Василь Быков

Алесь АДАМОВИЧ

ВАСИЛЬ БЫКОВ

Василь Быков в письме-анкете, адресован­ном автору этой статьи, написал:

"Так повелось, что я свои идеи, часто общечелове­ческого, морального плана, решаю на материале войны. Вероятно, это потому, что прошедшая война всеобъем­люща и там всему было место. Но это не значит, что моего личного армейского опыта хватало для воплоще­ния всех моих идей. Часто случалось так, что его не хватало, и тогда идеи повисали в воздухе без необходи­мой для них жизненной почвы. Там же, где я полностью доверялся материалу, получалось чрезмерно по нынеш­ним временам. "Третью ракету" я скомпоновал из раз­ных кусков моего военного опыта, "Измену" почти всю придумал как по сюжету, так и по характерам, так же как и "Альпийскую балладу"... "Мертвым не больно" написалось как воспоминание, там меньше все­го придумки, там все, что касается сюжета и обстоя­тельств,— документально, как теперь принято говорить. Много взято из "моей войны" в "Проклятой высоте" (название белорусского варианта "Атаки с ходу" — А. А.), хотя это и не помешало критикам упрекать меня в незнании материала... (Критики-газетчики упрекали в этом меня, того, кто сам несколько месяцев воевал командиром взвода автоматчиков в той самой полковой роте автоматчиков, которая описана в "Проклятой вы­соте".)"

Повести Василя Быкова именно так и группируются по степени документализма и, пожалуй, художествен­ной глубины. И дело, по-видимому, не в одном только биографизме быковских вещей: "не пережитые лично "партизанские "Круглянский мост" и "Сотников" близки как раз ко второй группе произведений, более документальных.

Сила лучших вещей В. Быкова, однако, не в одном лишь документализме, а в чем-то большем: в докумен­тализме, солдатской достоверности, но плюс еще что-то.

Об этом "еще что-то" и поведем здесь разговор.

Странное сложилось положение. Именно о тех писа­телях и о произведениях, о которых особенно спорят критика наша пишет, говорит хотя и громко, но наиме­нее обстоятельно.

О таких именах: Андрей Вознесенский, Ион Друцэ, Василь Быков...

Практически не было в печати работ, больших ста­тей, в которых творчество В. Быкова рассматривалось бы, бралось в целом, в становлении, во всей сложности. Появляются вслед каждой новой его вещи рецензии или же письма читателей, и сразу же в ответ — множество спорящих голосов, но при этом каждая новая повесть В. Быкова рассматривается, прочитывается, по сущес­тву, изолированно от всего пути писателя. А ведь твор­чество его уже система, а не сумма более удавшихся или менее удавшихся повестей.

Сейчас, когда партией поставлен вопрос о повыше­нии роли и действенности критики, необходимо стре­миться к созданию, утверждению такой атмосферы, что­бы острота спора, критики сочеталась бы с доказатель­ностью, основательностью. Особенно когда речь идет о серьезных, значительных явлениях искусства. Начи­нать, видимо, следует со спокойного, основательного изучения всего творчества писателя, стремясь уловить логику развития замыслов, те пласты, мысли, то содер­жание вещей, которые при изолированном и излишне "эмоциональном" прочтении, возможно, ускользали, не замечались, игнорировались.

Василь Быков — явление в литературе принципиаль­но интересное.

Человек пишет — одну за другой — повести, чрезвы­чайно близкие по теме, материалу, так что порой даже у некоторых искренних ценителей, друзей его таланта появляется опасение, не "ходит ли он по кругу", и тем не менее новые повести В. Быкова воспринимаются на­шим читательским зрением, чувством как что-то новое, как снова открытие.

На чем же держится новизна, казалось бы, столь близких по материалу и пафосу произведений?

И где, в чем действительно опасность самоповторения?

И, может быть, талант этот сегодня обещает что-то совсем уж новое ("Сотников" — сильнейшее тому под­тверждение!), перед чем многое из прежнего покажется лишь разгоном мысли, творческой энергии в своеобраз­ном художническом "синхрофазотроне".

Такой талант настраивает на требования, ожидания максимальные.

В нравственном, в эмоциональном максимализме — талант Быкова. Без этого трудно вообразить его как писателя. Да и живет этот писатель среди народа, кото­рый помнит прошлую войну особенно остро и тревожно, с реальным ощущением, знанием, чем грозит и будущая возможная война. Ведь это край, народ, познавшие войну, потери, почти "термоядерные": каждый четвер­тый житель Белоруссии убит, сожжены дотла целые районы, а многие — вместе с людьми. Сотни и сотни Хатыней.

Сегодня пишут о новом этапе развития советской военной прозы. Если в первых послевоенных произведе­ниях писатели военной темы больше склонялись к пано­рамному изображению событий, рассуждают критики, а позже — к углубленно-личностному, психологическо­му (споры о "глобусе" и "двухверстке" и т. п.), то сей­час военная литература ищет и находит синтез того и другого.

Совершенно понятна и оправдана тоска критиков по обозначенному "синтезу". И даже забегание вперед, го­товность желаемое выдавать за сущее. Хорошо бы, ко­нечно,— еще одну "Войну и мир", нашу, собственную! Ну хотя бы коллективную!

Да, тенденция к так называемому "синтезу" суще­ствует. "Солдатами не рождаются" К. Симонова, "Го­рячий снег" Ю. Бондарева, пожалуй, наиболее плодо­творный сегодняшний результат нашего томления, тос­ки по "синтезу". Хотя, помнится, замечалось такое уже в романе "За правое дело" В. Гроссмана, в "Живых и мертвых" того же К. Симонова, в "Минском направле­нии" И. Мележа.

Но, может быть, сегодня это стало или становится главным руслом и в этом — качественная новизна "этапа"?

Вон уже и названия какие глобальные — "Война" (И. Стаднюка)! Один на такое не осмелишься! Значит — тенденция, общее движение, направление!

Да, русло явственно просматривается. Но не мешает (на всякий случай!) задаться вопросом: русло-то обозна­чилось, а как с заполнением, уровнем? И не излишне ли умственное это у нас, у военных писателей,— уста­новка дать во что бы то ни стало "синтез"? Что ж, может быть, это и полезно (в конечном счете, в отдаленном ре­зультате) — вызывать посредством искусственного раз­дражения "прилив крови", кислорода, тепла, энергии к нужному участку.

Глядишь, и появится, но уже естественным образом, из самой направленности таланта, что-то действительно "этапное", нарушив или даже поглотив строгую линию программируемого "синтеза ".

И можно даже предполагать, что он-то, реальный "синтез", окажется настолько неожиданным (как все настоящее, незаданное в искусстве) и непохожим на при­вычное и предполагаемое, что мы его вначале не узнаем — никак не пожелаем признавать за "новый этап". Так обычно и бывает в искусстве.

Да, русло мы уже вычертили: "панорамность" + "психология"; "Ставка" + "окоп", — и примеры таких романных решений и кинорешений множатся неудер­жимо. Русло вроде заполняется...

Навсегда потрясенные гениальностью толстовской эпопеи, мы почему-то допускаем, что возможно (хотя бы коллективно) повторить, повторять ее. Да будь сам Лев Толстой нашим современником, повторить и он не сумел бы. Нужен не просто его талант, но и особенное мироощущение, состояние духа, которые переживал Лев Толстой только в 60-е годы XIX столетия и которые уже не возвращались к нему больше. И которые, скорее всего, немыслимы сегодня — после Освенцимов, Хатыней, пос­ле Хиросимы и под тенью ракет с атомными боего­ловками.

"Кто счастлив, тот и прав..."; "Ничто не умрет, и я не умру никогда и вечно буду счастливее и счастли­вее",— писал Л. Толстой в дневнике, и именно этот Тол­стой, в таком вот состоянии душевного равновесия с целым миром, устойчивым и разумным, создавал самое светлое, ясное свое творение — "Войну и мир" [1]

Даже во времена "Воскресения" (в 90-е годы) и в начале XX века (когда в чреве империализма заворо­чался еще один "плод" — всеевропейская, всемирная война) эпопея о двенадцатом годе, думается, получилась бы у Толстого, несомненно, иной по тону и всему строю. Толстой один из первых людей, кто уже в начале XX века почти зримо огцутил возможность мировых войн, ведущих к страшному одичанию и, возможно, даже к са­моистреблению рода человеческого. Вслушаемся, как по-современному звучит его голос (статья "Одумай­тесь!"): "Глядя на то могущество, которым пользуются люди нашего времени, и на то, как они употребляют его, чувствуется, что по степени своего нравственного разви­тия люди не имеют права не только на пользование же­лезными дорогами, паром, электричеством, телефоном, фотографиями, беспроволочным телеграфом, но прос­тым искусством обработки железа и стали, потому что все эти усовершенствования и искусства они употребля­ют только на удовлетворение своих похотей, на забавы, разврат и истребление друг друга".

А теперь попробуем вообразить себе, что Л. Толстой, создавая "Войну и мир", знал бы про разрушительные возможности атома, про страшные фашистские лагеря смерти...

Неужели не сдвинулось бы все, по крайней мере, в сторону той предельной страстности и трагизма, которы­ми пронизаны его "Воскресение", "Крейцерова сона­та"?.. А может быть, даже в сторону "Братьев Карама­зовых" с их "Легендой о Великом инквизиторе"...

Одна вещь в таких рассуждениях совершенно необ­ходима — "упреждающий взгляд", поправка на движе­ние самой истории.

Если бы речь шла о подражателях, беспомощном эпи­гонстве, не стоило бы тревожить тень Толстого. Но речь тут о более серьезном: о том общем ориентире в современной литературе, по которому выводятся "на орбиту" все новые произведения об Отечественной войне. И вели­колепно, что ориентир этот — величайший шедевр миро­вой литературы.

Но делаем ли мы необходимую поправку на сдвиг исторический, на современность? Не слишком ли XIX век повлиял на философскую умиротворенность многих наших военных эпопей и романов, которой, как мы знаем, и следа не оставалось в позднейших романах и повестях Толстого и тем более не оказалось бы у него, будь он современником катаклизмов и тревог, середины XX века.

"Поправка на движение" необходима не только на охоте или при запуске космических кораблей на Луну или Марс, но и при попытках "попасть" своим произве­дением в "зону притяжения" гениальной толстовской эпопеи. Особенно в наше время глобальных изменений...

Чем будет, каков окажется новый этап, действитель­ный синтез, сказать трудно. Но чем он не будет, до­гадываться возможно. Меньше в нем будет, нежели ны­не, сознательной вычерченности русла, заданности, стремления во что бы то ни стало сопрягать "окопы" и "Ставки" — без большого философского открытия заново всего того, что и читателю уже известно из мно­гих источников и документов.

Вот почему не верится, что "синтез" уже родился, что "уровень" на самом деле поднимается к заветной черточке: слишком все это близко к простому суммиро­ванию: "панорамность" + "исповедальность", "Став­ка" + "окоп". Не умножение, не возведение в степень, а всего лишь суммирование.

Меняется, изменилось само понимание эпопеи. И воз­можности ее — иные. Не в наших теоретических стать­ях, конструкциях, а в самой творческой реальности. Свидетельством тому могут быть произведения, приме­ры, которые (с непривычки) и кажутся нам нарушением нормы, "отступлением", "уклонением".

В интервью "Литературной газете" Василь Быков на вопрос, даст ли он наконец тоже эпопею о войне, почти пообещал ее: вырвали-таки обещание! Правда, писатель тут же оговорился, что не в объеме суть романа, и вообще — не в эпопее счастье. У него уже был опыт перехода от военной повести к военному роману — с это­го как раз и начались неприятности с критикой. То, что в небольших, "локальных" по ситуации повестях каза­лось уже привычным, "законченным", то самое в мас­штабе романном прозвучало для критики сигналом опасности. Что это, дескать, за роман такой, в котором нет философской уравновешенности между трагедией личности и всенародной победой, народным бессмерти­ем? Будто заранее ожидая подобной реакции критики, автор "Мертвым не больно" (фактически романа, хотя он обозначен, как почти все у Быкова, повестью) заста­вил своего героя сделать оговорку, разъяснить напря­мую: это был мой Сталинград, и я его проиграл, хотя "общий Сталинград" народ выиграл, мы выиграли! Но напоминание это, конечно же, не могло нейтрализо­вать трагическую доминанту романа. Ибо мысль героя (и автора) идет дальше, смысл и правда романа — не в одном лишь этом безусловном факте: победили мы!

Да, "большой Сталинград", войну народ выиграл, защитил, отстоял в борьбе с фашизмом само будущее — свое и человечества. И это — главное. Ради этого необ­ходимо было идти на любые жертвы и муки. И народ шел.

В классическом романе, а тем более в эпопее, это, конечно, локализовало бы трагедию отдельных героев и поражений. Ибо народ — бессмертен, и то, что для личности крайняя трагедия, даже безысходность, для целого народа — всего лишь страница его бесконечной истории. Закрываясь, она тем самым открывает новое продолжение — новую страницу.

У Василя Быкова нет этого "выравнивания настрое­ния", разрядки, того ощущения, которое смягчает тра­гический итог. И обусловливается это совсем не "одно­сторонностью" или узостью его взгляда. Скорее, тем, что взгляд "двояконаправленный": и в прошлое, и в бу­дущее. Трагедия Василевича, героев романа "Мертвым не больно" не только в том, что они проиграли "свой Сталинград", который народ выиграл. Трагизм здесь больший — он в том, что судьба личности сегодня связа­на с самым большим "Сталинградом", который может проиграть (самому себе, но от этого не легче) уже все человечество. Проиграв само право на существование.

Если не прислушается к голосу разума, истории, правды.

Так что же происходит сегодня с военным романом и прежде всего с "эпопейностью"?

Происходит то, в чем лично Быков не повинен. В чем писатель повинен не более, чем термометр, который показывает высокую температуру. Само время перевер­нулось так, что исчезло утешительное чувство, которое заражало безусловным оптимизмом классическую эпо­пею: личность конечна и трагедия ее локальна, народ же бессмертен!

