Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Предложение читателям

Два момента привлекают особое внимание в судьбе любого знаменитого человека: момент, когда осознается его особость, если не гениальность, на фоне современников и, естественно, момент его ухода.

Особую важность обе эти знаковые точки обретают тогда, когда момент ухода человека из жизни определяется им самим. Это, естественно, создает и особый ретроспективный взгляд на момент прихода художника в мир.

Судьба Владимира Маяковского дает нам именно такой пример.

Разумеется, поэта продолжают читать, современные поэты вполне открыто пользуются его находками, образами и достижениями, даже рекламы фирм по установке пластмассовых окон сознательно стилизуются под знаменитые маяковские «Окна РОСТА».

Станция московского метро «Маяковская», стоящая на Триумфальной площади, побывшей несколько десятилетий площадью Маяковского, и вновь ставшая Триумфальной, в это самое время обрела новый выход. Он являет собой сегодняшнюю вариацию образа Маяковского в монументальной форме, находящуюся прямо под Триумфальной площадью, на которой стоит памятник Маяковскому.

А вот знаменитый Музей Маяковского на много лет оказался закрыт, его экспозиция в том самом доме с «комнатенкой лодочкой», где погиб поэт, разрушена безо всякой цели и лишь сейчас, кажется, восстанавливается. О доме Бриков – Маяковского, где был знаменитый старый музей поэта, даже речи нет. Только мемуары. А вот маленькая квартирка на Красной Пресне, где жила его семья, мать с сестрами, стала выставочным залом Музея Маяковского вместе, кстати, с домиком А.П. Чехова на Садово-Каретной улице. Там теперь проходят выставки того же Музея Маяковского. А сам поэт в свое время написал лишь статью «Два Чехова» да издевался над «дядями Ванями и тетями Манями». Но такой уж сегодня московский городской контекст Маяковского, существенно отличный от еще недавно так привычного.

Маяковский сегодня и не «Начинается», как у Николая Асеева в поэме, написанной через 10 лет после смерти автора «Во весь голос», и не «Воскрешается», как в книге ниспровергателя Маяковского и его трагического последователя в роковом шаге Юрия Карабчиевского, и даже не «Продолжается», как называются сборники Музея Маяковского, на время заместившие сам музей.

Маяковский существует в литературе и истории как-то независимо от всего этого, почти как станция подземки «Маяковская» под Триумфальной площадью.

И так же независимо от поэта живет его миф, главное место в котором занимает бесконечный спор о том, что привело к «Роковому выстрелу», была ли это рука самого Маяковского, направлял ли кто-то эту руку, боялся ли чего-то Маяковский в 1930 году из совершенного им до этого и т. д.

Все эти точки зрения будут представлены на страницах нашей книги.

Но мы попробуем здесь сделать один шаг, который, как кажется, не делал еще никто.

Мы предлагаем в этой книге прочесть и известные отзывы о смерти Маяковского, например, Марины Цветаевой или Бориса Пастернака, прочесть на фоне того, что можно узнать «о жизни и смерти» Маяковского из их же обращений к поэту.

Так, Борис Пастернак написал не только главу о Маяковском в «Охранной грамоте», но и две редакции «Баллады» «Бывает, курьером на борзом…».

Их анализу посвящена целая глава, которая находится в этой книге. Здесь лишь кратко заметим, что в «Балладе» 1916 г. молодой Пастернак еще только предчувствует трагический конец поэта, впрочем, напророченный в «Трагедии» Владимир Маяковский»; в «Балладе» 1928 г. ее автор уже едва ли не заговаривает Маяковского от приближающейся Трагедии без кавычек, а в знаменитой «Охранной грамоте», уже зная все до «точки пули в конце», и подводит итоги, и ищет те самые глубинные основания неизбежного, которые, как показывают стихи, а не посмертная глава о Маяковском из «Охранной грамоты», были видны автору «Сестры моей – жизни» с самого начала.

«Охранная грамота» ценна для нас и еще одним: в ней мы находим имена всех главных героев нашей книги, окружавших Маяковского в его последние дни, однако героев, которые пытались на протяжении всей жизни понять Маяковского от начала и до конца.

Это и Николай Асеев, и Марина Цветаева, и Илья Сельвинский, и, естественно, сам Пастернак.

