Вчера, позавчера…

Владимир Алексеевич Милашевский

Владимир Алексеевич Милашевский принадлежал к тем ярким индивидуальностям, которые привлекают к себе с первого знакомства и надолго остаются в памяти.

В его внешности и манере держать себя не было ничего экстравагантного и, тем более, эпатирующего, но в нем было что-то необычное, притягивающее внимание, выделявшее его из других. Некоторые принимали его за артиста, хотя он никогда не играл на профессиональной сцене. Глядя на его прямую, подтянутую фигуру и пружинящую походку, многие думали, что в прошлом он гусарский офицер, хотя он никогда не был кадровым военным. В его облике было что-то барское, и даже, когда он, уже тяжело больной, принимал иногда гостей в халате, казалось, что это не старый, одержимый недугами человек, а аристократ, допустивший в виде милости посетителя к своему утреннему туалету. А он происходил из простой интеллигентной семьи и гордился родителями-революционерами, преследовавшимися царским правительством. Он обладал интересной внешностью й даже в пожилом возрасте имел немало поклонниц, но отнюдь не был Дон-Жуаном и относился к ним с иронической снисходительностью. А. Д. Гончаров, выступая на открытии его посмертной выставки, сказал, что многих художников 1920-х годов, у которых нравы недавно отгремевшей гражданской войны сочетались с элементами богемы, поражало умение Милашевского красиво и хорошо одеваться. Действительно: он не придавал большого значения одежде, но всегда был безупречно одет, со вкусом и даже элегантно.

Я не забуду, как, гуляя с женой по Страстному бульвару, мы нередко встречали его, совершающего свой ежедневный моцион (он жил тогда недалеко от нас, на Петровке). Заметив нас еще издали (он до старости сохранил прекрасное зрение и не носил очков), он, приветствуя, поднимал красивым жестом руку. Зимой он был одет в темно-синее теплое пальто с серым каракулевым воротником шалью и каракулевую шапку того же цвета; летом носил синий берет, надетый немного набок, что придавало ему в сочетании с небольшими усиками молодцеватый вид, в котором было что-то от Франции и облика королевских мушкетеров. Продолжая прогулку вместе с нами, он сразу начинал обсуждать художественные новости и, увлекаясь, нередко повышал голос, заставляя оборачиваться прохожих. Время от времени он останавливался, чтобы, жестикулируя, более выразительно высказать свои мысли, после чего прогулка продолжалась до следующей остановки. Он был человеком общительным, легко знакомился, его многие знали и, встречая, здоровались, а он отвечал им изысканно любезным поклоном.

Милашевский был интересным собеседником и прекрасным рассказчиком, но свои воспоминания предпочитал читать слушателям по написанному тексту, временами, в наиболее острых местах, лукаво поглядывая на них, проверяя произведенное впечатление.

Писал он легко, не затрудняясь в подборе слов и выражений, — почти так, как говорил. Эта живая интонация рассказчика прекрасно чувствуется теми, кому приходилось его слышать, в его опубликованных воспоминаниях, прежде всего в книге «Вчера, позавчера». По этой причине они сильно проигрывали в чтении других, даже артистов-чтецов, как это бывало на вечерах в ЦДРИ и Доме художника: внося свои интонации, чтецы лишали текст обаяния авторского голоса.

Будучи человеком увлекающимся, он был не всегда объективен, часто пристрастен, а иногда не совсем точен, но его воспоминания настолько живо и красочно написаны, что в мемуарной литературе трудно найти что-нибудь подобное, что читалось бы всеми с начала до конца с таким захватывающим, неослабевающим интересом.

Многие не любят писать письма. Милашевский писал их охотно и часто. Сколько его писем хранится, наверное, у его знакомых! И длинных, серьезных и интересных, в которых он говорит о вопросах искусства, и коротких, поздравительных, и шутливых, с замысловатым росчерком подписи, занимавшей иногда целую страницу и заканчивавшейся петушком или уточкой, выведенными одной линией, не отрывая пера от бумаги, подобным встречающимся в старинных рукописях.

Некоторые художники мучительно думают о том, что и как им изобразить. Для Милашевского таких вопросов не существовало. Наоборот: ему всегда приходилось сдерживать свое творческое воображение. Начиная иллюстрировать книгу или готовя ее к переизданию, он никогда не мог уложиться в намеченные ранее рамки. Его все время одолевали новые идеи, новые замыслы. Ему всегда хотелось сделать дополнительно еще и то, и это — новые иллюстрации, новые заставки, концовки, книжные украшения, лучшие и более интересные, чем прежние, или хотя бы пририсовать что-нибудь к старому рисунку. Он не принадлежал к числу тех, кто подолгу обдумывает свои произведения, с трудом начинает, по многу раз переделывает, уничтожает или бросает незаконченным сделанное. Работал он стремительно. Казалось, что он рисует не кистью, не карандашом или пером, а молниеносными ударами острия шпаги. Да это так и было, только более прозаично: свои быстрые, нервные рисунки он делал часто концом отточенной спички, делал сразу, без поправок и переделок.

Он был как туго натянутая струна, чутко отзывающаяся на каждое звучание окружающего мира. Жадное внимание к жизни во всех ее проявлениях и неутолимая жажда новых впечатлений были у него слишком сильны, чтобы их анализировать и философски осмысливать.

Его не занимали «мировые вопросы» и абстрактные проблемы. Его привлекала всегда только живая жизнь. Он был великим жизнелюбцем, был наблюдателен и умел видеть. От его острого взора не ускользали мелочи, на которые мы обычно не обращаем внимания. Для него не было ничего незначительного, он хранил в сокровищнице своей памяти все многообразие и многоцветье увиденного и потом черпал из нее, используя в своем творчестве.

