Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Мириам Хансен (ч. notes)

1

Я глубоко признательна Чарльзу Массеру, что он указал мне на фильм «Бой Корбетта и Фитцсиммонса» и его рецепцию. Анализ этого события см. в его кн.: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 7. См. также: Streible D. A History of the Boxing Film, 1894–1915: Social Control and Social Reform in the Progressive Era // Film Studies. 1989. Vol. 3. № 3. P. 235–257.

2

Аннет Кун проводит различие между «зрителем» и «социальной аудиторией». См.: Kuhn A. Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory // Screen. 1984. Vol. 25. № 1. P. 18–28. Перепечатано: Gledhill С. (ed.) Home Is Where the Heart. Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. P. 339–349.

3

В качестве примера см.: Bolton R. The Modern Spectator and the Postmodern Participant // Photo Communique. 1986 (Summer). P. 34–45. Мое очень приблизительное разделение классической и постклассической форм зрительства не учитывает существенных отклонений от классической модели до начала эпохи видео, в частности, кристаллизованных в культе таких фильмов, как «Шоу ужасов Рокки Хоррора». См.: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. New York: Harper & Row, 1983; Corrigan T. Film and the Culture of Cult // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 91–113.

4

Margolis H. E. The Cinema Ideal. An Introduction to Psychoanalytic Studies of the Film Spectator. New York and London: Garland, 1988. P. xiv.

5

Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 34. Другие примеры подобного подхода см. в: Baudry J.‐L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus // Film Quarterly. 1974–1975. Vol. 28. № 2. P. 39–47; Idem. Apparatus // Camera Obscura. 1976 (Fall). Vol. 1. P. 97–126. Обе статьи перепечатаны в кн.: Hak Kyung Cha Th. (ed.). Apparatus. New York: Tanam Press, 1980. Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной, науч. ред. А. Черноглазов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013; Teresa de Lauretis and Stephen Heath, eds. The Cinematic Apparatus. London: Macmillan, 1980; Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Part III. См. также: Margolis. Cinema Ideal. Ch. 2.

6

Bellour R. L’analyse du Film. Paris: Albatros, 1980; Bergstrom J. Alternation, Segmentation, Hypnosis: Interview with Raymond Bellour // Camera Obscura. 1979. № 3–4. P. 71–103, 133–134; Heath S. Film and System: Terms of Analysis, Part I // Screen. 1975. Vol. 16. № 1. P. 7–77 и Part II // Screen. 1975. Vol. 16. № 2. P. 91–113; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 21–26.

7

См., например: Heath. Questions of Cinema. P. 52ff., 62 и далее; Lauretis T. de. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 137ff.

8

О феминистском подходе к зрительству см. часть III этой книги. Для примеров феминистских подходов к теории кино см.: Doane. Desire to Desire; Petro P. Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989.

9

Allen R., Gomery D. Film History: Theory and Practice. New York: Alfred A. Knopf, 1985. P. 156. Аллен и Гомери рассматривают эту проблему не только как историографическую, но также в плане социологического исследования рецепции, на что я ссылаюсь в этой книге. В качестве введения к последнему см.: Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report on Film Audience Research. Urbana: University of Illinois Press, 1950; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Austin. Researching the Film Audience: Purposes, Procedures, and Problems // Journal of the Film and Video Association. 1983. Vol. 35. № 3. P. 34–43; Austin. Immediate Seating: A Look at Movie Audiences. Belmont, CA: Wadsworth, 1989.

10

Bordwell. Narration in the Fiction Film // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

11

Bordwell. Narration in the Fiction Film. P. 30, 310.

12

См.: Allen R. Review of The Classical Hollywood Cinema // Framework. 1985. Vol. 29. P. 90.

13

Например, начиная с пионерского исследования Джудит Мейн (Mayne J. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988), где используется оппозиция публичного и приватного для сфер, частично пересекающихся с моей книгой. Однако концепция публичной сферы у Мейн значительно отличается от предложенной мною.

14

Habermas J. Strukturwandel der Offentlichkeil. Untersuchungen tu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaft. Darmstadt and Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1962; The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger, with the assistance of Frederick Lawrence. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. О дискуссиях на эту тему на английском языке см.: Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca: Cornell University Press, 1982. Ch. 7; Norton Th. M. The Public Sphere: A Workshop // New Political Science. 1983 (Spring). № 11. P. 75–84; Landes J. B. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 1988. P. 5ff. См. также: Habermas J. The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964) // New German Critique. 1974. № 3. P. 49–55. (Несмотря на наличие русского перевода (Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы. Исследования относительно категории буржуазного общества / Пер. В. Иванова под ред. М. Беляева. М.: Весь Мир, 2016), множество критических замечаний в его адрес позволило оставить в данном издании ссылки на английский перевод данной работы. – Примеч. ред.)

15

Fraser N. What’s Critical About Critical Theory? The Case of Habermas and Gender // New German Critique 1985. № 35. P. 112.

16

Habermas. Structural Transformation. P. 29.

17

Habermas. Structural Transformation. P. 36, 160–161. См. также: Hohendahl. Institution of Criticism. P. 246.

18

Сеннет Р. Падение публичного человека / Пер. с англ.: О. Исаева, Е. Рудницкая, Вл. Сафронов, К. Чукрухидзе. М.: Логос, 2002. С. 48–55. Похожее понимание «публичного» появилось уже у Ханны Арендт: Arendt H. The Public and the Private Realm // Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958. P. 22–78. Арендт подчеркивает необходимость публичного как «общего мира», в котором индивидуальность осмысляется со множества разных точек зрения: «Быть видимым и быть слышимым другими получают свою значимость из того факта, что каждый видит и слышит с разной точки зрения» (57). См. также: Habermas J. Knowledge and Human Interest (1968), transl. J. Shapiro. Boston: MIT Press, 1971.

19

Landes. Women and the Public Sphere. P. 3. Социологическое, более нормативное обсуждение см.: Bethke Elshtain J. Public Man, Private Woman. Princeton: Princeton University Press, 1981.

20

Habermas. Structural Transformation. P. 56. О роли женщин в публичной сфере см. также P. 32–33, 47–48 и далее в толковании Хабермасом патриархальной семьи.

21

Landes. Women and the Public Sphere. P. 7. См. также: Schmidt-Linsenhoff V. (ed.). Sklavin oder Buergerin? Franzdsische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760–1830. Frankfurt: Historisches Museum and Jonas Verlag, 1989.

22

Habermas. Structural Transformation. P. 161.

23

Adorno Th. Culture Industry Reconsidered (1963) // New German Critique. 1975. № 6. P. 12–19, 13. См. также: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М., СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 149–209.

24

Negt O., Kluge A. Offentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisations-analyse von biirgerlicher und proletarischer Offentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972, trans.: Public Sphere and Experience. Towards an Analysis of the Bourgeous and Proletarian Public Sphere. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993. Обобщающий обзор см.: Knodler-Bunte E. The Proletarian Public Sphere and Political Organization // New German Critique. 1975. № 4. P. 51–75.

25

Habermas. Structural Transformation. P. 8; Negt, Kluge. Offentlichkeit und Erfahrung. P. 8.

26

Negt, Kluge. P. 12, 35ff., 225–248 и особенно глава 5 (Lebenszusammenhang als Produktionsgegenstand des Medienverbunds).

27

По сути, понятие пролетарской публичной сферы у Негта и Клюге совпадает с соответствующим понятием в различных радикальных англоязычных исторических концепциях (E. P. Thompson, Herbert Gutman). Акцент на нелинейности и асинхронности исторических процессов восходит к философии истории Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина.

28

О теории опыта Беньямина см.: Stoessel M. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. Munich: Hanser, 1983. О влиянии на кинотеорию см.: Hansen M. Benjamin. Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology // New German Critique. 1987. № 40. P. 179–224.

