Варвар у саду

Від автора

Чим є ця книга в моїм розумінні? Збіркою нарисів. Звітом про мандри.

Перша мандрівка реальна — містами, музеями та руїнами. Друга — книгами, присвяченими побаченим місцям. Ці два бачення, або два методи, переплітаються між собою.

Я не обрав легшої форми — щоденника вражень, оскільки все врешті звелося б до літанії прикметників і естетичної екзальтації. Я гадав, що треба оповісти певну суму відомостей про давні цивілізації, а тому що я не фахівець, а лиш аматор, то відмовився від усіх принад ерудиції: бібліографії, приміток, покажчиків. Адже я прагнув написати книгу для читання, а не для наукових студій. У мистецтві мене цікавить понадчасова вартість твору (вічність П’єро делла Франчески), його технічна структура (як покладено камінь на камінь у готичному кафедральному соборі), а ще зв’язок із історією. Позаяк більшість сторінок присвячені середньовіччю, я наважився додати два історичні нариси: про альбігойців і тамплієрів, у яких ідеться про сум’яття й скаженість епохи.

Коли б я мав обрати епіграф для всієї книжки, то переписав би таку фразу Мальро:

«Того вечора, коли ще малює Рембрандт, усі славетні Тіні, в тому числі й тіні печерних художників, прикипіли поглядом до тремкої руки, бо саме від неї залежить, воскреснуть вони чи поринуть у новий сон».

Ляско

Ляско не позначена на жодній офіційній мапі. Її, можна сказати, взагалі не існує, принаймні у тому сенсі, в якому існують Лондон чи Радом. Довелося добряче попрацювати язиком у паризькому Музеї Людини, щоб довідатися, де саме вона розташована.

Я поїхав туди напровесні. Долина Везеру саме о цій порі зодягалась у свіжу, ще не довершену зелень. Видимі з вікна автобуса уривки краєвиду нагадували полотна Бісьє. Сітка чулої зелені.

Монтіньяк. Містечко, де нема що оглядати, крім меморіальної дошки на згадку про заслужену акушерку:

Ici vécut Мте Marie Martel — sage-femme — officier d’Académie. Sa vie a été de faire le bien. Sa joie d’accomplir son devoir.[2]

Краще не скажеш.

Сніданок у невеличкому ресторані, але який сніданок! Омлет із трюфелями. Трюфелі є частиною історії людських шаленств, а отже, й історії мистецтва. Тож декілька слів про них.

Трюфель — ґатунок підземного гриба, що паразитує на корінні інших рослин, висмоктуючи з них соки. Для пошуків цього гриба використовують собак чи поросят, які відзначаються, як відомо, досконалим нюхом. Про місце, де знаходяться ці гастрономічні скарби, також сигналізує певний ґатунок мушок.

Трюфелі дуже високо цінують на ринку, отож мешканців найближчих околиць охопила справжня лихоманка пошуків. Вони перекопували землю, нищили ліси, які стоять тепер жалюгідно всохлі. Великі площі поверхні були вражені катастрофічним неврожаєм, адже гриб виділяє отруйну субстанцію, котра перешкоджає вегетації. До того ж, він дуже примхливий і потребує значно більше догляду, ніж печериці. Проте омлет із трюфелями просто чудовий, а їх запах, бо смаку вони властиво не мають, неможливо порівняти ні з чим.

З Монтіньяку їдете автострадою, вона підноситься вгору, заточує півколо, заглиблюється в ліс і раптом уривається. Автостоянка. Кіоск із кока-колою та кольоровими листівками. Тих, хто не бажає вдовольнятися репродукціями, впроваджують до чогось на зразок садиби, а відтак до забетонованого підземелля, що нагадує бункер. Замикаються металеві, наче у скарбницях, засуви, і якусь мить стоїте у темряві, очікуючи втаємничення. Врешті другі двері, які провадять усередину, прочиняються. Ми у гроті.

Холодне електричне світло огидне, і можна собі тільки уявити, чим була печера в Ляско, коли живе світло смолоскипів і каганців приводило в рух намальовані на стінах і склепінні череди биків, бізонів і оленів. А до всього злого — ще голос гіда, який белькоче пояснення. Це голос сержанта, котрий читає Святе Письмо.

Кольори: чорний, коричневий, охристий, червона кіновар, кармазиновий, мальвовий і білизна вапнякових скель. Вони такі живі та свіжі, як на жодній із фресок Ренесансу. Кольори землі, крові й сажі.

Тварини зображені переважно у профіль, вони схоплені в русі та нарисовані з величним розмахом, а водночас із ніжністю, наче теплі жінки Модільяні. Сукупність зображень спершу видається безладною, нібито все було поспіхом намальоване навіженим генієм у техніці кіномонтажу, сповненій накатів і загальних планів. А водночас вона має зв’язну, панорамну композицію, хоча все свідчить про те, що митці з Ляско чхати хотіли на канони. Окремі образи мають різні розміри: від кількадесят сантиметрів до понад п’яти метрів. Також чимало палімпсестів, тобто стінописів, накладених один на інший, словом, класичний балаган, який, проте, справляє враження гармонії.

Перша зала, котру називають залою биків, має чудове природне склепіння неначе з застиглих хмар. Шириною метрів із десять, довжиною — зо тридцять, вона може вмістити сто осіб. Звіринець Ляско відкривається зображенням дворога.

Це фантастичне створіння з могутнім тілом, короткою шиєю, невеликою, подібною до носорогової, головою, з якої виростають два велетенських прямих роги, воно не схоже на жодну з сучасних чи викопних тварин. Його таємнича присутність одразу при вході проказує нам, що ми не оглядатимемо атласу природничої історії, що ми у місці культу, заклять і магії. Історики прадавнини погоджуються у тому, що грот у Ляско був не жилою печерою, а святинею, підземною Сікстинською Капелою наших пращурів.

Ріка Везер в’ється поміж вапнякових пагорбів, порослих лісом. У її нижній течії, неподалік від місця впадіння у ріку Дордонь, відкрито найбільшу кількість жилих гротів, де колись мешкала палеолітична людина. Її кістяк, знайдений у Кроманьйон, схожий на кістяк сучасної людини. Мабуть, кроманьйонець походив із Азії, а після закінчення останнього льодовикового періоду, тобто приблизно за тридцять чи сорок тисяч років до нашої ери, розпочав штурм Європи. Він безжалісно винищив розташовану нижче на драбині ґатунків людину неандертальську, захопив її печери та мисливські угіддя. Історія людства розпочалася під зорею Каїна.

Південна Франція та Північна Іспанія були теренами, де новий завойовник, homo sapiens, створив цивілізацію, названу істориками прадавнини франко-кантабрійською. Вона припадає на період верхнього палеоліту, відомого також під назвою епохи північних оленів. Околиці Ляско вже від часів середнього палеоліту були справжньою Обіцяною Землею, що спливала не так молоком і медом, як гарячою кров’ю тварин. Подібно до того, як майбутні міста виникали на перехрестях торговельних шляхів, людські поселення кам’яної доби купчилися на шляхах чотириногих. Щовесни череди північних оленів, диких коней, корів, биків, бізонів і носорогів прямували цими землями на зелені пасовища Оверні. Таємнича регулярність і благословенний брак пам’яті у тварин, які щороку простували однією й тією ж дорогою на певну смерть, були для палеолітичної людини таким же ж дивом, яким для стародавніх єгиптян розливи Нілу. На стінах гроту Ляско можна прочитати палке волання, щоб цей порядок світу тривав довіку.

Тому, мабуть, малярі гроту є найвидатнішими анімалістами всіх часів. Для них тварини не були, як для голландців, лише частиною лагідного пастушого краєвиду, ні, вони бачили їх блискавично, у драматичному переполоху, ще живими, проте вже позначеними печаттю смерті. Їхнє око не споглядає об’єкту, але з акуратністю досконалого вбивці вловлює його у сильце чорного контуру.

Перша зала, яка була, либонь, місцем церемоній мисливської магії (вони сходилися сюди з кам’яними лампами на свої галасливі обряди), завдячує своєю назвою чотирьом велетенським бикам, найбільший із яких сягає п’яти з половиною метрів довжини. Ці чудові тварини домінують над табуном ескізно зображених коней і крихких оленів із фантастичними рогами. Їхній могутній галоп розсаджує підземелля. У роздутих ніздрях сконденсоване храпливе дихання.

Зала переходить у вузький глухий коридор. Тут панує, як кажуть французи, l'heureux désordre des figures[3]. Червоні корови, маленькі дитинні коники, козли розбігаються учвал навсібіч у невимовному сум’ятті. Перевернутий навзнак кінь із простягненими у вапняне небо копитами є свідченням мисливської процедури, яку ще досі практикують примітивні мисливські племена: гнані вогнем і вигуками у напрямку урвистої скелі тварини зриваються вниз і гинуть.

Одним із найкращих звіриних портретів, і то не лише у палеолітичному мистецтві, а й усіх часів, є так званий Китайський кінь. Назва ця не стосується породи; то вияв шани рисунковій досконалості майстра з Ляско. Чорний, м’який контур, який то насичується, то зникає, не лише окреслює силует, а й моделює всю масу тіла. Коротка, мов у циркових коней, грива, гарячі, лункі копита. Вохра не вкриває все тіло, живіт і ноги білі.

Я усвідомлюю, що будь-який опис — лише перелік елементів, він безсилий, коли йдеться про цей шедевр, настільки сліпучий і зримо цілісний. Тільки поезії та казці під силу блискавично схоплювати суть речей. Отож, хотілося б сказати лише: «Жив собі якось чудовий кінь із Ляско».

Як узгодити це рафіноване мистецтво з жорстокою практикою доісторичних мисливців? Як змиритися зі стрілами, що прошивають тіло тварини — вбивством, породженим уявою митця?

Мисливські племена, які до революції населяли Сибір, мешкали в умовах, схожих на обставини життя людини епохи північних оленів. Лот-Фальк у книжці Les rites de chasse chez les peuples sibériens[4] пише: «Мисливець ставився до звіра як до істоти, принаймні рівної собі. Він бачив, що вона, як і він, полює, щоб харчуватися, і вважав, що у неї існує подібна модель суспільної організації. Вищість людини виявляється лише у технічній царині, завдяки застосуванню знарядь; у магічній царині людина приписує тварині силу, не меншу за власну. З іншого боку, тварина перевищує людину в одній, чи навіть кількох сферах: завдяки фізичній силі, спритності, досконалим слухові та нюхові, а отже, всім тим якостям, які понад усе цінують мисливці. У духовній царині людина визнає за тваринами ще більше вартостей…

Звірі мають більш безпосередній зв’язок із божественним, вони ближчі до сил природи, втілених у них».

Усе це сучасна людина сяк-так здатна втямити. Прірви палеопсихології починаються там, де йдеться про зв’язок між убивцею та жертвою: «Смерть тварини принаймні частково залежить від неї самої: щоби бути вбитою, вона мусить висловити свою згоду, мусить укласти угоду зі своїм убивцею. Тому мисливець чатує на звіра, і йому дуже залежить на укладенні з ним якомога кращих стосунків. Якщо північний олень не любить мисливця, він не дасть йому себе вбити». Отож, наш первородний гріх і наша сила полягають у лицемірстві. Тільки ласа смертоносна любов здатна пояснити чарівність бестіарію Ляско.

Праворуч від великої зали вузький котячий коридор провадить до частини, котру називають навою та апсидою. На лівій стіні увагу приваблює велика чорна корова — не лише досконалістю рисунку, а й завдяки двом таємничим і виразно помітним знакам у неї під копитами. Це не єдині знаки, пояснити які ми не годні.

Значення стріл, які прошивають тварин, нам зрозуміле, оскільки подібна магічна практика — вбивання образу — була відома середньовічним відьмам, її широко практикували при ренесансних дворах, вона трапляється навіть у наші раціональні часи. Втім, що то за чотирикутники з шахівницею кольорів під копитами у чорної корови? Абат Брей, папа істориків прадавнини, блискучий знавець не тільки печери Ляско, вбачає у них знаки мисливських кланів, найдавніші джерела гербів. Також була висунута гіпотеза, наче це моделі пасток на тварин; ще інші вбачають у них прототипи куренів. Для Раймона Вофре це лише помальовані шкіряні накидки, які й сьогодні трапляються у Родезії. Кожна з цих здогадок правдоподібна, але жодної певної. Ми також не здатні інтерпретувати інші прості знаки: крапки, риски, квадрати та кола, абриси геометричних фігур, наявні в інших печерах, скажімо, Кастільйо в Іспанії. Деякі вчені висловлюють несміливі припущення, що це перші спроби письма. Проте до нас промовляють тільки конкретні образи. Серед храпливого дихання галопуючих тварин із Ляско геометричні знаки мовчать і мовчатимуть, можливо, довіку. Наші знання про пращурів моделює ґвалтовний крик і могильна тиша.

На лівому боці нави — чудовий фриз оленів. Митець зобразив тільки шиї, голови й роги, отож здається, що вони пливуть рікою назустріч захованим у хащах мисливцям.

Композицією незрівнянної експресивності, поряд із якою всі ґвалтовності сучасних майстрів видаються дитинними, є два смолянисті бізони, повернуті задами один до одного. Шкура лівого неначе обдерта на хребті до живого м’яса. Голови піднесені, шерсть наїжачена, передні копита підскакують у гоні. Цей стінопис вибухає темною і сліпою могуттю. Навіть тавромахії Ґойї є лише слабким відлунням цієї пристрасті.

Апсида провадить до глибокого провалля, так званої шахти, назустріч таємниці таємниць.

Це сцена, а радше драма, і, як належить античній драмі, вона розігрується поміж невеликою кількістю персонажів: прохромлений ратищем бізон, лежача людина, птах і невиразні обриси носорога, який віддаляється. Бізон стоїть у профіль, але голова його повернута до глядачів. Із черева у нього вивалюються нутрощі. Людина потрактована схематично, як на дитячих малюнках, у неї пташина голова, закінчена рівним дзьобом, чотирипалі руки розкинуті, а ноги штивно випростані. Птах наче вирізаний із картону й уміщений на палиці прямої лінії. Весь образ намальований товстою, чорною рисою, не виповнений кольором, тільки золота вохра тла відрізняється своєю суворою, немов безрадісною фактурою від стінописів великої зали чи апсиди. Попри це він привертає увагу істориків прадавнини не лише з огляду на артистизм, а й через іконографічну промовистість.

Усе франко-кантабрійське мистецтво, за малими винятками, є мистецтвом несюжетним. Аби скомпонувати сцени полювання, конче потрібна уява людини. Нам, звісно, відомі різьблені обличчя та людські фігурки, але в палеолітичному мистецтві людина, властиво, відсутня.

Абат Брей вбачає у сцені з шахти щось на зразок меморіальної дошки на згадку про смертельний випадок на полюванні. Бізон убив людину, проте смертельну рану цій тварині, можливо, завдав носоріг, який прилучився до поєдинку. Ратище, кинуте у спину бізона, міркує далі вчений, не могло призвести до такого обширного ураження черевної порожнини, можливо, причиною поранення став примітивний пристрій для метання каміння, невиразні обриси якого видно під ногами у звіра. І врешті, той схематично намальований, майже без ніг і дзьоба, птах є для Брея різновидом цвинтарного стовпа, що досі використовують ескімоси Аляски.

Це не єдина екзегеза, а що історикам прадавнини вона видавалася занадто простою, то вони відпустили віжки уяві. Одне з пояснень видається цікавим і гідним викладу.

Автор його — німецький антрополог Кірхнер, котрий висунув сміливу гіпотезу, що вся ця сцена не має жодного зв’язку з полюванням. Лежача людина не є жертвою звірячих рогів, а шаманом у екстатичному трансі. Інтерпретація Брея оминала важку для пояснення присутність птаха (аналогія з цвинтарним стовпцем ескімосів видається непереконливою), а також пташину форму голови лежачої людини. Саме на ці деталі поклав основний наголос у своїй інтерпретації Кірхнер. Він спирається на аналогії між цивілізацією мисливських племен Сибіру та палеолітичною цивілізацією і нагадує про церемонію жертвоприношення корови, описану у творі Сєрошевського про якутів. І справді, під час цієї сцени жертвоприношення, як видно з уміщених у книжці ілюстрацій, встановлювали три стовпи, вивершені скульптурами птахів, які нагадують птаха з Ляско. З опису відомо, що подібні жертвоприношення відбувалися в якутів зазвичай у присутності шамана, котрий впадав у екстаз. Тут варто пояснити, яке значення у цьому ритуалі надавалося птахові.

Завданням шамана було відпровадити душу жертовної тварини до неба. Після екстатичного танцю він, наче мертвий, падав на землю, а далі мусив скористатися духом-помічником, власне птахом, у чиїй личині він виступав, що підкреслюється убором із пір’я та пташиною маскою.

Гіпотеза Кірхнера захоплююча, але вона не пояснює ролі носорога, який, безумовно, належить до композиції сцени і спокійно віддаляється, ніби гордий вчиненим злочином.

І ще з однієї причини сцена у шахті особливо важлива та виняткова. Вона є одним із перших зображень людини у палеолітичному мистецтві. Що за дивовижна різниця в потрактуванні тіла тварини й тіла людини. Бізон промовистий і конкретний. Відчувається не лише маса його тіла, а й пафос агонії. Фігурка людини: видовжений прямокутний корпус, палички кінцівок — вершина спрощення, ледь розпізнаваний знак людини. Оріньякський майстер наче соромився власного тіла, тужачи за родиною тварин, яку покинув. Ляско є апофеозом тих істот, кому еволюція не дала змінити форм, залишивши їх навіки незмінними.

Людина зруйнувала природній порядок мисленням і працею. Вона намагалася створити новий лад, нав’язуючи собі низку заборон. Людина соромилася свого обличчя, видимого знаку різниці. Вона охоче одягала маску, до того ж маску тварини, наче прагнучи вимолити прощення за зраду. Коли людина хотіла виглядати красивою і могутньою, то перевтілювалась у тварину. Вона поверталася до витоків, залюбки занурюючись у тепле лоно природи.

Уява людини оріньякської епохи породжувала постаті гібридів із головами птахів, мавп і оленів, як, скажімо, у людської постаті з гроту Труа Фрер, одягненої у шкуру й роги. У неї великі, захоплюючі очі, через які історики прадавнини називають її богом печери або чарівником. У тому ж гроті є одне з найкращих зображень феєричної сцени звіриного карнавалу. Юрба коней, козлів, бізонів і танцююча людина з головою зубра, котра грає на музичному інструменті.

Ідеал абсолютної імітації тварин, необхідний для магічної мети, був, мабуть, причиною, задля якої люди почали вживати фарб. Колористична палітра проста і легко зводиться до червоного та його похідних, а також чорного і білого кольорів. Схоже на те, що доісторична людина не була чутлива до інших кольорів, як от сучасні негри з племені банту. Зрештою, старовинні книги людства: Веди, Авеста, Старий Заповіт, гомерівські поеми — залишаються вірними цьому обмеженому колористичному баченню.

Особливою популярністю користувалася вохра. У гротах Роше та де Езі знайдено доісторичні комори цього барвника. У третинних пісках біля Нонтрона відкрито сліди експлуатації цього матеріалу, і то у значних масштабах.

Барвники тоді вживали мінеральні. Основу чорного складав магній, а червоного — окисні заліза. Шматки мінералів розтирали в порошок на кам’яних плитах чи кістках тварин, скажімо, лопатках зубра, про що свідчать знахідки у Па-нон-Па. Таку кольорову пудру зберігали у порожнистих кістках чи невеликих торбинках, приточених до пояса, які ще у минулому столітті носили митці-бушмени, винищені бурами.

Розтертий у порошок барвник змішували з тваринним жиром, шпиком чи водою. Контури часто обводили кам’яним долітцем, малювали натомість пальцем, пензлем із волосу тварин або пучком сухих галузок. Давні митці також використовували трубочки для видмухування розтертої на порошок фарби, про що свідчать розписи Ляско — великі поверхні нерівномірно вкриті кольором. Ця процедура породжувала ефект м’яких контурів, зернистої поверхні, органічної фактури.

Дивовижна здатність використовувати усі малярські та рисункові техніки в оріньякську, солютрейську та мадленську епохи наштовхнула істориків прадавнини на думку, що в ті віддалені від нас на десятки тисячоліть часи існували мистецькі школи. Це припущення, схоже, підтверджується розвитком палеолітичного мистецтва від простих зображень рук у гротах Кастільйо аж до шедеврів Альтаміри й Ляско.

Проблему розвитку палеолітичного мистецтва розв’язати дуже нелегко, отож датування скульптур і малярських творів тих часів є складною справою. Значно певнішою підставою періодизації є розвиток знарядь. У цій розрідженій сфері історії людини (розрідженій, звісно, для нас, головним чином через брак письма і не надто значну кількість пам’яток як на такий величезний період) годинники не вибивають ані годин, ані століть, а лише десятки тисячоліть.

Верхній палеоліт, чи епоха північних оленів і людини розумної, датується 15–25 тисячоліттям і закінчується приблизно у 15 тисячолітті до нашої ери. Він поділяється на оріньякський, солютрейський та мадленський періоди. Природні умови у ті часи усталилися, що створило підставу для франко-кантабрійської цивілізації. Зник привид крижаних катастроф — білих мас холоду, які насувалися з півночі, значно більш нищівних, аніж вулканічна лава. Проте справжнього краху цій цивілізації завдало потепління клімату. Наприкінці мадленської епохи північні олені відступили на північ. Людина зосталася сама, покинута богами й тваринами.

Яке місце посідає Ляско в праісторії? Відомо, що цей грот не був прикрашений за один раз і містить розписи, часто накладені один на одного, які датуються різними тисячоліттями. Спираючись на аналіз стилю, Брей висловився на користь оріньякського походження основних стінописів. Характерною рисою оріньяку начебто був певний різновид перспективи. Очевидно, що йдеться не про збіжну перспективу, застосування якої вимагає знань геометрії, а про перспективу, котру можна назвати викривленою. Тварин малювали зазвичай у профіль, проте окремі фрагменти, як от голова, вуха, ноги, розвернуті у напрямку глядача. Роги бізона у сцені з шахти мають форму похиленої ліри[5].

Історія відкриття. Вересень 1940 року. Франція переможена. Повітряна битва над Великою Британією сягає піку. На далекому маргінесі тих подій, у лісі поблизу Монтіньяка, трапляється пригода, гідна повісті для молоді, пригода, внаслідок якої світові було подароване одне з найблискучіших відкриттів історії прадавнини.

Докладно не відомо, коли буря звалила дерево, відкриши отвір, котрий розбудив молодечу уяву вісімнадцятилітнього Марселя Равідо і його товаришів розваг. Хлопці гадали, що це вхід до підземного коридору, який провадить до руїн поблизького замку. Журналісти вигадали історійку про собаку, який буцім упав у цей отвір і став фактичним відкривачем Ляско. Але найправдоподібніше, що Равідо був пристрасним шукачем, хоча шукав він не стільки славу, як скарби.

Отвір мав близько 80 сантиметрів у діаметрі і таку ж, як видавалося, глибину. Проте камінь, вкинутий досередини, падав якось підозріло довго. Хлопці розширили вхід. Першим у гроті опинився Равідо. Принесли лампу — і стінописи, замкнені у підземеллі двадцять тисяч років, відкрилися людським очам. «Наша радість була невимовна. Ми станцювали дикий військовий танок».

На щастя, молоді люди не почали використовувати відкритий скарб на власний смак, а повідомили вчителя, пана Лаваля, той сповістив новину Бреєві, котрий мешкав тоді неподалік і з’явився у Ляско через дев’ять днів після відкриття. Науковий світ довідався про знахідку тільки через п’ять років, тобто після закінчення війни.

Хлопці з Ляско заслужили якщо не пам’ятник, то принаймні меморіальну дошку, не меншу від тієї, якою вшановано заслуги пані Марі Мартель, акушерки — офіцера Академії, їхнє рідне містечко Монтіньяк уславилося на весь світ. За славою прийшла реальна користь. Воно здобуло краще автобусне сполучення, розмножилися численні ресторанчики: «Під Биком», «Під Бізоном» і «Під Чотириногим», принаймні кількадесят родин живе з продажу сувенірів. Можливо, Равідо і сам заснував ресторан, і на схилі віку оповідатиме туристам біля каміну про своє відкриття, або закінчив археологічний факультет, проте сумнівно, чи вдасться йому вдруге така штука. Правду кажучи, мені про нього нічого не відомо.

За кількасот метрів від гроту Ляско виникло своєрідне приватне підприємство праісторичної галузі. Власники пасовища відкрили щось на кшталт входу до нового гроту і відшукали кілька не надто сенсаційних окам’янілостей. Вони збудували стодолу, де помістили згадані «експонати», і, щоб надати респекту науковості своєму «музеєві», повісили на стінах кілька графіків, з яких можна довідатися, що існували чотири льодовикові епохи: ґюнц, міндель, ріс і в’юрм. Заплативши один франк, можна отримати пояснення на теми палеології від хитрого селянина, який тхне овечим сиром.

Позаяк ми живемо в епоху підозр, автентичність розписаних печер була піддана сумніву. Це почалося ще у 1879 році, після відкриття Марселіно де Сантуолою Альтаміри. Тоді отців-єзуїтів запідозрили у тому, що вони потайки оздобили печеру, наче підсовуючи її під носа науковцям і чекаючи, аж поки навколо неї розпочнеться дискусія. Після цього вони начебто мали оприлюднити фальсифікацію, щоб скомпрометувати істориків прадавнини, наука яких поширювала межі історії людства поза біблійну хронологію, до всього ще й вкрай наївно усвідомлену. Про автентичність Альтаміри вчені заявили тільки через двадцять років після її відкриття.

Зрештою, їхній скептицизм був цілком обґрунтований. Вистачить нагадати знану історію черепа з Пілтдауна, про який найповажніші археологи й антропологи написали упродовж двадцяти чотирьох років чимало вчених розвідок, аж поки не виявилося, що цей череп — фальсифікація. Проте, як стверджують, геніальна фальсифікація, оскільки її доволі довго готував той, хто мав доступ до колекцій і знав методи лабораторних досліджень.

Процедури, яким можна піддати шматок кістки, щоб вона стала «палеолітичною», значно простіші у виконанні, ніж розпис велетенської поверхні грота. Останнє вимагало б цілої команди людей, наділених не лише знаннями, а й непересічним малярським талантом. Поза тим, кошти такої фальсифікації у порівнянні з зисками були б надто непропорційними.

У свідомості нефахівців підозру найчастіше породжує той факт, що деякі репродукції, до того ж опубліковані одразу після відкриття, не відповідають у деталях тому, що можна спостерегти на власні очі. Отож, існує припущення, що історики прадавнини, допавшись до знахідок, докомпоновують окремі, необхідні на їхню думку, деталі. У сцені з шахти, репродукованій у популярній пресі, голий чоловік, який лежить на землі, не має фалоса. Цей фрагмент був просто заретушований редакторами, які дбали про моральну доброчесність читачів. Якщо додати, що багато палеолітичних предметів і зображень пов’язані з магією плодючості та відзначені підкресленням і перебільшенням статевих органів, справа стає зрозумілою.

Навідавшись до гроту в Ляско, я на мить впав у скептицизм, побачивши свіжі кольори та досконалий стан пам’ятки, вік якої — понад 15 тисяч років. Пояснення цього дивовижного факту просте. Тисячоліттями грот був засипаний, а отже, перебував у сталих атмосферних умовах. Завдяки волозі на поверхні витворилися склоподібні солі вапна, які законсервували стінописи, неначе вернікс.

Влітку 1952 року уславлений поет Андре Бретон, навідавшись до печери у Пеш-Мерль, вирішив експериментальним шляхом розв’язати проблему автентичності доісторичних творів. Простіше кажучи, він потер стінопис пальцем і, побачивши, що на пальці зосталася фарба, вирішив, що все це фальсифікація, і то нещодавня. Його зразково покарали штрафом (за торкання до стін, а не за переконання), але справа цим не скінчилася. Французька Спілка письменників зажадала проведення розслідування у справі автентичності розмальованих печер. Отець Брей у рапорті, переданому в найвищу комісію пам’яток історії, назвав ці демарші неприйнятними.

Отож, метод потирання пальцем не ввійшов до арсеналу науково визнаних методів у галузі досліджень доісторичного мистецтва.

Я повертався з Ляско тією ж дорогою, якою прибув. Попри те, що я зазирнув, як кажуть, у провалля історії, у мене зовсім не було відчуття, що я повертаюся з іншого світу. Я ще ніколи не мав такої лагідної певності у тому, що я — громадянин Землі, спадкоємець не лише греків і римлян, але майже нескінченності.

У цьому, власне, і полягають людська гордість і виклик, кинутий розлогому небові, просторові й часові. «Бідні тіла, які проминають без сліду, нехай людство є для вас нічим; слабкі руки видобувають із землі, позначеної слідами оріньякської напівбестії та слідами загибелі царств, — образи, котрі збуджуючи байдужість чи зрозуміння, однак свідчать про вашу гідність. Жодну велич годі відокремити від того, на чому вона утримується. Решта — залежні створіння й бездумні комахи».

Шлях до грецьких храмів і готичних вітражів був відкритий. Я йшов до них, відчуваючи в долонях теплий дотик маляра з Ляско.

У дорійців

Я намагався переконати його у мистецьких принадах тиші. Марно. Адже існують естетики, засновані на галасі. Тоді я вдався до терористичного аргументу. «Послухай, Неаполе. Везувій не спить. Коли певного дня озветься підземний гуркіт, що попереджатиме про катастрофу, ніхто його навіть не почує. Поміркуй над долею Помпеї. Я, звичайно, не кажу, аби ти наслідував її могильний спокій, — це було б занадто, але бодай трохи поміркованості, яку так рекомендував Перикл. Я вживаю це ім’я недаремно. Сам знаєш, що ти — прикордонне місто Великої Греції».

Лише два місця, де було порівняно тихо: музей Каподімонте та ліфт у «Альберґо Фіоре». Музей розташований на горі у розлогому парку. Гомін міста долинає сюди, наче голос старої платівки.

Найчастіше я зупинявся біля портрету молодого Франсіско Ґонзаґо пензля Мантеньї. Хлопець одягнений у блідо-рожеве люкко і такого ж кольору шапку, з-під якої виглядає вінок рівно підстриженого волосся. За обличчя сперечаються зрілий та хлоп’ячий вік. Бистре око, енергійний чоловічий ніс і по-дитячому припухлі вуста. Тло прегарного зеленого кольору, глибоке й вабляче, мов вода під мостом.

Ліфт у «Альберґо Фіоре» також був твором мистецтва. Просторий, як міщанська кімната, з вигадливою позолотою й дзеркалами. Канапа, звісно, обтягнута червоним плюшем. Цей салон піднімався вгору поволеньки, зітхаючи дорогою за XIX століттям.

В «Альберґо» я оселився через патріотизм (у земляка) та з розрахунку (дешево). Власника звали синьйор Ковальчик. У нього було світле волосся та відкрите слов’янське обличчя. Ввечері, за вином, ми розмовляли про заплутаність воєнних доль, вади італійців, переваги поляків і вплив макаронів на душу. Одразу ж першого дня я зізнався йому у своїх мріях про Сицилію. Синьйор Ковальчик покопирсався у шухляді, добув не використаний кимось із туристів квиток до Пестума і щиросердно подарував його мені.

Пестум — не Сіракузи, та все ж Велика Греція. Я без жалю відмовився від перспективи навідатись у Лазурний Грот. Капрі, «цей острів коханців», я докладно знав завдяки чарівній довоєнній пісеньці, і не захотів псувати враження, порівнюючи ідеал із дійсністю. Виявилося, що до Пестума варто мандрувати навіть пішки.

Недільний потяг прибуває туди майже порожнім. Більшість туристів висідають між Соренто й Салерно, де на них чекають невеликі візки, запряжені уквітчаними віслюками.

Від невеликого вокзалу починається пряма антична дорога поміж кипарисами, яка через браму Сирени провадить на територію міста, населеного високою травою й камінням.

Могутній мур товщиною до семи метрів одразу при вході розповість вам про те, що грецькі колонії в Італії не були аж такими оазами спокою. З кам’янистої, неврожайної вітчизни греки прибували на своїх швидкоплинних кораблях через море, «темне, наче вино», до краю, вигрітого вогнищами багатьох поколінь. Про це свідчать некрополі, які сягають палеоліту.

Велика грецька колонізація припадає на період VIII–VI століть до нашої ери і має економічний характер. Зовсім інакшою була раніша на кілька століть хвиля грецької експансії, що охопила узбережжя Малої Азії, а причини її були політичними — натиск прибулих із півночі дорійців.

Спершу грецькі напади відзначалися безсистемним, піратсько-грабіжницьким характером. Слідом ішла легенда, яка перетворювала ці землі у грецьку власність ще до того, як на них виросли грецькі міста. Для Гомера краї на захід від Іонічного моря є оселею казки. Проте вже тоді з легкої руки поетів негрецькі ріки, морські узбережжя, гроти й острови отримали у власність грецькі боги, сирени й герої.

Одіссей-місторуйнівник не є типом колонізатора, проте він — характерна постать тієї доколонізаційної епохи. Коли, повертаючись із Трої, він руйнує Ісмар, місто кіконів, його цікавить лише те, що можна забрати з собою на корабель — рабині та скарби. Жодні принади чужини нездатні спинити його у впертій мандрівці до скелястої вітчизни.

Поезія Гесіода — ще яскравіший приклад цієї постави, притаманної грекам архаїчної епохи, тим прив’язаним до землі шляхтичам-хуторянам, яким пісні аедів були миліші від мандрів.

Деякі античні автори пояснювали явище колонізації особистими чинниками: родинними колотнечами, сварками за спадщину. Це пояснення не варто відкидати, воно свідчить про істотні суспільні переміни, послаблення родових організацій, таких сильних у добу походу на Трою. Фукідід і Платон подають ще одну інтерпретацію, просту й переконливу: брак землі. Сицилія та південна частина Апеннінського півострова були привабливими теренами для землеробської та купецької колонізації.

Як я вже згадував, ці землі не були нічийними. Греки здобували їх у варварів підступом чи силою, не так жорстоко, як оті пруссаки-римляни, проте без насильства не обійшлося. Колонізаторів цікавило насамперед узбережжя, де вони закладали порти. Тубільне населення відступало в гори і з ненавистю споглядало на масні міста загарбників. Цицерон образно каже, що грецький берег — наче облямування, пришите до широкої тканини варварських ланів. Це золоте облямування часто забарвлювалося кров’ю.

Посейдонія (латинською Пестум) була заснована у середині VII століття дорійцями, яких ахейці вигнали з Сібариса. Грецькі міста в Італії, так само, як і в грецькій вітчизні, запекло змагалися поміж собою за гегемонію. Були також спроби об’єднати Південну Італію на засаді союзу міст. Цю ідею намагалися втілити, як припускають учені на підставі нумізматичних доказів, піфагорійці з Кротону. Саме вони перетворили на руїни могутній, населений у часи розквіту ста тисячами мешканців Сібарис. Мешканці Посейдонії уклали союз із переможцями і добре на тому заробили. Основою їхнього багатства стала торгівля збіжжям та олією. Упродовж короткого часу в місті було збудовано десять храмів.

Вони були не тільки виявом релігійного духу, чи, як це безконечно повторюють, маніфестацією грецької потреби у прекрасному. Мистецтво, зокрема архітектура, у колоніях виконувало важливу роль, підкреслюючи національну окремішність від навколишніх народів. Грецька святиня на узгір’ї була неначе прапором, встромленим у здобуту землю.

VI–V століття до нашої ери — апогей грецької цивілізації в Італії, її периклівський період. Міста купців стали також пристановищем учених, поетів і філософів. Останні навіть здобувають значний політичний вплив. У Кротоні та Метапонті урядують піфагорійці. Тих, хто читав Республіку Платона, не здивує інформація, що близько 450 року до нашої ери народ збунтувався проти філософів, які під приводом обожнення чисел запровадили реєстрацію чоловіків, ув’язнюючи принагідно підозрюваних у негативному ставленні до піфагорейства. Що ж, пересічні громадяни не розуміють абстракцій і воліють не мудреців, а тупу, продажну бюрократію.

Поблизу Пестума знаходилась Елея, де на межі VI–V століть виникла заснована Парменідом філософська школа — другий після іонічної школи важливий осередок в історії грецької думки. Докласичний період грецької філософії представлений філософами з колоній.

Можливо, це пояснення надто наївне, хоча й доволі правдоподібне, — стан вічної загрози для грецьких полісів змушував елеатів проголошувати відрадну істину про незмінність світу і про сталість буття. Проте нерухома стріла Зенона з Елеї не підтвердилась історією.

У 400 році до нашої ери Посейдонія була завойовна місцевими горянами-луканцями. Через сімдесят років король Епіру Александр, небіж Александра Великого, з почуття еллінської солідарності розгромив луканців. Одначе після його смерті вони знову опанували місто. Окупація, мабуть, була доволі важкою, коли навіть було заборонено розмовляти грецькою мовою.

Наступними визволителями стали римляни. З ними греки легко порозумілися. Пестум стає римською колонією, яка постачає Римові кораблі й моряків. У важкі для республіки часи (після битви під Каннами) посейдонці офірували на військові цілі весь золотий посуд зі своїх святинь. Римляни великодушно не прийняли цього дарунку, але на знак визнання лояльності надали місту рідкісний привілей — карбувати власну монету.

Зрештою, бог моря, якому був присвячений Пестум, відвернувся від власних вірних. Він підняв морський берег. Місцева ріка Силярус втратила гирло і почала загнивати. Страбон скаржиться на погане повітря цих околиць. Те, чого не здужали варвари, довершила малярія.

У ранньому середньовіччі Пестум уже не місто, а карикатура на місто. У ньому мешкає невелика християнська громада. Жменя незграбних хатин, збудованих із уламків античних споруд, купчиться навколо храму Деметри, перетвореного на церкву.

Врешті в XI столітті здесятковані мешканці малярійного міста поступаються натискові сарацинів. Вони утікають на схід, у гори, тією ж дорогою, якою відступали під натиском греків луканці.

У Капаччо Векйо, де сховалися посейдонці, вони збудували церкву під покровом Мадонни Ґранату. Вона мала обличчя Гери. У травні та серпні навколишні мешканці вирушають урочистою процесією до старої церкви. Вони несуть замаєні квітами невеликі ноші зі свічкою всередині. Такі ж, які двадцять шість століть тому носили греки Гері Арґоській.

У середині XVIII століття в околицях Пестума, який уже тоді припинив існування, провели дорогу. Випадково були відкриті три дорійські храми, один із яких належить до найкраще збережених у всьому світі. Їх назвали: Базиліка, храм Посейдона і храм Деметри. У храмах росли побожні діброви.

Обід на веранді скромної тратторії віч-на-віч із мистецтвом дорійців. Щоб його не сполохати, треба їсти й пити помірковано, тобто не гомерично. Жодного м’ясива і кратерів вина. Обмежимося тарілкою салати з часником, хлібом, сиром і квартою вина. Воно нагадує везувійське ґраньяно, проте, на жаль, є всього лиш убогим родичем цього шляхетного грона. Замість аеда неаполітанський тенор із радіоприймача вабить кохану в Соренто.

Отже, я бачу їх тепер уперше в житті наочно й реально. За мить я зможу піти туди, наблизити обличчя до каменів, вивчити їхні пахощі, провести рукою по рівчачках колони. Треба звільнитися, очиститися, забути всі побачені фото, креслення, інформацію з путівників. А також те, що торочили мені про бездоганну чистоту й піднесеність греків.

Перше враження близьке до розчарування: грецькі храми менші, точніше кажучи, нижчі, ніж я сподівався. Ті, що у мене перед очима, стоять, щоправда, на плоскій, наче стіл, рівнині, під велетенським небом, яке їх ще більшою мірою сплющує. Така топографічна ситуація доволі виняткова, позаяк більшість грецьких сакральних будівель споруджені на узгір’ях. Вони увібрали в себе лінії гірського краєвиду, який їх окрилював.

У Пестумі, де підвела допомога природи, можна вивчати дорійців холодно й без екзальтації. Так, як і належить трактувати цей наймужніший із усіх архітектурних стилів. Він суворий, мов історія цих прибулих із півночі творців. Міцний, присадкуватий, так і хочеться сказати, атлетичний, гідний доби героїв, які ганялися з дрючками за дикими тваринами. Зокрема, рисунок колони має виразні м’язи. Під тягарем архітраву розлога капітель аж бринить від напруги.

Найстарішою будівлею Пестума є Базиліка, споруджена в середині VI століття до нашої ери. Спершу гадали, що це не сакральна, а громадська будівля, адже вона має непарну кількість колон фасаду — нечувана річ у грецьких храмах. Найпевнішою ознакою, яка свідчить про архаїчність будівлі, є виразний ентазис, тобто потовщення центральної частини стовбура колони. Могутній ехін, який спочиває на її вершині, має форму сильно сплющеної подушки. Верхня частина колони значно вужча, ніж основа, що покликано пом’якшити враження ваговитості й приглушити вертикальні акценти. І ще одна деталь, яка рідко трапляється у грецьких храмах: поміж стовбуром і капітеллю пробігає ледь помітний вінок із листя, який історики мистецтва виводять із мікенської традиції.

Масивні, наче тіла титанів, колони не підтримують уже даху, а тільки рештки архітраву й фризу. Вітер і бурі рівно підтяли верх Базиліки. Залишилися тільки нечисленні залишки тригліфів і зворушливий слід анонімних будівничих — заглибина у формі літери U, вижолоблена шнуром, яким витягували важкі блоки піщаника.

Щоб увійти досередини, треба зіп’ятися трьома сходинами, призначеними радше для велетнів, аніж людей. Отож, не все у цьому мистецтві було на міру людини.

Внутрішній план храму простий. Центральну частину становить прямокутна оббудована зала, яку називають наосом — темна, мов трюм корабля. Тут розташовувалося скульптурне зображення бога і його блискавка. Місце, призначене радше для жерців, а не для віруючих, далеке відлуння підземного гроту.

Церемонія жертвоприношення відбувалася назовні, про що свідчать вівтарі, розташовані перед святинею. Перистиль і пронаос були надто вузькими для велелюдних процесій. Храм для більшості віруючих був тим, що вони бачили ззовні. Тому грецькі архітектори більше цікавилися такими речами, як висота і розташування колон, пропорції силуету, розташування декоративних елементів, аніж пошуком нових вирішень інтер’єру.

На південь від Базиліки є один із найгарніших, найкраще збережених дорійських храмів, які вціліли до наших часів. Відкривачі приписували його Посейдонові. Пізніші дослідники, спираючись на знайдені предмети культу, повернули храм дружині Зевса, Гері Арґоській. Також було уточнено первісне судження, буцім це найстаріша сакральна споруда Пестума. Навпаки, вона є наймолодшим зі збережених дорійських храмів Посейдонії. Споруджений близько 450 р. до нашої ери, він лише на кілька років випереджує афінський Парфенон, а отже, належить до класичної дорійської доби.

Силует цього храму монолітний, а водночас легший, аніж в архаїчних споруд. Він має досконало виважені пропорції: окремі елементи пов’язані між собою у бездоганно ясне й логічне ціле. Доричний митець оперував не лише камінням, а й порожнім простором між колонами, орфічно моделюючи повітрям і світлом.

Горизонтальні лінії не є досконало паралельними. Тут було застосовано оптичну коректуру (винахід, приписуваний Іктінові з Мілету — творцеві Парфенону), тобто викривлення, вигинання рівня досередини, що й створює згаданий ефект монолітності. Дорійські архітектори також знали, що коли б вони встановили ідеально прямовисні колони, це створило б враження розходження вертикальних ліній знизу вверх, а отже, розпадання храму в різні боки. Тому зовнішні колони були нахилені досередини. У випадку храму Гери від цього принципу відступили і вдалися до того, що сучасний маляр назвав би штукарством, фактурою. Зовнішні колони прямовисні, але їхні рівчачки, т. зв. канелюри, провадять око таким чином, що створюється враження похиленості колон усередину.

Попри ці архітектурні нюанси, Гера Арґоська має pondus[6], міць і сувору довершеність старовинних дорійських споруд, хоча й походить із класичної епохи. Співвідношення товщини колони до її висоти 1:5. Вершини капітелей, квадратні абаки, мало не зіштовхуються між собою, і аж ніяк не є декоративним елементом, але правдиво й реально тримають на собі трикутну вершину храму, рівну половині висоти колони.

На південній околиці сакральної зони міста — храм Деметри. По суті, то був Атенайон, про що свідчать нещодавно відкриті статуетки й напис архаїчною латиною: Menerva. Збудований наприкінці VI століття, він, як і Базиліка, має профіль колони з виступаючим ентазисом і сплющеним ехіном. Виглядає наче чистий зразок дорійського мистецтва.

Проте чисті архітектурні стилі трапляються (поза підручниками) вкрай рідко. У храмі Деметри нещодавно були відкриті дві іонічні капітелі. Деякі історики мистецтва рішуче протиставляють навзаєм ці два стилі — витвір різних племен і ментальностей. Про перший кажуть, що він був типово чоловічим, важким, уособлював силу; про другий — що він був жіночним, сповненим азіатської грації та легкості. Насправді у практиці існували численні поєднання, а суперечності значно меншою мірою наголошені, ніж того б хотілося класифікаторам.

Три храми Пестума уособлюють три епохи дорійського стилю. Базиліка репрезентує архаїчний період, Деметріон — перехідний, Геріон є блискучим зразком зрілого доризму. Бодай тому варто їх відвідати, як один із найважливіших і найбільш повчальних ансамблів античної архітектури.

Полудень: асфоделі, кипариси, олеандри нерухоміють. Парка тиша, прошита цвіркунами. Від землі до неба безперервно куряться жертовні пахощі. Я сиджу всередині храму і спостерігаю за мандрівкою тіні. Це не випадкове, меланхолійне бурлакування чорноти, а точний рух ліній, які перетинаються під прямим кутом. Це наштовхує на думку про солярне походження грецької архітектури.

Більш ніж імовірно, що грецькі архітектори володіли мистецтвом обмірів за допомогою тіні. Напрямок північ-південь визначала найкоротша тінь, яку відкидає сонце в зеніті. Тоді йшлося про те, як віднайти спосіб накреслити перпендикуляр до такої тіні, а отже, показати принциповий напрямок, священну орієнтацію: схід-захід.

Легенда приписує цей винахід Піфагорові, а вагомість відкриття підкреслює жертва зі ста волів, яких забили, щоб вшанувати вченого. Розв’язання було геніально просте. Трикутник зі сторонами довжиною у 3, 4, 5 є прямокутним трикутником і має також ту властивість, що сума квадратів двох менших сторін дорівнює квадратові найдовшої сторони. Це теоретичне твердження, яким досі морочать учнів у школах, мало колосальні практичні наслідки. Адже з нього випливало, що коли архітектор має шнур із трьома вузлами, які відповідають пропорції 3, 4, 5, і якщо він розтягне його між трьома точками у той спосіб, що АС буде тінню північ-південь, то одразу отримає напрямок схід-захід за допомогою відрізка AB. Користуючись цим трикутником, який називають піфагорійським, визначали висоту й розміщення колон.

Дуже важливим був той факт, що згаданий трикутник, сказати б, упав із неба, а отже, мав певні космічні якості. Будівничі дорійських храмів дбали радше не про красу, а про висловлення світового ладу засобами каменю. Вони були пророками Логоса, рівними Гераклітові й Парменідові.

Витоки дорійського стилю неясні. Архітектор імператора Августа Вітрувій, спираючись, мабуть, на грецьку традицію, повідомляє про казкове походження цього стилю, яке сягає легендарного Дора, сина Елліна та німфи Фтіади, котрий панував колись над Ахайєю та всім Пелопоннесом. Перші будівничі, як каже римський архітектор, не знали правильних пропорцій і «намагалися відшукати такі правила, за якими збудовані колони могли б втримати тягар і зажити слави гарних». Вони виміряли слід чоловічої стопи і порівняли його з висотою чоловіка. Переконавшись, що стопа становить шосту частину висоти чоловіка, стародавні архітектори застосували той сам принцип до колони, включно з капітеллю. Таким чином, дорійська колона почала віддзеркалювати в архітектурі силу й красу чоловічого тіла.

