Виток спирали (Зарубежная научная фантастика 60-70-х годов)

ГАДКИЙ УТЕНОК РАСПРАВЛЯЕТ КРЫЛЬЯ

А теперь покинем британскую «сцену» и совершим диалектический возврат на отправной пункт нашего путешествия. Компас показывает на второй «полюс» англоязычной научной фантастики — Соединенные Штаты. Что происходило за океаном в те годы, когда в Англии бушевали страсти, связанные с «Новой волной»?

Напомним вкратце сложившуюся к этому времени ситуацию. Расцвет science fiction в 50-е годы знаменовался самоутверждением этого вида литературы, выходом из мирка «массовой» литературы в мир литературы большой. В эти годы дитя «пульп»-журналов совершило свой первый и яркий дебют на литературной сцене; к дебютанту же, как известно, критерии ниже…

Десятилетие спустя это уже вполне респектабельный член литературной семьи, обласканный вниманием со стороны критиков и издателей. Завоевана теперь уже многомиллионная аудитория; на научную фантастику не без любопытства (и не без определенного расчета) поглядывают многие известные прозаики — Д. Херси, Т. Пинчон, Д. Апдайк, Д. Барт, Г. Видал; и, наоборот, такие авторы, как Брэдбери и Воннегут, давно прописаны за «своих» в большой литературе. Уже не ставится задача доказывать возможность мирного сосуществования понятий: «научная фантастика» и «хорошая литература». Общий уровень произведений, интеллектуальный и художественный арсенал писателя-фантаста заметно отличен от образцов 30–40-х и нормой теперь является то, о чем раньше говорили как об исключении.

Можно ли, таким образом, сделать вывод, что американская фантастика сейчас на подъеме?

Воздержимся от однозначных оценок — не стоит забывать, что негативные эксцессы «Новой волны» не прошли незамеченными и в США. Хотя при пересечении океана волна заметно ослабла, погасилась и произвела на американскую фантастику куда меньшее воздействие, чем ожидалось, переоценка ценностей произошла, и свой «смутный период» эта литература пережила и на Американском континенте. Прибавим к этому процесс смены поколений, растущий поток макулатуры, прикрытой, словно фиговым листком, манящими буквами SF, и признаем, что о ясной и простой панораме мечтать не приходится.

Речь ниже пойдет о сравнительно небольшой, лучшей части американской фантастики. (А представление о количественных характеристиках дает хотя бы такая впечатляющая статистика: если в 1972 году в США было выпущено 225 оригинальных НФ книг плюс 123 переиздания, в 1975 году эти цифры составили уже 411 и 479 соответственно, а к 1976 году суммарная цифра перевалила за тысячу!.) Дело в том, что к общей массе этой литературы можно — без риска впасть в преувеличение — применить шутливо-категоричный «закон 90 %», сформулированный Т. Старджоном: «90 % чего бы то ни было — абсолютный хлам».

Не следует закрывать глаза на то, что реакционные, человеконенавистнические и откровенно антикоммунистические книги — все еще не редкость в этом виде литературы. Это и понятно: НФ — тоже часть идеологии. Вот несколько примеров.

Печальную известность получили НФ «опусы» А. Друри, в которых автор пытается противодействовать объективному процессу разрядки, пугая обывателя будущими ужасами космического соперничества США и СССР («Трон Сатурна», 1971). (И это писалось в годы, когда готовился совместный полет «Союз»—«Аполлон»!) Начало романа Р. Блюма «Одновременный человек» (1970) напоминает известный нашему читателю роман М. Крайтона «Штамм „Андромеда“: снова некие секретные исследования „во имя национальной безопасности“, но на этот раз — особые эксперименты по манипулированию сознанием, и проводятся они над заключенными американских тюрем. Казалось бы, это свидетельство того, что автор держит руку на пульсе сегодняшней американской действительности, где такие события не в новинку… Однако, начавшись как острый роман-предупреждение, книга оборачивается под конец заурядной антисоветской поделкой: герой совершает побег в СССР, чтобы… включиться в аналогичную работу, но уже в другом качестве… Такие поделки, к счастью, не принадлежат перу сколько-нибудь серьезных писателей.