29

Феминистскую критику «публичной сферы и опыта» см.: Schliepmann F. H. Femininity as Productive Force: Kluge and Critical Theory // New German Critique. 1989. № 49.

30

О совпадении позиции Клюге и Хабермаса в переоценке «классической» публичной сферы см.: Kluge A. Die Macht der BewuBtseinsindustrie und das Schicksal unserer Offentlichkeit // Klaus von Bismarck et al. Industrialisierung des Bewufitseins: Eine kritische Auseinandersetzung mit den «neuen Medien». Munich and Zurich: Piper, 1985. S. 72–73, Bestandsaujnahme: Utopie Film. Frankfurt: Zweitausendeins, 1983. S. 49f. Сдвиг Клюге к этой позиции заметен уже в кн.: Eder K., Kluge A. Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste. Munich: Hanser, 1980. S. 57–61. См. также перевод фрагментов: New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 211–214.

31

Kluge. Macht. P. 72.

32

Троп «фильм в голове зрителя» является сквозным в текстах Клюге и мотивирует эстетику монтажа в его практике режиссуры. См., например: Bestandsaujnahme. P. 101, 45ff. или Die Patriotin. Frankfurt: Zweitausendeins, 1979. S. 294–295, перевод: New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 209. См. также: Hansen M. Alexander Kluge, Cinema and the Public Sphere: The Construction Site of Counter History // Discourse. 1983. № 6. P. 53–74. В этом прочтении Беньямина Клюге вновь следует Хабермасу и ученикам Беньямина, таким как Марлин Штоссель, предостерегавших против буквального понимания одобрения Беньямином упадка ауры в Artwork Essay. См.: Habermas J. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism (1972) // New German Critique. 1979. № 17. P. 30–59, Hansen, Benjamin. P. 191ff., 212ff.

33

Kluge. Bestandsaufnahme. P. 94–95.

34

Lippmann W. The Phantom Public. New York: Harcourt, Brace, 1925. Lippmann W. Public Opinion. New York: Macmillan, 1922. См. также: Dewey J. The Public and Its Problems. New York: Henry Holt, 1927.

35

Grazia E. de, Newman R. K. Banned Films. Movies, Censors, and the First Amendment. New York and London: Bowker, 1982. P. 5.

36

Anger K. Hollywood Babylon. Paris: J.‐J. Pauvert, 1959, rev. ed., San Francisco: Straight Arrow Books, 1975.

37

Thompson K. The Formulation of the Classical Style, 1909–28 // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985; Musser Ch. The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood’s Mode of Representation // Framework. 1983. № 22–23. P. 4–11; Bowser E. The Transformation of Cinema, 1908–1915. Berkeley, Los-Angeles: The University of California Press, 1994; Bowser E. Toward Narrative, 1907: The Mill Girl // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 330–338, Salt B. Film Style and Technology. History and Analysis. London: Star-word, 1983. Ch. 8 и The Early Development of Film Form // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. P. 284–298; Usai P. C. (ed.) Vitagraph Co. of America: II cinema prima di Hollywood (Pordenone: Studio Tesi, 1987). Ранняя версия текста Джона Гартенберга: Vitagraph before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era // Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 7–23.

38

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 157.

39

Акцент на парадигмальном отличии раннего кино обязан работам режиссера и кинотеоретика Ноэля Бёрча, особенно его эссе: Birch N. Porter, or Ambivalence // Screen. 1978–79 (Winter). Vol. 19. № 4 P. 91–105. Идеи Бёрча были развиты и модифицированы такими историками кино, как Том Ганнинг, Андре Годро и Чарльз Массер. О коннотациях термина «примитив» см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 158, Gunning T., Primitive Cinema – A Frame-up? Or The Trick’s on Us // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. № 2. P. 3–12. Как модернист, Бёрч использует термин «Примитив» (с большой буквы) с явной полемической тональностью, поскольку считает раннее кино потенциально противоположной традицией позднейшему «Институциональному способу репрезентации» (IMR), то есть классической континуальной системе. См., например: Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach // Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. P. 483–506, особенно 486ff.

40

Gunning T. The Cinema of Attractions // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 63–70.

41

Этот тип инверсивной телеологии вызвал критику Бёрча со стороны Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла: Bordwell D., Thompson K. Linearity, Materialism, and the Study of Early American Cinema // Wide Angle. 1983. Vol. 5. № 3. P. 4–15. Примеры подходов к исследованию классического типа зрительства см. в антологии: Narrative, Apparatus, Ideology, включающей статьи Реймона Беллура, Ника Брауна, Лоры Малви, Жана-Луи Бодри, Мэри Энн Доан, Терезы де Лаурентис и Стивена Хита.

42

Vardac A. N. Stage to Screen: Theatrical Method from Garrich to Griffith. New York and London: Benjamin Blom, 1968; Musser Ch. Toward a History of Screen Practice // Quarterly Review of Film Studies. 1984. Vol. 9. № 1. P. 58–69. См. также: Fell J. L. Film and the Narrative Tradition. 1974. Berkeley: University of California Press, 1986. Ch. 4, 6, 7.

43

Musser Ch. The Early Cinema of Edwin S. Porter // Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 1–38, 20; Heath S. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. P. 4–5, Mayne J. The Limits of Spectacle // Wide Angle. 1984. Vol. 6. № 3. P. 6–7; Mayne J. Uncovering the Female Body // Leyda J., Musser Ch. (eds). Before Hollywood. Turn-of-the-Century Film from American Archives. New York: American Federation of the Arts, 1986. P. 65–66, Kirby L. Male Hysteria and Early Cinema // Camera Obscura. 1988. № 17. P. 113–131.

44

Mayne. Limits. P. 7.

45

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 196, 174, Gunning. The Non-Continuous Style of Early Film (1900–1906) // Holman R. (ed.). Cinema 1900/1906: An Analytical Study. Brussels: Federation Internationale des Archives du Film, 1982. Vol. I. P. 219–229; Gunning. «Primitive» Cinema; Burch. Primitivism. P. 486ff.

46

Williams W. Republic of Images. A History of French Filmmaking. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994. Ch. 1. (Термин «бриколаж» принадлежит антропологу Клоду Леви-Строссу и означает «непрямую», сложную логику организации ритуала в традиционных обществах. – Примеч. ред.)

47

Toll R. C. On with The Show. The First Century of Show Business in America. New York: Oxford University Press, 1976; Musser. Toward a History of Screen Practice.

48

Об отношениях кино и водевиля см.: Allen R. Vaudeville and Film, 1895–1915: A Study in Media Interaction. New York: Arno Press, 1980. Ch. 3, 4. О множественности форматов см.: McNamara B. The Scenography of Popular Entertainment // The Drama Review. 1974. Vol. 18. № 1. P. 16–24. О возникновении художественного фильма см.: Bowser. Transformation. Ch. 12.

49

Кракауэр З. Культ развлечений // Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ад Маргинем, Гараж, 2019. С. 219–223; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства… / Пер. с нем. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 15–65; Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Озарения / Пер. с нем. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 168–210.

50

Davis M. M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 33.

51

Беньямин В. Париж – столица XIX столетия; // Беньямин В. Произведение искусства… С. 141–162. Беньямин В. Шарль Бодлер – поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 47–235; Kasson J. Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang, 1978.

