Вбивці на борту

ПЕРЕДМОВА

Література XIX сторіччя спиралась на річ, предмет; література віку XX — на документ, факт. Це, зрозуміло, не закон, не математична формула, а лише одна з багатьох тенденцій, проте тенденцій помітних. Романи XIX сторіччя часто-густо лущали від надміру відтвореної в них матерії, навіть загрожували (у деяких натуралістів) перетворитися на реєстр, опис, амбарну книгу епохи. XX сторіччя, здавалося б, дедалі менше звіряється на роман, художній вимисел, фантазію. «Автентичні» історії з життя бушменів або дельфінів, розповіді «бувальців», репортажі з місця подій, мемуари колишніх генералів, колишніх кінозірок, колишніх міжнародних шпигунів — усе це нібито витискає з книжкових ринків (так, принаймні, твердять статистики) повісті, новели, вірші, одне слово — «белетристику»… У кожному разі, «документальне», «автентичне» читають сьогодні охоче; далебі, охочіше, ніж будь-коли раніше.

Світ стомився — пояснює дехто з критиків — від «модерну» 20-х — 50-х років, тобто, від нестримності формального експериментаторства, від хворобливих химер суб'єктивної письменницької свідомості; і літератора, і читача однаковою мірою вабить до чогось тривкого, певного. У цьому поясненні щось є, але побоююсь, що воно надто категоричне. По-перше, автори найекспериментальніших творів XX сторіччя (наприклад, Джойс в «Уліссі» або Деблін у «Берлін-Александрплац») якимось незбагненним чином ухитрялись поєднувати свою конструктивістську фантазію з документальністю; тож прихильність до факту сама по собі — ще не ліки від «модерну». По-друге, «голий факт» — це, принагідно, такий же спосіб утечі від дійсності, як і суб'єктивістські химери. Адже фактом таким можна заслонитися і від узагальнення, і від пояснення того, що відбувається. А заперечення художнього вимислу нескладно перетворити на засіб захисту безликості та анонімності — страшних хворостей новітнього буржуазного суспільства: «Мистецтво як стиль, як особлива (ніби суто індивідуальна) форма, — так написано у західнонімецькому щотижневику «Цейт», — ховає в собі одну з найбільш кричущих неправд — припущення, буцім сьогодні ще існують індивідууми у колишньому розумінні цього слова. Ми живемо в епоху уніформ, бо ми живемо в епоху великої індустрії». Бачите, як усе просто: мистецтва нема й не може бути, бо сьогодні («в епоху великої індустрії») нема й не може бути людини, індивідуума, — принаймні «у колишньому розумінні цього слова»…

Проте найвідоміших і найталановитіших документалістів сьогодення об'єднує прогресивна спрямованість творчості; вони викривають капіталістичну систему і стверджують краще в людині, причому здебільшого в людині праці. Про це пише і журнал «Цейт»: «Спільним для всіх документальних творів є не довільний формальний критерій, а радше тенденція: вони всі хочуть розповісти про маловідомі, замовчувані або заперечувані соціальні та історичні реальності… щоб тим самим збудити в публіці політичну свідомість. Ідеться, таким чином, здебільше про просоціалістичну літературу…»

У Західній Німеччині — це шлях Еріки Рунге, Александра Клюге і, насамперед, звісно, Гюнтера Вальрафа, який у своїх книжках («Тринадцять небажаних репортажів», «Епілоги. Сценічна документація») «за офіційними гаслами про безпеку, свободу, благобут і демократичний порядок… виявляє,— як пише той же «Цейт», — прямо протилежну реальність. На окремих характерних ділянках він відхиляє маскувальне покриття, накинуте на дисгармонію цього суспільства».

Цікаво, що на схожий шлях стають зараз і деякі американські письменники — причому саме з числа «модерністів» та «експериментаторів». Наприклад, Норман Мейлер, котрий після сексуальних романів «Варварський берег» і «Оленячий парк» написав сувору й просту хроніку «Шлях уночі». Або Трумен Капоте, який колись замолоду писав екзотичні казки про будинки побачень в Гаїті, а 1965 року створив документальну повість «Звичайне вбивство», де зростання кривавих і безглуздих злочинів розглядається як симптом духовного декадансу американського суспільства.

