Виктор Васнецов

Глава третья Уроки Парижа – через Европу к Отечеству

Очевидно, что после разрыва с Академией художеств, Виктор Васнецов не мог рассчитывать на возможность участвовать в конкурсе написания картины на большую золотую медаль. Следовательно, не мог быть удостоен пенсионерской поездки – особой награды, когда лучшие выпускники академии за ее счет – пенсион (пансион) – отправлялись в долгосрочную зарубежную поездку, как правило, в Италию, для совершенствования мастерства.

Художник остался в Петербурге и продолжил, что было ему свойственно, целенаправленно работать, строил планы в том числе, чтобы побывать в Париже для ознакомления с классическими образцами в музеях и с современным искусством Франции, зачастую новаторским, даже бунтарским. Это была давняя мечта Васнецова, к ее воплощению он готовился, обсуждал свои планы с друзьями и коллегами. Илья Репин, уехавший в Париж в пенсионерскую поездку в 1873 году, стал для Виктора Михайловича в тот период непререкаемым примером. Илья Ефимович, дружески расположенный к Васнецову, писал ему:

«Дорогой мой Виктор!

Вот тебе мой совет, чтобы не забыть: копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге посмотреть что – хорошо, и не успеешь – ладно (только в Париже узнаешь цену и значение всему). Приезжай прямо к нам, содержание тебе ничего не будет стоить, только на проезд разорись. Выводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест – с Богом домой. Таким образом ты все заморское узнаешь сразу и пойдешь смелей и сильней в 10 раз и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего и говорить о пользе, которое приносит подобное путешествие: на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек, во многом; а может, и опечалишься, это глядя по вкусам»[109].

Образ молодого целеустремленного художника, серьезно воспринявшего совет друга, помогают нам представить его «Автопортрет»[110] и фотографии – худощавое усталое лицо, прямой взгляд, плотно сжатые губы, довольно напряженная поза всегда собранного, подтянутого, много работающего человека. Сознавая всю значимость для себя знакомства с европейским искусством, а прежде всего с французской живописью, он стал собираться в дорогу, о чем узнаем и из письма его учителя Павла Чистякова знаменитому коллекционеру Павлу Третьякову, в котором писал о Викторе Васнецове следующее: «…собирается ехать за границу ради поправления здоровья; ну да и посмотреть. Я радуюсь этому, не знаю только, на какие деньги он поедет. Эх, если бы этот художник да поучился немножко. Какой бы он был молодец!»[111].

В 1876 году Виктором Васнецовым была завершена картина «С квартиры на квартиру», пронзительная по звучанию, одна из наиболее удачных, среди его жанровых произведений 1870-х годов. После высокой оценки полотна и коллегами, и критиками, в марте 1876 года он решился предпринять поездку, о которой думал давно – конечно же, в Париж, только в Париж.

Столица Франции вызывала неизменный интерес русских художников, который, быть может, в конце XIX века даже превосходил стремление к путешествиям по Италии и приобщению к итальянскому искусству. В конце 1770-х годов во французской живописи постепенно происходили те перемены, которые в 1880-е привели к расцвету импрессионизма, сменившего во многом новаторские для своего времени произведения художников барбизонской школы. Влиятельные коллекционеры и маршаны – торговцы картинами Поль Дюран-Руэль и Амбуаз Воллар – поддерживали новые веяния в искусстве: барбизонцев, импрессионистов, постимпрессионистов. Но вместе с тем и знатоки, и обыватели столицы Франции всегда оставались весьма неравнодушны к различным стилям, в том числе к классике, к произведениям реалистического звучания.

Приехав в Париж в марте 1876 года, Виктор Михайлович поселился здесь у Ивана Крамского, с кем сохранял дружески почтительные отношения со времен ученичества. Сразу же Виктор Васнецов, с нетерпением ожидавший первых художественных впечатлений от Франции, поспешил «встретиться» со знаменитыми памятниками архитектуры и центральными музеями города, расположенными в зданиях-символах Парижа – Лувр[112], Люксембургский дворец[113], где тогда располагалось собрание современного французского искусства, прежде всего импрессионизма. Их картины не принимались в Лувр, кроме прочего по той причине, что были еще слишком современны. В коллекцию Лувра произведение могло поступить в том случае, если, помимо множества других критериев, со времени смерти его автора прошло не менее десяти лет[114].