Почти все его рисунки полны деталями, придающими им занимательность и убедительную достоверность. Он не срисовывал своих сказочных дворцов, церквей, теремов и изб с фотографий и книг. Он так глубоко изучил во время поездок по России основы и постиг национальный дух старинной русской архитектуры, что мог свободно по памяти импровизировать с изумительной точностью в деталях любые здания, изображаемые в иллюстрациях к русским сказкам. Когда одна из таких акварелей была показана на выставке, к нему обращались, как рассказывал он, архитекторы-профессионалы с просьбой разрешить сфотографировать его рисунок для изучения.

Милашевский имел ум пытливый и проницательный. Это особенно наглядно проявлялось в его книжной графике. Он с полуслова, удивительно тонко и глубоко понимал писателей, которых он иллюстрировал, как современных, так и классиков. Понимал не только то, что они написали, но и то, что они думали, намеки и скрытый подтекст их произведений. Горький был удивлен схожестью изображенных Милашевским персонажей «Городка Окурова» с их прототипами, которых художник никогда не видел, и не сделал к его рисункам никаких замечаний, что случалось не часто. Англичане поражались тому, как тонко уловил Милашевский в иллюстрациях к «Пиквикскому клубу» специфический английский юмор, как казалось им, недоступный иностранцам. В «Коньке-горбунке» под безобидной внешностью народной сказки Милашевский, единственный среди художников, а возможно, и литературоведов, раскрыл злую сатиру на Николая I и его двор и остроумно передал ее в иллюстрациях, изданных в 1958 году Гослитиздатом. А последняя его работа — рисунки к «Повестям Белкина» Пушкина? Милашевский опять был единственным уловившим забавную, а подчас и злую пародийность рассказов титулярного советника А. Г. Н., подполковника И. Л. П., приказчика Б. В. и девицы К. И. Т.

Он считал себя более живописцем, чем графиком и в то же время мало работал маслом и не придавал значения написанному — его холсты годами лежали, покрываясь пылью, засунутыми за шкаф. Но все же прежде всего он был графиком, и не потому, что он плохо чувствовал цвет, — нет, он был прекрасным колористом, — а по своему характеру, потому, что он был нетерпелив, а графика давала возможность быстрее воплотить в жизнь творческие замыслы. Введенное им в художественную практику понятие «темпа» рисунка отвечало его темпераменту. Он не только спешил быстрее запечатлеть увиденное, но и изобразить в кратчайшее время как можно больше. Почти все его рисунки насыщены фигурами, полны жизни и движения. Наверное, по этой же причине у него очень мало натюрмортов и так живы его портреты: искусствовед Эттингер изображен у него — редкий случай в живописи! — разговаривающим.

Стремление Милашевского проявлять себя во многих видах изобразительного искусства было его достоинством, показывая все новые и новые грани его творчества, но было и его бедой, так как не давало ему возможности, сосредоточив свои усилия на чем-нибудь одном, стать в этой области первым, на что он, бесспорно, мог претендовать как благодаря своему большому таланту, так и поразительной трудоспособности.

Милашевский обладал широким кругом интересов, прекрасно знал историю и литературу. О чем бы ни заходил разговор, он рассказывал обо всем подробно, со знанием дела, говорящем об основательности и разносторонности знаний. Когда речь зашла однажды о лошадях, он прочел целую лекцию, со ссылками на исторические документы, о том, какие масти лошадей ценились в старой Руси, когда появились у нас новые породы, и о прочем, относящемся к этому вопросу. Так же подробно и увлекательно мог он рассказывать о старинной архитектуре, народном быте и обычаях, костюмах, об этнических типах Советского Союза и о многом, многом другом.

Он знал крупнейших художников, писателей, артистов и музыкантов предреволюционной поры и с некоторыми, например с Александром Бенуа и его семьей, сохранил дружественные отношения до самой смерти. Он был лично знаком почти со всеми наиболее видными деятелями советской культуры, в особенности с писателями, многих из них он запечатлел на своих портретах, с многими — Анной Ахматовой, Константином Фединым и другими — его связывала многолетняя дружба.

Милашевский был остроумным и веселым человеком, любил пошутить, иногда даже помистифицировать, как теперь говорят — «разыграть», и посмеяться. Он обладал острым языком и, хотя не был злым и не старался умышленно кого-нибудь оскорбить или обидеть, часто не мог удержаться от насмешливого словечка. Поэтому его остроты и шутки не всем нравились, некоторых задевали, создавали ему неприятелей, и он мог сказать, как Вольтер: язык мой — враг мой, хотя и доставляет мне немало удовольствий. Владимир Алексеевич был вспыльчив и, бывало, метал громы и молнии и разражался гневными филиппиками по адресу виновников своих злоключений, причем вгорячах попадало иногда и тем, кто не имел к ним никакого отношения. Свидетелями этих гроз были только его жена и близкие друзья, но он не умел скрывать своих чувств и с неприятными ему людьми бывал неприветлив, а подчас и резок.

Его испытующий, как бы изучающий взгляд художника-наблюдателя, чуть-чуть насмешливые глаза и губы давали основание думать о проницательности и житейской мудрости. Но, как это ни странно, глубокое психологическое проникновение в сущность изображаемых им людей не распространялось на тех, кто его окружал. Острый ум и наблюдательность сочетались в нем с почти детской наивностью и доверчивостью. Его постоянно осаждали коллекционеры, и наиболее пронырливые из них клялись в том, что обожают его произведения и не могут без них жить. Он смеялся и щедро дарил им свои рисунки и акварели. А может быть, он прекрасно понимал их и делал вид, что им верит? Скорее же всего это объяснялось тем, что он всегда жил только искусством, своими творческими замыслами и был удивительно беспомощен, когда дело касалось материальных и бытовых вопросов. Он не умел искать и находить влиятельных друзей и покровителей, приглашать их к себе или в ресторан, делать им подарки, подносить свои произведения и просить устроить его выставку, написать о нем монографию или статьи в журналы и газеты. У него не было не только дачи и автомобиля, но даже самой скромной мастерской, в которой он мог бы спокойно работать. Долгие годы он прожил в маленькой комнатке полуразвалившегося деревянного домика без всяких удобств в дачной местности под Москвой, а позднее, почти до самой смерти, в большой коммунальной квартире, в одной комнате, которая служила ему и прихожей, и мастерской, гостиной для приема гостей, столовой и спальней. Временами он совсем не имел заказов, сидел без денег, и если мог в этих условиях существовать и даже работать, создавая великолепные произведения, то только благодаря жене, Ариадне Ипполитовне, которая была его верным другом и помощницей и самоотверженно несла бремя всех забот и тягостей их неустроенного быта. На людях она была всегда обаятельно приветлива, но никто не знает, сколько сил, здоровья и душевных мучений стоила ей такая жизнь.

