчихой плыла за облаками, уставала торопиться». Но луну нельзя погасить. Нельзя помешать беспристрастному, спасительному взгляду с расстояния — взгляду прозаика или поэта, — который не уклоняется от политической истины, но говорит нам, что на свете есть больше, чем политика, больше даже, чем история. Отвагу… беспристрастность… чувственность… мир живых созданий… и жалость, жалость к ним всем — истребить нельзя.

_Не от мира сего. О Христианстве у подножия ледника Халлдора Лакснесса

Крупной прозаической форме, именуемой романом — за неимением лучшего слова, — еще только предстоит избавиться от своих нормативных оков, сформировавшихся в XIX веке: что это история, населенная персонажами, чьи возможности и судьбы определяет обычная, так называемая реальная жизнь. Тексты, которые отклоняются от этой искусственной нормы и рассказывают другие истории или вообще как будто не рассказывают историю, берут истоки в традициях более почитаемых и древних, чем традиции XIX века, но при этом до сих пор производят впечатление или новаторских, или надлитературных, или экстравагантных. Я думаю сейчас о романах, в которых действие развивается преимущественно через диалог; романах безудержно комических (и оттого как будто утрированных) или дидактических; романах, чьи персонажи большую часть времени размышляют сами с собой или рассуждают с пленным собеседником о духовных и интеллектуальных вопросах; романах, которые рассказывают о том, как простодушный молодой человек открывает для себя мистическую мудрость или «возвышенное падение»; романах, где персонажи обладают сверхъестественными способностями — например, превращаться в кого-то или воскресать; романах с выдуманной географией. Кажется странным назвать романом Путешествия Гулливера, или Кандида, или Оптимизм, или Тристрама Шенди, или Жака-фаталиста и его хозяина, или Алису в Стране чудес, или Переписку из двух углов Гершензона и Иванова, или Замок Кафки, или Степного волка Гессе, или Волны Вирджинии Вулф, или Странного Джона Олафа Стэплдона, или Фердидурку Витольда Гомбровича, или Незримые города Итало Кальвино, или даже порнографическое повествование. Для них придумывают специальные ярлыки с целью обозначить, что они населяют периферию основной традиции романа.

Научная фантастика.

Сказка, басня, аллегория.

Философский роман.

Роман-сон.

Визионерский роман.

Фэнтези.

Литература мудрости.

Пародия.

Эротика.

Принятые правила требуют от нас, чтобы мы помещали львиную долю монументальных достижений литературы ХХ века в одну из этих категорий.

Я знаю только один роман, который можно отнести к каждой из них: это ни на что не похожий, угрюмый, эксцентричный роман Халлдора Лакснесса Христианство у подножия ледника.

Во-первых, научная фантастика_В 1864 году Жюль Верн опубликовал Путешествие к центру Земли, увлекательный рассказ о приключениях группы из трех человек под предводительством немецкого профессора минералогии — типичного взбалмошного безумного ученого, — которые решают спуститься в потухший кратер Снайфедльса, вулкана в исландском леднике, чтобы затем выйти на поверхность через жерло действующего вулкана на другом острове — Стромболи у берегов Сицилии. Спустя чуть более века, в 1968 году, Снайфедльс становится отправной точкой другой невероятной миссии в романе исландца Халлдора Лакснесса, написанном с прекрасным пониманием иронии того факта, что эту часть Исландии уже колонизировал французский отец научной фантастики. Но в этот раз, вместо путешествия к центру Земли, сама близость ледника становится источником открытия неожиданных космических тайн.

Воображать невероятное, что чаще всего называют чудом, волшебством или сверхъестественным, — это вечная работа рассказчика. В одной из традиций предполагается физическое место входа — пещера, кратер или нора, — которое ведет в причудливое или заколдованное королевство с альтернативным пониманием нормального. В истории Лакснесса нахождение рядом с Снайфедльсом само по себе уже не требует героического деяния вроде восхождения на гору или проникновения в плоть Земли, поскольку, как известно местным исландцам, этот ледник есть центр вселенной. Сверхъестественное — центр вселенной — находится на поверхности, облаченное в повседневность, в деревне, где пастор-чудак перестал проводить службы, крестить детей и хоронить мертвых. Христианство (официальная конфессия Исландии — евангелистская лютеранская церковь) — это нормальное, историческое, присущее этому месту. (Фермерский остров викингов обратился в христианство одним днем 999 года по решению Альтинга, древнейшего в мире парламента.) Но происходящее у затерянного Снайфедльса — аномальное, космическое, глобальное.