Все это не может не воздействовать на характер современного романа. И если эпопея о войне еще возмож­на, то с поправкой на этот трагизм самого времени, повседневной реальности, которая осознается миллиар­дами сознаний, личностей.

В таких условиях оптимизм тем более необходим и ценен? Да, имеет основание Грэм Грин, когда гово­рит, что "пессимизм — сомнительная привилегия по­стороннего, у которого в кармане оплаченный обратно билет" [2].

Но бывает и "оптимизм постороннего". В политике — когда миллиарды голов, жизней (чужих, разумеется) спокойно кладут на весы "будущего человеческого счастья". И в литературе — когда сознательно или бессознательно, но закрывают глаза на грозную опас­ность, пишут о войне так, будто не знают о безумных арсеналах атомной смерти...

Василя Быкова в этом не упрекнешь. Он пишет о войне минувшей, но так, что тень ее ложится нам под ноги и заставляет задуматься о дне завтрашнем. Возможно, это и придает его произведениям, даже их повторению, необходимость, обязательность, более важ­ную даже, чем художественная "обязательность".

Уговаривая художника-гражданина быковского та­ланта писать роман или эпопею, мы должны быть готовы к тому, что трагизм его больших вещей отнюдь не "уравновесится", а наоборот — соответственно воз­растет, умноженный на проблемы и раздумья глобаль­ного масштаба. Само время не предписывает нам ничего "успокоительного". Да и во вред были бы подобные лекарства: сегодня человеку, миролюбивому человечест­ву нужна мобилизация всего разума, всей воли, любви, необходима мобилизация всей ненависти к войне — "готовность № 1".

От угадываний, от заглядывания в завтрашний день нашей военной прозы вернемся, обратимся к ее интерес­ной и яркой сегодняшней странице — к творчеству Васи­ля Быкова.

Повести В. Быкова небольшие. Но порой такое ощу­щение, что ему, его мысли тесновато в рамках обычной, традиционной повести. И возможно, он даже еще "изме­нит" этому жанру. А пока саму повесть он делает все более емкой, усложняя жанр как бы вводными пове­стями — "притчами".

Вначале это были только отступления в биографию героев, могущие объяснить нынешнее их поведение (в "Журавлином крике", в "Третьей ракете"). А в "Круглянском мосте" такие отступления несут уже большую идейную и композиционную нагрузку (например, по­учающие были-"притчи" Бритвина про людей, которые, по его разумению, вели себя "глупо", не так, как подска­зывала "военная целесообразность", щадили мирных людей или же свое человеческое достоинство,— одним словом, не "по-бритвински").

Эти отступления проясняют и подчеркивают "притчевую" окраску вообще повестей В. Быкова. О том, что повести его близки к притче, критики уже писали, чаще оценивая это как недостаток, обеднение реализма.

Автор в целом очень интересной статьи "Проза вме­шивается в спор" В. Перцовский даже в "Сотникове" (в одной из самых лучших повестей В. Быкова) видит этот изъян: "Однако публицистическая заданность ха­рактеров, ситуаций, "рассчитанность" их, к сожалению, свойственна сегодня даже талантливым произведениям. Именно в этом смысле говорилось о "притчеобразности" "Сотникова"..." [3]

Следует нам, видимо, больше исходить из художе­ственного результата, а не из предвзятости к самому жанру: притча, мол, дидактична.

В литературе нет жанров высших и низших. Судить следует исключительно по результату.

Взвесим же результаты, без скидок, но и без пред­взятости.

Да, для В. Быкова характерно чувство максимально­го сопереживания вместе с героями всей обстановки вой­ны, войны, которая в сотни раз длиннее и вот этого, ре­вущего в сей момент, смертного боя и твоей солдатской, такой ненадежной, жизни. Холод, голод, тоска смерти, боль в теле и в сердце, гнев и порыв — все это будто с тобою происходит, будто сегодня. Достоверность чрезвычайная.

Достичь достоверности можно и за счет умножения правдивых сцен и деталей (у войны такого материала достаточно).

Но есть и другой путь: при максимальной достоверности переживаний, ситуаций, деталей заострить, драматизировать еще и саму мысль о войне. Например, проецируя ее на всю прошлую историю людей. Или на современность. На то и другое и еще на завтрашний день человечества.

Желтых, командир орудия ("Третья ракета"): "...Я все медали отдал бы, только бы детей уберечь. Вон — не окончится война к новому году — старший мой, Дмитрий пойдет... Только и радость, когда подума­ешь, что эта война — уже последняя. Довоюешь, и баста. Уже другой такой не будет. Не должно быть. Сам я готов на все. Но чтобы последний раз. Чтобы детям не дове­лось".

А это — Лозняк, "лирический герой" "Третьей раке­ты" (и, конечно же, сам автор): "Да, война! Будь она трижды и сотни раз проклята, эта война. Она ежечасно висела над нами все недолгие годы нашей жизни, она созревала, копилась над нашей люлькой, которую, вернувшись с предыдущей войны, ладили наши отцы. Под ее черным крылом качались, подрастали и учи­лись мы — солдатские сыновья и сами будущие сол­даты".

В. Быков, в отличие от многих авторов военных пове­стей и романов, с самого начала, с первых своих вещей не пошел путем "художественного автобиографизма", который хотя и имеет свои преимущества в воспроизве­дении богатства и разветвленности жизненных связей, но все же недопустимо расточителен. В. Быков свой "фронтовой запас", материал расходует очень эконом­но, повышая его художественную "горючесть", его по­лезный коэффициент за счет острого сюжета и с по­мощью прямого подключения к современному напряже­нию жизни — к проблемам и тревогам сегодняшнего дня.

Это сделать не сложно, если просто модернизировать историю, подтягивать день вчерашний к сегодняшнему.

Каждая правдивая история войны, картина челове­ческого подвига или подлости, взлета духа или падения у Быкова всегда — постановка проблемы социальной и нравственной, заостренной, обращенной к любви или не­нависти современного читателя. И эта заостренность порой действительно "притчеобразная".

Так вот, обязательно ли это недостаток — "притче­образность"?

Да, в ней заключена опасность излишней заданности идеи, обеднения жизненных связей, насилия над реаль­ностью во имя идеи или "морали". В "притче" легко об­наруживается недостаточность того, что Лев Толстой считал чрезвычайно важным для правдивого искус­ства,— "несимметричности".

Определенные потери такого рода найти можно и у Быкова — так что основания делать В. Быкову насто­раживающие замечания у критиков действительно имеются.

У "простого", "непритчеобразного" реализма, как уже отмечалось, есть свои преимущества, и важнейшее из них — богатство, разветвленность, неожиданность жизненных связей.

Но свои преимущества есть и у реализма "притчеоб­разного". Как часто бывает в жизни и в искусстве, про­должением недостатков и тут являются неожиданные достоинства.

Не случайно к "притче" обращались многие великие, включая Льва Толстого и Достоевского. А на Западе — и Брехт, и Камю, и Сартр, и другие. "Притчеобразность" становится чрезвычайно распространенной дополни­тельной окраской в современной мировой прозе и драма­тургии.

"Притчеобразность" в реалистической литературе проявляется по-разному, но традиционная ее особен­ность — это заостренность моральных выводов, подтал­кивание к абсолютным выводам и оценкам, многозна­чительность ситуаций и образов. Наряду с привычными и традиционными для притчи "убиранием декораций" обнажением мысли и морали, условностью характеров и положений, есть, однако, и более современная ее раз­новидность: это тоже "притча" (по оголенности мысли и заостренности "морали"), но с предельно реалистиче­скими обстоятельствами и со всем возможным богат­ством "диалектики души" [4].

Литература эта как бы "сдвигает", сводит в одно (в меру таланта, конечно) совершенно разные два этапа толстовского реализма: реалистическую обстоятель­ность "Севастопольских рассказов", "Войны и мира", тех его романов и повестей, где психология людей рас­крывается во всей диалектической текучести, изменчи­вости и сложности,— с романами, повестями и расска­зами Толстого, где откровенно господствует горячая, страстная мысль, оценка, мораль, приговор ("Воскре­сение", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната" и др.).

Собственно, таким же путем (заземление, реалистиче­ское оснащение, обогащение господствующей над всем мысли, "тезиса — антитезиса") шел где-то и Достоевский.

В отличие от рационалистически-просветительской литературы (где тоже — "притча"), мысль, "тезис — антитезис" у Достоевского спаяны с живой действитель­ностью, соединены с ней миллионами живых капил­ляров: мысль, идея у Достоевского тоже часть реальнос­ти — и, может быть, самая главная реальность! Идея, теория, мысль — вот главный житейский "интерес", ко­торый движет поступками людей у Достоевского: не "миллион" им нужен, а мысль разрешить. А если и "миллион", то тоже во имя "идеи", пусть самой низ­менной...

Мы уже писали о том, как повлиял Достоевский на классическую белорусскую прозу — на Кузьму Чорного. Влияние это (наряду с толстовским) на белорус­скую литературу продолжается — и в творчестве В. Бы­кова также [5].

Влияние Толстого ("сдвинутого": диалектика души первого периода и проповедь, громкий приговор — по­следнего) на Быкова легко заметить во всех его пове­стях.

Достоевского воздействие становится определеннее, глубже как раз в последних произведениях В. Быкова, особенно в "Сотникове".

Но влияние это — через весь пласт современной гу­манистической литературы, в которой Достоевский так непосредственно (как наш современник) присут­ствует.

"Стрессовая" ситуация, ситуация выбора, философ­ская проблема "свободы воли" — все это предлагается современной литературе как важнейшая тема, проблема, заостренная самой действительностью, временем. Но осознана эта тема, проблема как литературная, художе­ственная всей мировой литературой под сильнейшим воздействием гения Достоевского.

"Стрессовая" ситуация, предельно кризисная: когда человеку в себе самом (и нигде больше) приходится искать и находить силу противостоять жесточайшим об­стоятельствам,— в основе всех повестей В. Быкова. Ли­тература этого типа обычно укрупняет человеческие страсти, хорошие и дурные качества людей, сами кри­зисные обстоятельства раскрывают, обнаруживают все в человеке подчеркнуто, крупно.

Эта литература "по-достоевски" проецирует челове­ческие чувства, мысли, поступки на самое "природу че­ловека " и как бы на его будущее. Она обязательно с фу­турологической окраской: литература-предупреждение, литература-сигнал.

С обычной и для его повестей интонацией надежды и горечи пишет В. Быков в цитировавшемся выше пись­ме-анкете: "Ален Рене писал некогда, что "фильм дол­жен звучать как своего рода сигнал тревоги, который помогает людям трезво взглянуть на окружающую их жизнь", и это в не меньшей степени относится и к ли­тературе. Отсюда и роль писателя в этой жизни — стро­ителя и звонаря. Будем звонить, а вдруг кто и услы­шит".

"Притчевое" начало в повестях В. Быкова присут­ствует и проявляется своеобразно. До самого последнего времени оно было как бы даже не вполне осознаваемым качеством или приемом. И "Журавлиный крик", и "Третья ракета", и "Измена" — вроде бы "обычные" повести, но с таким максималистским моральным заря­дом, что сам сюжет, характеры начинают выстраиваться по "силовым линиям" этого заряда. Отделить, выделить "притчу" из потока самой жизни у Быкова — не легко. Лишь в "Обелиске" "притча" заявляет о себе открыто, как сознательное стилеобразующее начало. В таком на­правлении В. Быков развивался уже в своих партизан­ских повестях, но ни в "Круглянском мосте", ни в "Сот­никове" такого высвобождения идеи, мысли, спора из-под реалий самой действительности у Быкова не заме­чалось.

Как будет развиваться талант В. Быкова дальше — в направлении "притчи", или же по пути большего документализма, или в каком-то совсем неожиданном на­правлении — покажет время. Не будем увлекаться под­сказками.

Плодотворнее, пожалуй, будет изучить само движе­ние, сам путь художника к сегодняшним успехам и про­махам. Последние вещи Быкова, "Сотников" во всяком случае, представляются нам выходом В. Быкова к по­вести более философской и более психологической. Это снова "виток", но на другом, на новом уровне.

Становление В. Быкова как художника проходило, конечно же, по многим линиям. Но пока выделим одну из самых важных, как нам кажется.

Проблема выбора в условиях крайней, пограничной, кризисной ситуации в большинстве произведений В. Быкова ставится так, решается так, что судьей самому себе человек не является. Он судит других или другие — его, потому что "моральная система" каждого замкнута наглухо; если честный — так честный, а подлец — так уж до конца подлец; и на практике и даже (как Блищинский) "в теории".

И судят они, разные, друг друга и делом и словом, а автор открыто — против авсеевых ("Журавлиный крик"), задорожных ("Третья ракета"), блищинских ("Измена"), черновых и петуховых ("Западня"), бритвиных ("Круглянский мост").

В ситуациях, когда фашисты, когда смерть навали­лась, эти трусы, эгоисты, хитрецы-ловкачи, бессердеч­ные карьеристы деловито, обдуманно перекладывают свою часть ноши на других и тем самым губят их, пре­дают их и само дело.

При этом уже в первой своей повести "Журавлиный крик" (и в других — через воспоминания героев, отступ­ления) В. Быков стремится объяснить поведение чело­века всей его жизнью, его (и не только его) прошлым. (Например, как подтолкнула Пшеничного к мысли о сдаче в плен вся его нелегкая жизнь сына "врага", и хоть нет ему авторского прощения за такой сознатель­но сделанный шаг, но задумываться читателя над об­стоятельствами и оценить их автор понуждает).

Чего нет в этих повестях (вплоть до "Сотникова"), так это психологического, морального суда над собой, "самоказни" таких людей или хотя бы сложного психо­логического процесса самооправдания. (Оно есть, само­оправдание, но тоже как хитрость, своеобразная лов­кость, цинизм — Блищинского, Бритвина, но никак не суд над самим собой).

Эту любопытную особенность столь глубоких и ярких произведений не объяснишь незрелостью таланта или "непсихологизмом" его, потому что и таланта и психо­логизма, но только другого рода, В. Быкову не занимать. Уже в его первых повестях проявились сила и яркость быковского дарования.