Тогда же в столице Франции жили многие отечественные живописцы, уже успевшие приобрести известность на родине: Илья Репин, Василий Поленов, Константин Савицкий, Александр Беггров, Алексей Боголюбов, Павел Ковалевский. К их дружескому кругу примкнул и Виктор Васнецов, довольно быстро освоился в незнакомой обстановке, стал неплохо ориентироваться на расходящихся «лучами» улицах Парижа. Русский художник с северных вятских земель полюбил прогуливаться по живописным берегам Сены, откуда открываются панорамные виды на город с его выразительными архитектурными доминантами. Среди них – всемирно знаменитый парижский собор Богоматери – Нотр-Дам, который так привычно, но все же ошибочно и в наши дни нередко именуют собором Парижской Богоматери, словно следуя названию знаменитого романа Виктора Гюго.

Прожив в Париже всего две недели, Виктор Михайлович писал друзьям, что «чувствует себя здесь как в Питере на Васильевском острове»[115]. В письмах он особенно подробно делился своими довольно противоречивыми впечатлениями с художником Василием Максимовым. Их связывали доверительные дружеские отношения, о чем ясно свидетельствует тон посланий.

«Париж, март – апрель 1876 г.

Василий Максимович,

вот ровно две недели вчера, как я в Париже. Первые впечатления от новой жизни уже пережиты, т[ак] что я уже начинаю также себя чувствовать, как и в Питере на Вас[ильевском] о[стро]ве. Побывал я в Люксембурге и Лувре. И признаюсь, не знаю, что тебе написать о них – наш Эрмитаж неизмеримо выше по выбору картин. Рембрандт у нас лучше, Ван Дейк, Рубенс, Веласкес, Мурильо и пр[очее] не хуже, только Рафаэль полнее и вообще отделы Итальянской живописи гораздо полнее нашего. Веронезе очень много вещей, хотя не из пущих, на мой взгляд, – впрочем, я еще не присмотрелся. Количество французских работ, разумеется, обширнее всего, – да и скучища же в ихних старых картинах!

Я, конечно, исключаю Делароша, его я видел только “Елизавету” (сама Елизавета прекрасна, одна из самых сильных фигур в картинах Делароша) и “Детей Эдуарда”. Первая – осевая хороша, а последняя очень впечатлительная и написана лучше. Наш “Кромвель” лучше обоих их[116]. О французах я, впрочем, еще не вправе говорить – нужно внимательнее рассмотреть. В новых художниках, что мне удавалось видеть по магазинам, много жизни и своеобразного непринужденного отношения к искусству, но только со стороны живописн[ого] мастерства, вкуса и тому под[обное]. Ну, довольствуйся покуда этим, я и сам еще мало видел…»[117]

Виктор Михайлович оставался во Франции около двух месяцев, по май 1876 года, и обилие его художественных впечатлений за такой довольно краткий срок не может не поражать. Для него знакомство со столицей Франции, ее обликом в целом и ее искусством, стало бесценным художественным опытом. С воодушевлением писал о парижской художественной жизни Василий Поленов, друг и единомышленник Виктора Васнецова: «Как французы много, однако, работают, страсть. Несмотря на огромное количество магазинов, где каждую неделю выставляют новые картины, у них постоянно появляются выставки, одна за другой. Не успела закрыться выставка акварелей, на которой находилось много прелестных вещей, как уже открывается новая выставка масляных картин, и на этой чудесные вещи. А через полмесяца откроется Салон (Годичная выставка), на котором бывает, как говорят, до трех тысяч нумеров. Ну, просто завидно»[118].

Однако, в отличие от Поленова, Васнецова в Париже многое разочаровывало, что очевидно из его писем – в современной ему французской живописи он не находил той глубинной идейной наполненности, которая присутствовала в отечественном искусстве со времен Древней Руси, к которой, отчасти еще неосознанно, он стремился.

Важным, долгожданным событием французского путешествия для Виктора Михайловича стало открытие выставки «Салон Елисейских полей» 1 мая 1876 года, проводимой в Большом дворце, как правило, ежегодно, с середины XIX века. Истоком этих выставок послужили «Салоны» Лувра, устраиваемые еще при Людовике XIV. В экспозиции показывались произведения ведущих художников Франции академического направления, и потому понятен повышенный интерес к ним Васнецова. Противопоставлением «Салонам» лишь с 1890-х годов стали так называемые «Салоны Марсова поля», на которых выставлялись молодые французские художники.