В последнее десятилетие его жизни в журналах, газетах, сборниках появились статьи о его творчестве, вышла книга его воспоминаний «Вчера, позавчера», его произведения стали приобретаться центральными, республиканскими и областными музеями, а Третьяковская галерея и Дом детской книги отметили его 80-летие небольшими выставками. И все же его посмертные выставки в Москве, на его родине в Саратове и в Перми были для многих открытием большого мастера, показав широко и достаточно полно его творчество.

Бесспорно, что художник, обладающий таким блестящим, искрящимся талантом, таким широким кругозором, таким пылким творческим темпераментом, — явление в мире искусств выдающееся, и Милашевский еще ждет того, чтобы быть признанным по достоинству, когда временные симпатии и антипатии не будут мешать беспристрастной оценке.

М. Панов

О художнике, о земляке, о Милашевском

— Пыль, а? — сказал художник, любуясь акварелью. — Правд? Наша пыль на горах, а? Правда?

Он засмеялся негромкими глотками смеха — не выдыхая его, а всасывая сквозь зубы по кусочкам. И я смеялся с ним, дивясь нарисованной им акварели и узнавая пыль — нашу пыль.

Знаем мы ее одинаково, потому что художник Владимир Алексеевич Милашевский и я — земляки. А кто из саратовцев, в разгар заволжских суховеев застигнутый где-нибудь на Большой Горной улице порывом раскаленного ветра, — кто не останавливался посреди дороги, зажмурившись, зажав лицо руками и выжидая, когда промчится смерчем устрашающий порыв ветра и даст передохнуть? Казалось, откуда еще взяться пыли, когда продута всякая щелка и любая скважинка меж булыжников мостовой? А ветер набирает и набирает пылищу подолами, шлейфами, волочит ее из подворотен по тротуарам, закручивает в колесо и винтит, винтит колесо на дороге, пока не скатает его в столб, а столб не воздвигнется над улицей, не покатится над крышами и не грянет с небес непроглядным ливнем тьмы. Держись тогда и — ни с места!

Жди, когда во тьме протянутся рукава просветов и приотворят белесо-голубую высь нещадного июля.

Мы разглядываем, узнаем все это, как вместе пережитое, и смеемся от восторга узнаванья, может быть, особенно потому, что за знакомой картиной видим свое детство.

Но нет, не в одном только узнавании давно известного — секрет чувства, вызываемого этой акварелью. Есть у художника более внушительная сила, чем прямая достоверность изображения. Достоверен объектив фотоаппарата. Сила художника в том, что он заставляет нас видеть мир его глазами.

Мы видим робкий свет, мерцающий по краям рукавов, на которые разрывается вал пыли. Песчаная буря вот-вот пронесется. Чуть виднеются оконца домишек — саратовских «флигелей» — с розоватой и голубой резьбой карнизцев, наличников. Прозелень одного-двух тополей — наших волжских осокорей — как будто серебрится. И эти несмелые красочные пятна обещают перебороть самодовлеющую серую массу пыли, создавая, однако, вместе с нею странный колорит: пыль, оказывается, может быть живописна!

Искусству достичь такого эффекта мы и радуемся, смеясь.

У Милашевского в его пейзажах есть эта особая угадка целого наряду с охотничьим отыскиванием деталей.

Вот синее стекло Волги, расколотой надвое поперечной избела солнечной дорогой. По длине рисунка протянулись палевые пески.

На переднем плане густо-черная баржа. Идет выгрузка дров, и вдоль берега — нескончаемые штабеля березового швырка. Белое и черное — основа вещи. Но она чудится ярко-красочной (уж не из одной ли синевы испесчано-желтой полоской?). Цельный, богатый мир не отпускает от себя нашего взгляда. И незаметно увлекаешься подробностями баржевого хозяйства на борту и — до чего же завидно выложенными поленницами на дровяном складе!

В приемах мастера нет ни доли претензий, они далеки от многозначительности. Он просто поглощен своей задачей. А задача и есть простота — изначальное основание искусства.

Обе эти небольшие акварели Милашевского относятся к самым ранним его работам, к волжскому периоду, когда и где проявилась его тяга к художеству.

Я узнал Владимира Алексеевича позже — в начале двадцатых годов, в Петрограде. То время связано у него с пристальным интересом к портрету. На Псковщине, куда он выезжал, сделана им галерея выразительнейших голов крестьян. Тут мужики словно бы уже поработавшие на извозе в кучерах: золотогривый, хмурый удалец и другой — в пламени малиновых румянцев, темнобородый, благообразно-страшный. Тут деревенская знахарка (а может, и ворожея-колдунья?) — болезненно-бледная, с проницательным и фанатичным взглядом остановившихся лазурных глаз. Тут старикан, высунувший бороденку из ворота вековечного армяка; он, пожалуй, смиренен, но себе на уме — такие-то и говорят с хитринкой: «Мы скопские!». И тут же молодуха — не знаешь, что аляповатей: цветастый ли платок или цветистые ланиты. Жизнелюбие ее весело спорит с головой постницы в темном, строго заколотом платке.

