_Совесть слов. Благодарственная речь на церемонии вручения Иерусалимской премии

Нам, писателям, не дают покоя слова. Слова значат. Слова указывают. Слова — это стрелы. Стрелы, застрявшие в толстой шкуре реальности. И чем слова важнее, чем шире, тем больше они похожи на комнаты или тоннели. Их стены могут раздвигаться, но может и обрушиться потолок. Они могут наполниться зловонием. Они часто напоминают нам другие комнаты, где мы бы хотели очутиться или где, как нам кажется, мы уже и так живем. Порой мы забываем искусство — или мудрость — обитания в них. И в конце концов эти пространства мысленных интенций, в которых мы больше не умеем обитать, оставляются, заколачиваются, закрываются на замок.

Что, например, мы подразумеваем под словом «мир»? Имеем ли в виду отсутствие конфликтов? Или забвение? Или прощение? Или же мы имеем в виду великую усталость, изнеможение, опустошенность от вражды?

Мне кажется, что большинство людей понимают под словом «мир» победу. Победу их стороны. То, что для них значит слово «мир», для других означает поражение.

Если в наших головах укоренится идея того, что мир, оставаясь по сути желанной вещью, подразумевает неприемлемый отказ от законных требований, то наиболее вероятным результатом станет практика войны без использования тотальных средств. Призывы к миру будут казаться если не обманными, то точно преждевременными. Мир станет пространством, в котором люди больше не умеют обитать. Мир придется обживать заново. Заново колонизировать…

Что мы имеем в виду под словом «честь»?

Честь как строгий стандарт поведения отдельного человека кажется пережитком очень далекого прошлого. Но обычай воздавать честь — льстить самим себе и друг другу — продолжает существовать в неизменном виде.

Воздать честь — значит еще раз закрепить стандарт, который, как нам кажется, един для всех. Принять честь — значит поверить, хотя бы на секунду, что ты ее заслужил. (В лучшем случае человеку будет подобающе сказать, что он не недостоин ее.) Отказаться от предложенной чести будет грубо, бестактно, надменно.

Насколько почетна премия зависит от того, кто именно в предыдущие годы ее удостаивался.

Подумайте с этой точки зрения о полемически названной Иерусалимской премии, которой за ее относительно короткую историю были удостоены одни из лучших писателей второй половины ХХ века. И хотя по всем очевидным признакам это литературная премия, называется она не Иерусалимская премия по литературе, но Иерусалимская премия за свободу личности в обществе.

Все ли писатели, получившие эту премию, действительно ратовали за свободу личности в обществе? Это ли объединяет их — или, как мне стоит сказать теперь, нас?

Я так не думаю.

Эти писатели не только представляли широкий спектр политических воззрений. Некоторые из них едва ли вообще использовали «большие слова»: свобода, личность, общество…

Но важно не то, что писатель говорит, но то, чем он является.

Писатели — под кем я подразумеваю членов сообщества литературы — это символы стойкости (и необходимости) индивидуального ви́дения.

Я предпочитаю использовать прилагательное «индивидуальный», а не существительное «индивидуум».

У меня вызывает настороженность сегодняшняя пропаганда «индивидуального», притом что «индивидуальность» всё чаще становится синонимом эгоизма. Капиталистическое общество заинтересовано в пропаганде «индивидуальности» и «свободы», под чем подразумевается постоянное лелеяние эго и свобода покупать, приобретать, использовать, потреблять и отправлять на свалку.

Я не верю, что в культивации эго есть неотъемлемая ценность. И я не думаю, что существует хоть одна культура (в нормативном смысле этого слова) без стандарта альтруизма, заботы о других. Я верю, что истинная ценность есть в том, чтобы расширять наше представление о человеческой жизни. Хотя литература стала моим занятием, сначала в виде чтения, затем в виде писательства, она есть продолжение моего интереса к другим людям, другим сферам, другим мечтам, другим словам, другим ценностям.

Как писатель, творец литературы, я одновременно рассказчик и размышляющий. Меня трогают идеи. Но романы состоят из форм, а не идей. Форм языка. Форм выразительности. У меня в голове история не рождается до тех пор, пока не родится форма. (Как сказал Набоков: «Образ вещи предшествует ей».) И романы, осознанно или нет, рождаются из представления писателя о том, чем может быть литература.

Каждое произведение писателя, каждый литературный труд — это портрет литературы в целом. Защита литературы стала одной из важнейших задач писателя. Оскар Уайльд говорил: «Правда в искусстве — это правда, противоположность которой тоже истинна». Перефразируя Уайльда, я бы сказала: правда о литературе — это правда, противоположность которой тоже истинна.

Таким образом, литература — и это не только мое наблюдение, но убеждение, — значит самосознание, сомнение, скрупулезность, притязательность. Еще литература — то, чем она должна быть, — это песня, спонтанность, праздник, блаженство.

Идеи о литературе, в отличие от идей, скажем, о любви, практически всегда возникают как ответ на идеи других людей. Это реактивные идеи.

Я говорю так, потому что другой, или большинство других, говорят иначе.

Моя цель — создать больше пространства для творческой страсти, для новых методов. Идеи дают разрешение, и я хочу давать разрешение на новые чувства и методы.

Я говорю одно, когда вы говорите другое, не просто потому, что писатели часто выступают в роли профессиональных антагонистов. Не только для того, чтобы стать противовесом при неизбежном дисбалансе или однобокости любой практики, функционирующей как институт — а литература есть институт, — но потому, что литература есть практика, выросшая из порывов, заведомо противоречивых по своему характеру.

По моему убеждению, никакой портрет литературы не может быть полным, но лишь полемичным. Чтобы сказать правду о литературе, необходимо говорить парадоксами.

Каждое значимое произведение, заслужившее звания литературы, воплощает идеал уникальности, неповторимого голоса. Но литература как множество воплощает идеал плюральности, разнообразия, беспорядочности.

Литература в любом определении, какое мы можем себе вообразить — литература как общественная деятельность, литература как исследование личных духовных устремлений, национальная литература, мировая литература, — в своем роде духовная утеха, тщеславие, самолюбование.

Литература — это система, разнородная система стандартов, амбиций, приверженностей. Часть этической функции литературы — учить читателя ценности многообразия.

Разумеется, литература обязана существовать внутри неких ограничений. (Как и любая другая человеческая деятельность. Единственная деятельность без ограничений — это смерть.) Проблема в том, что границы, в которые ее желают заключить большинство людей, лишают литературу свободы быть тем, чем она может быть во всей своей изобретательности и потенциале к силе чувства.

Мы живем в культуре, которая стремится унифицировать потребности, и среди широчайшего многообразия языков мира доминантным стал тот, на котором я разговариваю и пишу. В мировом масштабе и среди населения отдельных стран английский язык теперь играет роль, схожую с той, которую выполняла латынь в средневековой Европе.

Однако несмотря на то, что наша культура становится всё более глобальной и транснациональной, свои претензии к ней предъявляют всё больше дробных племен, настоящих и новоявленных. Старые гуманистические идеи — республики писем, мировой литературы — сейчас повсюду в опале. Некоторым они кажутся наивными и запятнанными родством с великими европейскими идеалами — как сейчас иногда говорят, европоцентристскими идеалами — универсальных ценностей.

Понятия «свободы» и «прав» в последние годы поразительно деградировали. Во многих обществах права группы значат больше, чем права отдельного человека.

В этом отношении чтó авторы литературы действительно могут, так это опосредованным путем повысить доверие к свободе выражения и правам личности. Даже когда авторы литературы посвящают себя службе своему племени или сообществу, их достижения как писателей измеряются тем, насколько они смогли превзойти эту цель.

Все качества, которые делают писателя ценным или достойным восхищения, составляют оригинальность его голоса.

Но эта оригинальность, взращенная уединенно в течение длительной практики размышления и одиночества, постоянно подвергается испытанию той социальной ролью, которую писатель чувствует необходимым на себя взять.

Я не ставлю под сомнение право писателя участвовать в обсуждениях общественных вопросов, вносить свой вклад в общее дело и проявлять солидарность с единомышленниками.

И я не хочу сказать, что подобная деятельность слишком далеко уводит писателя из того уединенного места внутри его души, где живет оригинальность и где рождается литература. В этом можно было бы обвинить почти любую деятельность, из которых состоит жизнь.

Но одно дело участвовать в дискурсе и действиях общества добровольно, когда тебя толкают к этому совесть и интерес. Другое дело производить собственное мнение и нравоучительные афоризмы, когда от тебя этого требуют.

Говорить не «вот, что повидал я», а «я за это и против другого».

Писатель не должен превращаться в генератор мнений. Как сказал один чернокожий поэт у меня на родине, когда другие афроамериканцы упрекнули его в том, что он мало пишет о проблемах расизма: «A writer is not a jukebox»[15].

Первая задача писателя — не иметь мнение, но говорить правду… и не участвовать в распространении лжи и дезинформации. Литература — пространство нюанса и диссонансов, не упрощений. Работа писателя в том, чтобы читатель менее охотно поддавался на попытки сделать его разум скуднее. Работа писателя в том, чтобы мы видели мир таким, какой он есть, а он состоит из множества разных притязаний, частей и мироощущений.

Работа писателя — отражать реальность: дурную реальность, упоительную реальность. Мудрость литературы, разнообразия ее достижений в том, чтобы научить нас понимать: что бы ни происходило, где-то происходит что-то еще.

Мне не дают покоя эти слова: «что-то еще».

Мне не дают покоя противоречия между правами и ценностями, которыми я так дорожу. Например, когда правда не помогает справедливости. Например, когда справедливость требует сокрытия большей части правды.

Многие знаменитые писатели ХХ века, выступая голосами общественности, содействовали сокрытию правды во имя того, что они считали правым делом (коим оно часто являлось).

Мое же убеждение таково: если мне придется выбирать между правдой и справедливостью — а мне, конечно, не хочется стоять перед таким выбором, — я выберу правду.

Разумеется, я верю в праведные поступки. Но сам ли писатель их совершает?

Есть три разные вещи: говорить (что я делаю сейчас), писать (чем я, в какой бы то ни было степени, заслужила эту почетную премию) и быть, быть человеком, который верит в активную солидарность с другими.

Как однажды сказал Ролан Барт: «Тот, кто говорит, — не тот, кто пишет, а кто пишет, — не тот, кто он есть».

И, само собой, я имею мнения, политические мнения, некоторые из которых сформировались на основе чтения, обсуждения и размышления, а не в результате личного опыта. Позвольте мне поделиться двумя моими мнениями — довольно очевидными после моих публичных заявлений по вопросам, с которыми я знакома непосредственно.

Я верю, что доктрина коллективной ответственности как обоснования для коллективного наказания никогда не оправдана, ни с военной, ни с этической точки зрения. Я имею в виду несоразмерное применение огневой мощи против мирных жителей, уничтожение их домов, разрушение их садов и рощ, лишение их источника заработка и права на найм, обучение, медицинскую помощь, беспрепятственный доступ к соседним городам и районам… всё в качестве наказания за враждебные военные действия, которые происходят поблизости или даже не поблизости от этих мирных жителей.

Еще я верю, что мир не может наступить до тех пор, пока не закончится строительство израильских поселений на оккупированных территориях, после чего эти поселения будет необходимо расформировать, чем раньше, тем лучше, и вывести войска, дислоцированные там для их охраны.

Я готова поспорить, что многие в этом зале разделяют эти два моих мнения. Подозреваю, что я тут, как говорится в старой американской поговорке, читаю проповедь церковному хору.

Но придерживаюсь ли я этих мнений как писатель? Или же я имею свои убеждения как человек совести и использую свое положение писателя, чтобы вторить тем, кто говорит то же самое? Влияние, которым владеет писатель, исключительно случайно. Это один из аспектов современной культуры славы.

Есть что-то пошлое в том, чтобы публично распространять мнения по поводу вещей, о которых ты мало знаешь из первых рук. Если я буду говорить о том, о чем я ничего не знаю или знаю лишь поверхностно, я буду просто выступать в роли подстрекателя.

Если вернуться к тому, с чего я начинала, то сказать всё это для меня — вопрос чести. Чести литературы как профессии индивидуального голоса. Серьезные писатели, творцы литературы, должны не только своей формой выражения отличаться от главенствующего дискурса средств массовой информации. Они должны составлять оппозицию многолосому гулу новостных программ и ток-шоу.

Проблема мнений в том, что они ограничивают тебя. А писатель, когда функционирует как писатель, всегда видит… больше.

Что бы ты ни находил, всегда найдется больше. Что бы ни происходило, где-то в то же время происходит что-то еще.

Если в литературе, этом великом деле, которое вершится (насколько мы знаем) уже три тысячелетия, есть мудрость — а я думаю, эта мудрость составляет основу той важности, какой мы наделяем литературу, — то она заключается в том, чтобы демонстрировать разнообразие наших частных и общих судеб. Она напоминает нам, что самые дорогие нам ценности несут в себе противоречия, а иногда и неразрешимые конфликты. (В этом смысл слова «трагедия».) Она напоминает нам об этих «в то же время» и «что-то еще».

Мудрость литературы плохо совместима с приверженностью мнению. «Нет того, о чем мое суждение было бы окончательным», — сказал Генри Джеймс. Когда писатель по запросу предоставляет мнение, даже если оно корректно, он обесценивает то, что писатели и поэты делают лучше всего, а именно, содействуют размышлению, ищут глубину.

Информация никогда не заменит просвещение. Однако другое дело быть информированным — я имею в виду иметь конкретные, специфические, подробные, исторические, достоверные знания, — и это обязательное условие для того, чтобы писатель мог озвучивать свое мнение публично.

Пускай другие — знаменитости и политики — говорят с нами свысока, лгут нам. Писатель же, если у него есть голос в общественном дискурсе, должен понимать, что для писателя формирование мнений и суждений — это большая ответственность.

Есть и другая проблема с мнениями. Они — инструменты самообездвиживания. То, что делают писатели, должно освобождать, встряхивать нас. Открывать русла для сопереживания и новых интересов. Напоминать нам, что мы можем — если захотим — стать другими, стать лучше. Напоминать нам, что мы можем меняться.

Как сказал кардинал Ньюмен, «на небесах дело обстоит иначе, но здесь, под ними, жить — значит меняться, а быть совершенным — значит измениться много раз».

Что я имею в виду под словом «совершенство»? Этого я не буду пытаться объяснить, но скажу одно: от совершенства мне хочется смеяться. Не подумайте, что с иронией. Исключительно от радости.

Я благодарна, что меня удостоили Иерусалимской премии. Я принимаю ее как честь для всех тех, кто посвятил себя делу литературы. Я принимаю ее как дань всем писателям и читателям в Израиле и Палестине, которым приходится бороться за создание литературы из отдельных голосов и множества истин. Я принимаю эту премию во имя мира и примирения израненных обществ, живущих в страхе. Во имя необходимого мира. Необходимых уступок и новых договоренностей. Необходимого отказа от стереотипов. Необходимого продолжения диалога. Я принимаю эту премию — эту международную премию, спонсированную международной книжной ярмаркой, — в первую очередь как событие, достойное международной республики писем.