На «Салоне Елисейских полей» были представлены произведения самых разнообразных жанров, тем, сюжетов и манер исполнения, объединенных одним – академическим направлением, или стилем «академизм», многообразным и довольно противоречивым в своих трактовках. Термин «академизм» принято определять как консервативные тенденции в искусстве, художественные течения, школы, объединения мастеров, догматически следующие правилам, канонам, авторитетам, классическим образцам искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной, непревзойденной, не зависящей от места и времени. «Вневременной идеал» красоты является при этом эстетической нормой академического искусства.

Достаточно заметное место в экспозиции «Салона Елисейских полей» занимали картины русских художников, встреча с которыми, конечно, особенно волновала Виктора Михайловича. По поводу открытия «Салона» 1876 года он писал своим друзьям Михаилу Горшкову[119] и Василию Максимову, очень подробно, обстоятельно, вместе с тем эмоционально, излагая художественные впечатления и оценки экспозиции:

«Pari, 9 мая 1876 г.

Михаил Николаевич и Василий Максимович,

пишу Вам сразу обоим, так как интерес письма будет общий – т. е. художественный, наконец, 1 мая открылась здесь выставка так мною ожидаемая! Ну, братцы, я удивлен и порадован! И как Вы думаете чем – а тем, что мы воображали себе, какую-то особенно высокую степень искусства в Париже и вообще за границей и оплевывали свое; а между тем мы сравнительно вовсе не так дурны.

Не знаю, как в других странах, а здесь, в Париже, на выставке, и вот к чему я пришел, рассматривая ее. На 2000 всего с лишком картин 5, которые положительно нравятся. 10–15 тоже нравятся, а остальные почти все такая условщина, рутина – скука, что, право, совестно за свои прежние увлечения.

Правда, общий уровень техники всей этой массы картин лучше, чем у нас, т. е. рисунки и вообще техника выработаннее, но ведь это и не мудрено.

Тут каждому сколько-нибудь порядочному художнику является масса подражателей. Ну, подражать, во-первых, легче, а потом подражают – подражают, да и доработаются кой до чего для глаза приличного. Был Фортуни – нынче их чуть не 10, Невиль явился – опять 15 Невилей рождается. Коро – сто Короновых и т. далее. А у нас ведь всякий старается из всех сил именно непоходить на другого.

Из картин мне понравилась 1-го Детайля картина. Это из войны Франц[ии] в предместьях Парижа в глухой улице, между глиняными заборами идут войска и, как видно, ожидают столкновения с пруссаками – маленькие стычки уже были; на первом плане улан прусский упал вместе с лошадью и видно, что тот и другая при последнем издыхании, мальчишка показывает передовым французам, куда пошли пруссаки. Картина производит сильное впечатление, на всех лицах есть этот скрытый ужас столкновения, а бьющийся на земле улан и солдатик французский, обегающий его со страхом – видно еще молодой – просто делают мороз по спине! – картина превосходная, написана и нарисована прекрасно, хотя и неколоритно. Потом две картины поляка Хельмонского изображают просто зиму, хаты, польских лошадей и толпу деревенцев – праздно любопытных – прелесть картинки – живы, не условны и типичны – рисованы немного неисправно, да это прощаешь, тройка лошадей на одной картине, только что приехали, валит от них пар, и они, видимо, вздрагивают!

Потом, воротом тянут рыбаки неводы на берегу моря – тоже живая сцена и написана ловко, только лица мазилковаты, на первый взгляд как будто и типичны, а потом рассмотришь, так просто мазки. Потом Мункачи картина – его собственная мастерская, перед картиной – он и жена. Написано ловко, сильно и оригинально – все достоинство картины в ловком красивом письме и тонах – хотя же в письме натуральном немножко сбито местами. А потом уже пошли и второстепенные, о которых я писать покуда не буду, разве в следующем письме. Бонна знаменитый выставил таких поджаренных борющихся Иакова с ангелом – что удивляешься, за что он знаменит, говорят, прежние его картины лучше. Пейзажа ни одного настоящего нет. Все, разумеется, нацарапаны ловко, в некоторых и много правды – да как-то все в одном роде – скучно. Есть один сажени в три – вид города какого-то – как холста-то жаль! Харламова портрет Тургенева, на мой взгляд, просто дрянь, груб тоном, не колоритен.