Нападники з півночі, дорійці, мабуть, запозичили досвід тих, кого завоювали: мікенців і крітян. На зміну популярному словосполученню «грецьке диво», завдяки поглибленню наших знань прийшли пошуки щаблів еволюції, багатовікових сутичок і впливів. Більш ніж правдоподібно, що дорійський храм, принаймні у своєму принциповому плані, походить від центральної зали мікенського палацу, яку називали мегароном. З іншого боку, це результат перенесення на інший матеріал кількох століть осягнень у дерев’яному будівництві, про що свідчить така архітектурна деталь, як тригліф — різьблене у минулому вивершення стропильної балки. Звичайно, дерев’яні пам’ятки загинули, і щонайменше три століття експериментів зникли нам з-перед очей.

Велика епоха кам’яного будівництва від початку VII століття до нашої ери могла розвинутися лише завдяки змінам суспільної та економічної структур. Грецький поліс населяли не лише багаті купці та власники навколишніх ланів, але й зубожілі маси та раби. Саме вони переважно працювали у каменоломнях. За аналогією з описами умов праці у копальнях золота й срібла в Єгипті та Іспанії можна відтворити образ, який дуже нагадує табори примусової праці. Англійський учений пише, що «необхідно, аби ми пам’ятали про кров і сльози, пролиті над сировиною грецького мистецтва». Зауважено, що саме ці реалії наштовхнули на уявлення про цей і потойбічний світи, про платонівську печеру, Тартар і простори ясного неба, де душі, визволені від тіла, осягають благословенний спокій.

Камінь був не лише матеріалом, а й мав символічне значення, був об’єктом поклоніння та предметом для ворожби. Поміж ним і людиною існував тісний зв’язок. Згідно з прометеївською легендою, каміння пов’язували з людьми узи спорідненості. Воно навіть зберігало запах людського тіла. Людина й камінь репрезентують дві космічні сили, два рухи: додолу і вгору. Дикий камінь спадає з неба, проте, зазнавши обробки архітектора, страждань числа і міри, він возноситься до оселі богів.

Наступний орфічний текст не залишає щодо цього жодних сумнівів. Він поетично прекрасний, отож його варто процитувати:

Видобутий військовополоненими камінь сушився під сонцем, втрачав воду, яка, як казав Геракліт, є смертю душі. Пізніше його транспортували на будову. І тут починалося найважче з мистецтв — тесання каменю, яке називали таємницею архітектури, а греки були у ньому неперевершеними майстрами. Позаяк вони не вживали розчину, площини стику мусили ідеально допасовуватися між собою. Ще й сьогодні храм створює враження вирізьбленого з одного блоку. Рівновага цілого полягала у ретельному поєднанні елементів конструкції та знанні ваги і тривкості матеріалу. Найважчий камінь ішов на фундаменти, найбільш тривкий — на верхні частини споруди. Будівництво тривало порівняно недовго, за одним замахом. Доповнення і переробки траплялися вкрай рідко.

Грецькому храмові чуже слово «руїни». Навіть найбільше понищені часом споруди не є збіркою покалічених фрагментів, безладною купою каміння. Вкопаний у пісок барабан колони, відірвана капітель — усе одно мають досконалість завершеної скульптури.

Красу класичної архітектури можна описати числами і пропорціями окремих елементів у взаємних співвідношеннях і щодо цілого. Грецькі храми живуть під золотим сонцем геометрії. Математична точність підносить ці твори, мов кораблі, понад мінливістю часів і смаків. Травестуючи слова Канта про геометрію, можна сказати, що грецьке мистецтво є аподиктичним мистецтвом, яке своєю неухильністю долає нашу свідомість.

В основу симетрії, усвідомленої не лише як естетична директива, а й вираз ладу всесвіту (хіба не можна також говорити про симетрію доль в античній трагедії?), був покладений модуль — точно окреслена величина, яка повторювалась у всіх елементах споруди. «Симетрія народжується з пропорції, пропорціями споруди ми називаємо обчислення як її членів, так і цілого, згідно зі встановленим модулем», — каже з римською простотою Вітрувій. Однак, насправді, не все було аж так просто.

Дискусійним залишається питання, чи модулем дорійського храму був тригліф, а чи половина ширини колони. Деякі теоретики справжньою пропорцією, притаманною даному стилеві, вважають співвідношення висоти колони й висоти антаблементу, тобто фризу, карнизу та архітраву разом узятих. Труднощі полягають у тому, що окремі архітектори у межах одного стилю по-різному встановлюють співвідношення. Для іонійського стилю у Вітрувія ми знаходимо пропорцію 1:6, для цього ж стилю Альберті подає пропорцію 1:3,9. До всього лиха, аналіз будівель засвідчив, що автори канонів не завше вживали їх на практиці.

Це можна пояснити у той спосіб, що вживалися тільки приблизні величини, через недосконалість знарядь обмірів або опір матеріалу. Але то ще не пояснює всього.

Пошук абсолютного канону, єдиного числового ключа, яким можна було б відчинити всі споруди даного стилю, — ялова академічна забава, відірвана від конкретики й історії. Прецінь стилі еволюціонували, що яскраво видно у Пестумі, коли порівняємо архаїчну Базиліку з храмом Гери, твором зрілого доризму. Найкращою ілюстрацією є висота колон, яка у первісному доризмі становила 8 модулів, а пізніше 11 і 13.

Іншою принциповою помилкою шукачів канону, котрі шаліють із лінійкою та екером над беззахисними планами храмів, було те, що вони не рахувалися ні з висотою споруди, ні з точкою спостереження, іншими словами, інтерпретували пропорції лінійно, а не з кутової перспективи. Теорія кутових деномінаторів, ужита при вивченні грецької архітектури, пояснює багато непорозумінь і визначає справжнє місце канонів у мистецтві. Адже вони є змінними величинами, тож їх по-різному застосовували, залежно від того, який храм будували — малий, середній чи великий. Співвідношення антаблементу й колони також зростають залежно від того, чим більша висота рівня і чим коротша відстань спостереження. Сакральні споруди Пестума стояли посеред міста, відповідно їх бачили з невеликої дистанції, що пояснює, між іншим, потужність антаблементу храму Гери.

Отож, грецьке мистецтво є синтезом розуму й ока, геометрії та законів зорового сприйняття. Це виявляється також у відступах від канону. Там, де геометр накреслив би пряму лінію, греки вдавалися до незначного горизонтального й вертикального викривлення: вигинали основу святині — стилобат, уживали доцентровий нахил наріжних колон. Така естетична ретуш вдихала в будівлю життя, про що не мали поняття епігони класичних творів. Паризька Свята Магдалина, Пантеон Суфло мають такий стосунок до тих творів, які їх надихали, як птах із орнітологічного атласу до птаха у польоті.

Можна себе спитати: чому ж дорійський стиль, найдосконаліший, як на наш смак, стиль античної архітектури, поступився місцем іншим? Теоретик доби Ренесансу каже: «Деякі античні архітектори твердили, що не варто будувати храмів у дорійському стилі, оскільки вони мають хибні та невірні пропорції». У пізніші періоди широко дискутували проблему розташування тригліфів так, щоб вони розташовувалися над кожною колоною та інтерколумнієм, на осі колони і на осі інтерколумнія, а також сходилися на наріжниках фризу. А прецінь то була радше орнаментальна, ніж конструктивна проблема. Проте вона свідчила про те, що храми перестали бути місцем культу, а перетворилися на оздобу міста.

Мистецтво дорійців було глибше й природніше пов’язане з релігією, ніж пізніші стилі античної архітектури. Навіть самим своїм матеріалом. Мармур іонійського та коринфського стилів символізував холод, офіційність і помпезність. Квітучі боги втратили свою міць. Зовсім не байдуже, чи жертву Афіні складати з золота й слонової кістки, а чи з дикого каменю. Для дорійців ця богиня була царівною номадів, блакитноокою дівчиною з м’язами ефеба, яка могла об’їжджати коней. Так само й Діоніс, у минулому покровитель темних сил і оргій, став пізніше поштивим бородатим пияком.

Аби повністю реконструювати дорійський храм, довелося б його помалювати в яскраво-червоний, блакитний та охристий кольори. При цьому здригнулася б рука найбрутальнішого реставратора. Нам хочеться бачити греків умитими дощами, білими, позбавленими пристрастей і жорстокості.

Для повної реконструкції варто було б також відтворити те, що діялося перед храмом. Адже що від нього залишається без культу? Шкура, здерта зі змії, покров таємниць.

На світанку, коли віддавали шану небесним божествам, при заході сонця чи вночі, коли об’єктом культу були підземні сили, йшла процесія з містагогом на чолі до жертовного вівтаря, який стояв перед храмом.

«Старий лицар Нестор умив руки, роздав ячмінь і довго молився до Афіни, обтинав волосини з голови тварини й вкидав їх до вогню. Потім інші, молячись, розкидали ячмінь перед собою. Враз син Нестора, мужній Трасімед, приступив і завдав удару: сокира протяла жили на карку і позбавила життя корову. Дочки й сини затягнули молитовні співи…

Голову тварини підняли вгору і тримали її здалека від землі на широких палицях. Різав вождь Пейсістрат, потекла червона кров, дух від кості відлетів…»

Так було колись; тепер тут сновигають екскурсії, гід безбарвним голосом із докладністю бухгалтера інформує про розміри храму. Він також оповідає про кількість відсутніх колон, наче вибачаючись за руйнацію, і вказує рукою на вівтар, але цей покинутий камінь нікого не зворушує. Коли б відвідувачі мали більше уяви, ніж клацати кодаками, привели б бика і вбили перед вівтарем.

Зрештою, коротка вилазка з автокару не дає поняття по те, чим є грецький храм. Треба провести між колонами принаймні один день, щоб зрозуміти життя каменів під сонцем. Вони міняються залежно від пори дня й року. Вранці вапняк Пестума сірий, ополудні — медовий, коли сонце заходить — пломенистий. Я торкаюся його і відчуваю тепло людського тіла. Наче дрож, пробігають по ньому зелені ящірки.

Надвечір’я. Небо бронзовіє. Золотий віз Геліоса скочується в море. О цій порі, як казав Архіпоет, «тьмяніють усі стежки». Тепер перед храмом Гери п’янко пахнуть троянди, оспівані Вергілієм: «biferi rosaria Paesti»[7]. Колони поглинають живий вогонь заходу. Невдовзі у тьмяніючому повітрі вони стоятимуть, мов спалений ліс.

Арль

Тисячі кольорових лампочок, розвішаних над вулицями, забарвлюють голови сновиг у блазенські кольори. Прочинені двері й вікна повні музики. Невеличкі площі вирують, мов каруселі. Ти наче вскочив у сам вир великого свята. Таким мені видався Арль у перший вечір після приїзду.

Я винайняв кімнату на останньому поверсі в готелі навпроти Музею Реат, у вузькій і стрімкій, як колодязь, вулиці. Заснути було годі. То вже не гомін, а пронизлива вібрація міста.

Я пішов на бульвари у напрямку Рони. «Річко прудка, зроджена з Альп, ти, що несеш із собою ночі і дні, і надії мої туди, куди кличе тебе природа, а мене кохання». Так співав Петрарка. Рона і справді могутня, темна і важка, мов буйвол. Світла провансальська ніч, холодна, проте з прихованим жаром на вершку.

Я повертаюся у середмістя слідами розмов і музики. Як описати місто, створене не з каменю, а з тіла? Воно має теплу, вологу шкіру і пульс спутаної тварини.

Я п’ю кот-дю-рон у «Кафе де л’Альказар». Щойно барвиста репродукція над баром нагадує мені, що це ж бо тема славетного образу ван Гога Le café de nuit[8], і що він сам тут мешкав у 1888 році, коли прибув до Провансу, щоб осягнути блакить, інтенсивнішу від неба, й жовтизну, більш сліпучу, як сонце. Чи пам’ятають тут його? Чи живий ще хтось, хто бачив його на власні очі?

Бармен знехотя розповідає, що, й справді, є тут un pauvre vieillard[9], який може щось оповісти про ван Гога. Втім, зараз його немає; він приходить зазвичай перед полуднем і полюбляє американські сигарети.

Тож я почав оглядати Арль не від греків і римлян, а від fin de siècle[10].

Наступного дня у «Кафе де л’Алькасар» мені показали отого дідуся. Спершись на паличку, поклавши підборіддя на сплетені долоні, він дрімав над склянкою вина.

— Мені казали, що Ви знали ван Гога.

— А знав, знав. Ким будете? Студент чи журналіст?

— Студент.

Бачу, що ляпнув дурницю, бо дідусь заплющує очі й перестає мною цікавитися. Отож, я виймаю американські сигарети. Принада спрацьовує. Дідусь залюбки затягується димом, допиває вино й уважно дивиться на мене.

— Вас цікавить ван Гог?

— Дуже.

— Чому?

— Він був великим художником.

— Так кажуть. Я не бачив жодного його образу.

Він постукує кістлявим пальцем у порожню склянку, яку я слухняно наповнюю.

— Ну і так. Ван Гог. Він уже помер.

— Проте Ви його знали.

— Та хто його там знав. Жив сам як пес. Люди його боялися.

— Чому?

— Він гасав полями з такими великими полотнами. Хлопці кидали у нього камінням. Я не кидав. Я був тоді занадто малим. Мені тоді було три або чотири роки.

— Отож, ви його не любили?

— Він був дуже смішний. Волосся у нього було, наче морквяне.

І старенький несподівано заходиться сміхом — довго, від щирого серця та з задоволенням.

— То був дуже смішний чоловік. Il était drôle.[11] Волосся у нього було, наче морквяне. Я добре це пам’ятаю, бо те волосся видно було здалеку.

На цьому, власне, й закінчуються спогади чоловічка про пророка.

Вечеряв я у невеликому ресторані поблизу площі Республіки. Провансальська кухня, з якою я познайомився у незначному обсязі та у третьорядних закладах, просто чудова. Насамперед в’їжджає бляшана таця з перекусками, розділена кількома перегородками. Отож: оливки зелені та чорні, невеликі пікантні цибулетки, цикорій, гостро приготована картопля. Потім чудовий рибний суп, кузен короля супів, марсельського bouillabaisse, простіше кажучи — рибний розсіл, заправлений часником і корінцями. Шматок полядвиці, запеченої з перцем. Рис із сусідньої Камаржі. Вино і сир.

На стіні знову репродукції ван Гога: Міст на Роні, Оливковий гай, Листоноша Рулен. «Хороший дядько, — писав про нього маляр, — позаяк він не схотів брати грошей, ми їли й пили разом, що коштувало дорожче… Але це дрібниця, зваживши на те, що позував він дуже добре».

Власник ресторану не був знайомий із маестро, проте пам’ятає часто повторювану у родині розповідь свої матері. Отож, певного пополудня до родинної винниці ввірвався той шалений маляр і криком хотів змусити придбати образ. Ледь вдалося виштовхати його за огорожу. «Він вимагав якихось 50 франків», — закінчив власник ресторану з безмежною меланхолією.

Під час свого перебування в Арлі та сусідному Сен-Ремі ван Гог створив сотні образів і рисунків. Нічого з цього не зосталось у місті, громадяни якого написали до влади вимогу замкнути його у шпиталі для божевільних. Документ цей опублікувала місцева газета. Він зберігається в Арльському музеї у вітрині, на вічну ганьбу підписаних. Онуки вибачили б дідусям жорстокість, але не те, що ті дозволили пройти повз них величезному багатству, яке втілене сьогодні у найменшому ескізі, підписаному іменем Vincent.

Час починати методичне ознайомлення з містом.

Родюча долина Рони століттями вабила колонізаторів. Першими сюди прибули греки, які в VI столітті до нашої ери заснували Марсилію. Арль, розташований у важливому стратегічному й торговельному пункті у гирлі Рони, був спершу невеликою факторією цієї могутньої грецької колонії. Нічого дивного, що пам’яток відтоді збереглося небагато.

Справжній розквіт Арля й усього Провансу припадає на римський період. Місто тоді називалось Арелате і було заплановане з воістину римським розмахом й урбаністичним талантом. Його блискавичний розвиток почався тоді, коли Марсилія, уклавши союз із Помпеєм, виступила проти Юлія Цезаря. Вождь узяв місто штурмом у 49 році за підтримки військових кораблів, збудованих на корабельнях Арелате.

До Арля напливають нові колоністи, бідні громадяни Лаціуму й Кампанії та ветерани VI легіону. Звідси офіційна і дещо довга назва міста звучить: Colonia Julia Arelatensium Sextanorum. Досконалі дороги, могутні водогони й мости злютовують здобуті землі в один адміністративний і політичний організм. Після жорстокостей загарбання на Прованс спливає благодать нової цивілізації.

Донині живе на берегах Рони культ доброго цезаря Августа, про якого люди говорять так тепло, як мої галицькі дідусі про Франца Йосифа. Прекрасна голова цезаря з арльського лапідарію сповнена енергії та лагідності. На цьому скульптурному портреті молодий володар представлений із бородою, яку він носив, наче чорну пов’язку, — знак жалоби за своїм названим батьком, божественним Юлієм.

Поганський лапідарій скромний. У ньому немає ні шедеврів, ні навіть таких видатних творів, як Венера з Арля, копія Праксителя, знайдена серед руїн театру в середині XVII століття і подарована Людовікові XIV. Трохи голів, саркофагів, фрагменти барельєфів, дві чарівні танцюристки у прозорих шатах, в яких скам’янів вітер. У найкращих із цих скульптур ще дрімає еллінська традиція, але більшість творів позначена печаттю провінційного, дещо важкуватого галло-романського ремісництва. Тут можна побачити, — а такого не виставляють у славетних музеях, — звичайне пересічне мистецтво, ремісничо-мистецьку продукцію, щоправда не геніальну, проте солідну, яка через століття відродиться у романській скульптурі.

Годинники б’ють полудень. Доглядач замикає лапідарій, підходить до мене і конспіративним шепотом пропонує відвідати щось таке, що ще не відкрите для огляду відвідувачів, але, на його думку, мало б вчинити на мене більше враження, ніж усі зібрані тут скульптури. Я сподіваюся нововідкритої Венери. Ми спускаємося стрімкими сходами вниз у підземелля. Ліхтар освітлює склепінчастий широкий кам’яний коридор, переділений низьким портиком. Виглядає це трохи як каземат, а трохи як вхід до підземного храму.

Насправді то римські склади провіанту, адже Арль був військово-торговельною колонією. Розміри цих підземних комор і справді імпонуючі. Доглядач, аби вразити мене, докидає ще інформацію про розміщення окремих товарів. «Тут, де було сухо, лежало збіжжя. Посередині, де температура стала, — бочки вина. У глибині дозрівали сири». Я не знаю, чи точна ця інформація, проте ентузіазм цього простого чоловіка з приводу хазяйновитості римлян такий великий, що я годжуся без слова спротиву. Тепер я знаю, що найбільше хвилює уяву нащадків галлів. Не тріумфальні арки і голови цезарів, а водогони та комори збіжжя.

— Не забудьте, шановний, відвідати Барбеґаль, — додає на прощання доглядач. — Це за пару кроків від міста. Туди можна дійти пішки.

На краю узвишшя наче рештки велетенських сходів, які ведуть до неіснуючого храму велетнів. Проте у цих руїнах немає нічого сакрального. То був дуже вигадливий гідравлічний млин із вісьмома рівнями, якими стікала вода, утворюючи штучний водограй, що обертав кола з лопатками. Попри посполите призначення, цю споруду вважають одним із найцікавіших кам’яних об’єктів римського світу.

Наймонументальнішою пам’яткою римських часів є амфітеатр.

Його збудували на узвишші. Два поверхи могутніх арок із дорійськими пілястрами внизу та коринфськими колонами нагорі. Гола конструкція, укладена з циклопічних брил. Жодної легкості чи чарівності, як писав один наївний шанувальник римлян. Найкраще місце для гладіаторів і любителів гострих вражень.

Мене провадить безногий інвалід І Світової війни. Пізня осінь, і відвідувачів мало. Тож він щойно замкнув касу і хоче із кимось потеревенити.

— Колись, то були інші часи. Я втратив ногу на полях Шампані, і що я з того маю? Жебрацьку посаду. У римлян я мав би власний будинок, винницю, кусень поля і безкоштовні квитки до цирку.

— Одначе в тому цирку дикі звірі розтерзували людей, — намагаюся зіпсувати йому ту ідилію.

— Може так було десь в іншому місці, але не в Арлі. Були у нас різні професори і не знайшли жодної людської кісточки. Ані однісінької.

Ну добре вже, добре, спи спокійно, ветеране, ладний так легковажно змінити Фоша на Юлія Цезаря, а де Ґоля на Августа. Втім, правду кажучи, я й не сподівався, що римляни, які для мене «плоскі, мов квітка в книжці», є ще для когось предметом таких людських почуттів.

Мури амфітеатру були настільки потужні, що у часи нападу варварів їх перетворили на фортецю. Всередині побудовано близько двохсот будинків, вулиці та церкву. Цей дивний архітектурний конгломерат проіснував до XVII століття. Тепер від будинків ані сліду, могутній овал арени посипаний жовтим піском. На цьому піску, під яскравим сонцем, я бачив кориду. Славетний Антоніо Ордонес «працював» із биком боязко і нездаро. Тридцятитисячний натовп, цей непідкупний суддя цезарів й ігрищ, вив довго, потужно і з осудом.

Оселя муз, античний театр поблизу, менший, більш камерний, наче грецький. Від театру залишилися всього лише жалюгідні руїни, з яких виростають оспівані поетами дві коринфські колони невимовної чистоти й краси.

Наші предки не мали такої розвинутої, як ми, здатності засновувати музеї. Предмети давнини вони не перетворювали на експонати, замкнуті у скляних вітринах. Їх вживали для нових конструкцій, безпосередньо втілюючи минуле у сучасність. Тому відвідини таких міст, як Арль, де перемішані епохи й каміння, повчальніші, ніж холодний дидактизм систематизованих колекцій. Адже ніщо не свідчить настільки промовисто про тривкість творінь людських і діалог цивілізацій, як несподівана зустріч із не описаним у путівниках ренесансним будинком, збудованим на римських фундаментах і з романськими скульптурами над порталом.

До античного театру століттями ставилися доволі безцеремонно, перетворивши його у каменоломню готових скульптурних елементів. Він навіть став ареною боротьби старої релігії із новою. Один фанатичний диякон привів натовп віруючих, які знищили свідчення античної краси.

Усього лише три століття тривав період блиску римської Арелате. У 308 році Костянтин Великий приїхав сюди зі своїм двором. Що за честь для колишньої грецької факторії! Було збудовано велетенський імператорський палац, від якого досі збереглися тільки лазні. Вода у них надходила з гірських джерел, віддалених від міста на 70 кілометрів.

Через сто років імператор Гонорій сказав про Арль таке: «Це місто лежить настільки зручно, має таку жваву торгівлю й настільки жвавий рух приїжджих, що продукти з усього світу найлегше виміняти саме тут. Авжеж, усе, що тільки привабливого є на багатому Сході, у благовонній Аравії, Ассирії чи Африці, принадливій Іспанії чи родючій Галлії, того тут у достатку, неначе це місцеві вироби».

Через кількадесят років Арль і Марсилія були здобуті вестготами.

Однак це ще не був несподіваний прихід ночі, принаймні для Арля, який залишився бастіоном неіснуючої імперії. Римські мури та колони все ще бороняться. У цирку тривають ігрища, а в театрі — вистави, аж до часів Меровінґів. На Форумі бризкають не засипані сміттям фонтани. Апогей варварства припадає на VII–VIII століття.

Владу римських намісників у провінціях переймають єпископи та архієпископи (це успадкування не лише законне, а й природне), яких вдячні співгромадяни називали defensores civitatis[12]. Годі дивуватися, що в часи сум’яття мистецтво відходить на другий план. Римські храми просто перетворилися на місце нового культу. У дім Діани ввели Матір Христову.

Проте від епохи завоювань збереглися твори значної естетичної вартості. Вони мають наче символічний характер. Це надгробки.

Надгробки походять із великого некрополю, званого Аліскампс (деформована назва Єлісейських полів — elissi campi). Цей цвинтар сягає античних часів, великий салон смерті, де покійники призначили собі рандеву. Світове реноме цього легендарного місця — казали, що тут похований Роланд і дванадцять парів, котрі загинули під Ронсево, — стало причиною доволі несамовитої процедури. Отож, труни померлих, які за життя висловили бажання бути похованими на Аліскампс, пускали на хвилі Рони. Спеціальний цех гробарів виловлював їх, коли вони допливали до Арля, беручи за ці послуги так званий droit de mortellage[13].

Від часів Ренесансу Аліскампс було справжнім родовищем для любителів барельєфів, якими інкрустували палаци й портали храмів. Захланний Карл IX наказав навантажити на корабель стільки цього безцінного матеріалу, що той пішов на дно Рони неподалік від Пон Сен-Еспрі.

Те, що вціліло, зберігається у колекції християнського мистецтва, розміщеній у колишній церкві. Простота й краса старовинних скульптур конфліктує з помпезним єзуїтським бароко інтер’єру.

Коли б не теми, запозичені зі Старого й Нового Заповітів, та християнські символи, можна було б подумати, що ці барельєфи походять із пізньоримської епохи. Перехід через Червоне Море (тепер у кафедральному соборі) сміливо міг би увінчати тріумфальну арку на славу римських легіонів. Антична традиція жила тут до кінця V століття. Пізніше з’явився геометричний декор, стилізоване листя. Мистецтво знову починає з абетки форм.

Від могутнього поля поховань, яким був Аліскампс, залишилася тільки незначна частина. Дванадцять цвинтарних каплиць лежать у руїнах. Рештки кам’яних гробниць неначе пливуть довгою алеєю, засадженою старими тополями, аж до церкви Сен-Оноре, збудованої у провансальському стилі, з куполом і величезною восьмикутною вежею з ажурними вікнами, де колись палав вогонь. На його блиск, як до морського ліхтаря, зліталися померлі.

Поет цілковито розминувся з настроєм описуваного місця, де насправді неможливо відшукати жодної солодкості. Ця збірка старого каміння й дерев є суворою та патетичною, наче втілений у мармурі том історії.

Дивна річ, чому Прованс, країна з власним географічним та цивілізаційним обличчям, не створив сильної політичної організації, яка б дозволила йому зберегтись у формі окремого політичного утворення? Щоправда, історія панування провансальських князів нараховує цілих п’ять століть (від X до XV), проте його постійно підважувало втручання чужинців: французьких королів, німецьких імператорів, князів Барселони, Бургундії та Тулузи. Ця «вічна передмова» не лише Італії, а й Іспанії, ділила долю всіх країн, які лежать при битій дорозі. Прованс був надто слабким, щоби протистояти могутнім сусідам. До того ж, гарячий темперамент і анархічний характер провансальців ускладнювали об’єднання.

Арль мав усі, як то кажуть, підстави, — і матеріальні, й духовні, щоб стати столицею Провансу. Тутешня міська комуна була доволі сильною, а голос арльських архієпископів лунав далеко поза мурами міста. Тут відбувалися численні собори, а у середньовіччі Арль називали «галльським Римом». Хрестові походи незмірно пожвавили торгівлю й інтелектуальне життя. Здавалося, епоха блиску Авґустів і Костянтина повернеться знову, коли у 1178 році Фрідріх Рудобородий коронувався в Арлі, у кафедральному соборі Св. Трохима.

Коли я скажу, що цей собор, який вважають скарбом європейської культури, є доказом славного минулого Арля, то в уяві читача може постати образ велетенської будівлі, яка спливає оздобами. Насправді ж, церква у сірій сутані суворого каменю, втиснута поміж будинків, настільки скромна, що її можна було б проминути, не зауваживши, коли б не скульптурний портал. Це не готичний кафедральний собор, що наче блискавка розтинає горизонт, домінує над усім довкола, ні, — це будівля, вся велич якої полягає у пропорціях, вона міцно прип’ята до землі, присадкувата, але не важка. Романський стиль, зокрема у Провансі, є щонайріднішою дитиною античності. Він довіряє геометрії, простим числовим законам, мудрості квадрата і статики. Ніякого жонглювання камінням, а тільки його статечне й логічне використання. Естетичне задоволення, яке отримуєш, оглядаючи ці будівлі, полягає у тому, що елементи виразно видимі, оголені для очей спостерігача, тож він легко зуміє відтворити в уяві процес поставання твору, зуміє розібрати і скласти в уяві камінь за каменем, блок за блоком те, що має таку переконливу й невідпорну єдність.

Портал багато прикрашений скульптурами, втім, усі ці шати тримає міцна рука архітектора, підпорядковуючи цілому. Барельєфи виринають, наче хвилі великої ріки, проте не втрачаючи зв’язку із головною течією.

Над головним входом в овалі ореолу величний Христос. Над ним півколо товстої, міцно заплетеної коси з ангелів. Фриз апостолів. Праворуч процесія спасенних, ліворуч — густа, присадкувата юрба осуджених. Поміж колонами, спертими на хребти левів, ієратичні святі, наче підняті сторч намогильні плити. Вся композиція інспірована греко-римською та ранньохристиянською скульптурою.

Поміж сценами зі Старого та Нового Заповітів ми не без здивування знаходимо Геркулеса. Що робить цей грецький герой на романському порталі? Вбиває немейського лева. І це аж ніяк не приблудна сторінка міфології.

Середньовіччя не знало жорсткого поділу на епохи. Історія роду людського творила зв’язну, мов гобелен, тканину. В уявленнях і легендах герої давно минулих століть поверталися на землю, аби впрягтись у нові труди на службі новій вірі. Невтомний Геракл змагається з гріхом у постаті немейського лева.

Інтер’єр кафедрального собору — пристань спокою. Портал був піснею надії та страху; він провадив до передсінку віковічної тиші. Центральна й бічні нави вузькі, що створює ілюзію висоти, але не втечі вертикалей у безконечність. Склепіння замикає арка, повновида, мов веселка над краєвидом. День просвічує крізь невеликі вікна у товстому мурі, проте кафедральний собор не тьмяний. Він світиться внутрішнім світлом, наче незалежним від зовнішнього джерела.

Посередині прилеглого до собору монастиря розташований двір. Невеликий, розміром із сажалку, самшитовий садок, оточений колонадою. Її збудували у XII та XIV століттях, тому вона наполовину романська, наполовину готична, втім романські рамки такі міцні, що спершу ця суміш стилів непомітна.

Над делікатно зарисованими аркадами височать масивні мури кафедрального собору й важкий східчастий дах монастиря. За всіма правилами це оточення мало б стиснути монастирський двір, позбавити його повітря, перетворивши на нутро оцямрованого колодязя. І незрозуміло, яким чином майстри живого каменю зуміли перемінити цей невеличкий простір у сад, повний делікатної легкості та принадності.

Скульптури, якими оздоблено колонаду, мають різну мистецьку вартість, але принаймні кілька з них є безумовними шедеврами. Особливо св. Стефан — перший патрон кафедрального собору, Гамаліїл — відкривач його реліквій, і св. Трохим. Цей грецький апостол із гарним пласким обличчям, облямованим хвилястим волоссям, має відкриті уста й велетенські розумні очі, які назавше западають у пам’ять.

До кінця XII століття Арль був столицею Провансу. Кафедральний собор Св. Трохима — остання будівля періоду величі. Пізніше політичний центр був перенесений до Екса, а Марсель економічно опанував свого колишнього конкурента. Відтоді Арль стає тихою сільською столицею. Від моря і Камаржі — підмоклого гирла Рони, де випасають табуни диких коней і биків, на місто віє вологим вітром. Гарячий подмух з Альп приносить пахощі лаванди, спекоти й мигдалю.

Видатні події не трапляються. Імператор уже не приїжджає до міста. Зате календар повен свят, забав і тавромахій. У такі дні Арль оживає. Бульвар де Ліс кипить приїжджими.

В останній день мого перебування в Арлі я пішов поклонитися Містралеві.

Провансальці згадують його з таким же ж сентиментом, як доброго короля Рене, князя Анжуйського, графа Прованського, останнього оборонця незалежності цієї країни. Він був типовим представником середземноморської раси. Король любив і заохочував музику, малярство й видовища, писав вірші, був непоганим юристом, а також захоплювався математикою й геологією. Історики закидають йому брак політичних і військових талантів. Легенда не зважає на такі дрібниці. Провансальці пам’ятають і завше пам’ятатимуть, що bon roi[15] Рене започаткував культивування нового ґатунку винограду — мускату.

Містраль був сином селянина; проте його влада над Провансом була справді королівською, ба більше, він зумів воскресити цей край. Батько поета прочитав лише дві книги: Новий Заповіт і Дон Кіхота. Треба було мати віру блідого лицаря, щоб відродити розчавлену сім століть тому велику поезію трубадурів, і то мовою, вигнаною зі шкіл та установ, мовою, що стала народним наріччям.

Початки провансальського відродження були скромними. Заснований у 1854 році сімома молодими поетами гурток Félibrige, попри високі цілі, міг би легко перетворитися на товариство веселих шанувальників келиха і шампура, коли б не геній та працьовитість фелібра «з Чудовим Поглядом» — Фредеріка Містраля.

Його перша велика поема Міréіо, видана у 1859 році, була з ентузіазмом сприйнята не лише приятелями, а й найвищими літературними авторитетами Парижа. Це стало вирішальним для кар’єри поета та долі руху. Бо й сам прихід Містраля в літературу був незвичним. В епоху згасання романтизму з’явився поет, який утілював у собі романтичні ідеали: народний, спонтанний співець, котрий писав тією мовою, якою була створена найкраща лірика середньовіччя. Коли б він не існував насправді, його б варто було вигадати, мов Оссіана.

Власне та спонтанність, легкість і невимушеність Мігéіо є визначальною для її нев’янучої вартості. «Я загадав собі пов’язати любов’ю двох дітей провансальської природи, які б належали до різних соціальних станів, а потім дозволити клубкові точитися з вітром серед несподіванок життя…» Ця поема, яку можна б назвати місцевим Паном Тадеушем, багата образами робіт і днів, вірувань, звичаїв і легенд провансальського села. Захоплення критиків було таким безмежним, що для порівняння з Містралем вони сягали до літературного пантеону по великі імена Гомера, Гесіода, Теокріта й Вергілія.

Провансальський Вергілій не лише писав поеми, вірші та трагедії. Він також редагував журнал Провансальський Альманах, який пережив творця, працював над усталенням провансальської (окситанської) орфографії, а також був автором твору, над яким у наші дні працював би численний штат науковців. Два опасистих томи in quarto (понад дві тисячі сторінок) називаються Lou Trésor dou félibrige ou dictionnaire provençal-franęçais[16]. Проте це не звичайний словник, а справжня провансальська енциклопедія, що поруч із імпозантним граматично-лексичним матеріалом містить історичні нотатки, опис звичаїв, вірувань та інституцій, а також колекцію загадок і прислів’їв.

Містраль був не лише чудовим поетом, а й темпераментним громадським діячем. Завдяки йому Félibrige із гуртка веселих літературних балакунів перетворився в організацію, покликану плекати мову, свободу й національну гідність Провансу. Маніфестація культурної іншості дедалі сильніше й виразніше ставала рухом із політичними цілями. Тепер, через багато років, чиниться все, щоб затерти контури цієї боротьби.

У 1905 році Містраль, нащадок трубадурів, отримує найвищу літературну відзнаку не з рук прекрасної каштелянки, а зі спадку винахідника динаміту. Нобелівську премію він призначив на створення етнографічного музею, присвяченого Провансові. Цей музей досі розташований у ренесансному палаці — Кастелен-Лаваль в Арлі, адже то було улюблене місто автора Міréіо. Згадуючи про свої перші кроки, він писав: «Я зовсім не мріяв про Париж у дні моєї наївності. Хай би лиш Арль, який на моєму видноколі посідав те ж місце, що й для Вергілія Мантуя, визнав колись мою поезію своєю».

Площа Форуму, всупереч назві, невелика, тиха, з купкою дерев посередині. Дві коринфські колони і шматок архітраву вмуровані у бридку стіну кам’яниці на доказ того, що колись тут було інакше.

На площі, в тіні платанів — пам’ятник Містралеві, який дуже ретельно зображає поета: його крислатий капелюх, наче виліплений із думкою про голубів, чудова борода, ґудзики жилета, навіть шнурівки на черевиках. Знаменита модель була присутня на урочистості відкриття пам’ятника. Замість промови він виголосив перші строфи Міréіо.

Містраль дожив до глибокої старості, і доля подарувала йому спокійну смерть у переддень великого побоїща. Наприкінці свого життя він був уже живим пам’ятником, якому віддавали таку ж шану, наче Ґете у Ваймарі, не лише поети і сноби, але навіть сам пан президент республіки.

Чим був Містраль для Félibrige, усі зрозуміли після його смерті. Організація почала меншати, провінціалізуватися й розпадатися. Все ще відбуваються з’їзди, діють провансальські автори й часописи, втім, усе це — лише блідий відбиток ентузіазму й розмаху перших фелібрів. Прованс уже не є тим екзотичним краєм, яким він був у добу романтизму. Паризькі видавці не чекають на з’яву нового Містраля. Невже він був останнім трубадуром?

О, жодна не знає людина,

Якими краями дикими

Блукаючи, — повернеться та троянда.

Il Duomo

Приятель-поет каже: «Будеш в Італії, не забудь заскочити до Орвієто». Перевіряю в путівнику — лише дві зірочки. «А що там?» — питаю. «Велика площа, на площі трава й кафедральний собор. У соборі Страшний Суд».

Висівши з потяга на невеличкій станції між Римом і Флоренцією, міста не побачиш, воно розташоване на кількадесят метрів вище і закрите прямовисною вулканічною скелею, мов незакінчена скульптура мішковиною.

Фунікулер (такий, яким їздять на Ґубалувку) скидає пасажирів біля Порта-Рока. До кафедрального собору ще треба йти кілометр, бо те, що в цьому місті найважливіше, урите в самому серці й з’являється раптово.

Кафедральний собор стоїть (якщо це нерухоме дієслово можна прикласти до чогось, що розтинає простір і паморочить голову) на розлогій площі, а навколишні кількаповерхові будинки за мить згасають, і їх перестаєш помічати. Перше враження не відрізняється від останнього, переважає відчуття неспроможності призвичаїтися до цієї архітектури.

Роб-Ґріє, маестро переліку, написав би, мабуть, так: «Я зупинився перед кафедральним собором. Він мав 100 метрів у довжину та 40 метрів у ширину, а висота фасаду по центральній осі сягала 55 метрів». Щоправда, з такого опису не виникає нічого зримого, але пропорції силуету свідчать, що ми в Італії, де струнку готику Іль-де-Франсу перетравили у цілком своєрідний стиль, а спільну назву вживають лише через хронологічну звичку (все, що діється у той сам час, треба охрестити спільним терміном).

У кафедральному музеї Орвієто збереглися два пергаменти (пожовклі, ушкоджені, неначе їх поволі підсмажували на вогні), які розбурхують пристрасті істориків мистецтва, дослідників нелегкої проблеми des Fassadenbaus[17]. Обидва рисунки представляють той сам фасад кафедрального собору Орвієто і є капітальним прикладом еволюції смаків. Хронологічно перший, із приміткою manu magistri Laurenti (рукою майстра Лоренцо), тобто Майтані (але низка авторів мають щодо цього сумніви), все ще віддзеркалює північні смаки. Центральна частина фасаду кафедрального собору міцно акцентована над головним порталом, переважають вертикальні лінії та гострокутні трикутники. Другий рисунок вносить принципові зміни, обидва бічні елементи причілку піднесені вгору, з’явилися горизонтальні лінії, композиція втратила стрункість, зате впевнено осіла; але насамперед поверхня фасаду значно побільшала, аби колір і орнамент з усією пишнотою та величністю змогли уречевити цю архітектуру.

Італійці XIV століття, мабуть, сприймали французькі кафедральні собори як чудові, проте чужинські творіння. Суворі силуети, напруга вертикальних ліній, безсоромне оголення каркасу й сувора екзальтація каменю мали б розсаджувати латинську любов до кола, квадрата й прямокутного трикутника, тобто до чуттєвої та дещо неповороткої рівноваги. Либонь, справа тут не лише у смакові, а й у навичках. Більш шовіністично налаштовані французькі історики мистецтва дивляться на італійську готику, як на невдалу рецепцію власного відкриття, і, на думку Луї Рео, міланський кафедральний собор, витвір багатьох століть і багатьох митців, є найхарактернішим свідченням безсилля італійських архітекторів.

Адже для них готичні будівлі Півночі були твором іншої природи, і вони дивилися на них певно з тінню страху, як на мурашники термітів. Фасад був для італійців кольоровою процесією, дещо надмірною, наче опера з хорами скульптур, мозаїк, пілястрів і вежок, а Орвієто є, напевно, одним із найдивовижніших зразків малярської концепції архітектури. Саме це породжує важко описувану суміш захоплення, збентеження й цілковитої загубленості у лісі кольорових камінців і збурунених площин брунату, золота й блакиті.

Найстарішою частиною фасаду є чотири цикли барельєфів долота численних митців, переважно пізанських і сієнських, чотири великих карти загальною площею у сто дванадцять квадратних метрів, які читаються зліва направо і розповідають про сотворіння світу, генеалогію Давидову, діяння пророків і Христа та Страшний Суд.

Розповідь патетична, а водночас сповнена простоти. Виявляється, що в камені можна виразити сотворіння світла (вказуючий перст Творця, променисті лінії та задерті голови ангелів). Найгарніше представлено народження Єви. Присадкуватий довговолосий Бог Отець виймає приспаному Адамові ребро, а в наступній сцені ми бачимо Праматір — вона схилила голову, сповнена чистоти й солодкості. Далі пророки розгортають сувої, демони тягнуть вервечку засуджених, і скрегіт зубовний перемішаний зі співом ангелів, які сидять на гіллі генеалогічних дерев.

Величезна мереживна розета, вигаптувана у мармурі, радше створює враження різьби по слоновій кості, ніж елементу монументальної архітектури. Площини фасаду схоплені не лише кольором, до цього долучається ще й гідна мініатюриста докладність деталей, і якщо можна з чимось порівняти кафедральний собор у Орвієто, то лише з першою літерою ілюстрованого рукопису, до високого А, густого від захвату.

Гемонський звичай замикати церкви у полудень краде з ретельно обдуманого плану цінні години, тож залишається тільки дрімота в тіні, розпуста макаронів, або безцільне швендяння містом. Я обираю останнє.

Вулички, мов гірські струмки, їхня стрімка течія відкриває несподівані перспективи. З площі Il Duomo можна приплисти за відріг до Квартьєре Веккйо. Вражаюча тиша полудня. Штори опущені, місто спить, будинки теж, під тиньком підноситься й опадає повільне дихання каменів. Біля брами два чорні крісла, наче труни, сперті до стіни у столярні. Вулиці порожні, лише на невисоких мурах сплять коти. Коли торкаєш їх рукою, вони розплющують очі, в яких, мов на зупинених годинниках, полудень нерухомо зафіксований вузькими стрілками зіниць.

Поміж Порта Маджоре й Порта Романа — рештки оборонних мурів. Звідтіля Умбрію видно наче з висоти пташиного польоту: іскристий на сонячному промінні пісок Пальї, а на другому боці ріки голубе узгір’я, яке м’яко підноситься до неба на межі затертого горизонту.

Італійські міста відрізняються між собою кольором. Асізі рожеве, якщо це банальне слово здатне відтворити тон ледь червоного піщаника; Рим западає у пам’ять теракотою на зеленому тлі. Орвієто, натомість, брунатно-золоте. Це можна собі усвідомити, стоячи перед романсько-готичним Палаццо дель Пополо — могутнім шестикутником із широким балконом на підкосах, плаский дах якого наїжачений мерлонами, а чудові вікна прикрашені колонами й завитками. Палац той має колір міді, але без блиску, вогонь палає всередині — згадка про лаву.

Можна довго кружляти містом, але ніколи не втрачаєш почуття, що кафедральний собор за спиною, і його гнітюча присутність витісняє всі інші враження. Важко собі уявити, чим було Орвієто, яке нині виглядає наче додаток до кафедрального собору, напередодні осені 1290 року, коли папа Микола IV у супроводі чотирьох кардиналів і численних прелатів «posuit primum lapidem» (поклав перший камінь), як сказано у документі, й «incepta sunt fundamenta sacrae Mariae Novae de Urbeveteri, quae fuerunt profunda terribiliter» (розпочато побудову фундаментів храму святої Марії Нової, які були жахливо глибокі). Через двадцять років після початку будівництва до Сієни викликали видатного скульптора й архітектора на ймення Лоренцо Майтані, який виправив помилки конструкції, зміцнив мури і вчинив вирішальний вплив на форму та колір фасаду. Великий будівничий залишався в Орвієто до смерті? виїжджаючи, втім, то до Сієни, то до Перуджі, де ремонтував акведуки.

Запитання про авторство Il Duomo в Орвієто так само безнадійне, як запитання, хто є будівничим міста (кажу міста, а не фабричного присілка), яке виростало впродовж століть. Після доволі міфічного Фра Бевіньяте рука Лоренцо Майтані стала визначальною для концепції кафедрального собору, але після нього ще трудилися Андреа Пізано, Орканья, Санмікелі, а ці великі прізвища — наче золоті самородки у піску, адже впродовж кількох століть над храмом працювали понад тридцять архітекторів, сто п’ятдесят скульпторів, сімдесят малярів, близько ста фахівців мозаїки.

Музи не мовчали, хоча часи були аж ніяк не миру. Місто стало одним із гнізд єресі, а водночас, за іронією історії, завдяки сильним мурам, — улюбленим притулком пап. Гвельфівська родина Мональдескі зчепилася з родиною Мональдескі, які були прихильниками імператорів. Останніх вигнали з міста, де скульптори працювали над ілюстрацією буття. Обидві родини за вірогідним свідченням автора Божественної Комедії потерпають у чистилищі поруч із родинами Ромео та Джульєтти. Боротьба за вплив у місті була тривалою, Орвієто зазнало окупації Вісконті, словом, поділило долю інших міст Італії, «dolore ostello», «госпóди страждання», як казав Данте.

Єдиний ресторан, звідки видно кафедральний собор, належно дорогий, як і все, що сусідить із пам’ятками, оскільки за тінь шедеврів на макаронах треба платити подвійну ціну. Патрон худий, говіркий і має довгу індичу шию.

У меню я знаходжу вино, яке називається так само, як місто, і патрон нахваляє його ще палкіше, ніж кафедральний собор. Споживання орвієто можна потрактувати як пізнавальний акт. Його приносить у невеликому fiasco із холодним туманцем на склі дівчина, яка усміхається по-етруськи, тобто очима і кутиками вуст, у той час, коли решта обличчя залишається не зачепленою веселістю.

Вино описувати ще важче, ніж кафедральний собор. Воно має солом’яний колір і міцний, важко окреслений запах. Перший ковток не робить надмірного враження, дія вина починається за мить: всередину впливає студений холод, який заморожує сумніви й серце, зате голова розпалюється. Зовсім навпаки, ніж рекомендував певний класик. Стан чудовий, і тепер я розумію, чому Лоренцо Майтані залишився в Орвієто, прийняв громадянство, і то аж ніяк не почесне, а найсправжнісіньке, бо навіть мусив гасати з пікою лісистими пагорбами Умбрії в обороні набутої батьківщини.

Вхід до кафедрального собору є ще однією несподіванкою — так сильно фасад відрізняється він інтер’єру; наче брама життя, повна птахів і кольорів, провадить до суворої й холодної вічності. Il Duomo має форму тринавної базиліки з акцентом на головній наві, яка закінчується солідною апсидою. Частина могутніх колон, сполучених підвісними арками, підпирає архітектуру, в якій скупий готичний орнамент накладений на романську схему. Не видно жодного інтересу до комбінування арок, що дуже характерно для французької школи. Склепіння майже пласке, тож верхні стіни фасаду є нічим іншим, як маскою. Праворуч від вівтаря розташована друга каплиця — делла Мадонна ді Сан Бріціо, а в ній — фрески, намальовані Фра Анжеліко та Лукою Сіньйорелі.

Фреска — стара й шляхетна техніка, що зумовлено традицією та матеріалом.

Від давнини до наших часів ця техніка не надто змінилася, вона немов залежить від іманентних правил. Пов’язані з архітектурою фрески поділяють долю мурів. Вони органічні, як будинок і дерево. Фрески підлягають законам живих істот: їх підточує старість.