_Мир как Индия. Лекция имени Святого Иеронима[16] о литературном переводе

Слово «переводить» имеет много значений, среди них: тиражировать, передавать, распространять, объяснять, делать (более) доступным. Начну с предположения — или даже преувеличения, что под литературным переводом мы имеем в виду перевод той малой доли опубликованных книг, которые достойны прочтения, а точнее сказать, повторного прочтения. Я утверждаю, что серьезный подход к искусству художественного перевода по сути есть серьезный подход к литературе. Помимо очевидной потребности в переводческой работе с целью создания ассортимента литературы для небольшого, престижного бизнеса импорта и экспорта книг, помимо важнейшей роли перевода в формировании литературы как соревновательного вида спорта, как национального, так и международного (с соперничеством, командами и крупными призами), помимо меркантильного, атлетического, игрового стимула делать перевод есть стимул куда более древний и едва ли не евангелический, который сложнее сформулировать в наше осознанно безбожное время.

Под евангелическим стимулом я имею в виду, что цель перевода заключается в увеличении количества читателей книги, которую мы считаем важной. Это предполагает, что некоторые книги явственно лучше других, что существует пирамида литературных достоинств и что книги на вершине этой пирамиды обязательно нужно сделать доступными для как можно большего числа людей, то есть перевести на много языков и переводить заново по мере необходимости. Очевидно, такой взгляд на литературу предполагает, что можно достигнуть некоего консенсуса по поводу того, какие книги считать важными. Он не предполагает тем не менее, что этот консенсус, или канон, зафиксирован и не может измениться со временем.

На вершине пирамиды находятся книги, которые мы называем священными текстами: незаменимое, фундаментальное эзотерическое знание, которое по самому своему определению нуждается в переводе. (Вероятно, самые влиятельные с лингвистической точки зрения переводы — это переводы Библии: Святого Иеронима, Мартина Лютера, Уильяма Тиндейла и Библия короля Якова.) Перевести в этом случае прежде всего значит сделать более широко известным текст, который заслуживает быть широко известным, — потому что он улучшает, делает глубже, возносит; потому что это важнейшее наследие прошлого; потому что он расширяет знание, священное и не только. На мирском уровне перевод считался полезным и для самого переводчика как эффективное умственное — и этическое — упражнение.

В эпоху, когда компьютеры («машины перевода») грозятся в скором будущем взять на себя бóльшую часть задач по переводу, то, что мы называем художественным переводом, сохраняет в себе традиционный смысл перевода. Согласно современным представлениям, перевод — это поиск эквивалента, или, если модифицировать эту метафору, перевод — это проблема, для которой можно найти решения. В старом же понимании перевод — это выбор, осознанный выбор, и не просто между хорошим и плохим, верным и неверным, но между более сложными и разнообразными опциями, например, между «хорошим» и «получше» или между «получше» и «лучшим», не говоря уж о таких субъективных альтернативах, как «старомодное» и «актуальное», «пошлое» и «претенциозное», «сокращенное» и «многословное».

Чтобы делать хороший выбор — или лучше, чем хороший, — переводчик, как считалось, должен обладать обширными, глубокими познаниями. Перевод, когда его видели как деятельность по совершению выбора в развернутом смысле, был профессией носителей определенной внутренней культуры. Переводить вдумчиво, дотошно, изобретательно, уважительно — вот в чем виделась мера преданности переводчика делу литературы в целом.

Выбор, который может показаться исключительно лингвистическим, всегда подразумевает и некоторые этические стандарты, отчего самому процессу перевода присущи такие ценности, как верность принципам, ответственность, смелость, умеренность. Этическая концепция работы переводчика родилась из понимания, что перевод по сути своей — невозможная задача, если под ней имеется в виду, что переводчик способен взять текст автора, написанный на одном языке, и в неизменном виде, без потерь перенести на другой язык. Очевидно, не это в первую очередь волнует тех, кто с нетерпением ждет, когда за переводчика дилеммы эквивалентов начнут решать более совершенные машины перевода.

Художественный перевод — это ветвь литературы и ни в коем случае не механическая работа. Но что делает перевод таким сложным занятием, так это то, что он призван выполнять сразу несколько задач. Литература как форма коммуникации по своей природе порождает некоторые требования. Произведение, которое считается важным, обязательно нужно сделать доступным для как можно более широкой аудитории. Помимо того, что любой текст сложно перенести с одного языка на другой, есть и особенно неподатливые тексты, что указывает на нечто, присущее им и при этом не задуманное и не осознанное даже их авторами, выявленное только на стадии перевода, — характеристику, которую мы, за неимением лучшего слова, называем переводимостью.

Этот комплекс сложных вопросов обычно низводят до извечного спора между переводчиками — спора о буквальности, — который начался еще как минимум в Древнем Риме, когда греческую литературу переводили на латынь, и продолжает занимать переводчиков в каждой стране (а существуют самые разные национальные традиции и предрассудки). Старейшая тема обсуждения переводчиков — это роль точности и верности оригиналу. Разумеется, в древности были переводчики, придерживавшиеся стандарта строгой буквальности (к черту благозвучность!), позиции, которую с поразительным упорством защищал Владимир Набоков в своем английском переводе Евгения Онегина. Почему бы иначе сам святой Иероним (около 331–420 годов нашей эры), древний интеллектуал, подробно рассуждавший о трудностях перевода в предисловиях и письмах, вторя доводам Цицерона, стал настаивать, что дотошное следование авторским словам и образам неизбежно ведет к утрате смысла и стройности?

Я приведу абзац из предисловия святого Иеронима к его латинскому переводу Хроник Евсевия Памфила. (Он перевел их в 381–382 годах, когда жил в Константинополе и принимал участие во Вселенском соборе, — за шесть лет до того, как обосновался в Вифлееме, где совершенствовался в иврите, и почти за десять лет до того, как начал свою эпохальную работу по переводу на латынь Ветхого Завета.) Иероним написал следующее об этом раннем переводе с греческого:

Что поразительно в этом самооправдательном отрывке, так это стремление Иеронима донести до читателя, как трудна работа по художественному переводу. То, что мы читаем в переводе, пишет он дальше в том же предисловии, — всегда обедневшая версия оригинала.

Так как же лучше всего обходиться с неизбежным несовершенством перевода? У Иеронима на этот счет нет сомнений, как он неоднократно разъясняет в предисловиях к своим переводам. В письме к Паммахию от 396 года он так говорит о единственно верном способе переводить, цитируя Цицерона:

Позже он настаивает в этом же письме, цитируя уже Евагрия Понтийского, — в то время, надо полагать, было много придирчивых критиков: «Дословный перевод с одного языка на другой затемняет смысл». Если из этого следует, что переводчик становится соавтором книги, пускай. «Следует принять к сведению, — пишет он в предисловии к Хроникам Евсевия, — что я исполнял обязанность и переводчика, и отчасти самостоятельного писателя».

В наше время его рассуждения звучат не менее смело и актуально. Насколько переводчик имеет право адаптировать текст — то есть создавать заново — на языке, на который он его переводит? Если дословная верность и литературная благозвучность в новом языке несовместимы, насколько «вольным» может быть добросовестный перевод? Является ли главной задачей переводчика сгладить «иностранность» текста и переделать его согласно нормам нового языка? Каждого вдумчивого переводчика мучают эти вопросы: подобно классическому балету, художественный перевод — занятие с невозможными требованиями, то есть требованиями настолько завышенными, что они всегда приводят к неудовлетворенности, к чувству, что ты редко на должном уровне справляешься со своей работой, наравне с другими серьезными представителями профессии. И подобно же классическому балету, художественный перевод — это искусство репертуара. Важнейшие тексты регулярно переводят заново, потому что прежние адаптации теперь кажутся слишком вольными и недостаточно точными; или же в переводе находят слишком много ошибок; или же идиоматические выражения, ранее естественные для современников, теперь звучат устаревше.

Танцоров учат стремиться к не такому уж призрачному идеалу: к совершенной, безошибочной выразительности. В литературном переводе, учитывая, скольким стандартам он должен соответствовать, может быть превосходное, но не идеальное исполнение. Перевод по определению подразумевает утрату оригинального материала. Все переводы рано или поздно оказываются несовершенными и в конце концов, даже в случае самых выдающихся образцов, признаются пригодными только для своего времени.

Святой Иероним делал переводы с иврита и греческого на латынь. Язык, на который он переводил, на тот момент и еще много последующих веков считался международным языком.

Я выступаю сейчас на новом международном языке, у которого примерно 350 миллионов носителей, и еще десятки миллионов по всему миру знают его как второй язык.

Я нахожусь сейчас в Англии, где родился язык, на котором я говорю и пишу. Я буду придерживаться простого взгляда, что нас не разделяет общий язык, в противоположность тому, что говорится в старом выражении[19]. У меня на родине мы не называем язык, на котором говорит большинство из нас, «американским» (несмотря на то что на титульных страницах переводов моих работ на французский язык значится «traduit de l’américain»). Тем не менее, как выясняется, не все жители США знают, почему их язык называется английским.

Несколько лет назад мой друг-англичанин, писатель с выраженным оксфордским акцентом, вместе с женой и дочерьми-подростками впервые приехал в Америку. Он решил, что лучший способ повидать США — это взять в аренду машину и проехать на ней всю страну, от Нью-Йорка до Калифорнии. Жарким днем где-то в Айове он остановился на заправке, и через пару минут разговора со служащим тот спросил у него: «А вы сами откуда?» — «Из Англии», — ответил мой друг, гадая, к чему этот вопрос. «Да ладно! — воскликнул заправщик. — А по-английски говорите как на родном».

Разумеется, большинство американцев знают, почему наш язык называется английским. И это огромная удача для литературы моей родины, которой всего пара сотен лет, что ее пишут на языке с тысячелетней историей.

Каждый день, когда я пишу, я восхищаюсь богатством языка, на котором мне выпала привилегия говорить. Но моя гордость английским языком несколько конфликтует с осознанием другой моей лингвистической привилегии: писать на языке, который каждый в теории обязан — и имеет желание — понимать.

И хотя кажется, будто тому причина та же, что и мировому доминированию колоссальной и уникальной сверхдержавы, гражданином которой я являюсь, на самом деле изначально язык Шекспира стал международным лингва франка фактически по случайности. Одним из ключевых шагов к этому было принятие английского языка как международного в гражданской авиации в 1920-е годы (насколько мне известно). Для безопасной навигации было нужно, чтобы те, кто управляет самолетами, и те, кто их направляет, говорили на одном языке. Итальянский пилот при посадке в Вене говорит с диспетчером по-английски. Австрийский пилот при посадке в Неаполе говорит с диспетчером по-английски. Отсюда рождается странность, что при перелете итальянского самолета из Неаполя в Палермо, или шведского самолета из Стокгольма в Мальмё, или бразильского самолета из Сан-Пауло в Рио — все говорят с диспетчерами по-английски. Сейчас мы это воспринимаем как данность.

Что сыграло еще более важную роль и, как мне кажется, решающую, так это распространение компьютеров — другого вида транспорта, ментального транспорта, — которое тоже требовало доминантного языка. Инструкции интерфейса, скорее всего, будут на вашем родном языке, но пользование интернетом и поисковыми системами — то есть глобальные перемещения по сети — требуют знания английского.

Английский стал общим языком, с помощью которого решаются лингвистические разногласия. В Индии шестнадцать «официальных языков» (хотя на деле местных наречий еще больше), и не представляется возможным, чтобы в Индии при нынешнем смешанном составе ее населения, включая 180 миллионов мусульман, хинди мог бы стать главным государственным языком. Язык, пригодный на роль основного национального, — как раз не местный, но язык завоевателя, колониальной эпохи. Именно потому, что он чужой, иностранный, он смог объединить народ, различия внутри которого не исчезнут никогда; английский неизбежно стал единственным языком, на котором говорят все индийцы.

Компьютер еще сильнее закрепил доминирование английского языка в нашей глобальной Индии. Несомненно, самые интересные лингвистические феномены нашего времени — это, с одной стороны, исчезновение многих малых языков — тех, на которых говорят в очень небольших, изолированных, бедных сообществах, — а с другой, уникальный успех английского, отличающегося своим статусом от всех остальных языков на планете. Английский развивается во всех частях света благодаря преобладанию англоязычных средств массовой информации (то есть англоязычных СМИ с американским акцентом) и необходимости для представителей бизнеса и науки говорить на одном языке.

Мы живем в мире, который в нескольких важных аспектах одновременно погряз в банальнейшем национализме и при этом радикально постнационален. Пускай рушится основной барьер на пути торговли — деньги становятся межнациональными (как, например, доллар, ставший основной валютой в нескольких странах Латинской Америки, и, конечно же, евро). Но есть одна неустранимая особенность наших жизней, которая не дает пасть преградам на пути современного капитализма, современных достижений науки и техники и современного имперского доминирования (по американскому образцу). Это тот факт, что мы говорим на огромном количестве разных языков.

Отсюда необходимость в международном языке. А какой кандидат подходит лучше, чем английский?

Эта глобализация английского языка уже возымела ощутимый эффект на судьбах литературы, а точнее перевода. У меня есть ощущение, что сейчас на английский язык переводят меньше зарубежных произведений, чем, скажем, двадцать или тридцать лет назад, особенно с языков, которые кажутся не такими важными. Но гораздо больше книг, написанных на английском, переводится на иностранные языки. Сейчас в списке книжных бестселлеров газеты New York Times гораздо реже появляются зарубежные романы, чем двадцать, тридцать, пятьдесят лет назад. Знаменитые романы Кундеры, Гарсиа Маркеса, Лампедузы, Пастернака и Грасса становились бестселлерами в США. Чуть больше полувека назад Доктор Фаустус Томаса Манна какое-то время держался на вершине списка, хотя сегодня себе это сложно представить.

Часто цель перевода по умолчанию видят в том, чтобы произведение «звучало» так, словно оно написано на языке, на который его переводят.

Поскольку перевод не только практикуется в каждой стране, но и подвержен национальным традициям, в некоторых странах переводчикам нужно прикладывать больше усилий, чтобы сгладить признаки «иностранности» текста. Например, во Франции особенно сильна традиция перевода как адаптации, нежели строгой верности оригиналу. Мои французские издатели, когда я указала им на некоторые серьезные расхождения в переводе одной из моих книг, сказали мне: «Да, действительно… но по-французски так звучит гораздо лучше». Когда я слышу, что моя или чья-то еще книга благодаря усилиям переводчика теперь очень хорошо звучит на французском, я понимаю, что книгу сильно переделали согласно стандартам современной французской прозы, часто не слишком взыскательным. Но поскольку моя проза на английском языке не всегда традиционна в выборе ритма и лексики, я знаю, что это не сохраняется в переводе на французский. Передается только ее смысл — и то не весь, потому что смысл, как мне кажется, во многом неразрывно связан с нетипичными особенностями моей прозы.

В первый раз и самым, пожалуй, исчерпывающим образом критику этой идеи, столь подробно расписанной Иеронимом, что задача переводчика — полностью заново создать текст в согласии с требованиями нового языка, озвучил немецкий теолог-протестант Фридрих Шлейермахер (1768–1834) в его великом эссе О разных методах перевода 1813 года.

Утверждая, что «складное звучание» — не главное достоинство перевода, Шлейермахер, конечно, имеет в виду не все переводы, но только художественные — те, что имеют дело, по его выразительной формулировке, со «священной серьезностью языка». Что касается остальных переводов, он пишет:

Для Шлейермахера перевод — гораздо больше, чем услуга в рыночной, торговой сфере; это предмет многоуровневой необходимости. Во-первых, есть неотъемлемая ценность в том, чтобы перенести через языковой барьер важный текст. Во-вторых, есть ценность в том, чтобы соприкоснуться с чем-то незнакомым нам, с самой «иностранностью».