Все наши тоже не отличились: ни Репин, ни Поленов, никто. Репина – “Негритянка”, Поленова – “Одалиска”, Дмитриева[120] – “Молотят” – все так незначительно. А Дмитриев плох, хотя от него и требовать лучшего нельзя. А некоторые, хотя и не признаются, досадуют, что поставили вещи незначительные. Вот Вам в общих чертах первые впечатления от выставки. Я был даже лучшего мнения о французах, т. к. видел в магазинах очень хорошие картины, по технике напр[имер], “Рыбы” Воллона. Это мастер здоровый, хотя пишет только рыб и вообще то, что здесь называют Nature morte. <…> Впрочем, еще пойду, может быть, изменю свое мнение. Правда, нынче нет ни Мейссонье, ни Жерома, ни Невиля, ни Бретона и многих хороших. Но, в конце концов нам все-таки много нужно работать, чтобы сравняться с ними в технике, особенно в рисунке – колористы они не Бог знает какие – засим всем кланяйтесь, прощайте и отвечайте, а я Вам еще напишу и выставлюсь.

Ваш Васнецов»[121].

Остановившись в Париже у Ивана Крамского, Виктор Васнецов с ним также вел долгие беседы об искусстве, в том числе делился своими оценками экспозиции «Салона». Их мнения в основном совпадали. Так, Крамской о современных ему произведениях французов замечал, что в них «контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере, я не видал»[122].

В те годы у Ивана Николаевича особенный интерес вызывало именно искусство Франции, становление импрессионизма, который он лишь отчасти принимал для себя. Бытовые проблемы, постоянная необходимость писать заказные портреты ради содержания семьи, болезни детей, разочарованность в некоторых представителях его художественного круга, в целом в современном ему обществе, привели к тому, что склад мыслей, жизненные установки художника во многом изменились. В одном из писем Павлу Третьякову, с которым они продолжали близко общаться, Крамской задавал риторические вопросы: «Причем же эта наша хваленая цивилизация, если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало? Если наука и все успехи знания не вытравили до сих пор ни одного кровожадного дикаря из современного человека, то толки об успехах гуманности, цивилизации и прочего просто шарлатанская проделка, и мы ничем не отличаемся от первобытных разбойничьих шаек. Прежде темперамент, теперь расчет…»[123]

От тяжелых раздумий Крамской уходил в сферу творчества. Его все более захватывает замысел картины «Хохот». В 1876 году Иван Николаевич решил на некоторое время уехать за рубеж. Он остановился в Париже, писал пейзажи, такие как «В роще Медон близ Парижа», «Деревенский дворик во Франции», изучал современное искусство, посещал выставки, которые нередко его разочаровывали, как и Виктора Васнецова, например экспозиция французского «Салона», где, по его мнению, из двух тысяч картин внимания заслуживали всего пятнадцать. Более высокую оценку Иван Николаевич давал живописи импрессионистов. На улице Лепелетье в 1876 году выставляли свои произведения Моне, Ренуар, Дега. Однако и атмосфера французской жизни, и сосредоточение на искусстве не давали ему душевного отдохновения, но и не лишали чуткости ни к людям, ни к искусству в том числе к пытливому молодому живописцу-вятичу.

На основе суждений Ивана Крамского об искусстве, о назначении и смысле художественного произведения четко сложилось его понимание особой эстетики французской живописи с ее легкостью, тонким чувством мимолетных настроений пейзажа. Слабой стороной этой живописи была, по его мнению, неспособность к убедительной передаче драматизма или трагизма событий, сути религиозно-философского содержания, духовной глубины образов. Именно такие задачи, а точнее сверхзадачи, также ставили перед собой единомышленники Ивана Крамского, что, несомненно, было близко Виктору Васнецову, хотя к французской жизни северянин привыкал довольно нелегко, о чем свидетельствует одно из его писем Василию Максимову:

«Медона, 20 августа 1876 г.

Василий Максимович,

давно я не получал от тебя писем, на мое последнее ты не ответил, но я считаться не буду, а благо есть бумага и время – напишу капельку. Ты, конечно, [по] приятельству не будешь от меня требовать непременного интересного письма, а что под перо попадет, то и ладно. Живу я теперь уже не в самом Париже, а недалеко от него, в Медоне. Живу себе ни шатко, ни валко, ни на сторону; ни скучно, ни весело! – больше работаю, что иногда и спасает от неожиданных ураганов грусти и скуки самой тяжелой, самой отчаянной! Среди чуждой жизни вдруг иногда почувствуешь, что кругом тебя просто одно пустое пространство с фигурами без людей, с лицами без души, с речью без слыша! Сердце ни к чему не может прирасти: один, один и один!