Псковская галерея портретов великолепна разнообразием человеческих характеров при местно-общей близости типов. Это тоже акварели. Идет, продолжается совершенствование мастера в труднейшей школе акварельной техники.

И вот рисунки Милашевского к русским сказкам, исполненные в недавние годы и до нынешних дней, — знаменитый «Конек-горбунок» Ершова, народный сказ «Поди туда, не знаю куда…», полновесно переданный А. Н. Толстым.

На многоцветных страницах нет ничего схожего с рисунками ранней поры. Да так и должно быть: разные задачи, разные и ценители — ведь сказку ждут дети, и прежде чем читать, они будут книжку разглядывать, любопытствовать — про что в ней такое, любоваться, а больше поражаться картинками. Уж тут художнику не до скупых красок, чем больше подробностей в нарисованном, тем лучше.

Все разнообразие художественных качеств, которым Милашевский давал волю расти с молодых лет, пышно объединилось в сказке. Заход, когда-то сделанный им в изучении натуры — Волга, и Псковское озеро, и множество подобных странствий по другим краям создали фантастическую раму, где Русь былая сливается с небывальщиной. Всмотришься в какого-нибудь придуманного стрельца Андрея толстовской сказочки, и на тебя из золотоголового обличья глянет невыдуманный псковский удалец.

И разве не скажешь того же о русском пейзаже художника? Люди и природа Руси — исток сказки. Без были нету сказки. Воображение, мечта корнями своими уходят в быль.

Владимир Милашевский потому и дарит нам чудесную русскую сказку, что жил и живет русской жизнью. И если он смеется иногда своему особенно хорошему рисунку, то тем отраднее и веселее посмеяться нам вместе с ним. Талант его жизнелюбив!

К. Федин

Воспоминания о В. А. Милашевском

— Хочешь, поедем со мной к Милашевскому? — предложил как-то Даран.

— Разве он здесь?

— Недавно вернулся из Саратова. Живет на даче под Москвой. Приглашал смотреть свои летние рисунки.

Я с Милашевским познакомился в 1923 году в Петрограде. Ему было тридцать лет. Он донашивал, как многие в те годы, свое военное обмундирование. Мы встречались изредка в редакции журнала «Мухомор», в издательствах. Мимолетные встречи — иногда выйдем вместе и до трамвайной остановки перекинемся парой слов.

— Ты видел его рисунки? — спрашивает Даран.

— Кое-что видел в журналах, в книгах.

— Он теперь спичкой рисует.

— Какой спичкой?

— Ну, спичкой, простой спичкой из спичечной коробки. Макает во флакончик туши — и все.

— А почему сие важно, в-пятых? Какие от спички выгоды?

— А вот увидишь сам.

Дачный поселок под соснами. Конец лета.

Милашевский с готовностью извлек из папки кучу летних своих рисунков с натуры.

Вид у них был совсем непарадный, как у черновиков, набросанных второпях: скупой штрих, полное отсутствие «красивости». Как будто для себя — не для выставки, для памяти самому себе, — без расчета на зрителя. Сделано тушью и спичкой. Некоторые из рисунков подцвечены акварелью.

Милашевский сказал: «Вот именно так и надо. Как дневниковые записи, которые пишутся для себя, без мысли о читателе. Или как письмо к близкому другу, который понимает вас с полуслова».

Мы рассматривали лист за листом, и мне становилось понятным преимущество работы спичкой. Это означало разоружение от профессиональных приемов и приемчиков. Разоружение от сангин фирмы Буржуа, от итальянских карандашей фирмы Контэ, от «бистров», «соусов» и «сепий». Освобождение от всех музейных реминисценций, от красных голов Александра Яковлева и от коричневых голов Евгения Зака, воспроизведенных в «Аполлоне», которые пахнут папками гравюрных кабинетов, от всех «композиций» и «картонов», которые потом увеличивают по клеткам.

Рисование без поправок или все поправки тут же на виду. Обнажение приема. Не обводка по карандашу, не каллиграфия.

Разумеется, не в спичке дело, дело в методе. Так же можно работать и кистью и пером или палочкой туши по мокрой бумаге. В чем разница методов? При рисовании углем, например, если ошибся — сотри, поправь: уголь легко смахнуть тряпкой. То же самое и карандаш — всегда остается надежда на резинку. Иное дело — тушь и спичка. Этот способ требует сосредоточенности, внимания, высокого градуса напряжения: рисуешь сразу, без колебаний, без поправок. Как ребенок или как Рембрандт.

Да здравствует спичка!

Потом мы пошли все трое купаться на Москву-реку.

На берегу Милашевский стал изображать, как читал стихи Федор Сологуб, скандируя гнусаво и монотонно:

Что же такое рисунок? Правильный рисунок? Хороший рисунок? Можно ли поставить между ними знак равенства или же это совсем различные понятия?

Разговоры эти велись, бывало, и в Школе поощрения, и в классах Академии художеств. Было твердо установлено, например, что для поступления в Академию надо пройти подготовку на художественных курсах Гольдблата. Там учили, как «ставить» фигуру и не теряться перед трудным ракурсом. Ракурс был главным камнем преткновения для поступающих.

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества имевший великую педагогическую славу профессор Щербиновский предлагал ученикам в качестве головоломки нарисовать карандаш в ракурсе со стороны острия. Впрочем, это было уже не ново — подобными задачами приводил к смирению и сознанию собственного ничтожества своих учеников еще Чистяков.

Я вспоминаю в классах рисования мучеников системы, работавших, поминутно проверяя себя отвесом, другие заключали рисунок в сложную паутину «лесов», вроде тех, которые воздвигаются вокруг строящихся зданий. Я помню чувство содрогания и безнадежности — «оставь надежду навсегда», когда рассматривал «лучшие» рисунки учеников Академии, развешанные на стенах в назидание потомству. Неужели нет иного пути, думалось тогда, кроме этих тесных академических врат спасения?