Для Шлейермахера художественный текст — это не только его смысл. Это в первую очередь язык, на котором он написан. И подобно тому, как у каждого человека есть только одно базовое самосознание, так у каждого человека по сути есть только один язык.

Замените латынь на английский в предложении, где Шлейермахер очень сдержанно отдает должное панъевропейскому (читай: глобальному) языку как инструменту для облегчения панъевропейского (читай: глобального) обмена знаниями в областях науки и техники, и вы увидите, как мало пригодным он видит этот язык для передачи субъективной, то есть художественной выразительности.

Что касается практики, Шлейермахер занимает позицию, ровно противоположную позиции святого Иеронима, и утверждает, что первая обязанность переводчика — держаться как можно ближе к оригинальному тексту с пониманием, что результат будет читаться именно как перевод. Натурализовать иностранную книгу — значит потерять самое ценное в ней: дух языка, ментальный этос, из которого текст родился. Таким образом, если, скажем, перевод с французского или русского на немецкий читается так, словно текст изначально написан на немецком, немецкий читатель не почувствует той инаковости, какая могла бы ощущаться в тексте с явными приметами иностранного происхождения.

Разница между позициями Иеронима и Шлейермахера заключается во включении идеи национальной идентичности как основы, обуславливающей непохожесть языков. Для Иеронима говорить на другом языке не значило быть другим человеком. Иероним жил в мире, во многом похожем на наш: характерно транснациональном, или интернациональном. Для Шлейермахера же говорить на другом языке значило на фундаментальном уровне стать кем-то другим. Он пишет:

Шлейермахер, конечно, не отрицает, что можно говорить и писать больше чем на одном языке. Но он предполагает, что у каждого есть родной язык и что другие языки, на которых человек разговаривает или даже пишет стихи и философствует, для него не «естественны» — это любимая метафора того времени. Очевидно, это идеологическая позиция: многие народы имеют два родных языка, если не больше. В Италии, например, некоторые говорят не только на тосканском (так называемом итальянском), но на неаполитанском и романьольском. В Квебеке образованные люди говорят наравне на французском и английском. В Австро-Венгерской империи большинство образованных людей в странах, ныне именуемых Австрией, Чехией, Румынией и Венгрией, каждый день говорили как минимум на двух, а то и трех языках. Очевидно, позиция Шлейермахера на этот счет не только наблюдательная. (Его глубинные принципы основывались на идеях государственности и народности.) Шлейермахер не столько считал, что человек не может использовать два языка на равных, сколько что ему не следует этого делать. Мысль, что для человека чужой язык может быть таким же естественным, как родной, лишает этого человека его истинной аутентичности.

Но может ли человек действительно естественным образом говорить более чем на одном языке?

Вопрос Шлейермахера всё еще актуален. Что означает совершенное овладение вторым языком?

Мои друзья-американцы и англичане, долго живущие в Японии (большинство из них имеют супругов-японцев), говорили мне, что японцы обычно с большим подозрением и даже враждебностью относятся к иностранцам, которые говорят на японском без ошибок. Вероятно, со временем это предубеждение станет менее выраженным, по мере того как в Японии начнут видеть присутствие иностранцев не как странное и досадное стечение обстоятельств или посягательство на их национальный дух.

Другой пример крайности в ситуации совершенного владения вторым языком — английским в данном случае — может служить иллюстрацией шлейермахеровской идеи неаутентичности. Я говорю про процветающую многомиллиардную индустрию программного обеспечения, очень важную для экономики Индии. Кол-центры нанимают тысячи юношей и девушек, которые оказывают техническую помощь и принимают бронирования по телефонным номерам, начинающимся с 1–800 (бесплатным номерам на территории США). После устройства на заветную работу в кол-центре молодые люди, и так говорящие на английском, проходят сложный курс обучения, чтобы избавиться от остатков индийского акцента (у многих не получается), и получают солидную заработную плату для офисной работы в Индии, хотя, конечно, куда меньше, чем IBM, American Express, General Electric, авиакомпания Delta и сетевые отели и рестораны платили бы американцам за такой же труд, — по этой причине подобные задачи всё чаще отдаются на «аутсорс». Создается впечатление также, что индийцы лучше справляются с этими обязанностями и совершают меньше ошибок, что неудивительно, поскольку буквально у всех них есть высшее образование.

Огромные этажи офисных центров Бангалора, Бомбея[21] и Нью-Дели заставлены рядами маленьких кабинок, в которых молодые индийцы отвечают на звонок за звонком («Добрый день, меня зовут Нэнси, как я могу вам помочь?»). У каждого — свой компьютер, с помощью которого они в несколько кликов мыши находят нужную информацию для бронирований, оптимальные маршруты на картах, прогнозы погоды и так далее.

Нэнси, или Мэри-Лу, Бетти, Салли-Джейн, Меган, Билл, Джим, Валли, Фрэнк — эти бодрые голоса сначала месяцами с преподавателями и по кассетам тренировались говорить с приятным акцентом среднего американца (не высокообразованного) и учили базовый американский сленг, разговорные идиомы (в том числе региональные), элементарные отсылки к массовой культуре (телевизионные персоналии, сюжеты и главные герои основных ситкомов, последние блокбастеры в кино, финальный счет в недавних бейсбольных и баскетбольных матчах) на случай, если звонок затянется и им придется поддерживать беседу, продолжая выдавать себя за американцев.

Чтобы справляться с такой задачей, им нужно в своих глазах стать в достаточной мере американцами. Им всем придумывают американские имена и небольшие биографии: место и дату рождения, профессии родителей, число братьев и сестер, религиозное исповедание (почти всегда протестантизм), название старшей школы, любимый спорт, любимую музыку, семейное положение и тому подобное. Если их спрашивают, где они находятся, у них готов ответ. Например, если клиент звонит из Саванны, штат Джорджия, чтобы забронировать номер в отеле в городе Мейкон, штат Джорджия, и спрашивает, как быстрее всего доехать из Саванны в Мейкон, оператор скажет, что он или она находится в Атланте. Если псевдо-Нэнси или псевдо-Билл выдадут, что они находятся в Бангалоре в Индии, их тут же уволят. (Все звонки регулярно, без ведома операторов, проверяют их руководители.) И, конечно же, ни один из этих молодых людей никогда не покидал родной страны.

Хотели бы «Нэнси» и «Билл» в самом деле быть Нэнси и Биллом? Почти все они говорят, что да (их специально опрашивали). Хотели бы они поехать в Америку, где для них было бы нормально всё время говорить по-английски с американским акцентом? Конечно, хотели бы.

Наши идеи о литературе (а значит, и о переводе) всегда реактивны. В начале XIX века считалось прогрессивным ратовать за национальную литературу и индивидуальность (особый «гений») национальных языков. Престиж национальных государств в XIX веке во многом зависел от того, произвела ли страна великих «национальных» писателей — в странах вроде Польши или Венгрии это обычно были поэты. Национальная идея имела особенно либертарианский окрас в малых государствах Европы, всё еще существовавших в рамках империальных систем и двигавшихся к своей национальной идентичности.

Интерес к аутентичности лингвистического воплощения литературы был ответом на эти новые идеи и активно стимулировал авторов писать на диалектах и так называемых региональных языках. Однако совсем другой реакцией на эти идеи был ответ Гёте, который, вероятно, первым заговорил — и именно в начале XIX века, на фоне подъема идей национальной идентичности — о проекте мировой литературы (Weltliteratur).

Кажется удивительным, что Гёте мог сформулировать понятие, настолько опережающее его время. Но это выглядит менее странным, если подумать о Гёте не только как о современнике Наполеона, но и наполеоновской фигуре в отношении его проектов и идей, аналогичных в некотором смысле идее наполеоновской империи. Его замысел мировой литературы напоминает идею Наполеона о Соединенных Штатах Европы, только под «миром» Гёте подразумевал Европу и неоевропейские государства, где был уже и так велик поток литературы, пересекающей границы. В представлении Гёте достоинство и самобытность национальных языков (тесно связанные с установками национализма) прекрасно совместимы с идеей мировой литературы, а именно, идеей мировой аудитории, читающей книги в переводе.

Ближе к концу XIX века в развитых странах интернационализм или космополитизм в литературе стал более прогрессивной идеей — с либертарианским уклоном. Под прогрессом понимался естественный переход литературы от «провинциальной» к «национальной», а затем — «мировой». Понятие Weltliteratur доминировало большую часть ХХ века вместе с неизбывными мечтами о международном парламенте, где все национальные государства заседали бы на равных. Литература виделась как одна из международных систем, и это делало переводы еще более важными — чтобы мы все могли читать произведения друг друга. Глобальное распространение английского языка можно было даже назвать необходимым шагом к трансформации литературы в поистине мировую систему производства и обмена.

Однако, как многие замечают, глобализация — это процесс, который очень неравномерно распределяет блага между разными народами, составляющими человечество, и глобализация английского языка не сгладила предубеждения против национальных идентичностей, в результате чего некоторые языки — и литература, написанная на них, — продолжают считаться более важными, чем прочие. Приведу пример. Вне сомнения, Посмертные записки Браза Кубаса и Дон Касмурро Машаду де Ассиса, а также Трущобы Алуизио Азеведу, три выдающихся романа конца XIX века, могли бы сегодня быть нам так же хорошо знакомы, как и любой другой литературный шедевр того времени, будь они написаны не бразильскими авторами на португальском, а на немецком, французском или русском. Или на английском. (Это не вопрос крупных и малых языков. Бразилия — едва ли малонаселенная страна, а португальский занимает шестое место по распространенности в мире.) Поспешу добавить, что эти замечательные книги переведены, и переведены блестяще, на английский язык. Проблема в том, что о них не говорят. Образованные люди, люди, которые получают ни с чем не сравнимое удовольствие от художественной литературы, не считают их обязательными к прочтению — пока что.

Древний библейский образ рисует картину, где мы все в башне живем свои разные жизни, символически выраженные в языках, — словно в фантастическом небоскребе Фрэнка Ллойда Райта высотой в милю. Но здравый смысл говорит нам, что лингвистическое распределение не может иметь форму башни. География распределения наших языков в гораздо большей степени горизонтальна, чем вертикальна (по крайней мере так кажется), с реками, горами, долинами и океанами, омывающими сушу. Переводить — значит быть паромщиком, перевозить с берега на берег.

Но, может, в вертикальном образе всё же есть доля правды. В башне много этажей, и обитатели башни живут друг над другом. Если Вавилонская башня устроена так же, как другие башни, то ее верхние этажи — самые престижные. Может, какие-то языки действительно расположились на верхних этажах, в больших залах с величественными балконами. А другие языки и их литературные произведения ютятся на нижних с низкими потолками и окнами, выходящими в подворотню.

Примерно спустя шестнадцать веков после Иеронима и через век после знакового эссе Шлейермахера свет увидел третий из эпохальных, по моему мнению, трудов о работе и обязанностях переводчика. Это эссе под названием Задача переводчика, которое Вальтер Беньямин написал в 1923 году в качестве предисловия к своему переводу Парижских картин Бодлера.

В своем переложении французского текста Бодлера на немецкий, говорит Беньямин, он не считал себя обязанным сделать так, чтобы Бодлер читался словно он писал на немецком. Напротив: он ощущал необходимость дать немецкому читателю почувствовать его инаковость. Он пишет:

Перевод нацелен не на сохранение, бальзамирование языка переводчика в текущем состоянии. Скорее, считает Беньямин, он дает возможность иностранному языку повлиять на язык перевода и изменить его. Защищая перевод, сохраняющий иностранность текста, Беньямин приводит иные доводы, нежели Шлейермахер. Дело не в том, что он видит ценность в автономии и своеобразии отдельных языков. Образ мышления Беньямина максимально далек от националистических идей. Это метафизическое соображение, которое растет из его идеи языка как такового, согласно которой сам язык требует труда переводчика.

Каждый язык — это часть общего языка, который больше любого отдельно взятого языка. Каждое произведение литературы — это часть литературы, которая больше литературы на каком-то одном языке.

Я привожу свои наблюдения как аргументы в пользу именно такого взгляда на перевод — как на центральное явление дела литературы.

Ведь литературе по природе своей свойственно, как мы сейчас понимаем — и я считаю, понимаем верно, — распространяться, и распространяться с самыми разными, но всегда субъективными целями. Перевод — это система циркуляции литератур мира. Художественный перевод, мне кажется, — прежде всего этическая задача, которая зеркалит и дублирует роль самой литературы, состоящую в том, чтобы расширять область нашего сопереживания, образовывать нас интеллектуально и духовно, помогать смотреть внутрь себя, закреплять и углублять наше осознание (со всеми последствиями) того, что другие люди, непохожие на нас, тоже существуют.

Давным-давно, когда я девочкой жила на Юго-Западе США, я думала, что есть нечто под названием литература на английском, а американская литература — это ее ветвь. В моем детстве большую роль сыграл Шекспир, а точнее, опыт чтения Шекспира вслух, который начался с того, что мне, восьмилетней, подарили книгу Чарльза Лэмба Шекспир для детей (Tales of Shakespeare) с красивыми иллюстрациями; четыре года я читала Лэмба и пьесу за пьесой, прежде чем увидела Шекспира на сцене и в экранизации. Кроме Шекспира, в оригинале и пересказе, у меня были Винни-Пух, Таинственный сад, Путешествия Гулливера и сестры Бронте (сначала Джейн Эйр, затем Грозовой перевал), Монастырь и очаг Чарльза Рида и Диккенс (первыми я прочитала Дэвида Копперфильда, Рождественскую песнь и Повесть о двух городах), много Стивенсона (Похищенный, Остров сокровищ, Странная история доктора Джекила и мистера Хайда) и Счастливый принц Оскара Уайльда… Разумеется, американские книги я тоже читала — например, сказки Аллана По, Маленьких женщин Луизы Мэй Олкотт, романы Джека Лондона и Рамону Хелен Хант Джексон. Но в ту далекую, всё еще рефлексирующе-интеллигентную эпоху англофильства в культуре мне казалось совершенно естественным, что большинство книг, которые я читаю, были написаны где-то в другом, более древнем, далеком, волнующем экзотическом месте по имени Англия.

Когда это «другое место» стало охватывать еще больше географии, когда я стала читать — в переводе, разумеется, — прекрасные книги, написанные изначально на не английском, когда я переключилась на мировую литературу, этот переход произошел практически незаметно. Дюма, Гюго и прочие — я знала, что я читаю «зарубежных» писателей. Я не задавалась вопросом, как эти замечательные книги стали доступны для меня. (Вопрос: кто величайший русский писатель XIX века? Ответ: Констанс Гарнетт[23].) Если мне встречалось нескладное предложение в романе Манна, Бальзака или Толстого, мне не приходило в голову задуматься, так же оно нескладно звучало на немецком, французском или русском или это его «плохо» перевели. Для моего юного, неопытного читательского ума не существовало такой вещи, как плохой перевод. Существовал только перевод — расшифровка тех книг, которые иначе я бы никак не узнала и не полюбила. В моем представлении оригинальный текст и перевод являлись одним и тем же.