А когда в "Сотникове" тема, мысль, проблема по­требовали иного психологизма, он явился, и в очень высоком качестве.

Конечно, был и рост таланта, развитие, большая психологизация вещей — "автобиографических", "до­кументальных ".

Но было нечто и по-за талантом, в самом времени, что так, а не иначе ориентировало талант писателя.

Неотвратимость морального суда, которую всегда исповедовала большая литература, в первых вещах В. Быкова получает своеобразное преломление. Все эти бритвины, горбатюки, блищинские активно защищают, любыми средствами и способами, свое право (выдавая это даже за "патриотическую" обязанность) быть таки­ми, какие они есть, какими сложились. Время их судит, другие (часто их жертвы), но ими самими руководит лишь страх расплаты или наглая уверенность, что им ничего не сделаешь, они останутся. Они за глубоко эшелонированной обороной — подлости, предрассудков, трусости, и до моральной самоказни им еще очень далеко. Они защищаются, а не осуждают себя, свою измену.

Перед их моральной глухотой, непробиваемостью и взрывается гневом автор, за ним — и его истинные герои, которые так часто хватаются за автомат (лей­тенант Климченко в "Западне", Степка в "Круглянском мосте"), а Лозняк в "Третьей ракете" — тот бьет в упор даже из ракетницы. В максимализме этих ге­роев гнев и сознание своей правоты и своего права "судить", но и какая-то горечь перед ихней наглостью и живучестью.

Не по праву лишь молодости, однако, судят нравст­венным судом герои Быкова чужую подлость, трусость, предательство. У них ведь тоже есть уже биография — военная, у многих — героическая и трагическая. Они уже знают, какие они сами, проверили себя в деле, в бою — Глечик, Лозняк, Степка Толкач и другие.

Это 60-е годы Василия Быкова.

С "Сотникова" начинаются 70-е годы. Так полу­чилось, что именно в этой повести выразительно прозву­чала новая нота, интонация, появилась несколько иная, возможно, более зрелая нравственная "фокусировка": судите, но и судимы будете! Не за суд ваш, ибо он был справедлив, а за собственную жизнь, которую ведь тоже надо прожить.

И все это не в оправдание блищинским, бритвиным и не к "смягчению приговора" над ними, а во имя все той же борьбы с живучестью и заразностью их "фило­софии", их повадок.

С этим связано, очевидно, и такое качество повести "Сотников", как большая роль, идейная и композицион­ная, психологического анализа, самоанализа. В "Сотникове" самоанализ не для одного лишь суда над дру­гими, который совершали герои и "лирические герои" "Третьей ракеты" и "Измены". В "Сотникове" даже взгляд Рыбака много раз обращается вовнутрь. А Сот­ников самого себя чаще ставит перед нравственным оком, нежели того же Рыбака. И к себе он делается все более жестоким.

Если прежние повести Василя Быкова (повести-"предупреждения", повести-"сигналы") говорили об угрозе со стороны подлюг, трусов, карьеристов и пр., то теперь уже — сигнал об опасности, которая грозит каждому и всем, если ты или другой кто позволите боязливости, подлости, черствости овладеть хотя бы частицей вашей души, вашего сознания, воли.

Не трусы только, но сама трусость, не подлецы лишь, а сама подлость, черствость, жестокость, цепкая, липкая, многоликая, судимы авторским словом и нравственным судом героев повести "Сотников".

Это вещь наиболее философская из написанного В. Быковым. И это наиболее тревожная повесть его (хотя в ней и меньше, казалось бы, открытого гнева, па­фоса). Страшное дело — "ликвидация" (так вначале на­зывалась повесть) Сотникова и всех, с кем расправились фашисты в маленьком белорусском городке. Но страш­но и то, как уничтожают фашисты в Рыбаке человека — "ликвидация" права человеческого уже не на жизнь, а даже на достойную смерть.

Рыбак согласился, пошел на то, чтобы сохранить жизнь ценой предательства. Он купил право на сущест­вование, но оказалось, что такая жизнь ему уже не нужна. Но и смерть, какую получили Сотников, тетка Демичиха, девочка, староста,— теперь уже не для него. Оказалось, что действительно есть вещи страшнее смерти!

"Сотников", конечно же, не противостоит другим произведениям В. Быкова. Но трагизм этой вещи наибольший, потому что критическая ситуация полу­чает здесь большее психологическое значение.

Война снова и снова приходит, возвращается на страницы быковских повестей азартом боя, мукой, холо­дом, голодом, злым или отчаянно веселым словом, раз­думьем, тоской смерти, проклятьем, мечтой о доме, об утраченном или будущем, трудной фронтовой или пар­тизанской судьбой.

Писатель словно одержим этой целью, художниче­ской задачей — снова и снова возвращать своих совре­менников (людей 50-х, потом 60-х, а теперь уже 70-х го­дов) к тому времени, к тому опыту, к тем делам и про­блемам. Зачем?

В "Черном обелиске" Ремарка есть рассуждение о том, как по-разному помнит фронтовик войну — сразу же после ее окончания и спустя много лет. Сначала от­ворачивание от всего, что напоминает о пережитом, ви­денном; потом — готовность все окрашивать уже не в кровавые, а в "розовые" тона. Потому что жизнь уходит, а там ведь столько всего было значительного и не­обычного...

С Быковым такого превращения не произошло. Как впрочем, и со всей нашей литературой о войне. В лите­ратуре процесс скорее обратный: от романтизации к трезвому реализму.

Потому что процесс этот зависел не от одной психо­логии, не от ее лишь внутренних законов, но от более общих социальных, общественных причин. В частнос­ти — от новых идеологических факторов, которые воз­действовали на всю литературу после 1956 года.

Кроме того, следует учесть и тот момент, что из глубины мирного времени многое может видеться еще острее.

Мы, например, в Белоруссии и в 1945 году знали о масштабах хатынских трагедий, но только сейчас литература наша начала прямо обращаться к этой теме, и вовсе не потому, что тема "поостыла", но как раз потому, что Хатыни заново и угрожающе напоминают о себе, повторяются и во вьетнамских Сонгми, в бенгаль­ской трагедии...

И еще потому, что в восприятии новых поколений, знающих только мирную жизнь, это, такое особенно невероятно, непереносимо, требует объяснения, новой оценки и нового сопереживания.

В. Быков с упрямой последовательностью продолжа­ет "воевать" в своих повестях. С войной воевать. Начав­шие одновременно с ним или раньше него уже не раз переключались на другие темы, на другой материал (и Бакланов, и Бондарев, и другие), а В. Быков снова и снова возвращает героев своих и читателей своих в героическое, обжигающее холодом смерти время 1941—1945 годов. Без запоздалой романтизации, о кото­рой говорил Ремарк, но зато все сильнее ощущая, созна­вая значение пережитого, опыта недешево обошедшейся войны, победы. И в 1945-м мысль, что убитых, павших под Кировоградом или под Ржевом не меньше, чем освобожденных наступлением жителей в самом городе, и тогда такая мысль обожгла бы. Но сегодня, когда ее вычитывают у Быкова, мысль эта способна пробиться к сердцу даже того, кто не очень привык задумываться, какой ценой другие заплатили за его право жить, рабо­тать, любить, растить детей.

Военное прошлое в лучших повестях В. Быкова ожи­вает максимально правдиво, реально, во всей его глубо­кой повседневности.

И именно в этом, прежде всего, современный пафос, тон быковских произведений, потому что недоверье, отвращение к полуправде, к лживой идеализации, кото­рая игнорирует живую человеческую боль, реальные судьбы миллионов людей,— это и стало приметой нового в литературе 50—60-х годов.

Таков уже парадокс развития нашей военной лите­ратуры, что чем дальше мы по времени от военного ли­холетья, тем острее память нашей литературы на под­робности, на реалии войны, на саму "атмосферу".

Идейный принцип, моральная тема повестей В. Бы­кова — все требует жестоко, предельно правдивого вос­произведения самой психологической атмосферы 1941—1945 годов. Быкову всегда важно заставить чи­тателя ощутить по возможности все, что ощущал солдат, командир, партизан,— всю "погоду" войны: холод, го­лод, боль, страх, стыд и отчаянье поражений, острое чувство победы над страхам смерти и над врагом, лю­бовь и ненависть, внутренние слезы боли и ликования. Быкову нужно, чтобы человек 50-х, 60-х, 70-х годов свои проблемы, испытания соразмерил с теми, что выпали на долю людей 40-х годов. Которым было так нелегко и которые выстояли. Он должен заставить читателя, как наяву, ощутить себя рядом с бойцами, разделить их боль, "зачерпнуть" их мужества и их ненависти, пре­зрения, непримиримости к фашизму, а равно и к подлос­ти, трусости, предательству, карьеризму...

Вот почему и ради чего лик войны у Быкова, в его повестях, столь жестокий. И столь правдивый. И он по­вторяется, этот лик,— из произведения в произведение. Но это особенное повторение. Видимо, не о войне так повторяться художнику было бы рискованно. Хотя и о войне — тоже рискованно. Если не обладать талантом особым.

Всякий, кто на войне был, знает, что ни один бой не похож на другой, и не только ситуационно, но и самим переживанием. Ни одно состояние в бою не есть повто­рение прежних (сколько бы ты ни воевал и как бы ни "привык к смерти"), и нет боя, который был бы "ску­чен". Потому что бой — это всегда вопрос о жизни и смерти. Тут не заскучаешь!

И читатель не заскучает, если только талант худож­ника заставит его погрузиться в атмосферу отображае­мого, как в реальность, вместе с героями произведения ступать по грани жизни и смерти, хотя и сознавая, ко­нечно, свое право и возможность вернуться по желанию в "свое", в мирное время (что, как ни странно, даже усиливает эстетическое удовольствие сопереживания). Тогда и повторение не опасно, потому что в таких про­изведениях каждый раз все — неожиданность, все — за­ново.

Но это лишь исходная психологическая предпосылка неожиданной новизны вроде бы в чем-то повторяющих одна другую быковских повестей. К этому — "плюс" многое другое: гражданский накал мысли, идеи, мо­ральная острота, сюжетная напряженность и т. д.

Вот она, война, бой, смерть, поражение, победа над собственной слабостью и врагом,— в первом значитель­ном произведении В. Быкова "Журавлиный крик".

Шесть человек оставлены прикрывать отступление батальона — на переезде с одиноко, тревожно торча­щим в небо обломком шлагбаума. Это единственная повесть В. Быкова, где обстановка, ситуация первых дней, а не последних лет и месяцев войны. Здесь — пер­вые, самые тревожные часы ее. Ощущение страшной и непонятной катастрофы. И неверие, что это правда, что это может быть. И реальность — вы шестеро ближе все­го к той зловещей силе, которая движется с запада и пе­ред которой все, такое, казалось, надежное, непонятно отступило и отступает. А вы остались — приказ и долг,— хотя каждая клеточка кричит, требует не дожи­даться, уходить, пока еще возможно...

Это чувство разлито в повести как что-то общее, что захватывает и читателя, хотя каждый из шестерых бой­цов переживает его по-своему и все ведут себя по-раз­ному. Чувство это создается и передается и одиноким сломанным шлагбаумом, и мутной серостью утра, и зяб­костью воздуха, и холодом земли, в которую красноар­мейцы закапываются... И все это ощущает и читатель: как реальность, обступающую и его, забирающую его мысли, ощущения, его настроение. И читателю уже ка­жется, что это он на том переезде, а рядом — едва зна­комые ему люди, но теперь самые близкие на всей пла­нете, потому что с ними ему встречать всю немецкую ар­мию и, возможно, свою смерть. И ему теперь так важно, нужно узнать: а кто они, которые рядом, какие они?.. Автор словно и не навязывает нам свой рассказ про каждого из шестерых, а лишь отвечает на наше нетер­пеливое желание узнать о них все. И он может теперь неторопливо повествовать, отступать в прошлое каждого из персонажей.

Вся повесть и состоит из "биографий" каждого из персонажей, заключенных в общую рамку войны, близ­кого боя, ожидания неминуемой гибели. Но это такая "рамка", которая придает значительность всему, что когда-то было с человеком и что есть, большого или ни­чтожного, в человеке: подступает момент страшного испытания боем, смертью всего и всех.

И это совершилось. Один за одним погибают: и хлипкий интеллигент Фишер, сам удивившийся, что он сумел сбить выстрелом первого мотоциклиста, и недав­но еще презиравший его крепыш и "уставник" Карпен­ко, и беззаботный блатняга Свист. Убиты и те, кто пы­тался обхитрить и товарищей и самое смерть: Овсеев, Пшеничный.

В окопе остается самый молодой, но за одни сутки страшно постаревший Глечик... Да еще — незримо — читатель, который, благодаря правдивому таланту В. Быкова, тоже пережил весь бой и все потери, одну за одной, ощутил беспощадность и тоску смерти. Но чита­тель может уйти — в свое, в мирное время, к своим де­лам, заботам и радостям. Оставив на том одиноком переезде с торчащим в небо шлагбаумом бойца, почти мальчика. Оставив его умирать вместо себя, за себя. Потому что время необратимо. Но что он не может (и не сможет), не должен, не имеет права — это забыть! Этих вот фронтовых мальчишек:

"Соскочив с бруствера, Глечик схватил единствен­ную свою гранату, прижался спиной к подрагивающей стенке траншеи и ждал. Он понимал, что это конец, и изо всех сил зажал нестерпимую тоску, скорбь в душе, в которой беспредельной жаждой жизни бился далекий призывный журавлиный крик..."