Я вспоминаю замечания профессоров: «фигура не стоит», «валится», «а пропорции?», «колено не нарисовано», «ракурс передать не сумел», «анатомия подгуляла» — испытанные приемы школьной дрессировки, которые, вероятно, звучали еще в стенах первой болонской академии.

Но вот чего я никогда не слыхал на уроках рисунка ни в Школе поощрения, ни в Академии, ни даже в весьма передовой школе Званцевой, где преподавали Добужинский и Петров-Водкин, — это понятия о темпе рисунка (термин, который ввел в обращение в наших разговорах В. А. Милашевский).

Эти проявления темпа работы, которые мы чувствуем в рисунках многих старых мастеров — Калло, Рембрандта, Тьеполо, Делакруа, Домье, — составляют одну из главных прелестей их творчества. В этих рисунках самый процесс творчества не засекречен, в них чувствуется пульс живой жизни, в вольно брошенном, вибрирующем штрихе вы ощущаете руку художника. В. А. Милашевский не раз высказывал эти мысли публично, и я вспоминаю, как он на каком-то товарищеском собрании в МОСХе, излагая свои тезисы по поводу искусства рисунка, картинно изобразил словом и жестом прелесть живого наброска с натуры, исполненного в темпе: возглас «фа-фа!» и жест пальцами, как от прикосновения к чему-то горячему, что вызвало, как говорится, «веселое оживление в зале».

Пусть не покажутся эти рассуждения апологией дилетантства: по свидетельству очевидца — а очевидцем был благоговеющий молодой Ренуар, — таким именно способом рисовал сам великий мастер рисунка — Энгр. Он-то понимал, что значит темп рисунка: «В руке у него была кипа бумаги, он делал набросок, бросал его, начинал другой, и, наконец, одним взмахом он сделал рисунок такой совершенный, будто он работал над ним неделю».

Я уже рассказывал в другом месте («Штрих и слово», Л., 1967) историю возникновения группы художников «13» и не стану здесь к этому возвращаться. Но мне хотелось бы подчеркнуть, что направление и состав первой выставки «13» определялись все тем же принципом темпа.

В рецензиях на выставку эти тенденции были замечены: «В торопливых, часто скупых линиях ощущается стремление запечатлеть жизнь, быстро несущуюся, бурную, многообразную…»

С того времени минуло сорок лет, многое забылось и быльем поросло, и мне хочется напомнить, что выступление «13-ти» многим молодым художникам, так сказать, «развязало руки», и в те годы всякий рисунок, набросанный вольно и смело, назывался: à la «13».

На первой выставке «13» в 1929 году Милашевский выступил триумфально.

Он выставил два десятка работ — рисунков и акварелей. Его работы были очень сочувственно отмечены прессой, рецензент «Правды» сравнивал его с Сегонзаком.

Это было лестное сравнение, ибо Дюнуайе де Сегонзак, автор блестящих рисунков балерин и спортсменов, уже имел тогда мировую славу замечательного мастера рисунка.

Но, конечно же, если и найдутся сходные черты, которые роднят Милашевского с французом, то и по темам, и по духу творчество Милашевского глубоко национально.

Из своих летних поездок по Союзу — по Волге, Дальнему Востоку, Крыму, по старым русским городам — он привозил кипы рисунков: пристани, пляжи, улицы и площади провинциальных городов — острые и полные жизни наброски путевых впечатлений. Мы, его товарищи, рассматривали их с жадным профессиональным интересом: в них всегда было новое, увиденное по-своему.

У Милашевского есть счастливое свойство, драгоценное для художника, работающего на людях: он не боится чужого глаза, и присутствие посторонних зрителей за спиной нисколько не мешает его работе. В обществе, в дружеской компании за столом, он брал большой лист бумаги и все той же неизменной спичкой победоносно импровизировал, к общему восторгу, целый групповой портрет. У меня сохранились два таких застолья с портретами П. Д. Эттингера, С. Н. Расторгуева, Н. В. Ильина, Б. И. Алексеева, Т. А. Мавриной и моим.

Нужно ли пояснять, что такой метод работы требовал непрестанной тренировки, подобной экзерсисам маэстро скрипки или рояля? Милашевский работал много, неустанно, не зная каникул. Я помню, как, живя в Новогирееве, он ежедневно летом ходил на кусковский пруд рисовать публику пляжей. Это было в те простодушные времена, когда купальные костюмы были необязательны и пляжи сияли мифологической наготой золотого века.

Из кусковских прогулок составился целый цикл рисунков, исполненных пантеистической радости жизни.

И каждая поездка, каждая перемена мёста запечатлена циклом работ, из которых в папках Милашевского скопилась грандиозная галерея рисунков и акварелей.

Эта сторона творчества Милашевского остается малоизвестной зрителю. Милашевского знают, помнят и ценят как иллюстратора произведений классической и советской литературы, перечисление которых заняло бы длинный библиографический список.

Почему-то до сих пор никому не пришло в голову собрать эти великолепные, полные солнца и трепета жизни акварели в альбом и выпустить отдельным изданием — каким бы подарком это было и для старого художника, и для его друзей, и для всех людей, любящих искусство!