52

Поскольку в нашем распоряжении находится только небольшая часть сохранившихся копий, наше понимание горизонта раннего кино основывается на описаниях в каталогах, регистрациях авторских прав и рецензиях. См.: Musser Сh. (ed.). Thomas A. Edison Papers. Motion Picture Catalogues by American Producers and Distributors, 1894–1908: A Microfilm Edition. Frederick Md.: University Publications of America, 1985; Kemp R. Niver. Motion Pictures from The Library of Congress Paper Print Collection. 1894–1912. Berkeley: University of California Press, 1967; Biograph Bulletins, 1896–1908. Los Angeles: Locare Research Group, 1971. Наиболее достоверную аннотированную фильмографию художественных фильмов 1900–1906 годов под руководством Андре Годро см.: Holman. Cinema 1900–1906. Vol. II. Том l содержит исследования Брайтонского симпозиума (1978). См. также: Bowser E. Preparation for Brighton – the American Contribution I. P. 3–29; The Brighton Project: An Introduction // Quarterly Review of Film Studies. 1979. № 4. P. 509–538. См. также программу избранных ранних фильмов, кураторы Лейда и Массер, и сопроводительный каталог, содержащий научные статьи, фильмографию и библиографию Before Hollywood. См. также: Fell. Film Before Griffith.

53

См., например: Moving Pictures ad Nauseam // The American Review of Reviews. 1908. Vol. 38. № 6. 744–745, цит. по: Claudy C. H. // Photo-Era (October 1908); Eaton W. P. The Canned Drama // American Magazine. 1909. Vol. 68. № 5. P. 495. О переходах между документальным и художественным кино см.: Levy D. Re-Constituted Newsreels, Re-Enactments, and the American Narrative Film // Holman. Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 243–258.

54

Lubin S. Complete Catalogue, Lubin’s Films (January 1903). P. 54, Edison Catalogue (September 1902). P. 122, цитируется Массером: The Early Cinema of Edwin S. Porter. P. 22.

55

Allen R. Contra the Chaser Theory // Wide Angle. 1979. Vol. 3. № 1. P. 7; Vaudeville and Film. P. 142–143.

56

Беньямин В. Произведение искусства… С. 46.

57

The Phonoscope (August–September 1897). P. 6, цитируется Чарльзом Массером: Musser Ch. The Travel Genre in 1903–1904: Moving Toward Fictional Narrative // Iris. 1984. Vol. 2. № 1. P. 47–59, 53–54. Похожий материал см.: New York Mail and Express, Sept. 25, 1897, цит.: Niver. Biograph Bulletins. P. 28; Allen. Vaudeville and Film. P. 131. О движении камеры в раннем кино см.: Gartenberg J. Camera Movement in Edison and Biograph Films 1900–1906 // Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 169–180; Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell. Film Before Griffith. P. 361ff. Ключевой для примитивной оральности фильм – «Большой глоток» (Williamson, GB 1901), где камера приближается ко рту мужчины и затем «исчезает» в нем.

58

Fielding R. Hales Tours: Ultrarealism in the Pre–1910 Motion Picture // Fell. Film Before Griffith. P. 116–130, Burch. Primitivism. P. 491. Об историческом, перцептивном и эротическом сближении поезда и кино см.: Kirby L. Romances of the Rail in Silent Film // Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 75–132. См. также: Doane M. A. When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed: The Moving Image // Wide Angle. 1985. Vol. 7. № 1–2. P. 42–57.

59

Gunning. Cinema of Attractions. P. 66.

60

Brewster B. A Scene at the Movies: The Development of Narrative Perspective in Early Cinema // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 7. См. также: Gunning T. What I Saw from the Rear Window of the Hotel des Folies-Dramatiques, or the Story Point-of-View Films Told. // Gaudreault A. (ed.). Ce que je vois de mon cine… Paris: Meridiens Klincksieck, 1988. P. 33–43.

61

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 199.

62

Я очень обязана эссе Ганнинга The Cinema of Attraction, но мне хотелось бы смягчить акцент на оппозиции нарративных и ненарративных фильмов, который составляет центр его аргументации.

63

Musser C. Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 382–387. О примитивной картине в целом см. примеч. 2 на с. 39, а также Heath S. Questions of Cinema. P. 26–27, 39–40. Об эстетике живой картины в традиции театральной мелодрамы см.: Vardac. Stage to Screen; Brooks P. The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 48, 61ff.

64

Mitry J. Le montage dans les films de Melies // Maltete-Melies M. (ed.). Melies et la naissance du spectacle cinematographique. Paris: Klincksieck, 1984. P. 151, цит. по: Gunning. «Primitive» Cinema. P. 9.

65

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 214.

66

Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).

67

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 96. Акцент Метца на взаимности театрального вуайеризма указывает в направлении фрейдовского понятия «амбивалентности» (см. мое обсуждение Валентино в главе 12). Его акцент на «общественном» измерении театрального вуайеризма совпадает с пониманием Ричардом Сеннетом публичного как резюмирующего отношения рецепции в театре XVIII века: Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 18–22, 31–40.

68

Gunning. Cinema of Attractions. P. 64.

69

Vardac. Stage to Screen; McNamara. Scenography of Popular Entertainment; Levine L. Highbrow Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988.

70

Ноэль Бёрч исследует неопределенную и амбивалентную природу границ кинематографического пространства в статье Narrative/Diegesis – Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 16–33, а также в других работах: Porter, or Ambivalence и How We Got into Pictures // Afterimage. 1980/81 (Winter). № 8/9. P. 22–39. О «Бурлескном самоубийстве» см.: Gunning. Unseen Energy. P. 359–361.

71

Woods F. The Spectator // New York Dramatic Mirror. № 63 (April 9, 1910). P. 19, далее цит. как NYDM.

72

Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. № 2. P. 49, 55.

73

Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Ch. 1; Altman R. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 272ff.

74

См. главы 11 и 12.

75

Метц К. Указ. соч. С. 94–96. Об ассоциации взгляда с эротическим признанием и смертью см.: Lehman P. Looking at Ivy Looking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter // Wide Angleю 1983. Vol. 5. № 3. P. 59–63.

76

См.: Doane M. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. Vol. 23. № 3–4. P. 74–87; Doane M. Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator // Discourse 1988–1989 (Fall–Winter). Vol. 11. № 1 P. 42–54.

77

Также см.: Mayne J. Uncovering the Female Body. Цит. по: Musser, Leyda. Before Hollywood. P. 63–67; Williams L. Film Body: An Implantation of Perversions, перепечатано: Narrative, Apparatus, Ideology. P. 507–534.

78

Подробнее о прочтении этого фильма см.: Mayne. Uncovering.

79

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 122–199.

80

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 37–38.

81

Mayne J. The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminist Criticism, перепечатано: Doane M., Mellencamp P., Williams L. eds., Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute Monograph Series. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984. Vol. III. P. 54f. Мейн пишет, что роль подглядывающей жены может исполняться любой другой женщиной.

82

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 38.

83

Friedberg A. A Properly Adjusted Window: Vision and Sanity in D. W. Griffith’s 1908–1909 Biograph Films // Elsaesser T., Barker A., eds. Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990; Gunning T. From the Opium Den to the Theatre of Morality: Moral Discourse and the Film Process in Early American Cinema // Melbourne: Art & Text. 1988. № 30. P. 30–41.

84

Musser. Toward a History of Screen Practice // The Eden Musee in 1898: The Exhibitor as Creator / Film and History. 1981 (December). P. 73–83; Early Cinema of Porter. P. 5, и его же High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of the Travelling Exhibition, 1880–1920.

85

О легальных маневрах политики продаж Эдисона см.: Levy D. Edison Sales Policy and the Continuous Action Film, 1904–1906 // Fell (ed.). Film Before Griffith. P. 207–222.

86

Наиболее противоречивым в этих действиях за пределами фильма является институт лектора. Ноэль Бёрч считает, что лектор – эмблематичная фигура нелинейного способа репрезентации. См. его обсуждение роли бенши в истории японского кино (которого он называет «хранилищем универсальных примитивных способов фильмической репрезентации») в: To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. P. 75–85, 95–97. Бордуэлл и Томпсон полагают, что акцент Бёрча на лекторе избыточен, поскольку «музыка была более распространенным аккомпанементом к фильму» (Linearity. P. 9). Более подробное обсуждение фигуры лектора см. в главе 3, с. 148–152.