Год спустя (в 1960-м) написана была В. Быковым вторая его повесть — "Измена" ("Фронтовая страни­ца"), которую он, по его словам, "почти всю придумал как по сюжету, так и по характерам". На основе, конеч­но, своего немалого фронтового, жизненного, реальною оныта "придумал". И снова перед нами — вся тяжелая реальность войны, фронта, боя, но не самого первого, как в "Журавлином крике", а спустя бесконечные три года, когда у войны уже выработался свой быт, по-сво­ему устойчивая повседневность, когда проясняются, реа­лизуются не только прежде сложившиеся представле­ния, характеры, но и те черты в людях, которые вырабо­тались или, во всяком случае, огранились уже самой войной. (Еще полнее проявится это в следующей вещи — в "Третьей ракете".) В. Быкова упрекают иногда, что, повествуя о 1944 годе, когда война уже шла к концу, а дело — к победе, он, дескать, не передает отличающуюся от 1941 года атмосферу конца войны. А ведь передает, и притом самым глубоким, самым свойственным серь­езной литературе образом — через человеческие харак­теры, типы. Достаточно сравнить крепкого старшину Карпенко из "Журавлиного крика", в котором все — от долгой службы в казармах, от устава да от упрямого характера, с Иваном Щербаком ("Измена") или с комроты Ананьевым ("Атака с ходу"), которых "сделали" военные испытания — ожесточили, но и научили пони­мать цену человеческих слов, дел, солдатского брат­ства и многого другого,— чтобы убедиться в неоснова­тельности таких претензий к писателю. Трудно, нечело­вечески тяжело героям В. Быкова и в 1944 году. А кто сказал, что в 1944-м или в 1945-м умирать солда­ту было легче? Ведь известно, что смерть обиднее всего, несправедливее всего представлялась как раз в день Победы...

И еще: именно к концу войны, после стольких жертв, испытаний, люди (герои В. Быкова) больше размышля­ют, задумываются — и над завтрашним днем тоже. Вой­на, поскольку с нашей стороны это была справедливая, человечная война против фашизма, совсем не притупила в наших людях чувства добра, справедливости ко всему хорошему, но зато обострила до предела непримири­мость к любой мерзости.

Это, а вовсе не горечь поражений питает, заряжает энергией быковские сюжеты.

...Немецкие танки ворвались в тыл наших наступа­ющих (уже в Венгрии) войск и "учинили сильный, не­ожиданный разгром" обозам и некоторым боевым час­тям. Разгром жестокий, но это действительно не 1941-й, а 1944-й, и люди, кто остался жив, хоть и ошеломлены недавним непредвиденным поражением, смертью това­рищей, хоть и испытывают понятную горечь, но твердо знают, как им быть, что делать. Нужно только обойти немцев, их колонны, танки, пробиться к своим основным войскам, и сразу поражение обернется победой: ведь на основном направлении наступаем мы, и вот только вер­нуться туда... Это — повесть "Измена".

Но в этой повести есть некто, кто учинил, чинит еще один разгром, опустошение (Блищинский), и тут задача посложнее. Ведь он — рядом, "свой", он тоже выходит из окружения, чтобы вместе с тобой, если повезет, уйти и в послевоенную жизнь. А пока именно по его вине по­гибает брошенный и раздетый им командир — майор Андреев, у которого он до этого выманил рекоменда­цию в партию, из-за него гибнет мужественный, самоот­верженный Щербак. Блищинский больше всего и хлопо­чет именно об этом: как пристроиться в послевоенной жизни (в том, что выживет, он был уверен), у него все рассчитано на много лет, спланировано, обдумано. Блищинский даже особенно не прячет свое грязное нут­ро демагога, карьериста, приспособленца. Он ведь убе­жден, что все (кто умнее других) такие же, как и он, и все они только свои корыстные цели преследуют. Встре­чаются, правда, и другого сорта люди — вроде Щербака, Тимошкина. Но это простачки, которые не способны раскинуть умом, умело пристроиться. Он их настолько ниже себя считает, что даже не стесняется (перед Ти­мошкиным) нравственно обнажаться.

Это саморазоблачение, пожалуй, доставляет Блищинскому определенное удовольствие: все-таки утоми­тельно никогда не снимать парадный мундир всяких "правильных" и осторожных слов. А тут, раз уж он по­зволил загнать себя в одну колею с этой фронтовой ло­шадью Тимошкиным,— так хоть душу отвести! Ведь он зол на себя, этот писарь Блищинский. Как это он позво­лил такое? И как позволил он немецким танкам подпор­тить ему анкету: ведь он теперь почти "окруженец". Все было так рассчитано — и вот на тебе! А вдруг сорвется то, что на годы спланировано, скорректировано! Тогда он, конечно, наплюет на все высокие слова, на которые натаскивал себя.

Да, Блищинский (как и Сахно в "Мертвым не боль­но") не столько реальный характер, сколько система взглядов. Есть тут и определенные черты и даже логика индивидуального характера, но из-за характера все-таки выглядывает схема, "чертеж". Это так. Но если это "чертеж", то с чего-то настолько реального, знако­мого по определенному времени, что можно понять и писателя, который не испытывал потребности делать образ более конкретным.

Немецкие танки в "Измене" производят такое оше­ломляющее опустошение не потому, что они такая уж сила. Да и к танкам в 1944-м достаточно привыкли. Все дело в том, что они неожиданно, непредвиденно оказываются в тылу. Помните ту зловещую засаду в кукурузе ("Мертвым не больно"), бронированную, под­стерегающую, которая нависает над не собранным в бое­вой кулак, довольно беспечным тыловым народом, над ранеными. Вот-вот вырвутся на дорогу и пойдут утю­жить всех и все, громить тылы. Пока не ударятся о рав­ную и еще большую силу...

Что-то зловеще символическое в этих затаившихся в кукурузе танках. Дыхание смерти от них.

И помните, какую "мертвую полосу" оставляют по­зади себя Блищинский, Сахно? Они тоже громят наши тылы. И не только моральными опустошениями отмечен их след, но и вполне "физическими": идти по жизни рядом с ними то же самое, что по минному полю идти...

Да, ситуация, образы, сама мысль, идея у В. Быкова могут получать развитие в следующих его произведени­ях. (В этом убедимся мы еще не раз, сравнивая "Запад­ню" с "Сотниковым" или "Круглянский мост" с "Обели­ском" и т. д.) Хорошо это или плохо?

Да, нелегко, повторяясь в чем-то, все же являться читателю всякий раз новым, интересным, становиться с каждой вещью глубже или, во всяком случае, серьез­нее. А ведь у В. Быкова именно так, не абсолютным, но важным свидетельством чего служит, между прочим, высокий и постоянный читательский интерес к его про­изведениям.

"Самоповторение — это болезнь, свидетельствующая об истощении запасов жизненных наблюдений" [6] — пи­шет критик И. Кузьмичев о повестях В. Быкова.

А всегда ли именно об этом свидетельствует, сигна­лизирует "самоповторение"? В. Быков начал заново возвращаться к некоторым типам, ситуациям, мыслям, можно сказать, с первых своих вещей, хотя, как мы сей­час знаем, "запасов" у него было еще, по крайней мере, на полдюжнны повестей. (И уверен, осталось не мало и на дальнейшее.)

Писатель может иметь склонность к "самоповторению" и в том случае, если какая-то мысль, проблема (или проблемы) не дают ему покоя и после того, как он выразил, воплотил их в произведении. Часто бывает, что написал — и освободился: боль, мысль "отпустила". Ну, а если не отпускает? По-настоящему держит, и если это мысль, забота, проблема, боль огромнейшая и острейшая? Садись и пиши эпопею, пока выпишешься, разрядишься весь. Ну, а если В. Быков это делает по-своему: пишет что-то одно, но в виде повестей, закончен­ных, художественно самостоятельных, но все равно "про то", и только "про то", пока болит!..

Претензии к писателю в этом случае могут быть, если он становится с каждой вещью мельче, менее инте­ресным, имитирует самого себя, свое первоначальное чувство, страсть. Про В. Быкова, особенно после "Сотникова", такого не скажешь.

Мы уже пытались объяснить, как это удается В. Бы­кову — каждый новый бой заставлять нас переживать как первый и нас самих касающийся. Продолжим этот разговор на материале "Третьей ракеты" и "Западни" и одновременно — разговор о той главной мысли, кото­рая проходит через все повести Быкова, углубляясь, обогащаясь и, что самое удивительное, не теряя перво­начального накала и даже раскаляясь еще сильнее.

У повести "Третья ракета" (1961) — счастливая ли­тературная судьба.

Этой повести доставались все высокие оценки, слова даже после того, как Быков написал произведения более значительные. Ей да еще "Альпийской балладе" долгое время отдавала критика всю свою любовь и ласку.

"Третья ракета" — произведение, обладающее досто­инствами немалыми: целостность и ясность мысли, за­вершенность формы (если не считать некоторых излиш­не разъяснительных вставок), острый гуманистический антивоенный пафос. В повести этой собраны как бы все главные мысли и аргументы В. Быкова в его войне против захватнических войн. Это очень публицистичес­кая (не только по изобразительным средствам, но прежде всего по пафосу) повесть его. Да и отступлений публи­цистических, страстно-личных, выношенных, выстра­данных раздумий в этой повести особенно много.

В. Быков, будучи строгим, даже жестоким по письму реалистом, когда он создает обстановку боя, всю атмо­сферу войны, этот же Быков — иногда странным обра­зом "романтик" в своей склонности к крайним контрас­там добра и зла, света и тени. Все это объяснимо, если иметь в виду тот моральный максимализм, который и создает общую атмосферу в большинстве повестей В. Бы­кова. Но в этом замечается проявление чего-то выходя­щего за рамки творчества одного В. Быкова и являюще­гося уже особенностью современной белорусской прозы вообще. Выше говорилось уже о пути белорусской прозы к такому ее современному состоянию, когда стилевая многогранность, разветвленность сделались приметой ее зрелости, а ее нежелание замыкаться в рамках лишь избранной стилевой традиции — принципиальным ка­чеством.

Стиль и Мележа, и Брыля, и Быкова, и Кулаковского, и Кудравца — "открытый", это значит, что при всей индивидуальной определенности каждый из этих стилей готов "принять" в себе любое иное качество, состояние, если они продиктованы неожиданным пово­ротом материала, самой жизни... Вот потому у лучших белорусских прозаиков не замечается стилизация под определенную, под общую традицию, свою или чужую. Современная белорусская проза в основном свободна от стилистической однотонности, хотя "всеядной" ее тоже не назовешь. Она довольно прочно поставлена самой историей на народную, на фольклорную основу, но и довольно подвижная, мобильная в жанрово-стиле­вом отношении.

Стилевая амплитуда и у В. Быкова — индивидуаль­но определенная, но и достаточно широкая. В пределах каждой повести. И в переходе от повести к повести: например, резкий подъем от публицистически заострен­ной "Третьей ракеты" и жестоко реалистической "За­падни" к почти условным альпийским "макам", к ро­мантической любви среди страданий и смерти ("Аль­пийская баллада"), а затем такой же резкий "бросок вниз" — в холодную, стылую, жесткую реальность документализма — "Мертвым не больно", "Атака с хо­ду"... Казалось, все для того, чтобы прийти к философски-раздумчивому, трагическому "Сотникову". Нет, и это не остановка: в следующей повести ("Обелиск") — возвращение, но тоже по-новому, к художественной пуб­лицистичности...

Но на всем этом пути — обогащение, закрепление достигнутой высоты: реализма, большей философской содержательности при прежней страстности, языковой точности (в отношении языка выделяются именно "пар­тизанские" повести — "Круглянский мост" и "Сотни­ков").

Но и в границах каждой повести Василь Быков поворачивает жизнь перед нашими глазами очень по-разному и разными сторонами: добро и зло, свет и тени, стылая, жестокая реальность войны и светлое юношес­кое чувство Лозняка к Люсе... Главное его стремление — дать почувствовать всю ненормальность войны, которая отрицает основные человеческие качества и чувства, но и показать, что даже в таких условиях человек — если он человек (когда это Лозняк, Люся, Желтых, Попов, Кривенок) — остается им и борется за свое право быть добрым, искренним, великодушным, честным. И никако­го пацифизма, ибо ненависть к войне вбирает в себя, означает ненависть к тому злу — социальному, истори­ческому,— которое питает войну.

Идейно-художественная задача показать жестокость и ненормальность войны и в то же самое время — пока­зать способность и обязанность людей, которые защища­ют от фашистского одичания будущее планеты, сбере­гать и умножать в себе все самое человечное, доброе, светлое — эта двуединая задача определила и резкое разделение образов (противопоставление Задорожного всем остальным), и характерный для Быкова стилевой сплав жестокого реализма и лирической повествователь­ной стихии.

Жестокий образ войны у Быкова выступает не толь­ко в сценах батальных, в картинах боя, таких, как сце­на гибели ослепшего, трагического в своей ярости и бес­силии Кривенка или смерти Люси, или же вид заполз­шего в русские окопы обгоревшего немца-танкиста... В таких сценах азарт боя заглушает все остальное. Здесь на первом плане — и это закономерно — муже­ство, ярость, готовность к самопожертвованию людей, так ненавидящих фашизм, который несет войну, оди­чание.

Война, сама война, ее главные и "вечные" черты приметы, "знаки" выступают позже: когда бой отгре­мел, когда стало тихо, мертво, когда вернулась способ­ность все замечать и размышлять.

"...Я, отложив автомат, ползу на площадку, беру на­водчика за запыленные, протертые на косточках сапоги и волоку в укрытие. Мокрая от пота его гимнастерка закатывается под ремнем и оголяет запавший худой жи­вот с синим шрамом на правом боку. В укрытии мне помогает Люся, и мы осторожно кладем убитого на самом солнце у ног остальных. "Ну, вот и четвертый",— говорю я тоскливо, а Люся прикусывает губы. Лукьянов тихонько стонет и уже не открывает глаз. Рука его, од­нако, не выпускает гранату — только кажется, напрас­но его ожидание. Я смотрю на Желтыхово запястье — часы все идут, на них половина восьмого".

Или страшная своим спокойствием сцена, когда в окоп прибегает солдат, не сознающий, что он смертель­но ранен, нелепо озабоченный лишь тем, как похоро­нить, закопать его оторванную кисть... А после этого — раздумье над вещмешком убитого, над непонятной бе­режливостью человека, которого каждую минуту могут убить...