<…> Но тут-то вот канцелярская аккуратность хождения на этюд немного и помогает. Теперь, впрочем, этюды уже оставил – тоже надоело, занялся кой-чем дома.

Наши теперь все уехали домой, остался один Крамской, но так [как] он в Париже живет, то и с ним приходится редко видеться.

Ну, вот и приходится тянуть лямку, может быть, до ноября или декабря. – Ты об этом, наверно, сообщил Ярошенко. Писем я теперь решительно ни от кого не получаю. А если и получишь, так непременно ругательное – отчего я не пишу или отчего мало…»[124]

В целом, очевидно, что парижская поездка была полезна Виктору Васнецову, дала не только новые знания и впечатления, которые существенно расширили его представления о европейском искусстве, но и позволила объективно анализировать искусство Франции и России, помогла несколько иначе оценить самобытность отечественной культуры, поверить в свои силы. Виктор Михайлович все чаще обращался к замыслам новых картин, они, естественно, были направлены к отечественным традициям, но отчасти и к французским впечатлениям. Так, именно в Париже он выполнил беглый набросок «Поленов на лошади»[125] для одного из самых знаменитых своих полотен – «Три богатыря», или «Богатыри»[126], как называл его сам автор, и эскиз того же полотна, в котором уже ясно просматривалась итоговая композиция, намечены характеры персонажей. Отметим, что первый беглый набросок «Богатырей», где еще только фрагментарно читается композиционное решение, Васнецов исполнил пятью годами ранее, в 1871 году, ознаменованном, помимо прочего, поездкой художника на Украину.

Известна история создания парижского эскиза «Богатырей». Васнецов, которого, по воспоминаниям современников, несколько стеснял довольно суровый, требовательный к себе и другим характер Ивана Крамского, пришел в мастерскую к Василию Поленову, где быстро исполнил эскиз знаменитой картины и подарил его хозяину. Однако Василий Дмитриевич сразу дар не принял, сказав, что оставит эскиз «Богатырей» у себя только тогда, когда Васнецов напишет картину. Оба сдержали слово, и в 1898 году, когда полотно наконец было завершено, а работа над ним длилась довольно долго – с 1881 года, Василий Дмитриевич с радостью забрал предназначенный ему эскиз к «Богатырям», через 12 лет после его создания в парижской мастерской. Кроме того, немаловажна деталь, что Поленов позировал Васнецову для центрального персонажа картины – конной фигуры Ильи Муромца.

Но пока эскиз «Богатырей» оставался только эскизом, его автор переехал в Мёдон под Парижем, сосредоточился на работе над живописным холстом на сюжет «Балаганы в окрестностях Парижа»[127], основанном на натурных наблюдениях и мимолетном впечатлении художника. Устав от столичного шума и суеты, он остановился в пригороде, решив пожить у крестьянина. Здесь много писал этюды с натуры, работал на пленэре. Однажды, возвращаясь после работы над этюдами в Мёдон, Виктор Васнецов в сгущавшихся вечерних сумерках увидел выступление уличных актеров в ярких одеждах, где особенно четко под яркими лучами фонарей выделялся белый костюм Пьеро. Вернувшись к себе, художник сделал несколько эскизов и зарисовок фигур, а затем исполнил жанровую живописную сцену «Балаганы в окрестностях Парижа» (1876–1877), которая стала этапным произведением в его творчестве с точки зрения понимания цвета и его роли в выражении эмоционального и смыслового решения картины.

Как продвигалась работа, узнаем из письма Виктора Васнецова его неизменному чуткому другу и доброжелательному наставнику – Ивану Крамскому.

«Медона, 1876 г.