Научная фантастика ставит под вопрос два наших фундаментальных представления о времени и пространстве. Во-первых, в ней время может сжиматься, или становиться «нереальным». Во-вторых, в ней мы можем оказаться в таких особых местах во вселенной, где нарушаются знакомые нам законы самосознания и морали. В более воинственных формах научной фантастики это места, где добро и зло противостоят друг другу. В более умеренных версиях такой географической фантастики это места, где накапливается мудрость. Снайфедльс — одно из таких мест, по крайней мере так о нем думают. Люди живут свои странные будничные жизни, невозмутимо принимая за должное уникальность места их обитания: «В этих краях никто не сомневается, что ледник — это центр вселенной». Снайфедльс стал лабораторией нового, загадочного; местом тайного паломничества.

Как жанр сюжетного повествования, научная фантастика — это современный вид литературы аллегорического поиска. Часто она принимает форму опасного или мистического путешествия, описанного отважным, но невежественным странником, который преодолевает препятствия, чтобы столкнуться с иной, наполненной откровениями реальностью. Он — всегда «он» — олицетворяет человечество на пути познания, ведь женщину обычно не воспринимают как представителя всего человечества; разве что как представителя всех женщин. Женщина может воплощать Женщину. Но только мужчина может воплощать Человека, то есть каждого. Конечно, главная героиня-женщина еще может воплощать Ребенка — как в Алисе в Стране чудес, — но не Взрослого.

И вот в роли главного героя и рассказчика как в Путешествии к центру Земли, так и в Христианстве у подножия ледника выступает добродушный, наивный молодой человек, подчиненный воле старшего наставника. Рассказчик у Верна — это сирота Аксель, племянник и ассистент знаменитого профессора Лиденброка, который не может отказаться от приглашения своего дяди отправиться с ним и проводником-исландцем в путешествие, хотя уверен, что оно будет стоить им жизни. В романе Лакснесса, похожем в начале на пародию, рассказчик — это безымянный юноша, которого епископ Исландии отправляет из Рейкьявика в деревню у Снайфедльса, «чтобы провести важнейшее расследование у подножия знаменитой со времен Жюля Верна горы». Ему предстоит узнать, что случилось с местным приходом и почему его пастор Йон Йонссон, по прозвищу Примус, уже двадцать лет не забирает свою зарплату. Всё ли еще там исповедуют христианство? Ходят слухи, что церковь заколотили досками, службы не проводятся, что пастор живет не со своей женой и оставил чей-то труп лежать в леднике без погребения.

Епископ говорит молодому человеку, что он множество раз писал Примусу, но ответа не получил. Он хочет, чтобы юноша ненадолго съездил в деревню, поговорил с пастором и оценил степень его пренебрежения духовными обязанностями.

И больше, чем научная фантастика_Христианство у подножия ледника как минимум в одинаковой мере и философский роман, и роман-сон. А еще это одна из самых смешных книг в истории. Но эти жанры — научная фантастика, философский роман, роман-сон, комический роман — не так уж далеки друг от друга, как можно подумать.

И научная фантастика, и философские романы нуждаются в главных героях критического склада ума, непокорных, восхищенных, готовых удивляться. Роман в жанре научной фантастики обычно начинается с предложения отправиться в путешествие. Философский роман может обойтись и без путешествия (мыслить — обычно сидячая работа), но не без классической пары мужчин: мастера, который задает вопрос, и слуги, который уверен в ответе, того, кто озадачен, и того, кто думает, что всё знает.

В научной фантастике главный герой сначала должен столкнуться со своими страхами. Ужас Акселя от безрассудной затеи его дяди спуститься в недра Земли более чем понятен. Вопрос не в том, чтó он узнает, но в том, переживет ли он физические испытания, которые предстоят ему на пути. В философском же романе элемент страха и настоящей опасности минимален, если вообще есть. Вопрос не в выживании, но в сущности познаваемого и в том, возможно ли познать хоть что-то. Само состояние знания становится предметом размышления.