Саме до цього типу документалістів належить Гюнтер Продель — автор нарисів, що ми їх пропонуємо увазі читача. Власне, він найближче стоїть до Капоте й Вальрафа, бо, як Капоте, використовує певну кримінальну сенсацію, щоб викрити весь «спосіб життя», і, як Вальраф, спонукуваний «слушною думкою, що структура незвичайного дає змогу дійти висновків і про «нормальний стан» (так пише про Вальрафа критик X. Крюгер). Проте хоч Продель, подібно до Капоте, пише про США і, подібно до Вальрафа, — про Західну Німеччину, живе він у НДР, цебто зовсім в інших соціальних умовах, в іншому світі. Багато що він бачить різкіше й чіткіше, але головне — здатний судити цей чужий йому капіталістичний світ безкомпромісно.

Гюнтеру Проделю нещодавно виповнилось 50 років. Він народився в Берліні, у родині архітектора. Після закінчення середньої школи і до 1948 року працював у торгівлі. З 1949 до 1954 року співробітничав у газетах «Нахтекспрес», «Вохенпост», «Нейєс Дейчланд» тощо. Тепер пін — письменник-професіонал. Продель пише телевізійні ти радіоп'єси, кіносценарії, його перу належить також чимало творів детективного жанру — оповідань, романів, драм. Тому, звертаючись до документалістики (по суті, це було поверненням, тільки на новому щаблі: журналістська діяльність Проделя включала також обов'язки репортера, судового хронікера тощо), він, треба думати, не випадково черпав свої теми з вельми, на жаль, багатого і різноманітного джерела кримінальної злочинності.

З 1960 по 1965 рік Продель опублікував чотирма окремими випусками серію з 28-х нарисів — або, коли хочете, документальних новел — під загальною назвою «Безприкладні кримінальні справи» (10 таких нарисів і складають зміст пропонованої книжки). Відтоді кожен випуск витримав у Німецькій Демократичній Республіці по 7-10 видань, і цікавість до цієї серії не зменшується: з 1967 року «Безприкладні кримінальні справи», екранізовані за сценарієм автора, демонструються по телебаченню. Хоч Продель написав дотоді не одну захоплюючу історію, справжньою популярністю він завдячує саме документальним творам — «Людям у тьмі» (1957) і, особливо, «Безприкладним кримінальним справам». У чому ж секрет цього успіху? Очевидно, не лише у «пригодницькій» тематиці.

Випадки, відібрані Проделем, воістину «безприкладні»: це найзнаменитіші вбивства, афери, пограбування, великосвітські скандали західного світу за останні 30–40 років, те, про що свого часу місяцями шуміли газети, що (хоч і з різних причин) хвилювало уяву найнесхожіших одне на одного людей. Одначе кожна така сенсаційна подія — і навіть важко сказати, чи це наслідок свідомого Проделівського відбору, чи внутрішньої природи того, що відбувалося, — наче якесь чарівне дзеркало, відбиває, випинає, оголює глибочезну порочність буржуазної системи, не лише її правопорядку, судівництва або поліції, але саме системи як такої.

«Сучасний світ, — сказав якось Фрідріх Дюрренматт, відомий швейцарський драматург, — легше відтворити через маленького спекулянта, канцеляриста або поліцая, ніж через бундесрат або бундесканцлера… Держава втратила обличчя… Сили сучасного світу, треба думати, піддаються образному відтворенню лише там, де вони вибухають…» Гангстер Діллінджер, котрий у 30-ті роки тероризував усю Америку не стільки завдяки своїй зухвалій відвазі, скільки тісним зв'язкам з поліцією, — це ж бо і є такий «вибух»; і галантні пригоди британського військового міністра Проф'юмо — також (виходить, до речі, що Дюрренматт не зовсім правий: за певних умов і чиновник вищого рангу може виявитися «обличчям безликої держави»).

Знайомлячи читача з четвертим випуском «Безприкладних кримінальних справ», видавництво «Дас Нейє Берлін» писало: «Жоден описаний тут злочин не цікавив автора лише з точки зору максимально точної відповіді на традиційне питання про його винуватця. Продель найчастіше розповідає про справи, успішному завершенню яких завадила бездарність поліції, або про такі, що свідомо зволікалися та прикривалися «для блага держави».