Впервые я задумалась о плохом переводе, когда в шестнадцать лет начала ходить в чикагскую оперу. У меня тогда впервые оказался в руках перевод рядом с оригиналом: оригинал на левой стороне страницы (я тогда уже немного знала французский и итальянский) и английский текст на правой. Меня поразили и озадачили грубейшие неточности в этом переводе. (Только через много лет я поняла, почему слова либретто невозможно перевести буквально.) За пределами оперы в те ранние годы я никогда не спрашивала себя, когда читала переводную литературу, что я упускаю. Мне казалось, что я, как страстный читатель, должна уметь преодолевать ограничения перевода, как когда ты пересматриваешь любимый старый фильм и не замечаешь царапины на пленке. Переводы стали для меня даром, и я всегда буду за них благодарна. Чем — или кем — я была бы без Достоевского, Толстого и Чехова?

Мое представление о том, чем может быть литература, мое восхищение писательством как призванием и как воплощением свободы — все эти ключевые составляющие моего мироощущения я бы не приобрела, если бы с малых лет не читала переводные книги. Литература была способна мысленно перенести меня в прошлое, в другие страны — куда угодно. И литература ставила под сомнение мою реальность, предлагая посмотреть на нее через призму более высоких стандартов.

Писатель — это в первую очередь читатель. Именно из чтения я усваиваю стандарты, по которым оцениваю собственную работу и которым я, как ни прискорбно, совершенно не соответствую. Именно через чтение, а не через писательство я стала частью сообщества — сообщества литературы, — в котором больше мертвых авторов, чем живых. Чтение и стандарты — это основа наших отношений с прошлым и незнакомым нам. И я верю, что чтение и стандарты литературы — это важнейшая основа наших отношений с переводной литературой.

_Об отваге и сопротивлении. Вступительная речь на церемонии вручения премии Оскара Ромеро

Позвольте мне сказать о двух, лишь двух героях из миллионов других героев. О двух жертвах, двух среди миллионов других жертв.

Первый: Оскар Арнульфо Ромеро, архиепископ Сан-Сальвадора, убитый в своей ризе во время мессы в соборе 24 марта 1980 года, — двадцать три года назад, — потому что «открыто выступал за справедливый мир и против насилия и угнетения». (Я цитирую описание премии Оскара Ромеро, которой сегодня удостаивают Ишая Менухина.)

Вторая: Рэйчел Корри, двадцатитрехлетняя студентка из города Олимпия, штат Вашингтон, убитая в ярком неоново-оранжевом жилете со светящимися полосами, которые для безопасности носят «живые щиты», когда пыталась остановить почти ежедневный снос домов израильской армией в Рафахе на юге сектора Газа, близ границы с Египтом, 16 марта 2003 года — две недели назад. Стоя перед домом палестинского врача, Корри, одна из восьми молодых волонтеров из США и Британии, махала и кричала водителю огромного бронированного бульдозера D-9 через мегафон, затем упала на колени на его пути… но он не остановился.

Две символические жертвенные фигуры, погубленные силами агрессии и угнетения, которым они составляли ненасильственную, принципиальную, опасную оппозицию.

Поговорим о риске. Риске наказания. Риске изоляции. Риске получить травмы или быть убитым. Риске навлечь на себя презрение.

Мы все в том или ином роде солдаты. Нам всем тяжело нарушать строй, вызывать неодобрение, порицание, агрессию оскорбленного большинства с другими представлениями о лояльности. Мы прячемся за такими большими словами, как справедливость, мир, примирение, формируя новые, совсем не такие большие и относительно бессильные сообщества единомышленников. Это сподвигает нас выходить на демонстрации, протесты, публичные акты гражданского неповиновения — но не на учебный плац и не на поле боя.

Отбиться от своего племени, шагнуть за его пределы в мир, где меньше людей, но больше духовных возможностей — если вам непривычно занимать позицию изгоя и диссидента, то это сложный, изнурительный процесс.

От мудрости племени трудно отказаться, ведь это мудрость, которая выше всего ставит жизни членов этого племени. Говоря, что жизни членов другого племени не менее ценны, вы всегда будете идти вразрез с мнением большинства, выглядеть не патриотом.

Проще быть на стороне того, кого знаешь, кого видишь, с кем ты связан, с кем ты делишь общие страхи.

Не будем недооценивать силу того, чему мы противостоим. Не будем недооценивать, какими страшными могут быть последствия для тех, кто осмелился озвучить свое несогласие с жестокостью и угнетением, оправдываемыми страхами большинства.

Мы сделаны из плоти. Нас можно пронзить штыком, разорвать на части бомбой террориста-смертника. Нас можно задавить бульдозером, застрелить в стенах собора.

Страх сплочает людей. И страх отталкивает их друг от друга. Отвага, примеры отваги вдохновляют на единение, ведь отвага не менее заразна, чем страх. Но отвага, некоторые виды отваги, изолирует смелых.

Извечная судьба принципов: на словах они есть у всех, но стоит этим принципам стать неудобными, как ими с большой вероятностью пожертвуют. Чаще всего принципы — это то, что идет вразрез с общепринятыми практиками. И подобное инакомыслие имеет последствия, порой малоприятные, когда общество решает отомстить тому, кто посмел указать на его двойные стандарты, кто хочет, чтобы общество придерживалось своих заявленных принципов.

Представление, что общество должно соответствовать своим заявленным принципам, утопическое по той причине, что моральные принципы всегда противоречили и будут противоречить реальному порядку вещей. Реальный порядок вещей не во всём плох и не во всём хорош, но всегда несовершенен, непоследователен, недостаточен. Принципы стимулируют нас делать что-то с болотом наших нравственных противоречий. Принципы стимулируют нас работать над собой, не мириться с моральной распущенностью, компромиссами, трусостью, нежеланием смотреть на то, что нас расстраивает, когда глубинные угрызения совести говорят нам, что мы поступаем неправильно, но мы предпочитаем просто не думать об этом.

Беспринципный кричит: «Я делаю всё, что в моих силах». При данных обстоятельствах — конечно, это всё.

Представим себе такой принцип: неправильно угнетать и унижать целый народ. Систематически лишать его людей крыши над головой и пропитания; уничтожать их поселения и источники дохода, не давать доступ к образованию и здравоохранению, возможности общаться друг с другом.

Подобные практики не должны существовать, вне зависимости от предпосылок.

А предпосылки были. Не будем это отрицать.

Ядро нашей нравственной жизни и нравственного воображения составляют великие примеры сопротивления: великие истории тех, кто сказал «нет». Нет, я не буду служить.

Какие примеры, какие истории? Мормон будет сопротивляться объявлению полигамии вне закона. Воинствующий борец против абортов будет сопротивляться узакониванию абортов. Они будут говорить, что их религиозные (или духовные) и моральные устои противоречат порядкам общества. Ссылаясь на высший закон, который позволяет нам пренебрегать законами государства, можно оправдывать как преступные деяния, так и благородную борьбу за справедливость.

Отвага не имеет сама по себе моральной ценности, поскольку отвага сама по себе не является нравственной добродетелью. Жестокие негодяи, убийцы, террористы могут быть смелыми. Чтобы отвага стала нравственной добродетелью, нужно добавить прилагательное: мы сейчас говорим о нравственной отваге, потому что безнравственная отвага тоже существует.

У сопротивления самого по себе тоже нет ценности. Только его суть определяет его достоинства, нравственную необходимость.

Допустим, мы говорим о сопротивлении преступной войне. Допустим, мы говорим о сопротивлении оккупации и аннексии чужой земли.

И вновь: в сопротивлении как таковом нет никакого морального превосходства. Если мы отстаиваем праведность сопротивления, мы делаем это исключительно потому, что верим в то, что сопротивляющиеся действительно действуют во имя справедливости. И справедливость дела не определяется добродетелями тех, кто в нем участвует. Она зависит в первую и последнюю очередь от правдивости описания положения вещей, когда это положение вещей действительно несправедливо и неоправданно.

Вот каким я вижу правдивое описание положения вещей, которое я смогла признать только после многих лет неопределенности, невежества и мучений.

Израненное, охваченное страхом Государство Израиль сейчас проходит тяжелейший кризис в своей неспокойной истории, порожденный курсом на стабильное увеличение в числе и укрепление поселений на территориях, приобретенных в арабо-израильской войне 1967 года. Решение всех последующих правительств Израиля сохранять контроль над Западным берегом и Газой, отказывая своим соседям-палестинцам в собственной стране, — это катастрофа в нравственном, гуманистическом и политическом смысле, катастрофа для обоих народов. Палестине нужно суверенное государство. Израилю нужно суверенное государство Палестина. Те из нас, кто живет за рубежом и хочет, чтобы Израиль продолжал существовать, не должны желать этого любой ценой для Израиля. Мы обязаны особенной благодарностью отважным очевидцам, журналистам, архитекторам, поэтам, романистам, профессорам — помимо прочих, — среди еврейского населения Израиля за их свидетельства и документирование, за их протест против страшных условий, в которых приходится жить палестинцам под гнетом израильской армии и поселенческой аннексии.

Наше величайшее восхищение сегодня адресовано отважным израильским солдатам, которых здесь представляет Ишай Менухин, отказавшимся служить за границей Израиля 1967 года. Эти солдаты понимают, что все поселения в конце концов придется эвакуировать. Эти солдаты, евреи, серьезно относятся к принципу, выдвинутому на нюрнбергских процессах 1945–1946 годов: солдат не обязан подчиняться несправедливым приказам, приказам, противоречащим законам войны; даже наоборот, он обязан им не подчиняться.

Израильские солдаты, отказывающиеся служить на Оккупированных территориях, не отказываются подчиняться порядку. Они отказываются заходить на земли, где им неизбежно дадут нелегитимные приказы, — а именно, где им, скорее всего, велят совершать действия, направленные на продолжение угнетения и унижения палестинского народа. Там сравнивают с землей дома, выкорчевывают рощи, сносят бульдозерами палатки на деревенских рынках, разворовывают культурный центр; а теперь еще почти каждый день мирные жители всех возрастов попадают под обстрелы и умирают. Не подлежит обсуждению масштаб жестокости израильской оккупации двадцати двух процентов бывших территорий «Британской Палестины», где будет создано государство Палестина. Эти солдаты верят, как и я, что необходим безусловный вывод войск с Оккупированных территорий. Они коллективно отказались сражаться за пределами границ 1967 года «с целью подавить, вытравить, заморить голодом и унизить целый народ».

Подвиг отказников — а их уже больше тысячи, и более 250 из них отбывают наказание, — не продемонстрировал нам никаких других способов примирить Израиль и Палестину, кроме как расформировать поселения. Действия этого героического меньшинства никак не помогают крайне необходимым реформам и демократизации Палестинской администрации. Их позиция не уменьшит религиозный фанатизм и расизм в израильском обществе и не воспрепятствует распространению яда антисемитизма в оскорбленном арабском мире.

Они просто сказали: хватит. Или: всему есть предел. Еш Гвуль.

Они показали нам пример сопротивления. Неповиновения. За такое всегда будет положено наказание.

Никто из нас не переживал того, через что проходят эти мужественные солдаты, многие из которых сейчас в тюрьме.

Выступать за мир сейчас в этой стране — значит просто подвергаться насмешкам (как на последней церемонии вручения премий «Оскар»), оскорблениям, бойкоту (так, крупная сеть радиостанций отказывается ставить песни Dixie Chicks[24]); короче говоря, навлечь на себя обвинения в непатриотизме.

Нация лозунгов «В единстве сила» и «Победитель забирает всё», США — это страна, которая приравняла патриотизм к консенсусу. Токвиль, всё еще величайший эксперт по Соединенным Штатам, отмечал поразительный уровень единомыслия в новой тогда стране; следующие 168 лет только подтверждали его наблюдение.

Иногда, особенно при нынешнем радикальном курсе американской внешней политики, кажется неизбежным, что национальный консенсус о величии Америки, иногда доходящий до необычайных высот триумфального самовосхваления, должен был однажды привести к войнам вроде нынешней, войнам, которые одобряет большинство населения, убежденного, что Америка имеет право и даже долг господствовать над миром.

Обычно о людях, поступающих согласно принципам, говорят, что они находятся в авангарде восстания против несправедливости.

Что, если это не так?

Что, если зло нельзя остановить? По крайней мере в ближайшей перспективе. А ближайшая перспектива может быть — и будет — очень долгой.

Мое восхищение солдатами, воспротивившимися службе на Оккупированных территориях, так же сильно, как убеждение, что их взгляды еще не скоро станут общепринятыми.

Но сейчас, по понятным причинам, меня мучает, что их принципиальный поступок не изменит очевидного распределения сил, не изменит циничной несправедливости и кровожадности государственной политики, преследующей в качестве цели не мир, но безопасность.

У силы оружия своя логика. Если ты совершаешь акт агрессии и тебе сопротивляются, то внутренний фронт легко убедить, что военные действия необходимо продолжать. Раз уж твои и войска там, то их нужно поддерживать. Становится неактуальным вопрос, почему вообще войска там оказались.

Солдаты находятся там, потому что на «нас» нападают или «нам» угрожают. Неважно, что мы напали на них первые. Теперь они сражаются с нами и убивают наших людей. «Неправильно» воюют. Ведут себя словно «дикари», как в нашей части мира любят называть людей в той части мира. Их «дикарские» и «незаконные» поступки дают новые оправдания новым актам агрессии. И новый стимул подавлять, подвергать цензуре и преследованиям тех граждан, кто противостоит агрессивной политике своего правительства.

Не будем недооценивать силу того, чему мы противостоим.

Почти для каждого человека мир — это то, над чем у нас нет практически никакой власти. Здравый смысл и инстинкт самосохранения говорят нам приспосабливаться к тому, что мы не можем изменить.

Нетрудно понять, каким образом некоторых из нас убеждают поверить в оправданность, необходимость войны. Особенно если это война, сформулированная как ряд небольших, узконаправленных военных операций, которые действительно помогут достижению мира и безопасности; если это агрессия, заявленная как кампания по разоружению — разоружению врага, которое мы признаем, но это разоружение, увы, требует от нас применения несоразмерной силы. Вторжения, которое официально называет себя освобождением.

Насилие войны оправдывают как возмездие. Нам угрожают. Мы защищаемся. Те, другие, хотят нас убить. Мы должны их остановить.

И отсюда уже: мы должны остановить их раньше, чем они воплотят в жизнь свои планы. А поскольку те, кто хочет на нас напасть, прячутся за спинами гражданских, мирную жизнь ни в каких ее проявлениях мы щадить не обязаны.

Неважно, что мы очевидно не равны в силах, в деньгах, в огневой мощи — да и просто в численности. Сколько американцев в курсе, что население Ирака — 24 миллиона, половина из которых — дети? (Население США, как вы помните, насчитывает 290 миллионов). Не поддерживать тех, кто находится под вражеским огнем, кажется изменой.

Вероятно, в некоторых случаях угроза реальна.

В таких обстоятельствах носитель моральных принципов будет похож на человека, который бежит рядом с едущим поездом и кричит: «Остановитесь! Остановитесь!»

Можно ли остановить поезд? Нет, нельзя. По крайней мере не сейчас.

Испытают ли те, кто едут в поезде, соблазн выпрыгнуть из вагона и присоединиться к тем, кто на земле? Может, кто-то испытает, но большинство — нет (уж точно не раньше, чем у них появится ворох новых страхов).

Драматургия «действий из принципа» говорит нам, что не нужно думать о том, насколько наши действия целесообразны и можем ли мы рассчитывать на конечный успех нашей стратегии.

Действовать из принципа, говорят нам, — само по себе хорошее дело.