Именно такие "тихие", "спокойные" и страшные сво­ей обыденностью детали, сцены, проявления бесчеловеч­ности войны особенно впечатляют в повестях В. Быкова. Предметность, конкретность виденья, точная передача фронтовых "реалий", всей обстановки, но не через по­дробное описание, а вот так, концентрированно, через деталь, которую если и может придумать, то только бы­валый и настоящий фронтовик,— все это сильнейшая особенность, сторона реализма В. Быкова. И эти все бе­гущие стрелки на руке убитого, и сапоги, стертые на косточках, и найденная партизанами в лесу пилотка красноармейца, погибшего, видимо, в начале войны,— снизу, от земли, влажная и запыленно-сухая, выцвет­шая сверху,— без всего этого, без быковского порази­тельно вещного, предметного мира не звучали бы так громко, не "резонировали" бы так его и его героев страстные филиппики против самой большой и жесто­кой нелепости, от которой человечество обязано изба­виться навсегда,— против империалистических войн, фашистского одичания, порабощения народов и душ человеческих.

"Я долго заблуждался, не понимал многого,— гово­рит один из героев "Третьей ракеты".— Плен меня научил многому. В плену человек сразу теряет все, что понацепляла жизнь: кубики, шпалы, ордена, дип­ломы, билеты. Остается при нем одно-единственное — его душа. Как у Исуса. Я насмотрелся на всякое. За тридцать лет жизни не понял того, что за один год плена. Я все думал: все же они, немцы, не такие азиаты, они дали человечеству Баха, Гете, Шиллера, Энгельса. Оказалось, вся их суть — Гитлер. Вот что может сделать один человек с нацией, которая доверится ему... Немцы продали Гитлеру свои души, и он сделал их извергами. Это страшно — продать одному все души. Кроме всего прочего, этот один станет вампиром. Он возжаждет моря крови..."

Еще больше, чем в "Третьей ракете", жестокая ре­альность войны обнажается в небольшой и очень цель­ной повести В. Быкова "Западня" (1963).

"Охватив подковой высоту, рота пыталась ворваться в траншею на самой вершине, но не подошла и к поло­вине склона. Шквальный огонь немецких пулеметов по­ложил автоматчиков на голом, закаменевшем от утрен­него морозца поле, и так какое-то время полежав на ветру, они перебежками вернулись туда, откуда начи­нали...

— Третий взвод отстал, первый растянулся, как кишка какая-нибудь, никакого порядка. Вы командиры или пастухи, черт бы вас побрал..."

Так подытоживает результат боя комроты Орловец. Климченко, один из командиров взводов, не выдер­живает :

"— А что вы кричите? Мы что — во рву сидели? Или испугались? Или заняли высоту и сдали? Вон — подойти не дает — на то смотрите!.. А то! Хватит на чужом горбу в рай ехать.

— А, так! Ну, так я тебе скажу правду. Твой взвод хуже всех. Самый неповоротливый. Он задержал роту. Он сорвал темп наступления.

— Мой взвод сорвал? Немцы сорвали! Вот. Шесть их пулеметов сорвали. Вы что, не видели?"

И снова — атака. Да, это фронт, война: уцелел — иди снова, ранен — в госпиталь, чтобы затем снова и снова идти навстречу врагу, неся на пули такое уязви­мое, защищенное лишь неверной случайностью свое тело... Человек все время чувствует, ощущает неотступ­ность смерти, но как собственную решимость чувствует, потому что пришла такая пора: встал вопрос о жизни и смерти самого народа, страны.

Но случается на войне, что и смерть, смерть в бою, рядом с товарищами, может показаться невозможным, недостижимым счастьем.

"Климченко открыл глаза, увидел перед собой зем­лю: показалось, что он в яме, но отчего тогда его ноги задраны вверх? Он пошевелил головой, повернулся, пы­таясь остановить руками это безостановочное сполза­ние, и увидел наклоненную спину человека, хлястик с оловянной пуговицей и черный кожаный ремень. Другая пуговица на хлястике была оторвана, осталось лишь проволочное, залепленное землей ушко, а ниже висела, болталась старенькая кирзовая сумка. Климченко сразу узнал ее — это была его сумка, полученная еще при вы­пуске из училища. Сапоги лейтенанта были зажаты под мышками этого человека, который, так нелепо впряг­шись, волочил его куда-то по траншее".

Недавно еще сильного, злого перед неудачами и не­справедливостью, готового к схватке с самой смертью лейтенанта Климченко тащат — как куль — в плен! Оглушенного, беспомощного.

Война состояние противоестественное, из которого выход — в победе над силой, навязавшей ее, стремящей­ся поработить народы. А эта победа складывается из бессчетных побед и над самим собой, над слабостью, страхом и вообще над всем, что победе мешает.

"— Я думал: добраться б до немцев! — рассуждает Лозняк в "Третьей ракете".— А только ли они повинны в нашей беде! На сколько же фронтов суждено сражать­ся мне — и с врагами в окружении, со сволочью рядом, наконец, с самим собой. Сколько это побед нужно добыть этими вот руками, чтобы они сложились в ту, которую напишут с большой буквы? Как это мало — одной решимости, благих намерений и сколько еще нужно силы!"

Да, война на каждом шагу создает ситуации, не только угрожающие гибелью. К мысли о смерти такие люди, как горячий и мужественный Климченко из "За­падни", если и не привыкли, то вполне приноровились. Тут именно достаточно одной решимости: бороться, умереть.

Но возможны и другие ситуации, положения, когда все качества решительного человека и солдата как бы теряют значение: ситуации тупиковые, особенно мучи­тельные в нравственном отношении.

Во всех почти повестях В. Быкова люди ставятся пе­ред выбором: умереть и остаться человеком или же по­пытаться спастись ценой предательства товарищей и дела, общей Победы, которая зависит и от твоей победы. Это — и в "Журавлином крике", и в "Третьей ракете", и в "Мертвым не больно", и в "Обелиске".

Эта же дилемма и в "Западне", а также в "Сотникове". Но в "Западне" она заострена предельно, на пер­вый взгляд ситуация в "Западне" даже безвыходная, тупиковая.

Конечно, в сфере идеи, так сказать "духа", дилемма эта разрешима, и даже без большого труда. Но каково-то живому человеку, в конкретной обстановке, не могу­щему выйти из своего времени, а время это жестокое и "слезам не верит",— каково лейтенанту Климченко!

Он твердо знает и уже согласился, что плен для не­го — конец, смерть, и к этому приготовился. Но война (в облике следователя Чернова-Шварца) уготовила ему что-то другое — куда более страшное для честного лей­тенанта Климченко. Предатель с большим, видимо, ста­жем, Чернов-Шварц сначала попытался склонить к пре­дательству и Климченко. Ему нужно это не только для дела, не ради одних немцев он старается, но и ради са­мого себя. Раз сволочь он сам (а не сознавать этого он не может), ему надо убедиться (и убеждаться снова и снова), что и другие — такие же. Только поприжать хо­рошенько! Чтобы не очень презирать самого себя, ему нужно, просто необходимо презирать других, вообще человека. Сначала он пугает, совращает, пытается "рас­колоть", когда сорвалось, избивает Климченко. "Чернов бил люто, молча, как можно бить лишь за личную обиду, за собственные неудачи, за непоправимое зло в жизни — вымещал все на одном".

Свою большую месть злобный предатель инсцениро­вал с отличным знанием дела и обстановки: он отпуска­ет Климченко, позволяет ему уйти, перебежать ничей­ную полосу. Но перед этим по радио было передано обращение к взводу Климченко, с призывом "следовать примеру" своего командира, сдаваться в плен. Будто бы от имени лейтенанта: с перечислением фами­лий, имен бойцов (по случайной бумажке, найденной, отобранной у Климченко).

Эту передачу по радио Климченко услышал, когда был заперт в машине, он еще стучал, бился о металли­ческую дверь, кричал: "Сволочи! Гады! Что делаете! Откройте! Не имеете права! Чернова сюда!"

А когда его повели снова к окопам, к передовой, словно уже и не помнил об этой провокации, мести Чер­нова. И лишь когда, после напутствия Чернова: "Зондерпривет там коллегам", бросился бежать, ожидая вы­стрелов в спину и желая одного: "не прозевать тот пос­ледний миг, отметить его как точку, как последнюю гра­ницу его жизни", и лишь когда угроза сзади перестала ощущаться, только тут сообразил лейтенант, на что Чернов-Шварц рассчитывал, какую месть задумал, ка­кую западню ему приготовил.

"По всему берегу рва, из всех ям и окопов-ровиков торчали каски, шапки, поднятые воротники автоматчи­ков. Он еще не увидел ни их лиц, ни взглядов — было еще слишком далеко,— но что-то страшное подсозна­тельной силой вдруг передалось ему. Он внезапно и очень ясно, как бывает лишь за миг до смерти, осознал, что всем здесь он — враг... Поняв, опустил руки, голова его сама опала на грудь, и он, шатаясь от ветра, мед­ленно побрел в ров..."

Кончается все новой атакой [7]. Теперь в гибели, в смерти ищет Климченко выход из западни. Как потом в повести "Атака с ходу" будет искать комроты Анань­ев. Ничто, может быть, не переубедит майора Петухова, который грозит "трибуналом", но бойцы и тот же серди­тый комроты Орловец все же берут его в бой... Теперь и смерть — подарок, почти счастье. Разве не мечтал он об этом, как о счастье,— там, в плену?

Что ж, если война, если время, жизнь ставят чело­века в такие обстоятельства! Надо побеждать обстоя­тельства, а если не удается, найти в себе силу, достоин­ство даже смертью своей сделать что-то последнее для людей, для жизни. Как потом подумает об этом, в пос­ледний свой миг, и Сотников...

Наверное, действительно есть своя закономерность в том, что автор после такой суровой реалистической вещи, как "Западня", вдруг написал самую "романтиче­скую" свою повесть, поднялся и читателя увел к аль­пийским краскам и панорамам, к щемяще короткой, как ослепительная вспышка, любви Ивана Терешки и Джу­лии, и сделал это перед тем, как снова и заново погру­зиться в темно-огненные будни войны, написав сразу же после "Альпийской баллады" (1963) свои "Мертвым не больно" (1964) и "Атаку с ходу" (1967). Есть же у живо­писцев периоды "голубые", "розовые" и всякие другие. И у писателя, так неотступно разрабатывающего одну тему, военную, может и, видимо, должна возникать по­требность "менять краски" — колорит, тон...

"Вокруг в туманной дымке рассыпались мельчайшие брызги, и, наверное, от них в стороне на темном камен­ном фоне висел в воздухе цветной кусочек самой настоя­щей радуги. Безразличный, однако, к этой неожиданной щедрости гор, Иван поднялся выше и тогда вдруг внут­ренне ахнул, остановился, пригнулся к земле и замер.

В полсотне шагов отсюда под россыпью падающей воды, закрывшись лишь руками, спиной к нему стояла на кам­не и мылась Джулия..."

В прежних повестях Быкова мы выделяли и подчер­кивали его умение заставить читателя ощутить весь жар и озноб войны, боя; смерти — всю ее суровую "погоду".

Но В. Быков в некоторых своих повестях предстает перед читателем как тонкий, хотя и сдержанный и не­многословный лирик. Лирическая, настроенческая ин­тонация окрашивает образ самого повествователя в "Журавлином крике", "Третьей ракете", "Атаке с хо­ду": грусть, томление юной души, натуры, открытой всем мечтам о далеком, неиспытанном, перед лицом близкой беспощадной схватки, смерти...

Именно через прямое, подчеркнутое соседство этой лирической стихии и реального "образа", "лика" войны передается читателю ощущение жестокости войны, фа­шизма.

Особенно подчеркнуто, открыто соседствуют эти две стихии — лирическая и жестоко-реалистическая — в "Альпийской балладе".

Как для всей белорусской прозы характерно и естест­венно соседство разнообразных стилевых тенденций и как для всего творчества В. Быкова логичен переход от произведений жестоко-реалистических к лирическим и даже романтическим, а потом — снова к документально-реалистическим, вот так же естественно в "Альпий­ской балладе" почти условная романтика Альп, "высо­когорной", чистой любви недавних узников концлагеря соседствует с безжалостной правдой и жестокой реаль­ностью войны, которая преследует и постепенно насти­гает героев. Настигает: то в образе безумного беглеца-немца, ведущего за собой по следу погоню, то в му­чительных спорах, в разговорах Джулии и Ивана об их прошлом и о том, что происходило и происходит у каждого из них на родине, и в конце концов эта беспо­щадная реальность обрушивается на них и на их лю­бовь — эсэсовцы, овчарки, последний поединок на краю пропасти...

Психологизм даже в этой "высокогорной" балладе В. Быкова достаточно реалистический (несмотря на романтическую подсветку, тон, колорит самой ситуа­ции).

Это и там, где Джулия кажется Ивану, крестьянско­му хлопцу, к тому же думающему прежде всего о спасе­нии и расплате с фашистами,— излишне, неприятно красивой... И там, где Иван готов ее покинуть на снеж­ном перевале, босую, обреченную (на самом деле, а не только "попугать", как сделал бы герой всерьез "роман­тический" и как простодушно-"книжно" подумалось Джулии).

Правда, есть в этой повести, наиболее сознательно, подчеркнуто сочиненной, есть в ней свои слабости, да­же если судить о вещи и не с точки зрения полного правдоподобия. Потому что и реалистические критерии полностью не обойдешь, когда произведение лишь отно­сительно условно.

Можно, например, согласиться с А. Овчаренко, что в повести "Альпийская баллада" излишний рационализм "придает кое-где авторскому лиризму, романтическому началу элементы нарочитости, заданности, даже высп­ренности" [8].

Есть кое-где и выспренность, а "сочиненность", "ра­ционализм" особенно заметны в излишне обстоятельных диалогах-спорах Ивана и Джулии.

А. Овчаренко говорит о слабой мотивированности развязки, об "облегченной" развязке. Надо сказать, что в первоначальной, допечатной редакции не было чудо­подобного, спасительного полета Джулии в пропасть. А было что-то более высокое по тону. Эсэсовцы, загнав свои жертвы на площадку перед смертельным обрывом, вдруг обнаружили, что получился неплохой театр. А па­лачи питают слабость к подобным спектаклям (с муче­ниями, смертью жертв), они и в лагере этим развлека­лись не раз. Им просто необходимо это: "зарядить" себя, свою бодрость зверя зрелищем агонии тела и духа "недочеловеков".