Наприклад, убивцю Розмарі Нітрібіт так і не було виявлено. Для звичайної детективної історії, історії з вигаданим сюжетом, це річ нездумна — втрачається не просто всякий інтерес, а навіть будь-який зміст історії. Що ж до справи «Білявої Розмарі», то вона і в житті і, тим більше, у викладі Проделя цікава саме тим, що убивцю не було знайдено, що його не наважились шукати. Це зовсім інший різновид цікавості — не до дії, не до логічної загадки, а до причини, підґрунтя того, що відбулося, до тих суспільних передумов, котрі перетворили і розслідування, і судовий процес над підставною фігурою на ім'я Польман у відверто цинічний фарс. Інших цікавили безпосередні мотиви звірячої розправи над чарівливою дамою півсвіту, і вони, сподіваючись через ці мотиви підібратися до особи вбивці, примножували гіпотези та здогади. Як ось, творці західнонімецького фільму «Дівчина Розмарі», йдучи за настільки ж захоплюючою, наскільки сумнівною версією, перетворили звабливу кралечку на аса міжнародного промислового шпигунства… Продель від усього цього далекий; йому байдуже (у цьому конкретному випадку), хто убивця — скоріше за все найманий. У нарисі «Будинок на Уест Прннцез-стріт» (він не увійшов до цього збірника) Продель оповів про тотожний випадок, що стався у Глазго 1908 року: там хтось із вищого суспільства уломив голову держальниці фешенебельного грального дому; справу звериулн на покидька, що виявився напохваті, а з голови джентельмена-злочинця не впала й волосинка. І Продель закінчує нарис цитатою з «Норд-Амерікен ревю» за 1928 рік:

«Хто ж міг бути убивця, настільки недоторканний, що братися до встановлення його особи не наважується навіть парламент? Король Едуард VII? Або архієпископ, або лише міністр фінансів? Та чи й важливо взагалі дошукуватися, хто був ним зокрема? Суспільна каста — ось справжній убивця. Хтось із цієї касти рішив звідницю, бо вопа замірялася шантажувати його і викрити. Він це зробив і для інших, бо в іншому випадку машкару зірвали б з усіх облич!»

Це повною мірою може стосуватися і Розалії Марії Нітрібіт: її вбив правлячий клас Західної Німеччини!

Документальні новели Проделя зовсім не тоді тільки насичені політичним змістом, коли присвячені злочинам суто політичного характеру (як, наприклад, «Квиток у небуття», де розповідається про здійснене таємною поліцією Трухільйо викрадення проф. Галіндеса, супротивника домініканського диктатора). Власне, кожна ця новела у тій чи іншій формі насичена політичним, соціальним змістом. І кожна досягає ефекту, прямо протилежного тому, якого прагнули описані в ній бюрократичні сили держави—зриває машкару з пануючої верхівки, порядків і звичаїв, які вона насаджує.

Візьмімо, бодай, нарис «Літак вибухає в повітрі». Джек Грехем — людина, котра вбила власну матір і з нею ще 43 пасажири заради грошей за страховим полісом, — не можний цього світу. І ніхто не намагався вберегти Грехема від суду. Але Грехем заледве не уникнув його, бо по-справжньому нікого не цікавив — ні ФБР, ні прокуратуру, ні газети. Весь гігантський поліційний і пропагандистський апарат Сполучених Штатів свідомо займався погонею по фальшивому сліду: шукав уявних «комуністичних терористів», котрі буцімто висадили літак у повітря, шукав не тому, що вірив у їхнє існування, а в ім'я ідеологічного виграшу, на догоду маккартизмові та антисоветизму. Але хіба й сам Джек Грехем не примітна фігура? Хіба це маленьке, жалюгідне, навіть не злобне, а просто позбавлене будь-якого етичного почуття створіння не типове для суспільства, поневоленого грішми, зараженого сверблячкою наживи?

Продель показує нам це суспільство у динаміці — динаміці занепаду. Порівняйте Діллінджера, уособлення доби «великої кризи», Діллінджера, мужлая-неотесу, котрий наче зійшов з кінострічки про Дикий Захід, Діллінджера, котрий раз у раз смалить з величезного пістолета, з Лючано або Дженовезе, гангстерськими босами нової генерації, і ви відчуєте цю динаміку. Звичайно, пістолети смалять і тут, але не в руках босів; боси удають — хоч це й секрет полішинеля — добропорядних громадян: мешкають у розкішних віллах, дають інтерв'ю для друку, регулярно відвідують церкву, навіть помирають природною смертю… «Генерали помирають у ліжку»— так називається роман учасника першої світової війни американця Чарлза Гаррісона. Діллінджер звалився на вулиці, подірявлений кулями; генерали «Коза ностра» померли в ліжку. Це, на мою думку, не просто випадкова подробиця їхніх біографій. Це — символ, символ зрощення обох різновидів капіталістичного бізнесу (різновиду дозволеного й недозволеного), навіть легалізації останнього. А легалізація, в свою чергу, — наслідок безсилля офіційних буржуазних інституцій та офіційної буржуазної моралі перед джином злочинності, якого вони самі випустили з пляшки. Проте не тільки; легалізація ця свідчить ще про внутрішнє, принципове беззаконня «вільного підприємництва». Кілька десятиріч тому О’Геирі в новелі «Шляхи, котрі ми обираємо» уподібнив ділка бандитові. Відтоді художній образ перетворився на життєву реальність…