Сама робота над оздобленням стін мусить бути насичена статечним ремісничим знанням. Приготування розчину, обізнаність у мурах важливі тією ж мірою, що й власне малярський процес. Вапно на ґрунт повинно довго дозрівати, пізніше його перемішують із промитим річковим піском. Тим часом на сонці вигрівається вапно, з яким вимішуватимуть кольори: чернень обвуглених виноградних пагонів, землистість, кіновар, кадмій. Від зволоженого муру через три шари ґрунту аж до навколишнього повітря відбувається ланцюг хімічних процесів. На поверхні кольори фіксує прозорий шар солей вапна.

Як уже було згадано, фрески у каплиці Мадонни ді Сан Бріціо розпочав малювати Фра Анжеліко, заїхавши до Орвієто з трьома учнями у 1447 році, але він тут не забарився, усього лиш через три з половиною місяці покинув розпочату працю, відкликаний до Рима папою Миколою V. Міська рада багато років намагалася умовити то Пінтурікьо, то Перуджіно, що промовисто свідчить про амбіції райців; врешті, через п’ятдесят років клопотань, у 1499 році було укладено угоду із Лукою Сіньйорелі, учнем П’єро делла Франчески, шістдесятилітнім на той час малярем у зеніті слави, який приїхав до Орвієто підписати контракт на головний твір свого життя. Угода, написана латинською мовою, сповнена дещо незграбної, але прекрасної, хазяйновитої турботи про добру роботу. Там йдеться про те, що «omnes colores mittendos per ipsum magistrum Lucam, mittere bonos, perfectos et pulchros» (сам майстер повинен накладати барви, добре, досконало й красиво), і що маляр Лука зобов’язується «facere figuras meliores aut pares, similes et conformes aliis figuris existentibus nunc in dicta capella nove» (зробити фігури кращі, або такі ж самі, подібні до інших фігур, які існують тепер у цій каплиці). Наприкінці узгоджено склад приймальної комісії, яка має оцінити мистецькі осягнення майстра.

Фра Анжеліко зоставив після себе на вершині склепіння сидячого Христа і апостолів. Обидві композиції доволі штивні й ієратичні, так, наче маляр (чи його учні) зловживали циркулем і свинцевим дротом, які вживали для обмірів перспективи. Сіньйорелі заповнив таку ж поверхню, і то за картоном попередника, рівною кількістю постатей, але його coro dei dottori[18] містить уже зав’язок драми; драперії складаються не з мертвих волокон, а з нервів та м’язів. Це одразу виказує головну пристрасть майстра Луки: представляти фігури у дії, що він повністю втілив на великих площинах поміж арками склепіння. Пришестя Антихриста, Історію кінця світу, Спасенних й засуджених він оповідає суворою й тьмяною мовою, гідною Данте. Тому, мабуть, цей великий маляр видається англійському історикові мистецтва зі смаками аж ніяк не старої панни «viril but somewhat harsh and unsympathetic» (мужнім, але шорстким і мало не відразливим).

Улюблений учень П’єро делла Франчески не був видатним колористом. Його учитель зобразив на стінах церкви св. Франциска в Арецо прозорий і насичений світлом світ. Сіньйорелі, ніж простори лагідно пересіяних планів, воліє гострі акценти, світлотінь і фоліанти, а світло у нього завше зовнішнє. Речі й люди є начинням темряви.

Predicazione dell'Anticristo[19], якого «прихід — за чином сатани — буде з усякою силою й знаками та з неправдивими чудами», діється в Єрусалимі, але архітектура тла ренесансна, неначе спроектована Браманте. Під далекими аркадами чорні постаті з піками, мов щурі, які ходять на хвостах. На першому плані той, «хто прийде потаємно і здобуде Царство підступом», у нього обличчя Христа, проте позаду криється демон. Він стоїть посеред натовпу, у якому іконографи зауважили Данте, Бокаччо, Петрарку, Рафаеля, Чезаре Борджіа, Бентівольйо і Христофора Колумба.

Праворуч, виступивши на півкроку вперед, наче на просценіумі, стоїть оповідач, маестро Лука. Капелюх глибоко натягнутий на голову, вільний плащ і чорні панчохи на м’язистих ногах. Обличчя міцне, ніби з селянських портретів Брейгеля, очі твердо вдивляються у дійсність, отож можна повірити тому, що каже Вазарі: він йшов за труною сина без єдиної сльози. Поряд із ним Фра Анжеліко у сутані, заглиблений у себе. Два погляди — провидця і спостерігача, а характеристику доповнюють руки — міцно сплетені Луки й делікатні брата Анжеліко, жест вагання, пальці in dubio[20]. Обидва малярі каплиці Сан Бріціо стоять плече в плече, хоча їх розділяє дистанція у пів століття, однак, усе діється у часи, коли зобов’язувала солідарність і не було звичаю робити з попередника у мистецтві йолопа.

Воскресіння тіл відбувається на пласкій, мов стіл, рівнині. Вгорі два огрядні ангели, міцно спершись стопами у повітря, дмуть у довгі труби: «А ноги Його подібні до міді, розпалені, наче в печі, а голос Його — немов шум великої води». Повторне народження, вихід із лона Великої Матері відбувається в муках. Сцена приправлена есхатологічним гумором, супроводжується сміхом скелетів, які приглядаються до тільки-но одягненої в тіло людини. Вражаюча деталь: Сіньйорелі, майстер натури, мав доволі фантастичні уявлення про остеологію — тазова кістка виглядає наче широкий пояс із чотирма отворами спереду.

Finimondo — фреска потужної драматичної сили. Праворуч лікарі ще радяться, але небо вже палає. «А ангел кадильницю взяв, і наповнив її огнем із жертівника, та й кинув на землю. І зчинилися громи, і гуркотнява, і блискавиці та трясіння землі». З іншого боку арки, на яку нанесена фреска, юрма чоловіків і жінок з дітьми на руках. Перші жертви лежать на землі, а тіла їхні мають остаточну нерухомість предметів. Над ними торочаться безсилі жести втікачів.

Має рацію Беренсон, котрий пояснює уподобання ренесансних майстрів до натури не лише потягом до тактильних вражень і руху, а й вимогами експресії. Голі тіла здатні зворушувати найбільшою мірою. У цьому нас переконує фреска Осуджені, яка обпікає нашу шкіру, залишає на язиках шматки попелу і наповнює ніздрі жовтими пахощами сірки.

Сцена заюрмлена і позбавлена перспективи. Оголені тіла щільно напаковані, як у пивниці під час бомбардування. Це, властиво, не тіла окремих осіб, а велике переплетіння дії й протидії, ударів катів і захисних жестів осуджених. Сіньйорелі, захоплений проблемою руху, розумів його фізичні та метафізичні наслідки. Він знав, що в кожній дії міститься зерно смерті, а кінець світу — це остаточний вибух і знищення нагромадженої енергії. Задовго до Галілея та Ньютона цей маляр кватроченто своїм сухим і об’єктивним пензлем дав дефініцію законів падання тіл.

Небо над засудженими є студією різних станів рівноваги. Три ангели — то виважені крилаті трикутники. Тіла двох засуджених зліва деформовані безвладним падінням. Сатана із обважнілою жінкою на плечах падає планіруючим польотом птахів, які летять проти вітру. Якщо коли доведеться написати правдиву історію науки, внесок малярів XV століття, котрі заглиблювалися у проблеми простору, руху й матерії, годі оминути мовчанням.

І нарешті час змусити себе сказати річ, яка виглядає блюзнірством щодо авторів підручників: фрески в Орвієто роблять значно більше враження, ніж фрески Мікеланджело у Сікстинській капелі. Мікеланджело був знайомий і перебував під безумовним впливом стінописів із каплиці Сан Бріціо, проте бачення наступника вражене перецвілою красою, а занадто гнучка й вільна мова радше обплутує предмети, ніж їх виражає.

Рідко трапляється, що великі поети мають талан на великих ілюстраторів. Данте знайшов гідного інтерпретатора в особі Луки Сіньйорелі. Поруч із портретами кількох поетів і, знаменна річ, Емпедокла, який виринає із чорного тла медальйону, наче з Етни, у каплиці Сан Бріціо містяться одинадцять невеликих фресок, які стосуються Божественної Комедії. Солідні іконографи встановили, що вони ілюструють фрагменти одинадцяти перших пісень Чистилища. Встановили не без клопоту й сумнівів. Скажімо, перша ілюстрація представляє Данте, який стоїть навколішки перед якоюсь постаттю у розмаяних шатах. Відповідний вірш поеми каже про l'uccel divino, птаха божого, себто ангела. Клопіт у тому, що зображена постать не має крил, і статечний іконограф Франц Ксав’єр Краус бурчить: «Zweifelhaft»[21], безмежно цим переймаючись. До речі, кпини з іконографів гідні нашої епохи (форма витіснила зміст).

Автобус з’їжджає до вокзалу широким серпантином, і місто одразу ж за брамою гине з очей. Його знову видно щойно з вікна потяга. Над усім, мов піднесена рука пророка вивищується Il Duomo. Але поки що Страшний Суд замкнутий під склепінням каплиці Сан Бріціо і не чиниться над містом. У медовому повітрі Орвієто спить спокійно, мов ящірка.

Сієна

Із вікон моєї кімнати у готелику «Під Трьома Дівчатами» («Tre Donzelle»)[22] краєвид Сієни обмежений до тьмяних флігелів, кота на парапеті та щойно розвішаної галереї білизни. Я виходжу до міста рано-вранці, щоб переконатися, чи мав рацію Суарес, який написав, наче вранці Сієна пахне самшитом. Та ба! Вона пахне автомобільними екскрементами. Шкода, що немає реставраторів пахощів. Як було би приємно походжати Сієною, найбільш середньовічним містом Італії, у хмарці треченто.

Якщо боги вберегли вас від екскурсій, коли у вас замало грошей чи забагато вдачі, щоб найнятися до гідів, перші години у новому місті треба присвятити вештанню за принципом: прямо, далі у третю ліворуч, знову прямо і у третю праворуч. Систем багато, й усі вони добрі.

Вуличка, якою я простую, вузька, вона стрімко спадає вниз, а потім раптом пнеться вгору. Кам’яний стрибок, мить рівноваги і знову стрімкий узвіз. Я швендяю майже півгодини і ще не натрапив на жодну пам’ятку.

Сієна — важке місто. Її слушно порівнювали з творіннями природи — медузами чи морськими зірками. План вулиць не має нічого спільного з «модерною» монотонністю та тиранією прямого кута.

Майдан біля ратуші (якщо можна так зневажити садибу уряду) зветься Іль Кампо, він має органічну форму — нагадує запалий бік мушлі. Це, мабуть, один із найгарніших майданів світу, не схожий на жоден інший, і тому його важко описати. Майдан півколом оточують палаци й будинки, а червінь старих цеглин має барву збляклого пурпуру. Ратуша складається з трьох досконало гармонізованих силуетів, причому середня частина на поверх вища. Вона сувора і справляла б враження фортеці, коли б не дуже музичний ритм готичних вікон із двома невеликими білими колонами. Вежа висока[23], біла вгорі, наче квітка, тож небо навколо пучнявіє голубою кров’ю. Коли сонце опиняється за ратушею на П’яцца дель Меркато, по Іль Кампо пересувається велетенська тінь, схожа на стрілку годинника. Вежа по-панібратськи називається Манья, від імені середньовічного дзвонаря, якого пізніше замінив механічний дзвонар. З її вершка можна глянути на місто оком ластівки й історика.

В аристократичні часи знатні роди шукали свояцтва з містичними героями, пізніше ці смаки перейняли демократичні міста, які вигадували собі знаменитих засновників. Бурхлива уява сієнців підказала їм родовід від Сенія, одного з синів Рема, котрий начебто ховався тут від гніву свого стрия, засновника Рима. Цій легенді Сієна завдячує символ — вовчицю. Міський штандарт больцана — чорно-білий, причому ці геральдичні кольори влучили в саме яблучко вибухового темпераменту сієнців та їхнього суперечливого характеру.

Позаяк у навколишніх землях відсутні етруські пам’ятки, вважають, що місто було засноване близько 30 року до Різдва Христового як римська колонія. У добу середньовіччя Сієною правили лангобарди та франки, вона розросталася завдяки єпископам, а пізніше громадянам міста, які розпочали спершу несміливу, а відтак дедалі відвертішу боротьбу проти феодальних нащадків загарбників, зашитих у тосканських гніздах стерв’ятників, усіх отих Монте Амата, Санта Фіоре, Кампаньятіко тощо. Вони були жахливими грабіжниками, і годі дивуватися, що одного з них, Омберто з родини Альдобрандескі, Данте помістив стогнати у надрах безодні чистилища.

Розвиток міських громад був таким швидким, що вже в XIII столітті сієнська подеста насмілилася погрожувати могутньому представникові родини Арденьєскі, що коли той не припинить насильства, то вона накаже тримати його на ринку, прив’язаним до ланцюга, як різницького пса.

Проте помилився б той, хто подумав би, що сієнська республіка була втіленням демократичних ідеалів. Аристократичні елементи мали потужні впливи, ба більше, «milites et mercatores sienenses»[24] були аристократичного походження. Такі собі Толомеї з тосканською мегаломанією виводили своє походження від Птолемея. Насправді ж, впливові міщанські родини: Буонсіньйорі, Качаконті, Скварчалупі — були нащадками германських завойовників. Звільнені від тиску шолома голови виявилися вправними у підрахунках, а на зміну лицарській бронзі прийшли шляхетні метали банкірів. Ці екс-військові купці вирушали у далекі мандри всією Європою, а в царині торгівлі сріблом зуміли здолати навіть євреїв. Сієнці стали папськими банкірами. Це давало добрі відсотки, а також цінні церковні санкції проти впертих боржників.

То Сієна стояла на боці пап? Ні. Щоб це пояснити, варто сягнути в історію. Звісно, йдеться про війну гвельфів і гібелінів.

Спершу (в XII столітті) так називали дві німецькі політичні партії: гвельфи гуртувалися навколо князів Саксонських і Баварських, натомість гібеліни підтримували Гогенштауфенів. Занесена в Італію суперечка зберегла назви, але змінила суть. Із локальних чвар вона перетворилася на універсальну проблему, відому в історії під назвою боротьби між папським та імператорським престолами.

На початку XII століття Сієна опинилася віч-на-віч зі своїм призначенням. Вона була змушена обирати: або залежність, або важка самостійність. Головним її ворогом стала Флоренція, що пояснюється не лише складнощами історії, а й геополітичним розташуванням. Відтоді обидва міста будуть ненавидіти одне одного, «з рафінованою пристрасністю боротися мечем і словом, терзаючи ворога у новелах, легендах і поезії». Карта каже, що саме так воно і мало бути. Місто вовчиці заступає Флоренції віа Франсіхену, найкоротший шлях до Рима. Обидва міста виборюють доступ до моря. Потужній Флоренції та потужній Сієні не було місця в Тоскані.

Один із істориків слушно каже, що, позаяк Флоренція офіційно встала на бік гвельфів, Сієна неминуче мала офіційно стати гібелінською. Втім, таке розмежування суто схоластичне. По суті назви середньовічних партій такі ж оманливі, як і назви сучасних партій. Гвельфівська Флоренція нерідко приєднувалася до антипапських ліг, а сієнські банкіри не могли бути надто серйозними гібелінами, оскільки їх пов’язували з Римом золоті нитки інтересів. Тому, як тільки сієнці зауважили посягання на незалежність із боку Карла IV, наче ж союзника, той швидко дістав по своєму найяснішому імператорському носі.

Окрім того, в обох містах-антагоністах були прихильники і гвельфів, і гібелінів, врешті ці слова часто означали традиційних суперників: Монтекі й Капулеті, які з покоління в покоління бомбардували сади один одного камінням, донощикам противника обтинали вуха і в темних провулках зупиняли стилетом серця родичів кревного ворога.

Зовнішня історія кожної з держав (а італійський поліс був державою) значно зрозуміліша та логічніша, ніж внутрішня, і коли її зараз вивчати, то вона нагадуватиме нутрощі старого дзиґаря, який уже століттями не б’є. Сієнська машина влади була навдивовижу складна і серйозно мінялась упродовж століть. Урядування Двадцяти Чотирьох, яке тривало, починаючи з 1233 року, було виявом хиткої рівноваги суспільних сил, що вагалися між тімократією та демократією.

Раду, себто Сеньйорію, обирали на короткий термін, вона виконувала міністерські функції та складалася наполовину з milites і представників народної партії. Це не рівнозначно з класовим поділом, бо відколи виникло слово «народ», завше знаходилися ті, хто щоправда з нього не походили, але вважали, що найкраще зуміють сформулювати його істотні інтереси та прагнення.

Consiglio Generale della Gampagna, тобто парламент, творили триста найвідоміших осілих громадян, і власне вони що два місяці обирали уряд, тобто Сеньйорію, а також подесту, і цього дотримувалися так ретельно, як літній скнара стереже молоду дружину. Подеста — найвища посадова особа держави (хтось, наче король у конституційній монархії, тобто радше носій титулу, а не правитель), був зазвичай чужинцем. Обраний на річний термін, він був обмежений безліччю обтяжливих приписів, які сковували його рухи, що мало на меті звести нанівець можливі посягання на абсолютну владу. Фінансова адміністрація, яку називали Бікерною, та митна адміністрація Ґабела були віддані у руки отців ченців із Сан Ґальяно і Серві ді Марія, адже краще, коли золотом опікуються ті, хто присягнув жити в убозтві.

4 вересня 1260 року Сієна переживала найбільший день у своїй історії. Могутня армія Флоренції, яка начебто налічувала тридцяти тисяч вояків, була розгромлена поблизу мурів міста вовчиці, під Монтеаперті, che fece l'Arbia colorata in rosso. Сусідня ріка Арбія забарвилася кров’ю, — каже поет. Повідомлень про перебіг битви чимало, та вони, звісно, суперечливі, але, правду кажучи, хаос кожної битви підпорядковують собі post factum генерали, політики й хроністи, у чому виявляється прекрасна людська туга за розумним ладом і причинно-наслідковим поясненням темних у самій своїй суті сутичок. У Сієні били всі дзвони. Над полем бою кружляли хмари круків і стерв’ятників. Місто обходили процесії, а гордий прапор Флоренції волікся в болоті, прив’язаний до хвоста віслюка. Вночі сієнцям у солодких снах снилися руїни Флоренції.

Однак невдовзі доля відвернулася від міста вовчиці. Смерть Манфреда, останнього Гогенштауфена, який прислав на допомогу Сієні своїх жорстоких світловолосих вершників, означала поразку гібелінів у всій Італії. Економічною катастрофою для сієнців стала карколомна кар’єра золотого флорина.

У завше вірному імператорській ідеї місті стався переворот, і на зміну владі Двадцяти Чотирьох прийшов уряд Новескі, або ж Дев’яти, обраних з-поміж добрих купців, які належали до партії гвельфів. Починаючи з 1277 року, впродовж близько вісімдесяти років, панував цей уряд, купецький до мозку кісток, не схильний до авантюр, меткий і миролюбний. Вони й справді купили дуже багато. У ті часи постав кафедральний собор, Дуччо намалював Велику Маесту, а Амброджо Лоренцеті на великій фресці оповів про радощі життя під добрим урядуванням.

Проте внутрішні чвари тривали й далі. Посварених косить чорна смерть. Велетенська епідемія наче вогнем прокотилась усією Європою, забираючи життя третини її мешканців. Пошесть спалахнула в 1348 році. Вона кинула зловісну тінь на квітучу цивілізацію. Історики сієнського мистецтва поділяють малярство на періоди до і після епідемії. «Виникла пустка, hiatus в історії. Всі будови були припинені в момент розпалу». Інший дослідник додає: «Велика епоха кафедральних соборів і хрестових походів закінчилася гниттям і жахом».

«…Одні вмирали через брак догляду, інші — попри найкращий догляд. Байдуже, сильну чи слабку статуру мала людина; пошесть косила всіх однаково, навіть тих, кого лікували всіма можливими засобами. Звісно, найгіршим у цьому нещасті було психічне пригнічення, яке виявлялося в усіх, хто відчув себе хворим, — адже тоді людина втрачала надію та скорялася хворобі, втрачаючи імунітет… Люди помирали у цілковитому хаосі, покійники лежали стосами, хворі лежали на вулицях і навколо джерел, напівживі від спраги… Коли ж бо зло розлилося на повну силу, а ніхто не знав, що діятиметься далі, всі почали легковажити рівно законами Божими, як і людськими. Відкинуто всі поховальні звичаї, яких колись дотримувалися; кожен ховав покійників, як міг…»

Це не фрагмент із італійських хронік, а уривок із «Пелопоннеської війни». Слова Фукідіда, втім, однаково добре змальовують жах епідемії в Сієні, яка забрала містові три чверті мешканців.

Падіння уряду Дев’яти ще більшою мірою поглибило анархію в найшаленішому з тосканських міст, якому безупинно загрожували напади могутніх кондотьєрів, скажімо, жазливого [так у оригіналі. — Прим. верстальника.] Джона Гоквуда, званого також Акуто.

Ґвалтовні й часті зміни урядів зазвичай призводять — і саме так було в Сієні — до виникнення численних і розсварених політичних партій. Партія-переможниця зазвичай виганяла з міста прихильників переможеної фракції. Тисячі політичних емігрантів, яких називали фуорішиті, блукали, як Данте, всією Італією.

Еміграція консервує політичні концепції, і можна з подивом прочитати, що Пандольфо Петручі, тиран місцевого походження, якому Сієна завдячує останній період стабільності, був прихильником партії Новескі через сто років після вигнання її з міста.

Разом із групою емігрантів Пандольфо здобуває Сієну і встановлює тут самовладний режим, іль Маґніфіко. Історики оцінюють його по-різному. Він дуже імпонував Мак’явелі, бо любив вітчизну, був розсудливим, передбачливим, а стилет і отруту використовував як ліки, тобто лише в міру потреби. Йому вдалося ненадовго затримати карусель фракцій. Він також зазнавав поразок: перебував у короткому вигнанні з вини свого смертельного ворога Чезаре Борджії. Під час п’ятнадцятилітнього панування Пандольфо невпинно лавірував поміж папством, флорентійцями та французами. Чи був він великим? Що й казати, він не міг рівнятися з Медічі. То був Маґніфіко на сієнську мірку. Годинники у цьому місті били невблаганно: будеш провінцією.

Медічі він також був не рівня у тому, що нащадки Пандольфо нічим особливим не вирізнялись, і нічого не вийшло з успадкуванням тиранії, бо синочки мали надто малі голови, а крім того, були пристрасними ґвалтівниками.

Хоча XVI століття розпочалося для міста вовчиці добре (Пандольфо Петручі помер щойно в 1512 році), агонія Сієни була неминучою. Тим разом республіці зашкодили проімператорські симпатії. Іспанський король Карл V, скориставшись внутрішніми заворушеннями, з метою начебто помирити між собою партії, захопив місто, посадив там намісника і, о жах, збудував у межах мурів фортецю для іспанського гарнізону. Сієнцям вдалося за підтримки французів прогнати іспанців, але місто потрапило в стан облоги. Історія незалежної республіки ввійшла в останню, прикінцеву фазу.

До міських брам наближається флорентійська армія, посилена жорстокими іспанцями, які збуджують повсюдний страх. Навколишні села спалені, а дерева вкриті шибениками. Месьє Блез де Монлюк, барвиста фігура, з роду гасконець, із вибору сієнець, чепурун, забіяка та бабник, замикається у місті.

Облога тривала від початку 1554 аж до весни 1555 року. Оборона, попри загальний голод, була героїчною й тривала навіть тоді, коли маршал Строцці, котрий керував походом французьких військ на допомогу Сієні, був розгромлений. У боях брали участь також і жінки. Хоча сієнці харчувалися вже тільки пацюками й мишами, був улаштований гучний карнавал. Сієна гинула вигадливо. Врешті 2 квітня була підписана капітуляція. Зрештою, доволі почесна, адже вона містила умову, що ті, хто не бажає миритися з новою владою, можуть покинути місто. Розпочався ексод — довга кавалькада найвідоміших громадян, вози з майном, а в ар’єргарді, під звуки барабанів і з розгорнутими прапорами, — захисники міста. Монлюк піднесено волав: «Vous êtes dignes d’une immortelle louange»[25]. Так кажуть над труною.

Усього цього з вежі не видно. Проте ратуша така ж, як у часи, коли там урядували Новескі; той самий біло-чорний кафедральний собор, церкви, дзвіниці, палаци, наче великі чорні камені, у повені нагромаджень будинків, сітка вузьких вуличок, яка обплутує три узгір’я та згущується навколо Іль Кампо, ніби зморшки навколо ока. Видно також брами і мур, що не надто щільно стягує місто, а висить на ньому, як пояс на черевані, який сильно схуд. У часи свого блиску Сієна налічувала вдвічі більше мешканців, аніж тепер.

За мурами тосканський пейзаж:

Ярослав Івашкевич

У Польщі я думав, що давні майстри були далекі від дійсності і краєвиди малювали наче декорації для опери. Тим часом вони представляли дуже правдивий краєвид, хіба що синтетичний, тобто схожий на безліч тосканських пейзажів, але завдяки цьому, либонь, ще більш правдивий. Цей пейзаж схоплений у русі, смарагдове, трикутником підтяте узбіччя стрімко піднімається вгору, раптово уривається, а збоку несподівано, ніби заєць, вистрибує лагідний пагорбок і перечіплюється через узвіз, порослий виноградними кущами; праворуч оливковий гай, срібні, покручені дерева, неначе там шаліла буря; ліворуч нерухомі, темні пір’їни кипарисів.

Мецоджорно — полудень. Сонце висушує землю і паморочить голову. Вікна з тріском замикаються. Над камінням клубочаться білі сполохи спеки.

Підводжу швидкий баланс, із якого випливає, що грошей вистачить тільки на каву і трохи хліба з шинкою. Врешті, в полудень не хочеться їсти. Зате ввечері я зможу влаштувати невелику гастрономічну оргію.

Вхід до кав’ярні провадить через низькі склепінчасті тьмяні сіни. Замість дверей звисають мотузки дерев’яних коралів, які при дотику приємно шурхотять. Господар вітає мене так сердечно, наче ми разом ходили до школи. Чудова й ароматна кава, яка зветься капучіно, вливає у мізки ясність, а з органів виганяє втому. Господар безугавно розповідає мені якусь дуже складну й густо мережану цифрами історію. Я не надто його розумію, але слухаю люб’язно, хоча б навіть ця оповідь стосувалася його зубожіння. Проте важко зауважити драму за дитинним звучанням усіх цих diciotto, cinque cinquanta, settanta[26].

Час повертатися до Палацо Публіко, цього разу, щоб обстежити його інтер’єр. На другому поверсі дві велетенські зали: де ла Мапемонде та Миру або Дев’яти. Їх стіни прикрашені найкращими сієнськими фресками. Автор тих, які розташовані у залі де ла Мапемонде, — Сімоне Мартіні. Ліворуч від входу Маеста, перша відома нам робота Мартіні, котрий у рідному місті напевно зробив блискучу мистецьку кар’єру, позаяк вкрай відповідальне завдання було довірене йому у віці щойно тридцяти років. Твір датований: червень 1315 року. Через сім років Мартіні та його учні перемалювали Маесту.

Фреска, попри численні ушкодження, справляє несамовите враження. Вона постала тільки через п’ять років після Маести Дуччо, але цілком відмінна за стилем. Початок треченто — це й справді мис епох і стилів. У творі Мартіні вражає свобода, з якою висвітлена тема, й лірична м’якість жестів. Марія сидить на готичному троні. Архітектура цього трону ажурна і нічим не нагадує потужних, наче залізобетонних громад тронів Дуччо чи раннього Джотто (бодай тих, які зберігаються в Уфіці). Руки двох святих, намальованих неподалік від Марії, схрещені на грудях. Постаті ангелів нічим не нагадують кольорових скульптур, ними, як вітер деревами, рухає лагідна лінія; ті, хто укляк біля ніг Марії, підносять їй не холодні символи, а квіти, і Марія приймає їх, мов каштелянка присягу трубадурів. Над головами майорить легкий, ніби єдвабна стрічка, балдахін. Золото й блакить зблякли від вологи, проте тональність цього концерту чиста, як далекий відгомін клавесина.

На протилежній стіні чудовий кінний портрет кондотьєра Ґвідорічо да Фольяно. Він настільки відрізняється від Маести, що це навіть зауважили мистецтвознавці. Намальований через чотирнадцять років, він виглядає наче антитеза ліричній та неземній Маесті.

Оголеною, яловою землею їде на коні чоловік у розквіті сил, міцний, із посполитим обличчям та енергійно зчепленими руками. На його обладунок натягнутий темно-бежевий сурдут із узором у брунатні трикутники. Такий самий чапрак вкриває масивного коня. Вершник і кінь творять одне ціле, і хоча їдуть ступою, від них віє небуденною силою та енергією. Навіть коли б хроніки промовчували жорстокість кондотьєрів, цей портрет був би вірогідним документом.

Пейзаж сухий, наче тік. Жодного дерева, жодної травинки, тільки голі шпичаки засік і вутлі квіти воєнних відзнак. Ліворуч і праворуч на фресці — пісна архітектура замків на вершинах пагорбів. Зліва Монте Массі, каштелян якого збунтувався проти Сієни. Немає сумніву, Ґвідорічо зруйнує ці мури й розтрощить вежі.

У Залі Миру міститься намальована між 1336 і 1339 роками Алегорія Доброго й Поганого Правління Амброджо Лоренцеті, найбільша (за площею) середньовічна фреска, присвячена світським справам. Амброджо (він мав брата на ім’я П'єтро, також чудового маляра; обидва померли від чорної пошесті) був третім після Дуччо та Мартіні великим сієнським малярем треченто. Я знаю, що цими фресками треба захоплюватись, але освітлення погане, кольори зблякли, особливо Погане Правління майже зовсім не відчитується. Потрясіння я відчув, переглядаючи книжку Енцо Карлі про сієнських примітивістів. На бліде, безпосереднє враження нашарувалося нове, породжене вправністю фотографа. Принизлива афера.

Пізніше я з неабиякою гордістю вичитав, що про вартість фрески Добре й Погане Правління мистецтвознавці сперечаються. Беренсон (палкий прихильник Флоренції, а отже, гвельф) крутить носом і каже, що тема переросла автора, що митець зовсім не зумів висловити малярськими засобами своєї ідеї, тож мусив скористатися написами, тобто вдатися до негідних маляра допоміжних засобів. Енцо Карлі (головний реставратор Сієни, а отже, гібелін за фахом) захищає цей твір, підкреслюючи його історичні та композиційні принади. Героєм фрески є не особа, ба навіть не місто, а цивілізація: малярська сума та епос водночас. Нічого дивного, що фреска стала здобиччю наукових мурашок. У повені історичних, філософських, іконографічних розвідок загубилися її естетичні принади.

Фреска повна капітальних деталей: скісний ґонтовий дашок, прочинене вікно, переполовинене тінню. У вікні клітка з щиглем і голова допитливої служниці. Кольори чисті та ясно вирішені, від піщаної вохри через гарячий кармін, брунат, до теплої чернені глибоких інтер’єрів. Масивний міський пейзаж, завдяки своїй ясності аж фантасмагоричний, переходить у сільський краєвид, він вперше намальований настільки широко і з такою чулою турботою про дрібниці. А водночас Лоренцеті будує простір цілком по-новому. Це не золоте, абстрактне повітря Дуччо, не раціональна перспектива Джотто. Лоренцеті, як слушно зауважив один естет, запроваджує картографічну перспективу. Спостерігач не стоїть нерухомо в одній точці, він бачить дальші плани з такою ж докладністю та ясністю, охоплюючи широким поглядом орла теплу, пульсуючу матерію землі.

Вийшовши на сходи, я машинально потрапив у залу, яку називають Монументальною. Назва цілком слушна, бо стіни спаскуджені монументальним кічем із зображеннями Віктора Еммануїла у різних позах. Офіційне малярство XIX століття повсюди однаково огидне. Якомога швидше на свіже повітря.

Сонце відкидає довгі тіні. Захід додає цегляним будинкам вогню. На головній вулиці віа ді Чітта відбувається щоденний обряд — passeggiata.

Якщо сказати, що це моціон, то це нічого не пояснить. У кожному італійському місті є така вулиця, яку надвечір заповнює натовп мешканців, котрі годину чи дві походжають туди й назад на невеликому просторі. Це нагадує репетицію статистів у грандіозній опері. Літні демонструють свою жвавість і підтверджують дипломи: «Buona sera, dottore», «Buona sera, avvocato»[27]. Дівчата й хлопці прогулюються окремо. Вони спілкуються лише очима, тому очі у них стають великими, чорними й виразними; вони декламують любовні сонети, метають вогонь, скаржаться, клянуть.

До Сієни я приїхав із Неаполя, звідки привіз схильність до піци. Цей харч чудово лягає під вино. Загалом, піца — це млинець, на який накладені покришені помідори, цибуля, шматочків анчоуса, чорні оливки. Різновидів є безліч, від вигадливої капріціоза до популярної, яку випікають на велетенських бляхах і продають порціями.

Я з’їв дві такі порції та замовив третю. Власниця невеликої піцерії виразно зворушена. Каже, що я gentile. Потім питає про національність і довідавшись, що я Polacco, волає з неприхованим ентузіазмом: bravo! Вона також кличе у свідки цієї історичної події заспаного чоловіка й товстуху-дочку. Всі вони твердять, що поляки molto gentili е intelligenti[28]. Ще мить, і я муситиму танцювати опришківський танок і співати арію з курантами. Несподівано власниця питає мене, чи в Польщі є розлучення. Брешу, що немає, і одразу ж мене з головою накриває хвиля захоплення.

Над П’яца дель Кампо — luna plena[29]. Форми тужавіють. Між небом і землею напнута струна. Такі миті зроджують всепоглинаюче відчуття застиглої вічності. Змовкнуть голоси. Повітря перетвориться на скло. Так нас усіх увічнять: мене — у мить, коли я підношу склянку вина до уст, дівчину у вікні, яка поправляє волосся, дідуся, котрий продає під ліхтарем листівки, площу з ратушею і Сієну. Земля кружлятиме зі мною, неважливим експонатом космічного музею воскових фігур, якого ніхто не оглядає.

Щойно сьогодні я довідався, ким був насправді Дуччо, таємничий маляр, дата народження якого непевна, а відомо про нього не набагато більше, ніж те, що помер він укритий славою і боргами. Його головний опус Велика Маеста поїхав на реставрацію. Наче перед золотим вітражем, стою в Музео дель’Опера дель Дуомо перед панно, що складається з 36 невеликих образів, які розташовувалися in verso Великої Маести. Зала не надто велика і тьмяна, однак, у ній б’є джерело світла. Блиск цього твору настільки незвичний, що, мабуть, і в пивниці він світився б, наче зоря.

Дуччо був старшим за Джотто, але різниця віку між цими двома майстрами, твори яких, здається, розділяють століття, навіть не була різницею в одне покоління. Обидва, ймовірно, навчалися у Чімабуе. Три велетенські Мадонни в Уфіці: Чімабуе, Дуччо і Джотто — є, попри всю різницю, вагомими й зрілими плодами візантійського древа. Кар’єра обох імовірних колег була діаметрально відмінною, такою ж різною, як їхні темпераменти. Підприємливий Джотто шастав між Римом, Асізі, Падуєю та Флоренцією. Дуччо практично не полишає рідного міста. Першого легко можна собі уявити у звичайній таверні, де він п’є великими ковтками червоне вино і товстими пальцями, якими щойно малював ореоли над головами святих, розриває масне м’ясо. Другий — худий, аскетичний, вирушає самотньо на довгі прогулянки у своєму пошарпаному плащі, найчастіше на північ, до невеликої сієнської пустині, населеної легкими, наче пір’їни, еремітами.

Тільки у безстатевих підручниках історії мистецтва обох цих малярів трактують нарівні. Критик із визначеними смаками мусить обрати когось одного. Беренсон влучно називає Дуччо останнім великим митцем античного світу. «Його старці — останні безпосередні нащадки александрійських філософів, ангели — то римські генії та богині звитяги, а диявол — силен». Американський учений слушно підкреслює дар драматичної композиції сієнця. Зрада Юди: «На першому плані у центрі образу нерухома постать Христа. Його обплутує раменами худий і в’юнкий Юда… солдати оточують їх щільним колом. Тим часом ліворуч св. Петро вдається до насильства, нападаючи на одного з вартових… решта учнів кинулися врозтіч». Додаймо, що над головами тікаючих апостолів відкривається скельна ущелина, подібна до чорної блискавиці. Дуччо змушує зворушитися навіть каміння. Образ складається з двох великих мас в окресленому композиційному та драматичному сенсі. Неможливо, щоб хтось не зрозумів суті зображених подій.

Попри декоративні принади, чудову малярську фактуру та глибину ідей цього християнського Софокла, Дуччо не заслуговує в очах Беренсона на оцінку: геній. У жодному іншому випадку не виявляється так яскраво дев’ятнадцятивічний смак цього американського флорентійця і недоліки його естетичних критеріїв. Беренсон жадав від мистецтва, щоб воно возносило хвалу життю та матеріальному світові. Він хотів, щоб цю арію співали виразно, і просто не зауважив делікатніших модуляцій. Він цінував відчутні вартості, експресію форм, рух і хвалив майстрів, у яких помічав нову концепцію кшталту. Тому понад Дуччо він підносив Джотто. Сьогодні, не без допомоги (так, так!) сучасного малярства, ми схильні скоригувати це судження.

Беренсон був дитям віку, він цінував прогрес, тому «візантійського» Дуччо неминуче поставив позаду «ренесансного» Джотто. Втім, блискучий учений не зауважив принаймні дві дуже істотні справи.

Дуччо не належав до митців, котрі роблять блискучі відкриття. Їхня роль полягає у створенні нового синтезу. Значення цієї другої категорії творців часто буває недооцінене, бо вони замало експресивні. Щоб їх зауважити, треба довго освоюватися з епохою та її артистичним тлом. Як слушно підкреслили новітні дослідники, у творах великого сієнця відбувся синтез двох великих і протилежних культур: із одного боку, візантійського неоеллінізму з усією його ієратичністю та антинатуралізмом, а з іншого — західноєвропейської, суто французької готики, з її екзальтацією, натуралізмом і схильністю до драми.

Джотто відкрив шлях відродженню спадщини римлян, які прецінь не внесли до мистецтва великих вартостей. Пов’язання його прізвища з Ренесансом — не анахронізм, хоча він працював за два століття до відкриття Америки. Європейське малярство (здається, ніхто цього не сказав уголос) після Джотто втрачає зв’язок із гігантськими просторами завмерлих культур Європи та Азії, стає великою, але локальною пригодою. Воно визволяє потвору натуралізму. Відбувається розрив зв’язку з великими ріками людства: Нілом, Євфратом, Тигром.

Дуччо, хоча й безумовно зачарований мініатюрами паризької школи, відступає вглиб, до коріння культури. Він не відкриває, як Джотто, нові материки, він експлуатує затоплені острови.

Це все я усвідомив значно пізніше. А поки що стояв заніміло перед панно, наче перед золотим вітражем, який оповідав історію життя Христа й Марії. У Сієні залишилося сорок п’ять сцен, чотирнадцять розшарпали колекціонери Старого й Нового Світу.

Випромінювання цього твору велетенське, і спершу мені здавалося, що то так діє золоте тло, яке, либонь, унаслідок поганої консервації, тріщин, ушкоджень візерунків, ніколи не є штивним і однорідним, ніби зливок металу, проте має свої глибини, брижі й хвилі, холодні й гарячі райони, підбиті зеленню та кіновар’ю. Щоб інші кольори не згасли на тлі цього золота, треба надати їм надприродної напруги. Листя дерев нагадує сапфірові камінці, шкіра віслюка у втечі до Єгипту — мов сірий граніт, а сніг на оголених, стятих вершинах скель блищить, наче перлова маса. Малярство дуоченто було близьке до мистецтва мозаїки, кольорові плями інкрустували площину, мали твердість алебастру, шляхетного каміння, слонової кості. (Щойно пізніше малярська фактура почала вивітрюватися: у венеціанців то були стрічки єдвабу, парчі, мусліну; в імпресіоністів уже тільки кольорова пара.) Гама кольорів багата і квітчаста; щоб знайти для неї гідне порівняння, Фосійон сягає поза Візантію і покликається на перські сади й мініатюри.

Якщо візантійським малярам закидають зневагу до деталі (що для декого означає брак реалізму), то закид цей не стосується Дуччо, який мав небувале чуття деталі. У Весіллі в Кані риби у полумисках, ще цілі й уже обгризені, — дуже конкретні. Майстер не боїться впроваджувати епізоди, які руйнують успадковану іконографічну схему: скажімо, сцену В'їзду Христа в Єрусалим споглядають із зеленої трибуни дерев ледачниці. Мій улюблений образ — Обмивання ніг. Це чудовий зразок влучного оперування групою. Молоді режисери мали б навчатися у Дуччо, та й старим не завадило б. Образи великого сієнця можна грати на сцені; а вже зовсім незрозуміло, чому так мало використовують в акторських школах аналіз жесту. Нічого дивного, що пізніше на сцені можна побачити виконавців ролей князів, які грають наче перекупки.

В Обмиванні ніг Дуччо розгортає мізансцену як грецький трагік, оперуючи тільки двома акторами, зате в тлі виступає хор, який коментує події. Половина апостолів дивиться на Христа з любов’ю, інші — з недовірою, вочевидь їм не надто подобається цей акт приниження Майстра. Деталь, яка викликає у мене неослабне захоплення, — три чорні сандалії: дві лежать поряд із мискою води, третя — вище, на приступці, де сидять апостоли. Вони виразно виділяються на рожевому тлі підлоги, а слово «лежать» не передає суті справи. Вони, мабуть, найживіші в усій сцені, їх діагональний уклад і розхилені у боки ремінці виказують пацючий переполох. Неспокій сандалів контрастує з блідою мертвотністю згорнутої завіси, яка нависає над головами апостолів, наче зловісна плащаниця.

Після Дуччо не варто нічого більше оглядати, щоб якнайдовше зберегти в очах блиск його шедевру. Це розуміли сучасники маестро. Внесення Великої Маести до кафедрального собору у 1311 році стало однією з перших описаних народних маніфестацій на честь мистецького твору.

«У той день, коли образ перевозили до кафедрального собору, крамниці були замкнуті. Урочисту процесію очолював єпископ у супроводі дев’яти сеньйорів, усіх міських урядників і великої юрми священиків і віруючих. Міщани з запаленими свічками, один поперед одним намагалися зайняти місце поближче до вівтаря, позаду ж із великою побожністю йшли жінки та діти. Прямуючи отак до кафедрального собору, вони обійшли ринок, як то було прийнято, а всі дзвони радісно били на честь чудового образу. Намалював його Дуччо ді Буонінсенья, маляр, який мешкає у будинку Муч’яті, коло брами Стальореджі. І весь день усі провели у молитвах, давали багато милостині убогим, молячись Господові та Його Матері, заступниці нашій, прохаючи, аби у своїй безмежній ласці від злигоднів і лихоліття нас охоронила і видерла з рук зрадників і ворогів Сієни».

Далебі, після Дуччо немає охоти оглядати більше нічого. Навіть Три Грації, копія Праксителя, нездатні затримати в Музеї. Через розпечений майдан я прослизаю на затінений бік віа Стальореджі. Спека нестерпна, і мені, хоча я ще мить тому злітав на крилах естетичного екстазу, хочеться проклясти всі музеї, пам’ятки і сонце.

Нарешті тратторія, що виглядає скромно і не називається ні «Excelsior», ні «Continentale». Тут панує мила пивнична прохолода, пахне перекислим вином, цибулею і розігрітою оливою. Спершу я замовляю спагеті. Страва ця, як відомо, подається в якості entrée, отож, є тільки вступом до справжнього обіду. Французи починають від збуджуючих закусок. Італійці чинять розсудливіше, згідно з природою своєї знаменитої кухні, селянської, солідної та поживної. Філософія смаків на півострові полягає у тому, що спершу треба якомога швидше втамувати голод, а щойно пізніше потурбуватися про смакові враження. Зрештою, справжні італійські макарони чудові, у міру тверді, заправлені пікантним соусом, посипані пармезаном, обов’язково накручені на виделку, що надає споживанню їжі характеру обряду. Відтак зазвичай споживають шмат яловичини, засмаженої в перці, із чвертю помідора і листком салату. На десерт холодний, стиглий персик — й усе це скроплене молодим місцевим вином, яке, наче воду, п’ють склянками, а не вигадливими й придуркуватими наперстками на скляній ніжці.

Я либонь задрімав, бо повітря з білого стало ледь бурштиновим, і спека переломилася вгорі. Сиджу тепер на кам’яній лавці біля муру шпиталю Санта Марія делла Скала, навпроти кафедрального собору. Навколо мене люди, котрі прийшли відвідати родичів, вони обмінюються новинами про стан їхнього здоров’я. Нервові жести і зворушливо великі, заткнуті ганчір’яною затичкою пляшки чаю із соком. Із широко відкритої брами шпиталю просто в обличчя Іль Дуомо віє запахом лізолу.

Кафедральний собор стоїть на найвищому майдані та виглядає піднесеним угору біло-чорним гербом міста, а ще співом, який підноситься і спадає каскадами скульптур, лазурних арок і золотих зірок. Ліворуч чудова вежа, наче зіпертий на повітря спис ангела.

Не варто коритися теророві путівників, а поглянути на цю будівлю, одну з найгарніших у світі, дещо критично. Звісно, після того, як минеться приголомшення і перший захват. Ніколи не варто відмовляти собі у цьому задоволенні, зрештою, творці фасаду, в тому числі й Джовані Пізано, зробили все для того, аби утримувати нас у стані естетичної лихоманки. Чимало істориків мистецтва твердили, що сієнський кафедральний собор є найкращою готичною спорудою Італії. Проте французи, в’їдливо і з погано тамованим обуренням кажуть, що їхній стиль — готика — на Апеннінському півострові є всього лиш романським стилем, в якому вжито хрестово-купольного склепіння. Три портали увінчані повними арками, а тимпани без скульптур і справді романські. Боротьба між колом і трикутником так і не завершена, а величезна розета, «о, омего, фіолетовий промінь його очей», у хащах декоративних деталей бринить наче могутній голос гонга на тлі сопілок, флейт і дзвіночків. Ченці-цистерціанці, апостоли суворого різновиду готики з сусіднього Сан-Ґальяно (відомо, що один із них керував спорудженням кафедрального собору у 1257 році, тобто через одинадцять років після початку будови), вплинули радше на план, аніж на убранство твору. П’єр дю Коломб’є мав рацію, коли пропонував прикласти руку до очей і переполовинити Іль Дуомо вздовж карнизу, який біжить над тимпанами. Далебі, обидві частини, верхня і нижня, не надто гармоніюють навзаєм. Це виглядає так, ніби на спокійну романську основу накладено складну й покручену частину, силою поєднуючи архітектуру з релікварієм.

На захист сієнського Іль Дуомо можна навести чимало аргументів. Найістотнішим є факт, що фасад формувався упродовж століть, а реставратори у XIX столітті посилено попрацювали над тим, щоб деформувати шедевр.

Це аж ніяк не вплине на враження величезної несподіванки, яке спіткає того, чий смак готики сформувався на кафедральних соборах Іль-де-Франсу. Рецепція в культурі, на щастя, не відбувається шляхом тиражування фотовідбитків.

Я заплющую очі, щоб пригадати собі Шартр. У пам’яті виринає політ сірих брил піщаника. Розплющую очі й бачу сієнський Іль Дуомо, хмари голубів, які вилискують у променях сонця багатством фарб, їхній мінливий, кружний і обважнілий політ.

Інтер’єр так само вражає. На відміну від кафедрального собору в Орвієто, молодшого на півстоліття від сієнського, це не перекрита кроквами базиліка, а втілення цистерціанського плану. Пресвітерій обтятий рівно, стіни нави позбавлені трифорію. Найважче в італійській готиці призвичаїтися до купола. Зрештою, сієнський не надто вдалий, особливо, коли дивитися на нього ззовні, то важко зрозуміти його функцію. Інакше справа виглядає, коли ми опинимося всередині. У трансепті купол спирається на шість колон. Погляд із бічної нави відкриває захоплюючу гру взаємопроникаючих планів і перспектив — наче далеке відлуння Равени.