87

King N. The Sound of Silents // Screen. 1984. Vol. 25. № 3. P. 2–15. См. также: Gorbman C. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Ch. 2; Koszarski R. Going to the Movies. An Evening’s Entertainment. The Silent Feature Picture, 1915–1928. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990.

88

Burch. Porter. P. 104; Primitivism. P. 489.

89

Hartt R. L. The People at Play. Boston and New York: Houghton Mifflin, 1909. P. 126–127. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama. Saturday Evening Post. № 180 (Nov. 23, 1907), перепечатано: Pratt G. (ed.). Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 50. Ср. также: «Самое главное – история, методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Они приходят смотреть, чувствовать и сочувствовать» (Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form. Moving Picture World. Vol. 6. № 7 (Feb. 19, 1910). P. 248).

90

Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52, 39–40. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 9–17 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.

91

См., в частности: Staiger J. The Hollywood Mode of Production to 1930. Part 3 // Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema.

92

Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 4. Также см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 161–163, 181, 196.

93

Монтаж разновременных или повторных действий можно найти во многих фильмах 1903–1905 годов, особенно у Портера в «Жизни американского пожарного» (Edison, 1903), но также в фильмах других компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.: Musser. Early Cinema of Porter. P. 26–35; Gaudreault A. Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting. Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 39–59; Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895–1908 // Fell. Film Before Griffith. P. 311–329; Burch. Porter. P. 102–104; Gunning. Non-Continuous Style. P. 223–224.

94

Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterlyю 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–359. Многочисленные примеры театральных адаптаций романов приведены в: Vardac. Stage to Screen.

95

Burch. Primitivism. P. 488. Неслучайно, что комментарий Бёрча по поводу «Хижины дяди Тома» в: Porter. P. 96–97, читается как предвосхищение брехтовской теории эпического театра. Критику Бёрча по этому поводу см.: Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality the Middle-Class Audience, and Reception Studies (доклад на заседании Общества исследователей кино в 1986 году в Новом Орлеане). О других версиях фильма см.: Slout W. L. Uncle Tom’s Cabin in American Film History. Journal of Popular Film. 1973. Vol. 2. № 2. P. 137–151.

96

Эти фильмы обрели дурную славу из‐за судебного иска, который подала компания «Байограф» против Эдисона, и тех аргументов, которые предъявил Портер в защиту своей версии и которые опирались в основном на то, что фильм прокатывался в виде отдельных «фотографий». См.: Levy. Edison Sales Policy.

97

Тот факт, что версия Эдисона могла быть приобретена либо целиком, либо в девяти отдельных роликах, подчеркивает относительную автономность эротических моментов (Gunning. Cinema of Attractions. P. 68). Рекламируя фильм, Biograph Bulletin не оставляет сомнений насчет характера их привлекательности: «В одном эпизоде группа девушек скользит по наклонной набережной, шмякаясь о нее своими выпуклостями. А тапер в оркестровой яме сопровождает этот эпизод своим соло на ударных» (№ 4, June 1904, цит.: Levy. Edison Sales Policy. P. 209). О популярности имитаторов (обоего пола) в американских водевилях в первые десятилетия XX века см.: Toll. On with The Show. Ch. 9.

98

Musser. Early Cinema of Porter. P. 16–19; Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 251–252.

99

Musser. Travel Genre. P. 57. Чарльз Массер рассматривает различия в рецепции «Большого ограбления поезда» в зависимости от обстоятельств показа, в частности от альтернативного «водевильного» контекста или такой независимой демонстрации, как это было в турах Хейла. В последних, по-видимому, акцентировалась генетическая связь фильма с травелогом, а в первом акцент ставился на насилии в этой криминальной истории (P. 55–57). Более крайний случай разнообразия в гибридизации разных жанров – «Распродажа у Коэна», фильм, разрывающийся между комической погоней, трюковыми эффектами, нью-йоркским местным колоритом и антисемитскими клише.

100

Троп «фильма в голове зрителя» занимает важное место в фильмической практике Клюге и его сочинениях о кино как публичной сфере. Фрагменты в переводе см.: Kluge. On Film and the Public Sphere // New German Critique. 1980–1981 (Fall–Winter). № 24–25. P. 206–220. См. также: Введение, примеч. 3 на с. 28.

101

Musser. Early Cinema of Edwin Porter. P. 6. О «Мишках Тедди» см.: The Nickelodeon Era Begins. P. 5. О Рузвельте и средствах массовой коммуникации см.: Aaron D. Theodore Roosevelt as Cultural Artifact // Raritan. 1990. Vol. 9. № 3. P. 109–126.

102

MPW, July 21, 1917. Цит.: Crafton D. Before Mickey. The Animated Film, 1898–1928. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 142. Благодарю Доналда Крэфтона за то, что он обратил мое внимание на эту отсылку. К более раннему источнику о контексте кинодемонстрации игрушек мое внимание привлек Чарльз Массер: Teddy Bear Souvenir Reception at Bijou // The Lewiston Evening Journal (May 29, 1907). P. 2. В этой статье анонсируется пятничный послеобеденный показ «только для женщин» и «каждой леди» обещается игрушечный медвежонок в подарок.

103

English Fairy Tales, coll. Joseph Jacobs (1898, перепечатано: New York: Dover, 1967). P. 93–98, 241–242; Bettelheim B. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Random House, 1977. P. 215–224.

104

Simi (March 9, 1907) Variety. P. 8, цит. по: Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 5.

105

Рецензия на фильм в MPW (March 16, 1907). P. 31 большое место уделяет описанию деталей побега Златовласки и ее спасению «большим охотником Тедди», будто в фильме предполагалось завершение, которого не хватало самой истории.

106

Bettelheim. Uses of Enchantment. P. 218.

107

Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936 // Social Text. 1984–1985 (Winter). № 11. P. 20–64. Сам Рузвельт категорически утверждает научный императив, предписывающий противостоять животным как «другим» в своем эссе Nature-Fakers (September 1907), полемически заостренном против сказаний с антропоморфными образами зверей: The Works of Theodore Roosevelt. Memorial Edition. New York: Scribner’s, 1924. Vol. VI. P. 433–442.

108

Carbine M. The Finest Outside the Loop: Motion Picture Exhibition in Chicago’s Black Metropolis, 1909–1928. Доклад на конференции Общества исследователей кино в Айова-сити в апреле 1989 года. См. также: Ostendorf B. Minstrelsy: Imitation, Parody and Travesty in Black-White Interaction Rituals 1830–1920 // Black Literature in White America. Brighton, Sussex: Harvester, and Totowa N. J.: Barnes & Noble, 1982. P. 65–94.

109

Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 5.

110

Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 256.

111

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 217. См. также: McNamara B. Scene Design and the Early Film // Before Hollywood. P. 51–56; Gunning. Non-Continuous Style. P. 225–226.

112

Fell J. L. Motive, Mischief and Melodrama: The State of Film Narrative in 1907 // Film Before Griffith. P. 272–283, 280.

113

Musser. Travel Genre. P. 50–52. «Роман еврейки» в более мелодраматическом ключе использует штрихи, характеризующие домашнее бремя неамериканских супружеских союзов, но разрушает их действенность, отправляя ребенка умирающей героини в Нижний Ист-Сайд, на площадку «плавильного котла».

114

Современные примеры операторских спецэффектов см.: Vitagraph’s Mid-Winter Night’s Dream, or Little Joe’s Luck (1906) или Princess Nicotine; или The Smoke Fairy (1909). Хотя в применении кукольной анимации в «Мишках Тедди» использовались новейшие технологии, тип зрительского удовольствия, на который она рассчитывалась, уже был оттеснен на обочину растущим нарративным реализмом, и в той степени, в которой она сохранялась в отдельных фильмах, все более подчинялась «этическому и социальному дидактизму» (Merritt R. Dream Visions in Pre-Hollywood Film // Musser and Leyda. Before Hollywood. P. 71).