В Христианстве у подножия ледника, когда типический Наивный юноша получает от епископа Исландии поручение расследовать происходящее у Снайфедльса, он возражает, что совершенно не подготовлен для подобной миссии. «Негоже», говорит он лукаво, человеку столь молодому и невлиятельному соваться в дела почтенного пастора и выяснять, почему он оставил свои обязанности, если тот не отвечает даже самому епископу. Может, молодой человек — ему двадцать пять и он студент, сообщается читателю, — изучает теологию? Отнюдь. Стремится ли он к посвящению в сан? Не слишком. Женат ли он? Нет. (Как мы выясним, он девственник.) Подходит ли он? Подходит. По мнению практичного епископа, именно из-за недостатка квалификаций этот юный исландский Кандид идеален для миссии. Если бы он имел больше опыта, он рисковал бы смотреть на вещи более предвзято.

Всё, что от юноши требуется, объясняет ему епископ, — это держать глаза открытыми, слушать и записывать; это он умеет делать — епископ сам видел, как он стенографировал последнее собрание синода при помощи — как это называется? Фонограф? Диктофон, отвечает молодой человек. А потом, продолжает епископ, просто всё запиши. Не делая выводов.

Роман Лакснесса — это одновременно пересказ путешествия и отчет о миссии.

Философский роман обычно сразу бросает вызов самой концепции прозаического вымысла. Один из распространенных приемов — это представить вымысел в виде документа, случайно найденного или восстановленного, часто после смерти или исчезновения его автора: это может быть исследование или рукопись, дневник или коллекция писем.

В Христианстве у подножия ледника таким документальным вымыслом становится документ не найденный, но уже готовый или в стадии подготовки. Лакснесс изобретательно соединяет два смысла слова «отчет»: это пересказ для слушателя, иногда от первого лица, иногда в форме сырого диалога — материала, отобранного из записанных разговоров и стенографии, для отчета, который еще только предстоит написать начисто и предоставить епископу. Повествование Лакнесса — нечто вроде ленты Мёбиуса; отчет для читателя и отчет для епископа постоянно сменяют друг друга. Голос от первого лица смешанный; молодой человек, чье имя так и не раскрывается, часто говорит о себе в третьем лице. «Нижеподписавшийся» — так он называет себя поначалу. Затем — «эмиссар епископа», сокращенно — «ЭмЕп», которое быстро превращается в «Эмеп». До конца романа он остается либо Нижеподписавшимся, либо Эмепом.

Эмиссара епископа Исландии ожидали — это Эмеп узнает сразу, приехав весенним днем на автобусе в далекую деревню. Стоит начало мая. С самого начала колоритные собеседники Эмепа, по-сельски одновременно скрытные и болтливые, без любопытства или враждебности принимают его право допрашивать их. До конца романа то и дело будет повторяться комическая ситуация, когда местные называют его «Епископом». Он протестует, что он только эмиссар, а они отвечают, что его роль делает его духовно единосущным с епископом. Епископ, эмиссар епископа — какая разница.

И вот этот серьезный, непритязательный молодой человек, — который говорит о себе в третьем лице из скромности, а не по иным причинам, — переходит от разговора к разговору, ведь это роман-беседа, дебат, спор, размышление. Каждый, кого он опрашивает, имеет либо языческие, либо постхристианские представления о времени, долге и энергии вселенной; маленькая деревня у подножия ледника находится в самом разгаре духовного преображения. Включая неуловимого пастора Йона, — когда Эмеп его наконец находит (он теперь зарабатывает на жизнь как главный деревенский мастер на все руки), он приводит молодого человека в ступор своими лукавыми рассуждениями о теологии, — здесь собрался целый международный конклав духовников, среди которых самый известный — доктор Годман Синчманн из города Охай в Калифорнии. Эмеп не желает быть посвященным в их ересь. Он пытается оставаться гостем, наблюдателем, стенографистом; его работа — быть зеркалом. Но когда перед ним появляется Эрос в лице загадочной жены пастора, Уа, он становится соучастником — сначала противясь, затем отдаваясь целиком. Он хочет чего-то. Его желание прорывается наружу. Путешествие всё же становится его путешествием, его инициацией. («Этот отчет не просто в моей крови — он слился в одно с плотью моей жизни».) Путешествие заканчивается, когда откровение оказывается фантомом и исчезает. Утопия эротической трансформации в итоге была лишь сном. Но инициацию так просто не отменить. Главному герою придется потрудиться, чтобы вернуться к реальности.