Естетичних пуристів аж тіпає від обурення, коли вони бачать план сієнського Іль Дуомо. Як можна, — кажуть вони, — поєднувати план базиліки із центральним планом. Це помилка, — сичать архітектурні ригористи.

Інтер’єр кафедрального собору навдивовижу експресивний, і не лише завдяки біло-чорним кам’яним смугам. Це відчули романтики. Компонуючи Парсифаль, Ваґнер попросив маляра Янковського, щоб той прислав йому начерки сієнського кафедрального собору. В уяві композитора цей храм наближався до ідеальної святині Ґрааля.

У чому полягає суть готики? Може, вона є конструктивним принципом, а може, стилем, а отже, естетичним принципом? Як зрозуміти перевагу горизонтальних ліній і повно-аркових аркбутанів? До того ж, погляд прикипає до поверхні інкрустованої підлоги собору, творіння незвичайної, майже двохсотрічної праці багатьох митців, триста квадратних метрів, за допомогою яких можна простежити розвиток мистецтва від лінеаризму Доменіко ді Нікола до Доменіко Бек’яфумі, який ставився до каменю по-малярськи.

Звернувши праворуч, минаємо чорно-білі берези колон і потрапляємо до Бібліотеки Піколоміні. Це одна з сієнських мистецьких скарбниць, що відразу зауважують навіть естетично невразливі, адже біля дверей два цербери збирають додаткову оплату за вхід. Лібрерія містить чудові ілюстровані рукописи та десять фресок, що оповідають про життя Енея Піколоміні, майбутнього Пія II. Колись тут також зберігалися Три грації, але хтось із духовних осіб, обурений їх прекрасною наготою, відіслав твір до музею.

Еней Піколоміні — одна з найсимпатичніших постатей італійського Ренесансу. Гуманіст, поет, дипломат, автор свавільних комедій та латинських розвідок. Він писав, як то було модно, про все: про природу коня і про Гомера. Портрети зберегли до наших днів миловиді риси цього нащадка сієнських аристократів, котрий кохався у природі, Вергілії та жінках. Він написав щось на кшталт анти-Кастільйонів-ського Про злиденне життя дворян: «…Обіди завше подають невчасно, і завжди після них хворієш… вино перекисле… Князі з ощадності наказують дворянам хлебтати пиво… Кубок, який слуги миють раз на рік, кружляє між завсідниками столу, з-поміж яких один огидніший за іншого… двір гордує філософами й мудрецями…». На виправдання цієї мізантропії, додаймо, що Еней перебував не в Урбіно, а при північному дворі в Німеччині.

Після дуже бурхливої та аж ніяк не зразкової юності він пізно, на сорок першому році життя, висвятився. Еней прилюдно засудив свої вибрики разом із лібертинською оповіддю Історія двох коханців, яку навіть богобоязні біографи схильні вибачити йому задля безмежно цікавих описів звичаєвих деталей. Як би там не було, у мить, коли Еней одягнувся в пурпур, він згадував про цей твір неохоче, називаючи його Due Dementi[30].

Піколоміні був людиною нової доби, і від свого римського тезки успадкував марнославство. Він прагнув виправити помилку провидіння, яке з волі випадку призначило йому народитися на світ у вкрай мізерному містечку Корсіньяно. Еней змінив назву міста на П’єнца та впродовж чотирьох років спорудив у цій глушині завдяки чудовому архітекторові Роселіно та перегонам охочих до милостей кардиналів дивовижний кафедральний собор, ренесансові палаци й будинки. Не забракло також поета, який античними строфами оспівував фантазії папи. Після смерті Пія II життя покинуло П’єнцу. Залишився коштовний лапідарій. Порожнє місто з мораллю.

Щоб увічнити цю незвичайну постать, кардинал Франческо Піколоміні, племінник Пія II, замовив у майстра з Умбрії десять фресок, на яких представлені сцени з життя його знаменитого стрия. Автором фресок є Пінтурікйо.

Блискучий оповідач, «never pedantic and never profound»[31], він розмальовував стіни Лібрерії, будучи зрілим, п’ятдесятирічним митцем. Пінтурікйо втішався тоді надзвичайним успіхом, про що свідчить той факт, що впродовж багатьох років він разом із Перуджино був папським малярем. Ось думка одного з тодішніх меценатів: «Перуджино є найкращим з-поміж малярських майстрів Італії, за винятком Пінтурікйо, його учня, жоден митець не заслуговує на достойну згадку». Сучасні історики мистецтва вчинили з ним значно суворіше і, мабуть, слушно зараховують до групи всебічно обізнаних, майстерних і чарівних майстрів кватроченто, яких доля обдарувала геніальними учнями. Верокйо зостався у тіні творів Леонардо, Ґірландайо усунула в тінь уява Мікеланджело, а Рафаель здається досконалим втіленням принципів Перуджино та Пінтурікйо.

Можна висловити доволі критичних зауваг про фрески (вони, зрештою, чудово збереглися, мабуть, тому, що ними не опікувалися реставратори), але це не завадить скоритися їхній чарівності. Навіть Беренсон, який спихає Пінтурікйо у пекло оповідачів і декораторів, щоправда, у блискучому товаристві Дуччо, П’єтро делла Франчески і Рафаеля, не зумів протистояти його чарівній розповіді про блискучого гуманіста Енея Сильвія Піколоміні.

«Ці фрески, невдалі майже з кожної точки зору, є принаймні шедевром архітектурного декору. Як же ж перемінив Пінтурікйо скромну залу Бібліотеки. Під склепінням, делікатно оздобленим невеликими медальйонами, низка могутніх арок широко відкривається назустріч романтичному горизонтові. Маємо враження, що опинилися під критим портиком, оточені всіма принадами щастя й мистецтва, а водночас на відкритому просторі; проте цей простір не безкрайній, він опанований і ритмізований завдяки аркам, які його замикають… Безумовно, в цьому чарівному краєвиді відбуваються доволі яскраві та мало імпозантні походи й церемонії. Однак ми сприймаємо це галасливе видовище як військову музику весняним ранком, коли в жилах вирує кров».

Пінтурікйо є наче композитором, про якого кажуть, що далебі інвенція не є його найсильнішою властивістю, але він володіє абсолютним слухом і досконало знається на інструментах, якими користується. Плани, взаємопроникні перспективи, архітектура й краєвид творять досконало гармонізовану замкнуту цілісність. На фресці, де зображений Еней Сильвій Піколоміні, котрий отримує з рук Фрідріха III поетичний вінок, передній план рясно залюднений лавами постатей, які оточують трон. Пізніше погляд збігає широкими сходами, що окреслюють горизонт, на який спирається ажурна архітектура, майстерне увінчання композиції. Крізь аркади, ніби крізь збільшувальне скло монокля, видно далекий, витончено змодельований краєвид — перисті дерева, кулі кущів, стежки й трави.

Хлендовський слушно порівнює цикл Пінтурікйо із Дворянином. Ці сцени немов живцем вийняті «із книг графа Балтазара Кастильйона, який ото книги мудрі, учені й велемовні написав». Вони є досконалою студією звичаєвості, і так само, як у середньовічних Дзеркалах, у них показано папу, герцога, лицаря, міщанина саме такими, якими вони й повинні бути. Маляр визначає своє суспільство, його ієрархію, зв’язки та залежності не лише уборами чи вміщенням персонажа у належному місці композиції. У сцені зустрічі Фрідріха III з Елеонорою Португальською маємо цілу гаму жестів, від куртуазної афектації суверенів, через тривожне пожвавлення дворян на причепурених конях, півнячу пиху озброєних алебардами воїнів, аж до жебраків — незворушних куп лахміття. Над усім цим минущим життям тримається погожа днина, і якщо у Від'їзді кардинала Піколоміні з темних хмар у море падає дощ, то це тільки пасмо волосся, здмухнутого вітром на погоже обличчя.

Я виходжу із кафедрального собору на розігрітий і сліпучий майдан. Гіди галасливо поганяють отари туристів. Спітнілі фермери з далекого краю фільмують кожен шматок муру, який їм показує оповідач, і слухняно впадають в екстаз, торкаючись кількосотлітнього каміння. Їм геть бракує часу на оглядини, настільки вони поглинуті фабрикуванням копії. Італію вони побачать тоді, коли опиняться вдома, оглядаючи кольорові, рухливі образи, які ні в чому не відповідатимуть дійсності. Нікому вже не хочеться безпосередньо вивчати речі. Механічне око невтомно плодить тонкі, наче мембрана, почуття.

Майдан ліворуч від кафедрального собору названо іменем Якопо делла Кверчії. Властиво, це так і не закінчена частина кафедрального собору, перекриттям для якої служить небо. Спорудження цієї частини розпочалося у 1339 році, бо могутній кафедральний собор здавався не досить високим і чудовим, отож виникло бажання, щоб у розбудованому соборі «наш Господь Ісус Христос і Його Пресвята Мати, і почет небесний були шановані й славлені, а також, щоб міському самоврядуванню довіку дивувалися». Чудовий образ містицизму, одруженого з амбіціями райців.

Гігантський план не був здійснений, на заваді стала чорна пошесть і конструктивні прорахунки. Тонкі, наче листки платини, мури будував із властивою для його фаху легкістю золотар Ландо ді П’єтро, тож вони серйозно просіли й загрожували обвалом. Із ворожої Флоренції запросили (о, яка ганьба!) фахівців (сієнський кафедральний собор був задуманий як полеміка із флорентійським Дуомо). Один із рапортів експертів містить нещадний вирок: вкриті тріщинами мури необхідно зруйнувати. Проте сієнці не вчинили такого. І то не через любов до руїн. Важко також припускати, щоб упродовж семи століть вони тішили себе ілюзією, що роботи можна буде розпочати знову. Просто, важко розстатися з мріями.

Крізь невикінчену наву, вкриту блакиттю, я спускаюся на рухливу віа ді Чітта. Вулички у Сієні вузькі, у них відсутній тротуар, а один хроніст із безумовним перебільшенням писав про них, що вершники чіпляються острогами за мури. Моє безугавне здивування викликали автобуси, які кружляють у цій тісняві, і здається, що мури перед ними наче розступаються.

Якщо в Сієні може бути щось огидне, то хіба П’яца Матеотті, незграбна, разюче модерна у цьому гідно середньовічному місті, анонімна, як навколишні банки, великий готель із стійлом для автомобілів і велика кав’ярня під кольоровою маркізою. Я увійшов, бо там саме співали. Італійська пісня знову виборює собі місце під сонцем. Вона засвоїла сучасні ритми, але обплутала їх старими сентиментами. Вона повстромляла у рухливий маятник зворушення і sole, і arcobaleno, і місяць, і сльози. Перед мікрофоном вправлявся маленький, чорнявий хлопчик. Це Модуньйо повітового масштабу. Співає також дуже гарна дівчина, котра лопоче бюстом і повіками. Я п’ю кампарі-сода, червоний трунок із полиновим смаком, від якого дерев’яніє язик і палає горлянка.

Я повертаюся до своїх «Трьох Дівчат», але перед самою брамою звертаю на Іль Кампо. Все гаразд. Гостро врисовані у ніч мури ратуші стоять собі, і вежа прекрасна, як і вчора. Можна йти спати. Над землею дедалі частішають вибухи, але, може, ми ще зробимо кілька обертів навколо сонця із вцілілим кафедральним собором, палацом, образом.

Cor magis tibi Sena pandit[32]

(напис на брамі Камолья)

Цей день визначений для Пінакотеки. Її відкривають щойно о десятій ранку. Тож, у мене є трохи часу, щоб пройтися Сієною. Тільки ті міста чогось варті, де можна загубитися. У Сієні можна згубитися, наче голка в копиці сіна. На віа Ґалуца будинки зустрічаються арками, ідеш, мов дном яруги; пахне камінням, котами й середньовіччям.

У густій тіні вузьких вуличок віа Б’янкі ді Сопра, віа ді Чітта, поміж будинками кольору копченої цегли щокроку трапляються палаци. Слово це, яке зазвичай асоціюють із гіпсовими гірляндами, невеликими колонадами і кам’яними барабанчиками, має мало спільного з сієнською цивільною архітектурою. Будинки сеньйорів, суворі, позбавлені оздоб, чинять враження фортець у центрі міста, і без жодних історичних коментарів дозволяють здогадатися, якою була позиція у суспільстві могутніх родин Салімбені, Піколоміні, Сарачіні. «Такий будинок був не лише шедевром, а й садибою, притулком для прихильників, і навіть тепер, у повені байдужих і безіменних натовпів, возноситься цей непереможний палац, сповнений погорди та аристократичної пихи, відтак навколо нього нічого не зауважуєш, і далебі нічого немає». Йдеться про найстаріший, споруджений на початку XII століття палац Толомеїв, суворий кам’яний шестистінок якого вже сім століть випромінює незворушну серйозність і силу.

Пінакотека міститься у палаці Буонсіньйорі, і хоча знавці кажуть, що найкращого Сасету можна побачити у Вашингтоні, повний спектр сієнського малярства зберігається саме тут.

Збірка починається від таємничого періоду мистецтва до появи перших знаних нам на ім’я творців. Винесений нами зі школи вантаж історичних відомостей обмежується лише вузькою історичною ареною Європи (століттями ми успадковуємо зверхнє ставлення до Візантії та з істинно штубацькою пристрастю мусолимо епохи «розквіту», блокуючи умисел і уяву до «темних» і складних епох). Історію померлих культур, як-от критської чи етруської, народження Європи після падіння Римської імперії ми зазвичай оминаємо задля докладного переліку перемог Юлія Цезаря. І в викладанні історії мистецтва більше уваги приділяють епосі Перикла та Ренесансові, аніж незвичайному шумерському мистецтву чи зорі романського стилю. Уся ця торбинка «знань» виявляється цілком непридатною, коли нам доводиться мати справу не з окремими ізольованими епохами, а з тяглістю історичних процесів.

Немає нічого більш зворушливого від оглядання сієнських примітивістів початків дуоченто. Збережені пам’ятки є радше поліхромними барельєфами, ніж малярством. Волоока Мадонна, селянська, вугласта, наче у підгалянських придорожніх капличках, або розп’ятий Христос, із якого час змив живі барви, залишивши делікатну рожевість і блакить. Згідно з рекомендаціями Римського синоду 692 року, обличчя Христа не виражає жодного страждання. Його ледь помітна посмішка сповнена втіхи й меланхолії. Цей особливий блиск чуттєвості й містицизму століттями прикрашатиме очі сієнських святих і міщанок.

Кілька століть триває запекла та ялова суперечка: котрий із мистецьких осередків — сієнський чи флорентійський — варто визнати старшим. Вазарі визнає першість Флоренції, але новіші дослідники відшукали у Сієні образ 1215 року. Це не так образ, як paliotto, розмальований вівтарний барельєф із зображенням Христа, історії Чесного Хреста та св. Єлени. Невеличкі оповіді мають виразні романські риси. Цілком певно, що в Італії сієнська школа мала міцний ґрунт під ногами уже на початку XIII століття, а отже за багато десятиліть до Дуччо. У той час, коли поняття мистецьких шкіл міцно підважене сучасною наукою, то щодо Сієни, де ми бачимо виняткову єдність стилю й відчуття традиції, воно цілком виправдане. З цим пов’язано чимало непорозумінь. Сієнський школі закидають (наче це може бути закидом), що вона надто довго перебувала під впливом Візантії, і навіть тоді, коли грецька схема була зруйнована, місцеві митці не відмовилися від декоративізму й схильності до рафінованого маньєризму. У портреті сієнці були ліриками, а у фігуративних композиціях — урочистими оповідачами. Місто було республікою поетів.

Критика не задовольняється аналізом творів, а й намагається простежити авторів, формуючи гуртки й гіпотетичні постаті. Першим історично засвідченим сієнським митцем був Ґвідо да Сієна, постать із потужною індивідуальністю та значним впливом, як Чімабуе у Флоренції. У Пінакотеці збереглися кілька чудових творів цього витонченого візантійця та його школи. Особливо прекрасне paliotto вісімдесятих років XIII століття Святий Петро.

Візантійське чи близьке до візантійського малярство аж ніяк не завмерло в одній конвенції. То наше око звикло реагувати лише на ґвалтовні контрасти і не відрізняє напівтонів. Святий Петро, твір наступників, свідчить про значний крок уперед у стосунку до мистецтва Ґвідо, і містить багату гаму насичених світлом тонів. «Варто відчути людяне зворушення, проникливі ритми і простір цих невеликих оповідей». Благовіщення на тлі абстрактної архітектури показане з витонченою простотою. Золото тла багате, від делікатних зблисків ранкової зорі до холодної поверхні металу.

Дуччо представлений Мадонною отців францисканців, намальованою наприкінці XIII століття, тобто до Великої Маести. Це зразок вдалого симбіозу візантійського малярства з готикою. Композиційно Мадонна інтерпретована доволі невимушено, її права рука вільно лежить на колінах. Трон — зручне крісло, а не масивна й вигадлива споруда. Ангели легкі, наче модельовані блідими пальцями мініатюриста. До ніг Марії припадають три брунатні й худі, наче хмиз, ченці. Мудрий Дуччо не зламав грецького мистецтва, як це вчинив Джотто, він пригнув його до своїх часів, мов галузку.

Сімоне Мартіні у Пінакотеці відсутній; цей завзятий і, мабуть, найбільш мандрівний з-поміж сієнців майстер залишив рідному містові чудові фрески. Натомість малярство братів Лоренцеті представлене дуже добре. Коли б у Пінакотеці спалахнула пожежа, я рятував би насамперед два невеликі образки Амброджо: Краєвид міста понад морем і Краєвид замку на березі озера. В усьому малярстві треченто немає рівних цим двом краєвидам, і мало кому з майстрів прийдешніх століть вдалося створити такі ж досконалі твори чистого малярства. Це легше сказати, ніж пояснити.

Місто над морем — сірі мури, зелені будинки, червоні дахи й вежі — збудоване з ясних форм, окреслених достоту діамантовою лінією. Простір тривимірний, проте, як слушно зауважив один із дослідників, «рафінована конструкція перспективи в Амброджо не породжена намаганням раціоналізувати простір, але, хоча це може видатися парадоксом, має на меті блискавичне наближення глибини до поверхні образу». Краєвид ми споглядаємо з висоти пташиного польоту. Місто порожнє, наче тільки-но виринуло з хвиль потопу. Воно розжарене до найвищого ступеню видимості і затоплене у бурштиново-зеленому світлі. Галюцинаційна реальність зображених предметів настільки глибока, що сумніваюся, аби будь-який аналіз міг посягнути на вівісекцію цього шедевру.

Поглинання образів таке ж безглузде, як і поглинання кілометрів. Врешті музейна сторожа щосили дзеленчить, бо на бадилині ратушної вежі достигає дванадцята, що означає тарелю паруючих макаронів, склянку вина і поживний сон. Зрештою, на братах Лоренцеті, які, мабуть, померли від чорної пошесті, закінчується героїчний період сієнського малярства.

Як і належить середньовічному містові, Сієна була колискою багатьох блаженних і святих, і жодне з італійських міст не володіє такою багатою колекцією постатей із ореолом. Один ерудит агіографії повідомляє астрономічну цифру — п’ятсот прізвищ. Сієна також народила дев’ять пап. Утім, позаяк чорно-білий герб її символізує суперечливі пристрасті, вона також була містом марнотратників, золотої молоді й жінок, котрі накликали на свої голови громи проповідників. Найгучніше гримав св. Бернар, а зворушені його промовами жіночки влаштовували величні багаття, де палили черевички на шпильках, парфуми, дзеркала. Містичні лауди наближали небеса, але бриніли й безбожні пісні, і Сієна мала свого поета насолоди на ймення Фольйоре да Сан Джиміньяно. Місто обходили жебраки у протертих сутанах, водночас лише одне товариство марнотратників здужало викинути на прийоми й полювання фантастичну суму у двісті тисяч золотих флоринів. «Gente vana»[33] — сичить крізь зуби Данте.

Спускаючись стрімким узвозом віа Фонтебранда, ми входимо до старовинної ремісничої дільниці кожум’як. Неподалік від брами Фонтебранда витікає джерело з такою ж назвою. Позаяк воду у сухій Сієні, яка далеко не є містом фонтанів, як-от Рим, високо цінували, там був облаштований басейн для прання і лоджії, де сієнські жінки упродовж дев’яти століть обмінювалися чутками про сусідів. Сюди ходила з дзбанком по воду Катерина Бенінкаса. Пізніше вона стала святою.

Катерина була двадцять п’ятою дитиною у родині фарб’яра. Її мати звалася, наче початок арії, Мона Лапа ді Муціо П’ядженті. Дівчинка, котра народилася у 1347 році, з раннього дитинства відзначалася непересічною індивідуальністю. Замолоду вона вступила до домініканського ордену і невдовзі стала знаменитістю в рідному місті, хоча легенда й апологети перебільшили її вплив на історію.

Катерина доглядала прокажених, умертвляла плоть і займалася — якщо так можна сказати — міжнародною політикою. Навколо неї громадився гурт світських шанувальників різних станів. Вона ходила разом із ними вулицями чи навколишніми полями у напрямку Флоренції, де тосканський пейзаж зрілий, сповнений олив, кипарисів і винниць, або на південь, де простягалася улюблена місцина анахоретів: невелика пустиня, суха, наче шкура віслюка. Катерина, либонь, була доволі симпатичною, проте гарною не була, про що свідчить портрет Андреа Ванні у соборі Сан-Доменіко.

Її містицизм був приправлений кров’ю. У продиктованих нею листах (бо писати вона навчилася щойно за три роки до смерті, «con molti sospiri е abbondanza di lagrime»[34]) найуживанішими є два слова — fuoco і sangue[35]. Якось вона відпровадила на місце страти приреченого. Його відтяту голову Катерина довго тримала на колінах. «Коли труп забрали, душа моя спочивала у блаженному спокої, а я насолоджувалася пахощами крові». Матеріал до психології середньовіччя.

Сієнська черниця втішалася величезним авторитетом, але то був лише моральний авторитет. Позаяк вона мешкала в Європі, а не в Індії, до того ж у період розперезаності, жорстокості й корупції, її вплив на політику не був аж таким вагомим, як донедавна вважали історики. Найгучнішим учинком Катерини став візит до Авіньйона, до Григорія XI. Вона дуже схожа на Жанну д’Арк. Та також була простою дівчиною, яка стверджувала, що чує голос Божий. Оскільки Катерина розмовляла лише тосканською говіркою і не зналася на теології, то стала об’єктом глузувань і принизливих поштуркувань з боку французьких кардиналів. Не цілком певно те, якою мірою Катерина вплинула на рішення Григорія XI перенести столицю папства назад, у Рим. Новітні дослідники твердять, що це повернення було справою, вирішеною іще до її приїзду.

Наприкінці свого короткого життя Катерина з останніх сил підтримувала не найкращого папу Урбана VI у його протистоянні з Климентієм VII. Її політичні заходи були завше зіткненням між наївною величчю і тверезою підступністю. Вона написала сотні листів до високопоставлених особистостей, на зміну в гострому й солодкавому тоні. Ці листи мали більш-менш такий вплив, як сучасні протести Ліги Захисту Прав Людини. Щоб визволити Італію від лютого кондотьєра Джона Гоквуда, себто Джовані Акути, вона запропонувала йому повернути його жорстокість супроти турків. Вона прагнула здобути світ любов’ю. Місце їй у легенді.

На сході — собор св. Домініка, а на заході — друга духовна фортеця Сієни, суворий, позбавлений оздоб собор св. Франциска, із захоплюючою композицією П’єтро Лоренцеті Розп'яття. Поряд із собором містився ораторій св. Бернара, проповіді якого, стенографовані слухачами, сповнені запалу, гумору й капітальних жанрових сцен.

У середині XIV століття завершувалася велика епоха сієнського малярства; хоча сама школа проіснувала безперервно аж до кінця XV століття, тобто до моменту політичного занепаду міста, такі явища, як Дуччо, Мартіні, Лоренцеті, більше не повторилися. Та мало не впродовж усього цього періоду сієнське малярство зберігає нечувану єдність стилю, якої годі шукати у флорентійському малярстві.

Мистецтво у Сієні, хоча воно й рідко віддзеркалювало актуальну дійсність, було тісно пов’язане з суспільним життям. У цьому місті бракувало великих меценатів на кшталт Медичі, зате інтерес до мистецтва був загальним і більш демократичним, аніж деінде. Багатий цех сукноробів замовив поліптих дорогому Сасеті, пекарі та різники — Матео ді Джованні, а один із найубогіших цехів церувальників задовольнився тим, що для нього погодився працювати Андреа Ніколо. Рідкісним для історії щасливим мар’яжем мистецтва й бюрократії став поширений із XIII століття звичай розмальовувати обкладинки урядових міських книг, і то рукою видатних митців.

На початку кватроченто на сцену виходить один із найчарівніших митців у історії мистецтва, Сасета. Його образи розпорошені по цілому світі, але Пінакотека володіє кількома творами, які непогано репрезентують цього ілюстратора життя св. Франциска. Сасета блискуче вцілив у тональність францисканської легенди, бо був чоловіком, з головою зануреним у чудеса. В історії про св. Франциска і бідного лицаря над містом, ангелами і персонажами драми височіє вирвана, наче дуб із корінням, вежа, і цей сюрреалістичний ефект нікого не шокує, настільки сильно матерія у цього маляра перемішалася з неможливим. Далебі, сюрреалісти могли б навчатися у Сасети штуки пластичного втілення чуда. Зазвичай кажуть, що Сасета і його сієнські колеги спізнилися та не розуміли Ренесансу. Тимчасом вони ввійшли у новий світ Відродження, не ламаючи готичної традиції, так само як Дуччо залишився готичним, не ламаючи візантійської традиції. Малярство Сасети не є маньєризмом, воно по-новому переосмислює традиції великих попередників.

Він багато малював і часто покидав Сієну. Він тісно контактував із новими й старими джерелами малярства. Сучасні історики мистецтва підкреслюють його зв’язки з Доменіко Венеціано і вплив, який Сасета вчинив на великого П’єро делла Франческа.

Сасета помер 1 квітня 1450 року, підхопивши запалення легенів під час роботи над фресками, які до 1944 року оздоблювали Порта Романа. Вкрай повчальні шляхи його посмертної слави. Наприкінці XIX століття маляра зараховували до третьорядних майстрів. Беренсон, приписавши йому низку творів, що раніше вважали анонімними, витягнув Сасету з забуття. Останнім часом Альберто Ґраціані «відібрав» маляреві кілька образів, сконструювавши нову гіпотетичну постать, названу Майстром дель’Осерванца (назва монастиря неподалік Сієни). Ґраціані вчинив як астроном: він не відкрив нової зірки, але певен, що вона існує, бо це випливає з його обчислень. Одним із найгарніших образів цього майстра є Зустріч св. Антонія зі св. Павлом. Крізь лісисті узгір’я провадить дорога. Спершу ми бачимо невисокого святого, коли він із кийком на плечі входить до лісу. Пізніше (себто в центрі образу) той розмовляє із фавном: обидва співрозмовники добре виховані і либонь не торкаються догматичних тем, позаяк розмова точиться у дуже приязному тоні. Врешті, на самому краю образу святі сердечно стискають один одного в обіймах перед пустельним гротом.

Пензель Сасети успадкував його учень, Сано ді П’єтро, який володів у Сієні найбільшим малярським ательє. Він був не рівня своєму майстрові (менш витончений, дещо занудний), але що то був за чарівний оповідач анекдотів! Сано ді П’єтра блискуче представлений у Пінакотеці. Від Сасети він перейняв замилування до червені, яким вигравав con brio[36]. Оповідна пристрасть притаманна всім сієнським малярам, проте Сано ді П’єтро — вигадько над вигадьками. На одному з образів він оповідає історію появи Мадонни папі Калікстові III. Обидві постаті займають три чверті картини. Маляр також зобразив погонича і віслюків із вантажами на спинах. Один із клаповухих власне зникає у рожевій брамі Сієни. При всій урочистій повазі центральної теми, ця деталь настільки нездоланно комічна, як дотепний Zwischenruf[37], упівголоса кинутий під час урочистої промови.

Одним із найспокусливіших малярів сієнського кватроченто був Нероччо, митець делікатного колориту та китайської ретельності в рисунку. Мабуть, він був останнім митцем, в якому відлунює лінеарна досконалість Сімоне Мартіні.

Тут ми опиняємося, врешті, у точці занепаду сієнської школи; разом із Веччетою і Содомою — останній з’явився несподівано і наче без попередження — і вступаємо у період переквітлого Ренесансу.

Образи Содоми, представлені у Пінакотеці, нездатні прихилити до цього майстра, хоча відомо, що він був учнем Леонардо і що в його мистецькій кар’єрі траплялися щасливі миті. Тут він масний, вульгарний, а його форма потерпає від водянки. Зомління св. Катерини має важку та претензійну композицію, а від піщаного колориту млоїть. Христос, прив’язаний до колони, має могутній торс античного гладіатора, проте образ цей позбавлений сили й експресії, хоча Енцо Карлі твердить, буцім цей твір, попри все, є найгеніальнішою і найбільш вражаючою інтерпретацією Леонардового sfumato й світлотіні. Содома малював чимало, переходив від стилю молодого Перуджино до стилю молодого Рафаеля, але, мабуть, варто погодитися із думкою Беренсона, що «сукупність його творчості жалюгідно слабка».

Тішуся, що Содома не був сієнцем, позаяк народився у Ломбардії. Він отримав від папи шляхетний титул і поселився у Сієні, де був офіційним малярем. Вазарі, щоправда, пліткар, проте він розповів про Содому чимало злого і як про митця, і як про людину. Митець був оригіналом, богемою у стилі малярів і поетів fin-de-siècle. Кажуть, начебто він мав приручену галку, яка вміла гомоніти, трьох папуг і стільки ж язикатих дружин. Як родовитий сієнець, він кохався у конях, і ця пристрасть дорого йому коштувала. На одному з образів він зобразив себе поруч із Рафаелем, отож мав, мабуть, надмірне уявлення про власний талант. Припускають, що Содома злиденно помер у сієнському шпиталі, втім, невдовзі перед смертю відредагував заповіт у стилі Війона.

Останнім сієнським малярем був Бекафумі. Дивитися на його твори справді прикро. Від чудової школи залишився тільки барвистий дим. Зрештою, то вже був кінець сієнської республіки. Цивілізація міста вовчиці потопала, мов острів. Бекафумі замкнув сієнське малярство на ключ і викинув його у прірву часу.

Я виходжу у місто, яке готується до щоденної passegiata, але й далі мені з гадки не йдуть померлі багато століть тому малярі. Несподівано пригадалася одна з постатей на фресці Амброджо Лоренцеті з Палацо Публіко. Ця постать символізує Мир: жінка у білих шатах невимушено сидить, форма окреслена єдиною лінією, яка назавше западає у пам’ять. Де ж я бачив подібним чином намальованих жінок? Ну звісно ж, на образах Анрі Матіса. Матіс — останній сієнець?

Я кажу про малярство, хоча міркую також і про поезію. Сієнська школа дала нащадкам приклад, як розвивати індивідуальний талант, не перекреслюючи минулого. Вона втілила те, про що пише Еліот, аналізуючи поняття традиції, яку в нас не лише в теорії, а й на практиці пов’язують із академізмом.

«Традицію годі успадкувати; той, хто до неї прагне, мусить випрацювати її величезним зусиллям. По-перше, вона вимагає історичного чуття, яке треба визнати мало не конечним для кожного, хто прагне й далі залишатися поетом, доживши двадцять п’ятого року життя; історичне чуття вимагає добачати не лише проминулу, а й сучасну минувшину, історичне чуття наказує поетові, аби пишучи, він мав у крові не тільки власне покоління, а й усвідомлював, що сукупність європейської літератури, починаючи від Гомера, а в її межах сукупність літератури його власної країни існує одночасно і творить одночасний лад». І далі: «Жоден митець у будь-якій галузі мистецтва не має сам по собі повного значення. Його значення, його визнання є визнанням щодо покійних поетів і митців. Поета не можна оцінювати відокремлено, його належить умістити, задля порівняння і протиставлення, серед покійників».

Невеличку тратторію заповнює юрма постійних відвідувачів. Вони входять, беруть свою серветку з полички під дзиґарем і сідають на своє місце, поруч зі своїми товаришами. Зі знаннями й апетитом, який наче наростає від покоління до покоління, вони їдять спагеті, п’ють вино, гомонять, грають у карти й кості. Розмова дуже жвава. Італійська мова, мабуть, має найбільше вигуків, й усі ці via, weh, ahi, ih вистрілюють, мов петарди. Здогадуюсь, що йдеться про Пальйо. Через тиждень буде Пальйо.

Ця назва походить від шматка розмальованого єдвабу, який щороку виборює один із жокеїв на перегонах довкола Іль Кампо, себто ринку. Щороку 2 червня і 16 серпня місто перетворюється на велетенський історичний театр, який страшенно сподобався б Честертонові. Три міські квартали, так звані terzi: Читта, Сан-Мартіно і Камолья — виставляють своїх вершників. Традиція Пальйо — відгомін середньовічної військової організації, за якою місто поділялося на сімнадцять contrade — невеликих військових громад, кожна з яких мала власного вождя, власний собор, штандарт і герб. Двічі на рік — і то цілком поважно — не лише для туристів, спалахують пристрасті, роблять високі ставки, навколо ймовірного переможця плетуть вигадливі інтриги. Ця урочистість барвиста, сповнена галасу, коней і метушні. Саме так, від історії залишився костюм, а війна перемінилась у перегони навколо ринку.

Я прошу патрона тратторії подати доброго вина. Він приносить минулорічне к’янті з власної винниці. Каже, що його родина володіє цією винницею впродовж чотирьохсот років, і що це найкраще к’янті у Сієні. Тепер він поглядає з-за ляди, що я робитиму з цим цінним трунком.

Належить нахилити склянку, щоб побачити, як рідина спливає по склі — чи не залишає вона слідів. Пізніше її треба піднести до очей, і як каже один французький ласун, втопити очі у живих рубінах і розважати, наче над китайським морем, повним коралів і актиній. Третій жест — наблизити край склянки до нижньої губи і вдихати пахощі mammola — фіалкового букету, який свідчить ніздрям про те, що к’янті справді добре. Затягнутися ним аж до дна легенів так, аби вмістити у себе всі пахощі зрілих виногрон і землі. Врешті — проте уникаючи варварського поспіху — взяти в уста маленький ковточок і язиком розтерти тьмяний, замшевий смак по піднебінню.

Я з повагою посміхаюся патронові. Над його головою спалахує великий ліхтар радісних гордощів. Життя прекрасне, і люди добрі.

На друге я замовив bistecca alla Bismarck[38]. Жорсткуватий. Нічого дивного — стільки років минуло.

Це мій останній вечір у Сієні. Прямую на Іль Кампо, щоб вкинути кілька лір до сажалки Фонтеґая, хоча, правду кажучи, не надто сподіваюся повернутися сюди. Потім кажу Палацо Публіко і вежі Манья (бо кому б іще мав казати) — addio. Auguri Siena, tanti auguri.[39]

Повертаюся до «Трьох Дівчат». Мені дуже хочеться розбудити покоївку і сказати їй, що я завтра виїжджаю, і що мені тут було добре. Коли б я не боявся цього слова, то сказав би, що тут я був щасливим. Але, не знаю, чи правильно мене зрозуміють.

Лягаю до ліжка з віршами Унґареті. Там є одне дуже властиве прощання:

Камінь із кафедрального собору

Потяг прибув на Північний вокзал незадовго до півночі. Біля виходу мене зачепив якийсь невисокий чоловічок, пропонуючи готель. Проте згаяти першу паризьку ніч у ліжку видалося мені блюзнірством. Зрештою, посередник був рудий, себто підозрілий. «Il у a du louche dans cette affaire»[40], — подумав я. Отож, поклавши валізу до камери схову та захопивши французько-польський словник і Путівник по Європі (видання II, переглянуте та доповнене Академічним Туристичним Клубом — Львів, 1909), я вирушив у місто.

Безцінна та книжка з батькової бібліотеки була для мене ключем до таємниць Парижа. Вона походила з тих часів, коли містом їздили омнібуси, запряжені трьома білими конями, гараздував ще на рю де л’Естрапад польський пансіонат пані П’юро, а благочинну діяльність провадила заснована 1862 року Інституція Шани і Хліба на чолі з президентом Замойським. Про культуру путівник інформував скупо, проте змістовно, а саме, — що театрів багато, але ціни високі, і не варто ходити з дамами на гальорку. У розділі Музеї й пам'ятні місця путівник на першому місці згадував les égouts (тобто каналізацію), тим більше, що безкоштовні квитки видавали у ратуші. Найбільше збуджувала уяву порада відвідати La Morgue біля храму Паризької Богоматері. «Тут виставлено тіла безіменних небіжчиків (їх тримають замороженими до трьох місяців)».

Я прямував Севастопольським бульваром, приголомшений рухом людей, транспорту і реклами. За всяку ціну я прагнув досягти Сени. Досвід провінціала підказував мені, що за рікою має бути тихіше. Я перетнув міст і опинився у Сіте. Тут і справді панували спокій та сутінки. Пішов дощ. Оминувши Консьєржері, похмуру будівлю, наче з ілюстрації до Віктора Гюґо, я опинився на майдані віч-на-віч із освітленим кафедральним собором Нотр-Дам. Саме тоді це і трапилося. Я вже знав, що не напишу праці про Поля Валері і що на превелике обурення моїх літературних колег повернуся додому, не відаючи, хто сьогодні є найпопулярнішим французьким поетом.

Я оселився поблизу кафедрального собору на острові св. Людовіка. Через кілька днів, скориставшись пільговими недільними квитками, поїхав до Шартра. Тут моя доля аматора готики була вирішена. Відтоді я користувався кожною нагодою, щоб здійснити навіжений план — відвідати всі французькі кафедральні собори. Звісно, його не вдалося втілити цілком, та я побачив найважливіші: у Сенлісі, Турі, Нуайоні, Лані, Ліоні, Шалоні-на-Марні, Реймсі, Руані, Бове, Ам’єні, Буржі. Після цих мандрівок я повертався до Парижа, наче з гір, і поринав у книги в бібліотеці на пагорбі св. Женев’єви. Спершу я наївно шукав формули, яка б пояснювала всю готику. Те, що в ній є водночас конструкцією, символом і метафізикою. Проте обережні вчені не давали однозначної відповіді.

Задум цього нарису спав мені на гадку у Шартрі, коли я стояв на кам’яному ґанку т. зв. Clocher Neuf[41]. Угорі пливли хмари, створюючи ілюзію польоту. Під ногами у мене лежав могутній, порослий мохом блок пісковику з вижолобленою стрілкою — знаком будівничого. То може варто, ніж писати про вітражі, що модулюють світло, як григоріанський спів модулював тишу, чи про таємничих химер, замислених над безоднею віків, та поміркувати, як цей камінь потрапив на таку висоту. А отже — про робітників-будівничих, мулярів й архітекторів, але не про те, що діялося в їхніх душах, коли вони споруджували кафедральний собор, а про те, яких вони вживали матеріалів, знарядь і пристроїв, а також скільки заробляли. Намір скромний, наче бухгалтер писав би про готику, проте середньовіччя навчає також і скромності.

Упродовж століть готичний стиль ганьбили та принижували як либонь жоден із великих стилів у історії мистецтва. Його не розуміли, тож ненавиділи. Критики обстрілювали його глузливими словами, ніби наполеонівські солдати — обличчя сфінкса. Класикам їжилися перуки при вигляді цих шалених споруд. «Усюди повно вікон, розет і шпилів, каміння виглядає наче витинанка з картону; все продірявлене, все висить у повітрі».

А втім, справа не скінчилася словесною полемікою. Не лише Наполеон III з легким серцем зруйнував у самому лише Парижі кількадесят готичних церков. Проекти варварських демонтажів з’являються вже від початку XIX століття. Їм властива єдина турбота — як позбутися «тих шедеврів несмаку» якнайменшим коштом. У XVIII столітті був зруйнований один із найкрасивіших кафедральних соборів — храм св. Никозія, кафедральний собор у Камбре і низка інших. Не було жалю до «стилю готів», який «керувався примхою, позбавленою будь-якої шляхетності, й отруїв красні мистецтва», — як прорік енциклопедист шевальє де Жокур.

Мільйони, мільйони тонн каміння. Упродовж трьох століть, від XI до XIV, у Франції було видобуто цього матеріалу більше, ніж у стародавньому Єгипті, країні циклопічних споруд. Вісімдесят кафедральних соборів і п’ятсот великих церков, збудованих у ті часи, зібрані докупи, утворили б рукотворне гірське пасмо.

В одній книжці я бачив малюнок із зображенням фасаду грецької святині, вписаним у фасад готичного кафедрального собору. З нього можна зробити висновок: багато споруд Акрополю вмістилися б, наче у валізці, всередині таких кафедральних соборів, як в Ам’єні чи Реймсі. Однак із цього порівняння мало що випливає, у кожному разі нічого, що свідчило б про функцію сакральних будівель у ті різні часи. Античний храм був домом богів, натомість кафедральний собор — домом віруючих. Безсмертних завжди менше, ніж їх вірних.

Площа великих кафедральних соборів налічує від чотирьох до п’яти тисяч квадратних метрів, отож на ній сміливо можна було б умістити мешканців усього міста разом із прочанами. Такий замір потребував гігантських грошових витрат, тому варто почати з фінансів.

Жодні архівні матеріали не дають підстав для висновку, що хтось завчасу готував попередні розрахунки й кошториси цієї величезної праці. У середньовічній бухгалтерії зобов’язував романтичний принцип — міряти сили намірами. А втім, спершу, завдяки колосальному запалові віруючих, для яких кафедральний собор був також справою місцевого патріотизму, грошей було доста, пізніше траплялося по-різному.

Цим пояснюється, чому так мало кафедральних соборів витримані в одному стилі, збудовані єдиним поривом. І ще одне. Кошти перевищували засоби, якими могла диспонувати одна особа, бодай навіть суверен. Прагнучи забезпечити сталість надходжень, у XIII столітті папи зажадають, щоб чверть доходів кожної церкви було призначено на справу спорудження нових храмів. Проте цього розпорядження дотримувалися не надто ретельно. Тож суверени, скажімо, Ян Чеський, переказують надходження від королівських копалень срібла. Міські комуни не пасуть задніх. В Орвієто 1292 року влаштували перепис міщан і, відповідно до статків, визначили податки на споруджуваний Il Duomo. Зберігся також цікавий реєстр жертводавців на будову міланського кафедрального собору, яким охоплено всі професії та суспільні верстви, включно з куртизанками. Дарунки часто надходили натурою, наприклад, королева Кіпру дарує одному з італійських кафедральних соборів прекрасну золототкану матерію. Гарячка жертовності призводить також до сімейних конфліктів. Ось якийсь італійський міщанин просить повернути золоті ґудзики, які його дружина офірувала на будову. Одразу біля церковних дверей відчиняють великі крамниці, де можна придбати все, що подарували віруючі — від коштовних самоцвітів до курей.

Збирачі пожертв мандрують далекими краями, щоби здобути кошти для продовження робіт. Коли цистерціанці розпочали зводити абатство у Сільвакані, то звернулися за допомогою до константинопольського імператора, короля Сицилії, герцога Шампанського. Натомість віруючі об’єднуються у братства, покликані матеріально допомагати розпочатим будовам. Ці братства були найрізноманітнішими, але, мабуть, наймальовничішим — братство гравців у кеглі з Ксантену (принаймні так можна приблизно перекласти confrérie des joueurs de boule). Братчиками, втім, не був абихто, адже гравці в кеглі мали у своїх лавах єпископа. Годі також не згадати про доходи від продажу духовних благ. Себто відпущень гріхів. Церкві Колегії св. Віктора в Ксантені вони покрили в 1487 році третину видатків. Проте отримання права на відпущення гріхів не було безкоштовним. Міланці 1397 року придбали у папи unam bonam indulgentiam[42] за 500 флоринів.

Збирання пожертв, зокрема, коли воно відбувалося далеко від місця побудови, супроводжувалося неодмінними подорожами з реліквіями, що для кожного відвідуваного міста було великим святом. Мініатюри змальовують усе докладно: вулицею простує процесія з реліквіями в юрмі укляклих віруючих. Хворі простягають руки, матері з дітьми проштовхуються, щоб торкнутися чуда.

Церква протестувала проти культу святих предметів задовго до того, як його почав висміювати Бокаччо. Латеранський собор 1216 року заборонив ушанування реліквій без спеціального дозволу. Однак можна тільки дивуватися величезній ініціативі та відвазі збирачів пожертв. Ото, скажімо, року 1112, після пожежі, яка серйозно ушкодила кафедральний собор у Лані, сім каноніків забирають врятовані реліквії: клапоть сорочки Матері Божої, шматок губки, з якої поїли Христа на хресті, і тріски хреста. Після процесій у низці французьких міст прочани повертаються з сумою, яка здається їм достатньою, аби закінчити будівлю. На жаль, зібрані гроші швидко розходяться, і треба виряджати нову мандрівку. Її перебіг міг би стати сюжетом захоплюючого історичного роману. Є там і подорож морем, і розбійники, і злодії, і пірати, й підступні фламандські сукнороби. Після семи місяців поневірянь і пригод побожні мандрівники щасливо повертаються, та ще й із сумою, яка дозволяє несповна через рік завершити кафедральний собор. Проте не завжди вдавалося так щасливо розв’язати проблему врівноваження доходів і видатків. У повідомленнях про хід будови часто читаємо меланхолійні сентенції: «На будові нічого не діється. Бракує грошей».

Другою серйозною проблемою, що постала перед будівничими кафедральних соборів, стало питання перевезень. Засоби транспортування не змінилися від античних часів, отож ішлося лише про водні шляхи та вози, запряжені мулами і кіньми. Коли каменоломня розташовувалася за кільканадцять кілометрів від будівельного майданчика, як це було, скажімо, у Шартрі, одна упряж щоденно постачала невелику порцію, тисячу п’ятсот кілограмів каменю, тобто близько одного кубічного метра.

Французьке прислів’я каже: «Зруйнований замок — це наполовину збудований замок». Немало каменів готичних кафедральних соборів походить із оборонних мурів і споруд Римської імперії. Щоби спорудити величезний храм св. Альбана, розібрали рештки старовинного міста Веруламіума. Прикладів можна навести безліч. Хроніки повідомляють про випадки чудесних відкриттів нових покладів каменю, скажімо, в Понтуазі, звідки постачали будову Сен-Дені. Втім, таке траплялося нечасто. Рейном, Роною, Арном плили античні колони, капітелі, блоки рожевого й білого мармуру. Горда та могутня Венеція посилає свої вітрильники на пошуки будівельних матеріалів для базиліки св. Марка аж на Сицилію, до Афін, Константинополя, Малої Азії, ба навіть в Африку.

Якими були транспортні витрати? Якщо матеріал походив із місцевостей, віддалених на кількадесят чи й більше кілометрів, його ціна зростала у чотири-п’ять разів. У каменоломнях Кана за міру каменю платили один фунт шість шилінгів вісім пенсів. Коли він опинявся на будівельному майданчику кафедрального собору Норвіча, ціна міри вже становила чотири фунти вісім шилінгів вісім пенсів. Підраховано, що загальна вартість багатьох кафедральних соборів могла би зменшитися наполовину, коли б не тягар фрахту. Відповідно, руйнування античних споруд не було сліпим вандалізмом, а жорстокою економічною необхідністю. Дуже швидко стало зрозуміло, що єдиний ефективний засіб зменшити кошти перевезень — ще в каменоломнях надавати матеріалові такої форми, щоб він міг помандрувати на будівельний майданчик у якості готового продукту, легшого від необроблених блоків сирцю. Тоді каменотесів і майстрів відправляють у каменоломні, де ті працюють під наглядом архітектора. Ця дедалі поширеніша практика навіть призводить до виникнення в Англії підприємств, які постачали готові елементи, у тому числі й скульптури.

