Василий Перов

Заключение

Позднее творчество Перова обычно характеризуется как период поисков, в которых художник, как правило, терпит неудачу. Между тем сейчас, когда прочерчен весь путь развития живописи во второй половине XIX века, становится очевидным, что Перов обладал удивительной интуицией или просто умом человека, умеющего предугадать, вычислить или, как сейчас принято говорить, смоделировать на уровне сюжетной программы наиболее перспективные, интересные в художественном отношении, не повторяющие «пройденного» творческие задачи. Его «неудачи» отчетливо обозначают вехи на пути, по которому действительно двигалась живопись 1870 - 1890-х годов. Так, Христос в Гефсиманском саду - предвосхищение поздних картин Ге, Плач Ярославны и эскизы Снегурочки - композиций Виктора Васнецова.

В 1871 году состоялась первая выставка Товарищества передвижников. Перов был одним из его членов-учредителей и, вплоть до выхода из Товарищества - казначеем московского отделения. На первой передвижной выставке были представлены Охотники на привале, Рыболов и Портрет Островского. Если портреты Перова неизменно получали высокую оценку, то его «отрадные» жанры вызывали недоумение: как это вдруг прежний «певец скорби», мастер обличительных сюжетов превратился в заурядного бытописателя, изображающего обывателей, предающихся на пленэре праздному времяпрепровождению.

Но Перов по-прежнему остро ощущал «злобу дня», в том числе и живописную, и хорошо понимал, что время «остросюжетных» композиций ушло безвозвратно. «Искусство совершенно лишнее украшение для Матушки-России, а может быть, и не пришло то время, когда... любовь к нему будет законнее», - замечал он в одном из писем к Стасову. Кстати, союзником его здесь выступает не кто иной, как Чернышевский, в 1850-е годы ратовавший за «приговор явлениям жизни». В 1874 году он писал: «Переделать по нашим убеждениям жизнь русского общества... В молодости натурально думать о всяких химерах. В мои лета было бы стыдно сохранять наивность. Я давно стал совершеннолетним. Я давно увидел, в каком обществе я живу, какой страны, какой нации сын я. Хлопотать над применением моих убеждений к ее жизни значило бы трудиться над внушением волу моих понятий о ярме. Работать для людей, которые не понимают тех, кто работает для них, - это очень неудобно для работающих и невыгодно для успеха работы».

Рыбная ловля. 1867

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рыболов. 1871

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Охотники на привале. 1871

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Еще в 1867 году была создана неожиданная для Перова-шестидесятника картина Христос и Богоматерь у житейского моря, напоминающая алтарный образ (она и находилась в церкви Святых Козьмы и Дамиана в Шубине, Москва), но написанная не по церковному заказу, а, что называется, «по велению души», - мальчик-Христос, простирающий руки к «житейскому морю», кишащему противными змеями. Недаром картина имела название Сон художника. Весьма симптоматичный сон для художника, посвятившего свое творчество именно житейским коллизиям.

В литературных опытах Перова, созданных в конце жизни, описана реакция на живописные произведения (в том числе самого Перова) тех самых людей, для блага которых, как предполагалось, трудилась живопись «критического десятилетия». Один из рассказов называется Нечто о портретном сходстве. «Молодой художник, только что получивший серебряную медаль за живопись, приехал в деревню к своему отцу... Личность отца художника была очень типична и характерна: он походил на цыгана; был высокого роста и очень тучный, с черной, густой, окладистой бородой и с такими же черными, кудрявыми и лохматыми волосами. Немедленно по приезде своем сын принялся писать с него портрет, который вскоре был готов (далее герой рассказа демонстрирует портрет «деревенскому начальству». - ЕЛ.)... Все пришли в восторг, даже в изумление, говоря:

- Вот так портрет! Ну, словно живой. Только что слова не вымолвит. Ах, ребята, вот-то похоже...

- Ну, а скажите-ка мне, с кого он написан? - спросил художник, вполне уверенный в разительном сходстве портрета.

- Как с кого написан? - заговорили присутствующие хором. - Эва! Что вздумал спрашивать, с кого написан. Уж, вестимо, с кого: с твоей болезной маменьки, Татьяны Дмитриевны».

Перов пересказывает этот реальный случай, как занимательный анекдот, но аналогичную историю рассказывает Яков Минченков в Воспоминаниях о передвижниках: крестьянка увидала в протокольно передающем натуру пейзаже Шишкина «гроб господень».

Другая история, изложенная Перовым (рассказ Тетушка Марья) связана с созданием картины Тройка. Перов уговорил позировать для картины сына странницы, «тетушки Марьи», хотя мать боялась, что художник «сглазит» дитя и сын зачахнет и умрет. Спустя четыре года Перов вновь встретил Марью и узнал, что ее сын действительно умер от оспы. Мать просила разрешения поглядеть на картину, где был «списан» ее Васенька ('Тройка находилась в галерее Третьякова). «Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на нее и, всплеснув руками, как-то неестественно вскрикнула: “Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!” - и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол.

Предупредивши человека, чтобы он оставил в покое старушку, я пошел наверх к хозяину и, пробывши там около часу, вернулся вниз посмотреть, что там происходит...

Птицелов. 1870

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Старушка стояла на коленях и молилась на картину. Она молилась горячо и сосредоточенно на изображение ее дорогого и незабвенного сына».

Эти рассказы, при всем несходстве сюжетов, хорошо демонстрируют восприятие живописи народом, который стремились просвещать передвижники, отправляя свои «народные» картины в провинцию.