Иван Николаевич,

картина моя еще только в угле и подвигается очень тихо за недостатком рис[унков] с натуры, которые уже начал делать. Да, кроме того, случилась недохватка в деньгах. Если Вы имеете возможность закончить свой добродетельный поступок относительно 200 р., то я бы Вас попросил, или приготовить их к понедельнику веч[ером] или же, если Вы имеете нужду подышать свежим воздухом, привезть их в Medon. Только, если Вы вздумаете быть у меня послезавтра (воскрес[енье]), то приез[жайте] в субботу веч[ером], так как в воскресенье мы с худож[ником], о котором я говорил (он оказывается прекрасным малым и даже как художник больше, чем я ожидал, хотя…), отправляемся в далекое путешествие и Вы составите нам компанию, т. к. места чрезвычайно интересные и уже не город совсем. В продолжении дня мы бы сделали прекрасную прогулку с альбомами или без оных. Впрочем, если дождя не будет. Если же дождь, то я остаюсь дома и рисую с оного же художника для картины. Итак, или я Вас жду до понедельника вечера, или я к Вам приеду.

Засим желаю Вам здоровья и прочего побольше.

Ваш, пренахально Вас обирающий, В. Васнецов»[128].

Вскоре их общение ненадолго прервалось из-за тяжелых личных обстоятельств Ивана Николаевича. В Париже, на него «обрушилась» трагическая весть – скончался старший сын Марк. Иван Николаевич сразу же вернулся в Россию. Пережить трагедию ему помогла семья, прежде всего душевная сила его супруги Софьи Николаевны Крамской, атмосфера любимого им Петербурга, ставшего для Ивана Николаевича почти родным городом, и, конечно, творчество. Начиная с 1876 года и на протяжении трех последующих лет Крамской работал над портретом, заслуженно выделяемый исследователями среди его произведений – образом Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Портрет был заказан Павлом Третьяковым, который горячо желал иметь такую картину в своей галерее, не раз писал художнику: «Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!» В тот же, столь непростой для него период Крамской переписывался с Васнецовым, еще остававшимся во Франции. В одном из писем Виктор Михайлович рассказывал:

«[Париж], 23 марта 1877 г.

Добрый Иван Николаевич,

вчера, в четверг, доски и лак отосланы на Ваше имя, неделя потребовалась для приготовления досок. Приказано мною было все так, как Вы писали. Стоит все с пересылкой 220 р., каковые и взяты из Ваших денег у Боголюбова. Предприятие Ваше офортное[129] мне очень по душе, тем более, что я о подобном уже мечтал и даже с Вами говорил по этому поводу. Только, по-моему, заправление делом должно быть непременно в одних руках, сообразно нашим монархическим привычкам, иначе оно не надежно, впрочем… До мая месяца у меня будет время свободно, и я займусь офортом – авось что-нибудь выйдет и для Вас. Картину свою я начну вдвое больше Вашего большого формата, поэтому она и не будет Вам годиться; а Вам я сделаю что-нибудь помельче. Ковалевского я непременно заставлю с собой работать. Он хуже даже, чем я – без бича совсем не хочет. Ну-с, картину я кончил и послал в салон вместе с «Чаепитием» – одни страдания кончились – картина родилась, теперь начинаются другие страдания – ожидание или refus или fiasko. А впрочем, все это не стоит никаких волнений! …Мне ужасно жаль, Иван Николаевич, что Вы ничего не прислали в салон, жаль не в Ваших видах, а в моих личных!

А как Вы поживаете? Вы мне ничего не писали о себе; я слышал, что Вы были не здоровы – за что похвалить Вас, разумеется, нельзя.

Поклонитесь от меня Софье Николаевне и всем малым Крамским.

Будьте все здоровы.

Ваш В. Васнецов»[130].

Виктор Михайлович в письме, не давая точного названия, упоминает свою картину «Балаганы в окрестностях Парижа», которую вместе с композицией «Чаепитие в трактире» представил на французском «Салоне» 1877 года. На следующий год им было написано и полотно «Карс взяли»[131], в котором художник откликнулся на злободневные события Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, отразил восприятие известия о падении турецкой крепости Карс. Отныне, во многом благодаря парижской поездке, его художественный «почерк» сильно изменился: более контрастными стали тональные решения, более насыщенными, звучными колористические сочетания, именно через тон и цвет художник во многом выражал теперь настроение, образное решение, идеи картин.

Виктор Васнецов был неизменно строг к себе в отношении качества творческих работ, также взыскательно оценивал и произведения других художников, о чем узнаем из его письма Ивану Крамскому:

«Париж, 18 апреля 1877 г.

Добрейший Иван Николаевич!