Но это всё еще политический акт в том смысле, что ты делаешь это не для себя. Ты делаешь это не просто для того, чтобы поступить правильно или очистить совесть; уж точно не для того, чтобы своими действиями достигнуть какой-то цели. Сопротивление — это акт солидарности. Солидарности с другими принципиальными и несогласными — здесь и не только. В настоящем. В будущем.

Когда Генри Торо в 1846 году сел в тюрьму за то, что отказался платить подушный налог в качестве протеста против американской войны с Мексикой, он едва ли остановил эту войну. Но резонанс от этого самого безобидного, короткого срока заключения (одна-единственная ночь в тюрьме) не прекращал вдохновлять принципиальное сопротивление несправедливости всю вторую половину ХХ века вплоть до наших дней. В 1980-х годах движение за закрытие Невадского испытательного полигона, ключевой локации в гонке ядерных вооружений, провалилось; протесты никак не повлияли на работу полигона. Однако оно напрямую повлияло на формирование протестного движения в далекой Алма-Ате, которое в конечном счете привело к закрытию главного советского испытательного полигона в Казахстане. Активисты открыто ссылались на невадский протест против использования атомной энергии и выражали солидарность с коренными американцами, на чьих землях построили Невадский испытательный полигон.

Высокая вероятность того, что твой акт сопротивления не остановит несправедливость, не должна удерживать тебя от действий во имя того, что ты искренне и рефлексивно ощущаешь как лучшие интересы твоего сообщества.

Отсюда следует: быть притеснителем — не в лучших интересах Израиля.

Отсюда следует: быть сверхдержавой, способной навязать свою волю любой стране в мире, какой она захочет, — не в лучших интересах США.

Что в лучших интересах современного общества, так это справедливость.

Не может быть правильным систематическое угнетение и притеснение соседнего народа. Очевидно, ошибочно думать, что убийства, изгнания, аннексии, возведение стен — следствием чего стала зависимость, нищета и отчаяние целого народа, — могут обеспечить безопасность и мир угнетателям.

Не может быть правильным, что президент США верит, будто у него есть мандат на пост президента всего мира — и заявляет, что все, кто не с Америкой, — «террористы».

Отважные израильские евреи, горячо и активно протестующие против политики текущего правительства своей страны, привлекая внимание общественности к бедственному положению палестинцев и выступая в защиту их прав, борются за истинные интересы Израиля. Те из нас, кто выступает против посягательств текущего правительства США на глобальную гегемонию, — патриоты, которыми движут лучшие интересы США.

И то и другое движение заслуживает нашей горячей поддержки, но важно не забывать, что в программах политического сопротивления причинно-следственные связи часто запутаны и неочевидны. Любая борьба, любое сопротивление должно быть непреклонно. Любое сопротивление обретает мировой резонанс.

Если не здесь, то в другом месте. Если не сейчас, то вскоре. Если где-то еще — то и здесь тоже.

За архиепископа Оскара Арнульфо Ромеро.

За Рэйчел Корри.

За Ишая Менухина и его товарищей.

_Литература — это свобода. Благодарственная речь на церемонии вручения Премии мира немецких книготорговцев

Президент Йоханнес Рау, министр внутренних дел Отто Шили, министр культуры Кристина Вайс, обер-бургомистр Франкфурта Петра Рот, вице-президент Бундестага Антье Фольмер, ваши превосходительства, другие почетные гости, уважаемые коллеги, друзья… среди них — дорогой Иван Нагель![25]

Выступать в церкви Святого Павла перед такой аудиторией, получать премию, которой за последние пятьдесят три года немецкие книготорговцы удостоили многих писателей, мыслителей и выдающихся общественных деятелей, которыми я восхищаюсь, произносить речь в этом исторически значимом месте и на этой церемонии — для меня большая честь и вдохновение. Я сожалею лишь о том, что здесь сегодня не присутствует посол США, мистер Дэниел Коутс, который в июне, когда было объявлено о проведении церемонии, отклонил приглашение Ассоциации издателей и книготорговцев, чем продемонстрировал, что ему важнее поддержать идеологическую позицию и злопамятность администрации Буша, чем выполнить свои обычные дипломатические обязанности в виде представления интересов и репутации его — и моей — страны.

Посол Коутс выбрал не присутствовать здесь, я полагаю, из-за критики, которую я озвучивала в печатных и телевизионных интервью и коротких статьях в журналах касательно нового радикального поворота американской внешней политики, конкретно на примере вторжения в Ирак и его оккупации. Ему следовало бы быть здесь, считаю я, потому что гражданин страны, которую он представляет в Германии, удостаивается важной премии Германии.

Посол Америки обязан представлять свою страну — всю ее. Я, конечно же, не представляю Америку, даже то значительное меньшинство, которое не поддерживает имперскую программу мистера Буша и его советников. Мне хотелось бы думать, что я являюсь представителем только литературы, определенной идеи литературы, и совести, определенной идеи совести или долга, однако, цитируя сопроводительный текст этой премии от одной из крупнейших стран Европы, в котором меня характеризуют как «интеллектуального амбассадора» между двумя континентами (амбассадором в самом скромном, исключительно метафорическом смысле, разумеется), я не удержусь от того, чтобы поделиться некоторыми мыслями по поводу пресловутой пропасти между Европой и Соединенными Штатами, сближению которых предположительно способствуют мои интересы и порывы.

Во-первых, разделяет ли их только пропасть, через которую переброшены мосты? Или же это не только пропасть, но и конфликт? Американская политическая риторика почти никогда не обходится без желчных, снисходительных комментариев в адрес Европы, некоторых стран Европы; здесь же, по крайней мере в благополучных странах западной части континента, всё чаще проявляются антиамериканские настроения — всё более громко и несдержанно. В чем этот конфликт? Глубокие ли у него корни? Я думаю, что да.

Между Европой и Америкой всегда существовал скрытый антагонизм, не менее сложный и противоречивый, чем между родителями и детьми. Америка — неоевропейская страна, и вплоть до последних нескольких десятилетий ее населяли в основном европейские народы. И всё же именно различия между Европой и Америкой всегда поражали самых проницательных европейских наблюдателей: Алексиса де Токвиля, который посетил молодую страну в 1831 году и по возвращении во Францию написал Демократию в Америке — спустя 170 лет она остается лучшей книгой о моей стране, — и Дэвида Герберта Лоуренса, который восемьдесят лет назад опубликовал самую интересную книгу об американской культуре: Исследования классической американской литературы, очень влиятельный и едкий труд. Оба они понимали, что Америка, дитя Европы, становится или уже стала антитезой Европы.

Рим и Афины. Марс и Венера. Авторы недавних популярных трактатов развивают идею неизбежного столкновения интересов Европы и Америки, и они не сами придумали эти антитезы. О них много размышляли граждане разных стран, и они же составляют основную палитру, перепев большой части американской литературы XIX века, от Джеймса Фенимора Купера и Ральфа Уолдо Эмерсона до Уолта Уитмена, Генри Джеймса, Уильяма Дина Хауэллса и Марка Твена. Американская невинность и европейская искушенность; американский прагматизм и европейский интеллектуализм; американская энергия и европейская скорбь; американская наивность и европейский цинизм; американское благодушие и европейское коварство; американский идеализм и европейское искусство компромисса — все эти мотивы вы слышали.

За два бурных века их исполняли на все лады — под каждую новую оценку и новый угол зрения. Европофилы используют антитезу почтенности и варварства, когда отождествляют Америку с грубой коммерцией, а Европу — с высокой культурой; европофобы любят клишейное представление о том, что Америка олицетворяет идеализм, открытость и демократию, а Европа — удушающий снобизм и рафинированность. Токвиль и Лоуренс наблюдали нечто более агрессивное: Америка не просто объявила независимость от Европы и европейских ценностей, но встала на курс развенчания и уничтожения европейских ценностей и европейской власти. «Невозможно сделать новое, не сломав старого, — писал Лоуренс. — Европа стала старым. Америка… должна стать новым. Новое всегда означает смерть старого». Лоуренс пророчил, что уничтожение Европы — это миссия Америки, в которой она использует демократию как инструмент, в частности, культурную демократию, демократию нравов. А когда эта цель будет достигнута, продолжает он, Америка вполне может отказаться от демократии в пользу чего-то еще. (Это что-то, может статься, формируется сейчас.)

Надеюсь, вы простите мне, что до сих пор я ссылалась только на литературные источники. В конце концов, одна из функций литературы — важной литературы, необходимой литературы — пророческая. Что мы имеем здесь, если не извечный спор литературы и культуры в целом: спор между древним и современным?

Прошлое — это Европа (или была им), а Америка построена на идее разрыва с прошлым, ведь прошлое обременяет, сдерживает, а главное, оно фундаментально недемократично в своих представлениях о почитании и старшинстве, стандартах того, что считается главным, лучшим; оно «элитистское», как сейчас любят говорить. Сторонники господства Америки намекают нам на то, что американская демократия подразумевает отречение от Европы и, да, принятие некоего освободительного, благодетельного варварства. Несмотря на то что большинство американцев сегодня скорее ассоциируют Европу с социализмом, а не элитизмом, по американским стандартам Европа всё равно — ретроградный континент, упрямо завязанный на старых стандартах государства всеобщего благосостояния. «Make it new», «Сделай по-новому» — это не только лозунг культуры; он описывает машину экономики, неостановимую, объявшую весь мир.

Однако при необходимости даже «старое» можно переименовать в «новое».

Неслучайно, что решительно настроенный министр обороны США попытался вбить клин между европейскими странами своим знаменитым разделением на «старую» Европу (плохую) и «новую» Европу (хорошую). По какому принципу Германию, Францию и Бельгию он причислил к «старой» Европе, а Испанию, Италию, Польшу, Украину, Нидерланды, Венгрию, Чешскую Республику и Болгарию — к «новой»? Ответ прост: поддерживать США в их текущем наращивании политической и военной мощи — значит по определению попадать в желаемую категорию «новых» стран. Все, кто с нами, — те «новые».

Современные войны, даже если у них традиционные цели вроде наращивания территорий или доступа к дефицитным ресурсам, преподносятся как столкновение цивилизаций, как войны культур, в которых каждая сторона претендует на моральное превосходство и называет противников варварами. Враг всегда угрожает «нашим укладам», он безбожник, отступник, осквернитель, он хочет надругаться над нашими высшими, лучшими ценностями. Текущая война с очень реальной угрозой, которую представляет собой воинствующий исламский фундаментализм, — наглядный тому пример. Важно заметить, что куда более мягкая версия аналогичной враждебности составляет суть антагонизма между Европой и Америкой. Еще нужно помнить, что исторически самая популярная антиамериканская риторика в Европе (суть которой можно свести просто к тому, что американцы — варвары), пришла не из так называемого левого крыла, но из ультраправого. И Гитлер, и Франко неоднократно делали выпады против Америки (и мирового еврейства), которая загрязняет европейскую цивилизацию своими низменными коммерческими ценностями.

Конечно, большая часть европейской общественности продолжает восхищаться американской энергией, американской версией «современного». И, вне всякого сомнения, среди американцев всегда находились те, кто разделяет европейские культурные идеалы (один из них стоит перед вами), кто находит в старом искусстве Европы вдохновение и свободу от ярого меркантилизма американской культуры. Всегда были похожего склада ума европейцы, которых манят и искренне завораживают Соединенные Штаты именно своими отличиями от Европы.

То, как американцы видят себя, — это еврофильское клише наоборот: они считают, что это они защищают цивилизацию. Орды варваров больше не у ворот. Они внутри, сеят хаос в каждом процветающем городе. Странам — «производителям шоколада» (Франции, Германии, Бельгии) придется посторониться, пока страна с «силой воли» — и благословением Господним — воюет против терроризма (теперь синонимичного с варварством). Как говорит госсекретарь США Колин Пауэлл, «старой» Европе (под которой иногда как будто имеют в виду только Францию) нелепо пытаться участвовать в управлении территориями, захваченными коалицией завоевателя. У нее нет ни военных ресурсов, ни желания пачкать руки, ни поддержки ее изнеженного, слишком миролюбивого населения. Зато у Америки есть всё. А Европе чужды евангелические — то есть воинственные — настроения.

Порой я не верю собственным ушам, когда слышу, что люди в моей стране теперь обвиняют Германию, страну, которая почти век сеяла ужас в мире, в так сказать новой «немецкой проблеме», а именно, что немцам отвратительна война, что большая часть немецкой общественности — в буквальном смысле пацифисты!

Неужели Америка и Европа никогда не были партнерами, не были друзьями? Конечно, были. Но, полагаю, будет верным сказать, что периоды гармонии, общности были скорее исключениями из правила. Один такой период — это время между Второй мировой и началом Холодной войны, когда европейцы испытывали искреннюю благодарность за вмешательство, содействие и поддержку Америки. Америке нравится видеть себя в роли спасителя Европы. Но из-за этого она ожидает, что европейцы всегда ей будут благодарны, чего сейчас европейцы не чувствуют. С точки зрения «старой» Европы Америка настойчиво злоупотребляет восхищением и благодарностью европейцев. После терактов 11 сентября 2001 года огромное сочувствие Соединенным Штатам было совершенно неподдельным. (Я на тот момент оказалась в Берлине и была свидетелем пыла и искренности этого сочувствия в Германии.) Но после разрыв стал только шириться.

Граждане самой богатой и сильной страны в истории должны понимать, что Америку любят, ей завидуют… и ее ненавидят. Те, кто путешествует по миру, знают, что американцев часто воспринимают как неотесанных, вульгарных, некультурных людей, и те нередко с ресентиментом бывшей колонии начинают вести себя в соответствии с этими предрассудками. А некоторые образованные европейцы, которым очень нравится путешествовать и жить в США, снисходительно приписывают стране дух колониальной свободы, где можно наконец стряхнуть оковы и бремя высокой культуры. Я помню, как мне сказал один немецкий режиссер в Сан-Франциско, что ему нравится жить в США, потому что «у вас тут совсем нет культуры». Для многих европейцев, включая, надо отметить, Лоуренса («Жизнь там восходит от корней, грубая, но бойкая», — написал он другу в 1915 году, когда планировал жить в США), Америка была местом, куда можно сбежать. И наоборот: Европа была местом, куда сбегали американцы, жаждущие «культуры». Разумеется, я сейчас говорю о меньшинстве, привилегированном меньшинстве.

И сейчас Америка видит себя защитником цивилизации и спасителем Европы, удивляясь, почему же европейцы этого не понимают. Европейцы же видят Америку как государство безрассудно воинственное — в ответ на что американцы клеймят Европу врагом Америки: мол, она только прикрывается пацифизмом, чтобы подорвать влияние Америки, — всё чаще слышим мы в американской риторике. В частности, Францию особенно подозревают в секретных планах сравняться с США или даже занять более главенствующую роль в мировых процессах; «Операция „Америка“ должна провалиться» — такой заголовок выдумал обозреватель The New York Times, рассуждая о стремлении Франции к господству, вместо того чтобы осознать, что поражение США в Ираке подтолкнет «радикальные исламские группировки от Багдада до мусульманских трущоб Парижа» (словами самого обозревателя) к джихаду против толерантности и демократии.