Перов первым покинул Товарищество передвижников. По какой причине? Обычно принято говорить о душевном кризисе художника, о его сомнении в своих творческих возможностях, о неверии в успех коллективного дела Товарищества. Сам Перов мотивировал свой уход так: «Выхожу я из общества потому, что не разделяю идеи, которой руководятся в настоящее время большинство членов. Я не согласен с действиями общества и нахожу многие из них не только неосновательными, но даже и несправедливыми, и потому считаю себя не вправе быть членом того общества, которое не могу не порицать. Шесть лет тому назад первому пришла идея основать общество Г.Г. Мясоедову, на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников... Г.Г. Мясоедов совершенно справедливо сказал: “Отчего сами художники не собирают доходов с своих трудов?”

Суд Пугачева. 1875

(Неоконченная картина) Государственный Исторический музей, Москва

Плач Ярославны. 1880

Частное собрание, Москва

Вот основа общества. Многим понравилась мысль его, и составилось Товарищество. Никаких же гуманных иллюзий и патриотических чувств в основе совсем и не было... Теперь общество преследует уже другую цель: оно положило себе задачею заботиться не столько о пользе своих членов, сколько старается о развитии или привитии потребности к искусству в русском обществе. ...Я первый отказываюсь работать во имя этой идеи. ...Об искусстве и художниках будущего века, мне кажется, забота не наша».

Отказ работать «во имя идеи» в устах основоположника критического реализма звучит почти невероятно. Это - утверждение права творческой свободы, которой художник, по-видимому, не находил у передвижников, пребывающих под влиянием «гуманных иллюзий». Перов остался верен себе. Его уход был первым «ударом колокола» по передвижничеству, на десятилетие опередившим «начало конца». Прежде кого бы то ни было он с отчетливой ясностью сформулировал основной пункт, с которого началась художественная деградация первоначальной идеи Товарищества. А именно - превращение изначального сугубо практического мотива консолидации группы художников против монополизма академического клана в идеологию, в демагогические спекуляции на «святых» лозунгах народного блага, встававших тормозом на пути будущего молодого племени художников, что десятилетие спустя действительно привело к конфликту Товарищества с новым поколением мастеров и потребовало иных организационных форм художественной жизни.

Христос и Богоматерь у житейского моря. 1867

Государственная Третьяковская галерея, Москва

К моменту выхода Перова было проведено пять передвижных выставок, и ни на одной из них мы не увидим ничего близкого или похожего на то, чем был занят тогда художник - он работал над картиной Суд Пугачева, на тему «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» (Пугачев судит схваченного казаками помещика). Время больших исторических картин у передвижников еще не наступило. Перов, что называется, «не вписался», не угадал художественной ситуации в Товариществе, оказался в тот момент «чужим» ему. Но если бы Перов продолжал оставаться членом Товарищества, то его (оставшийся неоконченным) Никита Пустосвят, скорее всего, оказался бы на одной выставке с Утром стрелецкой казни Сурикова.

Сюжет картины - эпизод из истории движения раскольников, «спор о вере», происшедший 5 июня 1682 года в Грановитой палате Московского Кремля. В Истории России с древнейших времен Сергея Соловьева он изложен так: «С шумом вошли раскольники в Грановитую и расставили свои налои и свечи, как на площади; они пришли утверждать старую веру, уничтожать все новшества, а не замечали, какое небывалое новшество встретило их в Грановитой палате: на царском месте одни женщины! Царевны-девицы открыто пред всем народом, и одна царевна заправляет всем! Они не видели в этом явлении знамения времени. На царских тронах сидели две царевны - Софья и тетка ее Татьяна Михайловна, пониже в креслах царица Наталья Кирилловна, царевна Марья Алексеевна и патриарх, направо архиереи, налево светские сановники, царедворцы и выборные стрельцы.

Патриарх обратился к отцам с вопросом:

- Зачем пришли в царские палаты и чего требуете от нас?

Отвечал Никита:

- Мы пришли к царям-государям побить челом о исправлении православной веры, чтоб дали нам свое праведное рассмотрение с вами, новыми законодавцами, и чтоб церкви Божии были в мире и соединении.

Снятие с креста. 1878

(Неоконченная картина) Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первые христиане в Киеве. 1880

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880-1881

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Патриарх сказал на это...

- Не вам подобает исправлять церковные дела, вы должны повиноваться матери святой церкви и всем архиереям, пекущимся о вашем спасении; книги исправлены с греческих и наших харатейных книг по грамматике...

- Мы пришли не о грамматике с тобою говорить, а о церковных догматах! - закричал Никита и сейчас же показал, что он разумеет под догматами, обратившись к патриарху с вопросом: зачем архиереи при осенений берут крест в левую руку, а свечу в правую? За патриарха стал отвечать холмогорский епископ Афанасий. Никита бросился на него с поднятою рукою:

- Что ты, нога, выше головы ставишься? Я не с тобою говорю, а с патриархом!

Стрелецкие выборные поспешили оттащить Никиту от епископа. Тут Софья не выдержала, вскочила с места и начала говорить:

- Видите ли, что Никита делает? В наших глазах архиерея бьет, а без нас и подавно бы убил».

В этом произведении на материале исторического прошлого в форме «кремлевского скандала» проиграна коллизия, воплощающая ситуацию эпохального сдвига, кризиса - ситуацию, которую столь остро пережил и воплотил Перов на материале текущей современности в своей индивидуальной творческой судьбе.