Но Иван Терешка, который и в лагере не позволил себя затоптать, раздавить в нем человека, а после того, как глотнул воздуха свободы и любви, ставший еще сильнее, тверже духом,— Иван Терешка готов к смер­тельной схватке с фашистами.

Судьба, однако, уготовила этому человеку что-то по­страшнее смерти: "выбор" Ивана Терешки, может быть, самый невыносимый для человека, самый страшный из всех, какие есть в повестях В. Быкова.

...На фоне безжалостно прекрасных горных вершин, почти на площадке античного театра, разыгрывался последний акт современной трагедии: Иван вынужден, должен собственной рукой убить свое неожиданное, не­долгое счастье, чтобы спасти Джулию от мучений, от мучителей...

Так заканчивалась допечатная редакция повести "Альпийская баллада". Автор, конечно же, вправе окон­чательно остановиться на другой концовке, к которой и сам уже привык, да и читатель с нею свыкся. Тем более что и в спасении Джулии, в ее письме землякам белору­са Терешки есть и своя глубина, и эмоциональность, поэтичность.

Не только психологический реализм оттеняет роман­тику быковской "Баллады", но и страстная философ­ская мысль, напряженное раздумье над ходом и смы­слом человеческой истории и современности.

Все так близко, одно к другому, в Альпах: пронизы­вающий холод и тут же — щедрый, солнечный луг; мертвые камни и вдруг сказочные цветы... Джулия, Иван все выше поднимаются в горы, чтобы уйти за перевал — к партизанам, к свободе, к борьбе. Террасы, террасы: мертвых камней и цветущей зелени, снега и цветов, злого, доброго, страданий, любви, смерти, надежды...

Как вспоминает В. Быков, повесть "Альпийская баллада" выросла, развилась из давнего впечатления: как-то в конце войны, уже в Германии, будущий писатель увидел группу женщин, вызволенных нашей армией, среди них итальянку — веселую, смешливую... Навер­ное, подумалось: как попала в концлагерь она и как все было у нее? И рядом встал кто-то еще, возможно, за­ключенный из наших — вот так же, как стояли рядом они теперь, разноплеменные девчата и наши солдаты на улице немецкого города...

Так и осталось где-то в тайниках памяти: пригасшая, но светящаяся точка. Пришло время, и мысль, настрое­ние, точка эта вспыхнула, и та итальянская девушка, а рядом — советский военнопленный ожили: писатель уже знает их, уже любит, и поэтому все, что происходит с ними,— радостно или больно и ему самому. А может быть, и не так, может быть, раньше была мысль, идея ("я приспособился свои идеи... решать на материале войны"), возможно, вначале заострилась именно мо­ральная проблема и отыскала ту пригасшую точку в па­мяти, слилась с нею, вспыхнула вместе с нею — и все ожило, задвигалось в очень реальном, вещном мире бы­ковской фантазии. Нам тут важно не психологию быков­ского творчества прояснить, а подчеркнуть, что вот так, из одного-единственного впечатления ("точки") потяну­лась целая картина, жизнь, судьбы людей. И сколько в эту сочиненную автором ситуацию и домысленные об­разы, судьбы героев заложено пафоса: любви, печали, горечи, ненависти!

А теперь представим, какого накала должна была достичь быковская любовь и ненависть, какая обжигаю­щая страстность мысли и чувств должна была вскипеть на страницах его произведений, рожденных не из "точки памяти", а из потока, водопада: когда открылись сразу шлюзы фронтовой памяти.

Отчего так долго сдерживалась, копилась эта па­мять, а здесь вдруг прорвалась — это вопрос особый. Но именно таково впечатление (и автор говорит об этом в анкете), что сам творческий акт уже несколько иной, чем не только в "Балладе", но и в "Третьей ракете" и в "Измене". Да, это тот самый Быков, но более Быков: и по накалу мысли, страстности, и по жестокости фронтовых реалий, по непосредственному ощущению самой "погоды" войны, ее жара и холода.

И рванулся поток запрятанных в глубине впечатле­ний, голосов, лиц, событий, ощущений и мыслей. Мыс­лей, мыслей — тогдашних, фронтовых и новых, сегод­няшних (50-х и 60-х годов). Это уже не "компоновка раз­ных кусков военного опыта" (пусть даже и такая точная и горячая, как в "Третьей ракете") и тем более не живая игра фантазии (как в "Балладе") — это именно поток самой реальности 40-х, прорвавшийся к нам в 60-е сквозь память писателя-фронтовика. И, пройдя через эту память, фронтовая реальность не поостыла (хотя чет­верть века минуло!), а, наоборот, раскалилась даже, воб­рала в себя и "температуру" проблем, споров, мыслей, рожденных уже 50-ми и 60-ми годами.

Когда художественная иллюзия реальности доведе­на в произведении до, казалось бы, самого, насколько возможно, высокого уровня (а такие почти все сцены мучений раненых, бой с немецкими танками, что за­таились было и вдруг вырвались), тогда многое при­обретает, как это ни странно, характер почти что сим­волики. Фронтовая жизнь, которая давно отступила в прошлое, резко и внезапно надвигается на нас, под­ступает так близко, что все неправдоподобно укрупня­ется. До символов. Как те танки, что зловеще затаились в кукурузе...

Расплавленный поток фронтовой памяти "пролился" на нашу, на современную реальность, где "температура" новых проблем еще выше. Вопросов, которые открылись яснее после XX съезда, и прежде всего — проблем вой­ны и мира в ядерный век.

Назовем ли мы это модернизацией? Разве может ли­тература, настоящий писатель говорить о минувшей войне по-за "контекстом" наших наисложнейших проб­лем, сегодняшних тревог и надежд человечества?

А в это время развертывается критика произведений Василя Быкова на страницах некоторых газет и жур­налов. В статье Б. Леонова "Красота подвига", напеча­танной в журнале "Знамя" за 1971 год, о повестях Василя Быкова говорится так:

"Ремаркизм порой проявляется и в нашей молодой прозе. В каждом последующем произведении В. Быкова после его ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты" мы най­дем отзвуки этого влияния...

Победа же в этой войне венчает собой и красоту общенародного подвига и говорит о решающей победе социалистической системы в жесточайшей схватке с ми­ровой реакцией.

К сожалению, у В. Быкова нет этого исторического победного пафоса в его повестях.

Всякий раз излюбленный его герой, будь то Василе­вич, Васюков или Сотников, уже в самом начале про­изведения обречены на мученичество, на подчинение воле обстоятельств, и потому в нем нет того главного, что составляет смысл всякой жизни, даже в самых безна­дежных обстоятельствах,— понимания своего места в борьбе за общее дело, а значит, и за свою жизнь, которая не имеет смысла и цели вне общей жизни и свободной Родины. О каком подвиге Сотникова, скажем, можно го­ворить, если этот человек давно перестал жить, ибо жизнь для него, как он сам говорит, не имеет никакой ценности. Он "и не беспокоился о своей жизни, которая давно не была для него удовольствием, а с какого-то времени перестала быть и обязанностью". Такие эти проявления "ремаркизма" в действии, в разрушитель­ном действии на талант белорусского писателя" [9].

Не только все, что написано, напечатано Василем Быковым после "Мертвым не больно", на подозрении у Б. Леонова, но и все, что появилось после его "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", это значит, и "Запад­ня", и "Альпийская баллада" — тоже. Возможно, что этими двумя повестями критик пожертвовал заодно уж — ради образа "ярко вспыхнувшей "Третьей раке­ты", что неожиданно родился у него. Что там две быковские повести перед такой находкой!..

Столь очевидная тенденциозность, предвзятость кри­тики, притом "хоровой", никогда не помогает писателю преодолевать действительные недостатки, а наоборот, мешает услышать, оценить в общем гаме и те критиче­ские голоса, которые могли бы принести пользу.

В повести "Мертвым не больно" есть такое место:

"Книжные витрины особенно интересны ночью. Це­лые роты самых разных изданий. Полное доверие и искренность. Согласие и мир. Бывало, я очень любил их рассматривать именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, нежели днем. Книги ночью как умные люди в жизни. Каждая в себе. Со всех четырех стек­лянных стен ларька они смотрят на меня с затаенным глубокомыслием мудрецов. В каждой — концентрация ума, эмоций, свидетельство эпох и опыта. И ни в од­ной — того, что болит во мне".

Последняя фраза — как вскрик! Таково чувство ге­роя повести Василевича. Но и самого писателя также: "И ни в одной — того, что болит во мне".

У Александра Твардовского об этом же: "Вся суть в одном-единственном завете: то, что скажу, до времени тая, я это знаю лучше всех на свете — живых и мерт­вых,— знаю только я".

Про написанное, рассказанное в "Альпийской бал­ладе" сказать: "Я это знаю лучше всех на свете" — В. Быков не решился бы, пожалуй. Но мог бы — про "Атаку с ходу". О чем-то похожем рассказать мог бы и еще кто-либо. По-другому могли бы и другие. Вот так и об этом, хранимом "до времени",— только Быков. Как только Нилин, только Бакланов, только Друцэ, только Гранин, когда разговор идет о действительно пережитом, о неповторимом жизненном и душевном опыте истинных талантов.

Нет, однако, нужды и будет просто неверно сужать эмоциональный, жизненный опыт писателя, сводя его лишь к лично пережитому в самой, так сказать, действи­тельности. Особенно когда речь идет о человеке, уже создавшем ряд настоящих произведений. И, главное, принадлежащем к разряду тех, кто пишет "кровью серд­ца". Сила сопереживания у таких писателей бывает не менее глубокой, чем собственно переживания. В том числе — и сопереживание с героями своих же книг. И поныне Ф. Достоевского исследователи подозревают в "грехе Ставрогина": мол, сам признавался где-то, ко­му-то. Помнят и как при этом странно посмотрел, и как голос зазвучал... А ведь под настроение Федор Михай­лович мог бы признаться и в убийстве... старухи-про­центщицы. И безответной, как ребенок, Лизаветы. Чтобы так писать, как писал Достоевский, нужна особенная острота, степень сопереживания. Возможно, равная пе­реживаниям самого Раскольникова или Ивана Кара­мазова.

Вот почему разные бывают и самоповторения. Одно дело, когда автор с прохладной душой пишет литерату­ру литературой же, в данном случае — собственной. Но ведь "самоповторяются" (продолжают в новых произве­дениях открытые в прежних темы, мотивы) многие настоящие художники: от Бальзака и Достоевского до Фолкнера и Чорного. Но для таких писателей прежние их произведения — не просто литература, а и сама жизнь (по степени сопереживания с героями). Как бы часть их не просто литературной, но жизненной биогра­фии. И потому прежние произведения (образы, мотивы, проблемы) входят, внедряются в новые не как литера­тура, а как сама жизнь, ее глубина, ее острота. Все, под­черкиваем снова, зависит от степени, от "накала" ху­дожнического сопереживания. Осуждает пролитие кро­ви "по теории", принцип "все позволено" в романах "Бе­сы" и "Братья Карамазовы" автор, вроде бы познавший вместе с Раскольниковым, сколь невыносима для чело­веческой натуры и какая она разрушительная, эта "тео­рия". Как бы испытавший это на себе (когда писал "Пре­ступление и наказание").

Творчество — это мощный усилитель, а не только преобразователь того (или похожего на то), что автор когда-то пережил или сопережил. Иногда что-то лишь "ковырнуло" душу (как улыбчивое лицо освобожден­ной девушки-итальянки — будущей Джулии из "Аль­пийской баллады"), но когда рожденная этим впечатле­нием вещь написана, обнаруживается, что душа худож­ника глубоко вспахана впечатлениями, рожденными самим процессом творчества. И даже когда не столь ло­кальное и случайное впечатление явилось толчком к соз­данию произведения, а глубочайшее личное потрясение, переживание, даже в этих случаях акт творчества спосо­бен еще больше углубить и усилить пережитое, воспа­лить "рубец памяти". И все уже помнится как дважды, как трижды пережитое...

Вот почему вообще возможно то, что наблюдаем мы в творчестве В, Быкова,— возможно столько лет, столь­ко раз писать "об одном" и не остывать, а, наоборот, сгорать на все более жгучем пламени памяти, избегая самого разрушительного, опасного для искусства — имитации чувства.

Видимо, В. Быкову необходим был разгон на преж­них "фронтовых страницах", необходимо было творче­ское "удвоение" и "утроение" пережитого чувства, оставленной войной боли, чтобы его память вдруг так остро вспыхнула в его последующих фронтовых повест­вованиях ("Мертвым не больно" и "Атака с ходу").

И снова, но с еще большей непосредственностью и заразительностью чувства войны, фронта, далекой побе­ды и близкой смерти, повествует "все о том же" В. Бы­ков. На этот раз все — через восприятие, оценку моло­денького солдата Васюкова — ординарца командира ро­ты. Через его понимание (и непонимание) сложных житейских и моральных проблем, с которыми сталки­ваются командир роты Ананьев, замполит Гриневич...

Рота автоматчиков движется по ветреной, мокрой, не зимней и не весенней дороге: "Грязь на дороге переме­шалась со снеговой кашей, в которой противно хлюпали наши ноги". Батальоны двинулись большаком, а роту послали проселочной дорогой, "повернули на фланг, чтобы заткнуть какую-то прореху, образовавшуюся в боевых порядках наступающих". Да, снова о большой Победе, которая складывается из выигранных и проиг­ранных сражений... Из боевых побед и поражений скла­дывается, но также из моральных. Одним словом, как в "Третьей ракете", в "Измене". Но в "Третьей ракете" эта мысль о большой и малых победах и поражениях — сам пафос произведения: как же нелегко идти к ней, к Победе, земля родная, дай мне сил! В "Атаке" мысль эта — вскользь на заднем плане. На передний выступа­ет, выходит (как в каждой новой быковской вещи) совсем другая мысль, проблема. И не та, что в "Измене", или "Западне", или "Альпийской балладе", или "Мертвым не больно". Хотя внутренняя связь, связанность всех быковских повестей очевидна: (Например, "Атаки" с "Западней", "Мертвым не больно"). Петухов, Сахно — в повести "Атака с ходу" подобные персонажи не при­сутствуют прямо, но длинная тень их легла на душу честного фронтовика Ананьева, воздействует на его решения, поступки — на его трагическое, отчаянное решение повторить безнадежную атаку ("Жареному карасю кот не страшен!.. Понял?")