Вы совсем не добры – как бы хоть словечко не написать о себе и о делах своих. Вы, может быть, сердитесь на меня за то, что я не исполнял часто Ваши поручения. – Я забыл совсем тогда Вам написать, что магазин, в котором Вы покупали ящик, – закрыт, и кому передал свои вещи – неизвестно. Пускай Ваши завистники закажут ящики дома; это по теперешним деньгам будет стоить дешевле (за рубли уже ничего не дают). Картины мои обе прошли на выставку (о Ковалевском, конечно, знаете от него самого). Утешения большого в этом нет… Как кончил я свою картину? Вы увидите сами в Питере, и боюсь, что не похвалите. Офортом я не занялся, т. к. получил от Водовозовой приказание рисовать ей рис[унки] на дереве и времени не останется совсем. Я знаю – Вы на это зло-презло улыбнетесь и поставите в моем аттестате: “бесхарактерен совсем и слова своего не выдерживает!” – ну и Бог с Вами!..»[132]

У обоих художников, несомненно, было немало общего – помимо единой сферы деятельности и повышенной требовательности к самим себе, очень близкие взгляды на искусство, и, наверное, именно поэтому Иван Крамской просил подробно рассказать о парижском «Салоне» 1877 года, где не смог присутствовать, именно Виктора Васнецова, что тот с присущей ему обстоятельностью сделал:

«Париж, 4 мая 1877 г.

Иван Николаевич,

сейчас получил письмо Ваше и по свойственной мне аккуратности, сейчас же отвечаю. Салон открыт, и каждый день почти я устаю там до последней степени. Картин с акварелями и рис[унками] более 3000 и странно! – интересных вещей по количеству меньше, чем в прошлом годе, хотя по качествам есть лучше. Лучшая картина – Невиля, перестрелки – из вагонов на железной дороге стреляют французы, а из ближайшего дома пушки – пропасть жизни, по живописи они светлее “Пленных” – толпа. Детайль – проходящим пленным пруссакам французы, на лошадях, умно расставленных, отдают честь (какая тонкость воображения и вежливость какая), может быть, исправнее Невиля в рисунке, но тупые и безжизненные – толпа.

Лоранса – смерть какого-то генерала: сочинено просто и недурно величиной – лица murra – толпа. Бонна – портрет Тьера хорош – рельефеп, похож и просто взят – лицо только жестко и не тонко рисовано (я знаю, как Вы относитесь к моим критикам рисунка! – Soit) – черный сюртук по тону – совершенство – я первую вещь его вижу такую хорошую – толпа. Огюст-Дюран просто плох. Мейссонье “Портрет Дюма”. < …> – рисовано, как рисует Мейссонье – и тона его же – фигура длинна (я видел Дюма в натуре). Сходство не достаточно. Если бы не Мейссонье, то, вероятно, такой толпы не было бы около этого портрета. Фирмен Жирар – медведь пляшет на улице и кругом толпа. Достоинства и недостатки те же, что и в прошлом годе, только еще жестче и тяжелее написано – особенно дома, которые совсем убивают толпу своими коричневыми пятнушками, – вещь хорошая – есть толпа. Хельмонского знаете: около корчмы пляшут – чернее прошлогодней-то сцена, живее и связнее – бывает и толпа.

Ну и еще что? Много вещей, кусками написанных и рисованных. Много имен – есть Бретон – женщина со снопами на голове – коричневая и неважная. Альма Тадема – маленькая вещь – выход должно быть какого-то консула Римского – мраморы старые – хорошо написаны и вся картина вкусное пятно – оно хорошо! Толпы потому нет, что рядом “Тьер” Бонна.

Масса холстов громадных и часто смешных – французы поклоняются и почитают. Масса пейзажей, поразительных нет, хороших есть, но немного, и масса скверных. Пропасть жанров испанских, французских в шелковых костюмах, арабских и проч. и почти ничего из обыкновенной французской жизни.

Вначале не соберешься. Фортунисты просто надоели. Есть боннисты, невилисты, детайлисты, ниттишоты, добиньисты и пр. Да, есть Добиньи неподдельный, вроде, что у Боголюбова – но не ахти! Есть Мункачи, Брандт – вкусный, как шоколадный конфект, – и много-много знаменитостей, которых и не упомнишь. О низах, девицах и сладких классических жанрах и не говорю – до объеденья! От натюрмортов желудок болит! От тазов и котлов медных шум в ушах! И из всего этого лично доставляет удовольствие искреннее и непосредственное только Невиля картина, пожалуй, «Тьер», да один этюд «Крестьянин» в натуру, на мой взгляд, с сильными жизненными достоинствами, хотя и груб – Вам он, пожалуй, и не понравился бы. По подробном рассмотрении салона, конечно, и еще кой-что найдется»[133].