115

В своем каталоге «вожделения глаз» Сент-Огюстен связывает любопытство с «желанием знания ради него самого, что заканчивается смешением магии и науки», что Том Ганнинг, в свою очередь, связывает с типом фасцинации, свойственным «кино аттракционов». An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the Incredulous Spectator // Art & Text. 1989 (Fall). P. 31–45. Об одновременном признании и развенчании женского взгляда в раннем кино см.: Fisher L. The Lady Vanishes: Women, Magic and the Movies, переиздано: Fell. Film Before Griffith. P. 339–354.

116

Chanan M. The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. London: Routledge & Kegan Paul, 1980. P. 290; Burch. How We Got into Pictures. P. 34–35.

117

Brewster. Scene at the Movies. P. 12. См. также: Burch. Narrative/Diegesis. P. 21.

118

Fell J. L. Cellulose Nitrate Roots: Popular Entertainments and the Birth of Film Narrative // Before Hollywood. P. 39–44. Комиксы, отмечает Фелл, снабжали ранних кинематографистов образами пролетариев, представленными удобным способом (P. 42).

119

Jacobs L. The Rise of the American Film: A Critical History (1939). New York: Teachers College Press, 1968. P. 20–21. Это наблюдение имплицитно опровергает ключевое утверждение влиятельного исследования Джейкобса о связи между социальной средой, репрезентированной в ранних фильмах, и рабочим (чаще мигрантским) бэкграундом ранних аудиторий. Неслучайно в ряде этих фильмов присутствуют мечты бродяги о лучшей жизни, что давало возможность зрителям идентифицироваться с носителями определенной социальной памяти (или воспоминаниями о своих желаниях) и в то же время почувствовать уверенность в том, что их мечты становятся реальностью. Ср. один «Сон бродяги» (Lubin, 1899) с другим (Edison, 1901). О бродяге как фигуре водевиля см.: Gilbert D. American Vaudeville: Its Life and Times. New York, London: Whittlesey, 1940. P. 269ff. См. также: Musser C. Work, Ideology and Chaplin’s Tramp. Radical History Review. 1988. № 41. P. 37–66, 44ff.

120

McLean A. F., Jr. American Vaudeville as Ritual. Lexington: University of Kentucky Press, 1965. P. 4Iff., 82; Snyder R. W. The Voice of the City: Vaudeville and the Formation of Mass Culture in New York Neighborhoods, 1880–1930. Ph. D. Diss., New York University, 1986; Аллен в Vaudeville and Film сводит идеологическую динамику вертикальной мобильности к экономическому статусу, то есть ограничивает ее средним классом.

121

См., например: Merritt R. Nickelodeon Theaters, 1905–1914: Building an Audience for the Movies // Balio T. (ed.)., The American Film Industry. Madison: University of Wisconsin Press, 1976. P. 59–79; Allen R. C. Motion Picture Exhibition in Manhattan, 1906–1912: Beyond the Nickelodeon // Fell J. (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983. P. 162–175; Allen R. C., Gomery D. Film History. New York: Knopf, 1985. P. 202–207; Gomery D. Saxe Amusement Enterprises: The Movies Come to Milwaukee. Milwaukee History. 1979. Vol. 2. № 2. P. 18–28; Movie Audiences, Urban Geography, and the History of American Film // The Velvet Light Trap. 1982. № 19. P. 23–29; Thompson K., Bordwell D. Linearity, Materialism, and the Study of Early American Cinema // Wide Angle. 1983. Vol. 5. № 3. P. 4–15; Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality, the Middle-Class Audience, and Reception Studies. Доклад на съезде Общества исследователей кино в Нью-Орлеане в апреле 1986 года. Критику ревизионизма, особенно подчеркивающего тенденцию преуменьшать значение аудитории рабочего класса, см.: Bowser E. The Transformation of Cinema: 1908–1915. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 1; Musser C. The Emergence of Cinema: The American Screen to 4907. New York. Scribner’s, Macmillan, 1990. Ch. 13; Sklar R. Oh Althusser: Historiography and the Rise of Cinema Studies // Radical History Review. 1988. № 41. P. 11–35, 22. Склэр защищает свою высказанную ранее позицию о никельодеоне в книге Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Random House, 1975. P. 14ff.

122

Kasson J. F. Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang, 1978; Erenberg L. A. Stepping Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930. Chicago: University of Chicago Press, 1981; Snyder R. W. The Voice of the City: Vaudeville and the Formation of Mass Culture in New York Neighborhoods, 1880–1930: Ph. D. diss., New York University, 1986; McLean A. F., Jr. American Vaudeville as Ritual. Lexington: University of Kentucky Press, 1965; Havig A. The Commercial Amusement Audience in Early 20^th Century American Cities // Journal of American Culture. 1982 (Spring). P. 1–19. См. также: Jowett G. S. The First Motion Picture Audiences // Fell J. Film Before Griffith. P. 196–206.

123

Rosenzweig R. Eight Hours for What We Will. Workers and Leisure in an Industrial City. 1870–1920. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1983. P. 195–198. Подробно о феномене никельодеона см.: Musser. The Emergence of Cinema. Ch. 13; Nickels Count: The Rise of Storefront Theaters и Bowser. Transformation. Ch. 1.

124

Паттерны демонстрации варьируются локально и регионально – расположение театров не обязательно привязывалось к районам проживания рабочего класса, – но то, в какой степени эти вариации могли указывать на социальный состав ранних аудиторий, остается проблематичным. О ревизионистских мнениях по данному вопросу см.: Merritt. Nickelodeon Theaters; Allen. Motion Picture Exhibition. P. 166ff.; Allen, Gomery. Film History. P. 202–207; Gomery. Saxe Amusement Enterprises; Movie Audiences.

125

Rosenzweig. Eight Hours. P. 219–220; McLean. American Vaudeville. P. 30–31. О женщинах-зрительницах см.: Peiss K. Cheap Amusements: Working Women andleisure in Turn-of-the-Century New York. Philadelphia: Temple University Press, 1986. Ch. 6; Ewen E. City Lights: Immigrant Women and the Rise of the Movies // Signs. 1980. Vol. 5. № 3. Supplement. P. 45–65 и главу 3 данной книги. Инклюзивность никельодеона как новой публичной сферы не касалась расового вопроса. Городские темнокожие не только были отлучены от контроля над производством и репрезентацией, но также исключены из интеграции на уровне рецепции – и фактически в большей мере в этнических, посещаемых рабочим классом никельодеонах, чем в центральных театрах, посещаемых вертикально мобильной публикой. См.: Cohen L. Encountering Mass Culture at the Grassroots: The Experience of Chicago Workers in the 1920s // American Quarterly. 1989. Vol. 41. № 1. P. 6–33. См. также: Cripps T. Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900–1942. New York: Oxford University Press, 1977. P. 9ff. Время от времени рабочая пресса касалась «проблем», связанных с прокатчиками на Юге (как придерживаться «цветной линии» в «маленьких шоу» и в то же время не потерять «черный» патронаж). См., например: New York Dramatic Mirror [NYDM] 61 (March 27, 1909). P. 13–61 (May 15, 1909). P. 15, а также: Moving Picture World [MPW]. Vol. 7. № 8 (August 20, 1910), где был напечатан рисунок (подписанный Г. Ф. Хоффманом, прокатчиком, считавшим, что необходимо сбалансировать «наиболее желанный класс»), где изображалась развлекавшаяся аудитория черного среднего класса и возмущавшаяся этим аудитория белого среднего класса. Надпись гласила: «Есть причина» (P. 403). Рисунок был опубликован по случаю первого значительного межрасового боевого поединка 4 июля 1910 года, в котором Джек Джонсон победил «Великую белую надежду» Джима Джеффриса.