Роман-сон_Читатель узнает отчетливые признаки мира снов из скандинавской мифологии, в котором мужчину в его духовном поиске поддерживает и наделяет силой щедрое, неуловимое и вечное женское начало. Как Сольвейг из Пера Гюнта Ибсена и Дочь Индры из Игры снов Стриндберга, Уа — женщина неодолимых чар, которая постоянно трансформируется: ведьма, шлюха, мать, сексуальный инициатор, кладезь мудрости. Уа говорит, что ей пятьдесят два, то есть она в два раза старше Эмепа, — такая же разница в возрасте была у святых Терезы и Хуана де ла Круса, добавляет она, когда они встретились, — но на самом деле она оборотень, бессмертная. Вечность в форме женщины. Уа была женой пастора Йона (хотя она католичка), хозяйкой борделя в Буэнос-Айресе, монахиней и имела еще бессчетное число личин. Судя по всему, она говорит на всех распространенных языках. Она непрерывно вяжет варежки — для перуанских рыбаков, поясняет она. Самое странное из ее истории — что она умерла, превратилась в рыбу и сохранилась в леднике, где ее несколько дней назад нашел и воскресил пастор Йон, а теперь ей предстоит стать любовницей Эмепа.

Это — вековая нордическая мифология, а не просто пародия на миф. Как Стриндберг писал во вступлении к своему забытому шедевру, Игре снов: «Время и пространство не существуют». В романе-сне, пьесе-сне время и пространство эфемерны. Время можно отмотать назад. Пространство множественно.

Стриндберговское безвременье и бесприютность не ироничны, как у Лакснесса, который рассеивает по роману инородные вкрапления, признаки исторической реальности, которые напоминают читателю, что он находится не только в некой эпохе нордического мифа, но еще и в году, вошедшем в историю духом апокалиптической тревоги и эгоцентризма: 1968-м. Автору книги, который напечатал первый роман в семнадцать лет и за свою долгую (он умер в девяносто пять) и отнюдь не провинциальную жизнь написал около шестидесяти романов, на тот момент стукнуло шестьдесят шесть. Он родился в сельской Исландии и во второй половине 1920-х жил в США, в основном в Голливуде. В 1930-х он какое-то время провел в СССР. В 1952 году он получил Сталинскую премию «За укрепление мира между народами» и Нобелевскую премию по литературе в 1955-м. Он прославился эпическими романами о бедных исландских фермерах. Он был писателем совести. Многие десятилетия он упорно поддерживал советскую идеологию, а потом заинтересовался даосизмом. Он читал Святого Жене Сартра, публично осуждал размещение американских военных баз в Исландии и войну во Вьетнаме. Но Христианство у подножия ледника не отражает этих его пристрастий и убеждений. Это в высшей степени произведение насмешки, свободы и остроумия. Ничего подобного Лакснесс больше в своей жизни не писал.

Комический роман_Комический роман часто имеет наивного рассказчика, человека не всё понимающего, неуемно и неуместно радостного и оптимистичного. Пастор Йон, Уа, деревенские жители — все говорят Эмепу, что он не понимает. «Ты немножко туговат, да, мальчик мой?» — нежно спрашивает Уа. Ошибаться, но не падать духом; играючи признавать свои ошибки и бодро идти дальше — самая комичная в своей сути ситуация. (Комедия непосредственности лучше всего работает, если протагонист молод, как в автобиографической повести Жизнь Анри Брюлара Стендаля.) Искренний, невинный герой, с которым случаются возмутительные вещи, пытается принимать их спокойно, и в большей части случаев ему это удается. Тот факт, что безымянный рассказчик иногда говорит «я», а иногда говорит о себе в третьем лице, вызывает странное чувство деперсонализации, тоже комическое. Эта задорная смесь голосов прорезается сквозь пафос; она выражает хрупкость ложной уверенности комического героя.

Комичность еще проявляется в ситуациях, когда человек не удивляется чему-то поразительному или абсурдному. Наказ епископа непредвзято смотреть на всё, что встретится молодому эмиссару, сразу готовит этот глубоко комический сценарий. Эмеп всегда невозмутимо реагирует на нелепые ситуации, в которых он оказывается, например, на еду, которую ему каждый день подает экономка пастора, пока он гостит у них: это всегда только сладкие пироги.