Н. Кузьмин

О В. А. Милашевском

Владимир Алексеевич Милашевский был и остался навсегда самым близким, дорогим мне художником. Я восхищался блеском его таланта и ума, душевной щедростью. В отличие от других поклонников, никогда об этом ему не говорил, в себе носил эту красивую тайну, хотя не раз был уличаем им в незнании тонкостей светского этикета. Догадывался ли Владимир Алексеевич о моих чувствах к нему — не знаю. Впрочем, наверное, да, иначе зачем бы в 1932 году, уже после распада группы «13», стал он писать акварелью с натуры мой поясной портрет в подарок мне. Обычно художники, тем более мастера, на такие презенты скуповаты. Дорогой для меня подарок Милашевского я бережно, долго хранил. И только после смерти его автора передал портрет в дар Третьяковской галерее, где он по праву и должен находиться. Приязнь Милашевского помогала мне работать быстрее, взыскательнее. Заставляла искать, ошибаться, снова искать свою «синюю птицу», свою высокую удачу, что совпадало с моими творческими устремлениями.

Беспощадно острый талант и такой же характер Милашевского, казалось, не знали границ и очень ему вредили. Талант вызывал черную зависть, характер — неприязнь и даже злобу.

Милашевский сухощав, элегантно подтянут, выглядит не моложе и не старше своих лет. Тонкие черты красивого лица, маленькие усики, сложная улыбка слегка прищуренных глаз запоминались надолго, особенно женщинами, коим очень была по душе его рыцарская галантность. Открыт настежь всему доброму, подлинному, благородному. Закрыт наглухо для фальшивомонетчиков от искусства и всего прочего. Сталкиваясь с лестью, изощренным хамством, — взрывался без оглядки на последствия для себя. В характере и поведении Милашевского было заложено что-то исключавшее для него добрососедские отношения, с богиней удачи — легкомысленной фортуной. Это не могло не обижать Владимира Алексеевича, но на свое неприятие он умел смотреть с завидным достоинством, иронически.

Выделить что-либо из творческого наследия В. А. Милашевского очень непросто. Большинство его работ отмечены великолепным вкусом, совершенством мастерства, раскованной новизной композиционных цветовых и пластических решений, мудрой сдержанностью использования изобразительных средств, эмоциональной глубиной. Полнее других эти изумительные качества, на мой взгляд, выражены в таких работах этого мастера, как серия акварелей «Кусково», в цикле рисунков «Москва» и перешагнувших за грани своего жанра иллюстрациях к роману Диккенса «Записки Пиквикского клуба», и, конечно же, потрясающем своим лаконизмом, «Портрете Анри Барбюса».

По силе яркости, уникальности таланта из современников рядом с Милашевским вряд ли кого можно поставить, кроме Михаила Ксенофонтовича Соколова, чьи непостижимо прекрасные акварели, впрочем, как и Милашевского, ждут своего «звездного» часа, своего достойного признания.

Очень меня смущало то, что порой мысли, высказывания Дарана, Кузьмина, Милашевского об искусстве я не мог отличить от своих, выходило, что растворяюсь в чужих идеях. Только позже дошло до меня, что это не так, что каждый из группы, в том числе и я, вносим что-то свое в понятие «стиль 13». Со временем пришло понимание, что стиль этот — высшая похвала таланту, риску, нацеленности, что это — освобождение рисунка и акварели от чуждых им графических условностей.

В формировании принципов «стиля 13», как и в возникновении самой группы, ведущая роль принадлежит Н. В. Кузьмину, В. А. Милашевскому, но примечательно то, что только Милашевский, один из всей группы, пронес через всю свою многотрудную жизнь верность ее идеалам, никогда не дрогнул, не сломался. Вот почему, говоря о стиле «13», в моем сознании встает равноценное: «Стиль Милашевского». Отлично понимаю, что спустя полвека передать мысли Милашевского дело безнадежное, но я обязан это сделать из уважения к памяти Владимира Алексеевича. И потому предпринимаю попытку, хотя бы приблизительно, воспроизвести «Кодекс Милашевского»:

— Рисовать, писать акварелью быстро, темпераментно, на нервах, в темпе твоего дня.

— Подмечать в натуре то, что скрыто от взоров равнодушных.

— Акварель, рисунок должны нести острую новизну первичности увиденного, его неузнаваемую узнаваемость.

— Рисовать без предварительной разметки, абриса и прочих облегчающих работу приемов. Не получилось, бери лист — начинай сначала.

— Так называемая законченность акварели, рисунка — враг номер один. Она убивает волнующую прелесть поэтической недосказанности, радость прочтения подтекста, то есть то живое, что отличает подлинное искусство от имитации.

— Линия, штрих по своим тональным возможностям подобны струнам скрипки.

Чтобы виртуозно пользоваться ими, кроме школы, мастерства необходимы прежде всего талант и одержимость — и еще что-то, словами необъяснимое, но очень существенное.

— Характер, стиль произведения заложен в характере самого художника.

Расслабленно безвольный никогда не создаст ничего подлинного, остронапряженного.

— В работе над портретом быть всегда лаконично острым, неожиданно новым. И в то же время абсолютно точным в своей характеристике портретируемого.

— Для художника и летчика риск — неотъемлемая часть их работы. Без этого фактора ни тому, ни другому высоко не подняться, далеко не улететь.

— В иллюстрациях для художника главное не в том, что лежит на поверхности сюжета, что видимо всем, а то, что по непонятной причине волнует, берет за сердце своей необычной обычностью, что заставляет зрителя самому домысливать о том, что недосказано и писателем, и художником.

— Писать и рисовать не по канонам школьной выучки, не по заветам высоких мастеров, а каждый раз дерзновенно открывать в себе что-то новое, свое, неизвестное, так, чтобы никогда никого ни в чем не повторять. И прежде всего — самого себя.

— В работе над рисунком, кроме традиционных: кисть, стальное перо, карандаш — смелее используйте то, что лежит под рукой: гусиное перо, прутик из веника, веточка черемухи или ольхи, спичка и даже окурок. Здесь все зависит от вкуса и дарования художника.

— Чтобы не дряхлеть в творчестве, как и в жизни, идите со временем всегда в ногу. Время старению не подлежит, оно всегда неповторимо новое.