При всем том каждая повесть В. Быкова — закон­ченное и самостоятельное по мысли, по пафосу, по ис­полнению произведение.

Повторяется, но с новой силой и непосредственностью лишь вот это — близкое ощущение войны, фронта, ко­торое и читатель начинает воспринимать слухом, зрени­ем, кожей. Вещность, предметность мира в повестях В. Быкова — сильнейшее средство, способ эмоциональ­ного воздействия на читателя. Потому что это — вещ­ность, предметность войны, где все имеет значение, самая мелочь. Все приобретает какой-то острый, послед­ний смысл. Все: от грязных сапог на ногах бедолаги Чумака, в порыве благодарности за согревающий глоток водки обещанных им Васюкову ("В случае чего, так это... Пусть тебе будут"), до озябшей приблудной соба­чонки Пульки, которую Гриневич приказывает пристре­лить, чтобы не "демаскировала", на что у Ананьева вспыхивает догадка: "Или боишься: нас переживет!"

Эту быковскую содержательность, эмоциональность "вещного", предметного мира, того мира, в котором жи­вет солдат, мы уже отмечали, говоря о первых повестях В. Быкова.

Но в "Атаке" — своя мера глубины, эмоционально­сти. Мир здесь более текуч и подвижен в каждой кле­точке: каждая деталь (и мысль) соотнесена не только с другой, пятой, десятой, но с самим движением жизни, с беспредельностью. В "Третьей ракете" мысль (в каж­дой детали) более заострена. Зато в "Атаке" она развет- вленнее, богаче оттенками и возможностью продолже­ния, развития. Мысль, которая поднимается из глубины материала, всегда весомее: в ней "соль" самой реаль­ности.

При чтении "Третьей ракеты" нет-нет да и появляет­ся чувство, что люди не только живут, но как бы одно­временно и показывают нам, как они жили, что такое война.

Человек убит, а часы на его руке идут... А у этого в вещмешке собрано все, что даже живому не нужно, а тем более — мертвому... Соблазн такой мысли — острой, "напрямик" — появлялся у Быкова и когда он писал "Атаку с ходу". Но то, что в "Третьей ракете" вполне отвечало замыслу, главной проблеме, цели (протест против самой войны), в вещи более сложной по идее оз­начало бы, что "плуг пошел поверху". В одном из допе- чатных вариантов "Атаки с ходу" собачка действитель­но пережила всю роту (помните слова Ананьева?): Васюков смотрит на проклятую, зловеще безлюдную вы­соту, проглотившую роту, и видит Пульку, несущуюся вниз...

В ситуации, в характерах этой повести заложены "координаты", линии чрезвычайно богатой, разветвлен­ной идеи, не терпящей излишне прямых акцентов, кото­рые порой уместны были в прежних вещах.

Особенно многое прочитывается через образ Ананьева — самый сложный и емкий у В. Быкова образ коман­дира минувшей войны.

Все те качества, которые не находил Быков в раз­ных Сахно, Блищинских, но уже увидел (и показал ча­стично) в Карпенке ("Журавлиный крик"), в Щербаке ("Измена"), в Орловце ("Западня"), собраны, развиты, углублены и трагически заострены в Ананьеве.

Что он, кто он, Ананьев, в которого по-мальчишески влюблен ординарец Васюков, но которого и автор любит, хотя и не все в нем одобряет? Он не простой, Ананьев, и не просто его оценить: резкий, неласковый от тревог и "бессрочной передовой", грубый от окопов и умный от них же, беспомощный перед правописанием (война не дала доучиться), наивно самолюбивый, хитрящий в мелочах и прямой, честный в большом, главном, силь­ный перед врагом и несправедливостью, но вдруг непо­нятно слабый, пасующий перед "неприятностями с ты­ла", готов идти на большой риск ради спасения солдата-недотепы Чумака ("А что Чумак — не человек, по-твое­му?") и тут же бросает и Чумака и всю роту (и себя, конечно) на пулеметы, в заведомо безнадежную атаку...

Он пришел в войну, как и все, из довоенного, но один из тех, кого война забрала целиком. Не в том смысле, как Алешку Задорожного из "Третьей ракеты", который приспособился к войне худшими сторонами своей нату­ры и даже на войне живет в свое удовольствие, нахаль­но "сачкует" за счет ближнего. Нет, Ананьев трудяга военной страды, командир-труженик, но опять-таки осо­бенный. Не совсем такой, например, как бывалый кол­хозник Желтых из "Третьей ракеты" с его неподражае­мым "Дармоеды!" в адрес своих голодных подчинен­ных. Останься Желтых живой, он вернулся бы в свое село таким же деловитым, знающим свое назначение на земле крестьянином, каким уходил на войну.

Кем, чем, куда и к чему вернется Ананьев, он и сам не знает. Непонятно даже, кто он был до войны. Но этим особенно типичен. Это один из тысяч и тысяч, которых война всосала еще юнцами и потому целиком, жестоко сдирая и стирая то, что не от войны и не нужно войне. То, что было когда-то, так непохоже на то, что есть, а то, что когда-то придет, так недосягаемо далеко для них: сколько тысяч "проклятых высот" надо взять, и на каждой подстерегает смерть! К войне Ананьев отно­сится с деловитостью профессионала, который другого дела за недолгую жизнь свою и не познал, но это осо­бенный профессионализм — человека, командира, кото­рый всю муку, кровь, боль, грязь, холод войны тащит на своем горбу наравне с солдатами. Тут не до красования. Азарт, оживление в нем прорываются, но лишь в корот­кие мгновения боевой удачи. Да еще ночью (это заме­тил Васюков) как-то меняется командир: разговаривает с бойцами мягко, вполголоса, задумчиво. Как бы неуме­ло, неуверенно заглядывая чуть-чуть подальше войны...

Для войны, которая так началась и так для нас скла­дывалась на первых порах, что командирские ряды по­полнялись и заново складывались в ходе тяжелых боев прямо из числа красноармейцев, которые тут же учи­лись воевать профессионально против умелого врага,— для минувшей войны быковский Ананьев — фигура ти­пичная многими своими качествами.

Написан, создан этот образ Быковым удивительно плавно, без всякого нажима — воистину самим бытом фронтовым написан.

Никаких в нем особенно колоритных, выделяющих его черт — ни в судьбе его, ни в поведении, ни в языке. Что пять раз был ранен — так он ли один! Что резок, грубоват в словах — так ведь это окопы! Годами — око­пы, марши и снова окопы!.. И обо всем, что в нем есть, можно вот так сказать. Желтых — вот какой особенный, колоритный, по-кубански, по-деревенски. Ярким пятном выделяется. А этот какого-то фронтового, неопределенно-маскировочного "цвета".

И тем не менее он индивидуальность, характер, этот Ананьев. Да еще какой крупный художественный ха­рактер! Но создается он, повторяем, не какими-то осо­бенно яркими штрихами, а как бы всей обстановкой — вырастает из нее. Правда, мы его видим через восприя­тие Васюкова, но видим, слышим, понимаем больше, чем по-юношески наивный ординарец Ананьева (наив­ный и не знающий многого, что знаем мы).

Рота атаковала с ходу и захватила (по собственной инициативе командира Ананьева) оказавшуюся у нее на пути высоту, которую немцы еще только подготавли­вали к обороне. Но не удержал Ананьев высоту, немцы отбили ее назад. Фронтовое чередование удач и неудач, побед и поражений — такое не могло бы обескуражить бывалого комроты Ананьева.

Но пока совершалось это, произошло и еще что-то, резко исказившее логику поведения Ананьева. При контратаке немцы захватили в плен его бойца, недоте­пистого Чумака, и предлагают обменять на пленника фашиста. Подобные контакты с противником, конечно же, запрещены в условиях передовой. Ананьев, поддав­шись чувству жалости к бедолаге Чумаку, переступает границы своих командирских полномочий. А за этим следует безрассудство человека, который не знает, как выйти из ситуации, не потеряв себя. И он бросает роту на высоту, уже подготовившуюся к отпору, в атаку, за­ведомо безнадежную. Но эта опасность для него, по крайней мере, знакома, привычна.

А перед этим — спор с замполитом Гриневичем. Удивление, даже испуг Гриневича, внезапная растерян­ность что-то вспомнившего, что-то понявшего Ананьева:

"— Это не оправдание,— стоял замполит.— Этого Чумака теперь за километр нельзя подпускать к роте. А ты его во взвод отправил.

...Я не мог побороть в себе тягостного беспокойства от предчувствия еще худшего, что незримо и неуклонно надвигалось на нас и с чем, судя по всему, справиться не было возможности.

Наверное, это понимал и Ананьев, иначе бы он про­сто прогнал лейтенанта. Но теперь вот и сам он неловко, почти виновато молчал.

Поодаль на откосе поднял голову Шапа.

— Товарищ лейтенант, зачем так? Жаль же Чумака.

— А тебе себя не жаль?— сказал Гриневич.— Ты к немцам ходил?

— Ну, я. Так и меня на цугундер? Пожалуйста! Хоть сейчас.

— А ну молчи! — строго прикрикнул Ананьев.— Не твое телячье дело!..

Замполит круто повернулся и едва не бегом, силь­но припадая на левую ногу, снова направился к Ана­ньеву...

— Что? — спросил Ананьев, и тут же было ясно, что он не прикидывается, а в самом деле не понял, что встревожило его заместителя.

— Цветков смылся.

— Раненых повел. Я приказал. А что?

Гриневич замер под насыпью.

— Наивный человек! Кому ты приказал?

— Санинструктору. Кому же еще?

— Санинструктору! Ты знаешь этого санинструк­тора?

Ананьев с силой ударил оземь, наверно, уже опу­стевшей флягой. Подскочив, та плоско шлепнулась в грязь за канавой.

— Пошли они все к чертовой матери! Понял! — крикнул он, встав, и опять сел.

Гриневич на этот раз смолчал. В выражении его ли­ца появилось что-то новое, что-то отчужденно-безуча­стное..." [10]

Васюков заметил, как сразу отмежевался от коман­дира Гриневич, до этого все-таки понимавший его посту­пок и готовый этой перебранкой все и закончить. А тут вспомнили про ушедшего в тыл Цветкова, и все приоб­ретает другую стремительность и новый поворот.

"— Знаешь, Ананьев,— после минутного молчания сказал он (Гриневич).— Знаешь, Ананьев! Расхлебывай-ка ты сам! Сам заварил все, сам и расхлебывай!"

Не столько глазами Васюкова, сколько "из-за плеча" его наблюдаем мы Ананьева — решительного, злого, но в чем-то, перед чем-то беспомощного со всем своим фрон­товым мужеством.

За счет чего столь глубок и человечен этот быков­ский образ, можно сказать, тип? Чем объяснить его яр­кость, если он, казалось бы, слит "с фоном" — с войной, растворяется в ее общих тонах? Именно потому, что слит, что выступает в нашем представлении, воображе­нии как что-то одно целое с самой той обстановкой, с са­мим временем, написанными столь ярко, ощутимо. Ана­ньев — пленник войны, до самого победного дня плен­ник (если дано дожить). Это человек, ушедший в войну дальше других,— всем, что в нем только есть хорошего, он служит победе, до которой, конечно, уцелеть и не мечтает.

И своего времени он пленник.

Но именно там, в той обстановке он так ярок и кру­пен, этот человек. Вырви его из этой обстановки, и он, возможно, совсем другим не только покажется, но и ока­жется — намного мельче.

Что погнало Ананьева в безнадежную атаку на вы­соту? Человека, который сам и столько раз возмущался теми, кто из мнимо важных соображений отдает необя­зательные приказы на разведку боем и т. п. Ну, донесет Цветков про "общение с немцами", ну, получился кон­фуз: сообщил, что высоту взял, а "сидит в болоте", назад отбили высоту немцы. Штрафная? Так Ананьеву ли бо­яться передовой, дальше которой не пошлют? Сидеть возле высоты, внизу, под огнем, тоже небольшая радость и тоже рискованно. Но ведь он пошел на высоту не по соображениям военным, а, как сказал Васюкову, пото­му, что "жареному карасю кот не страшен". Из-за Цвет­кова да из-за поспешного донесения...

И тут проявляется другой масштаб этого человека, скрытый, спрятанный, может быть, от него самого. И мы наблюдаем странное и страшное раздвоение облика че­ловеческого: именно тот Ананьев, что после войны, в другой обстановке, струсив, попятился бы, уступил бы непринципиальным соображениям, здесь бросается сам и других бросает вперед, навстречу более страшному, нежели то, чего он испугался.

Мужественная реакция на собственную трусость? Или наоборот: трус Ананьев погнал Ананьева-храбреца на высоту?..

В. Быков, однако, не пишет произведение, развенчи­вающее Ананьева, он пишет трагедию.

И потому-то отчаянная атака Ананьева на зловеще затаившуюся в тумане высоту написана красками, тона­ми потрясающей силы. Вот эти абзацы, заслуживающие, чтобы их перечитать:

"Ананьев то бежал, то быстро шел наискось по склону, как-то нагнулся, перевернул на спину тело убитого, забрал его автомат. Потом он минуту бежал, занимая свое место в цепи, а кто-то, кто шел позади — возможно, Чумак,— ненадолго задержался над тру­пом — кажется, снимал сумку с дисками или грана­тами.

...И тут грохнуло.

Сперва показалось, что это взрыв, но тут же мглистое небо над лощиной туго вспороли пронзительные потоки пуль, вокруг защелкало, завыло — дождливое прост­ранство в мгновение наполнилось звеняще-грохочущей сумятицей огня. В первые секунды явилось такое ощу­щение, будто высота не выдержит этого грохота, разва­лится на куски, но огненный напор и еще усиливался; послышался крик, возможно, команда или ругань, однако на каком языке — было не понять. Боясь сморгнуть, я до рези в глазах вглядывался туда, пытаясь хоть что-нибудь разглядеть в стегающе-клокочущей мгле, но мгла, как и прежде, была совершенно непроницаема для взгляда...