Неможливо не згадати про оригінальний засіб транспортування, що, мабуть, не трапляється ніде, поза середньовіччям. Ідеться про рамена й спини віруючих-добровольців. Перш ніж дістатися до відомого собору св. Якова у Компостело, в місцевості Тріакастела кожен прочанин отримував шматок вапняку, який треба було доправити до Кастанеда, де містилися печі. Часто цитують лист абата Емона з Шартра, написаний 1145 року, де описано юрбу жінок і чоловіків усіх станів (що критично налаштовані коментатори вважають гіперболою), котрі тягнули вози, наповнені «вином, пшеницею, каменем, деревом й іншими речами, необхідними для життя і побудови церкви». Тисячі осіб крокували у повній тиші. Досягнувши мети, вони співають гімни і розкаюються у гріхах. Численні літературні тексти доповнюють образ добровільної праці віруючих. Під час спорудження кафедрального собору у Везле Берта, дружина герцога Жиро де Русільйона, вночі покидає подружнє ложе. Герцог, сповнений підозр, іде за нею слідом:

Варто, втім нещадно ставитися до цих красивих історій. Вони напевне правдиво передають настрій, суспільне тло й атмосферу чуда, яка оточувала спорудження великих кафедральних соборів. Але чи мали вони серйозний вплив на успіхи будівництва? Обережні дослідники висловлюють сумніви. Посполите рушення охоплених найщирішим ентузіазмом віруючих, мабуть, не було вирішальним чинником цієї великої архітектурної баталії.

Невичерпним джерелом інформації про те, що діялося з матеріалом, коли він уже опинився на будівельному майданчику, є не стільки записи хроністів, як вітражі, мініатюри й гравюри. Особливо цінні й численні вказівки подають улюблені у середньовіччі інтерпретації теми Вавилонської вежі.

Каміння та розчин робітники носили на спині чи підтягували за допомогою простих механізмів, заснованих на принципі блоків. Уживані в античні часи великі дерев’яні помости, сперті на поверхню, які б вели на верхні поверхи конструкції, годі було застосувати через щільну забудову навколо кафедральних соборів. Риштовання не досягали фундаменту споруди і нагадували ластів’ячі гнізда, підвішені на запаморочливій висоті. На верхів’ї споруджуваних мурів бовваніли журавлі й примітивні підіймачі. Линву, до якої прив’язували каміння, намотували внизу на барабан, як сьогодні у сільських колодязях. Використовували також великі кола, які приводили у рух ноги робітників. Церкви Ельзасу та англійські кафедральні собори володіють колекціями тих простих механізмів. Судячи з усього, впродовж середніх віків не винайшли нічого, що б дозволило якщо не замінити, то бодай полегшити зусилля людських м’язів. Готичні кафедральні собори є, отож, достоту рукотворними.

Набір знарядь дуже простий: пила для краяння блоків пісковику, різні ґатунки молотів із тупими й гострими кінцями, кельні, знаряддя для обмірів, екер, кутник, висок. Суперечливим залишається питання про те, коли з’явилося долото з широким різцем, можливо щойно у XIV столітті. Знаряддя будівничих кафедральних соборів не надто відрізняються від знарядь творців Акрополю.

Однак не це гальмувало темпи побудови. Фінанси й транспорт (lenta convectico columnarum[44]) — ось вразливі точки амбітних починань. Спорудження кафедрального собору у Шартрі тривало п’ятдесят років, у Ам’єні — шістдесят, собору Нотр-Дам — вісімдесят, у Реймсі — дев’яносто, у Буржі — сто. Сливе жоден із готичних кафедральних соборів не був завершений за життя тих, кому наснилися його вежі до хмар.

Видатний бельгійський медієвіст Анрі Пірен запропонував аналогію між динамікою суспільства ХІ-ХІІ століть у Європі і тим, що діялося у середині XIX століття в Америці. Спорудження великих готичних кафедральних соборів годі уявити без розвитку міст і змін в економічній структурі. Земля перестає бути єдиним джерелом багатства, зростає вартість рухомого майна, розвивається торгівля, виникають банки.

Церква лихим оком позирала на тих, хто не фізичною працею, не завдяки знатному походженню, а інтелігентними махінаціями заробив значні маєтки. Тим останнім не залишалося нічого іншого, як офірувати дещицю доходів на високу мету. Хоча це, мабуть, лише частина правди, але можна ризикнути стверджувати, що готичні споруди виросли саме з нечистого сумління новонародженої буржуазії.

Вони були предметом гордості й помітним здалеку символом потуги. А також місцем суто світської діяльності та зустрічей. Середньовічна людина почувала себе у церкві, наче вдома. Нерідко вона там їла, спала й розмовляла, не стишуючи голосу. Позаяк не було лавок, храмом вільно прогулювалися й охоче ховались у ньому від негоди. Церковні заборони проведення світських зборів у храмах свідчать про те, що то була, мабуть, доволі поширена практика. Доказом є ще одна деталь: у багатьох містах, де були кафедральні собори чи великі церкви, не будували ратуші. Вітражі не лише оспівували житія святих, але, якщо можна порівняти велике з малим, виконували функції неонових реклам сукнарів, теслярів чи шевців. Адже відомо, яка запекла боротьба точилася за найвигідніше розташування фондованих вітражів. Найвигідніше — означає найближче до очей потенційного клієнта.

Дивовижна й незрозуміла річ, утім королі та герцоги відіграли вельми скромну роль у спорудженні кафедральних соборів, особливо якщо йдеться про міру особистої причетності до справи. За винятком суто королівських храмів, скажімо Сен-Шапель чи лондонський Вестмінстер, роль суверенів обмежувалася грошовими дотаціями, нечастими візитами на будову та ще інколи наданням придворного архітектора для експертизи. Ото й усього.

Постійна турбота про кшталт і долю твору спочивала в Англії, Франції, Німеччині — на абатах і єпископах, натомість у Італії — на міських комунах. Абат Сюже є зразком і символом тих, хто всю свою енергію, час і талант віддавали кафедральному соборові. Його можна виразно уявити, коли він сперечається зі злотниками й малярами, усталює іконографію вітражів, спинається риштованнями, керує походами дроворубів до найближчого лісу у пошуках достатньо великих і міцних дерев. Завдяки йому будова Сен-Дені тривала три роки і три місяці, що було рекордом швидкості будівництва, не побитим за багато віків. Такими ж заступниками були: для Нотр-Дам — Сюллі, для Ам’єна — єпископ Еврар де Фуйлуа, Ґотьє де Мортань — для Оксера.

Та навіть найбільшої енергії та ентузіазму однієї людини бракувало, щоб забезпечити безперервний нагляд за чималими ініціативами. Тому виникають установи, свого роду підприємства, які по-різному називали у різних країнах: fabrique, oeuvre, Werk, work, opera. Вони опікуються всією складною махиною розпоряджень і рахунків, керують фінансами, наймають мистців і робітників, зберігають плани. Капітула делегує одного чи кількох священиків, яких відтоді іменують custos fabricae, magister fabricae, magister operis. Проте, вони не були, як можна б із цих назв судити, технічними працівниками, а адміністраторами. Втім, і сама адміністрація зазнає поділу та спеціалізації. У Франції la fabrique займаються фінансами, l'oeuvre — справами будівництва у вужчому сенсі слова. З часом ці нові адміністративні організми здобувають значну автономію, найбільшу в Італії, де вирішальну роль у справі спорудження кафедральних соборів відіграють комуни.

Пригляньмося до людей, котрі працюють на будові. Вони становлять невелике, з власною ієрархією суспільство. На самому низу соціальної драбини бачимо робітників, яких мініатюри зображають, коли вони піднімаються драбинами, несучи каміння і розчин на коромислах, чи терпляче обертають колеса підйомників. Їх найчастіше рекрутували з селян-утікачів, синів багатодітних сільських родин, які вирушали до міста у пошуках хліба та свободи. Некваліфіковані, вони отримували найважчу роботу: копання фундаментів, бувало на глибину до десяти метрів, і переміщення матеріалів. Але їх, особливо молодих, моторних, зігрівала надія, що певного дня хтось інший перейме їхні важкі коромисла, а вони на вершку будівлі укладатимуть каміння. Матеріальні стимули відігравали тут поважну роль. Носій каміння, трудівник лопати заробляли денно сім динарів, муляр — двадцять два динари.

Чи варто дивуватися, що вони не надто привітно ставилися до тих, хто добровільно зголошувався на будову, як просвітлений Рено де Мантобан, який у важкій праці шукав спокути за вчинені гріхи? Chanson degeste, яку називають Quatre Fils Аутоп[45], розповідає про нього, що коли ввечері робітники отримували свою денну платню, Рено взяв лише одного динара. І не подумайте, що він працював погано, навпаки, тягав за трьох, так, що мулярі сварилися між собою за те, кому він допомагатиме. Рено прозвали «робітником святого Петра», проте через вісім днів колеги по праці в розпачі вдарили його важким молотом у потилицю, а тіло викинули у Рейн. Важливий висновок, який випливає з цієї кривавої повісті, — кількість некваліфікованих робітників була значною, а боротьба за робоче місце — нещадною. Кількісне співвідношення кваліфікованих до некваліфікованих становило один до трьох, один до чотирьох, ба навіть більше. Абати з Рамзе ремствують на тих, хто приходить на будову не з побожності, а через жадобу заробітків, par l'amour de la paie[46], що нас, у свою чергу, дивує мало.

Назовні виглядає, що поміж групами робітників і майстрів існувала прірва, але так не було. Адже готичні собори, ці великі імпровізації, вимагали чогось на кшталт органічного зв’язку всіх зайнятих на будові. Це було зумовлено навіть самим характером матеріалу. Обтесаний внизу каменярами камінь мусив потрапити на точно визначене місце, позаяк не був взаємозамінним елементом, як цегла. Мабуть, тому у відомостях про платню, складених господарським методом, а не відповідно до розміру ставки, виразно вимальовуються трудові колективи. Одразу під рядком майстра-будівничого — рядки помічників, званих valets, compagnons, seruiteurs. Останні навіть обов’язково мусили навчатися ремесла. Бодай такого простого, як приготування розчину. А формувальники фігурують уже в списку ремесел, укладеному Стефаном Буало.

Вищу групу складають мулярі та всіляких ґатунків майстри, які працюють із деревом, каменем, свинцем і металом. Вони і є, власне, зодчими. Мулярам належить відповідальна функція кладки каміння, що найкраще відображають англійські терміни setter, layer. Від них залежить, чи арка витримає тиск склепіння, чи замок не розкришиться. Мініатюри зображають їх на вершку будівлі з кельнею, рівнем і свинцевою линвою для виміру вертикалі. Імена цих людей зникають із реєстру виплат узимку, коли вони покидають будову, прикривши верхів’я муру соломою та хмизом від холоду й вологи.

Натомість мало, або майже нічого, ми не знаємо про тих, хто працював у каменоломнях. Їхні імена згадуються дуже рідко, оминає цих людей і докладний статут Стефана Буало. Їм погано платили, вони працювали у найважчих умовах. То були анонімні солдати хрестового походу кафедральних соборів. А прецінь без тих, хто працював у вологих і темних підземеллях, без тих, хто викував негативи кафедральних соборів у скелі, годі було б і мріяти про те, що було створене на подив людським очам.

Каменоломні експлуатували найчастіше ще до початку копання фундаментів. Каменярі трудилися групами у вісім осіб під орудою майстра, який заробляв значно більше, ніж робітники, а поза тим отримував винагороду за кожну штуку каменю. Темпи праці були, мабуть, високими, про що свідчать повідомлення, які стосуються каменоломень, підпорядкованих цистерціанському абатству в Королівській Долині у Чеширі. Кожні чверть години звідтіля вирушав навантажений матеріалом віз.

Волтерові де Кірфорду, управителю робіт у Королівській Долині, у 1277 році спало на гадку збудувати повітку для мулярів. Він певно не сподівався, що ця споруда, звана по-французьки «ложею», зробить блискучу політичну кар’єру. Втім, початок був вельми прозаїчним і практичним. Ішлося про те, щоб забезпечити майстрам, які обтесують каміння і готують скульптурні елементи, місце, де б вони могли попоїсти та сховатися від спеки й холоду. Звісно, там ніхто не мешкав. Натомість, точно відомо, що повітка каменярів (відомо, на спорудження першої пішло тисячу чотириста дошок, а отже була вона, радше за все, невелика і зовсім просто влаштована всередині) стала також місцем фахових дискусій. Існує документ, який розповідає про збройне втручання єпископської поліції, котра мусила заспокоїти темпераментних мулярів, які сперечалися між собою. Діялося це не в Англії, а у Франції, на будові кафедрального собору Нотр-Дам, адже звичай побудови лож швидко поширився в усіх країнах.

На образі ван Ейка, де зображена св. Варвара, заступниця будівничих, ложа, чи по-нашому повітка, виглядає біля гігантського храму наче клітка для птахів. І справді, вона могла б умістити щонайбільше двадцять ремісників. А ті далебі були, мов мандрівні птахи. Часи безпаспортні, тож майстри часто перетинали канал Ла-Манш, переправлялися через Рейн, ба навіть мандрували з хрестоносцями до Палестини. Інколи їх забирав із собою архітектор, як от Етьєн де Боной, коли поїхав до Упсали будувати кафедральний собор. Майстри подорожували, не лише шукаючи пригод, а й кращих умов праці. Часом вони тікали від примусової праці. Це стосується переважно Англії, де за допомогою шерифів король влаштував примусовий набір каменярських майстрів і мулярів, потрібних йому для спорудження замків, розташованих, бувало, за сотні кілометрів від місця їх проживання. І то на необмежений час. Будівничі ж бо кафедральних соборів були вільними ремісниками.

Тих, хто працювали з каменем, гуртом іменували французькою назвою «taibleurs de pierre», що стосувалось і тих, хто тесав кам’яні блоки, і тих, хто виготовляв розети, арку склепіння та навіть скульптури. Однією з таємниць готичної архітектури і явищем для нас незбагненним є ставлення до останніх не як до митців, а як до розчинених у масі анонімних каменярів. Індивідуальність скульпторів стримували віжки архітектора й теолога. Нікейський собор 787 року постановив, що мистецтво є справою митця, але композиція (тепер би сказали — зміст твору) належить до Отців. Ця фраза не була порожньою декларацією, оскільки у 1306 році скульптор Тайдман мусив забрати з лондонської церкви фігуру Христа власної роботи, визнану незгідною з традицією, а до того ж повернути гроші, взяті за роботу.

Термінологія, уживана для означення окремих ремісників, убога і часто хибна. Вона нерідко заснована не на функції, а на реаліях. Скажімо, англійський термін hard hewers окреслює ремісників, які працюють із твердим каменем, як от із околиць графства Кент, на противагу до тих, котрі обтесували делікатний камінь, що добре надається для скульптури, останніх називали freestone masons (пізніше вживали скорочення freemason, від якого походить французьке слово franc-maçon, невідоме, втім, у середньовіччі, його вживають уже щодо виниклого у XVIII столітті спекулятивного вільномулярства). Коли встати перед королівським порталом у Шартрі, легко зауважити, що скульптури виконані з іншого ґатунку каменю, більш дрібнозернистого, ніж мур.

Робочий день регулював сонячний годинник. Отож, починався він на світанку, а закінчувався з присмерком. Англійські мулярі, як свідчать документи другої половини XVI століття, мали взимку годинну обідню перерву та п’ятнадцятихвилинну паузу пополудні. Влітку ж — година на обід і дві перерви по тридцять хвилин. Узимку працювали вісім-десять годин, влітку ж — дванадцять. Святкових днів було п’ятдесят, що з урахуванням неділь давало близько 250 днів ефективної праці.

Щоб залучити кваліфікованих робітників, їх забезпечували житлом на заїжджих дворах. Досить пізно, щойно у XVI ст., в Англії поблизу Ітона з’являється перший готель для майстрів, hospicium lathomorum[47], та ще й із кухнею.

Діапазон ставок був доволі значний. Кноп і Джонс нарахували у Карнавоні впродовж 1278–1280 років аж сімнадцять різних ставок для мулярів. Некваліфікованим робітникам щоденну платню видавали ввечері. Натомість ремісники отримували належне їм у суботу.

Скільки заробляли? Питання важке, адже добре відомо, як легко скласти помилкові індекси, які чорне видадуть за біле, покажуть, що нам добре чи було краще, чи десь там краще, ніж у нас. Справа ускладнюється, коли йдеться про давно минулу епоху. Поняття прожиткового мінімуму людини є надміру відносним. На сумлінні французького дослідника П’єра де Коломб’є, якого немає підстав підозрювати в упередженості, залишимо твердження, що матеріальні умови робітників доби середньовіччя були кращі, ніж у робітників кінця XIX ст. Варто додати, що це стосується, мабуть, фахівців, а не тих, хто видовбував темні штреки у каменоломнях. Бесель на підставі докладних розрахунків доводить, що муляр, аби придбати триста шістдесят кілограмів пшениці, мусив працювати у XIV столітті дванадцять днів, у 1500 році — двадцять днів, а в 1882 році — двадцять два дні.

Є іще переконливіший показник, а саме — порівняння заробітку лондонського муляра, котрого харчували на будові, і того, хто харчувався поза будовою. Тож, перший отримував на третину менше, ніж другий. А вже у XVI столітті — наполовину менше. Сучасні дослідження бюджету робітничої родини доводять, що на харчування вона витрачає значно більше, ніж третину доходів.

Тільки окремі нечисленні записи дозволяють ближче вникнути у стосунки, які панували між роботодавцем і найманим робітником. У XII столітті трапився був страйк на будові монастиря в Обазін. Робітники не могли стерпіти довгого утримання від м’яса, купили вепра, закололи, частину з’їли, решту сховали. Абат Стедан знайшов заховане м’ясо і наказав його викинути. Наступного дня робітники відмовилися працювати, навіть ображали абата. Той, у свою чергу, сказав, що знайде працівників, які зможуть тамувати тілесні жадання і збудують дім Божий краще, ніж збунтовані. Все закінчилося каяттям повсталого колективу. Натомість у Сієні впродовж тридцяти років тягнулася справа з вином, яке будівничі кафедрального собору бажали отримувати під час роботи з винниць управи. Вони пояснювали це зовсім раціонально, кажучи, що не бажають витрачати часу й відриватися від праці, щоб зволожити горло. Врешті управа будови поступилася робітникам і тим задовольнила слушні людські жадання.

Середньовічна традиція виводила будівничих кафедральних соборів від будівничих храму Соломона. Генеалогія почесна, а водночас містична. Так само і в сучасних романах особа середньовічного архітектора оточена аурою таємниці. Він — напівмаг, напівалхімік, астроном хрестоподібних склепінь, загадковий чоловік, який приходить здалеку, володіє езотеричними знаннями про досконалі пропорції та пильно береже секрет конструкції. Насправді ж, початки цього фаху були вельми скромними, й архітектор губився в юрбі анонімних майстрів. Уже саме окреслення архітектора у середньовічних текстах дуже хистке й неоднозначне, що свідчить про його доволі невизначене становище та функції на будові. Найчастіше то був муляр чи каменяр, який фізично працював так само, як і інші мулярі чи каменярі. Часто роль архітектора виконував опікун будови, абат чи єпископ, людина освічена й бувала, знавець далеких країн, що мало особливу вагу, адже часто кафедральні собори були копією відомих існуючих храмів.

Роль архітектора уточнюється, а його значення зростає, так би мовити, водночас зі зростанням великих готичних кафедральних соборів. Становище і повага до цієї професії усталюються приблизно в середині XIII століття. Проте саме тоді ми натрапляємо на текст, над яким зі здивуванням розводимо руками. Мораліст і проповідник Ніколя де Б’яр обурено каже: «Стало звичаєм, що на великих будовах є майстер, який словами керує працею, але дуже рідко, або й взагалі ніколи не докладає рук до роботи; попри це, він отримує вищу платню, ніж інші». Далі не без погорди розповідається, що одягнений у рукавички і озброєний паличкою, той наказує: «Отак і отак маєш тесати цей камінь», — сам, однак, не працює. Подібно до багатьох сучасних прелатів, додає Ніколя де Б’яр, щоб посилити міру осуду.

Процитований текст виразно свідчить, що емансипація нової професії була нелегкою. Архітектуру не вивчали в університеті. Поряд із досвідченими ремісниками в ті часи траплялися й аматори, які поповнювали лави фахівців, наприклад, славетний Перро, «який із поганого лікаря став добрим архітектором», чи Рен — математик і астроном, або Ванбру, за фахом комедіограф. Але то були принаймні, як ми б це окреслили сьогодні, інтелектуали. А траплялися й прості люди (про це згадує Піч), скажімо, сільський муляр, до того ж неписьменний, який збудував на Мальті велику церкву з куполом. Чернечі ордени також віддали данину цьому фахові. У добу середньовіччя ченці-цистерціанці мали повсюдно репутацію добрих зодчих і навіть стали причиною суперечки між папою та Фрідріхом II. Останній змушував цистерціанців будувати свої замки.

Архітектурі не знайшлося місця серед вільних мистецтв. Без сумніву, це дошкуляло архітекторам, котрі намагалися компенсувати таку несправедливість узурпацією університетських титулів magister cementatorum, magister lapidorum. Відомо, що цей факт викликав протести паризької колегії адвокатів, яка не погоджувалася на побратимство з мулярами. (Бідні юристи. Що залишилося від їхньої казуїстики, крім того, що вона є вдячною темою для комедій.)

Проте вершиною всього був напис на намогильній плиті П’єра де Монреаля, архітектора св. Людовіка, творця Сен-Шапель. У цій інскрипції він не лише названий досконалою квіткою добрих звичаїв, але там також фігурує титул docteur ès pierres[48], який ніколи вже пізніше не трапляється. Втім, то був апогей індивідуальної кар’єри, що не повинен заступати скромних початків.

Ким є для нас архітектор? Особою, котра готує проекти. Чи збереглися проекти середньовічних кафедральних соборів? Щойно від середини XIII століття. З того періоду походить безцінний альбом Вілара де Онекура, про який невдовзі йтиметься. Щоправда, зберігся проект абатства Сен-Ґал з IX століття і план розподілу води для Кентерберійського абатства з XII століття, проте важко ці начерки назвати проектами через їхню наївну перспективу, яка нагадує дитячі малюнки. Той брак головного джерела для вивчення історії архітектури можна легко пояснити високою ціною на пергамент. Відтак не виключено, що проекти малювали на інших, менш тривких, важчих для збереження матеріалах. А може, то наше чергове блюзнірство на адресу будівничих кафедральних соборів, друге після щойно згаданого браку кошторисів — нарис починання бовванів у головах ініціаторів не дуже виразно.

Підприємства, які займалися спорудженням кафедральних соборів у Страсбурзі, Кельні, Орвієто, Відні, Флоренції та Сієні, ревно стерегли численні проекти, що з’явились упродовж XIV–XV століть. У той період виникають tracing houses, chambres aux traits — невеликі, підпорядковані архітекторові, як ми б сьогодні сказали, креслярські групи. Пергамент подешевшав, техніка рисунку значно вдосконалилась, але, попри це, важко відтворити історію будови на підставі цих матеріалів. Адже найчастіше рисували плани елевації та фасаду, і майже ніколи — цілість. До того ж, ніхто не переймався докладністю і дотриманням мірила. Таким чином, то були наче підсумкові резюме, а не докладні технічні рисунки для виконавців. Це ж саме стосується моделей, зроблених із воску чи дерева, вкритого гіпсом, які на образах тримають святі й фундатори. Всі вони були засобом порозуміння поміж архітектором і покровителем будови, а не між проектантом і підрядником.

На щастя, зберігся таки документ, який дозволяє зазирнути у майстерню архітектора докладніше і глибше, ніж усі решта збережених переказів і проектів. Це перший і єдиний відомий нам середньовічний підручник архітектури, мала енциклопедія знань про будівництво, а водночас зошит для нотаток і рисунків, практичних порад і винаходів. Ідеться про альбом Вілара де Онекура. На жаль, тридцять три аркуші пергаменту, які дійшли до наших днів, складають лише половину твору. Бракує цілого розділу, присвяченого дерев’яним конструкціям і теслярству, що для будівничих кафедральних соборів мало капітальне значення. Попри це, матеріал, вміщений у цьому путівнику архітектора, аж вихлюпується за межі сторінок зшитка.

Чого там тільки немає? І механіка, і геометрія, і практична тригонометрія, і начерки кафедральних соборів, рисунки тварин, людей, орнаментів і архітектурних деталей. Адже Вілар, котрий походив із невеликого пікардійського села Онекур, був чоловіком із ненаситною допитливістю. Він багато подорожував, бачив чимало готичних кафедральних соборів: у Мо, Лані, Шартрі, Реймсі, бував також у Німеччині та Швейцарії, дістався навіть до Угорщини, — і повсюди малював і нотував цікаві йому речі: план хорів, коника-цвіркуна, розету, лева, людське обличчя, яке виринає з візерунку листя, зняття з Хреста, оголена натура, постаті в русі. Одні рисунки схематичні, вписані в прямокутники чи трикутники, наче Вілар провадив тяжку руку скульптора. Інші, як от постать укляклої, дивують декоративною майстерністю та досконалістю у відтворенні драперій. Його також цікавили винаходи: пила, що ріже у воді, коло, яке саме обертається (вічна мрія про perpetuum mobile), а також, як кажуть американці, gadgets — яким чином сконструювати ангела, аби той пальцем завше показував у бік сонця; як зробити, щоб скульптура орла повертала голову у напрямку священика, коли той читає Євангелію; а то ще спритний механізм для відігрівання рук єпископа під час довгої меси.

Письменники зображають середньовічних архітекторів як секту, що ревно стереже свої секрети. Якби ці таємниці були справді важливими, то мали б стосуватися точних знань. Отож, коли ми погодимося на таке припущення, то архітектори виявляться єдиними людьми середньовіччя, які знали властивості геометричних фігур, принципи опору матеріалів та основні закони механіки. Зошит Вілара про це мовчить. Він є збіркою практичних рецептів, кухарською книгою середньовічного архітектора.

З історії науки відомо, що рівень математичних знань у середні віки був скромним. Серединою XI століття датоване листування двох учених — Ражімбольдо з Кельна і Радольфа з Льєжа. Суворий сучасний дослідник каже, що «аналіз цих листів зводиться до констатації повного невігластва». Адже обидва вчені неспроможні здійснити просте геометричне доведення, ні визначити величини зовнішнього кута трикутника.

Невідомо, скільки б довелося чекати на нового Евкліда, коли б не араби, за посередництвом яких Європа пізнала у XII–XIII століттях Аристотеля, Платона, Евкліда й Птолемея. Безумовно, благодать цього знання спала також на голови архітекторів. Проте дуже непросто визначити, як вони цим скористалися.

Наші дідусі у XIX столітті були невиправними оптимістами, коли казали про раціоналізм готичної архітектури. Варто радше погодитися з точкою зору тих, хто стверджує, що будівничі кафедральних соборів володіли тільки емпіричними знаннями, набутими завдяки практиці й досвіду, а не шляхом розрахунків чи калькуляцій. Там, де панує інтуїція, легко помилитися. Катастрофи споруд готичних кафедральних соборів траплялися значно частіше, ніж можна було б припускати, і аж ніяк не обмежуються відомим випадком у Бове чи невдалою спробою розбудови сієнського Il Duomo. Експертиза кафедрального собору в Шартрі через сто років після його спорудження виявила тривожну ситуацію. Поперечна нава загрожує обвалом, портал потребує зміцнення металевою конструкцією. У XVI столітті стан паризького Нотр-Дам був не менш тривожним. Чому так траплялося? Найчастіше фундаменти не були достатньо міцними, як того потребували дедалі вищі будівлі. Вертикальна манія зумовила збільшення висоти головної нави збудованих по черзі соборів: Санс — 30 метрів, Париж — 32,50, Шартр — близько 35, Бурж — 37, Реймс — 38, Ам’єн — 42 і, нарешті, Бове — 48 метрів.

Історія побудови міланського кафедрального собору, відома нам доволі докладно завдяки протоколам комісії експертів, доводить певну річ, яка мала б обурити раціоналістів. Уявімо собі: мури вже зведені на значну висоту, а тут триває дискусія не про декоративні особливості, а про принципову річ — план кафедрального собору. Французький архітектор Жан Міньйо різко критикує італійських колег і проголошує класичний афоризм: «Ars sine scientia nihil est»[49]. Проте й ота scientia перебувала в царині досвіду, позаяк жодна зі сторін суперечки не зуміла навести наукових доказів на користь обстоюваних позицій.

Відомо, що алхімія має більше таємниць, аніж хімія, а вже галуззю досі цілком езотеричною залишається кулінарне мистецтво. Найістотнішою таємницею середньовічних архітекторів було вміння будувати згідно з планом, але знання їхні стосувалися також тисяч, кажучи по-сучасному, кулінарних таємниць, — способів розпізнавання ґатунку каменю чи приготування різних видів розчину.

Дотримання цих таємниць було обов’язковим не лише для архітекторів, а й для каменярських майстрів, мулярів, формувальників і тих, хто готував вапняні розчини, а отже, стояв на низькому щаблі ієрархії. Зрештою, подібні приписи зобов’язували у професіях, які не мали нічого спільного з архітектурою.

Справжніми конституціями будівничих кафедральних соборів є два англійські манускрипти: перший, званий Regius, написаний близько 1390 року, другий — Cook, молодший на сорок років. Тут, поруч із релігійними, моральними й звичаєвими приписами вміщено також окремий пункт про вміння мовчати. Ним наказувалося не повторювати розмов, які точилися в ложах і в інших місцях, де збиралися мулярі. Історики довший час вважали, що то була заборона повторювати якісь езотеричні формули чи секрети. Однак, як довели сучасні дослідники, вона стосувалася суто технічних і фахових справ, скажімо, укладання каменю таким чином, щоб його позиція була найближча до тієї, яку він займає у скелі, звідки його вирубали.

Довго вважали, що середньовічні мулярі впізнавали один одного за допомогою потаємних секретних знаків. Новітні дослідження показали, що цей звичай зобов’язував лише у Шотландії і був зумовлений працею з особливим ґатунком каменю, який імпортували до Шотландії. Тому цей припис мав за мету захист висококваліфікованих майстрів від менш кваліфікованих і був пов’язаний із суто місцевими реаліями.

Суперечка про те, чи собори споруджували «more geometrico»[50] чи «інтуїтивно», як стільник меду, ніколи не завершиться, адже це залежало і від періоду, і від місця, і від тогочасного стану знань, і від освіченості конкретного архітектора. Александер Некам, котрий жив наприкінці XII століття, продемонстрував геніальну інтуїцію, вважаючи, що сила тяжіння спрямована до центру землі. Втім, зроблений ним практичний висновок доволі вражаючий, і, на щастя, архітектори ним не скористалися. Адже Некам рекомендував, щоб мури будівлі зводити не прямовисними, а розширеними від фундаменту вгору.

Залишається ще питання модулів, тобто певної загальноприйнятої величини, яка повторюється в різних елементах будівлі, скажімо, довжин нав, висот колон, співвідношень ширини трансепту й головної нави. Поза сумнівом, середньовічні зодчі вживали модуль. Американський архітектор Самнер Кросбі встановив, що для кафедрального собору в Сен-Дені модуль, і то доволі послідовно вживаний, становить 0,325 метра, приблизно стільки, скільки налічував т. зв. паризький фут. Однак, то була не так конструктивна, як естетична засада. Адже було добре відомо — застосування простих геометричних фігур дає гармонійні пропорції.

Архітектор спершу був одним із ремісників, отримував щоденну платню, фізично працював муляром і, навіть, на наше превелике здивування, ще у XVI ст. в Руані отримував меншу платню, ніж інші мулярі, зате йому виплачували річну премію. Проте з часом матеріальні вигоди цієї професії ставали щоразу виразнішими. Доказом того є факт, що денну платню архітекторові нараховували незалежно від того, чи був він присутній на будові, чи ні. А ще додається натуральна винагорода — одяг. Спершу він виглядав наче ліврея, а отже, підкреслював службове становище. Втім, коли ми довідуємося, що 1255 року Джон Ґлостер отримав верхній одяг на хутрі, який зазвичай носила шляхта, то це вже виразний знак нобілітації. Управа будови, щоб прив’язати архітектора до споруди, бувало дарувала йому коня, будинок і почесний привілей харчуватися за абатовим столом. В Італії, а особливо в Англії, матеріальне становище керівника будови було значно кращим, аніж у Франції. Річна платня майстра сягала на острові у XIV столітті вісімнадцять фунтів, у той час, як дохід від маєтку у розмірі двадцять фунтів давав право на шляхетський титул. У XIII столітті придворний архітектор Карла Анжуйського отримав титул протомагістра та кінний кортеж і був зарахований до лицарського почту.

Більшість готичних кафедральних соборів є творінням багатьох архітекторів. Проте чинилось усе можливе, щоб нагляд за будівництвом провадила якнайдовше одна й та сама особа. Нерідко траплялися довічні контракти. У них також знаходимо умову, що у разі невиліковної хвороби чи втрати зору архітектор буде до кінця життя отримувати певну ренту. За часів пізнього середньовіччя архітектор часто працював водночас на кількох будовах, але знаходимо також драконівський контракт управи будови кафедрального собору в Бордо із Жаном Леба, який мав титул «maçon, maître après Dieu des ouvrages de pierre»[51]. Йому було дозволено лише раз на рік залишити будову, щоб відвідати родичів. Архітектори, безумовно, були зацікавлені у подорожах, адже додаткове і то зазвичай доволі значне джерело прибутків становили експертизи, які незмірно високо підносили авторитет і значення видатних майстрів.

Час покінчити з легендою про анонімність будівничих кафедральних соборів. Десятки їхніх імен відомі сьогодні не лише завдяки записам хроністів чи реєстрам обліковців. Середньовічні зодчі, якщо можна так висловитися, радісно й гордо підписували власні твори.

У Шартрському кафедральному соборі зберігається єдиний уцілілий візерунок на підлозі, який довго не зауважували дослідники. Це лабіринт у формі кола діаметром вісімнадцять метрів, котрим мандрували навколішки віруючі. То була наче скорочена версія прощі до Святої Землі. Тож, у центральній частині того лабіринту, далекого відлуння крітської цивілізації, розташовувалася меморіальна плита. На жаль, жоден з оригіналів не зберігся до наших днів, натомість відомий опис і зміст двох інскрипцій. То не були, як можна було б припустити, ні вірш з Євангелії, ні фрагмент літургійного тексту. Напис у кафедральному соборі Ам’єна звучить несподівано для прихильників тези про анонімність середньовічних будівничих. Він сповіщає:

«Року ласкавого 1220 розпочато побудову цієї церкви. Єпископом був тоді Еврар, королем Франції Людовік, син Філіпа. Того, хто був майстром робіт, називали Робер із Лузарша, після нього прийшов Томас із Кормона, а вже потім його син Рено, який умістив цей напис року від Боговтілення 1288».

На білому мармурі були зображені портрети тих трьох архітекторів у товаристві єпископа. А втім, не лише керівники будови переказували свої імена нащадкам. Знаменитий тимпан із Отьона має напис: «Gislebertus fecit hoc opus»[52]. Трапляються також підписи під архітектурними деталями, скажімо, капітелями і замками. На луці склепіння Руанського кафедрального собору можна побачити горде твердження: «Durandus mе fecit»[53]. Клемен із Шартра підписав свій вітраж.

І, нарешті, знаки на камінні. Середньовіччю відома була також відрядна форма праці, проте до неї вдавалися радше при спорудженні замків, особливо тоді, коли працювали примусово рекрутовані робітники, про що свідчать мури Еґ-Морта. На подібні позначки ми натрапляємо винятково на камінні кафедральних соборів, і, мабуть, їх ставили нещодавно прийняті робітники, уміння яких ще не були знані майстрові. Натомість, надзвичайно важливими були знаки, що ставили у каменоломнях, зокрема у тих випадках, коли будова кафедрального собору постачалася матеріалом із різних джерел. Адже у ті часи мури споруджували обов’язково з ідентичних чи схожих ґатунків каменю — це гарантувало міцність і давало змогу пізніше робити поправки при перебудові.

Важко собі уявити, як без точного визначення місцезнаходження можна було оркеструвати юрбу скульптур, якими населені портали, карнизи й галереї кафедральних соборів. Траплялися тут очевидні помилки. Символи місяців у кафедральному соборі Нотр-Дам умістили у зворотному порядку. Будівничі Реймського кафедрального собору хотіли уникнути подібної помилки. До того ж, їхній собор штурмувала армія з трьох тисяч скульптур. Тому вони дбайливо позначили на мурах визначені для них місця.

Справжні підписи майстрів на камінні трапляються доволі пізно. Це геометричні фігури, трикутники, багатокутники, інколи рисунки знарядь, скажімо, кельні чи літери абетки. Знаки були спадковими; якщо батько й син працювали на будові разом, то, щоб відрізнити їхні камені, до знаку додавалися дрібну деталь, скажімо, риску. Спершу прості, ці знаки з часом ускладнюються, стають вигадливими, від XV століття їх вживають також зодчі. Архітектор Александр з Бернара вміщає наприкінці свого імені зірчатий п’ятикутник. Невибагливий знак робітників, відтиснутий задля того, щоб їх не скривдили при оплаті праці, стає підписом і символом фахової гордості.

Столітня війна завдала мистецтву кафедральних соборів смертельного удару. Проте ознаки кризи з’явилися вже наприкінці XIII століття. Європою прокотилася хвиля переслідування думки: Роджер Бекон помирає у в’язниці в 1292 році, свободу слова в університетах серйозно обмежують. Централізована королівська влада, зокрема у Франції, накладає на міські комуни пута й підпорядковує їх власним цілям. Досі щедра, молода буржуазія перестає вносити пожертви на спорудження веж, над якими збираються хмари війни. Афера тамплієрів стала символічним епізодом кінця епохи.

Економічний розвиток загальмований, демографічна крива спадає, поглиблюється інфляція. Про це йдеться в чарівній пісеньці 1313 року:

Il se peut que le roy nous enchante,

Premier nous fit vingt de soixante,

Puis de vingt, quatre et dix de trente.

…Or et argent tout est perdu,

Ne jamès n’en sera rendu.[54]

Крах італійського банку Скала, відчутний мало не в усій Європі, збігається з вибухом столітньої війни. Релігійну архітектуру заступає архітектура оборонна. Повертаються часи товстих мурів.

Порожніють будівельні майданчики недобудованих кафедральних соборів. Нікого вже не цікавлять високі арки та містерійні склепіння.

Сини тих, хто різьбив усмішку янгола, обточують гарматні кулі.

Про альбігойців, інквізиторів і трубадурів

Подорожуючи Південною Францією, раз-у-раз натрапляємо на сліди альбігойців. Сліди мізерні — руїни, кості, легенда.

Я був свідком дискусії, під час якої вчені професори хапалися за вчені голови саме через альбігойців. Це, мабуть, одна з найсуперечливіших проблем у сучасній медієвістиці. Отож, може варто ближче придивитися до цієї єресі, знищеної у середині XIII століття. Факт цей безпосередньо пов’язаний із виникненням французької могутності на румовищах графства Тулузи. День, коли догасали вогнища Монсеґюра, став днем утвердження великої держави франків. У серці християнської Європи було знищено квітучу цивілізацію, в лоні якої тривав важливий синтез елементів Сходу й Заходу. Стирання з релігійної карти світу віри альбігойців, що могла відіграти помітну роль у формуванні духовного обличчя людства, як от буддизм чи іслам, пов’язане з виникненням чинної впродовж століть інституції, яку називали інквізицією. Тому не дивно, що цей вузол політичних, національних і релігійних проблем розбурхує пристрасті, і його нелегко розплутати.

Література, котрою обросла проблема альбігойців, заповнила б чималу бібліотеку. Проте оригінальні тексти цих єретиків можна полічити на пальцях однієї руки. Таке часто трапляється в історії культури. Проте не всі твори поглинув пісок і вогонь історії, тому потрібно реконструювати людську думку й страждання з уламків, сумнівних переказів і цитат у творах суперників.

Щоби краще зрозуміти роль альбігойців, які діяли на півдні Франції в ХІ-ХІІ століттях, варто нагадати, бодай побіжно, про їхніх далеких попередників. Безсумнівно, що в їхній єресі, чи, як переконані інші, релігії, обізвався голос Сходу. Історики, котрі вивчали ґенезу цієї течії, встановили наступну генеалогію: гностики (дехто сягає аж до Заратустри) — маніхеї — павлікіани — богуміли — катари (вони виступають на півдні Франції під назвою альбігойців, від міста Альбі). Спільною та характерною рисою цих течій був яскраво виражений дуалізм, заснований на вірі у взаємодію у всесвіті двох сил — Добра і Зла; визнання світу творінням Демона (а отже, відкидання Старого Заповіту), що призводило до крайніх форм огуди тіла й матерії, а в моральній царині — до суворого аскетизму. Психологічним підґрунтям цих поглядів була зачарованість злом, яким повнився тогочасний світ, і яку легко пояснити в епоху катастроф, насильства і воєн.

Гностики мають погану репутацію у багатьох істориків філософії, котрі радо б усунули цей розділ із підручників, де зафіксовані холодні й аналітичні думки. Проте тих, хто не цурається естетичного задоволення від знайомства з інтелектуальними конструкціями, завше приваблюватиме теорія гностиків, їхня карколомна драбина іпостасей, що в’язала небо і землю.

Справжнім і серйозним конкурентом став для християнства Мані, чия особа має докладну дату народження й смерті. Він народився у Вавилонії, але за походженням був персом, вихованим у середовищі гностиків. Пророк із великим впливом при царському дворі, переконаний у своєму месіанському покликанні, Мані здійснює подорож до Індії, пізніше навчає, здобуваючи юрми послідовників, і врешті, прикутий ланцями до муру перським царем Баргамом, гине після двадцятишестиденної агонії. Відкриття у Турфані й Фаюмі (тобто місцях, розташованих на віддалі тисячі кілометрів), довели, що той, хто іменував себе наступником Будди, Заратустри і Христа, далебі прагнув створити синкретичну релігію, яка б поєднувала буддійські, маздаїстські та християнські елементи. Успіх релігії Мані був величезним, вона поширилася на Китай, Центральну Азію, Північну Африку, Італію, Іспанію та Галлію.

У ті часи маніхеї, з огляду на свою поширеність, мученицьку смерть Пророка, ще сильніше, ніж у гностиків, наголошений дуалізм (боротьба космічних сил Добра і Зла перенеслась у душу людини, роздираючи її на частини), становили головну опозицію християнству. Отці Церкви не шкодували анафем, а більш філософськи налаштовані полемізували, як от святий Августин (сам колишній маніхей) у трактаті Contra Faustum. Він притискає свого опонента до стіни, прагнучи йому довести, що визнання двох засад Добра і Зла веде до багатобожжя. Фауст, однак, відбиває діалектичні удари. «Це правда, що ми приймаємо дві засади, але тільки одну називаємо Богом, другу іменуємо hyle або ж матерією, чи, як це посполито мовиться, Демоном. Однак, якщо ти твердиш, що це рівнозначно зі встановленням двох богів, мусиш також твердити, що лікар, який має справу зі здоров’ям і хворобою, творить два поняття здоров’я». Після диспутів своє слово сказав меч, і маніхейство у IV столітті було потоплене у морі крові. Тільки у Китаї воно проіснувало до XIII століття, тобто до часу вторгнення Чингізхана.

Захоплюючим епізодом світової історії є павлікіани, секта дуалістів, які у Вірменії, на межі Персії та Візантії, створили ненадовго у VII столітті державу, чи, радше, напівнезалежну колонію. Католицький єпископ Вірменії закидав їм культ сонця, що є виразно маніхейською рисою, однак самі павлікіани, певно з політичних міркувань, підкреслювали свій зв’язок із християнством. Їхнє нечисленне, але відважне військо доходило аж до Босфору, і щойно Василій І розгромив їх у битві під Бартиргаксом 872 року. З переможеними він обійшовся, як на ті часи, людяно, депортувавши їх на Балкани. Ця обставина, як виявиться далі, доволі істотна.

Залишається дискусійним питання, якою мірою описані вище династії єретиків усвідомлювали неперервність загалом тотожної релігійної думки. Втім, тут ми доходимо до миті, коли зв’язки і відгалуження вже виразно помітні. Тож, у Болгарії у X столітті з’являються богуміли, ще більш палкі, ніж павлікіани, прихильники дуалізму, які проголошували, що чуттєвий світ є творінням сатани, і навіть людина, суміш води й землі, має душу, створену подихом сатани та Бога. Богуміли виступають і проти Риму, і проти Візантії. Вони розгортають успішну апостольську діяльність, сягаючи на Апеннінському півострові Тоскани і Ломбардії, а також Південної Франції. Тут богуміли знаходять дуже добрий ґрунт, на якому виростає потужна єресь катарів (від грецького слова «чистий»), яких у Північній Італії, Боснії та Далмації називали патаренами, а на півдні Франції — альбігойцями.

Джерела, як ми вже згадували, скупі. Перелічимо головні. Це Interrogatio Johannis (чи Scène Secrète), апокриф XIII століття, який фальшує, як дописала рука інквізитора, Євангелію святого Івана. Тема твору — розмова Івана з Христом на небі, що стосується проблем падіння сатани, його правління, створення світу й людини, зішестя на землю Ісуса Христа і Страшного Суду. Цей текст, місцями чудовий, є давнішим від латинського катаризму, а його зміст виразно свідчить про богумільське походження. До наших днів дійшли дві версії: одна, так звана «каркасонська», міститься у знаменитій збірці документів Collection Doat, друга версія — віденська.

Єдиним збереженим теологічним твором катарів є Liber de duobus principiis, створений наприкінці XIII століття. Текст цей далекий від схоластичної солідності викладу, втиснутого у ригористичні розділи й параграфи. Він містить доктринально важливу й філософськи найцікавішу частину про свободу волі, а також космогонію та полеміку. Остання свідчить, що катаризм аж ніяк не був єдиною течією, але розпадався на школи і принаймні на два крила дуалістів: поміркованих і безоглядних. Автор трактату (вчені висловлюють здогад, що ним був італієць Джовані з Люґо) стоїть на позиціях безоглядного абсолюту, заснованого на тому, що Зло є так само вічним, як Добро; онтологічно кажучи, буття і ніщо, усвідомлені також як космічні сили, існували завше. Втім, варто підкреслити, що полеміка катарів мала характер родинних суперечок, і опоненти не користувались убивчою зброєю анафеми.

І нарешті, Ритуал катарів — літургійний трактат, який дійшов до нас у двох версіях: т. зв. ліонській (окситанською мовою) та флорентійській (латиною). Історики релігії не завжди приділяють належну увагу справам ритуалу, а прецінь саме в ньому, а не в теологічних концепціях, можна найвиразніше помітити міру спіритуалізації досліджуваної релігії. Отож, літургія катарів приваблює своєю величною суворістю і простотою. Катари відкидали більшість таїнств, скажімо шлюб, що було наслідком їхнього негативного ставлення до плотських справ. Проте вони допускали те, що ми б сьогодні назвали цивільним шлюбом, і тому в реєстрах інквізиторів часто трапляються слова amasia чи concubina[55] (стосовно дружини катара). Сповідь була загальною, а найважливішим таїнством уважалося consolamentum[56] — духовне хрещення, яке уділяли тільки дорослим особам, і то після тривалих приготувань, молитов і постів. Ті, хто його прийняв, переходили з численної лави «віруючих» до вузької і готової на все еліти «досконалих».

Урочистість відбувалась у приватному помешканні. Стіни без оздоб, побілені вапном, пара простих меблів, стіл, вкритий сніжно-білим обрусом. Євангелія та запалені свічки. Кандидат у «досконалого» зрікався католицької віри, зобов’язувався не їсти м’яса, ні іншої їжі тваринного походження, не вбивати, не присягатися, зрікався також будь-яких тілесних стосунків. Майно він віддавав Церкві катарів. Відтоді «досконалий» цілковито посвячувався апостольській праці та милосердним діянням, зокрема доглядові за хворими, — до певної міри парадоксальна риса у людей, які гордували тілом. Він також давав урочисту обітницю не зректися нової віри, й історія переказала тільки три імені «досконалих», які злякалися полум’я багаття.

У ритуалі катарів ми не знаходимо жодних рис магії, ініціації чи гностицизму. Він був, радше, як слушно зауважив Донден, апеляцією до старої традиції перших віків християнства.