Это то немногое, что запомнилось мне в разные годы из случайных высказываний, замечаний, мыслей Владимира Алексеевича.

Являясь движущей силой группы «13», Н. В. Кузьмин и В. А. Милашевский невольно делили лидерство в ней поровну. Если Николай Васильевич был главным дипломатом группы и ее ученым секретарем по связям с музеями, прессой и тому подобное, то Владимир Алексеевич являлся совестью группы, теоретиком и автором основных ее творческих принципов.

Б. Рыбченков

В. А. Милашевский. ВЧЕРА, ПОЗАВЧЕРА…

Владимир Алексеевич Милашевский владел искусством стремительного пера. Его росчерк возникал почти мгновенно, однако для этой мгновенности нужны были долгие годы упорной работы. О своем становлении как художника Милашевский хорошо рассказал в написанной им книге «Вчера, позавчера».

Перо художника было поистине снайперским. Он зорко умел схватывать сходство; в этом убеждают портреты многих советских писателей, которых с великолепной точностью изобразил Милашевский. Но, конечно, особенно хороши его книжные иллюстрации, в частности, к сказкам Пушкина.

Милашевский жил уединенно, целиком в своем творчестве, и, встречая его, элегантного, с точеным, красивым лицом, я всегда радовался не только внешней, но и внутренней подтянутости этого человека. Речь его неизменно была несколько иронической, однако эта ирония содержала в себе и немало горечи: Милашевского нередко обходили вниманием, которого он заслуживал.

— Художник должен оставить хотя бы всего одну линию, но только свою, — сказал он мне однажды. — Нередко это важнее километровых полотен с полтонной красок на них.

Эту «всего одну линию» Милашевский оставил, но, чтобы добиться этой, единственной, сколько линий нужно было написать прежде!

В. Лидин

Художник Милашевский

Л. Мартынов

Список иллюстраций

1. Жатва. 1922. Б., акв., тушь.

2. Колхозница. 1935. X., м.

3. Провинция. 1928. Б., акв., тушь.

4. Маевка. 1933. Б., акв., тушь, спичка.

5. Псковский крестьянин. 1922. Б., акв., кар. Негро.

6. Рита. 1928. Б., тушь, спичка.

7. Сенокос. 1926. Б., тушь, спичка.

8—10. Цирк. 1931. Б., акв., тушь, белила, спичка.

11. Углич. 1938. Б., акв., тушь.

12. Кусково. Велосипедист. 1938. Б., акв., тушь.

13. Лермонтов М. Боярин Орша. М.: Гослитиздат, 1939.

Иллюстрация. Б., спичка, тушь.

14. Лермонтов М. Мцыри. М.: Гослитиздат, 1940.

Иллюстрация. Б., акв.

15. Тургенев И. Рудин. М.: Гослитиздат, 1935.

Иллюстрация. Б., акв., тушь.

16. Евреинов Н. Что такое театр. П-д: Светозар. 1921.

Иллюстрация. Б., тушь.

17. Садофьев И. Огни. Л.: Ленингр. правда. 1924.

Иллюстрация. Б., тушь, белила.

18. Резник М. Записки нормировщика. М.: Изд-во ВЦСПС, 1931.

Иллюстрация. Б., тушь.

19—21. Скосарев П. Бег. М.: Мол. гвардия, 1930. Иллюстрации. Б., тушь, спичка.

22. Жаров А. Москва. М.: Моек, товарищество писателей, 1930.

Иллюстрация. Б., тушь, спичка.

23, 24. Паустовский К. Кара-Бугаз. М.: Мол. гвардия, 1933.

Иллюстрации. Б., тушь, спичка.

25. Аргутинская Л. Страница большой книги. М.: Мол. гвардия, 1932. Иллюстрация. Б., тушь, спичка.

26. Малышкин А. Севастополь. М.: Гослитиздат, 1933.

Иллюстрация. Б., тушь.

27, 28. Горький М. Городок Окуров. М.: Гослитиздат, 1933.

Иллюстрации. Б., тушь, сангина.

29, 30. Гвиччардини. Сочинения. М.: Academia, 1934. Заставки. Б., тушь.

31. Портрет Антала Гидаша. 1932. Б., тушь, спичка.

32. Автопортрет. 1931. Б., тушь, спичка.

33. Портрет Анри Барбюса. 1933. Б., тушь, спичка.

34. Портрет Анны Ахматовой. 1959. Б., сангина.

35, 36. Чернышевский Н. Что делать? М.: Academia, 1937.

Иллюстрации. Автолитографии.

37, 38. Барбюс А. Золя. М.: Гослитиздат, 1933. Иллюстрации. Автолитографии.

39, 40. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба. М.: Academia, 1933. Иллюстрации. Б., тушь, перо, сепия.

41, 42. Салтыков-Щедрин М. Господа Головлевы. М.: Гослитиздат, 1938. Фронтиспис, иллюстрация. Автолитографии.

43, 44. Салтыков-Щедрин М. Пошехонская старина. М.: Гослитиздат, 1938. Иллюстрации. Автолитографии.

45, 46. Флобер Г. Госпожа Бовари. М.: Гослитиздат, 1947.

Иллюстрации. Б., черная акв.

47. Мамин-Сибиряк Д. Ходок. М.: Гослитиздат, 1945.

Иллюстрация. Б., акв., тушь.

48, 49. Достоевский Ф. Дядюшкин сон. М.: Гослитиздат, 1956.

Иллюстрации. Б., акв., тушь.

50. Чехов А. Человек в футляре. М.: Гослитиздат, 1946.

Иллюстрация. Б., тушь, белила.

51. Гофман Э. Т. А. Крошка Цахес. М.: Гослитиздат, 1956.

Заставка. Б., тушь, кисть.

52. Ярославль. 1948. Б., акв., тушь, спичка.

53. Пионы. 1945. X., м.