Людям сложно видеть мир, не поляризуя его (не разделяя на «нас» и «их»), и в прошлом такое восприятие стимулировало курс на изоляцию в американской внешней политике в той же мере, в какой оно сейчас способствует курсу на империализацию. Американцы привыкли думать об остальном мире как о врагах. Враги — они где-то там, как и сражения почти всегда происходят «там», когда жуткой, затаившейся угрозой теперь стал исламский фундаментализм вместо русского и китайского коммунизма. И «террорист» — более гибкое слово, чем «коммунист». Оно может объединить в себе куда больше движений и интересов. Это значит, что война будет бесконечной, поскольку всегда будет какой-нибудь терроризм (как всегда будут бедность и рак); то есть всегда будут асимметричные конфликты, в которых более слабая сторона использует насилие, направленное против мирных жителей. Американская риторика, которая не всегда совпадает с общественным мнением, поддерживает эту печальную перспективу, ведь борьба за правоту никогда не может закончиться.

Гений США, страны немыслимого для Европы уровня консервативности, в том, что американцы выработали форму консервативного мышления, которое скорее приветствует новое, чем старое. При этом ровно в том же, в чем США кажутся консервативными — например, в поразительной власти консенсуса, пассивности и конформизма общественности (что отмечал Токвиль еще в 1851 году), а также средств массовой информации, — они в то же время радикальны, даже революционны немыслимым для европейцев образом.

Часть отгадки кроется, конечно же, в разрыве между официальной риторикой и реалиями жизни. Американцы постоянно восхваляют «традиции»; каждый политик в своем дискурсе бесконечно обращается к семейным ценностям. Тем не менее культура Америки крайне негативно сказывается на семейной жизни, да и всех традициях, кроме тех, которые теперь ассоциируют с американской «идентичностью» и ее широких характеристик вроде индивидуализма, кооперативности и открытости новому.

Возможно, самый важный источник нового (и не такого уж нового) американского радикализма — это то, что принято считать источником консервативных ценностей, а именно, религия. Многие специалисты отмечают, что самое большое различие между США и многими европейскими странами (как старыми, так и новыми согласно новейшей американской классификации), — это что в США религия всё еще играет центральную роль в жизни общества и языке общественности. Но это религия в американском стиле: скорее идея религии, чем сама религия.

И правда: когда в 2001 году Джордж Буш баллотировался на пост президента, один журналист попросил его назвать своего «любимого философа», и ответ кандидата, очень благосклонно принятый в США, сделал бы посмешище из любого кандидата от центристской партии на высокий пост в европейской стране; он сказал: «Иисус Христос». Но, разумеется, никто, в том числе сам Буш, не интерпретировал это так, будто его администрация в случае его избрания будет в чем-то следовать социальной программе Христа.

Соединенные Штаты — это общество обобщенной религии. Это значит, что в США неважно, какую религию ты исповедуешь, главное, чтобы ты исповедовал хоть какую-нибудь. Иметь главенствующую религию, даже теократию, ограниченную христианством (или одной из христианских конфессий), было бы невозможно. Религия в Америке должна быть предметом выбора. Эта современная и относительно бессодержательная идея религии, построенная по принципу потребительского выбора, — основа американского конформизма, ханжества и морализма (которые европейцы со снисхождением ошибочно называют пуританством). Какие бы исторические верования ни представляли современные американские конфессии, они все проповедуют примерно одно и то же: реформу личного поведения, ценность успеха, кооперативность общества, терпимость к выбору других (все эти благодетели работают на благо потребительского капитализма). Сам факт религиозности означает респектабельность, порядок и гарантию благости целей Америки в ее миссии господствовать над миром.

То, что пытается распространять Америка, это незавершенный проект, это сама идея прогресса — называть ли ее демократией, свободой или цивилизацией. Нигде больше на свете мечта эпохи Просвещения о прогрессе не нашла столь плодородной почвы, как в Америке.

Действительно ли мы так далеки друг от друга? Как странно, что в момент истории, когда Европа и Америка максимально близки культурно, пропасть между ними широка как никогда.

При всех сходствах повседневности европейцев и американцев разница между жизнью в богатых европейских странах и американской жизнью очень реальна, и причина ей — в важных различиях их истории, в понимании роли культуры, в настоящих и выдуманных воспоминаниях. Антагонизм между ними, если он правда есть, не разрешится в ближайшем будущем, как бы много людей по обе стороны Атлантики ни прилагали к этому усилия. И всё же можно лишь осуждать тех, кто пытается довести до крайности эти различия, когда у нас есть столько общего.

Господство Америки — это факт. Но ее текущая администрация начинает понимать, что Америка не может всё делать одна. Будущее нашего мира, мира, в котором мы все живем, — синкретично, неоднородно. Мы не можем закрыться друг от друга. Мы проникаем друг в друга всё больше.

В конце концов, модель нашего взаимопонимания и примирения можно усмотреть как раз в этом священном противостоянии между «старым» и «новым». Противопоставление «цивилизации» и «варварства» по сути своей условно; размышлять и читать проповеди о нем губительно, как бы правдиво они ни отражали некоторые реалии. Однако противопоставление «старого» и «нового» реально, неизбежно, и оно составляет ядро нашего взаимодействия с миром.

«Старое» и «новое» — это извечные полюса всякого чувства и ориентации в мире. Мы не можем жить без старого, потому что в старое вложены всё наше прошлое, наша мудрость, наши воспоминания, наша печаль, наше ощущение реализма. И мы не можем жить без веры в новое, потому что в новое вложены вся наша энергия, наш оптимизм, наше слепое биологическое устремление, наша способность забывать — целительная способность, которая делает возможным примирение.

Внутренняя жизнь обычно не доверяет новому. А хорошо развитая внутренняя жизнь противится ему особенно сильно. Нам говорят, что мы должны выбирать: либо старое, либо новое. Но правда в том, что мы должны выбрать и то и другое. Что есть жизнь, если не череда торгов между старым и новым? Мне кажется, долг любого человека — не дать себе начать мыслить этими противопоставлениями.

Старое против нового, природа против культуры — полагаю, великие мифы нашей культурной жизни неизбежным образом отражаются не только в истории, но и в географии. И всё же они остаются мифами, клише, стереотипами, не более того; реальность куда более сложна.

Большую часть своей жизни я посвятила развенчанию мышления, которому свойственны поляризация и противопоставления. Если говорить о политике, то я поддерживаю любой плюрализм и секуляризацию. Как некоторые американцы и многие европейцы, я бы предпочла жить в многостороннем мире, а не в мире, где господствует одна страна (даже если это моя страна). В этом веке, который уже грозится стать еще одним столетием крайностей и ужасов, я выступаю в поддержку принципов мелиоризма — в частности, того, что Вирджиния Вулф назвала «меланхоличной добродетелью терпимости».

Позвольте же мне говорить в первую очередь как писатель, как поборник дела литературы, поскольку только в этой ипостаси я имею авторитет.

Писатель во мне не доверяет титулам «достойный гражданин», «интеллектуальный амбассадор», «борец за гражданские права» — такие роли упоминаются в сопроводительном тексте этой премии, — в какой бы степени я им ни соответствовала. Писатель во мне куда более скептичен и самокритичен, чем человек, который пытается делать (и поддерживать) благие дела.

Одна из задач литературы — формулировать вопросы и выстраивать контраргументы текущим устоям. Даже когда искусство не оппозиционно, все виды искусства тяготеют к духу противоречия. Литература — это диалог, это ответная реакция. Литературу можно описать как историю человеческого отклика на то, что живо и что отживает свой век по мере того, как культуры эволюционируют и взаимодействуют друг с другом.

Писатели способны противостоять этим клише о нашей обособленности, наших различиях, поскольку писатели не только распространяют, но сами творят мифы. Литература предлагает не только мифы, но и контрмифы, как сама жизнь предлагает нам опыт, который заставляет нас думать не так, как раньше, чувствовать не так, как раньше, и верить во что-то новое.

Мне кажется, писатель — это тот, кто внимательно смотрит на мир. То есть пытается понять, объять, прочувствовать порочность, на которую способен человек, и при этом не поддаться ей, не стать поверхностным или циником.

Литература рассказывает нам, каков этот мир.

Литература задает стандарты и передает глубинное знание, воплощенное в языке, в повествовании.

Литература в теории и на практике учит нас состраданию к тем, кто не мы, и к тому, что не наше.

Кем бы мы были, если бы не сострадание к тем, кто не мы и не наши? Кем бы мы были, если бы не могли хотя бы на время забыть самих себя? Кем бы мы были, если бы не могли учиться? Прощать? Становиться кем-то другим?

По случаю получения этой знаменательной премии — премии Германии — позвольте рассказать вам немного о моей собственной траектории.

Я американка в третьем поколении польско-литовского еврейского происхождения, и я родилась за две недели до того, как Гитлер пришел к власти. Я выросла в американской провинции (в Аризоне и Калифорнии), вдали от Германии, и тем не менее всё мое детство прошло под знаком Германии — как ее кошмаров, так и моих любимых немецких книг и музыки, которые задали для меня стандарт возвышенного и эмоционально насыщенного.

Еще до Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта и Брамса у меня было несколько немецких книг. Я вспоминаю своего учителя младших классов в городке на юге Аризоны, мистера Старки, и как он запугивал учеников рассказами о сражениях армии Першинга против Панчо Вильи в Мексике; этот седой ветеран ранних имперских авантюр Америки имел слабость к идеализму немецкой литературы (в переводе) и, заметив мою страсть к чтению, одолжил мне свои экземпляры Страданий юного Вертера Гёте и Иммензее Теодора Шторма.

Вскоре мое детское чтение взахлеб привело меня и к другим книгам немецких авторов, в том числе к новелле Кафки В исправительной колонии, которая открыла для меня ужас и несправедливость. А еще спустя несколько лет, учась в старшей школе в Лос-Анджелесе, я нашла всю Европу в одном немецком романе. Никакая другая книга не была для меня так важна, как Волшебная гора Томаса Манна, которая рассказывает именно о столкновении идеалов в сердце европейской цивилизации. И так далее: всю свою долгую жизнь я прожила под огромным влиянием высокой культуры Германии. После книг и музыки, которые можно назвать моим подпольным опытом с учетом того, в какой культурной пустыне я жила, пришел реальный опыт. Я стала поздним бенефициаром немецкой культурной диаспоры, поскольку мне невероятно повезло близко знать некоторых выдающихся беженцев из гитлеровской Германии, тех писателей, художников, музыкантов и ученых, которых Америка приняла в 1930-х и невероятно от этого обогатилась сама, в особенности ее университеты. Позвольте мне назвать двух людей, которых мне выпала честь называть друзьями, когда мне было около двадцати лет: это Ганс Герт и Герберт Маркузе; еще тех, у кого я училась в Чикагском университете и Гарварде: Кристиан Маккауэр, Лео Штраус, Пауль Тиллих и Петер Генрих фон Бланкенхаген; тех, к кому я ходила на закрытые семинары: Арон Гурвич и Нахум Глатцер; и Ханну Арендт, с которой я познакомилась после переезда в Нью-Йорк, когда мне было порядка двадцати пяти. Мне посчастливилось знать много примеров людей серьезного мышления, которых я хотела бы сейчас вспомнить.

Однако я никогда не забуду, что мое знакомство с немецкой культурой, с немецкой серьезностью началось с никому не ведомого, взбалмошного мистера Старки (кажется, я никогда не знала его имени), который учил десятилетнюю меня и которого я больше никогда не видела.

Это подводит меня к истории, которой я хотела бы закончить сегодняшнюю речь. Она кажется мне подходящей, потому что в первую очередь я не культурный амбассадор и не ярый критик моего правительства (эту функцию я выполняю как порядочный гражданин Америки). Я рассказчик.

Поэтому вернемся к десятилетней мне, когда я нашла отдушину от своих изнурительных детских обязанностей в чтении потрепанных томиков Гёте и Шторма, одолженных мне мистером Старки. В то время, о котором я говорю (1943 год), я слышала, что на севере штата есть лагерь для военнопленных немецких солдат — нацистов, как я, конечно, думала о них. Зная, что я еврейка (только по имени, поскольку моя семья нерелигиозна и уже два поколения как полностью ассимилировалась; но я знала, что имени для нацистов достаточно), я мучилась одним и тем же повторяющимся кошмаром: нацистские солдаты, сбежавшие из лагеря, нашли меня и мать с сестрой в нашем домике на окраине города и собираются нас убить.

Перенесемся вперед во времени, в 1970-е: мои книги только начали печатать в издательстве Hanser Verlag, и я познакомилась c выдающимся Фритцем Арнольдом (он работал в издательстве с 1965 года), который редактировал мои тексты в Hanser до самой своей смерти в феврале 1999 года.

В одну из наших первых встреч Фритц захотел рассказать мне, что он делал во время войны — полагая, видимо, что без этого между нами не может быть никакой дружбы. Я заверила его, что он не обязан мне ничего говорить, но, конечно же, меня тронул его порыв. Должна добавить, что Фритц Арнольд был далеко не единственным немцем своего поколения (он родился в 1916 году), кто вскоре после знакомства со мной непременно хотел рассказать, что он делал в нацистские времена. Не все эти истории были так же невинны, как история Фритца.

Фритц рассказал мне, что он студентом изучал литературу и искусство сначала в Мюнхене, потом в Кёльне, а затем с началом войны его призвали в Вермахт в ранге капрала. Его семья, разумеется, ни в коем случае не поддерживала нацистов — его отец, легендарный Карл Арнольд, рисовал политические карикатуры для журнала Simplicissimus, — но эмигрировать Фритцу не представлялось возможным, поэтому он с ужасом принял военную службу, надеясь остаться в живых и никого не убить.

Фритцу повезло, как не многим. Ему повезло, что сначала его отправили в Рим (где он отказался от звания лейтенанта), затем в Тунис; повезло, что он остался в тылу и ни разу не выстрелил из оружия; и повезло, если можно так выразиться, что в 1943 году он попал в американский плен и с другими немецкими солдатами был на корабле конвоирован в Норфолк, штат Виргиния, откуда его на поезде переправили через всю Америку в лагерь военнопленных, где он провел остаток войны… в северной Аризоне.

Со вздохом удивления я радостно рассказала ему, уже очень проникнувшись этим человеком, — а это было начало большой дружбы и насыщенных профессиональных отношений, — что, пока он находился в плену на севере Аризоны, я жила на юге штата и до ужаса боялась нацистских солдат в этом лагере, совсем рядом, от которых некуда было скрыться.

И тогда Фритц рассказал мне, что почти три года в лагере военнопленных он выживал благодаря тому, что им выдавали книги; большую часть этих лет он читал и перечитывал английских и американских классиков. А я рассказала ему, как я, когда была девочкой из Аризоны и не могла дождаться взрослой жизни, выхода в большой мир, спасалась чтением книг — как переводных, так и написанных по-английски.

Иметь доступ к литературе, мировой литературе, значило сбежать из тюрьмы национального тщеславия, мещанства, вынужденной провинциальности, пустой зубрежки, неблагополучия и невезения. Литература стала пропуском в большую жизнь — то есть в свободу.

Литература была свободой. Во времена, когда ценностям чтения и духовности приходится бороться за выживание, литература и есть свобода.

_В то же время. Романист и моральное суждение. Лекция имени Надин Гордимер[26]

Давным-давно, в XVIII веке, великий чудак и защитник литературы и английского языка Доктор Джонсон написал в предисловии к своему Словарю: «Главную славу народу приносят его писатели».

Подозреваю, даже для его времени это нетривиальное заявление. Еще более нетривиально оно звучит сейчас, хотя я всё еще верю в его истинность. Даже в начале XXI века. Разумеется, я говорю о вечной славе, а не преходящей.