Короткий виклад доктрини катарів вимагає залучення витонченого апарату теологічних понять, що значно перевищує обсяг цієї праці. Тому обмежимося популярним переказом основних тез.

Рене Неллі — видавець, перекладач і коментатор текстів катарів — твердить, що основна різниця між катаризмом і католицтвом полягала у тому, що для Римо-католицької Церкви Зло було покаранням за гріхи і залишалося до певної міри у руці Божій, тоді як у катарів Бог сам потерпає від Зла, але нікого ним не карає. Творінням сатани — грішного, первородного сина Бога, є чуттєвий світ, а також людина, котра поєднує в собі буття і ніщоту. Пекла немає, натомість є реінкарнації, під час яких особа губить свою тілесність, тягнеться до світла або грузне у лихій матерії. Катари відкидали Старий Заповіт (Бог Мойсея був для них синонімом Демона) і вважали Євангелію єдиною книгою, гідною читання і роздумів. Але Христос не був для них втіленим Богом, а тільки еманацією Всевишнього. Оскільки Христос був безтілесним буттям, то не міг страждати (катари відкидали символіку хреста як доказ брутальної матеріалізації духовних справ). Католицьку Церкву вони вважали сатанинською установою, «вавилонською блудницею». Кінцем світу мала стати космічна пожежа. Душі повернуться до Бога, а матерія буде знищена. Наслідком цієї есхатології був засновок, що всі люди спасуться після належно довгого часу втілень — це єдина оптимістична риса цієї суворої єресі.

Але чи єресі? Фернан Ньєль висунув сміливу, однак імовірну тезу: катари не були єретиками, бо вони створили нову релігію, цілком відмінну від римського католицтва. Коли ми пристанемо на цю засаду, то хрестовий похід проти альбігойців постане у новому світлі, а моральна рація хрестоносців викликатиме поважні сумніви.

Автор цього нарису не є професійним істориком, а лише оповідачем. Це звільнює його від наукового об’єктивізму, дає простір для симпатії та пристрасті. Зрештою, їх не позбавлені й учені. Вистачить порівняти дві голосні останнім часом праці на тему хрестового походу проти альбігойців, написані професором П’єром Бельпероном і Зоєю Ольденбург. Обидві засновані на джерелах, але цілком протилежні в оцінках і висновках. Не лише ті, хто творить історію, а й ті, хто про неї пише, відчувають, як у них за плечима стримить чорний демон нетерпимості.

Певним виправданням буде той факт, що йтиметься про переможених.

У березні 1208 року папа Інокентій III урочисто оголошує хрестовий похід проти християнського графа Тулузи Раймунда VI — кузена французького короля, шваґера англійського та араґонського королів, одного з найбільших суверенів тогочасної Європи. Величезна його держава, яка охоплювала також Прованс і сягала на півдні Піренеїв, була могутньою не лише через союзи й феодальні зв’язки. Численні та багаті міста були спадкоємцями духу свободи і старої середземноморської цивілізації. Вони урядували за римським правом, а демократично обрані органи влади — міська рада, консули — були фактично суверенами. Найбільші з міст творили справжні автономні республіки з власним судочинством і такою кількістю привілеїв, про які довго не могли навіть мріяти міста Півночі. Атмосфера свободи й рівності панувала у громадському житті цих людських спільнот, котрі жили без релігійних і расових забобонів. Арабські лікарі втішалися загальною повагою, а євреїв можна було часто зустріти у міських органах влади. Не лише у столиці краю, «в рожевому місті» Тулузі, третьому в Європі після Рима та Венеції, а й у таких центрах, як Нарбон, Авіньйон, Монпельє, Безьє, задовго до заснування університетів діяли славетні школи медицини, філософії, астрономії та математики. Саме в Тулузі, а не в Парижі, почали викладати філософію Аристотеля, пізнаного за посередництва арабів. Інтелектуальний рівень цих земель нагадує часи Ренесансу, і саме тут, а не в Італії, било його перше джерело. Мова Півдня Франції, перш ніж після підкорення краю зійти до рівня діалекту — окситанська, — була мовою поезії всієї Європи, і у XII й XIII століттях німецькі, англійські, французькі, італійські та каталонські поети з запалом наслідують велику лірику трубадурів. Навіть Данте спершу мав намір написати Божественну комедію окситанською мовою.

Якщо має слушність пошук у одному слові певної мови ключа до розуміння загиблої цивілізації, то тим, чим для греків була kalos kagatos[57], а для римлян virtus[58], тим для Півдня було paratge, слово, яке трапляється і відмінюється нескінченну кількість разів у поемах трубадурів, а означає і честь, і правоту, і рівність, і осуд права п’ястука, і повагу до людської особи.

Відтак, можна сміливо стверджувати, що на Півдні сучасної Франції існувала окрема цивілізація, і хрестовий похід на альбігойців був сутичкою двох різних культур. Поразка графства Тулузи є однією з катастроф, рівних знищенню критської чи майя цивілізацій.

Парадоксальною рисою тієї цивілізації було співіснування епікурейського стилю життя, палкої любовної поезії поруч із обожненням катарів, які ж бо разили Церкву своїм надмірним аскетизмом. Щоб пояснити цю загадку, вчені припускають, наче Дама у поезії трубадурів є символом Церкви катарів. Теза принаймні ризикована. Однак дослідження довели, що деякі трубадури перебували під впливом єресі (а також містичної арабської поезії), і любов вони розуміли не як тілесну пристрасть, а як метод духовного і морального вдосконалення[59].

Незаперечним історичним фактом є те, що Ланґедок, поруч із Ломбардією та Болгарією, був однією з країн Європи, найбільше опанованих єрессю катарів, до того ж адепти нової віри походили з усіх суспільних верств, від селян до герцогів. Причин такого успіху нової релігії треба шукати у корумпованої Католицької Церкви на Півдні Франції, в особливій інтелектуальній та емоційній ситуації, та й просто в привабливості самого катаризму. У 1167 році у Сен-Фелікс-де-Караман під головуванням болгарського єпископа Нікетаса відбувається з’їзд альбігойців, на якому було усталено організацію і ритуал південної Церкви катарів.

Звісно, Римо-католицька Церква відчувала загрозу поширення єресі. Варто визнати, що перші спроби опанувати ситуацію чинилися мирними й інтелігентними засобами, — спільними дискусіями з катарами на догматичну тематику, особистими апостольськими місіями великих проповідників, як от святий Бернар із Клерво, які, однак, зазнавали невдач через неприховану ворожість південців до Католицької Церкви. «Базиліки без віруючих, віруючі без пастирів, пастирі без поваги».

Ситуація міняється, коли папський престол посідає 38-річний Лотаріо Конті, який обирає собі ім’я Інокентія III. Його обличчя на фресці у церкві в Субіако випромінює спокій і силу, проте здійснюване ним у Ланґедоку духовне правління було, м’яко кажучи, непорозумінням, — чи то через інертність місцевого кліру, чи то через надмірну ревність папських легатів. Морально відповідальний за хрестовий похід проти альбігойців, новий папа аж ніяк не був фанатиком, а його послання сповнені турботою про справедливість, ба навіть, попри канцелярську стилістику, — помірковані.

Цього не можна сказати про його спеціального делегата, цистерціанського монаха П’єра де Кастельно з абатства Фонтфруад, який прибув до Ланґедоку з метою придушення єресі. Дуже схоже на те, що він був фанатиком, позбавленим політичного чуття, дипломатичних талантів і елементарної делікатності. Призначений папським делегатом, та ще й зі спеціальними повноваженнями, на допомогу цистерціанець отримав сумнозвісного Арно Емері. Їхня діяльність є ланцюгом непорозумінь і подразнень. Мало що змінили також полум’яні проповіді святого Домініка, котрого замість мученицького вінця («благаю вас, не вбивайте мене раптом, але виривайте мені органи один за одним») зустрічає сміх і глузування. Безперервно точаться дискусії, де зіштовхуються різні світи, традиції й ментальності, а отже, їхній ефект залишається мізерним. Оборонцям католицької віри не завжди вистачає терпіння, про що свідчить приклад святого Бернарда Верфельського («Хай вас Бог прокляне, товстошкірі схизматики, між яких я даремно шукав бодай трохи витонченої інтелігентності»), чи брата Етьєна де Мінья, який намагався усунути з філософських диспутів Есклармонду, сестру графа Фуа («Ідіть, займіться своїм веретеном, не личить вам, пані, брати слово у цій матерії»).

Нарешті, П’єр де Кастельно доходить висновку, що лише силою можна винищити єресь, а позаяк йому не вдається організувати коаліції провансальських володарів, які б під проводом Раймунда VI вирушили на схизматиків, то він кидає прокляття володареві Тулузи. «Той, хто вас позбавить спадку, вчинить добро, а хто вб’є — буде благословен». Так закінчив свою місію папський легат і, не маючи вже більше роботи, вирушив до Рима.

На світанку 15 січня 1208 року в Сен-Жиль його вбив невідомий. Підозра впала на людей Раймунда VI. Скривавлену сорочку мученика носять замками і містами Північної Франції, закликаючи віруючих до хрестового походу. Раймунд VI, передчуваючи лихо, вирішує скоритися волі папи. У червні 1209 року, в присутності трьох архієпископів, дев’ятнадцяти єпископів, достойників, васалів, духівництва і селян, оголений до пояса, з мотузкою на шиї та свічкою в руці, шмаганий різками, іде він до кам’яних левів, які стережуть портал чудового романського кафедрального собору у Сен-Жиль. Угода, підписана після цієї церемонії, передбачала повну передачу графства під справжню диктатуру Церкви. Врешті Раймунд VI приймає несподіване для всіх рішення, а саме — одягає плащ із хрестом і вирушає на об’єднання з військом хрестоносців, яке, власне, суне долиною Рони.

Могутня анаконда людей, коней, металевого брухту тягнеться кілометрами, самим своїм виглядом збуджуючи почуття жаху. До складу армії входять фламандці, нормандці, бургундці, французи та німці, їх ведуть єпископи, архієпископи, герцог Бургундський Ед II, володарі Неверу, Бару і Сен-Поля, барони й лицарі, вкриті ратною славою, як от Сімон де Монфор і Ґі де Леві. Доповнюють цю озброєну силу сержанти, слуги, а також наймана солдатня, сила жахлива й нещадна, відома кожній середньовічній армії, рекрутована з-поміж розбишак, спраглих убивства і грабунку. Найцінніші найманці походили з Країни Басків, Араґону й Брабанту. Вони перебували на споді військової ієрархії, проте не раз ставали вирішальним бойовим чинником. Якщо додати до цього допоміжні загони і натовпи прочан, приваблених перспективою побожного споглядання багать, то цифра 300 тисяч, яку наводять тогочасні історики, не виглядає неможливою, враховуючи, що армія самих лицарів становила у цій масі незначний відсоток (як співвідношення танків і піхоти у сучасній армії).

Першим сеньйором, приреченим на мечі хрестоносців, був віконт Каркасона і Безьє, 25-річний Раймунд-Роже з роду Тренкавель. Злякавшись наступу ворожої армії, він намагається вести переговори з папським легатом. Марно. Важка військова машина, «армія, досі не бачена», раз запущена в рух, не може зупинитися. Раймунд-Роже замикається у Каркасоні, а хрестоносці давньою римською дорогою наближаються до Безьє.

Місто розташоване на пагорбі над річкою Орб. Воно має солідні мури та доволі припасів їжі. Єпископ Безьє намагається домовитися з хрестоносцями, але ті виставляють список із 222 осіб (чи родин), звинувачуваних у єресі, й жадають їх видачі, на що консули міста з гідністю відповідають, що воліють бути «втопленими у солоному морі», ніж видати співгромадян. Тоді починається облога. У день святої Магдалини (22 липня), коли військові дії ще й не починались, справа набула фатального для оборонців повороту. Група міщан, спровокованих очікуванням великої армії, виходить за браму «з великими білими хоругвами і біжить щодуху вперед, гадаючи, що нажене на неприятеля страху, як на горобців на лані вівса». «Шалена необережність», бо армія найманої солдатні одразу підхоплюється на рівні.

Вони босі, озброєні ломами й ножами, одягнені лише в сорочки та штани, проте їхня кровожерність не має рівних. Найманцям вдається ввірватися до міста разом із тікаючими учасниками необачної виправи. У місті напасники сіють нечуваний терор; атака на мури триває всього лиш кілька годин. У кафедральному соборі св. Назара, у церквах св. Магдалини і св. Юди громадяться вцілілі мешканці. Двері виважують, і солдафони вриваються досередини, вбиваючи всіх — немовлят, жінок, калік, жебраків і священиків, які саме правили Службу Божу. За померлими подзвін. Знищення тотальне.

П’єр де Во де Серней, цистерціанський монах та історик походу проти альбігойців, повідомляє, що в самому лиш храмі св. Магдалини полягло сім тисяч осіб, хоча це, мабуть, перебільшення. Однак історики підрахували, що в Безьє було забито тридцять тисяч (невинних) людей. Особливо жахливою робить цю цифру той факт, що під меч, імовірно, лягли практично всі мешканці міста. Арно Емері, папський легат, коли йому під час бою зауважили було, що серед тих, кого вбивають, є напевно й католики, начебто відповів: «Убивайте всіх, а Бог своїх упізнає». Цю відому фразу більшість істориків вважають апокрифом, бо її цитує хроніст XIV століття Цезар Гайстербахський. Можливо, Арно Емері, особа радше тупа, ніж цинічна, сказав лише першу половину речення. У кожному разі, ці слова є чудовим коментарем до подій.

Через суперечку між найманцями та регулярним військом за поділ здобичі місто було підпалене «разом зі збудованим Майстром Ґервазієм кафедральним собором, який від жару полум’я з гуркотом луснув і розпався на дві частини». Хрестоносці з розмаяними на вітрі клейнодами прямують під мури тридцятивежного Каркасона, де замкнувся віконт Роже.

Сучасне місто, реконструйоване Віоле-ле-Дюком, дає слабке уявлення про те, якою була ця фортеця, оперезана подвійним муром. Перше, що впадає у вічі туристові, — надто скупий простір оточено мурами (близько десяти тисяч квадратних метрів). У серпні 1209 року місто стало притулком для кількадесят тисяч людей, не рахуючи худоби та коней. Попри це, боротьба триває затята, а молодий Раймунд-Роже провадить її талановито і з відвагою досвідченого вождя. Спільником хрестоносців стає спекотне літо. Над Каркасоном здіймається хмара чорних мух і сопух зарази. Брак води змушує оборонців капітулювати після двох тижнів облоги.

Події, які трапилися пізніше, викликають суперечки учених, а повідомлення Ґійома де Туделя та Ґійома де Пюйлорана повні недомовок і не дають повного образу цієї дуже важливої події. Між Раймундом-Роже і хрестоносцями не було підписано жодної угоди, що гірше, всупереч засадам лицарської честі віконта було ув’язнено, і невдовзі він помер від дизентерії. Папський легат тисне, намагаючись скористатися нагодою і обрати з-поміж французьких хрестоносців-сеньйорів наступника, що цілковито суперечить феодальному праву, бо ж чотирирічний син Раймунда-Роже живий. Французькі панове і графи великодушно відмовляються прийняти титул і спадок трагічно померлого. «Не було нікого, хто б не відчував, що втратить честь, приймаючи ці землі», — каже Ґійом де Тудель.

І тоді на кону з’являється чоловік, чия постать багато років кидатиме зловісну тінь на Прованс і Ланґедок. Звали цього чоловіка Сімон де Монфор. Він надовго залишився у людській пам’яті символом завойовника, здатного зі жменею послідовників струснути імперією. Цей прототип конкістадора, фанатик, горизонт котрого був окреслений шоломом, чоловік твердої руки, амбітний і енергійний, з видатними здібностями провідника, був ідеальним кандидатом на віконта Каркасона і Безьє. До того ж, він відзначився у IV хрестовому поході та був безпосереднім васалом короля Франції.

Падіння Каркасона відчинило перед Монфором брами багатьох замків, але 40 днів, упродовж яких хрестоносців зобов’язувала обітниця поборювати єретиків, скінчились, і войовники відступили на Північ. Сімон де Монфор залишився з 26 лицарями. Зрозуміло, наступні вісім років беззупинної боротьби «лев хрестових походів» отримував підмогу. Країна була стероризована, проте аж ніяк не переможена.

У червні 1210 року Монфор облягає Мінерву, містечко, розташоване між Каркасоном і Безьє, серед глибоких стрімких урвищ і пустельного краєвиду. Фортеця мужньо борониться, проте облогова машина нищить механізм забезпечення замку водою, і захисники змушені розпочати переговори. Зазвичай, чинилося так, що єретики, які, потрапивши до рук хрестоносців, зрікалися своєї віри, бували помилувані. Один із капітанів Монфора, Робер де Мовуазен, протестує. Він прийшов сюди, аби нищити єресь, а не милувати. Легат Арно Емері заспокоює його: «Не бійтеся, пане, небагато буде тих, які навернуться». Так і сталося. Перше велике багаття у здобутому місті поглинуло сто сорок чоловіків і жінок, «котрі загинули з відвагою, гідною кращого застосування», — як меланхолійно зауважує бенедиктинець Дом Весет.

Зрештою, війна вже давно перестала бути походом проти єретиків, а перетворилася на велику баталію Півночі з Півднем, національну війну, і хоча кількість замків, здобутих Монфором, зростає, країна зовсім не завойована. Сеньйори вичікують у своїх орлиних гніздах належного часу, міста бунтують, а французькі залоги, осаджені у здобутих фортецях, часто зазнають нападів, і їх вирубують вщент. Облоги щоразу довшають і важчають. Безьє впало за кілька годин, п’ятнадцять днів знадобилося для здобуття Каркасона, а Мінерва склала зброю щойно через шість тижнів.

Фортецю Терм хрестоносці облягали чотири місяці. Замок був чудово розташований, і, щоб до нього підступитися, за свідченням очевидця, «треба було кинутись у провалля, а далі, так би мовити, повзти до неба». Вояки облоги деморалізовані, їхня кількість скорочується наполовину, вони голодують, а єпископи, які супроводжували Монфора, через три важкі місяці облоги хочуть його покинути. «Лев хрестових походів» благає їх, щоб вони зосталися ще два дні. Ввечері другого дня командувач оборони Терма пропонує розпочати переговори. Цистерни у місті висохли — ще раз вода стала спільником хрестоносців. Однак уночі раптово випав дощ, і Раймунд, командувач залоги, замикається у фортеці. Боротьба точиться запекла і багата на драматичні епізоди. Під час меси був убитий капелан Монфора, а приятелеві, з яким він походжав попід руку, машина для метання каменю відтяла голову. Монфор зламаний, він думає про припинення облоги і вступ до монастиря. Одного дня фортеця змовкає, і здивовані хрестоносці переконуються, що вона порожня. Тим разом обложених здолали пацюки: під час посухи вони потрапили до цистерн і отруїли воду.

Війна щоразу ближче підступає до графства Тулузи і графства Фуа. Згідно з планом методичного завоювання хрестоносці облягають Лавор. Його захищає Емері де Монреаль, колишній союзник Монфора, син Бланш де Лорак, знаної «досконалої». Дама ця відома вірністю Церкві катарів і справами милосердя. Після героїчної боротьби, яка тривала понад два місяці, мури Лавора падають. Керівника оборони і вісімдесятьох лицарів повісили. Встановлена поспіхом шибениця не витримала тягаря, і багатьох приречених треба було просто дорізати. Каштелянку Лавора вкинули до колодязя й каменували. Гігантське багаття, найбільше за часів цієї війни, поглинуло чотириста альбігойців, котрі увійшли в полум’я, співаючи «cum ingenio gaudio»[60].

Насувається неминуча розправа з графом Тулузи, бо хрестоносцям зрозуміло, що Раймунд VI є ненадійним союзником. Він чинить усе, аби лише врятувати країну від війни, проте впертість папського легата незламна. Монфор облягає серце країни, столицю Ланґедоку — Тулузу, але, у свою чергу, його раптом самого оточують у Кастельнодарі. Під мурами цього міста суперники сходяться у кривавій, однак безрезультатній битві.

Амбіції Монфора непокоять папу, який навіть ненадовго припиняє хрестовий похід і несподівано надає своєму легатові Арно Емері титул герцога Нарбонського, що зумовило багатолітню незгоду цих двох завойовників, які досі працювали душа в душу.

Тепер у воєнну гру втручається араґонський король Педро II, поєднаний із Ланґедоком феодальними зв’язками, шваґер графа Тулузи, а водночас керівник хрестового походу на маврів і їхній нещодавній переможець під Лас-Навас-де-Толоса. Вже кілька разів, хоча й безуспішно, він виступав у ролі посередника в боротьбі своїх сусідів із французами, а тепер, користаючи з військової слави, намагається розтлумачити папі, що війна проти єретиків перетворилася на варварське загарбання та колонізацію християнського краю.

Коли аргументи не подіяли, Педро II на чолі найкращих лицарів Араґону й Каталонії переходить у вересні 1213 року Піренеї та стає поруч із Раймундом VI. Співвідношення лицарів становить 900 до 2000 на шкоду Монфору, коли обидві армії шикуються до битви біля міста Мюре. Раймунд VI на військовій раді пропонує чекати атаки, пізніше контратакувати й загнати суперника до замку силою, де невдовзі він буде змушений капітулювати. Іспанцям цей розсудливий план видається замало мальовничим і лицарським. Тимчасом Монфор із наполеонівською швидкістю і жвавістю кидається на араґонців, і обидві армії стискають одна одну у смертельних обіймах. «Було чутно, ніби великий ліс падав під ударами сокир». Педро II, 39-річний, могутній, тигрячої сили войовник не керує війною, а перебуває у самому центрі того всезагального хаосу, яким була середньовічна битва. Він гине у затятій борні, а звістка про смерть короля сіє паніку. Раптова атака Монфора з флангу змушує суперників тікати, серед них і армія графа Тулузи, яка не встигла навіть вступити у бій. Ланґедокська піхота, котра вже штурмувала Мюре, знищена, і двадцять тисяч люду поглинули глибокі й бистрі води Гаронни. Через півтора року Монфор, не втративши жодної людини, вступає до Рима катарів — Тулузи. Раймунд VI і його син отримують притулок при дворі англійського короля.

Монфор стає володарем країни, більшої ніж вотчина французького короля. Доля Ланґедоку здається вирішеною, проте вождь має, власне кажучи, лише стільки тої землі, що під підошвами французьких солдатів.

16 липня 1216 року помирає папа Інокентій III, і на звістку про це дев’ятнадцятирічний Раймунд VII висаджується у Марселі, з ентузіазмом зустрінутий мешканцями. Він одразу облягає Бокер і змушує Монфорового брата, який там обороняється, капітулювати. Мешканці Тулузи зводять на вулицях барикади і виганяють французів. Прямуючи крізь Піренеї на чолі араґонців, Раймунд VII вступає до своєї столиці, де його вітають зі сльозами радості. Монфор, уперше переможений, облягає місто, але марно, незважаючи на підмогу. Побитий «лев хрестових походів» уже не той, що колись, і кардинал-легат Бертран нарікає, що великий войовник, котрого раптом спіткало безвілля, «просить тільки Бога про спокій, і щоб від стількох страждань зволив вилікувати його смертю». На дев’ятому місяці облоги, під час ранкової атаки тулузців, був поранений Ґі де Монфор, Сімонів брат. Вождь вибігає з намету, де слухав був Службу Божу, і цієї миті великий камінь, запущений із військової машини оборонців, поцілив «графа у сталевий шолом так, що очі, мозок, зуби, чоло і щелепа розбризкалися, а сам він упав на землю мертвий, скривавлений і чорний».

Такий радісний вигук пролунав від Альп аж до океану.

Син Сімона, Еморі — лише тінь батьківських талантів. Двічі розбитий, він віддає здобуті батьком землі французькому королю. Старий лад у Ланґедоці відновлено. 15 січня 1224 року Еморі де Монфор назавжди залишив Каркасон, забравши з собою могутнє тіло свого батька, зашите у шкуру бика.

Після цього першого акту драми відбувається похід Людовіка VIII, справа рук його амбітної дружини Бланки Кастильської, яка чинила все, щоб унеможливити порозуміння між Раймундом VII та папою. Новий похід, попри героїчну оборону Авіньйона, був загалом військовою прогулянкою, однак, армію хрестоносців спіткала епідемія, і дорогою додому король Людовік VIII помер. Справу Монфора енергійно продовжує Умбер де Божо, новий королівський намісник Каркасона, котрий відвойовує втрачені хрестоносцями замки і запроваджує нову зброю проти непокірного краю. «На світанку, прослухавши месу і з’ївши сніданок, — розповідає історик Ґійом де Пюйлоран, — хрестоносці вирушили в дорогу слідом за лучниками… вони починали нищити винниці, розташовані найближче до міста, в той час, коли його мешканці ще спали; пізніше повернулися на довколишні лани, далі знищуючи все, що трапиться дорогою». Околиці не здобутої Тулузи та інших міст перетворилися на пустелю. Триває війна замків.

Наполеон Пейра у своїй «Історії альбігойців» оцінює втрати Півдня за п’ятнадцять років війни у мільйон убитих. Іншим дослідникам це число видається перебільшеним, проте майже всі говорять про величезне знекровлення краю. Хроніки, як завше, описують смерть лицарів і героїв, але згідно з гомерівською традицією, незворушно оминають гори безіменних жертв.

Тільки перспективою повного знищення краю і смертельною втомою можна пояснити, що переможець Монфора Раймунд VII, котрий не схилив голови перед королем Франції, підписує 1228 року трактат у Мо на умовах, які зазвичай нав’язують ганебно переможеному суперникові. Суверен Лангедоку не лише присягнув на вірність Церкві та королю Франції, а й зобов’язався поборювати єресь (особливо непристойним є зобов’язання виплачувати дві марки срібла виказувачам єретиків). Ухвалено також зруйнувати фортифікацію Тулузи і тридцяти інших замків, а також віддати королю більшість фортець. Узгоджено нові кордони графства, при чому від давньої території зосталась одна третина. Свою дочку Раймунд VII віддав заміж за брата Людовіка IX Альфонса з Пуатьє, а позаяк граф Тулузи не мав сина, це остаточно вирішило долю Ланґедоку.

Урочиста присяга на трактаті відбулась у новозбудованому кафедральному соборі Нотр-Дам у Страсний Четвер 1229 року. Після перемоги над німецьким імператором під Бувіне Капетинги почали вірити у свою місію. Церемонія мала всі ознаки приниження переможця Монфора та відбулась у присутності молодого короля Людовіка IX, королеви, прелатів і паризького люду. Раймунд VII у сорочці, з мотузкою на шиї, ведений папським легатом у Польщі та Англії, йде до вівтаря, де його чекає кардинал-легат із різкою. «Шкода було дивитися, — пише Ґійом де Пюйлоран, — коли того великого графа, який так довго стримував сили стількох народів, тепер вели босого, лише в сорочці та штанах, аж до сходів вівтаря». Переказують, що, коли граф укляк перед прелатом, то вибухнув божевільним сміхом. Може, він тоді уявив собі, як двадцять років тому вели, шмагаючи різками, до вівтаря у Сен-Жиль його батька. Коли Раймунд VII повертається до Тулузи, там уже хазяйнують комісари короля і Церкви, хазяйнують на землі, якої він ніколи не втратив у боротьбі. Трубадур Сікар де Марвежоль бідкається:

Кардинал-легат Ромен де Сент-Анж, радник короля і один із натхненників трактату в Мо, скликає синод у Тулузі, який має зайнятися методами боротьби проти альбігойців. Тут було усталено сорок п’ять правил вистежування, допиту й покарання єретиків. Так народилась інквізиція, що стала значно більш дієвою зброєю, ніж мечі хрестоносців, а її розвиток і вплив на інші інституції в майбутньому значно вагоміший, аніж описувані події.

Capitula, встановлені синодом у Тулузі, варті, щоб їх принаймні частково процитувати:

«У кожній парафії єпископи визначають священика і трьох мирян (а то й більше, коли буде потреба) бездоганної репутації, котрі зобов’яжуться стійко і віддано вишукувати єретиків, які мешкають у парафії. Вони будуть ретельно обшукувати підозрілі будинки, кімнати й пивниці, навіть найпотаємніші закутки. Якщо ж вони знайдуть єретиків чи осіб, які їм надають допомогу, житло чи опіку, то повинні вжити належних заходів, аби не допустити втечі підозрюваних, а водночас якнайшвидше повідомити єпископа, сеньйора чи його представника».

«Сеньйори повинні дбайливо шукати єретиків у містах, будинках і лісах, де вони сходяться, і нищити їхні криївки».

«Хто б не дозволив єретикові перебувати на своїй землі — чи то за гроші, чи то з якого іншого приводу — втратить назавше свою землю і буде покараний сеньйором, залежно від міри вини».

«Також покараний буде той, на чиїй землі часто зустрічаються єретики, навіть якщо це стається без його відома, лише внаслідок недбалості».

«Дім, де буде викрито єретика, належить зруйнувати, а землю конфіскувати».

«Намісник сеньйора, який не обшукає ревно місць, підозрюваних у заселенні єретиками, втратить свою посаду без відшкодування».

«Кожен може шукати єретиків на землі свого сусіда. Також король може переслідувати єретиків на землях графа Тулузи і навпаки».

«Hereticus vestitus[63], який стихійно відкине єресь, не може залишатись у тому ж місці мешкання, якщо околиця відома, як уражена єрессю. Його належить переселити до місцевості, знаної як католицька. Всі навернені мають носити на своєму вбранні два хрести — один праворуч, другий ліворуч — іншого кольору, ніж вбрання. Вони не мають права виконувати громадські функції, ні укладати юридичні акти аж до часу реабілітації, отриманої з рук папи чи його легата, після належного покарання».

«Єретика, котрий хоче повернутися до католицької громади не з переконання, а зі страху перед смертю чи з якого іншого приводу, єпископ зобов’язаний ув’язнити, щоб там відбув кару (з усією необхідною обережністю, щоби не міг він інших намовити на єресь)».

«Усі дорослі віруючі повинні присягнути єпископові берегти католицьку віру та виявляти єретиків усіма доступними їм засобами. Присяга має поновлюватися кожні два роки».

«Коли кого підозрюють у єресі, не може він бути лікарем. Коли хворий отримає від свого пароха Святе Причастя, належить його пильно стерегти і не дозволити, щоб наблизився до нього єретик чи підозрюваний у єресі, оскільки такі відвідини матимуть сумні наслідки».

Спершу інквізиція перебувала у віданні єпископа та місцевого кліру, але виявилося, що місцеве духовенство тягне з запуском жорстокої машини в рух. У 1233 році папа Григорій IX віддає владу інквізиторів домініканцям. Відтоді вони підлягають винятково папі, а їхні вироки лише ним можуть бути скасовані; це радикально змінило ситуацію і перетворило інквізицію на автономну силу з величезними повноваженнями.

Наступні юридичні акти ще більше загострюють приписи Тулузького синоду 1229 року. Канони синоду в Арлі вимагають, поміж іншим, щоби тіла померлих єретиків ексгумували та палили на вогнищі. Хвиля удаваних навернень змушує інквізиторів вдаватися до щоразу гостріших запобіжних заходів. Будують в’язниці, де до кінця своїх днів перебувають в ув’язненні всі ті, хто симулював навернення. З’їзд у Нарбоні 1243 року ухвалює, що ніхто не може бути звільнений із в’язниці через обставини цивільного стану (родинні обов’язки, діти), ні також через вік чи за станом здоров’я. Явним відступом від процедури, прийнятої у римському праві, є постанова, що імена свідків не будуть повідомлені оскарженому. У справах про єресь допускаються свідчення кримінальних злочинців, осіб, засуджених до позбавлення честі, а також спільників злочину. Також не відкинуто як доказовий матеріал зізнання, мотиви яких були явно шкідницькими і виразно ворожими щодо підозрюваного.

Історія переказала імена двох перших інквізиторів. Ними були брат П’єр Сейла, син багатого міщанина з Тулузи, один із перших сподвижників св. Домініка, і Ґійом Арно родом з Монпельє. Обидва інквізитори взялися до діла з небаченою енергією: негайно після номінації вони ув’язнили і майже одразу вчинили розправу з Віґороса де Баконья, якого вважали єресіархом столиці графства. Ґійом Арно виїжджає на місця, розгортаючи активність, яка викликає жах у населення і заклопотаність графа. Раймунд скаржиться папі на беззаконну процедуру інквізиторів: допити свідків за зачиненими дверима, відмова у послугах адвокатів, призначення процесів над покійниками і поширення такого терору, що перелякані мешканці доносять на невинних. «[Інквізитори] турбують край, і через ці зловживання людність повертається проти монастирів і духовенства».

Зі сказаного вище може виникнути припущення, що інквізитори диспонували величезними силами, насправді ж, ті два домініканці не мали жодних засобів і людей, а спиралися винятково на підтримку кліру та світської влади. Щойно пізніше вони отримали дозвіл на озброєний супровід, судових помічників, нотарів і асесорів, причому кількість цих осіб не могла перевищити вісімдесят на одного інквізитора. А тому лише величезною енергією, глибоким переконанням у власній місії, пошуками мученицької смерті можна пояснити розвиток цієї інституції.

Серед численних творів, присвячених боротьбі ордену домініканців з єрессю, однією з найдивовижніших є фреска Андреа да Фірензе, яка розташована в іспанській каплиці Санта Марія Новелла у Флоренції. Брати проповідники переконують схизматиків, які присоромлено рвуть свої безбожні книги. Проте це евфемістична версія історії. Правда зображена на нижній частині фрески, завуальована символами тварин: собаки (Domini canus[64]) загризають вовків (схизматиків).

Стан суспільної свідомості ілюструє афера тулузця Жана Тісера. Він мешкав у передмісті і радше за все був католиком. Тісер обходив вулиці міста й звертався до перехожих зі словами, в яких неважко прочитати страх: «Панове, послухайте мене! Я не єретик, бо маю дружину, з якою сплю, а також синів; я їм м’ясо, інколи брешу і божуся, отож я добрий християнин. Не вірте також, якщо вам скажуть, що я не шаную Бога. Можна вам з таким же успіхом дорікати, як і мені дорікають, бо ті прокляті хочуть переслідувати порядних людей і вкрасти місто у нашого Господа». Попри величезне обурення мешканців столиці Ланґедоку, Тісера спіймали і похапцем спалили на вогнищі.

Кількість підозрюваних така значна, що Арно і Сейла не в стані допитувати усіх затриманих. Засуджені до носіння хреста, штрафу чи обов’язку здійснити паломництво живуть у постійній непевності, бо єдиними остаточними вироками є смертні. Втім, навіть покійники не мають спокою. Цвинтарі повні розритих могил, з яких витягнуто рештки померлих схизматиків, аби очистити їх вогнем. Жорстокість домініканців настільки велика, що викликає обурення і в інших орденів. Ченці з Бельперша дають єретикам притулок у своєму монастирі, і це, мабуть, не єдиний випадок.

Ґійом Пельгісон розповідає у своїй Chronicon історію, яка б видалася маячнею ідіота, повною галасу і люті, коли б не те, що хроніст сам був очевидцем, а як помічника інквізитора його важко звинуватити у намірі обмови. Отож, 4 серпня 1234 року, після урочистої меси, єпископові Тулузи Раймундові дю Мірамонові донесли, що у будинку неподалік помираюча старенька отримала consolamentum. Єпископ у супроводі духівництва прямує до кімнати умираючої дами, яка, не тямлячи вже до ладу, що діється, і переконана, що її відвідує єпископ катарів, чинить визнання віри. Закликана раптом до навернення в католицтво, вона відмовляється, після чого її переносять із ложем на поспіхом змонтоване вогнище і спалюють. Вчинивши це, єпископ і його свита повертаються до трапезної, «де з радістю спожили подане, возносячи подяку Богові та святому Домінікові».

Подібна практика викликає у місті заворушення, яке сягає піку, коли інквізитори звинувачують у підтримці єретиків трьох консулів (по суті, світська влада справді робила все, щоб вберегти від вироку чи полегшити втечу засудженим громадянам). Внаслідок відвертої сутички домініканці та єпископ Раймунд дю Мірамон були вигнані з Тулузи. Проте після обміну терміновими листами між графом і папою інквізитори повертаються до міста, і все починається спочатку. Один із «досконалих», навернений у католицтво, доносить на низку осіб, що зумовлює значну кількість «посмертних процесів». Цвинтарі розорані, а рештки померлих вивішують на плотах із вигуками: «Qui atal fara, atalpendra»[65].

У 1233 році в Корде падають під ударами натовпу перші мученики з-поміж інквізиторів, і відтоді акти опору почастішали. До того ж, у містах, які жили раніше у зразковому внутрішньому спокої, зростає число сутичок між групами католиків і схизматиків.

Було б неправдою твердити, що всі, хто потрапив у сіті братів проповідників, йшли на вогнище. Документи говорять про значну кількість помилуваних, скажімо, 1241 року за один лише тиждень було уділено 241 канонічне розгрішення. Однак протоколи допитів ставали джерелом дуже докладних картотек і жахливої думки: «Вони бачать усе». Історія (не лише середньовічна) вчить, що народ, до якого застосовують поліцейські методи, деморалізується, внутрішньо заламується і втрачає здатність до опору. Навіть вкрай безоглядна боротьба чоловіків, котрі змагаються віч-на-віч, не є такою згубною, як підшепти, підслуховування, страх перед сусідом і зрада в повітрі.

Варто порівняти тогочасну кримінальну процедуру з процедурою інквізиції. Кодекс Юстиніана, на якому був заснований карний процес, забезпечував оскарженому низку прав, покладав на позивача тягар доказів і виключав свідків, які могли бути запідозрені в упередженості, а також карав ворожість донощика до оскарженого. Проте у країні, яка пережила двадцять років війни і переслідувань, мешканці набули здатності міняти личину залежно від обставин, і нелегко було законними засобами виловити схизматиків. Щоб їх переслідування давало кращі результати, необхідно було розширити формулу допустимості свідків. Адвокатська оборона в принципі допускалася, але той, хто її надавав, автоматично наражався на звинувачення в єресі, тому на практиці та допомога не відігравала жодної ролі. Новиною щодо нормального перебігу суду було заслуховування свідків за зачиненими дверима, що лягло в основу успіхів інквізиції та зруйнувало довіру навіть у найбільш компактних суспільних групах.

Попереджений сторотою пліткою, вступає у мури міста великий почет людей, озброєних перами, — нотарів, канцеляристів, писарів, і людей, озброєних списами, — солдатів, слуг, тюремної сторожі, згуртованих навколо інквізитора. Приїжджі селяться у палаці єпископа чи монастирі, і оголошують «термін помилування» тривалістю, зазвичай, в один тиждень. Усіх, хто за цей час добровільно зголосяться, не можна скарати на горло, ув’язнити чи конфіскувати їхнє майно. Але взамін вони зобов’язані дати інформацію, з якої сплітається сітка підозр.

Осіб, які у той час приходять до інквізиторів, звинувачують зазвичай у незначних чи вигаданих злочинах, як це трапилося з мірошником із Белькера, котрий засвідчив, що не вірив у допомогу святого Мартина при побудові млина. Однак такий чоловік, який несе маячню з прилиплою до спітнілого хребта сорочкою, либонь знає набагато більше. І можна, скажімо, від нього довідатися, хто двадцять років тому вітав «досконалого» на вулиці. Імена донощиків тримають у таємниці, і вистачає свідчень двох анонімних свідків, аби розпочати слідство. Інквізитор поєднував у своїх руках функції, принципово відокремлені навзаєм у нормальному процесі: він був слідчим суддею, прокурором і суддею, який виносить вирок. Навіть інші духовні особи, які допомагали у слідстві, не мали права голосу. Рішення про наявність вини лягало на сумління однієї людини.

Особисто до рук підозрюваного надходила повістка з вимогою з’явитись у трибунал інквізиції. Допитуваного не знайомили з актом оскарження, що мало ту перевагу, що обвинувачені визнавали часто більше, ніж від них сподівалися. Після допиту вони потрапляли у в’язницю, або ж їм дарували «свободу під наглядом». В’язниці (у ті часи непомірно розвинувся цей ґатунок архітектури) були важкими, у чому можна переконатися, оглядаючи камери у Каркасоні й Тулузі — чорні провалля ям, де годі було ні лежати, ні стояти випроставшись. Голод, спрага і кайдани ламали найбільш незламних.

Проте, якщо підозрюваний виявлявся твердим горішком, до нього вживали тортур. Ця система здобування зізнань була широко вживана у світському судочинстві, коли йшлося про важкі злочини; натомість духовні суди радше цього сторонились, у кожному разі дотримувалися принципу, що тортури не могли спричинити ні каліцтва, ні пролиття крові. Здавна застосовували систему хльости, яку чинили з вправністю і знаннями про завдавання страждань (у цій галузі існували цінні фахівці). Булла Інокентія IV від 15 травня 1252 року врешті перетворила тортури на законний засіб.

Зізнання обвинуваченого були, зрештою, формальністю, адже для засудження будь-кого вистачало доносу двох осіб. Останнім велося нелегко. Особа, яка донесла на сімох «досконалих», була вбита у ліжку, а сержанта Дюманжа за подібний вчинок повісили на сухій гілляці. Тому донощики воліли подавати імена покійних, чи тих, хто міг сховатися у неприступних фортецях Монсеґюр чи Кверібус.

Варто зазначити, що вогнища ладували тільки для «досконалих» або затятих послідовників Церкви катарів. На решту накладали канонічні кари, які не мали поважного впливу на життя засуджених. Носіння знаку хреста, зарезервоване для тих, хто спонтанно визнав свою провину, спричиняло бойкот у громадах, де єретики складали більшість, і викликало підозру у шпигунстві на користь інквізиції. Обов’язок відбути паломництво (цілеспрямовано підбирали віддалені місцевості, що було серйозним фінансовим випробуванням для всієї родини) тривав від кількох місяців аж до п’яти років, коли йшлося про лицарів, висланих до Святої Землі чи Константинополя. Ці покарання могли впасти на того, хто під час подорожі кораблем перекинувся кількома словами зі схизматиком чи одинадцятирічною дитиною з волі батьків привітав на вулиці «досконалого».

Коли хто гадає, що протоколи інквізиції містять приголомшливий матеріал, простий для користування з літературного огляду, — помиляється. Діалог — у чому можна переконатися, читаючи обширну збірку під назвою Collection Doat, — не побудований на несподіваних репліках, пристрастях, погрозах, опорі та відчаї, а радше на вражаючій одноманітності. Проте варто за описом камери тортур побачити автентичний жах.

Що ж ми знаходимо у протоколах? Імена, дати, місцевості. І це майже все. «У Фанжо під час consolamentum, уділеного Ожерові Ізорнові були присутні Бек з Фанжо, Ґійом із Ла Іль, Ґаяр із Феста, Арно де Ово, Журден з Рокфора…»; «Ато Арно з Кастельвердену зажадав consolamentum у домі своїх кревних на ймення Ковар із Монґрадай…»; «диякони Бернар Кольдефі та Арно Ґіро мешкали постійно у Монреалі, і на їхні збори приходили Раймунд із Саншо, Петер’я, дружина Мора з Монреалю…» — і так багато сторінок поспіль.

Бернар Ґві, інквізитор наступного, XIV століття, написав повчальну працю, титул якої звучить: Libellum de Ordine Preadicatorum[66]; вона стала підручником для інквізиторів, який дає уявлення, як виглядав допит альбігойців.

«Треба спитати підозрюваного, чи бачив він, або ж познайомився будь-де з одним чи багатьма єретиками;… де бачив, скільки разів і коли…

item, чи мав які стосунки з ними, де, коли і хто його рекомендував;

item, чи приймав у своєму помешканні одного чи багатьох єретиків; кого саме і хто їх приводив; як довго вони у нього залишалися, куди пішли, хто їх відвідував, чи слухав їхні проповіді та чого вони стосувалися;

item, чи виказував пошану, або ж знав, що хтось інший виказує пошану єретикам;

item, чи їв свячений хліб із ними і яким чином вони святили той хліб…;

item, чи вітав, або бачив, що інші особи вітали єретиків…;

item, чи вірив, що особа, яка прийняла єретичну віру, може бути спасенна…»

Інші питання стосувалися переконань і минулого осіб, із котрими зустрічався підозрюваний.

Лише на перший погляд такий спосіб допиту видається мало еластичним, тупим і безрезультатним. По суті, його холодна, безособова логіка звільняла слідчого від застосування психологічної гри, вникання у мотиви й обставини, а особу підозрюваного вражала страхом, якого ми завжди зазнаємо, коли зіштовхуємося не з живою істотою, а з суворою конечністю. Обидва рівні: рівень морально-психологічний і рівень фактів — тут ідеально відокремлені один від одного.

Поезія трубадурів стає предметом ґвалтовного наступу, наче мало було, що двори й меценати опинились у руках солдатів із Півночі. «Так надміру змінився світ, що впізнати його вже годі», — бідкається Бертрам д’Аламанон. Єпископи та домініканці закликають покинути «марнославні пісні», а папський легат приймає присяги лицарів, що ті вже ніколи не складатимуть віршів. Місце лірики (явище, зрештою, добре відоме в інші історичні епохи) займають важкі заідеологізовані товстухи, які укладають побожні віршороби. Одна зі збережених поем є попросту викладом катехизму і не була б літературним твором, якби не те, що після кожної з викладених істин йшов такий рефрен:

Провансальська поезія переймається ідеєю «гріховного кохання», яку викладають у нудних поемах. Bréviaires d’amour[67] маестро Матфре Ерманґо нараховує 27 445 віршів. До поезії починає закрадатися схоластика, і згадана поема також містить розділ Про нікчемність тіла. «Сатана, прагнучи завдати страждань чоловікові, прищепив йому ідоловірну любов до жінки. Замість кохати всім серцем і всією силою розуму полум’яною любов’ю Творця, віддає він жінці те, що заборгував Богові. Знайте ж, коли хто кохає молодицю, воістину кохає сатану і чинить Богом зрадливого демона».

Звичайно, все ще існували автентичні трубадури, і, мабуть, усе ще відбувалися їхні потаємні з’їзди та зустрічі. Останній з-поміж них, Ґіро Рік’є, помирає 1280 року, тобто майже через сорок літ після вогнищ Монсеґюра. Його голос сумний, наче голос польового коника на руїнах. Він віддано дотримувався традиції, впродовж двадцяти років ідеально кохаючи дружину віконта Нарбона; витонченість почуттів ставить його поряд із кращими представниками жанру. Наприкінці життя Ґіро Рік’є підпадає новим віянням і пише винятково марійські гімни, при цьому конфлікт предмету земного і небесного кохання надміру ризикований. «Донедавна оспівував я кохання, але що це таке достеменно не знав, марнославство й шаленство вважаючи почуттям. Але зараз справжня любов полонила мене, мушу серце своє я віддати тій Дамі, що її я ніколи не зможу кохати й голубити так, як Вона того варта… Я не заздрю нікому з тих, хто прагне серце Її здобути, і молюся за всіх Її шанувальників, аби молитва кожного з них була почута».

На прикладі декадентської поезії трубадурів можна, наче на анатомічному препараті, вивчати явище формалізму. Визначальним тут є не надмір мовних оздоб чи метафор, а ситуація, коли давніми виразовими засобами намагаються передати нову, інакшу емоційну та історичну атмосферу. Додаймо, що було б наївно судити, буцім уся поезія трубадурів є відображенням кришталевої чистоти і платонічного кохання. Історія переказала імена славетних поетів-лібертинів, відомих авантюрами та вільнодумними віршиками, як от Сордель і Бертрам д’Аламонон.

Поезія трубадурів завжди була сумішшю вогню й блакиті, й, може, це не найгірший поетичний сплав. Уся пісня XXVI Божественної витримана у темному пурпурі й холодному блиску. Душа доброго поета Арнольда Даніеля чекає дня визволення у чистилищі. Данте споруджує своєму маестро чудовий пам’ятник. Пісня закінчується провансальською мовою, і це має чар краси, яка поступово минається.

Але повернімося до перерваної історії. Ми зупинилися на трактаті в Мо і Тулузькому синоді, який поширив на Ланґедок владу інквізиції. Та не на весь, бо у неприступних замках тліє іредента. Крім того, інші країни, особливо Ломбардія, з якою єретики графства Тулузи і Провансу завше мали тісні контакти, здавна були відносними оазами миру і надавали допомогу братній Церкві.