На перший погляд «Справа Тімо Ріннельта» не має до всього цього безпосереднього стосунку. Адже там ідеться про випадок, щоправда, трагічний, але цілком приватний: у безутішних батьків украли дитину і вимагають 15 000 марок викупу. Одначе, як звичайно у Проделя, головне не в самій події, а в її причинах і наслідках, тому досвіді, тій ідеї, думці, що їх можна виснувати з нагромаджень подієвої руди. І якщо так трактувати твори ІІроделя, то, можливо, виявиться, що історія маленького Тімо найбільш вражаюча. Я так, принаймні, думаю. Ні, не через огидність «кіднапу» і не через почуття, що їх завжди викликає вбивство дитини: зрештою, тут діяли професіонали, діяли з огляду на саму професію. Те, що викликає особливу гидливість і, крім того, змушує замислитись — це поведінка непрофесіоналів, усіх тих респектабельних «жартунів», котрі так нелюдяно розважались коштом людського горя. Чом вони так озвіріли, що зробило їх такими — цих інженерів, адвокатів, лікарів, чиновників, яких батьки Тімо нічим не образили, але які, однак, за щось їм злостиво й вигадливо мстяться? Суспільство, де таке можливо — ця витончена злість, моральна глухота, цей масовий садизм — просто не може не бути хворим суспільством. Тим-то Продель і скеровує основну нашу увагу не на голий факт «кіднепінгу», а на поведінку преси та на реакцію «громадськості». Це особливо помітно у передачі «Справа Тімо Ріннельта», якою відкривалась телевізійна серія «Безприкладні кримінальні справи».

Отже, сюжети Проделя суворо документальні, але він, зрозуміло, не лишається байдужим до змісту зображуваної реальності. Він певним чином до неї ставиться і, відповідно, певним же чином її подає. У цьому розмінні він не просто письменник, але й художник, який підкоряється матеріалу цілком, а ним (у якихось, звичайно, межах) керує.

Перш ніж вибухнути від підкладеної Джеком Грехемом пекельної машини, літак з його матір'ю і ще сорока трьома людьми на борту певний час летів у бік Портленда. Свідків того, що там відбулося, не лишилось. Одначе Продель з усіма подробицями описує пасажирів і їхні діалоги. Нащо ж в «автентичній» новелі знадобились оті цілком вигадані епізоди? Насамперед, щоб ввести містера Керша, людину, через присутність якої на борту висадженого літака тільки й могла виникнути версія про «комуністичних агентів». Так встановлюються образні зв'язки, що внутрішньо обумовлюють диявольську пропагандистську веремію довкола описуваної авіаційної катастрофи.

У той же час Продель ні на мить не забуває, що він — літописець і тільки в цих межах посідає авторську свободу. То він, забігаючи наперед, недвозначно показує, що знає, чим справа скінчиться, але нічого не спроможний змінити. А то й поводиться як безпосередній учасник слідства, не менше від нас зацікавлений, здивований, збентежений несподіванками відкриттів і поворотів. Тоді оповідь провадиться в теперішньому часі, стрімко розвивається, створюючи ледве не ілюзію нашої особистої присутності на місці злочину. Натомість в інших випадках Продель здатний бути докладним, неквапним, навіть незграбним. Але ніколи не втрачає він почуття міри, і це, мабуть, найбільша його достойність як стиліста.

Що ж, либонь усе, що треба й можна було сказати, сказано. Решту хай розважить читач. Втім, я не сумніваюся, ще знайомство з захоплюючою книжкою Гюнтера Проделя буде вельми корисним.

Д. Затонський,

член-кореспондент АН УРСР.