Меня часто спрашивают, в чем обязанность писателя, и в недавнем интервью я неожиданно для себя сказала: «Обязанностей несколько. Любить слова, биться над каждым предложением. И внимательно следить за миром».

Само собой, стоило этим бойким словам сорваться с моих уст, как я задумалась еще о нескольких составляющих писательского достоинства.

Например: «Будь серьезен». Под чем я имею в виду: не будь циником. И это не мешает тебе при этом быть смешным.

И… если позволите еще одно: «Постарайся родиться в такое время, когда ты с большой вероятностью попадешь под необратимое влияние и очарование Достоевского, Толстого, Тургенева и Чехова».

По правде говоря, какими бы вы ни представляли себе идеальные характеристики писателя, их всегда будет больше. Все эти описания ничего не значат без конкретных примеров. Так что, если бы меня попросили назвать живущего сейчас писателя, воплотившего в себе идеал, я бы сразу подумала о Надин Гордимер.

Великий автор художественной литературы посредством воображения, посредством языка в его как будто единственной возможной форме, посредством ярких форм одновременно творит новый мир, мир уникальный, оригинальный, и реагирует на мир — мир, который автор делит с другими людьми и о котором еще больше людей не знает или имеет превратное представление, потому что они заключены в своих мирах, назовем мы их историей, обществом или как-то иначе.

Огромное, потрясающе выразительное и невероятно разнообразное творческое наследие Надин Гордимер — это в первую очередь сокровищница историй людей в ситуациях, историй, в центре которых — характер человека. Книги Гордимер дарят нам ее воображение, которое теперь стало частью воображения ее читателей по всему миру. В частности, для тех из нас, кто не живет в Южной Африке, они открывают широкую панораму той части мира, где она родилась и за которой она наблюдает со скрупулезностью и ответственностью.

Ее достойная подражания и повлиявшая на многих позиция в многолетней революционной борьбе за справедливость и равенство в Южной Африке, ее естественное сочувствие к подобного рода борьбе в других странах — этим ее заслугам уже справедливо воздали должное. Не много выдающихся писателей нашего времени с такой искренностью и энергией отдавали себя этическим задачам, доступным писателю совести и большого интеллектуального дара.

Однако, конечно же, главная задача писателя — это хорошо писать. (И продолжать хорошо писать, не выгорая и не продаваясь.) В этом смысле писатель Надин Гордимер не является амбассадором никого и ничего, кроме как самой себя. И благородного дела литературы.

Самоотверженный активист, коим она является, не должен затмить самоотверженного служителя литературы — бесподобного рассказчика.

Писать — значит что-то знать. И каково удовольствие читать автора, который знает много. (В наши дни такое случается нечасто…) Литература, осмелюсь утверждать, и есть знание — хотя даже в своих величайших воплощениях знание неполное. Как любое знание.

И всё же даже сейчас, даже сейчас литература остается одним из наших главных средств понимания. А Надин Гордимер понимает многое о личной жизни: о семейных связях, о семейной любви, о силе эроса — и о том, какие противоречивые обязанности берет на себя серьезный писатель, участвуя в борьбе на публичной арене.

В нашей распущенной культуре нас призывают упрощать реальность, презирать мудрость. Произведения Надин Гордимер наполнены мудростью. Она выработала поразительно многослойный взгляд на человеческую натуру и противоречия, свойственные жизни в литературе и в истории.

Для меня особая честь читать первую лекцию имени Надин Гордимер и воспользоваться этим прекрасным поводом, чтобы отдать дань уважения ее работам и их значению для меня и всех нас в их ясности, страсти, красноречивости и верности идее ответственности писателя перед литературой и обществом.

Под литературой я имею в виду литературу в нормативном смысле, литературу как воплощение и оплот высоких стандартов. Под обществом я тоже имею в виду общество в нормативном смысле. Это предполагает, что великий автор художественной литературы, когда достоверно описывает общество, в котором живет, неизбежно высказывает потребность в более высоких (или вообще каких-нибудь) стандартах справедливости и правдивости, за которые у нас есть право и даже долг бороться в наших несовершенных обществах.

Понятно, что я считаю авторов романов, рассказов и пьес носителями нравственности. Такое представление о писателе — одна из многих вещей, которые объединяет мое ви´дение литературы и ви´дение Надин Гордимер. С моей точки зрения и, как мне кажется, с точки зрения Надин Гордимер автор художественных текстов, преданный литературе, — это всегда человек, который много думает о нравственных проблемах: о том, что справедливо, а что нет, что лучше и что хуже, что отвратительно, а что достойно восхищения, что прискорбно, а что приносит радость и воодушевление. Это не подразумевает морализаторство в прямом, грубом виде. Серьезные авторы художественной литературы думают о моральных проблемах с практической точки зрения. Они рассказывают истории. Они повествуют. В повествовании они обращаются к нашей общей человечности, с которой мы можем себя соотнести, даже если жизни персонажей очень далеки от наших собственных. Они стимулируют наше воображение. Истории, которые они рассказывают, расширяют и усложняют — то есть улучшают — наш потенциал к сопереживанию. Они воспитывают в нас способность к моральному суждению.

Когда я говорю «автор художественной литературы», я имею в виду, что у его истории есть форма: начало, середина (которую вернее назвать развитием) и конец, или развязка. Каждый автор художественных произведений хочет рассказать много историй, но мы знаем, что невозможно рассказать все истории, уж точно не одновременно. Мы знаем, что нам придется остановиться на одной истории, одной центральной истории; нам придется выбирать. Искусство писателя в том, чтобы найти в этой истории как можно больше, в этой последовательности событий… в это время (время действия), в этом пространстве (конкретной географии событий). «На свете есть столько историй, — размышляет голос моего альтер эго в начальном монологе моего последнего романа В Америке. — На свете есть столько историй, и сложно объяснить, почему ты решил рассказать одну, а не другую. Вероятно, потому что в этой истории ты почувствовал возможность рассказать сразу много историй, потому что почувствовал в ней необходимость; я, кажется, плохо объясняю… Это должно быть похоже на влюбленность. Чем бы ты ни объяснял свой выбор истории… это мало что действительно объяснит. История, я имею в виду большая история, роман — это как „вокруг света за восемьдесят дней“: когда доберешься до конца, уже едва будешь помнить начало».

Романист — это тот, кто берет вас с собой в путешествие. Сквозь пространство. Сквозь время. Романист переносит читателя через пропасть, направляет ход событий в неизведанные места.

Есть одна старая цитата, по моему воображению она должна принадлежать какому-нибудь студенту факультета философии (когда-то я была им сама), который пытался продраться через дебри категорий пространства и времени в Критике чистого разума Канта и решил, что всё это можно сказать гораздо проще.

Звучит она так:

«Время существует для того, чтобы всё не случалось одновременно… а пространство существует для того, чтобы всё не случалось с тобой».

С такой точки зрения роман — идеальное вместилище для пространства и времени. Роман показывает нам время: всё случается не одновременно. (Последовательно, линейно.) Он показывает нам пространство: то, что случается, случается не с одним человеком.

Иными словами, роман — это не только голос, сотворенный автором, но целый мир. Роман имитирует базовую структуру нашего опыта жизни во времени, опыта жизни в мире, наших попыток найти смысл в своем опыте. Но еще роман делает то, что обычные жизни не могут нам дать, пока мы их живем. Он наделяет жизнь смыслом, значением — или отнимает их. Это возможно, потому что возможно повествование, потому что существуют нормы повествования, которые в той же степени присущи нашим мыслям, чувствам и опыту, в какой им присущи мысленные категории пространства и времени по Канту.

Пространственный способ понимания человеческих действий — неотъемлемое свойство воображения романиста, даже если задача произведения именно в том, чтобы продемонстрировать невозможность пространственного мира, как в клаустрофобных повествованиях Сэмюэла Беккета и Томаса Бернхарда.

Убеждение в потенциальном богатстве нашего существования во времени тоже свойственно характерному романистскому воображению, даже когда романист нарочито хочет — я опять-таки приведу в пример Беккета и Бернхарда — проиллюстрировать тщетность, цикличность действий во времени. Подобно миру, в котором мы живем, миры, которые создают романисты, тоже имеют свою историю и географию. Иначе они не были бы романами.

Иными словами — еще раз, — роман рассказывает историю. Я не хочу сказать, что история — это единственное наполнение романа, которое выстраивается в литературное повествование согласно разнообразным идеям формы. Я утверждаю, что история — это главный формальный атрибут романа; и что романиста, каким бы сложным ни был его и ее метод, фундаментальная логика рассказа одновременно ограничивает и освобождает.

Основная схема повествования линейна (даже когда она антихронологична). Она переходит от «до» (или «сначала») к «во время», затем — к «наконец» или «потом». Но это гораздо больше, чем просто череда причин и следствий, как и прожитое, отсчитанное часами время, которое разбухает от чувства и сжимается от умирания чувства, — оно не просто равномерно. Задача романиста — оживить время и оживить пространство.

Временнóе измерение принципиально для прозы, но, если вы позволите мне воскресить старую идею двухпартийности литературы, — не для поэзии, не для лирической поэзии. Поэзия располагается в настоящем. Стихи, даже когда они рассказывают истории, не построены как истории.

Одно из различий заключается в роли метафоры, которая, я осмелюсь утверждать, необходима в поэзии. По моему представлению, задача поэта, среди прочих, — это придумывать метафоры. Базовый ресурс для человеческого понимания — это то, что можно назвать «изобразительным» чувством, которое существует благодаря сравнению одних вещей с другими. Вот несколько извечных примеров, которые прозвучат для вас знакомо (и убедительно):

Великий поэт — это тот, кто оттачивает и дорабатывает огромный исторический запас метафор и пополняет его. Метафоры предлагают нам очень глубокую форму понимания, и многие (но не все) романисты прибегают к их помощи. Однако описание опыта через метафору — это не то, что характерно для великого романа. Тот факт, что Вирджиния Вулф использует метафоры, а Томас Бернхард — нет, не делает ее более великим романистом.

Понимание романиста временнóе, а не пространственное или изобразительное. Его медиум — это чувство времени, времени как арены борьбы, конфликта или выбора. Все истории рассказывают о борьбе или столкновении в том или ином виде, которое заканчивается победой или поражением. Всё движется в сторону конца, когда станет известен исход.

Модернизм — это очень радикальная идея, которая продолжает развиваться. Мы сейчас находимся во второй фазе идеологии модернизма (которой дали нескромное название «постмодернизм»).

Считается, что в литературе модернизм берет начало от Флобера, первого романиста абсолютного самосознания, чей модернизм, чье новаторство заключались в том, что он корпел над своей прозой и мерил ее строгими стандартами, такими как скорость, композиция, точность, насыщенность, а подобные переживания до того времени считались свойственными исключительно поэтам.

Флобер ознаменовал поворот к «абстракции», свойственной модернистским стратегиям создания и защиты искусства, которые отвергают главенство темы. Однажды он сказал про Мадам Бовари, роман с классическим сюжетом и тематикой, что это роман о коричневом. В другой раз он сказал, что это роман… ни о чем.

Разумеется, никто в самом деле не посчитал, что Мадам Бовари — это роман о коричневом или «ни о чем». Что показательно, так это степень его писательской щепетильности, даже перфекционизма, спрятанного в этой очевидной гиперболе. Перефразируя высказывание Пикассо о Сезанне, о Флобере можно сказать так: любого серьезного писателя во Флобере привлекает не столько его достижения, сколько его беспокойство.

«Модернизм» в литературе зародился в 1850-х. Полтора века — долгое время. Многие воззрения, принципы и отказы, которые ассоциируют с «модернизмом» в литературе и других искусствах, теперь уже кажутся традиционными и даже стерильными. В некоторой степени такое восприятие оправданно. Каждое представление о литературе, каким бы взыскательным или раскрепощающим оно ни было, в конечном счете может привести к духовной косности и самоупоению.

Большинство представлений о литературе реактивны, а в руках малых талантов литература становится лишь реактивной. Но то, что происходит в современной дискуссии о романе, выходит далеко за рамки обычного процесса отказа новых талантов от старых идей во имя литературного совершенства.

Думаю, будет справедливым сказать, что в Северной Америке и Европе мы сейчас живем в период реакции. В искусстве это саркастическая реакция, направленная на достижения высокого модернизма, который воспринимается как чересчур сложное, требовательное к зрителю, недоступное (недостаточно «интуитивное») искусство. В политике это отказ от любых попыток подвергнуть общественную жизнь проверке на соответствие тому, что с презрением называют просто «идеалами».

В нашей современности призыв к возврату к реализму в искусстве обычно идет рука об руку с установлением циничного реализма в политическом дискурсе.

Самое большое оскорбление сейчас, как в искусстве, так в культуре в целом, не говоря уже о политике, — это попытки соответствовать более высоким, более требовательным стандартам, что и на левом, и на правом фланге воспринимается многими как наивное или «элитистское» (новый любимый ярлык обывателей) поведение.

Заявления о смерти романа — или, в более новой формулировке, смерти книг — стабильно звучали в дебатах о литературе весь последний век. В последнее время они достигли особой вирулентности и теоретической убедительности.

С тех пор как писатели (я в том числе) стали широко пользоваться текстовыми редакторами, всегда находятся те, кто видит для художественной литературы некое дивное новое будущее.

Рассуждают они следующим образом.

Роману в том виде, в каком мы его знаем, пришел конец. Но не нужно отчаиваться. На его место придет нечто лучшее (и более демократичное): гиперроман, который будет написан в нелинейном или непоследовательном пространстве, возможном благодаря компьютеру.

Эта модель прозы должна освободить читателя от двух столпов традиционного романа: линейного повествования и автора. Читатель, которого принуждают читать одно слово за другим, чтобы дойти до конца предложения, один абзац за другим, чтобы дойти до конца сцены, должен обрадоваться от скорой перспективы «истинной свободы» чтения с наступлением эпохи компьютера: «свободы от тирании строк». У гиперромана «нет начала; его можно читать в любом порядке; мы можем войти в него через несколько входов, ни один из которых нельзя в авторитарном порядке объявить главным». Вместо того чтобы следовать сюжету согласно замыслу автора, читатель теперь может перемещаться в «бесконечном пространстве слов» как ему захочется.

Думаю, большинство читателей — практически все читатели — удивятся, когда им скажут, что структурированное повествование, от самой базовой, традиционной схемы «начало-развитие-конец» до более сложных, нехронологических многоголосых конструкций, — на самом деле разновидность угнетения, а не источник удовольствия.

В действительности, что интересует людей в художественной прозе, так это именно история — как в сказках и детективах, так и в многослойных повествованиях Сервантеса, Достоевского, Джейн Остин, Пруста или Итало Кальвино. История — в том смысле, что события происходят в определенной логической последовательности, — это то, как мы видим мир, и то, что нас больше всего в нем интересует. Люди читают книги как минимум ради историй.

И всё же защитники гипертекста утверждают, что сюжет нас «ограничивает». Что он опротивел нам и мы жаждем свободы от вековой тирании автора, который диктует ход повествования, что мы хотим быть поистине активными читателями и иметь возможность в любой момент чтения выбрать между несколькими альтернативными развитиями сюжета или концовками путем переставления кусков текста. Как иногда говорят, гипертекст имитирует реальную жизнь с ее мириадами возможностей и удивительных исходов, то есть рекламируют его как некую высшую форму реализма.