Що робити? Апостольська діяльність катарів назначена всією злиденністю конспірації. Міста непевні, тож «досконалі» зустрічалися з віруючими в горах, на лісових галявинах. Їх вистежують вивідачі та видають до рук інквізиції, але це не лякає тих, хто під покровом ночі переходить із місця на місце, супроводжуваний приязними, шпигунськими чи байдужими зі страху поглядами. Інколи їм вдавалося на певний час осісти за шевським копитом чи у пекарському ковпаку на голові, а особливо любили катари фах лікаря, згідний із заповіддю діяльного милосердя.

Тимчасом Раймунд VII провадить політику залежності від папи, не приховуючи, що хотів би позбутися інквізиції. Щоб продемонструвати добру волю, з його ініціативи спіймали та спалили низку альбігойців, серед яких був дяк Джоан Камбітор і три його товариші, котрі ховалися у Монсеґюрі. На чотири роки — від 1237 до 1241 — діяльність інквізиторів у графстві припинено. Здавалося, внутрішній мир близький.

Проте цілком несподівано, зі швидкістю стрімких гірських потоків, спадає влітку 1240 року месник — Раймунд Транкавель, син померлого у в’язниці віконта Безьє. Разом із ним колишні власники окупованих французами замків і чудова араґонська кіннота. Військо швидко рухається вперед, займаючи дорогою фортеці, які не чинять жодного опору. Однак, замість одразу вдарити на столицю — Каркасон — молодий вождь обмежується легкими перемогами. Намісник короля Франції організовує оборону, надсилає гінця в Париж і просить допомоги у графа Тулузи, який, утім, недвозначно відмовляє. Від запальної атаки молодого Транкавеля на столичне місто дрижать і обсипаються мури, але надходить допомога обложеним, якою керує сенешаль Людовіка IX Жан де Бомон. Він змушує молодого войовника відступити. Друга фатальна помилка цієї кампанії полягала у тому, що Транкавель не відступив туди, де гірські пасма і союзники були б запорукою тривалої оборони, а пішов на захід, просто у пащу ворогові. Не дивно, що невдовзі його замкнули у Монреалі. Проте він захищається там настільки вдало, що отримує почесні умови капітуляції (дозвіл відступити з військом та обозом до Араґону). Французи починають відвойовувати втрачені фортеці, при чому вдаються не до стінобитних машин, а радше до переговорів, хоча й тут не бракує жорстокості й насильства.

Поведінка Раймунда VII не цілком зрозуміла. Адже відомо, що він сприяв Транкавелеві, а водночас обіцяв Людовікові IX зруйнувати столицю катарів Монсеґюр. Приєднання графа Тулузи до боротьби проти французів могло б змінити хід подій, але він приречено стежив за поразкою свого союзника, як батько його колись апатично асистував поразці Раймунда-Роже. Історія — навчителька життя? Якщо хто коли напише психоаналіз історичних постатей, варто було б присвятити цим персонажам окремий розділ.

Наче відчуваючи, що змарнував чудову нагоду, граф Тулузи кидається у вир спритних і широко закроєних політичних комбінацій, за допомогою яких можна було б створити цілком потужну антифранцузьку коаліцію у складі королів Кастилії, Наварри, Араґону, ба навіть Генріха III. Упевнений у міцності альянсу, Раймунд VII розриває договір у Мо. Події пришвидшує різня в Авіньйоні.

Ми вже згадували, що Раймунд VII добився у папи Григорія IX припинення інквізиторської діяльності братів проповідників. Однак у квітні 1241 року римський єпископ помирає, і домініканці відновлюють свою діяльність. У грудні того ж року вже в Лавурі спалахує велике вогнище з схизматиків.

У травні 1242 року до невеликого містечка Авіньйон, розташованого у центрі провінції Лораґе, з’їжджаються інквізитори. Товариство складалася з одинадцяти членів трибуналу (поміж ними й колишній трубадур Раймун де Костіран, канонік кафедрального собору св. Стефана в Тулузі), нотарів і возних. Вони оселяються у замку каштеляна Рамона д’Альфаро. Ніхто з інквізиторів не сподівався, що попри гарний прийом, вони опинилися властиво у пастці. Важко відчувати велику симпатію до установи, званої інквізицією, але це не зменшує поваги до хоробрості людей, які безборонними з’явились у самому гнізді єресі, в момент фактичної війни.

Рамон д’Альфаро повідомляє залогу Монсеґюра, і невдовзі шістдесят озброєних чоловіків вирушають до Авіньйона. Повстанці затримуються біля брами міста, пізніше біля лепрозорію, де посланець каштеляна вручає їм дванадцять сокир. Далі похмурий похід вирушає під стіни будинку, де сплять інквізитори. Веде їх сам Рамон д’Альфаро. Коли під ударами сокир падають двері, сім розбуджених монахів навколішки починають співати Salve Regina[68]. Різанина люта й жорстока. Джерела кажуть, що череп одного з інквізиторів, Ґійома Арно, вбивця вживав за чашу для вина.

Тимчасові перемоги графа Тулузи закінчуються, коли в похід вирушає французька армія, яка надзвичайно швидко долає всіх союзників Раймунда, в тому числі й Генріха III, котрий після поразки під Тайбурґом відступає до Бордо.

Покинутий васалами й союзниками, граф Тулузи залишається сам і не має іншого вибору, як знову скоритися Церкві та королю Франції. У січні 1243 року у Лорі було підписано прикінцеву угоду. Через шість років Раймунд VII помирає, не залишивши нащадка чоловічої статі. Його дочка виходить, згідно з угодою, заміж за Альфонса де Пуатьє, брата Людовіка IX. Таким чином Ланґедок назавжди потрапляє під владу французької корони.

Погляди переможців звертаються тепер на Південь, до двох іще не здобутих замків, останніх фортець альбігойців.

Монсеґюр — святе місто катарів (сьогодні це тільки назва пустоші) — розташований у центрі дикого гірського краєвиду. Гора з руїнами виглядає нині як мурашник термітів. З південного боку майже прямовисно спадає в долину суцільна скеля. Розташування Монсеґюра загадкове, бо замок не панує ні над чим, і не перегороджує жодного шляху, наче будівничим ішлося про інші мотиви, ніж суто практичні. Сам кшталт руїн нагадує радше продовгуватий саркофаг, аніж фортецю. Здивування росте, коли звивистою стежкою доходимо до решток будівлі. Мури голі й позбавлені стратегічних елементів — бійниць, заборол і веж. До того ж, ця таємнича конструкція не займає всієї поверхні вершини. Проте найбільше дивують дві широкі брами, не захищені жодними фортифікаційними улаштуваннями, що зовсім не трапляється у середньовічній оборонній архітектурі.

До всіх цих загадок додається спостереження, що план Монсеґюра абсолютно винятковий. Дослідження символіки мистецтва не обмежуються сьогодні вивченням капітелей, тимпанів та інших орнаментальних деталей, завдяки чому п’ятикутник голих мурів може розповісти про прихований сенс. Метафізика архітектури виражається також у модулі, пропорції споруд, укладі вікон, орієнтації будівлі та навіть у ґатунку матеріалів і розчину. Замок у Монсеґюрі, завдяки планові та наземній проекції, дозволяє з високою точністю окреслити позицію сходу сонця у різні пори року. На цьому ґрунтується смілива гіпотеза, що Монсеґюр був не оборонним центром, а святинею катарів, можливо відлунням маніхейського культу.

Повернемося до фактів. Отож, травень 1243 року. Южі де Аркі, новий королівський сенешаль Каркасона, та його десятитисячне військо розбивають намети навколо Монсеґюра, оголошеного «синагогою сатани». За дерев’яною засікою та муром ховаються багато дяків, відомих альбігойців і «досконалих» із Бертраном Марті на чолі. Залога замку складається з п’ятнадцяти лицарів і ста сержантів. Не більше ста п’ятдесяти осіб мають зброю. Французьке військо оточує Монсеґюр півколом, лише південна частина гори вільна від облоги (це та майже прямовисна скеля, що спадає у провалля, в якому захисники можуть побачити символ своєї долі).

Почавши облогу у травні, французи міркували, що сонце влітку висушить цистерни. Через шість місяців, коли ситуація не змінилася, на допомогу неба вже не сподіваються. Запаси харчів у фортеці достатні, а контакти з зовнішнім світом постійно підтримують завдяки досвідченим провідникам, які вночі спускаються линвою по прямовисній скелі. Значна різниця рівнів не дозволила французам вдатися до облогових машин, і все свідчило про те, що гніздо катарів можна взяти не приступом, а лише підступом.

Оборонці та мешканці Монсеґюра не могли, мабуть, сподіватися, що одного дня могутнє французьке військо згорне намети й відступить. Отож, близько пів тисячі осіб, замкнутих у фортеці, яких спільна доля об’єднала в одну велику родину, готуються до смерті.

Французам вдається підкупити баскських добровольців, досвідчених горян, які після важкої боротьби змогли закріпитися на вузькій платформі на віддалі вісімдесяти метрів від замку. У листопаді королівська армія отримує значну підмогу. До табору прибуває єпископ із Альбі Дюран. Ця допомога радше технічна, ніж духовна, оскільки єпископ — відомий конструктор облогових машин, які невдовзі запрацювали. Ситуація ще не безнадійна, бо однієї ночі до фортеці прибуває Бертран де ля Бакаляр’я, кажучи по-сучасному, військовий інженер, завдяки якому зав’язується діалог метальників каміння.

Зима була дуже важкою для обложених. Вони зазнають значних втрат, а нечисленні підкріплення їх не компенсують. Скупчені на незначному просторі, розміром у кількасот квадратних метрів, вони відчувають величезну втому від багатомісячних боїв. Керівники залоги кілька разів надсилають до графа Тулузи послів із запитанням, чи добре ідуть справи. Відповідь ствердна, але докладно не відомо, про що йдеться, чи про приготування до нового повстання, чи про організацію відсічі, чи про переговори.

Французи вдаються до найнебезпечнішої з усіх зброй — підступу. В одну довгу зимову ніч група легко озброєних добровольців на чолі з баском-провідником, знавцем потаємних стежок, добувається до неприступного краю і, обдуривши залогу приязними криками, несподіваною атакою винищує оборонців східної вежі. Перехід цей був таким небезпечним, що назавтра французи визнають: вони ніколи не наважилися б на такий шлях при світлі дня. Відтоді становище обложених значно погіршується, не в останню чергу через те, що єпископ Дюран змонтував нову машину поблизу мурів Монсеґюра, яка безперервно метає восьмидесятифунтові ядра. Командир залоги П’єр Роже де Мірпуа велить сховати скарби Церкви катарів. Два альбігойці, Матьє і П’єр Бонне, громадять золото, срібло, pecuniam infinitam[69] і ховають їх у безпечному місці.

Попри безнадійність становища замкнутих у фортеці, облога триває, і оборонці відбивають атаки французів. Хроніст хрестоносців Ґійом де Пюйльоран пише: «Обложеним не давали спокою ні вдень, ні вночі». Командир залоги намагається організувати допомогу ззовні. Корбаріо, шеф 25 араґонських розбишак, які у сучасному війську складали б корпус добірних командос, зобов’язується перетнути лінію облоги і здобути зайняту французами східну вежу та знищити облогові машини. Проте кільце облоги настільки міцне, що араґонці змушені відмовитися від свого задуму. Керівництво оборони зважується на відчайдушну нічну вилазку. Бій триває над проваллям, де багато вояків знайшли свою смерть. На світанку бій переноситься аж під стіни фортеці, на яких пліч-о-пліч стоять лицарі та їхні сестри й дочки. Контратака відбита ціною великої крові. Після ночі, сповненої криків поранених, збитих і падаючих у провалля з мурів Монсеґюра, лунає сигнал рогу. Раймун де Перелля та П’єр Роже де Мірпуа їдуть у стан ворога на переговори. Монсеґюр капітулює після дев’яти місяців облоги.

Переможці настільки виснажені, що приймають більшість запропонованих умов, які врешті виявляються корисними для них. Оборонці займають Монсеґюр ще впродовж п’ятнадцяти днів (ішлося про можливість відзначити свято альбігойців, яке припадало на середину березня). Залозі було вибачено помилки минулого, ба навіть злочин у Авіньйоні. Солдати відступлять зі зброєю в руках і майном, однак, їм доведеться пройти через допит інквізиції, але щодо них можуть бути застосовані лише легкі покарання. Інші особи, які перебувають у цитаделі, будуть звільнені, якщо зречуться єресі, а як ні, то їх чекає вогнище. Фортецю буде передано королю Франції.

Отож, після підписання угоди 2 березня 1244 року у місті запанував жаданий спокій, п’ятнадцять подарованих днів свободи перед смертю, п’ятнадцятиденне прощання тих, хто разом із весняним вітром зійдуть у долину, і тих, кого пожере на горі полум’я вогнища. Найвищу повагу викликає той факт, що під час перемир’я перед здачею фортеці шість жінок і одинадцять чоловіків прийняли віру катарів, що було рівнозначно виборові мученицької смерті (а мучеників знищених релігій не канонізують).

16 березня 1244 року до Монсеґюра вступають французькі солдати, єпископи та інквізитори. Раймунд де Перелля, один із керівників оборони, назавжди розлучається зі своєю дружиною і наймолодшою дочкою, яких чекає вогнище. Зрештою, це не єдине прощання розлучених назавжди родин.

Біля підніжжя гори, на місці, яке сьогодні називають Краматш (від «les cremats» — спалені), солдати споруджують гігантське багаття. О цій порі року сухого дерева бракує, тому замість риштовань, перешитих галуззям, і паль, до яких зазвичай прив’язували приречених, переможці будують загороду, оточену товстим шаром хмизу. До цієї пекельної загороди вони вкидають закутих альбігойців. Джерела подають цифру у двісті осіб — жінок і чоловіків. Загороду підпалюють із чотирьох боків. Поранених і хворих вкидають до середини. Жар такий сильний, що свідки змушені відійти від вогнища. Спів духовенства і зойки помираючих змішуються між собою.

Вночі, коли на вогнищі ще жаріють людські тіла, по линві, спущеній з боку прямовисної південної стіни, тікають троє альбігойців, які ховались у підземеллі Монсеґюра. Вони несуть із собою рештки скарбів, святі книги і свідчення мучеництва.

Важкий, млосний дим спускається у долину і розвіюється по історії.

Оборона тамплієрів

Високий Трибунале!

У цьому процесі, що триває шість із половиною століть, перед захистом стоїть нелегке завдання. Ми не можемо ще раз викликати позивачів, свідків, ані оскаржених, тіла яких поглинув вогонь, а прах розвіяли вітри. Все начебто свідчить проти них. Позивач, Високий Трибунале, кинув на стіл стос документів, із яких неупереджений читач може відтворити воістину похмурий образ злочину та проступку оскаржених і знайти переконливі докази їхньої провини. Переконливі, бо не хто інший, а лише вони самі обтяжують себе найтяжчими звинуваченнями. Нашим завданням буде підважити вірогідність цих документів і спонукати Вас, судді, не читати їх дослівно, зрозуміти тло, механізм і методи слідства. Задля цього ми мусимо повернутися до подій, які передували холодним сутінкам, коли спалахнуло багаття, де згоріли чільники тамплієрів: Жак де Моле та Жофруа де Шарні. Час і місце страти: 18 березня 1314 року, невеликий острівець на Сені в межах Парижа. Єдина ласка, яку надали приреченим: їм дозволили помирати обличчям до білих веж Нотр-Дам. Останні слова: «Тіла наші належать королю Франції, але душа — Богові».

Останні слова зазвичай не збуджують ентузіазму в експертів. Історики відмовляють їм в автентичності. Проте їхня цінність полягає у тому, що вони є витвором колективної свідомості, а також спробою синтезу, означенням долі. На початок, Високий Трибунале, прошу взяти до уваги також це непевне свідчення.

А тепер спробуймо коротко відтворити історію ордену тамплієрів.

Серед хрестоносців, котрі вирушили у похід до Святої Землі в 1095 році, був немолодий шляхтич із Шампані, про якого невдовзі йтиметься. Відомо, що похід той закінчився здобуттям Єрусалима у 1099 році та утворенням Королівства. Проте дуже мало західних лицарів зостались у Палестині. Більшість, виснажена чварами і ратними трудами, повернулася додому. Доля молодого Єрусалимського Королівства, оточеного морем іновірців, опинилася під знаком запитання. Щоб втримати цей острів, треба було не лише зміцнити мури фортець, а й створити нову спільноту. Цей старий метод грецьких і римських колонізаторів знайшов свого пропагандиста в особі капелана Болдуїна І на ім’я Фуше де Шартре. Він писав: «Ми були людьми Заходу, а стали людьми Сходу… Мешканці Реймса чи Шартра стали тепер громадянами Тиру й Антіохії; ми вже й забули, яким є місце нашого народження, а багато з нас не знають його. Одні з нас мають у цій країні службу й дім, які успадкують нащадки за правом вотчини. Інші пошлюбили не землячку, а сирійку чи вірменку, а, трапляється навіть, що та жінка сарацинка, котра отримала благодать хрещення. Той обробляє винниці, інший — власні лани; щоправда, вони розмовляють різними мовами, але вже починають розуміти один одного; тих, хто був убогим у рідному краї, учинив Господь багатими; тим, хто не мав навіть хутора, дав у володіння міста. Навіщо ж їм повертатися на Захід, коли так добре ведеться їм на Сході?». Текст показовий, навіть якщо знехтувати у ньому офіційною пропагандою.

Нова монархія була, так би мовити, більш демократичною і більш республіканською, ніж чимало західних монархій. Королівську владу обмежував парламент, який складався не лише з баронів, а й із міщан. Він мав вирішальний голос у багатьох важливих справах, скажімо, податкових. Селяни були вільні. Шанували також релігійну свободу. У низці храмів існував simultaneum — звичай відправи богослужінь за багатьма обрядами й конфесіями. Тора, Коран і Євангелія, на яких присягали перед Трибуналами, мирно співіснували, мабуть, уперше, і не лише у судовій практиці. Звісно, дійсна картина мінялася залежно від перебігу подій і напруженості суспільних стосунків і була далека від ідилії. Проте годі оминути цей вагомий експеримент творення багаторасової та багатоконфесійної спільноти.

Повернімося до того лицаря з Шампані. Звали його Юґо де Пейн, був він, як уже згадувалося, немолодим, але дуже діяльним і енергійним. Він змінив зелені узгір’я свого рідного краю на випалену сонцем палестинську землю не задля матеріальної користі, про яку так захоплено говорив превелебний капелан Фуше. Разом зі жменькою товаришів Юґо де Пейн заснував орден, покликаний захищати прочан від бандитів і сарацинів та охороняти цистерни з водою. Отож, щось на кшталт дорожньої міліції. Король Болдуїн І призначив їм на домівку ділянку на місці давнього храму Соломона — звідси походить назва «тамплієри». Храмовники присягали жити в чистоті й убозтві, доказом чого є одна зі старих печаток, де зображені два лицарі верхи на одному коні. Якщо дозволите, Високий Трибунале, забігти наперед, у період слідства позивачі вбачали у тому лицарі, який їхав позаду, сатану, лихого намовника. Зловмисність і вигадливість наклепників, Високий Трибунале, воістину невичерпна.

Юґо де Пейн виїжджає до Франції та Англії, де новий орден спіткав захоплений прийом у мирян і духівництва. Спадає справжній дощ бенефіцій і дарунків. Князі й барони вступають до лав ордену. Собор у Труа затверджує 1128 року статут тамплієрів, духовним опікуном яких стає найвищий моральний авторитет Європи св. Бернард. У його відомому листі De laude novae militiae ad Milites Templi[70] ми знаходимо протиставлення суворих і цнотливих тамплієрів новобагатькам, по-жіночому марнославним і ледачим лицарям Заходу.

«Неохочі вони до всіляких надмірностей, як у їжі, так і у вбранні, а турбуються лише про речі необхідні. Живуть разом, без жінок і дітей… лайливі слова, марні вчинки, непогамовний сміх, скарги і ремствування, якщо їх зауважать, не залишаються у них безкарними. Ненавидять шахи і гру в кості, почувають відразу до ловів; не знаходять жодної насолоди у нерозумній гонитві за птаством, гидують і уникають мімів, чаклунів, жонглерів, легких пісеньок і жартів. Волосся стрижуть коротко і знають із традиції апостолів, що турбота про зачіску ганьбить чоловіка. Ніколи не бачено, щоб вони причісувалися, рідко миються, їхні бороди шорсткі, запилюжені, плямисті від спеки і труду».

В Єрусалимі тамплієри невдовзі зайняли дві мечеті, під якими містилися велетенські підземелля, призначені на стайні. По суті, їхній укріплений Темплюм був містом у місті. Там тривало своє життя, суворе й просте. Харчувалися тамплієри у великій трапезній із неоздобленими стінами; їли мовчки, і кожен лицар-монах залишав частку своєї страви нужденним. Коли хто з братів помирав, його страву впродовж чотирнадцяти днів віддавали вбогому. Тричі на тиждень тамплієрів зобов’язував повний піст. День починався месою, яку відправляли за дві години до світанку. Відтак кожен лицар навідувався у стайню до свого коня і лаштував зброю. На світанку знову слухали месу, а вдень повторювали десятки обов’язкових молитов. Обід, пізніше щось на зразок шикування на очах у гросмейстера. Вечірня, молитви, вечеря і тиша аж до кінця дня. Статут також містив карний кодекс. За десять злочинів загрожувала кара виключення з ордену, ба навіть довічне ув’язнення. Ними були: симонія при вступі до ордену, переказування стороннім розмов, які точились у капітулі, крадіжка, втеча з поля бою, грабунок, убивство християнина, содомія, єресь (цей припис, Високий Трибунале, варто запам’ятати), відтак брехня і дезертирство з ордену.

Похвала клервоського монаха св. Бернарда перетворила тамплієрів — о, парадокс історії! — на одного з наймогутніших банкірів середньовіччя. Під час II хрестового походу тамплієри стали власниками численних маєтків мало не в усій Європі, і прочани, рихтуючись до Святої Землі, аби уникнути ризику, депонували гроші в якійсь із їхніх домівок, а еквівалент пізніше отримували в Єрусалимі. Доказом фінансової могутності ордену є той факт, що невдовзі він стає довіреною особою не лише короля Єрусалима, а й монархів Англії та Франції. І це, Високий Трибунале, як ми спробуємо довести, стало головною причиною катастрофи тамплієрів.

Доходи ордену не збагачували його членів. Адже у статуті існував суворий припис, за яким, коли б після смерті брата знайшли у нього гроші, то належало поховати його у непосвяченій землі.

Тамплієри, які зі жменьки монахів-лицарів перетворилися на могутню багатотисячну армію, зажили слави досконалих вояків. Пошлемося, Високий Трибунале, на свідчення Людовіка VII, який писав до абата Суґеріуса:

«Нам годі й уявити, як би ми могли втриматись у цім краї [мова про Святу Землю] без їхньої допомоги і присутності. Тому просимо Вас, аби Ви подвоїли до них свої симпатії, аби відчули, що ми про них клопочемося». Далі ще йдеться про величезну суму у дві тисячі марок, позичену королю, і прохання, щоб ці гроші через абата-регента були повернуті орденові у Франції. До першої половини XII століття ми не знайдемо документу, який, згадуючи про тамплієрів, не споруджував би їм пам’ятника за лицарські цноти і лояльність.

А пізніше? Звісно, Високий Трибунале, що кожний суспільний і політичний організм має свої світлі й темні сторінки. Проте прокурор замовчав у своїй промові всі ті факти, що могли б свідчити на користь оскаржених. Він оминув увесь героїчний період ордену, натомість підкреслив усі ті моменти, які свідчать про його занепад, секуляризацію, відмову від ідеалів, пиху й інтриги. Оборона далека від сліпого уславлення тамплієрів, і ми не полемізуватимемо з прокурором у тих пунктах, де документи і джерела свідчать проти ордену. Втім, апелюємо не сприймати фактів ізольовано, але пильно розглядати їх політичне й суспільне тло.

Історія Єрусалимського Королівства належить до вкрай заплутаних і таємничих періодів історії. Коли ми вивчаємо цю епоху, то годі позбутися враження, що схиляємося над киплячим казаном пристрастей, інтриг, жадоби слави і зиску, потворних амбіцій і заплутаних політико-династичних махінацій. Тамплієри, котрі перетворилися на армаду, що налічувала кільканадцять тисяч вояків, не могли стояти осторонь і байдуже споглядати за подіями, від яких залежали не лише їхній престиж і доходи, як казав прокурор, а й їхнє життя. Вони були змушені втрутитись у велику політику. Однак, нагадаймо, Високий Трибунале, що їх не бракувало в жодній вирішальній битві, вони ділили з хрестоносцями всі лиха тієї великої, адже тривала вона два століття, битви — неволю, смерть, тривалі облоги, марші через пустелю, рани й хвороби. Хрестоносці приходили та йшли собі, а помилки їхніх військових виправ залишались у спадок тим, хто, як тамплієри, залишався, щоб вистояти до кінця на шматку здобутої землі. Це, Високий Трибунале, необхідний коментар задля зрозуміння справ ордену та його політики.

1187 року Салах ад-Дін відбирає у хрестоносців Єрусалим. Відтоді тривалий час Королівство позбавлене столиці. Через два роки починається III хрестовий похід. Трійця великих суверенів могла б запобігти лиху, але сталося інакше. Фрідріха Рудобородого вивів із борні випадок — смерть у хвилях ріки. Ричард Левове Серце від самого початку змагається з Філіпом Августом. Довідавшись, що французький король платить своїм лицарям три міри золота, Ричард продає Кіпр тамплієрам і оголошує, що кожен, хто стане під його прапори, отримає чотири міри золота.

Наслідок: Філіп Август відмовляється від походу. Що гірше, попри прохання за посередництва ордену Салах ад-Діна (пізніше з подібних фактів сфабрикують закид, буцім тамплієри мали добрі стосунки, ба навіть змовлялись із мусульманами), французький король убиває дві тисячі сімсот бранців. У відповідь араби страчують полонених франків. Попри все, тамплієри становлять авангард того невдалого походу, від якого Ричард несподівано відмовляється, отримавши звістку, що Джон Безземельний захопив його трон. Англійський король полишає Палестину, одягнений у чернечу рясу і на кораблі ордену Храму.

У другому десятилітті XIII століття погане становище Єрусалимського Королівства гіршає ще більше через вторгнення монголів. Папа Гонорій III схиляє німецького імператора Фрідріха II одружитися зі спадкоємицею єрусалимського трону Ізабеллою, дочкою Жана де Бріена. Імператор пожадливо хапає запропонований йому ласий шматок, змушує короля до втечі, а сам укладає союз із єгипетським султаном, накликавши на себе відлучення від Церкви.

Зазначимо принагідно, що традиційна політика тамплієрів засновувалася на цілком інших засадах, а саме: на дотриманні по змозі добрих стосунків із султаном Дамаску. Це давало непогані результати і було втіленням слушного принципу використання суперечок у таборі ворогів. Згідно з імператорськими договорами вдається повернути Єрусалим, де самозванець Фрідріх незаконно проголошує себе королем. Столиця нарешті перебуває в руках християн, здавалося б, є привід пишатися й радіти. Проте виявилося (договір між імператором і султаном був таємним), що Єрусалим не можна укріплювати й захищати. Уся дільниця тамплієрів, які від самого початку були незгодні з церковним відлученням володаря, перепала мусульманам. Останнім, до того ж, імператор подарував те, чим не володів, а саме фортеці ордену: Сафед, Торон, Ґазу, Дарум, Крак і Монреаль. Та й це ще не все. Сам Фрідріх зайняв орденський замок Шато-Пелерін.

Годі дивуватися, Високий Трибунале, що тамплієри розлютилися. Храмовники переказали цісареві, що коли він не забереться з Палестини, то вони «замкнуть його в такому місці, з якого він уже ніколи не вибереться». Стривожений повстанням гвельфів, Фрідріх вирушає до Європи, зоставивши владу й опіку над Королівством добре відомим нам завдяки іншим сюжетам лицарям-хрестоносцям, котрі ворогували з тамплієрами. Вже з-за тину цісар розбурхує наклепницьку кампанію супроти ордену, що посмів не скоритися його волі. Повторюється старе і випробуване звинувачення, яким тамплієрів дискредитували в очах християн, — змова з іновірцями. Сам Фрідріх, однак, із властивим йому цинізмом запозичує східні звичаї, залишається в добрих стосунках із султаном Дамаску. Він приймає при своєму дворі послів єгипетського султана, ба навіть представників ісмаїлітської секти асасинів, які, радше за все за намовою Фрідріха, підступно вбили його суперника, герцога Людовіка Баварського.

Нарешті, хрестовий похід Людовіка IX у 1248 році. Цього разу можна було сподіватися, що виникне гармонійна співпраця між хрестоносцями й місцевим лицарством. На користь такого припущення свідчила безкорисливість керівника походу, а також його різнобічні й дружні стосунки з тамплієрами. Але що ж, коли військові плани були розроблені в Європі з повним нехтуванням місцевих умов. Знову вчинено, всупереч порадам тамплієрів, безнадійний похід на Єгипет. Попри опозицію ордену, його лицарі очолюють армію. Командує нею брат короля Робер д’Артуа. Ніл поділив його військо на дві частини. Всупереч умовлянням досвідчених храмовників, Робер не чекає на решту армії, і після блискавично розіграної переможної битви з турками суне вглиб країни. Проте на вузьких вуличках містечка Мансурах хрестоносців чекає емір Бейбарс зі своїми мамелюками. Стріли сиплються з дахів і з-за барикад. Замкнені у пастці хрестоносці, нашпиговані стрілами, мов їжаки, зазнають цілковитої поразки. Контратака еміра ставить королівську армію у безнадійну ситуацію; цинга, голод, повні рови трупів — усе це змусило Людовіка скласти зброю. Відтак — неволя, з якої важко хворий провідник походу був викуплений за фантастичну ціну у п’ятсот тисяч фунтів.

Чудово усвідомлюючи суть вчинених політичних помилок, у яких не було їхньої вини, тамплієри ведуть переговори з Дамаском. Довідавшись про це, Людовік IX вдається до жорстких дисциплінарних заходів, у тому числі відставки гросмейстера ордену та вигнання тих, хто намагався укласти угоду без відома короля.

Високий Трибунале, ці три окремі, але істотні епізоди, мабуть, виразно ілюструють стан постійної загрози тамплієрам, накопичення непорозумінь, численних принижень і щоразу наново плетеної павутини інтриг, де вони заплутувалися щоразу безнадійніше.

Єдина втіха, що храмовники завжди користувалися прихильністю пап, які в низці суперечок рішуче ставали на їхній бік. Проте врешті вони втрачають і цю опору.

Маршал тамплієрів Етьєн де Сісей 1263 року був викликаний до Рима і позбавлений своїх функцій. Якщо вірити хроністові Жерару де Монреалю, цього разу йшлося про якусь амурну справу, голосне і компрометуюче суперництво за кохання певної прекрасної дами з Акри.

Останній акт драми розпочався 5 квітня 1291 року саме у цьому місті. Порт Акра борониться два з половиною місяці. Ситуація хрестоносців безнадійна. Хоча вони могли легко покинути фортецю, проте частина монахів-лицарів на чолі з гросмейстером ордену Ґійомом де Буажо залишаються захищати безнадійні позиції до кінця. Акра потопає під навалою штурмуючих. Королівство хрестоносців припиняє існування.

Високий Трибунале! Після цього надто довгого, втім необхідного вступу оборона переходить до суті справи, а саме до процесу над тамплієрами (на чолі яких стояв у ті часи гросмейстер Жак де Моле), розпочатого онуком Людовіка IX, французьким королем Філіпом Красивим. Його влада твердої руки вирізнялася майже модерним етатизмом, і слушно історіографи вважають його прототипом європейського самодержця. Численні війни, які він веде, вичерпують державну скарбницю. Знаменною рисою володарювання Філіпа Красивого є серія глибоких економічних криз. Мало не від миті свого вступу на престол Філіп опиняється у гострій суперечці з папським престолом, що скінчилася, як відомо, авіньйонським полоном папи. Ці елементи політики короля відіграли вирішальну роль у процесі тамплієрів.

Він був улаштований, Високий Трибунале, щоб вилучити з держави незалежну від неї автономну силу. Він був улаштований, аби — не завагаймося вжити цього слова — загарбати майно ордену. Він був улаштований, по-третє, задля того, щоб тамплієри, третя, до того ж міжнародна, сила, не виступили у боротьбі короля проти папи у ролі союзника Ватикану. Ми спробуємо довести, що релігійні, моральні та ідеологічні закиди були тільки димовою завісою, за якою крилися політичні мотиви цієї операції.

Попри втрату маєтків у Єрусалимському Королівстві, орден був потугою, з якою мусив рахуватися кожен тверезо мислячий суверен. Двадцять тисяч озброєних тамплієрів становили силу, котра могла вирішити результат не те, що битви, — війни. Їхні маєтності та замки розташовувалися не лише у Франції, а й в Італії, на Сицилії, у Португалії, Кастилії, Араґоні, Англії, Німеччині, Чехії, Угорщині, навіть у Польщі, де вони утримували два командорства та стали бойовими спільниками Генріха Побожного під Леґніцею. Проте особливо важливими були два осередки: Кіпр — стратегічний центр і плацдарм на Сході, та Париж — політичний центр.

У столиці Франції оточена муром дільниця тамплієрів була справжнім містом у місті, з окремою юрисдикцією, адміністрацією і правом притулку для біженців. Ставлення Філіпа Красивого до папства зрозуміле й позбавлене і тіні вагань. На булли, які пролітають над головою «нашого дорогого сина», всі ті сповнені умовлянь Ausculta fili[71], він дивиться як на дивних птахів із іншої епохи. Ультиматум Римського Собору 1302 року має лише той наслідок, що король скликає Генеральні Штати, які «іменем народу» схвалюватимуть його політику. Що значить теорія двох мечів для того, хто довіряє одному, а саме тому, котрий тримає у власних руках? У відповідь на церковне відлучення Філіпа, до якого вдався Боніфацій VIII, король відправляє до Італії свого посіпаку Ґійома де Ноґаре з наказом силоміць притягнути папу до Франції.

Як ставилися тамплієри до Філіпа? Прокурор сказав, що відомі численні приклади того, як люблять влаштовувати змови відставні офіцери (саме так можна окреслити ситуацію ордену після падіння Єрусалимського Королівства). Тим часом факти свідчать про їхню далекосяжну лояльність до французького монарха і про те, що принаймні фінансово, проте дуже щедро, вони підтримували його починання. Нічого не віщувало конфлікту, немає жодних застережних сигналів, але в гроні найближчих королівських радників визріває план нападу. Того ж року, коли король декларує «нашу щиру і повну прихильність» до ордену, трапляється оказія, щоб знайти необхідний привід для початку афери. Високий Трибунал, мабуть, здогадується, що йдеться про донос.

Отож, на початку 1305 року флорентієць, якийсь Нофо Деї, додаймо — кримінальний злочинець, складає у в’язниці свідчення. Він звинувачує тамплієрів у віровідступництві й лихих звичаях. Окрім того, король гарячково збирає інформацію від вигнаних із ордену братів. На замки й оселі тамплієрів вирушає армія шпигунів.

Тоді ж, утім, без зв’язку з будь-якими доносами, новий папа Климент V пропонує об’єднати орден тамплієрів із орденом госпітальєрів. Ішлося про те, щоб згуртувати сили перед новим хрестовим походом, який усе ніяк не міг відбутися і так ніколи й не відбувся. Гросмейстер Жак де Моле відкидає цю намову. Можна припустити, що вирішальним мотивом була не стільки гордість, як труднощі погодження різних статутів. Цей крок мав трагічні наслідки.

Коли ми замислимося, Високий Трибунале, над процесом, початим проти тамплієрів, то побачимо, що Філіп Красивий не керувався винятково холодним розрахунком, одначе, в його ставленні до ордену був елемент автентичної пристрасті. Це, щоправда, психологічний момент, але неабиякий. Спробуймо його пояснити.

Зрештою, на початку 1306 року, після третьої девальвації, паризький le petit peuple[72] повстає. Маніфестації сягають таких розмірів, що заскочений небезпекою король утікає разом із родиною до укріпленого містечка тамплієрів, отого славетного Tour du Temple, де перечікує принизливу облогу «наброду». Щоправда, вже через кілька днів провідники бунту висіли на брамах Парижа, проте присмак поразки залишився. Адже нічого дужче не принижує монархів, як почуття вдячності. І то щодо тих, кого невдовзі мають оголосити злочинцями. Того ж року Філіп проводить певну операцію, щось на кшталт маневрів перед процесом тамплієрів. Об’єктом її стає безборонний народ — євреї, чиє майно було конфісковане, а їх самих після жорстоких катувань приречено на вигнання.

Філіп Красивий добре розумів, що політична поліція в широко закроєних акціях повинна діяти швидко, аби гарантувати уникнення елементу опору. Блискавка мусить уразити, перш ніж жертви побачать її зблиск.

У четвер 12 жовтня 1307 року Жак де Моле крокує поруч із королем у жалобній процесії на похороні дружини Карла де Валуа. На світанку в п’ятницю 13 жовтня, тобто наступного дня, усіх тамплієрів Франції було заарештовано. Мусимо, Високий Трибунале, схилити зі смутком голови, констатуючи небувалу, як на ті часи, досконалість поліцейської махини.

Прокурор сказав, що ув’язнення тамплієрів нікого не здивувало, що закиди на їхню адресу лунали неодноразово, наче розлиті у повітрі. Він додав також, що Філіп Красивий радився з папою Климентом V у цій справі, але знову ж таки оминув контекст розмов. Адже відомо, що на переговорах ішлося про новий хрестовий похід. Папа хотів вислати на чолі походу отого небезпечного викрадача пап Ноґаре, над яким тяжіло прокляття. Це мало б, на думку папи, зламати політичну кар’єру Ноґаре і навернути його на шлях цноти. Філіпові ідея хрестового походу була цілком чужа, тому він міг вказати на труднощі, посилаючись на злочини в ордені тамплієрів, які, звісно, мали б складати кістяк війська, що вирушало на Схід. Поза увагою прокурора залишився знаменний факт: гросмейстер ордену Жак де Моле сам звернувся до папи з проханням провести слідство, щоб очиститися від поширюваних, проте чітко не окреслених звинувачень. У свою чергу, Климент V, не знаходячи вірогідних доказів провини тамплієрів, звертається у вересні 1307 року до Філіпа Красивого з вимогою надіслати йому результати розслідування. Звісно, Високий Трибунале, король не міг компрометувати себе оприлюдненням зізнань кримінальних злочинців чи відверто підкуплених, вигнаних раніше з ордену братів. Тому треба було розпеченим залізом вирвати самообмову з уст тих, хто все ще перебував у ордені.

Наказ про арешт, надісланий баронам, прелатам і представникам королівської влади у провінціях, є шедевром риторики: «Ось справа гірка, справа гідна жалю, справа дійсно жахлива; коли про неї думаємо, — страшна, коли про неї чуємо, — потворний злочин, плюгавий переступ, огидний вчинок, прикра ганьба, діяння справді нелюдські — дійшло до наших вух, приголомшивши і струснувши раптовою відразою…». Високий Трибунале, прошу полічити прикметники того першого речення. Надмір прикметників притаманний не лише поганим віршам, але завжди є істотною складовою частиною позовів, доказовий бік яких надміру плиткий. Бо й далі у цьому тексті немає нічого, крім розлюченого белькотіння.

Слідство розпочато негайно після арешту, і провадила його світська влада. Інструкція для комісарів вимагала, щоб «вивчати правду старанно, і при потребі з застосуванням тортур». Оскаржених поставили перед альтернативою: або вони визнають інкриміновані їм злочини і будуть помилувані, або загинуть на вогнищі.

Поступ цивілізації, Високий Трибунале, полягає серед іншого у тому, що на зміну простим знаряддям для проламування черепів прийшли слова-довбні, які мають ще ту перевагу, що вражають суперника психічно. Такими словами є: «розбещувач умів», «відьма», «єретик». Звісно ж, тамплієрів звинувачували в єресі, головним чином для того, щоб позбавити папу змоги втручатися на їхню користь. Зрештою, від самого початку боротьба була дуже важка. Філіп Красивий володів силою, Апостольська Столиця — лише дипломатією.

А тепер надходить найважча для оборони мить, і годі дивуватися, що прокурор зробив на цьому головний наголос. Далебі, це факт, що Жак де Моле у присутності представників Церкви, богословів і Паризького університету публічно визнав, нібито вже здавна в ордені панував звичай: під час церемонії прийому нових лицарів-ченців вони зрікалися Христа і плювали на хрест. Інший достойник ордену, Жофруа де Шарні, зробив подібне зізнання, підкреслюючи, втім, що сам він не вдавався до такого методу прийому в орден, як незгідного з принципами віри. Варто додати, що обидва зізнання пролунали всього лиш на дванадцятий день після арешту. Це наводить на думку про їх спонтанність. Пам’ятаймо, проте, Високий Трибунале, що час оскаржених міряється на слідстві годинами, а слідчий апарат працював згідно з королівською інструкцією «старанно».

Більш ніж імовірно, що гросмейстерові, який, як виявилося з усього перебігу процесу, був дуже наївним політиком, пообіцяли: публічне визнання провини збереже існування ордену загалом. Зрештою, сам лиш факт плювання на хрест не обов’язково свідчить про віровідступництво, а, можливо, (і це підтверджують висновки експертів) містить елемент ініціації, її, так би мовити, діалектичного характеру. Вистачить послатися на відомий усім ритуал посвячення у лицарі, під час якого символічний ляпас був єдиним, що лицар повинен стерпіти без віддачі. Коли ж ідеться власне про цей факт, то зізнання окремих тамплієрів навзаєм суперечливі. Одні зізнаються, що плювати треба було вбік, а не на зображення, інші категорично заперечують подібну практику. Жофре де Ґоневій пояснює, що звичай був запроваджений злим гросмейстером, котрий, потрапивши у сарацинську неволю, звільнився, зрікшись Христа. Але той самий оскаржений не може сказати, хто ж був отой злий гросмейстер. Брат Жерар де Пасажі каже: «Новачкові, який вступає в орден, показували дерев’яного хреста і питали, чи це є Бог. Запитаний відповідав, що це образ Розп’ятого. Приймаючий брат тоді казав: “Не вір цьому, то шматок дерева. Наш Господь на небесах”». Цей факт свідчить про марність звинувачень тамплієрів у ідолопоклонстві і доводить високу міру спіритуалізму їхньої віри. Коротко кажучи, Високий Трибунале, зізнання суперечливі і щодо способу, і щодо походження звичаю. А щонайважливіше, жодні писані джерела, насамперед збережений статут, не містять такого припису.

Подібно виглядає і справа з отим божком, якого нібито вшановували тамплієри, і на тему якого списано стільки чорнила, що навіть коли б він був ангелом, то став би дідьком. Інквізитор Ґійом Паризький у своїй інструкції для слідчих органів наказує допитувати оскаржених про статую, яка має людську голову і довгу бороду. Втім, і щодо цього відповіді оскаржених суперечливі та незрозумілі. Одні називають фігуру дерев’яною, інші кажуть, що вона була зроблена зі срібла і шкіри, її також описують жіночою чи чоловічою, без заросту і бородатою, подібною до кота чи до свині, одно-, дво- чи триголовою. Попри арешт усіх предметів культу тамплієрів, не вдалося знайти жодного, який би відповідав цим описам.

Отже, маємо тут, Високий Трибунале, класичний приклад колективного навіювання. І ми, знаючи логіку страху, психопатологію зацькованого, теорію поведінки груп перед лицем загибелі, не можемо йняти цьому всьому віри. Пам’ятаймо також, що середньовічній уяві не давав спокою диявол. Хто краще за нього міг пояснити катованим, запротореним углиб темних льохів, сенс їхньої долі?

Збереглося, Високий Трибунале, ім’я отого демона. Воно дійшло до наших часів, ставши темою міркувань багатьох експертів. Не річ, а слово є єдиним речовим доказом у цій справі. Назвемо його нарешті: Бафомет (Baphomet).

Німецький експерт, сходознавець Гамер-Пурґстал, виводить ім’я демона від слова Bahumid, яке мало б означати вола. З цього він виснував, що йшлося про культ золотого тільця, в чому тамплієрів справді звинувачували. Теза ця не підтвердилась, і сам автор змінив її пізніше на іншу, таку ж непереконливу. Дослідник тамплієрів, блискучий історик, Віктор Еміль Мішле, вбачав у назві абревіатуру формули, яку згідно з засадами кабалістики належало читати справа наліво: TEMpli Omnium Hominum Pads ABbas[73]. Помічено також, що така назва може походити від зайнятого тамплієрами кіпрського порту Бафо, де в старовину розташовувалася святиня Астарти, богині Венери і Місяця, тієї Діви й Матері, якій приносили у жертву дітей. Цю гіпотезу прокурор висловив, ідучи шляхом найфантастичніших звинувачень ордену, в тому числі й у людожерстві.

Доволі правдоподібним, принаймні з філологічної точки зору, виглядає пояснення, яке дав на початку XIX ст. знаменитий арабіст Сильвестр де Сасі, виводячи ім’я демона з перелицьованого імені Магомета. Це підтверджує фрагмент із поеми тамплієра Олів’є, написаної окситанською мовою: «E Bafonet obra de son poder» («І Магомет зблиснув своєю міццю»). Проте, всупереч переконанню прокурора, це аж ніяк не є доказом проникнення ісламу в езотеричну доктрину тамплієрів. Хоча вони до певної міри підпадали впливам релігій Сходу, жоден документ не свідчить про те, що храмовники перетворилися на релігійну секту. В їхній свідомості, мабуть, почався важливий процес розширення виднокола у питаннях віри. Те, в чому був певен кожен франкський шляхтич, вирушаючи у хрестовий похід, — християнство є єдиною гідною цієї назви релігією, — захиталося завдяки новим контактам і новому досвіду. Коран, який визнавав Христа за одного з пророків, безумовно полегшив цей процес.

Повернемося, проте, зі Сходу, який у той період був уже тільки спогадом і відлунням, до Франції, де триває гра навколо життя й честі ордену Храму. Філіп Красивий, як це й личить модерному монархові, вправно скористався пропагандою. У момент, коли в льохах усієї Франції лунали зойки катованих, король пише листи всім суверенам Європи, сповіщаючи про «злочини» тамплієрів. Утім, не всі повірили у звинувачення. Скажімо, король Англії Едвард II вбачає у них клоаку наклепів і повідомляє про своє прихильне ставлення до тамплієрів королям Португалії, Кастилії, Араґону, Сицилії та самому папі. Звідси легко виснувати, що повсюдна погана слава тамплієрів не була аж такою повсюдною, як у цьому намагався переконати нас прокурор.

Після того фатального, вимушеного першого визнання вини гросмейстером, у тамплієрів жевріла єдина надія, — що їх передадуть під юрисдикцію Церкви, а точніше, що їх судитиме сам папа. І справді, наприкінці 1307 року король погодився передати в’язнів Климентові V. Почувши про це, тамплієри масово відмовляються від своїх свідчень. Переказують, що Жак де Моле вчинив це перед натовпом зібраних у церкві, показуючи роздерте тортурами тіло.

Філіп Красивий, побачивши, що нитки інтриги вислизають йому з рук, натискає на пружину пропаганди, тим разом внутрішньої. Парижем починають кружляти листівки, буцім папа куплений тамплієрами. Адже ніщо так не розпалює пристрасті, як аргументи, пов’язані з грошима. Розбурхавши натовп, Філіп Красивий звертається до парламенту і Паризького університету, аби ті підтримали його антипапську політику і висловились у справі тамплієрів. Одначе університет відповідає, що справи про єресь повинен розглядати духовний трибунал. Це ще один доказ, Високий Трибунале, що не вся тогочасна громадська думка висловлювалася проти ордену.