126

Allen. Motion Picture Exhibition in Manhattan, 1906–1912; Allen, Gomery. Film History. P. 204–205; Merritt. Nickelodeon Theaters. P. 60; Pearson R. Cultivated Folks and the Better Classes: Class Conflict and Representation in Early American Film // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 120–128; Bowser. Transformation. Ch. 7, 8, 12.

127

Collier J. Cheap Amusements. Charities and the Commons № 20 (April 1908). P. 73–78, 74. Детально документированные отклики реформаторов см.: May L. L. Screening out the Past: The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry. New York: Oxford University Press, 1980. Ch. 2, 3, а также: Jowett G. Film. The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. Ch. 4, 5. См. также: Havig. Commercial Amusement Audience, где содержится более полный список обзоров развлечений.

128

Czitrom D. The Redemption of Leisure. The National Board of Censorship and the Rise of Motion Pictures in New York City, 1900–1920 // Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 2–6.

129

Thompson K. The Formulation of the Classical Style, 1909–28 // Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 160.

130

Pearson R. E., Uricchio W. Reframing Culture: The Case of the Vitagraph Quality Films. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2016.

131

Spectator’s Comments. NYDM 62 (Nov. 27, 1909). P. 13. См. также: Lounsbury M. O. The Origins of American Film Criticism. New York: Arno, 1973.

132

Gunning T. Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith’s Biograph Films // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 11–25; см. также: Pearson. Cultivated Folks.

133

Focus on D. W. Griffith (ed.). Harry M. Geduld. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 57. Выражение Цукора взято из его биографии: Irwin W. The House That Shadows Built (1928), цит. по: Sklar. Movie-Made America. P. 46.

134

Addams J. The Spirit of Youth and City Streets. New York: Macmillan, 1909. P. 86. В 1909 году автор The Moving Picture World замечает, что аудитория кино пришла к тому, чтобы «конституировать интересное изучение себя» (The Variety of Moving Picture Audiences. MPW. Vol. 5. № 13 (Sept. 25, 1909). P. 406.

135

Currie B. W. The Nickel Madness // Harper’s Weekly. 1907. August 24. P. 1246. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama // Saturday Evening Post. 1907. Nov. 23. № 180. Воспроизведено: Pratt G. C. (ed.)., Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973. P. 46–52; Where They Play Shakespeare for Five Cents // Theater Magazine. 1908. Vol.8. № 92. P. 264–265, xi–xii; Collier. Cheap Amusements; Palmer L. E. The World in Motion // Survey. 1909. № 22. P. 356; Hartt R. L. The People at Play. Boston: Houghton Mifflin, 1909. Ch. 4; Vorse M. H. Some Picture Show Audiences // The Outlook. 1911. June 24. № 98. P. 441–447. См. также: Eaton W. P. Class-Consciousness and the Movies // Atlantic Monthly. 1915. Vol. 115. № 1. P. 49–56.

136

Davis M. The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation, 1911. P. 10–33, 24. См. также: Collier. Cheap Amusements. P. 75 о «простом и впечатлительном народе, которого ловит и ежедневно впечатляет никельоден». Очарование интеллектуалов жизнью гетто – с «экзотическими этносами» – имеет длинную и неоднозначную традицию (примером может послужить писатель Хатчинс Хэпгуд), к которой причастны даже такие радикалы из Гринвич-Вилледж, как Мэри Хитон Ворс. См.: Fishbein L. Rebels in Bohemia. The Radicals of the Masses, 1911–1917. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P. 167ff.

137

Patterson. The Nickelodeons; Pierce L. F. Nickelodeon // The World Today. (Oct. 15, 1908). P. 1052–1057, воспроизведено в: Mast G. (ed.). Movies in Our Midst. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 51–56; Snow J. E. The Workingman’s Theater. MPW. Vol. 6. № 14 (April 9, 1910). P. 547; The Working-man’s College, MPW. Vol. 7. № 9 (August 27, 1910). P. 458; Holliday C. Motion Picture Teacher. The World’s Work, № 26 (May 1913). P. 39–49. Достаточно циничную пародию на эту риторику см.: Moving Picture Is an Uplifter How It Reaches the Multitudes. Palladium. New Haven (Conn.), воспроизведено в MPW. Vol. 6. № 21 (May 28, 1910). P. 887.

138

Bush W. S. The Added Attraction: I // MPW № 10.7 (Nov. 18, 1911). P. 533–534; Rosenzweig. Eight Hours. P. 208.

139

Bush W. S. Facing an Audience // MPW. Vol. 9. № 10 (Sept. 16, 1911). P. 774. Буш, сам будучи лектором, участвовал в движении по восстановлению этой практики как стратегии облагораживания.

140

См.: Graphicus L. On the Screen // MPW. Vol. 5. № 10 (Sept. 4, 1909). Я благодарю Эйлин Боусер за указание на это описание. См. также: Bush. Added Attraction.

141

Harrison L. R. Over Their Heads // MPW. № 10.6 (Nov. 11, 1911). P. 449; The Highbrow. MPW. Vol. 9. № 10 (Sept. 16, 1911). P. 775; Mr. Lowbrow. MPW Vol. 10. № 1 (Oct. 7, 1911). P. 21. См. также: Bush. Facing an Audience. P. 774.

142

Harrison. Over Their Heads. P. 449. Более научное осмысление этого аргумента см. в статье: A Democratic Art // The Nation. № 97 (Aug. 28, 1913). P. 193.

143

Woods F. Spectator’s Comments. NYDM № 63 (Jan. 29, 1910). P. 16. Более поздний пример кампании за «всегда счастливый финал» приводится в статье: Sargent E. W. Technique of the Photoplay: Chapter VII. MPW. Vol. 9. № 8 (Sept. 2, 1911). С подзаголовком «Счастливый конец предпочтителен. Фототеатр – место развлечения, и его нельзя превращать в дом печали».

144

Handel L. A. Hollywood Looks at Its Audience: A Report of Film Audience Research. Chicago: University of Illinois Press, 1950. Перепечатано: New York: Arno Press, 1976; Austin B. A. The Film Audience: An International Bibliography of Research with Annotations and an Essay. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1983; Immediate Seating. A Look at Movie Audiences. Belmont, Calif.: Wadsworth, 1989. Понятие «искусства, ориентированного на потребителя», и соответствующие направления в эмпирических исследованиях рецепции активно критиковались Теодором Адорно. См.: Theses on the Sociology of Art (1967) // Working Papers in Cultural Studies. 1972. № 2. P. 121–128 и Transparencies on Film (1966) // New German Critique. 1981–1982 (Fall–Winter). № 24–25. P. 199–205.

145

Hampton B. B. History of Movies. New York: Covici Friede, 1931, repr. Dover, 1970. P. 46.

146

О творческой и политической биографии Джейкобса см.: Lounsbury M. The Gathered Light: History, Criticism and The Rise of the American Film // Quarterly Review of Film Studies. 1980. Vol. 5. № 1. P. 49–85.

147

Jacobs L. The Rise of the American Film. New York: Teachers College Press, 1939. P. 12.

148

Mayne J. Immigrants and Spectators // Wide Angle. 1982. Vol. 5. № 2. P. 33, перепечатано: Mayne. Private Novels, Public Films. Athens: University of Georgia Press, 1988. P. 73.

149

Jacobs. Rise of the American Film. P. 67, 17, 137, 415, 156. Сходная аргументация содержится в книге: Jowett G. Film. The Democratic Art. Boston: Little, Brown, 1976. P. 62–65. Более близкие нам по времени социоисторики, такие как Розенцвейг (Eight Hours. P. 199) и Пейсс (Cheap Amusements. P. 154), воздерживаются от установления связи между содержанием фильма и составом аудитории.

