Вертоградари над лозами

Примечания

Нередко встречающиеся в моих ямбах хореические стопы (например, стр. 41 и др.) суть, в большинстве случаев, хориямбы паузной формы «с» (см. Андрей Белый «Символизм», стр. 278). Это не нововведение. Не часто но хориямбы «с» встречаются в русской поэзии; так, например, у Языкова: «Змеи ужасные шипят», у Тютчева: «И беспомощней и грустней», у него же: «В кустах зелени поет»[1] etc.; аналогичный ход в хорее – у Брюсова: «Иду скоро в дом свой я» etc. Существованием таких хориямбов решается ритмический спор о необходимости указания паузной формы обыкновенного (формы «b» – «Пурпуровый свод отразишь») хориямба; ибо, раз существуют хориямбы иных чем «b» форм, то они всегда должны быть оговорены. Несомнительно, что для решения этого спора, количество таких хориямбов значения не имеет. – Возможны хориямбы «d» и «d1», например: «Радуйся, милый, день настал» и – «Сладостные твои огни», – Относительно благозвучия: – вряд ли какая нибудь «a1» благозвучней хориямба «c». Однако же долгие хориямбы расширяют формальные поэтические возможности, а в том, на наш взгляд, лежит оправдание их существования. (Сие блистательно доказано – относительно свободного стиха – Валерием Брюсовым в предисловии его к первому изданию «Urbi et Orbi»).

В трехдольном паузнике автора интересовала главным образом, трибрахоидная пауза на второй стопе (_ _ – II _ _ –), чем и объясняется обилие таких строк.

Некоторые стихотворения, довольно длинные, представляют из себя одну фразу. В иных случаях это преднамеренно. Автор полагает, что такое строение ясней утверждает единство формы и содержания, являясь средним между ортодоксально понимаемыми формой и содержанием. – Стихотворения, претендующие на принадлежность свою к Символической школе, нередко массой своих метафор построяют некую иную – «большую», из всего стихотворения возникающую, метафору (эта метафора получает сие название лишь при формальном ее разборе); она одна; ею, для нее и через нее существует стихотворение(и обратно); но в случае многих отдельных фраз-строк, читатель получает как бы ряд точек, на которых он и должен построить желаемую стихотворцем геометрическую фигуру (большую метафору). Но на трех точках окружности можно построить и круг, и треугольники

Получая три точки, чтец строит треугольник, строит к точкам наклонные и получает пирамиду. Если же дан непрерывный ток возникающих течек (но и исчезающих; – в этом слабость метода), они сами строят круг и чтец своим творчеством утверждает на нем конус. Но конус совершенней пирамиды. – Таким образом чтец, казалось бы, стесняется в своем противутекущем творчестве, но это не так. – Лирические (и иные) ассоциации чтеца остаются незатронутыми.

Так о навязывании (которое всегда присутствует, и которое эмпирически есть цель поэзии – и самая первая, и самая последняя) в грубом смысле нельзя говорить, ибо стихотворец не властен над аперцепцией чтеца. – Но единства друг к другу влекущихся творчеств – чтеца и автора – от этого выигрывают, а это есть кардинальный критерий всякой формы, ибо лирическое познание базируется на сих единствах.

В стихотворении «Предчувствие» (стр. 17) внутренняя форма сонета разрушена внедрением в первый терцет двух строк, продолжающих тезу сонета; таким образом, это стихотворение сонетом не является и потому напечатано сплошь.

В стихотворении «А la maniere de L. Bertrand» автор пытался применить хитрый метод Бертрана, – метод, так сказать, двойного действия, нарушающий единство времени и места. Возможно углубить понятие его. И тогда он станет более высоким и героическим. И так его утончая – е – м: – «Житейская философия кота Мура» Гофмана, сказки Новалиса, «Озарения» Римбо, «Строитель Сольнес» Ибсена и «Орелия» Жерара де Нерваля. У Гофмана прием сей нарочит и не на лирические часто цели направлен, у Бертрана он тоньше.

Автор предвидит упреки в сложности и нарочитости синтаксиса. Но его запутанность (нередко, между прочим, зависящая от инструментовки) в большинстве случаев есть лирический прием возмущения известной стихии, для принятия доминирующих букв и образов. Нередко он есть лишь даяние и разрешение диссонанса. В известной мере, автор мог бы сослаться на синтаксис Баратынского, Тютчева, Павловой, Фета. Вообще же «простота» синтаксиса есть почти всегда принадлежность (весьма симптоматическая) мадригальных, не лирических стихотворений.

Стихотворение «Игра в кости» написано пол влиянием построений Д. – Г. Россетти.

Москва январь, 1913.