Інтелектуали, як завжди, напакостили владі, зате парламент, який зібрався у травні 1308 року в Турі (щоправда у неповному складі, бо чимало шляхтичів воліли виправдовуватися у своїй відсутності, ніж брати участь у цій комедії), після ознайомлення з вимушеними зізнаннями проголошує, що тамплієри заслуговують смертної кари. Отож, підтриманий гласом народу Філіп Красивий прямує до Пуатьє на зустріч із папою.

Климент V майстерно розіграв розмову з королем, з порога скерувавши її на справи хрестового походу і дипломатично оминаючи процес проти ордену тамплієрів. Філіпові Красивому не залишається нічого іншого, як скористатися послугами відданих йому достойників Церкви, архієпископів Нарбона і Буржа. Вони на інсценованому з’їзді разом із королівськими посіпаками ґвалтовно атакували орден і байдужість духовної влади у цій справі, не шкодуючи також образливих слів на адресу папи. Климент V наполягав на своєму. Він навіть заявив, що деякі зізнання тамплієрів не видаються йому достатньо вірогідними, і, щоб виграти час, попередив, що наступного року Собор у В’єні займеться справою ордену. Він також зажадав побачення з головними оскарженими.

Останні їхали у супроводі збройного конвою з Парижа до Пуатьє. Подорож раптом урвалась у Шіноні, під приводом хвороби оскаржених. Поза всякими сумнівами, Високий Трибунале, план був укладений завчасу. Шінон, похмурі руїни якого досі збереглися, добре пасував для такої зупинки завдяки величезним підземеллям. Коли до нової катівні прибувають папські посланці у товаристві заклятих ворогів тамплієрів Ноґаре і Плезіана, оскаржені мовчать або визнають свою провину. Повернувшись до темниць, лицарі можуть писати на мурах свій заповіт.

Переглядаючи документи процесу, легко зауважити, як часто ті ж самі допитувані відмовляються від власних свідчень, аби через кілька днів повернутися до найважчих самообмов. Цього не можна пояснити інакше, ніж вживанням до оскаржених вогню, казана, естрапади, залізних кліщів і здавлюючих обручів.

Оборона дозволяє собі процитувати фрагменти деяких зізнань.

Понсар із Ґізи, 29.XI. 1309 p.:

«На запитання, чи піддавали його тортурам, відповів, що три місяці тому, коли він свідчив перед єпископом Парижа, то був укинутий до вузької ями з руками, так міцно зв’язаними ззаду, що кров виступала з-під нігтів; він сказав тоді, що коли його й далі терзатимуть, заперечить попередні зізнання і скаже все, чого від нього схочуть. Він був ладний на все, аби тільки страта була коротка: відтинання голови, спалення на вогнищі, вкидання до окропу, до такої міри не міг зносити довгих мук, від яких потерпав, перебуваючи у в’язниці впродовж двох років».

Брат Бернард з Альбі:

«Мене так сильно катували, так довго допитували і тримали на вогні, що стопи мої згоріли, і я чув як кості ламаються в мені».

Брат Емері з Віллер-ле-Дюк, 13 травня 1310 p.:

Протокол каже, що оскаржений був блідий і переляканий. Присягає з рукою на вівтарі, що злочини, приписувані орденові, є вигадкою. «Якщо брешу, нехай тут на місці тіло моє та душу поглине пекло». Коли йому перечитали попередні зізнання, він відповідає: «Так, я визнав низку помилок, але це результат мук, яких мені завдали королівські лицарі Ґ. де Марсіль та Юґо де ля Сель під час допитів. Я бачив учора п’ятдесят чотирьох моїх братів, яких везли на возах, щоб спалити їх живцем… Ах, якщо мене мають спалити на вогнищі, я зізнаюся, бо дуже боюся смерті, я її не зношу, я зламаюся… Я зізнаюся під присягою перед вами, перед ким завгодно, в усіх злочинах, у яких ви звинувачуєте орден; я зізнаюся, що вбив Бога, якщо від мене цього вимагатимуть».

Хочу звернути увагу Високого Трибуналу на психологічний аспект смерті на вогнищі. Тваринний страх перед вогнем заснований на інстинктивному знанні, що той завдає тілу нестерпних страждань. Яких душевних сил треба, щоб зберегти віру, наче можна з цієї найнещаднішої стихії винести бодай найдрібнішу частку нашої істоти. Для людей середньовіччя присмак попелу не мав, як для нас, присмаку небуття. Смерть у вогні була передпокоєм пекла, того незгасного вогнища, на якому страждають, ніколи не згораючи дощенту, тіла. Фізичний вогонь поєднувався з вогнем духовним. Страждання сьогоднішні провіщали страждання вічні. Небо — оселя обраних, оті холодні, мовчазні маси повітря були в очах конаючих далекими й недосяжними.

На початку 1309 року слідство було відновлене, і ця нова фаза процесу характеризується, з одного боку, загвинчуванням гайок машини примусових зізнань (у самому Парижі 36 тамплієрів померли під час допитів), з іншого боку, річ, здавалося б, незбагненна, посилюється майже відсутній раніше опір в’язнів, котрі відкинули будь-які викрутаси й політику. Жак де Моле заявляє, що боронитиме орден, але тільки перед самим папою. Інші брати складають подібні декларації. 2 травня кількість тамплієрів, які хочуть боронити свій орден, зросла до п’ятсот шістдесяти трьох. У відповідь на цей масовий опір спалахнуло вогнище, де згоріли п’ятдесят чотири тамплієри. Старий римський метод децимації знову переміг.

У червні 1311 року пошук доказів було завершено, матеріали слідства надіслані папі. Собор у В’єні не приніс орденові сподіваної допомоги. Пам’ятаймо, що то були часи авіньйонського полону, і папа вважав справу остаточно програною. Булла Vox Clamantis[74] від 3 квітня 1312 року розпустила орден, проте цей документ не містив осуду тамплієрів, їхні маєтки мали бути передані госпітальєрам. Отож, кров братів ордену Храму не перетворилася для Філіпа Красивого у золото.

Однак в’язниці Франції переповнені, і треба щось робити, зокрема з достойниками ордену, які хочуть боронитися перед трибуналом самі, «позаяк ми не маємо навіть чотирьох монет, аби заплатити за інший захист». Вони невпинно домагаються, щоб їх судив папський суд.

Слідство, втім, завершене, і посланці Климента V пасивно асистують при оголошенні вироків. Керівникам тамплієрів загрожує довічне ув’язнення.

Текст вироку Жакові де Моле і Жофруа де Шарні було оголошено у кафедральному соборі Нотр-Дам. Великий натовп слухав його у повній тиші, але перш ніж вердикт дочитали до кінця, обидва провідники, — можливо, тут подіяла патетична готика Нотр-Дам, — звернулися до присутніх, вигукуючи, що звинувачення ордену в злочинах і єресі фальшиві, що статут тамплієрів «завжди був святим, праведним і католицьким». Важка рука вартового впала на уста гросмейстера, заглушивши останні слова приречених. Кардинали передали затятих лицарів у руки паризького суду. Філіп Красивий розпорядився спалити їх на вогнищі, і то негайно. Щоб угамувати свій гнів, він стратив на вогнищі ще тридцять шість надто безкомпромісних братів.

Високий Трибунале, на цьому начебто й закінчується драма лицарів ордену Храму. Експерти нишпорять могилами, намагаючись відшукати таємничий знак. Інколи їм вдається знайти ланцюг еонів, інколи вони захоплюються відкритою на порталі гримасою гаданого Бафомета. Оборона поставила собі скромне завдання — дослідження інструментарію.

В історії нічого не закривається назавше. Методи, вжиті в боротьбі з тамплієрами, ввійшли до репертуару влади. Тому ми не можемо полишити тієї давньої скандальної справи блідим пальцям архівістів.

П'єро делла Франческа

Тоді приятелі кажуть: ну, добре, ти там побував, чимало побачив, тобі сподобались і Дуччо, і дорійські колони, і вітражі Шартра, і бики з Ляско — але скажи, що ти обрав для себе, хто твій маляр, якого б ти не проміняв на жодного іншого. Запитання не таке вже й безглузде, бо кожне кохання, якщо воно справжнє, повинно знищувати попереднє, вражати людину безоглядно, тиранити й жадати винятковості. Тож я замислююся і відповідаю: П'єро делла Франческа.

Перша зустріч: Лондонська Національна Галерея. Похмура днина, на місто спадає гнітюча імла. Того дня я не планував жодних екскурсій, проте треба було десь сховатися від навали задушливої вологи. Я анітрохи не сподівався на таке враження. Від першої зали мені стало зрозуміло, що лондонський музей на голову вищий від Лувру. Ще ніколи в житті мені не пощастило побачити стільки шедеврів водночас. Можливо, це не найкращий метод засвоєння мистецтва. У програмі концерту поряд зі Скарлаті, Бахом і Моцартом, добре буває вмістити другорядного композитора, не наперекір, а задля науки.

Найдовше я затримався біля маляра, прізвище якого знав винятково з книг. Образ називається Різдво і одразу атакує незвичністю композиції, сповненої світлом і поважною радістю. У мене було таке ж враження, як тоді, коли я вперше побачив ван Ейка. Важко якось окреслити цей стан естетичного паралічу. Образ приковує до однісінького місця, від нього годі ні відійти, ні наблизитися, як до сучасних образів, аби понюхати фарбу і придивитися до фактури. Тлом для Різдва служить поганенька стайня, властиво цегляний, напіврозвалений мур із пологим, легким дашком. На передньому плані, на витертій, наче старий килимок, мураві лежить Новонароджений. За ним хор повернутих обличчям до глядача п’яти ангелів, босих, міцних, наче колони, і дуже земних. Їхні селянські обличчя контрастують із просвітленим, наче у Балдовінеті, ликом Мадонни, котра уклякла праворуч у німому обожненні. Палають крихкі свічки її прекрасних рук. Позаду могутній торс бика, віслюк, ще два, скажімо так, фламандські пастухи і святий Йосиф, повернутий до глядача у профіль. Обабіч два пейзажі, наче вікна, крізь які ллється пінисте світло. Попри ушкодження, кольори чисті й дзвінкі, мов на вітражі. Образ, намальований в останні роки творчості митця, як хтось гарно сказав, є вечірньою молитвою П’єро до дитинства та світанку.

На протилежній стіні Хрещення Христа. Та ж урочиста архітектурна поважність композиції, хоча цей образ передує Різдву, він є одним із перших уцілілих полотен П’єро. Тілесна солідність постатей контрастує з легким, мелодійним і чистим краєвидом. У розташуванні листя на карті неба є щось одвічне, мить перемінюється у вічність.

Мудрий принцип Ґете: «Werden Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[75] — у царині малярства пояснюють наступним чином: образи, як плоди світла, належить оглядати під сонцем вітчизни митця. Мені й справді здається, що навіть у найкращому американському музеї Сасетта не цілком на властивому місці. Отож, тоді я вирішив відбути прощу до П’єро делла Франчески, а позаяк можливості мав скромні, то мусив покластися на азарт і пригоду. Тому цей опис не відповідає милій ученим серцям хронології.

Спершу я потрапив до Перуджі. Це похмуре місто, либонь найтьмяніше з-поміж італійських міст, досі ще заковане в мури, лежить серед зеленаво-золотистого умбрійського краєвиду. Перуджа підвішена на високій скелі над Тибром, її порівнюють із рукою велетня. Етруське, римське й готичне місто назначене жорстокою та ґвалтовною історією. Її символізує Палацо дей Пріорі, потужний будинок із металевими оздобами і стіною, вигнутою, наче розжарена у вогні штаба. За майданом, який сьогодні забудований вишуканими готелями, а в минулому стояв зруйнований палацом Бальйоні, починається фантастичний лабіринт вуличок, сходів, пасажів, підземель — архітектурний відповідник неспокійного духу городян. «І Perugini sono angeli о demoni»[76] — казав Аретіно. У гербі міста грифон із розкритою пащею і хижими пазурами. У період величі перуджійська республіка домінувала над Умбрією, а її терени боронили сто двадцять замків. Темперамент мешканців Умбрії найкраще репрезентує вельможна родина Бальйоні, небагато з яких померли природною смертю. Вони були мстивими й жорстокими, і в чудові літні ночі з артистичною витонченістю влаштовували майстерні різанини своїми ворогам. Перші «образи» перуджійської школи — це військові штандарти. Церкви у цих місцях подібні до бастіонів, а чудовий фонтан Джовані Пізано був покликаний служити не стільки предметом естетичних захоплень, як збірником води для захисників міста під час численних облог. Після тривалої внутрішньої боротьби місто потрапило під владу пап. Щоб його до решти уярмити, вони збудували тут цитадель «ad coercendam Perusinorum audaciam»[77].

Вранці я снідав у невеликому, по-пивничному холодному бістро. Навпроти мене сидів сивий чоловік із зарослим обличчям, вузькими очицями та поставою екс-боксера. Він нагадував мені Гемінґвея зі знаного фото. Але виявилося (мені з гордістю розповів про це власник закладу), що то Езра Паунд. Властива людина на властивому місці. Цей ґвалтівник чудово почувався б у товаристві Бальйоні.

У середині XV століття П’єро делла Франческа, вже зрілий тоді митець і подібно до колег «мандрівний штук-майстер», навідується до Рима, де малює в покоях Пія II фрески, які, на жаль, були знищені. Дорогою до папського двору він спинився у Перуджі.

Місцева пінакотека володіє його поліптихом Мадонна з Немовлям у оточенні святих. Найдивовижніше тут тло. Золотисте тло у зеніті кватроченто! Загадку пояснює контакт із монастирем св. Антонія. Просто брати, для яких П’єро малював образ, відзначалися консервативними смаками і зичили собі, щоб святі стояли не на тлі краєвиду, а в абстрактній райській глорії. Мабуть, це не найкращий образ П’єро, проте йому притаманна характерна для митця гострота у потрактуванні постатей із солідними головами та раменами, наче крони дерев.

Втім, просто дивовижна предела цього поліптиха, де зображений святий Франциск, який зазнає стигматів. Ренесансний майстер тут покликається на традицію Джотто. Дві чернечі постаті у пустельному краєвиді на обпеченій спопелілій землі, а над ними візантійським птахом Христос.

Посередині між Перуджею та Флоренцією розташоване Арецо. Місто притулилося до узгір’я з кам’яною кучмою цитаделі. Тут народився син флорентійського біженця Петрарка, який через багато років відкрив вітчизну вигнанців — філософію, а також Аретіно, «чий язик ранив живих і покійних, і тільки про Бога він не казав нічого злого, пояснюючи це тим, що не знайомий із ним».

Собор св. Франциска тьмяний і суворий. Треба здолати всю величезну сінь мороку, щоб дістатися хорів і одного з найбільших див малярства всіх часів. Цикл із чотирнадцяти фресок, Легенда Хреста, П’єро намалював між 1452 та 1466 роками, тобто у часи своєї найвищої зрілості. Тема запозичена із апокрифічної Євангелії Никодима та Золотої легенди Якопо де Фораджине. Спробуймо (хоча це цілком безнадійне починання) описати фрески.

Смерть Адама. Дерево Хреста, згідно з легендою, виросло з насінини, покладеної під язик Батькові Роду Людського. Нагий Адам конає в обіймах літньої Єви. Постаті старих у П’єро не мають нічого спільного з тією людською руїною, яку полюбляв малювати Рембрандт. Вони сповнені пафосу й мудрості помираючих тварин. Єва просить Сета, щоб той пішов до раю і приніс оливу, яка вилікує Адама. Ліворуч на фресці Сет розмовляє з ангелом під воротами раю. В центрі, під розпачливо оголеним деревом лежить штивно простягнутий Адам, в уста якого Сет вкладає насінину. Кілька постатей схилили голови над померлим. Безгучно кричить, розпростерши рамена, жінка, але в її крикові немає пронизливості, а тільки пророцтво. Вся сцена виглядає патетично, проста й еллінська, наче рядки Старого Заповіту, написані Есхілом.

Візит королеви Саби у Соломона. Середньовічна повість каже, що дерево Хреста проіснувало до часів Соломона. Король наказав його зрубати і використати для спорудження моста над джерелом Сілое. Саме у цьому місці королева Саба, вражена видінням, упала навколішки, оточена здивованими придворними. Цей почет — справжній парк жіночої вроди. П'єро творив людину, як найвищі з найвищих. Риси його постатей безпомилково впізнавані, їх запам’ятовуєш назавше, як, скажімо, жінок Ботічеллі годі сплутати з жінками будь-якого іншого майстра. Натурниці П’єро мають овальні голови, посаджені на довгих, теплих шиях, і повні, міцно окреслені плечі. Форма голови підкреслена щільно прилеглим до черепа волоссям. Обличчя оголені, повністю відкриті поглядові, риси напружені й зосереджені. Очі з мигдалевими повіками майже ніколи не зустрічаються поглядом із глядачем. Це одна з найхарактерніших рис малярства П’єро, котрий уникає дешевого психологізму, що перетворює малярство на театр жестів і гримас. Якщо вже він прагне зобразити драму (як, скажімо, тут, бо королева Саба самотня у своєму містичному переживанні), то оточує власну героїню групкою здивованих дівчат і задля більшого контрасту додає ще двох коней під деревом і двох конюхів, простих, зграбних хлопців, які понад усілякі чудеса цінують кінські копита й шерсть. Пора дня така ж, як і на багатьох інших образах П’єро — невизначена: може, рожево-блакитний світанок, а, може, полудень.

Сцена продовжується, маестро далі снує свою оповідь, зберігаючи єдність перспективи, наче умовну єдність місця у класицистичному театрі. Під коринфським портиком, намальованим із докладністю архітектора, тепер відбувається зустріч королеви Саби з Соломоном. Два світи — жіночий почет королеви, барвистий і дуже театральний, а з іншого боку — Соломонові радники, студія суворої політичної мудрості й поважності. Ренесансне багатство уборів, але без пізанелівських орнаментів і деталей. Соломонові достойники твердо стоять на кам’яній долівці, а їхні видовжені, показані у профіль стопи нагадують єгипетські стінописи.

Внаслідок візиту міст розібрали. Це тема наступної сцени, де три робітники тягнуть важку колоду. Це наче антиципація шляху Христа на Голгофу. Проте цей фрагмент переобтяжений і, за винятком хіба центральної постаті, намальований наївно, тож історики припускають у цьому випадку руку учнів П’єро.

Благовіщення укомпоноване у витончену альбертіанську архітектуру з чудово врівноваженими масами та безпомилковою перспективою. Суворість мармуру гармоніює з суворим тоном оповіді. Масивний Бог Отець у хмарі, Ангел ліворуч і ренесансна, спокійна, скульптурна Марія.

Сон Констянтина. Тепер П’єро покидає кам’яні портики і малює золотаво-брунатний інтер’єр намету Констянтина, один із перших свідомих світлотіньових ноктюрнів у італійському мистецтві. Відблиски смолоскипів лагідно моделюють двох вартових, на першому плані постать сидячого придворного і сплячого імператора.

Звитяга Констянтина нагадує Учело й Веласкеса водночас, із тим застереженням, що П’єро веде свою тему з античною простотою та піднесеністю. Навіть хаос кавалькади у нього організований. Чудово знаючи принципи скорочення, він ніколи не використовує його для експресії, ніколи не руйнує гармонії площин. Вертикально піднесені ланцюги підпирають ранкове небо, краєвид опливає світлом.

Катування єврея — йдеться про чоловіка на ймення Юда, який знав місце, де було сховане дерево Хреста; позаяк він не бажав видати таємниці, за наказом матері імператора Єлени його вкинули до всохлої криниці. Сцена представляє мить, коли двоє імператорових слуг за допомогою блока й линв, підвішених до трикутного риштовання, витягують розкаяного Юду. Сенешаль Боніфацій міцно вхопив його за волосся. Тема апелює до студії жорсткості, а тим часом П’єро говорить про все предметною та байдужою мовою. Обличчя дійових осіб драми незворушні й позбавлені емоцій. Якщо й є щось вражаючого у цій сцені, то це трикутне риштовання з блоком і линвою, до якої прив’язаний катований. Вкотре геометрія поглинула пристрасть.

Знайдення і доказ чесноти Хреста. Фреска поділена на дві частини, що перебувають навзаєм у нерозривному тематичному й композиційному зв’язку. Перша сцена — видобування трьох хрестів робітниками, за якими наглядає Констянтинова мати. Вдалині, у сідловині долини, середньовічне місто, повне веж, стрімких дахів, рожевих і жовтих мурів. У другій сцені напівоголений чоловік воскресає з мертвих, коли його торкають Хрестом. Імператорова мати та її придворні побожно вітають цю сцену. Архітектура тла є наче коментарем представленої події. На відміну від попереднього, тут зображено не середньовічне місто-міраж, а гармонія мармурових трикутників, квадратів і кіл, зріла ренесансна мудрість. Архітектура відіграє тут роль остаточної, раціональної верифікації чуда.

Через триста років після знайдення Хреста перський шах Хозрой захопив Єрусалим разом із найціннішою реліквією християнства. Імператор Гераклій завдає йому поразки. Битва змальована з усім розмахом. Заклуботана маса людей, коней і військового спорядження тільки на перший погляд схожа на славетні баталії Учело. Глядача вражає величний спокій, який випромінюють фрески П’єро. Битви Учело галасливі. Його мідні коні товчуться крупами, лемент і дудніння різанини злітають аж під жерстяні небеса і важко спадають на землю. У П’єро жести наче сповільнені, піднесені. Оповідь тут по-епічному безпристрасна, а вбивці й гинучі виконують свій обов’язок із поважністю дроворубів, які проріджують ліс. Небо над головами воюючих прозоре. Розмаяні на вітрі штандарти «кланяються згори опущеними крилами, наче пробиті списами дракони, ящери й птахи».

Врешті звитяжний Гераклій на чолі урочистої процесії босоніж несе Хреста до Єрусалима. Імператорська свита складається з вірменських і грецьких священиків у дивної форми кольорових головних уборах. Історики мистецтва не можуть втямити, де б то П’єро міг побачити такі фантастичні убори. Проте, не виключено, що вирішальним став чисто композиційний принцип. Згідно зі своїм смаком до монументальності, П’єро увінчав голови власних героїв, наче архітектор капітелі колон. Марш Гераклія, фінал золотої легенди, бринить гідно й чисто.

Шедевр П’єро серйозно ушкоджений вологою та невмілими реставраторами. Кольори пригаслі, ніби присипані мукою, крім того, фатальне освітлення хорів не дозволяє нормально оглянути фрески. Та коли б уціліла бодай одна постать із цієї легенди, одне дерево, саме тільки небо, з цих уламків, як з фрагментів грецьких храмів, можна було реконструювати цілісність.

Шукаючи ключ до таємниці П’єро, вчені зауважили, що він був одним із найбільш знеособлених, понадіндивідуальних митців усіх часів. Беренсон порівнює його з анонімним скульптором Парфенону й Веласкесом. Джерело могутності мистецтва П’єро полягає у тому, що в людських постатях втілена драма напівбогів, героїв і титанів. Відсутність психологічної експресії дозволяє краще спостерегти чисто мистецькі вартості, які вчуваються у формі, рухові силуетів і світлі. «Вираз обличчя — настільки даремна і значною мірою бентежна річ, що я часто волію статуї без голів», — визнає Беренсон. Так само Мальро, котрий вітає в особі творця Легенди Хреста винахідника байдужості як домінуючого виразу його постатей: «Скульптурний натовп фігур П’єро пожвавлюється лише під час сакрального танцю… що є принципом сучасного сприйняття, яке вимагає, щоб експресія маляра походила з самого малярства, а не з зображених фігур».

Над борнею тіней, конвульсіями, галасом і люттю П’єро делла Франческа збудував lucidus ordo[78], одвічний лад світла й рівноваги.

Я гадав, що спокійно можу оминути Монтерчі, невелике містечко, розташоване за двадцять п’ять кілометрів від Арецо — такий собі кам’янистий ставок, порослий ряскою блакиті й кипарисів. Однак мене заохотив лист від приятеля. Той писав: «Цвинтар і каплиця у Монтерчі лежать на узгір’ї, дещо збоку від дороги, метрів за сто від села, де поява чужого автомобіля викликає неабияку сенсацію. Під’їжджаєш оливковою алеєю поміж винниць. Каплиця і будинок цвинтарного доглядача стоять у одній шерезі з моргом, проте завдяки буйним виноградним хащам навколо мають ідилічний вигляд. Дівчата й матері з дітьми приходять сюди на вечірні прогулянки».

Зовні каплиця жовта, всередині вапняно-біла, можливо барокова, але в принципі позбавлена будь-якого стилю. Вона дуже маленька, вівтарний столик міститься в ніші, посередині ледь вистачає місця для труни й кількох осіб. Стіни голі, єдиною оздобою є власне образ — взята у рамку фреска, сильно понищена обабіч і внизу. Мандруючи крізь століття, ангели з фрески погубили сандалі, тож якийсь нездара-реставратор мусив їх доробити.

Тут зображена одна з найбільш провокаційних Мадонн, які будь-коли зважився намалювати митець. Людяна, пасторальна й тілесна. Волосся, міцно запнуте на потилиці, відкриває великі вуха. У неї чуттєва шия й округлі плечі. Прямий ніс, припухлі й затяті вуста, опущені повіки щільно натягнуті на чорні зіниці, погляд яких спрямований углиб тіла. Проста сукня із високою талією, напнута від грудей до колін. Ліва рука спирається на стегно жестом сільської дружки, права торкає черево, але без найменшої вульгарності, так, наче торкається таємниці. Селянам з Монтерчі П’єро намалював те, що століттями є зворушливою таємницею всіх матерів. Два ангели обабіч розхиляють енергійним жестом драперію, наче куліси.

На щастя, П’єро не народився ні у Флоренції, ні в Римі, а в невеличкому Борджо-Сан-Сеполькро. Віддалік від тимпанів історії, посеред тихих лук і лагідних дерев. Маестро нерідко й охоче повертався зі світів до рідного містечка, обіймав міські посади, саме тут і помер.

Два твори свого найбільшого сина зберігає Палацо Муніципале. Поліптих Милосердна Мадонна Фосійон уважає першим самостійним твором П’єро. Верхня частина зображає розп’яття. Христос намальований патетично й суворо, але дві постаті біля підніжжя хреста, Богоматір і святий Іван, сповнені рідкісної для творів Франческа експресії. Жест їхніх рамен, їхні розчепірені пальці виражають ґвалтовний розпач, наче П’єро ще не випрацював властивої тільки йому стриманої й мовчазної поетики. Зате головний образ — Мадонна, яка покриває своїм омофором віруючих, уже містить зав’язок майбутнього стилю. Центральна постать висока, могутня й знеособлена, мов стихія. Її сіро-зелений покров спливає на голови укляклих віруючих, ніби теплий дощ.

Воскресіння П’єро намалював твердою рукою сорокарічного чоловіка. Фігура Христа міцно стоїть на тлі меланхолійного тосканського краєвиду. Це постать звитяжця. У правій руці він міцно стискає хоруговку. Лівою, наче сенаторську тогу, притримує плащаницю. У нього мудре, дике обличчя з бездонними очима Діоніса. Ліва нога сперта на край гробниці, наче на шию переможеного в поєдинку суперника. На першому плані четверо римських вартових, уражених сном. Контраст цих двох станів — раптового пробудження і важкої летаргії людей, перетворених на предмети, — просто дивовижний. Світло акцентує небо і Христа; вартові, краєвид у тлі перебувають у тіні. Хоча вся група наче статична, П’єро геніально, як фізик, продемонстрував проблему нерухомості й руху, живої енергії та заціпеніння, всю драму життя й смерті, висловлену мірою непорушності.

Хтось порівняв Урбіно до великої дами, яка сидить на чорному троні, вкритому зеленим плащем. Тією дамою є палац, що домінує над маленьким містечком так само, як над його історією домінували власники палацу, герцоги Монтефельтро.

Спершу вони були рицарями-розбійниками, і Данте, найвищий авторитет у справах вічних, помістив одного з них, Ґвідо, у пекельному колі, де стогнуть призвідники чвар. Проте з часом темперамент пригас, а характери витончилися. Федеріко, який перейняв владу у 1444 році, був зразком генерала-гуманіста. Якщо він і провадив війни, як-от із авантюристом Малатестою з Ріміні, вбивцею двох дружин, якого П’єро зобразив укляклим у побожній позі перед святим Сигізмундом, — то чинив це з виразною нехіттю до кривавих видовищ. Він був однаково діяльний і розважливий, а завдяки своїй кондотьєрській службі у Сфорца, араґонців і папи потроїв власні володіння. Федеріко охоче прогулювався столицею герцогства у простих червоних шатах сам, без ескорту (вже тоді був відомий цей пропагандистський трюк) і розмовляв зі своїми підданими як людина з людиною. Щоправда, під час його приятельських балачок піддані ставали перед герцогом навколішки і цілували його в руку, але, як на ті часи, Федеріко вважався справді ліберальним володарем.

Його двір, де панувала виняткова для тих часів sanitas[79] звичаїв, був оазою гуманістів, а Кастільйоне зробив його прототипом свого Дворянина. Герцог колекціонував пам’ятки античності, митців й учених. При його дворі бували, працювали там, або принаймні підтримували з Федеріко стосунки такі постаті, як Альберті, найславетніший архітектор тих часів, скульптор Бернардо Роселіні, майстри Йос ван Гент, П’єро, Мелоцо да Форлі. Зберігся намальований останнім портрет герцога. Федеріко сидить у бібліотеці в повному бойовому обладунку (втім, це залізяччя служить лише декорацією могутності) і тримає сперту на пюпітр велетенську книгу. Бо ж герцог Урбіно був найзапеклішим бібліоманом. Після битви під Вольтерою він зажадав контрибуції не кіньми чи золотом, а Біблією на івриті. Його книгозбірня була, мабуть, багатшою за арсенал і містила рідкісні рукописи теологів і гуманістів.

Ми стільки розповідаємо про Федеріко да Монтефельтро, позаяк він довгі роки був приятелем і протектором П’єро делла Франческа, що є важливим приводом його посмертної слави. Можливо, саме тут наш митець провів найщасливіші роки свого життя. Вазарі, важливе джерело для усвідомлення того, скільки шедеврів загинуло, повідомляє, що маестро намалював в Урбіно низку невеликих за форматом образів, котрі дуже вподобав герцог, але вони, на жаль, загинули під час воєн, які прокотилися країною.

Не в Урбіно, а у Флоренції, в Галереї Уфіці зберігається диптих П’єро, де зображені Федеріко та його дружина Батіста Сфорца. Констант цих постатей достоту дивовижний. Батіста має воскове обличчя, позбавлене краплини крові (звідси припущення, наче цей образ був намальований після смерті герцогині). Зате засмагле обличчя герцога фонтанує енергією. Профіль беркута, голова, посаджена на левиній шиї та могутньому торсі. Червоний головний убір і такі ж шати, полум’яно-руде густе волосся. Погруддя герцога Монтефельтро підноситься наче самотня скеля на тлі фантастичного, далекого і дуже делікатно зображеного краєвиду. Щоб подолати дистанцію між краєвидом і постаттю герцога, погляд мусить пірнути у провалля без жодних проміжних планів і перспективи. Постать герцога спадає з невимовно легкого неба, наче палаючий метеор.

Дві алегоричні сцени на звороті портретів повні придворної поезії. Це улюблені у ренесансному малярстві тріумфальні походи. Візок герцогині, оточеної чотирма теологічними цнотами, запряжений двома єдинорогами. Сірий, землистий і пригаслий пейзаж роз’яснюється щойно на межі безконечного виднокола. Мабуть, це алюзія смерті.

Тріумфальний візок герцога тягнуть білі румаки. Федеріко супроводжують Справедливість, Сила та Поміркованість. Фантастичний гірський краєвид виповнений світлом. Небесна зоря повторюється у дзеркалі вод. Інскрипція під алегорією повідомляє:

Галерея в Урбіно володіє двома шедеврами Франческа, які походять із двох різних епох його життя. Перший — Мадонна з двома ангелами, названа Sinigalia від церкви, де вона раніше містилася; попри відсутність документів, її вважають одним із останніх творів майстра. Дехто вбачає у творі ознаки старечого занепаду. Важко погодитися з цим судженням. Радше варто підтакнути тим, хто вбачає у цьому образі спробу оновлення стилю.

Нове світло прийшло з Півночі. У жодному іншому образі не можна краще спостерегти драматичного зіткнення уяви італійського майстра з потужною силою ван Ейка, під впливом якого П’єро, зрештою, перебував у і молоді роки. Ці припущення щодо впливу потверджує небачена на інших образах П’єро прихильність до деталі. Руки ангелів, Мадонни й Немовляти намальовані з істинно фламандською любов’ю до подробиць. Уся проста й статична сцена відбувається в інтер’єрі. Це не ренесансна архітектура, як на фресках у Арецо, але — нечувана у П’єро річ — інтимний інтер’єр, фрагмент сіро-голубої кімнати з відкритим праворуч коридором. Перспектива коридору не доходить кінця, він уривається скісною стіною з вікнами, звідкіля падає не потрібне для освітлення постатей на передньому плані світло. Тут ми маємо справу з етюдом на тему світлотіні. Уклад постатей зв’язний і монументальний. Мадонна має посполите обличчя няньки, годувальниці королів. Малий Ісус владним жестом підніс руку і споглядає просто себе мудрим суворим поглядом. Це наче зменшена постать майбутнього імператора, свідомого своєї могутності й долі.

Другий образ — Бичування, дивує глядача цілковитою оригінальністю у потрактуванні теми й абсолютною гармонією композиції. Тут відбувся синтез малярства й архітектури, якого годі знайти в європейському малярстві. Ми не раз уже повторювали слово «монументальність», вагу архітектури у малярстві П’єро. Час уже ближче розглянути цю проблему. Зрештою, вона виходить далеко поза межі епохи, бо в занепаді архітектурного чуття — найвищого мистецтва організації видимого простору — полягає драма сучасного малярства.

Особою, яка вчинила на П’єро більший вплив, аніж усі інші живі й покійні малярі (Доменіко Венеціано, Сасета, ван Ейк, сучасні перспективісти Учело й Мазачо) був архітектор Леон Батиста Альберті.

Народжений близько 1400 року, він походив із шляхетної флорентійської родини, вигнаної з рідного міста. Усвідомити вагомість родини Альберті дозволяє цифра — дуже висока нагорода за вбивство членів родини, визначена звитяжними й мстивими Альбіці. Леон Батиста здобув справді ренесансну освіту в Болоньї, за умов достоту студентської бідності, оскільки саме тоді помер його батько. Він захистив докторат із юриспруденції, але навчався також грецької мови, математики, музики й архітектури. Студії були доповнені мандрами, які він здійснив у якості особи, пов’язаної з папським престолом. Фортуна була мінливою для Альберті, а доля посміхнулася щойно тоді, коли його приятель, гуманіст Томазо з Сарцани був обраний папою Миколою V. Альберті цінували і за вроду, і за інтелектуальні принади, він був ренесансним зразком атлета й енциклопедиста. «Муж блискучого розуму, бистрих суджень і ґрунтовних знань». Анджело Поліціано представив його Лоренцо Медічі наступним чином: «Не були цьому чоловікові не знані ні найдавніші книги, ні найрідкісніші уміння. Ти міг би сумніватися, чи здібніший він у красномовстві, чи у поезії. Чи стиль його сповнений більшою мірою серйозності, а чи вишуканості. Він так ретельно дослідив рештки античних споруд, що спосіб стародавнього будівництва пізнав до решти і як зразок показав; він вигадав не лише машини й автомати, а й чимало прегарних будинків, пріч того вважався чудовим малярем і скульптором». Кінець його життя (Альберті помер у 1472 році) минув у променях слави. Його порівнювали з Сократом. Він приятелював із такими вельможами, як Ґонзаґа й Медічі.

Леон Батиста залишив після себе близько п’ятдесяти творів, опрацювань, трактатів, діалогів і моральних розвідок, не рахуючи листів і апокрифів. Свою славу у нащадків він завдячує насамперед дослідженням про скульптуру, малярство й архітектуру. Його головний трактат De re aedificatoria[80] — це зовсім не підручник для інженерів (хоча б до тієї міри, як трактат Вітрувія), а сповнена ерудиції та чарівності книжка для меценатів мистецтва й гуманістів. Попри класичний уклад змісту, фахові проблеми перемішані тут із анекдотами і справами, на перший погляд мало важливими. Йдеться там і про фундаменти, і про те, яка околиця більше, а яка менше властива для спорудження будинку, про способи мурування, про клямки, кола, вісі, підойми, кайла, і «про те, як викорчувати й винищити змій, комарів, блощиць, мух, мишей, бліх, міль і тому подібну прикру нічну гидоту». П’єро зазнав безпосереднього впливу трактату Альберті про малярство, написаного 1436 року. Автор у вступі застеріг, що не оповідатиме анекдотів про малярів, але намагатиметься ab ovo[81] сконструювати малярське мистецтво.

Згідно з поширеним поглядом на Ренесанс, митці тих часів начебто обмежувалися наслідуванням античності й природи. Твори Альберті доводять, що справа не така проста, як це подають енциклопедії й підручники. Він каже, що митець навіть більшою мірою, ніж філософ, є будівничим світу. Ясна річ, Альберті вихоплює з природи певні залежності, пропорції та закони, проте він осягає їх не шляхом математичних спекуляцій, а шляхом спостереження. «Те, чого не можна навчитися поглядом, зовсім не цікавить маляра». Образ, який виникає в оці, є комбінацією променів, які наче нитки тягнуться від предмета до глядача, конструюючи піраміду. Малярство є розтинанням отієї візуальної піраміди.

Звідси випливає ретельно окреслений ланцюг операцій, заснований на логіці бачення. Отож, спершу треба усталити місце, яке предмет займає у просторі. Пізніше окреслити цей предмет лінеарним контуром. Врешті вмістити низку поверхонь, що потребують взаємної гармонізації, і це Альберті називає мистецтвом композиції за допомогою кольору.

Різниця між кольорами виникає внаслідок різниці в освітленості. До Альберті маляр вигравав кольором (ренесансні теоретики часто скаржилися на хроматичний хаос середньовіччя), після нього — світлом. Акцентування кольором призводить до того, що форму не можна окреслити гострим контуром. Цей урок П’єро чудово усвідомив і належним чином розвинув. Увага маляра зосередилася не на межах предмету, а на тому, що всередині. Постать Сета чи голова королеви Саби обведені світлими оторочками, наче краї хмар. Цей ясний контур є практичним застосуванням теорії Альберті.

Композиція — це метод, завдяки якому елементи предметів та елементи простору складаються в образі у цілісність. Оповідь можна спростити до фігур, фігури розкладаються на частини, а ці частини — на взаємопоєднані, мов грані діаманта, поверхні. Однак без геометричного холоду. Вентурі слушно зауважив, що композиція П’єро, його форми натхненні геометрією, проте вони спиняються перед Платонівським раєм призм, куль, шестигранників. Цей маляр — якщо можна вжити цього анахронізму — подібний до реалістичного маляра, котрий пройшов школу кубізму.

Альберті чимало уваги присвячує наративному малярству, але застерігає, що образ повинен впливати сам по собі й чарувати глядача незалежно від того, чи розуміє той сенс розказаної історії. Емоція повинна вивільнитися з твору не завдяки гримасам, а завдяки рухові тіл, себто форм. Він застерігає від надмірної метушливості, перевантаження та деталізації. З цієї перестороги П’єро виснував два закони, за якими організовані його найкращі композиції: засаду взаємодії тла і закон спокою.

У найкращих його образах (Різдво, Портрет герцога Урбіно, Хрещення, Звитяга Констянтина) далеке, бездонне тло таке ж значне й промовисте, як фігури. Контраст масивних постатей, показаних зазвичай з нижньої точки, і делікатного краєвиду підкреслює і загострює драму людини у просторі. Краєвиди зазвичай безлюдні, населені тільки стихіями, водою, землею та світлом. Тихе скандування повітря і великих планів — наче хор, на тлі якого постаті драм П’єро мовчать.

Закон спокою не полягає тільки в архітектурному виваженні споруди. Це принцип внутрішнього ладу. П’єро усвідомлював, що надмір руху та експресії не лише руйнує малярський простір, а й скорочує час образу до одноразової сцени, зблиску існування. Стоїчні герої його оповідей зосереджені й безпристрасні, листя дерев нерухоме, панує колористика першого земного ранку, пора, коли ще не пробив жоден годинник, — усе це надає картинам П’єро онтологічної незнищенності.

Повернемося до Бичування; це найбільш альбертіанський твір у спадщині П’єро. Всі нитки композиції холодні, розважливі й напружені. Кожна постать височить у розумно збудованому просторі, мов брила криги. На перший погляд здається, що тут цілковито панує демон перспективи.

Сцена поділена на дві частини. Справжня драма відбувається ліворуч, під мармуровим портиком, спертим на коринфські колони, де міг би прогулюватися чистий розум. Прямокутною підлогою погляд мандрує до напівоголеної постаті Христа. Він спертий на колону, на якій П’єро помістив кам’яний символ — скульптуру грецького героя з простягнутою рукою. Два кати водночас замахуються різками. їхні удари будуть регулярними і безпристрасними, наче цокання годинника. Тиша абсолютна, не чутно зойків жертви і ненависного сапання катів. Ще дві постаті спостерігачів, — один стоїть спиною до глядача, другий сидить ліворуч, повернутий у профіль. Коли б залишилася тільки ця сторона образу, вона була б сценою в коробочці, застиглою у склі моделлю, прирученою реальністю. П’єро ніколи — на противагу іронічному Брейгелеві, vide Падіння Ікара, — не поміщав важливих подій у перспективу, знаючи, що геометрія пожирає пристрасть. Важливі постаті його драм стоять на першому плані, одразу ж перед рампою сцени. Тож пояснення цьому загадковому образові шукали у значенні та символічному сенсі трьох чоловіків, які стоять праворуч на першому плані, повернуті спиною до сцени мучеництва.

Беренсон і Мальро цікавилися тільки їхньою композиційною функцією. «Щоб зробити цю сцену ще суворішою і жорстоко знеособленою, митець впроваджує до своєї картини три чудові постаті, які височать на першому плані, наче віковічні скелі». Проте традиція пов’язувала цей твір із сучасною митцеві історичною подією — насильницькою смертю герцога Ґвідо Антоніо Монтефельтро, оточеного тут двома змовниками. У них за плечима втілюється вбивчий намір, символізований сценою бичування. Суарес дав волю фантазії та поринув у ризиковані експлікації. Для нього ті три загадкові чоловіки — то великий жрець Єрусалимського храму, римський проконсул і фарисей. Повернувшись спиною до події, що струсоне історією світу, вони, тим не менше, виважують подумки її значення та наслідки. Суарес вбачає в їхніх зашифрованих обличчях вираз трьох різних станів: тамована ненависть фарисея, тупа певність римського бюрократа і цинічний спокій жерця. Однак, яких би ми не добирали ключів, схоже, що Бичування назавше залишиться одним із найбільш непіддатних на інтерпретацію образів світу. Ми дивимося на нього крізь тонку шибу криги, приковані, захоплені і безпорадні, наче уві сні.

Останнім образом П’єро, як уважають дослідники непростої проблеми хронології його творів, — є Богоматір із Немовлям у оточенні ангелів і святих. Тепер він зберігається у Галереї Брера у Мілані. Атрибуція твору довго залишалася дискусійною, перш ніж його остаточно приписали маляреві Легенди Хреста. Десять постатей оточують Мадонну півколом, десять колон із крові й плоті, а за ними цей ритм повторює архітектура. Сцена відбувається в апсиді, над якою видніє півциркульна арка і склепіння у формі мушлі. З вершини мушлі звисає на тонкій линві яйце. Це звучить дуже тривіально в описі, але несподіваний формальний акцент виглядає тут навдивовижу логічним і влучним. Образ є заповітом П’єро. А яйце, як відомо, у символіці означало таємницю життя. Під зрілим склепінням своєї архітектури, на прямовисній лінії цей нерухомий маятник вибиває годину безсмертя П’єро делла Франческа.

Чи велич його мистецтва була такою ж очевидною для сучасників і нащадків П’єро, як вона зрозуміла нам тепер? Безумовно, він був цінованим митцем, його радо запрошували. П’єро працював, зрештою, дуже повільно і не зробив такої блискучої кар’єри, як його колеги з Флоренції. Його цінували переважно за дві теоретичні праці, написані наприкінці життя. Тож нічого дивного, що митця частіше цитували архітектори, ніж малярі й поети. Щоправда Чіленьйо присвятив йому сонет, про нього згадує у своїй римованій хроніці батько Рафаеля Джовані Санті, натомість інший поет чинить у своїй поемі алюзії до портрету Федеріко Монтефельтра. Зовсім мало.

Вазарі, який народився через дев’ятнадцять років після смерті П’єро, подає про нього небагато біографічних деталей. Він підкреслює його експресію, реалізм і пристрасть до деталі, що є явним непорозумінням. А далі вже тільки апатичне й монотонне бурмотіння хроністів й істориків мистецтва, які його цитують.

У XVII й XVIII століттях слава П’єро пригасла, а ім’я було поховане у піску забуття, мабуть, ще й тому, що маршрути мистецьких вояжів провадили з Флоренції до Рима, оминаючи Арецо, не кажучи вже про маленьке Борджо. Невідомо, чи великим кількостям випитого вина, чи смакам епохи ми завдячуємо неприхильну згадку в Italienische Forschungen[82], написаній філологом і естетом фон Румором, який каже, що не варто займатися малярем на ймення П’єро делла Франческа. Щойно в середині минулого століття починається реабілітація митця, викресленого сліпою історією зі списку велетів. Стендаль — і це не перший випадок, коли письменники випереджають у відкриттях істориків мистецтва, — видобуває П’єро з забуття, порівнює його з Учело, підкреслює його майстерність у перспективі та синтез архітектури й малярства, але наче під впливом суджень Вазарі, каже: «Toute la beauté est dans Vexpression»[83]. Видана англійською мовою у 1864–1866 роках History of Painting in Italy[84] пера Кавалькаселі та Кро повертає творцеві Легенди Хреста належне йому місце у лавах найвидатніших європейських малярів. Відтак уже посипалися численні розвідки та студії, починаючи від Беренсона і закінчуючи блискучим монографістом П’єро Робертом Лонґі. Мальро каже, що наше століття віддало належне чотирьом малярам, серед яких Жорж де ла Тур, Вермер, Ель Греко і П’єро.

Що ми знаємо про його життя? Нічого, або майже нічого. Навіть дата його народження непевна, і після зірочки історики пишуть 1410–1420. Він був сином ремісника Бенедето деї Франческа і Романи ді Періно з Монтеркі. Робітня Доменіко Венеціано у Флоренції стала його малярською академією. Але в тому місті він не затримався. Мабуть, найкраще П’єро почувався у своєму маленькому Борджо-Сан-Сеполькро. Він працював по черзі у Феррарі, Ріміні, Римі, Арецо та Урбіно. У 1450 році маляр тікає від пошесті до Бастії; у Ріміні придбав будинок із садом; у 1486 році уклав заповіт, який містить власноручний підпис майстра. Свій малярський досвід він передавав не лише учням, адже залишив після себе також два теоретичні трактати: De quinque corpońbus regularibus[85] i De prospectiva pingendi[86], в яких трактує проблеми оптики й перспективи суто науковими методами. Помер П’єро 1 жовтня 1492 року.

Про нього неможливо написати роман. Він настільки щільно схований за своїми образами та фресками, що годі домислити його особисте життя, його кохання і приязні, амбіції, гнів і смуток. П’єро зазнав найвищої ласки, якою обдаровує митців неуважна історія, що губить документи, затираючи сліди життя. Якщо він і живе далі, то не завдяки анекдотам про злигодні свого життя, божевілля, падіння та злети. Його цілковито поглинула творчість.

Я уявляю, як він простує вузькою вуличкою Сан-Сеполькро у напрямку міської брами, за якою вже тільки цвинтар і умбрійське узгір’я. На ньому сірий плащ, закинутий на широкі плечі. Він низький, міцний, ходить певним селянським кроком, на привітання відповідає мовчки.

Традиція переказує, що наприкінці життя П’єро осліп. Такий собі Марко ді Лонґара оповів Берто делья Альберті, що маленьким хлопчиком ходив вулицями Борджо-Сан-Сеполькро зі старим, сліпим малярем на ймення П’єро делла Франческа.

Маленький Марко, мабуть, і не здогадувався, що водив за руку світло.

Спогади з Валуа