На это я бы ответила: если свою жизнь мы действительно стремимся упорядочить и наполнить смыслом, то писать за других их романы мы совершенно не имеем желания. И один из ресурсов, который помогает нам наполнять смыслом свою жизнь, принимать решения, находить и принимать собственные стандарты, — это наш опыт взаимодействия с отдельно взятыми авторитарными голосами в великом наследии произведений, которые образовывают нас духовно и эмоционально, учат жить в этом мире, воплощают и отстаивают высокие достижения языка (таким образом расширяя наш базовый инструмент сознания), — то есть с литературой.

Еще верным будет сказать, что гипертекст или, скорее, идеология гипертекста ультрадемократична и потому прекрасно сочетается с демагогическими призывами к культурной демократии, которые сопровождают, отвлекая на себя наше внимание, неуклонно крепнущую хватку плутократического капитализма.

Эта перспектива романа будущего, у которого не будет сюжета, а точнее, будет выбранный читателем (читателями) сюжет, настолько непривлекательна, что даже если она всё-таки сбудется, то повлечет за собой не «долгожданную» смерть автора, но вымирание читателя — всех будущих читателей того, что будет называться литературой. Очевидно, эта идея могла родиться только в академических кругах литературных критиков, повсеместно охваченных настроениями, крайне враждебными к самому делу литературы.

Но в этой идее есть кое-что еще.

Заявления о том, что наступает конец книги, и в частности романа, нельзя просто списать на происки идеологии, захватившей литературные факультеты многих крупнейших университетов США, Великобритании и Западной Европы. (Не знаю, как обстоит дело в Южной Африке.) Реальная движущая сила дискурса против литературы, против книги исходит, как мне кажется, от гегемонии повествовательной модели, предложенной телевидением.

Роман — это не набор предположений, не список, не коллекция проблем и не путеводитель, открытый к дальнейшей редакции. Это само путешествие — задуманное, прожитое и завершенное.

Завершение не означает, что сказано всё. Генри Джеймс, когда заканчивал один из своих лучших романов, Женский портрет, доверил своему дневнику опасение, что читатели сочтут его роман неполным, что он «не проследовал за героиней до разрешения ее ситуации». (Как вы помните, героиня Джеймса, прекрасная идеалистка Изабель Арчер, в конце романа решает не уходить от мужа, хотя он оказался меркантильным подлецом, к своему бывшему ухажеру с говорящим именем Каспар Гудвуд, всё еще в нее влюбленному.) Тем не менее Джеймс говорит сам себе, что роман нужно закончить именно на этой ноте. Он пишет: «Невозможно рассказать полную историю; можно рассказать только то, что держится вместе. Я смог достичь в романе этого единства — он держится и не рассыпается. Он полностью завершен».

Мы, читатели Джеймса, может, и хотели бы, чтобы Изабель Арчер ушла от своего ужасного мужа и нашла счастье с любящим, верным, благородным Каспаром Гудвудом; я бы точно хотела. Но Джеймс говорит нам, что этого не будет.

Каждый выдуманный сюжет содержит намеки на те истории, которые он обошел стороной или отверг, чтобы достичь своей конечной формы. До самого последнего момента в нем должны проступать альтернативные пути истории. Эти альтернативные возможности несут в себе чувство неопределенности, той самой интриги, движущей сюжет.

Тяга к иному развитию событий ощущается при каждом неблагополучном повороте, каждом новом препятствии на пути к устойчивому исходу. Читателю нужно это сопротивление, чтобы повествование оставалось подвешенным, пропитанным угрозой будущего конфликта, — до тех пор, пока не будет достигнута финальная точка равновесия, разрешение, которое будет ощущаться менее притянутым, менее шатким, чем обманчивые моменты статичности в ходе истории. Построение сюжета состоит из нахождения моментов стабильности, а затем создания нового повествовательного напряжения, которое разрушает эти моменты, — и так пока не будет достигнута развязка.

То, что мы называем «правильной» концовкой, — это еще одна точка равновесия, и если она прописана должным образом, она будет иметь ощутимо иной статус. Такая концовка убедит нас, что напряжение, которое всегда присуще сложным историям, нашло полноценную разрядку. Что оно больше не способно влиять на дальнейшее развитие событий. Что концовка опечатала сюжет, заперев напряжение внутри него.

Концовки романов обладают свободой, в которой нам упрямо отказывает жизнь: их финал — не обязательно смерть, и он приносит нам понимание, где именно мы находимся относительно предшествовавших событий. Вот здесь, говорит нам роман, последнее звено условно завершенного опыта, чью убедительность и силу мы оцениваем по тому, какую ясность благодаря этому звену естественным образом обретают события сюжета.

Если конфликтующие силы в конце сходятся с некоторой натянутостью, мы скорее всего подумаем, что это дефект структуры повествования, который возник, вероятно, потому что рассказчик не совладал с логикой и потенциалом своей истории.

Наслаждение художественным текстом состоит именно в том, что в нем ожидается завершение. А приносящая удовлетворение концовка — это та, которая оставляет что-то за рамками. То, что не вяжется со структурой концовки, приносящей чувство озарения, писатель считает себя вправе не включать в повествование.

Роман — это мир с границами. Границы нужны для цельности, единства, связности. Всё внутри границ имеет отношение к нашему путешествию по этому миру. Конец истории можно описать как магическую точку схождения плавающих перспектив — как фиксированную позицию, из которой читатель наконец видит общую картину, сложившуюся из изначально разрозненных фрагментов.

Роман, будучи завершенной формой, предлагает читателю процесс понимания, тогда как неустойчивая или неполная форма исключает саму возможность понимания, чтó является органичной частью истории, а чтó — нет.

За наше расположение и внимание сейчас соревнуются две модели.

На мой взгляд, есть ключевое различие между типами историй: одни имеют своей целью конец, завершение, полноту, тогда как другие — информацию, которая всегда по определению частична, неполна, фрагментарна.

По такому же принципу отличаются две повествовательные модели, которые предлагают литература и телевидение.

Литература рассказывает истории. Телевидение дает информацию.

Литература вовлекает. Она воспроизводит человеческую солидарность. Телевидение с его иллюзией сиюминутности разобщает, изолирует нас в нашем безразличии.

Так называемые истории, которые рассказывают по телевизору, удовлетворяют нашу тягу к байкам и предлагают нам взаимоотменяющие модели понимания. (Эффект которых усугубляет манера прерывать телевизионное повествование рекламными паузами.) Эти истории подспудно внушают нам, что вся информация потенциально полезна (или «интересна»), что все истории бесконечны, а если они обрываются, то это не потому, что они дошли до конца, но потому, что им на смену пришла более свежая, сенсационная, фееричная история.

Давая нам неограниченное количество непрерывных историй, средства массовой информации, отнимая тем самым львиную долю времени, которое образованные люди раньше посвящали чтению, учат нас безнравственности и отстраненности, то есть ровной противоложности тому, что заложено в самой идее романа.

В том, как рассказывает историю романист, как я уже утверждала ранее, всегда присутствует этический компонент. Этот этический компонент — не просто истина, как противоположность ложной хронике. Это модель цельности, насыщенности переживания, чувства озарения, которую нам дает история и ее конец, что есть противоположность модели отупения, непонимания, пассивной тревоги и последующего онемения чувств, которую нам предлагает изобилие бесконечных историй, транслируемых средствами массовой информации.

Телевидение предлагает нам крайне ущербную и неистинную форму истины, которую романист вынужден подавлять в интересах этической модели понимания, присущей роману, — а именно, характерное свойство нашей вселенной, заключающееся в том, что множество вещей происходит в одно и то же время. («Время существует для того, чтобы всё не случалось одновременно… а пространство существует для того, чтобы всё не случалось с тобой».)

Рассказать историю — значит сказать: эта история важна. Значит сжать происходящее везде и одновременно до чего-то линейного, до траектории.

Быть нравственным человеком — значит обращать внимание, чувствовать своим долгом обращать внимание на определенные вещи.

Когда мы выносим моральные суждения, мы не просто говорим, что одно хуже, а другое лучше. Наша задача более фундаментальная: мы говорим, что одно важнее, чем другое. Мы упорядочиваем немыслимое множество всего повсюду ценой игнорирования большей части вещей, в это же время происходящих в мире.

Природа моральных суждений зависит от нашей способности обращать внимание — способности, которая неизбежно имеет границы, но их можно раздвигать.

Начало мудрости и смирения, вероятно, в том, чтобы осознать и принять эту мысль, чудовищную мысль об одновременности всего происходящего и невозможности учесть всё это в нашем моральном понимании мира — или понимании романиста.

Возможно, это осознание легче дается поэтам — им не так важно рассказывать истории. Величайший поэт и прозаик начала ХХ века, португалец Фернандо Пессоа, писал в своем прозаическом шедевре Книга непокоя:

Да, так действительно в некотором роде происходит с каждым… но осознание двойственности нашего мышления — это некомфортная позиция, очень некомфортная, если находиться в ней долго. Для людей кажется нормальным упрощать свои чувства и мышление и переставать думать о том, что лежит за пределами их непосредственного опыта.

Может быть, именно в этом нежелании отдавать себе отчет в происходящем где-то далеко, а не прямо здесь и сейчас, кроется наше непонимание человеческого зла и способности людей совершать огромное зло. Из-за того, что, бесспорно, существуют области человеческого опыта, в которых нет горя и есть радость, у нас вечно возникает вопрос, откуда же берется столько несчастья и жестокости. Многие повествования и рассуждения, сторонящиеся сюжета в попытках оставаться исключительно абстрактными, задаются вопросами: почему существует зло? Почему люди предают и убивают друг друга? Почему невинные страдают?

Но, возможно, вопрос следует переформулировать: почему зло не повсюду? А точнее, почему оно есть где-то, но не везде? И что нам нужно делать, когда не мы становимся его жертвой? Когда боль не наша, но чужая?

Услышав страшные новости про то, что землетрясение 1 ноября 1755 года сравняло Лиссабон с землей и, если верить историкам, похоронило под руинами весь оптимизм целого общества (хотя, конечно, я не верю, что обществу может быть свойственно только одно настроение), великий Вольтер был потрясен своей неспособностью сопереживать тому, что происходит где-то еще. «Лиссабон лежит в руинах, — писал он, — а тут, в Париже, танцы».

Кто-то скажет, что в ХХ веке, в эпоху геноцидов, людям не покажется ни парадоксальным, ни удивительным, что можно оставаться равнодушным к тому, что в это же время происходит где-то еще. Разве наше восприятие жизненного опыта не подразумевает, что сейчас происходит и здесь, и там? И тем не менее я решусь предположить, что мы всё же способны удивляться — и поражаться неадекватности нашей реакции — тому, насколько разными могут быть в одно и то же время судьбы людей, равно как удивлялся Вольтер два с половиной века назад. Тому, что мы сейчас здесь, живем благополучно, в безопасности и вряд ли отправимся спать голодными, вряд ли нас сегодня вечером разорвет снаряд… тогда как где-то еще в мире, прямо сейчас… в Грозном, в Эн-Наджафе, в Судане, в Конго, в Газе, в фавелах Рио…

Быть путешественником — а романисты часто бывают путешественниками — значит постоянно видеть напоминания о том, что происходит в мире одновременно, в твоем мире и мире очень непохожем, где ты побывал и откуда вернулся «домой».

Болезненное осознание начинается со слов: это вопрос сострадания… вопрос пределов воображения. Можно еще сказать, что «противоестественно» пытаться всё время держать в голове, что мир настолько… широк. Что, пока здесь происходит одно, там происходит другое.

Это правда.

На что я бы сказала, что для этого и нужна художественная проза: чтобы расширять наш мир.

Романисты таким образом выполняют свою этическую обязанность, используя свое право условно сужать мир в его реальном виде, как в пространстве, так и во времени.

Персонажи романа совершают действия в рамках заведомо ограниченного времени, где сохранится всё то, что достойно сохранения, — как Генри Джеймс пишет в предисловии к Трофеям Пойнтона, «свободное от ненужного разрастания» и бессмысленного развития. Все реальные истории — это истории чьей-то судьбы. У персонажей романа четко описанные судьбы.

Судьба самой литературы — дело иное. Литература — это история, полная «ненужных разрастаний», неадекватных требований, бесцельных действий, излишнего внимания.

Habent sua fata fabulae, гласит выражение на латыни: у рассказов, историй — своя судьба[28]. Потому что их распространяют, переписывают, искажают, переводят.

Конечно, не может быть иначе. Написание художественного текста, неизбежно одинокое занятие, пунктом назначения имеет область публичного, коллективного.

Традиционно все культуры складываются локально. Культура подразумевает барьеры (языковые, например), расстояние, непереводимость. Тогда как «современное» подразумевает прежде всего упразднение барьеров, расстояния; моментальный доступ; уравнивание культуры — и, по собственной неумолимой логике, упразднение, аннулирование культуры.

«Современному» угодна стандартизация, гомогенизация. («Современное» и есть стандартизация и гомогенизация. Квинтэссенция современного — это аэропорт: все аэропорты похожи, как становятся похожи все современные города, от Сеула до Сан-Пауло.) Эта тяга к однородности не может обойти стороной литературу. Роман, которому свойственна уникальность, способен войти в эту систему максимального растворения только посредством перевода, который по своей природе не может не повлечь искажение глубинной сути романа, а она заключается не просто в передаче информации и даже не в пересказе занимательных историй, но в продолжении самого дела литературы, побуждающей нас развивать навыки рефлексии и сопротивляться современному пресыщению.

Переводить — значит переносить через границы. Но это общество, «современное» общество, своим девизом всё чаще провозглашает отсутствие границ, что означает, конечно, отсутствие границ только лишь для привилегированных слоев общества, которые сейчас географически более мобильны, чем когда-либо. И девиз гегемонии средств массовой информации — телевидения, интернета, — что есть только одна культура, что за границами повсюду — уже сейчас или в будущем — всё то же самое, все на планете питаются из одной кормушки стандартизированных развлечений и фантазий об эросе и насилии, произведенных в США, Японии или где-то еще, все просвещаются одними и теми же кусками бесконечного потока нефильтрованной (хотя часто подцензурной) информации и мнений.

Нельзя отрицать, что определенное удовольствие и просвещение всё-таки можно получить от средств массмедиа. Но я утверждаю, что образ мышления, который они культивируют, и аппетиты, которые они удовлетворяют, категорически чужды написанию (производству) и чтению (потреблению) серьезной литературы.

Транснациональная культура, в которую вовлекают всех членов капиталистического общества потребления, также известного как глобальная экономика, — это та культура, которая делает литературу неактуальной, превращает ее просто в источник того, что мы и так знаем, в еще одно неиссякаемое средство получения информации и подглядывания с расстояния.

Каждый романист надеется, что его роман прочитает как можно больше людей и что он пересечет как можно больше границ. Однако задача романиста, как ее вижу я, и, думаю, Надин Годимер со мной согласится, — помнить об этой ложной культурной географии, которая зарождается сейчас, в начале XXI века.

С одной стороны, благодаря переводу и циркуляции в медиа мы имеем возможность шире распространять наш труд. Пространство, если можно так выразиться, побеждено. То, что здесь, и то, что там, говорят нам, находится в постоянном контакте, великом слиянии. С другой стороны, идеология, стоящая за этими феноменальными возможностями распространения, перевода, — идеология того, что считается культурой в современных обществах, — призвана сделать пережитком прошлого пророческую, критическую и даже провокационную задачу романиста, которая состоит в том, чтобы углублять, а иногда при необходимости опровергать наше общее понимание судьбы.

Да здравствует задача романиста.