Скоро, однако, трескучий огневой напор стал явствен­но слабнуть, тем самым обозначая, наверно, перелом в бое; я опять пристально вгляделся в притуманенные склоны, но — нигде ничего.

...Громко чавкая сапогами в набрякшей влагой дернине, я подбежал к берегу. Вода тут была глу- боковата. Чтобы дотянуться до нее, пришлось стать на колени, и я, вытянув руку, торопливо взмахнул котел­ком. Но легкий котелок непослушно вихлял на про­волочной дужке, не желая погружаться в воду. Я скло­нился пониже, но тотчас в испуге резко вскинул голову и замер.

На том берегу напротив из туманной дождевой мглы у дороги выскользнул тусклый силуэт в каске, чуть по­одаль появились еще двое — я метнул взглядом в сторо­ну и увидел почти всю цепь, настороженно и скоро ша­гавшую по истоптанному склону вниз".

В литературе о войне (особенно документальной) на­блюдается иногда смещение нравственного полюса.

Война была жесточайшая, на оккупированной терри­тории фашисты не делали разницы между взрослыми и детьми, а если и делали, то как раз отличаясь особенной жестокостью по отношению к детям. Тут был и фашист­ский садизм, и выполнение программы по "снижению биологического потенциала" славян, и мстительное же­лание ударить непокорившихся людей как можно боль­нее. По далеко не полным данным, в одних только Хатынях белорусских были убиты, заживо сгорели десятки тысяч детей. А сколько было вывезено в Германию, по­гибло в концлагерях, в лесах, топях во время блокад — от голода, пуль, мин!

В таких условиях воевали и дети. Часто в самом пря­мом смысле. Об этом пишут и в документальной лите­ратуре. Это была тяжелейшая, вынужденная ситуация для народа, о которой говорить можно лишь с великой душевной болью. И в памяти народной — это действи­тельно боль.

Но как иногда пишут об этом? Вот это — "как иногда пишут" — и было, явилось моральным толчком к созда­нию "Круглянского моста". В. Быков так и говорит в от­вете на "Анкету":

"А толчком для того послужила одна история, вычи­танная в книжке о героях-пионерах, где паренек так про­сился у начальника позволить ему отдать жизнь за ро­дину, что добрые дяди-командиры не нашли сил отка­зать мальчику и, нашпиговав его подводу взрывчаткой, пустили его на мост. Мост, конечно, был взорван, но у ме­ня эта история не вызвала восторга".

С Быковым спорили: могло быть, не могло быть?

Но не в этом главное, конечно. А в нравственной оценке ситуации. В чувстве невольной вины, боли или в отсутствии таковых, заменяемых или нелепым умиле­нием перед тем фактом, что даже дети воюют, как в той книжке, которую упоминает В. Быков, или же холодной логикой, арифметикой: мол, "военная целесообраз­ность".

Нравственный аспект — для В. Быкова главный — начисто исключен как "абстрактный" в статье И. Мотяшова, которая и задала тон критике.

У автора повести "спор" с Бритвиным и бритвиными не об одной лишь военной целесообразности. Но посколь­ку И. Мотяшов свою критику "Круглянского моста" ос­новывает именно на "целесообразности",— поговорим также и о целесообразности.

Вот его рассуждения. Мост нужно взорвать? Нужно. Кто нашел "оптимальный вариант" операции? Бритвин. Так за что же автор его презирает, а Степка Толкач, герой повести, даже стреляет в Бритвина?

Писатель соотносил рассказываемую им историю со всей моральной ситуацией войны в Белоруссии, на окку­пированных землях. Критик подошел с меркой голой "целесообразности": "Вообще действия Бритвина в от­личие от действий всех противостоящих ему персонажей отличаются продуманностью, умением предвидеть ре­зультат и последствия" [11]. В том-то и дело, что у Бритви­на и бритвиных нет умения за ближайшей целью, "целе­сообразностью" видеть, учитывать результат и послед­ствия дальние и самые крупные. И бездушный, бесчеловечный практицизм Бритвина, по существу, совсем не на пользу делу — если исходить из общей обстановки на оккупированной земле Белоруссии. Если бы сиюминут­ной военной выгодой во всем руководствовались парти­заны, партизанские командиры, они бы очень скоро потеряли куда большее: повсечасную и вездесущую помощь, поддержку населения.

Люди в деревнях, в поселках, городах знали: парти­заны (их же кровь и плоть!) готовы на себя взять лиш­ний риск, лишнюю опасность и тяжесть, только бы отвести беду от детишек, женщин. Не всегда, не всех уберегали, спасали — но тут уж вина озверевшего оккупанта. Слишком порой неравными были силы, во­оружение.

Мы, несколько писателей (Я. Брыль, В. Колесник и я), объездили всю Белоруссию, чтобы документально за­писать рассказы очевидцев о том, как фашисты убивали деревни, целые группы деревень. Чтобы собрать люд­скую память о самой страшной странице истории бело­русского народа.

Это сотни рассказов людей, чудом уцелевших, и они отличаются один от другого многим: судьба, личность вспоминающего накладывает отпечаток, сама местность (западные или восточные районы Белоруссии).

Но есть в этих рассказах, в этом крике обожженной памяти людей, говорящих от имени тысяч и тысяч одно­сельчан и близких, принявших мучительную, мучениче­скую смерть от фашистов, есть в них нечто общее, что снова и снова заставляет благоговеть перед справедли­востью и чистотой народной памяти. За нестерпимой болью утрат, не затихшей и за четверть века, все равно звучит: а все-таки сопротивляться врагу, оккупанту, из­вергу нужно было, как ни мстил, ни терзал он за это всех! Ведь эта бабка, этот старик, вот так чувствующие и думающие, не читали и сейчас не знают, что Хатыни, что все это истребление — заранее запланированные фашистами акции. Но, даже не учитывая этого, часто считая, что немецкие зверства были ответом на действия партизан, люди эти помнят, думают, чувствуют вот так.

Воистину страшно было бы смотреть им в глаза, если бы мы воевали не по-партизански, а "по-бритвински"! Были, правда, и бритвины — кто этого не знает? И мы тоже записали рассказ про такого: устроил засаду пе­ред самой деревней (с тремястами партизанами против трех тысяч карателей!), а жителям, которые хотели загодя в лес уйти, не позволил "до боя" трогаться с места: а вдруг кто-то донесет немцам! Что и говорить — "целесо­образно", все "предусмотрел", а что так безответственно и опасно рисковал жизнью женщин, детей — об этом даже не задумывался. Бритвин, конечно же, одобрил бы "решительность" такого вояки. Вон с каким презре­нием Бритвин говорит, вспоминает про партизана Ляховича:

"— Присмотрелись: немцы машину из грязи толка­ют. Огромная такая машина, крытая, буксует, а штук пять фрицев уперлись в борта, пихают, по сторонам не глядят. Ну, ребята, конечно, тут как тут, говорят: уда­рим! Ляхович этот — он старшим был — осмотрелся, подумал. "Нет, говорит, нельзя. Деревня близко". Мол, машину уничтожим — деревню сожгут. Так и не дал команды. Немцы выволокли машину, сели и — здоровеньки булы. Ну, не охламон?"

А ведь Бритвин в повести В. Быкова понимает, что воюет не по-партизански. Потому-то он долго темнит, не раскрывает Степке свой "план" операции: взорвать мост, пожертвовав жизнью мальчишки и — более то­го — одурачив наивно-восторженного мальчишку. Ведь он дурачит того паренька с самого начала, как только сообразил, что можно его детский порыв использовать: хитрит, предательски неискренен с юным патриотом. Конечно, у него готово и этому оправдание: что, мол, церемониться — "полицаев сынок"!

Знает Бритвин, что не по-партизански все сделал. Потому-то подсылает Данилу к яме, где сидит аресто­ванный Степка, уговаривать его не раскрывать комис­сару, как взорвали мост, каким "способом". Даже готов простить покушение на свою жизнь, настолько уверен, что партизаны не похвалят его за круглянскую "целесо­образность".

Партизаны не похвалили — похвалил И. Мотяшов. Но дело, в конце концов, не в самой статье И. Мотяшова. Почему бы критику, "отдельно взятому", и не раскритиковать повесть, если он не увидел в ней необходимых достоинств. Его право.

Иное дело — что вдруг "затвердела", сделалась как бы нормой точка зрения критика, который первый высказался о произведении. И все же точка зрения критика И. Мотяшова, первым высказавшегося о "Круглянском мосте", уже оспаривается, по-другому пишут об этой повести. Например, А. Овчаренко в изданной МГУ книжке о современной белорусской прозе (1971), В. Коваленко в статье, напечатанной в сборнике "Един­ство" (1972).

Максим Танк в отчетном докладе на VI писательском съезде Белоруссии говорил:

"Произведения В. Быкова, в частности последние по­вести, как правило, носят локальный характер, в основе каждой из них стоит та или иная конкретная проблема. В повести "Круглянский мост", например, проблема: ка­кие средства позволительны ради достижения цели? Бритвин считает, что для достижения цели позволитель­ны любые средства, и в достижении ее не останавли­вается перед подлостью. Всем строем произведения вместе со своим юным героем В. Быков гневно осуж­дает философию Бритвина, как несовместимую с пар­тизанской моралью. Эта точка зрения никак не рас­ходится с той, какой придерживаются народные мсти­тели".

И еще: "Признавая справедливость отдельных кри­тических замечаний в адрес Быкова, мы вместе с тем не можем не отметить, что в той критике, которая адресовалась писателю, были и такие обвинения, с которыми, профессиональным литераторам согласиться трудно" [12].

"Круглянский мост" (1968) — первая повесть В. Бы­кова не фронтовая. Правда, был у него до этого непло­хой рассказ о матери, неразумным поступком погубив­шей собственных детей: попросила родственника-полицая помешать ее подросткам сыновьям уйти в лес, в пар­тизаны — на погибель, как ей думалось.

Есть и в прежних повестях его сцены из жизни в ок­купированной Белоруссии: Лозняк ("Третья ракета") вспоминает время от времени свое партизанское про­шлое; есть похожие отступления и в "Измене". Но на этих страницах по-настоящему не чувствовалось Быко­ва: очень приблизительные сцены, выполняющие больше информационную функцию.

Но писатель накапливал "партизанские впечатления": ведь он живет на земле, среди людей, где память о "партизанке" (так называют на Гродненщине парти­занскую войну) чрезвычайно сильна, остра. А его родина Витебщина — край, который был сплошь партизанским. И, конечно же, вполне закономерен его переход к худо­жественному использованию этого материала. В каком-то смысле именно партизанский материал особенно под­ходит В. Быкову, всему строю и направлению его талан­та, творчества. Тема, проблема нравственного выбора в крайней, "стрессовой" ситуации, всегда привлекавшая В. Быкова, особенно заостряется и очень типична в усло­виях партизанской жизни и борьбы. Когда человек так часто — один на один с врагом. Когда столь многое, а порой и все зависит от личного решения, инициативы отдельного бойца. Когда все время висит над человеком выбор, трудный, порой трагический: тебе погибнуть или детям, женщинам? Как бороться, не навлекая беду на мирных жителей? Как оставаться человеком в нечело­веческих условиях?

Кстати, обращение к этому материалу было плодо­творно и даже необходимо и вот еще почему. Все как-то заметили (особенно после "Сотникова"), что слог повестей В. Быкова сделался более плавный, "облегающий", натуральный. Конечно, тут и языковая задача проще, ведь сам быт, материал, диалоги — сугубо белорусские. Не то что "ломать на белорусский" кубанца Желтых или якута Попова ("Третья ракета").

В "Круглянском мосте" у В. Быкова была нелег­кая и даже рискованная задача: перейти к другому материалу, не лично пережитому, и создать произве­дение на том уровне, которого уже ждет от Быкова читатель.

Но, во-первых, у него уже был опыт создания произ­ведений на основе "интуиции", как сам он это называ­ет,— интуиции фронтовика, знающего войну. А тут все-таки не альпийские дали, а свой, близкий мир белорус­ских сел, лесов, перелесков, полевых дорог...

Что было естественно и чего следовало ожидать, так это того, что, обращаясь к материалу, не реально пережитому, а лишь в воображении, писатель сделает ставку на остроту нравственной коллизии, на сюжет — еще в большей степени, чем в вещах "фронтовых". Ведь быт, правда повседневности — здесь уже не его козырь.

Но как все-таки с реальностью происходящего, с правдивостью обстановки, человеческих характеров что всегда было сильнейшей стороной его письма? Как с этим в "партизанских повестях" В. Быкова?

Творческое чутье, воображение В. Быкова сразу, уже в "Круглянском мосте", нашло путь, где писатель будет рисковать правдой в наименьшей степени. Быков берет ситуацию вполне партизанскую, но одновременно и максимально приближенную к уже использовавшейся им в повестях "фронтовых": когда несколько человек вырваны из своей среды, привычной обстановки и оста­ются наедине друг с другом и с войной (вспомним ситуации "Журавлиного крика", "Измены", "Альпий­ской баллады"). Для воспроизведения всей сложности, неповторимости партизанского быта даже отличной "интуиции фронтовика" было бы, очевидно, недоста­точно. Для такой же ситуации: четверо партизан идут подрывать мост — вполне может хватить.

Хотя в последних быковских повестях замечается сильное тяготение к большей эпичности повествования (как, впрочем, и во всей нашей прозе последних лет), в "Круглянском мосте" все тот же, знакомый по преж­ним повестям В. Быкова, прием: угол зрения сужен (и заострен) до восприятия одного из персонажей. На этот раз рассказ, однако, ведется не от имени "ли­рического героя": ведет его повествователь-автор, а ге­рой как бы только удостоверяет своим присутствием, что да, все это было, с ним было... Как же это все было, как так получилось? — обдумывает, силится понять сидящий на гауптвахте Степка Толкач, а автор за него нам рассказывает.