Можно было бы вволю поиронизировать над космической оперой, пройтись по бульварщине и примитиву, рядящимся в модные одежды „научной фантастики“. Более серьезного разговора заслуживает связь подавляющего большинства произведений с массовой культурой — благо, материал тут в изобилии.

Разумеется, мы остановимся на других книгах — наследницах золотого фонда 50-х. Разговор о „массовой культуре“ в современной западной фантастике — это разговор особый, здесь же речь пойдет лишь о наиболее значительных произведениях из оставшихся 10 %, о тех островках в необъятном книжном мире, которым и обязана славой SF.

Прежде чем повести рассказ о тех авторах, которые представляют сегодняшнее лицо американской фантастики, имеет смысл оценить ее эволюцию в целом. А эволюция произошла, результаты ее различимы невооруженным глазом.

Первое, что обращает на себя внимание, — это изменение масштабов. Налицо сдвиг в сторону крупных, даже монументальных форм, тяга к эпосу: сейчас уже никого не удивит роман в 500 и даже в 800 с лишним страниц (десятилетия назад редкая книга достигала половины этого объема). Естественно, изменения не сводятся только к размерам — происходят изменения и качественные, сказавшиеся в увеличении структурной сложности произведения, наличии разных уровней его восприятия, в глубине замысла и комплексности в его осуществлении, В противном случае рост объема означал бы лишь появление разновидности „литературных динозавров“, тупиковой ветви в эволюции НФ.

Десятилетиями как-то молчаливо подразумевалось, что одна из основных художественных возможностей научной фантастики — создавать миры. Но только подразумевалось… Лишь в последнее десятилетие на смену схематичным, „одномерным“ моделям вне» земных обществ и обществ будущего пришли миры реалистически достоверные, сложные и эволюционирующие Остается только поражаться широкой «эрудиции» авторов в вопросах экологии, географии, истории, социологии, политики, искусства, лингвистики и мифологии, выдуманных самими же авторами! Язык, культура обитателей воображаемого мира, выбор места и времени действия (все это подкрепляется картами, словарями, хронологиями, ставшими частыми гостями в научной фантастике) из «технических заготовок» ныне превратились в суровую необходимость для писателя, желающего получить вотум доверия у аудитории.

Если говорить о художественном методе современной научной фантастики, то он поразительным образом переплелся с методами, например, философско-исторической прозы — и там и там для постановки глубоких проблем необходим тщательно продуманный и детально выписанный исторический «фон». Причем усложнение предварительного этапа — черновой работы по изготовлению необходимого антуража — вовсе не рассматривается как самоцель. Например, в «Фараоне» Б. Пруса или в «Иосифе и его братьях» Т. Манна глубоко прочувствованная атмосфера и скрупулезно выписанные исторические подробности служат лишь занавесом, на фоне которого развертывается философская драма. Так и в лучших образцах современной научной фантастики воображаемый мир — лишь средство. Но средство, определяющее многое, если и не главное в этом контексте тезис о «реализме фантастики» получил свое дальнейшее подтверждение в таких романах, как «Дюна» Ф. Херберта (1965) и «Левая рука Тьмы» (1969) У. Ле Гуин.

Вот, например, планета Арракис («Дюна») из одноименной эпопеи Херберта. Все особенности жизни ее обитателей — природные, социо-культурные, индивидуально-психологические обусловлены своеобразием самой планеты: она в крайней степени бедна водой. Это приводит к возникновению особой разновидности религиозного мессианства, особой культуры, особого политического устройства Мир этот распростерт в пространстве и во времени и населен живыми, полнокровными героями (их, кстати, больше сотни!).

То, что говорилось выше о «подсобном материале», воплотилось в этой книге особенно ярко. Достаточно сказать, что роман снабжен приложением, в котором подробно описаны история, экология, даже религия обитателей Дюны, и дан «толковый словарь-тезаурус» на 300 (!) слов и выражений, исторических и географических названий, имен, терминов и т. д. И это все-таки роман, а не сухой справочник; по мере чтения читатель все реже и реже заглядывает в «тезаурус», постепенно привыкая к незнакомым словам и названиям, в итоге — к самому новому миру.[4]

Однако «Дюна» являет собой и прекрасный пример несовпадения целей и средств. Когда задаешься вопросом о цели, о которой проделана эта воистину титаническая работа, то тебя по меньшей мере охватывает недоумение.