Вспомните фильмы Бастера Китона или Гарри Лэнгдона; вспомните тексты Гертруды Стайн. Основные элементы комической ситуации: отсутствие реакции, повторение, неадекватная возбудимость, непонимание (по крайней мере, внешнее) того, что персонаж делает (что интеллектуально ставит публику выше героя), наивная торжественность, неуместная веселость — всё это ассоциируется с детским поведением.

Еще комичное жестоко. Это роман об унижении — унижении героя. Ему приходится испытывать бессилие, недостаток сна, недостаток еды. (Нет, церковь не работает. Нет, сейчас есть нельзя. Нет, я не знаю, где пастор.) Это столкновение с неведомой силой, которая не показывает себя. Пастор Йон оставляет свои обязанности и перестает проводить службы в церкви, решив вместо этого стать механиком, хотя в действительности он обрел доступ к иной, высшей силе — мистической, космической, галактической. Общество, в котором оказался Эмеп, — это собрание влиятельных фигур, чье происхождение и природа власти так и остаются для него загадкой. Конечно, они изгои, шарлатаны — и в то же время нет; по крайней мере, их доверчивые жертвы готовы их слушать (как и в Сатанинском танго Ласло Краснахоркаи, гораздо более мрачном венгерском романе о духовных наставниках-шарлатанах и сельских простаках). Куда бы Эмеп ни сунулся, он ничего не понимает, и ему не помогают понять. Пастора нет, церковь закрыта. Но, в отличие от К. в Замке Кафки, Эмеп не страдает. Сколько бы его ни унижали, ему как будто всё равно. Этот роман странно холоден. Он жесток и уморителен одновременно.

Визионерский роман_У комического и визионерского романа тоже есть нечто общее: отсутствие ясности. Один из аспектов комического — это бессмысленность, нелепость, которая служит отличным источником как комедийного, так и духовного — по крайней мере, в восточной (даосистской) трактовке, которая так интриговала Лакснесса.

В начале романа молодой человек продолжает какое-то время возражать, что он не годен для миссии епископа. «Что я скажу?» — вопрошает он. «Что я должен делать?»

Епископ отвечает: «Просто делай и говори как можно меньше. Смотри в оба. Говори о погоде. Спроси, какое у них выдалось прошлое лето и позапрошлое. Скажи, у епископа ревматизм. Если там у кого-то тоже, спроси, где у них болит. Не пытайся ничего наладить».

И еще немного мудрости от епископа:

«Не говори о личном. Будь сух!.. Как можно чаще делай записи от третьего лица… Не ищи доказательств!.. Не забывай, что люди редко выдают больше, чем толику правды; половину правды не говорит почти никто, не говоря уж о всей правде… Когда люди говорят, они выдают себя, не важно, лгут они или нет… Запомни: любая ложь, даже преднамеренная, зачастую имеет больше смысла, чем чистосердечное признание. Не поправляй никого и не пытайся домыслить за другого».

Что это, если не духовная теория и не теория литературы?

Очевидно, духовная жизнь у ледника давным-давно ушла от христианства. (Пастор Йон говорит, что все боги, которым поклоняются люди, одинаково хороши, то есть одинаково ущербны.) Существует более одного мирового порядка. Но есть ли в этих порядках место для богов и религии? Бесстыдная легкость, с которой в Христианстве у подножия ледника говорится о сложных вопросах, далека от серьезности русской и немецкой литературы. Это роман огромного очарования, балансирующий на грани пародии. Это сатира на религию, полная уморительной ахинеи в духе нью-эйджа. Это книга идей, не похожая ни на одно другое произведение Лакснесса.

Лакснесс не верил в сверхъестественное. Разумеется, он верил в жестокость жизни — так, от Уа, женщины, которой Эмеп решил отдаться, остается только смех; она исчезает. Произошедшее кажется сном — иными словами, роман-путешествие неизбежно заканчивается возвратом к реальности. Этот мрачный удел не минует Эмепа.

«Ваш эмиссар уполз со своей сумкой посреди этого смеха», — так Эмеп заканчивает свой отчет для епископа; так заканчивается роман. «Я немного испугался и бросился оттуда со всех ног. Я надеялся, что смогу выйти обратно на главную улицу».

Христианство у подножия ледника — восхитительный роман о самых глубоких вопросах, а поскольку это роман, то это путешествие, которое должно закончиться и оставить читателя с чувством изумления, неудовлетворенности, но если роман сделал свое дело, то читатель не будет, в отличие от Эмепа, рваться обратно на главную улицу.