54. Пушкин А. Сказка о попе и о работнике его Балде. М.: Малыш, 1970. Иллюстративный разворот. Б., акв., тушь.

55—57. Пушкин А. Сказки. М.: Гослитиздат, 1949. Переплет, иллюстрации. Б., акв., тушь.

58—60. Ершов П. Конек-горбунок. М.: Детгиз, 1956. Иллюстрации. Б., акв., тушь. 61–65. Пушкин А. Повести Белкина. М.: Худож. лит., 1983.

Иллюстрации. Б., акв., тушь.

66. Блок А. Двенадцать. 1975. Б., тушь, белила. Не издано.

67. Карловы Вары. 1958. Б., акв., тушь, спичка.

68. Ленинград. Старые казармы. 1964. Б., акв., тушь, спичка.

69. Гурзуф. Шоссе. 1965. Б., акв., тушь, спичка.

70. Автограф В. А. Милашевского.

71. В. Милашевский. 1913.

72. В. А. Милашевский с сыном. 1929.

73. В. А. Милашевский и К. А. Федин. 1952.

74. В. А. Милашевский на 6-й выставке художников книги. 1957.

75. На этюдах в Летнем саду. 1959.

76. Ленинград. 1960.

77. В. А. Милашевский читает в ЦДРИ свои воспоминания (Б. Д. Сурис, А. Ф. Иваненко, В. А. Милашевский, И. А. Бродский). 1969.

78. 1970-е годы.

Послесловие

Владимир Алексеевич Милашевский после выхода в свет в 1972 году первого издания своих воспоминаний «Вчера, позавчера…» начал сразу же работать над подготовкой второго издания: писал новый текст, вносил значительную правку в старый, частично менял композицию книги. Он занимался книгой до последнего дня своей жизни: все материалы были подготовлены и некоторые отданы на машинку. К сожалению, Владимир Алексеевич не смог довести книгу до выхода в свет. Сдавать рукопись в издательство и вести всю работу по подготовке ее в печать пришлось мне. Я выражаю большую благодарность Михаилу Васильевичу Толмачеву, кандидату философских наук, текстологу за ту помощь, которую он оказал мне в моей трудной работе.

А. И. Милашевская

От редакции

Владимир Алексеевич Милашевский (1893–1976) — одна из наиболее самобытных фигур в истории советской графики. На рубеже 20—30-х годов он вместе с Н. В. Кузьминым возглавил целое направление сторонников спонтанного, эскизного рисования, в основе которого лежал острый контакт с натурой, причем с натурой, увиденной в динамике. Чтобы изобразить жизнь в виде процесса, а не статического кадра, необходимо было работать. быстро, точно, не допуская поправок, фиксируя внимание на острохарактерном и смело опуская второстепенное. Понятие «темпа рисования» явилось важнейшим в графическом методе Милашевского.

Подобное видение было одной из форм реакции искусства на стремительный ритм современности, и не случайно в художественной среде возникла группа единомышленников Милашевского, составившая объединение «Тринадцать».

Таким образом, на рубеже 20—30-х годов в нашем графическом искусстве, наряду с основанной на рациональной системе, строго архитектоничной графикой школы Фаворского и тонально-живописной тенденцией, у истоков которой стоял Купреянов, появилась третья линия — экспрессивного, эскизного линейного рисунка (нередко просто спичкой и тушью).

И хотя объединение «Тринадцать» существовало недолго (его первая выставка состоялась в 1929, последняя в 1931 году), его художественные принципы продолжали жить, определив на годы вперед своеобразие видения и почерка таких мастеров, как Милашевский, Кузьмин, Маврина.

Зародившись как станковый, в дальнейшем импульсивный рисунок Милашевского перешел и в книгу. Художник приглашает зрителя-читателя к совместному взволнованному прочтению текста, передавая в иллюстрациях не столько фабулу, сколько сам дух литературного произведения, его особую атмосферу. Именно такой, несомненно, новаторский для своего времени характер носят лучшие иллюстрации Милашевского — к «Бегу» П. Скосырева (1930), «Странице большой книги» Л. Аргутинской (1932), «Пиквикскому клубу» Ч. Диккенса (1933). Эмоциональность и свобода манеры Милашевского тем более удивляет и внушает уважение, что изначальное воспитание будущий художник получил в Петрограде, пройдя школу «строгого» рисования вначале в Академии, в дальнейшем у таких мастеров, как М. В. Добужинский и А. Е. Яковлев.

Милашевский сочетал в себе талант художника и одаренность литератора. Знавшие его вспоминают о нем как о ярком рассказчике, увлекательном собеседнике. Как незаурядный писатель, видящий жизнь острым взором художника, выступает Милашевский в своих мемуарах «Вчера, позавчера». Их отличительной чертой является, по меткому определению Н. В. Кузьмина, «память глаза»[1]. Впрочем, «нас радуют в этой книге и редкостное мастерство слова, прекрасный образный язык, полная свобода и естественность тона повествования, в котором мы, кажется, слышим живой голос и интонации автора»[2].

Впервые мемуары были выпущены в свет еще при жизни Милашевского, в 1972 году, издательством «Художник РСФСР». Тираж был раскуплен моментально, книга стала раритетом. Однако автор воспоминаний был далек от того, чтобы считать свою работу законченной. Мечтая о новом издании, он значительно расширил первоначальный текст, но в то же время решил изъять некоторые страницы из опубликованного варианта как носящие сугубо автобиографический характер и потому не вызывающие, по его мнению, всеобщего интереса. Публикуемый нами вариант произведения подготовлен к изданию в соответствии с авторской волей. Издательство выражает глубокую признательность вдове Владимира Алексеевича, Ариадне Ипполитовне Милашевской, за большой труд по систематизации и подготовке к печати его рукописи. Посмертное издание мемуаров Милашевского мы сочли возможным дополнить воспоминаниями об их авторе.