150

Многие ученые указывали на значение продюсеров-евреев в формировании институции. См.: Sklar. Movie-Made America. P. 40ff. В более популярной форме это описано в следующих источниках: May L. L., May E. T. Why Jewish Movie Moguls: An Exploration in American Culture // American Jewish History. 1982. № 72. P. 6–25; Friedman L. D. Celluloid Assimilation: Jews in American Silent Movies // Journal of Popular Film and Television. 1987. Vol. 15. № 3. P. 129–136 (Ср.: «революция медиа была результатом комбинации евреев и фильмов» (130)), а также: Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. New York: Crown, 1988.

151

Hoffman H. F. What People Want. MPW. (July 9, 1910). P. 77–78, инвектива против «дешевой мелодрамы». См. также: Pearson. Cultivated Folks.

152

Фестиваль немого кино в Порденоне (Италия, осень 1987) был посвящен фильмам компании «Вайтаграф». См. опубликованную по этому случаю антологию: Usai P. C. (ed.). Vitagraph Co. of America. II cinema prima di Hollywood. Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1987 и оригинальную версию статьи в этой антологии: Gartenberg J. Vitagraph before Griffith: Forging Ahead in the Nickelodeon Era // Studies in Visual Communication 1984. Vol. 10. № 4. P. 7–23. О малочисленности фильмов, соответствующих категории Джейкобса, см.: Merritt. Nickelodeon Theaters. P. 65, 72.

153

См. тексты Эйлин Боусер, Барри Солта и Энтони Слайда: Vitagraph Co. of America.

154

Erens P. The Jew in American Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 42–57.

155

Bowser E. (ed.). Biograph Bulletins, 1998–1912. New York: Octagon Books, 1973.

156

Biograph Bulletin (March 28, 1908): «Темой истории „Байографа“ является благотворительность, что рассеивает клевету в отношении евреев». См. также рецензию на «Сердце еврейки» (Universal, 1913): «Удовольствие видеть, как евреи с симпатией играют себя в комических ролях, особенно после такого количества тошнотворных карикатур, обрушившихся в последние годы на зрителей в водевилях»: Harrison L. R. The Heart of a Jewess. MPW (July 19, 1913). P. 300. Вероятно, это замечание было сделано не без влияния кампании против дешевого водевиля. Следует сказать, что в программах водевилей обычно сглаживались этнические стереотипы, чтобы не отпугивать уже составлявших значительную долю иммигрантов второго и третьего поколений в вертикально мобильных аудиториях (McLean. American Vaudeville. P. 23). См. также: Distler P. A. The Rise and Fall of the Racial Comics in American Vaudeville. Ph. D.diss., Tulane University, 1963. Ch. 8: The Demise of the Racial Comics. Этнические стереотипы в водевилях как амбивалентный эффект «синтетической этничности» с использованием доминирующих клише как взаимозаменяющих масок обсуждаются в книге: Snyder. Voice of the City. P. 180. См. также: Sollors W. Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture. New York: Oxford University Press, 1986.

157

Erens. Jew in American Cinema. P. 29–42, 32. Основными продуцентами еврейской кинокомедии были студии Biograph, Lubin, Keystone и, как ни удивительно, Vitagraph.

158

Biograph Bulletins (Oct. 23, 1908). P. 30. Интертитры в фильмах могли отсутствовать потому, что в 1908–1910 годах Biograph Company не включала их в пакет, охраняемый авторским правом.

159

Cripps T. The Movie Jew as an Image of Assimilationism, 1903–1927 // Journal of Popular Film. 1975. Vol. 4. № 3. P. 196. Подобная классификация встречается также в книге: Friedman. Celluloid Assimilation. P. 134.

160

Sollors. Beyond Ethnicity. См. также: Ewen E. Immigrant Women in the Land of Dollars: Life and Culture on the Lower East Side, 1890–1925. New York: Monthly Review Press, 1985. P. 44ff. Ch. 13.

161

Erens. Jew in American Cinema. P. 48–49.

162

Williams R. Culture and Society 1780–1950. New York: Columbia University Press, 1958, I. Ch. 5; Gallagher C. The Industrial Reformation of English Fiction: Social Discourse and Narrative Form, 1832–1867. Chicago: University of Chicago Press, 1985; Grew R. Picturing the People: Images of the Lower Orders in Nineteenth-Century French Art // Rotberg R. I, Rabb T. K., eds. Art and History. Images and Their Meaning. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988. P. 203–231.

163

Merritt R. The Impact of D. W. Griffith’s Motion Pictures from 1908 to 1914 on Contemporary American Culture. Ph. D.diss., Harvard, 1970. P. 160.

164

Henderson R. M. D. W. Griffith. His Life and Work. New York: Oxford University Press, 1972. P. 117; Schickel R., D. W. Griffith. An American Life. New York: Simon & Schuster, 1985. P. 179–180. См. также: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. С. 96–97; Monaco J. How to Read a Film. New York: Oxford University Press, 1981. P. 238. В хорошо известных копиях, где героиня Лилиан Гиш проходит мимо еврея-торговца, надпись гласит: «Знаменитый своим документальным изображением Нью-Йорка…»

165

Stein S. Making Connections with the Camera: Photography and Social Mobility in the Career of Jacob Riis // Afterimage. 1983 Vol. 10. № 10. P. 9–16; Шикел, например, отмечает: «„Мушкетеры“ – это как будто серии оживших фотографий Джейкоба» (180).

166

Снятый в тот же год «фильм гетто» «Кровь бедных» (Champion, 1912), который весьма нехарактерно не имеет счастливого финала (бедная героиня так и остается обманутой и нищей), получил негативную оценку The Moving Picture World: «Подобные персонажи, если только не изображаются достаточно деликатно, выводятся на экран, чтобы порождать классовые предрассудки, и возникает вопрос: что хорошего может произойти в результате подчеркивания социальных различий между людьми» (Erens. Jew in American Cinema. P. 50).

167

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400. См. также анализ смещения денотации и коннотации в фотографии: Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и комм. С. Н. Зенкина. М.: Академический проект, 2008. С. 171–173, а также: Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378–392. Более раннее и некритичное признание «реалистичного эффекта» см. в статье: Haskin F. J. The Popular Nickelodeon // MPW № 2 (Jan. 18, 1908): «Когда настоящие пешеходы или разного рода незаинтересованные участники в критическую минуту пересекают площадку перед камерой, это служит на пользу фильму, придавая ему большую реалистичность».

168

Musser C. Work, Ideology and Chaplin’s Tramp // Radical History Review. 1988. № 41. P. 37–66. Горячее признание Чаплина европейскими интеллектуалами – от французских сюрреалистов до Белы Балаша, Зигфрида Кракауэра, Рудольфа Арнхейма, Бертольта Брехта, Курта Тухольски, Вальтера Беньямина и Теодора Адорно до Анри Лефевра и др. – было в большей степени обусловлено его политическим и социальным значением, чем комментариями его американских апологетов, особенно в эпоху маккартизма. См.: Wiegand W. (ed.). Uber Chaplin. Zurich: Diogenes, 1978; Kreimeier K. ed., Zeitgenosse Chaplin. Berlin: Ober-baumverlag, 1978.

169

Эта метафора широко исследуется автором данной книги. См.: Hansen M. Universal Language and Democratic Culture: Myths of Origin in Early American Cinema // Meindl D., Horlacher F. W., eds. Myth and Enlightenment in American Literature. In Honor of Hans-Joachim Lang. Erlanger Forschungen. Series A. Vol. 38. Erlangen: University of Erlangen-Nurnberg, 1985. P. 321–351.