Столь подробный рассказ художника ясно показывает, насколько и для него, и для Ивана Крамского была важна объективная оценка французских произведений, не менее значимо и их сравнение с образцами отечественной живописи, представленных на том же «Салоне». И потому далее в письме Виктор Михайлович продолжал:

«Теперь о нас и обо мне.

Харламова “Головка”, Вы знаете, достойна Европы. Леман учкварил портрет дамы в атласном белом платье, и атлас белый написан, ей-Богу, лучше Дюрана – совсем хорошо, – даже голова, по-моему, лучше, хотя… О Доливо… Татищеве молчу. Дмитриев написал полустанок на железной дороге – бабы несут и торопятся продавать разный продукт нам, т. е. Боголюбову, Татищеву, Беггрову, Ковалевскому и др. Мне какая-то дура девка даже морковь предлагает – ей-Богу, никогда не ем моркови сырой – хорошо… но кто его знает? Ковалевского “Перевозка жернова” принята… 1-го разряда, а повешена на самом верху и при своих маленьких размерах совсем потеряна, а он[а] и интересна именно своим рисунком, который все художники в жюри заметили. Мейссонье и Невиль обещали после перевесить, да видно забыли. Просто досадно! Ну, не подлецы? А преинтересна, знаете, была сцена моего познакомления с де Невилем чрез Боголюбова. Картина! Вы бы заплакали от умиления, если бы видели. Представьте только: одному страсть как хочется познакомить, другому страсть как не хочется знакомиться, а третьему страсть как хочется провалиться сквозь землю! Отпускаются узаконенные фразы, поправляется, якобы для изображения поклона шляпа, глаза прыгают по посторонним предметам – фигура в профиль, рука не подается – я тоже не осмеливаюсь. Да вообразите при этом мою бесконечную фигуру трагическую с повязанной щекой (черная повязка мне к лицу), и картина закончена – нечто вроде исторического жанра. И Вас я думаю разнежить!

Представьте себе – у моих картин толпы нет и в обморок никто не падает. Появляются изредка фигуры в профиль и в пол-оборота к картине. Отчего это? Я объясняю тем, что высоко повешены во 1-х, а публика любит смотреть только первый ряд. Потом она добросовестна и смотрит залы в порядке алфавитном; по каталогу моя буква W в конце – ну она и устанет – кроме того, что такое публика? – толпа! – где же ей понять! Не правда ли, ведь это настоящие причины того, что никакая шельма… Пожалуй, Вы скажете, что есть и другие причины равнодушия этой толпы. Да я-то не хочу этого знать! А то, пожалуй, будешь думать, думать… и додумаешься до чертовщины! Жаль, что Вы не приедете, но зато я к Вам скоро приеду. Денег вот только нет. Куинджи мне писал, что моя «Картинная лавочка» за 400 р. продалась, и если деньги получены или могут быть получены, то нельзя ли мне сейчас же выслать руб[лей] 150 с переводом на какой-либо банк – без этого я не могу ехать. Куинджи если уплатили, то из этих 400 и себе возьмите. Если можно выслать, то сейчас же по получении письма и распорядитесь высылкой – спасете от лишнего пребывания в Париже! Офортов не делаю – не могу!

До свидания.

Ваш W. Wasnetzof»[134].

Содержание письма позволяет судить, насколько освоился Виктор Васнецов в Париже, насколько досконально изучил современное французское искусство, особенно представленные на «Салоне» произведения. Вряд ли, его серьезно огорчало невнимание посетителей выставки к его картинам, о чем он пишет с легкой иронией, а между строк читается его усталость от заграничной поездки, от напряженного материального положения, желание как можно быстрее вернуться в Россию. Иван Крамской, как и прежде, не оставил без внимания просьбу друга, и возвращение Виктора Васнецова состоялось в мае 1877 года. Именно тогда в жизни и творчестве Виктора Васнецова открывалась новая «страница», вновь насыщенная контрастными событиями, новыми встречами, творческими свершениями.