Роман задумывался как философско-утопическое произведение о далеком будущем человечества. Но замысел разошелся с исполнением, и в качестве социального теоретика и философа Хербсрт интереса не вызывает. История мессии Дюны — изгнанника, воина, мыслителя и пророка Пола Атреидеса — вообще обернулась бы очередной «космической оперой», будь она написала десятилетием раньше. Действительно, лазеры и межзвездный флот как-то не вяжутся с магометанской феодальной пирамидой и религиозно-политическими орденами (религия на планете представляет собой разновидность неомусульманства — сохранилось даже словечко «джихад» — в соединении с модными сейчас среди западной молодежи отголосками дзэн-буддизма и мистицизма)…

Что же, еще одно «воспоминание о будущем»? К сожалению, да — роман перенасыщен кровавыми заговорами, предательствами, закулисной борьбой за власть, сценами откровенной бойни… К сожалению, так как в романе немало и достоинств.

Фундаментальность замысла и необычайная тщательность исполнения, нечастый для американской научной фантастики психологизм и даже редкие отголоски гуманизма[5] выгодно отличают «Дюну» от сотен галактических вестернов. Безусловно, выигрывает произведение и от смещения основного фокуса: за внешней (и откровенно неудачной) квазиисторической канвой проводится достаточно глубокая и актуальная идея о нерасторжимой связи всех «трех природ» человеческого окружения: биосферы, техносферы и ноосферы (за что роман и был справедливо награжден бойким эпитетом «пособие по экологии»).

В дальнейшем Херберт, как видно, не справился с искушением легкой популярности: в последующих романах теперь уже трилогии — «Мессия Дюны» (1968) и «Дети Дюны» (1976) — основательно подзабыта экология, зато все больше заговоров и контрзаговоров в совокупности с «наукой на грани чертовщины»… Изменился и Пол Атреидес — он теперь уже может практически все, превращаясь из мессии в здравствующего бога. Эти романы уступают первому, хотя вся трилогия пользуется успехом. В основном, видимо, из-за полюбившегося антуража

Под стать сложности и многоплановости создаваемых миров и населяющие их герои Раньше в НФ построения редко вводились люди, живые и психологически достоверные, а внимание концентрировалось в основном на идеях и на сюжете В последнее время ситуация изменилась, и писатели уже не ограничиваются отдельными портретами «маленьких людей», волею случая поставленных перед лицом неизвестного (хотя и эта хорошо знакомая советскому читателю традиция, у истоков которой стояли Брэдбери, Старджон, Саймак и другие, не забыта). В романах и повестях Ле Гуин, Зелазни, Дилэни, в уже упомянутой «Дюне» авторы выводят на авансцену новый тип героя — героя, активно вторгающегося в жизнь, глубоко чувствующего и оригинально мыслящего. Это уже не стереотипные символы-носители авторской идеи, но обладатели самобытного и запоминающегося характера: они живут, а не выполняют какую-то функцию.

Изменения коснулись не только внешних черт научно-фантастического произведения. Вплоть до 60-х годов американская science fiction пребывала, пользуясь уместной здесь аналогией из мира физики, на «доквантовом» уровне строгого детерминизма. Вся научно-фантастическая конструкция была заранее предопределена. Развивался — часто бурно и захватывающе — сюжет, но сами миры и населяющие их герои оставались неизменными, застывшими. Лишь с приходом писателей уровня Ле Гуин или Дилэни традиционная метафизичность уступила место диалектическому методу; заданность всей ситуации в целом — вееру возможностей, вероятностному богатству, неоднозначности, в итоге — активному вовлечению самого читателя в суть проблемы.

Развитие, движение, постоянная смена устоявшихся представлений — все эти качества перестали быть лишь авторскими декларациями, чем-то привнесенным извне. Теперь это внутренне присущие произведению характерные черты пронизывающие его художественную ткань и задающие его философский настрой. От изначальной заданности замысла в целом осталась лишь заданность «начальных условий», сами же книги (как и образы героев) превратились в многосвязные «миры», развивающиеся по своим законам. Это, на наш взгляд, и есть главная, определяющая тенденция на современном этапе, отличающая этот этап от предыдущих.