170

Распространенное во многих ветвях христианства представление о тысячелетнем Царствии Божием (от «миллениум» (лат.) – тысячелетие), которое знаменует конец истории; основано на буквальном толковании пророчества Откровения Иоанна Богослова. – Примеч. ред.

171

Период в американской историографии, относящийся к 1890–1920 годам и характеризующийся резким подъемом социальной активности мелкой буржуазии и среднего класса, сумевших добиться сокращения коррупции благодаря обличительной журналистике, реформ самоуправления и образования, повсеместного распространения страховой медицины и методов контроля за качеством продуктов питания. – Примеч. ред.

172

Как отмечают Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» (1947), концепт универсальности скрывает в себе тоталитарные тенденции в самой реализации его либерализующих намерений.

173

Sekula A. The Traffic in Photographs // Photography Against the Grain. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1984. P. 77–101. Здесь исследуется миф универсального языка в фотографии от эссе Оливера Уэнделла Холмса (Oliver Wendell Holmes) «Стереоскоп и стереограф», 1859) до серии выставок «Семья людей» (The Family of Man), организованных куратором МОМА, знаменитым фотографом Эдвардом Штайхеном, в 1955–1956 годах.

174

Urrie. Nickel Madness. Этот топос постоянно встречается не только в источниках переходного периода, но и в популярном дискурсе о немом кино вплоть до сегодняшнего дня. См. часть 1 в 13-частной серии о Голливуде, поставленной Кевином Браунлоу и Дэвидом Джиллом (телеканал PBS, февраль 1987).

175

Jackson W. J. The Moving Picture «World» // MPW Vol. 6. № 22 (June 4, 1910). P. 931; Herbert Jump. The Religious Possibilities of the Motion Picture (1911). P. 23. См. также: Collier J. What to Do: The Church and the Motion Picture // The Gospel of the Kingdom 3.2. New York, February 1911. P. 26. О реакции на кино в различных христианских конфессиях см. также: Rosenzweig. Eight Hours. P. 205ff.

176

Gish L. Dorothy and Lillian Gish. New York: Scribner’s, 1973. P. 60; Griffith. Innovations and Expectations // Geduld H. M. (ed.). Focus on D. W. Griffith. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 56. Ср.: «Картина – это универсальный символ, а движущаяся картина – универсальный язык. Кто-то предположил, что движущиеся картинки могли бы спасти ситуацию во время строительства Вавилонской башни». Фраза «восстановить руины Вавилона» взята из эссе Джона Уилкинса (Wilkins J. Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (1668) // Aarsleff H. From Locke to Saussure. Essays on the Study of Language and Intellectual History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 260. См. в этом издании главы 7 и 8.

177

Lindsay. The Art of the Moving Picture, 2nd ed. New York: Liveright, 1922; Repr. 1970. P. 21–22, а также 145, 78, 205. См. также: Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven: Yale University Press, 1980.

178

Предначертание судьбы (Manifest Destiny) – идеологема XIX века, согласно которой американским переселенцам было суждено самим богом распространиться по континенту с Востока на Запад, – частый мотив протестантских проповедей. – Примеч. ред.

179

См.: Universal advertisements in The Moving Picture World from 1912 through 1915, а также переиздание без указания источника и даты: Everson W. K. American Silent Film. New York: Oxford University Press, 1978. P. 25. О выборе названия см.: Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. New York: Putnam, 1931. P. 168–169.

180

In the Interpreter’s House // The American Magazine. 1913. № 76. P. 105. Эта речь сопровождается ремаркой: «И ему осталась последняя вечеринка», намекающая на лукавое понимание несоответствия между деловым предпринимательством и устремлением в высшее общество.

181

Блестящий пример метафоры универсального языка в апологетическом дискурсе см.: Zile E. van. The Marvel – The Movie. A Glance at Its Reckless Past, Its Promising Present, and Its Significant Future. New York and London: G. P. Putnam’s Sons, 1923 (с предисловием Уилла Хейса). См. также: Ramsaye T. A Million and One Nights: A History of the Motion Picture through 1925. New York: Simon & Schuster, 1926 (2 ed. 1986). Автор считает, что популярность кино у иммигрантов стала базисом универсальной рыночности и мировой монополизации: «Совершенно естественно, что искусство, выраженное простым, примитивным и универсальным языком картинок, должно активно развиться в населенных центрах с населением, говорящим на разных языках» (P. 430 f.).

182

Internationalism and the Picture // MPW. Vol. 7. № 12 (Sept. 17, 1910). P. 621. См. также: Woods. Spectator’s Comments // NYDM. № 63 (Jan. 22, 1910). P. 17–67 (April 3, 1912). P. 24, 67 (June 26, 1912). P. 20.

183

W. C. S. What is an American Subject? // PW. Vol. 6. № 6 (Feb. 12, 1910). P. 206. «Все из‐за молока» – первый фильм Фрэнка Пауэлла. Как ни странно, этот американский фильм рекламируется в Biograph Bulletin (Jan. 13, 1910) как «комедия „Байографа“ о современном герое и Леандре» (P. 159).

184

Gunning T. Building an Ending: Vitagraph Films and the Cinema of Narrative Integration (цит. по итальянскому переводу: Usai. Vitagraph Co. of America); Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 163; Bowser E. Toward Narrative, 1907: The Mill Girl // Fell J. L. (ed.). Film Before Griffith. P. 331, 338.

185

Burch N. How We Got into Pictures // Afterimage. 1980–1981 (Winter). № 8/9. P. 22–39; Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 3; Bowser. Transformation. Ch. 4, 6.

186

Барт Р. Великая семья людей // Барт Р. Мифологии. С. 246–248.

187

«Город Золотых Ворот» (City of the Golden Gate) – перифрастическое название Сан-Франциско, отсылающее к проливу Золотые Ворота, через которые переброшен знаменитый мост, соединяющий основную часть города с округом Марин в северной части агломерации. – Примеч. ред.

188

Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form // MPW. Vol. 6. № 7 (Feb. 19, 1910). P. 248.

189

Browne N. The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach // Rosen P. (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986. P. 102–119, 110–111. См. также: Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. Ch. 1, 7 и далее.

190

См. тексты Жана-Луи Комолли, Жана-Луи Бодри и Стивена Хита в антологии: Narrative, Apparatus, Ideology on the problematic status of this comparison; а также: Carroll N. Address to the Heathen // 1982. October 23. P. 89–163; Bordwell. Narration. P. 4–12, 25–26. Ch. 7; Margolis H. The Cinema Ideal. New York: Garland, 1988. P. 28–35.

191

Staiger. Classical Hollywood Cinema. P. 98–100.

192

Woods F. Spectator’s Comments // NYDM 63 (21 May 1910). P. 19. О Вудсе см.: Lounsbury. Origins. P. 12–38.

193

NYDM 63 (April 10, 1910). P. 23.

194

Burch N. Narrative/Diegesis–Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 16–34.

195

Woods W. NYDM 63 (14 May 1910). P. 18.

196

Мюнстерберг Г. Фотопьеса. Психологическое исследование (главы из книги) / Публ. и предисл. С. Филиппова // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 260. Выявляются любопытные связи между исследованием Мюнстерберга и работами Кристиана Метца, особенно главой «Игровой фильм и его зритель» (Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 123–170), хотя между ними есть существенные исторические и идеологические различия. В конечном счете Мюнстерберга интересовала релевантность его наблюдений в аспекте капиталистической промышленной рационализации, а одна из его ранних книг по психотехнике стала классикой искусства рекламы (Grundzüge der Psychotechnic, 1914).

197

Мюнстерберг Г. Указ соч. С. 268. См. также: Fredericksen D. L. The Aesthetic of Isolation in Film Theory. Hugo Munsterberg. New York: Arno Press, 1977.