Поэтому самым верным введением к нашей книге представляется комментированное прочтение именно «Охранной грамоты» с попыткой взгляда сквозь этот текст на названных в ней поэтов – современников Маяковского.

Пастернак вспоминал о первой встрече: «…я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые. Его «э» оборотное вместо «а», куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. В своей разительности он был не одинок. Рядом сидели его товарищи. Из них один, как он, разыгрывал денди, другой, подобно ему, был подлинным поэтом. Но все эти сходства не умаляли исключительности Маяковского, а ее подчеркивали. В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, улавливалось с первого взгляда. Это-то и приковывало к нему, и пугало»[1].

Разумеется, Пастернак, автор «Сестры моей – жизни», прекрасно знал в 1930–1931 гг., что говорил. «Будущий конец» Маяковского был уже историей. Пастернак, когда-то давно, уже решил для себя, в полном соответствии с названием своей книги, не играть в жизнь и, разумеется, смерть. И лишь в «Гамлете» из «Доктора Живаго» он примерил на себя смертельный поступок своего предшественника. Хотя это и не была пуля, пущенная в себя собственной рукой.

Пастернак продолжал: «За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья»[2].

Вписав однажды в прозу о Маяковском «Сестру мою – жизнь», Пастернак развивает мысль упоминанием своих же «Тем и вариаций», окруженных вариацией «Священного писанья» из «Сестры моей – жизни», из ее железнодорожного «расписанья» – «предписаньем».

Это очень важное место. Ведь пишется все это сразу по смерти Маяковского, когда никому еще не приходит в голову искать внешних убийц за какой-то портьерой, проникших в комнату, где был Маяковский, и т. д.

Ведь пастернаковское «предписанье» ничего не значило для тех, кого нам предлагают в убийцы Маяковского. Это слишком разные «предписанья» и «Приказы», далеко не «Армии искусства».

Через пару абзацев Пастернак высказался еще более прямо: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»[3].

Итак, «пуля в конце» или любая другая ситуация, имя которой «Трагедия», в реальной жизни, становилась неизбежной.

И если бы не первая и вторая «Баллады» Пастернака, можно было бы сказать, что это ретроспективное мнение. Но мешает так думать именно поэзия Пастернака, имеющая точные даты и адресата.

Через несколько страниц Пастернак огласил тот список имен поэтов, которые, за исключением самоубийцы Есенина, были в прямой связи с Маяковским к моменту его ухода из жизни, и откликнулись на роковой выстрел.

Понятно, что Есенин уже ничего не мог сказать о смерти автора стихов на его собственную смерть – «Сергею Есенину», по которым десятилетия определяли свои поэтические и читательские предпочтения поэты и читатели поэзии: «Однако вершиной поэтической участи был Маяковский, и позднее это подтвердилось. Всякий раз, как потом поколенье выражало себя драматически, отдавая свой голос поэту, будь то Есенин, Сельвинский или Цветаева, именно в их генерационной связанности, то есть в их обращенье от времени к миру, слышался отзвук кровной ноты Маяковского. Я умалчиваю о таких мастерах, как Тихонов и Асеев, потому что ограничиваюсь и в дальнейшем этой драматической линией, более близкой мне, а они выбрали для себя другую».

Что это означает?

Прежде всего то, что и Асеев, и только к старости вспомнивший, что он ученик Николая Гумилева, Николай Тихонов выбрали путь успешных советских поэтов и Сталинских лауреатов. О последнем, равно как и о том, что через 10 лет именно за поэму «Маяковский начинается» 1940 г. Николай Асеев получит Сталинскую премию, которая, несмотря на все старания, Пастернаку так и не досталась, о чем в 1930 г. автор «Охранной грамоты» знать еще не мог, да и премии такой еще не было.

Сельвинский же всю жизнь проборолся с Маяковским, сломав себе на этом поэтический хребет, который и так не был похож на «Флейту-позвоночник». Но к 1931 г. лидер группы Литературный Центр конструктивистов, с одной стороны, был автором антилефовских и антимаяковских романа в стихах «Пушторг» и «Декларации прав поэта», а с другой, его группа была «идеологически» разгромлена, сам же мэтр пошел работать на московский Электрозавод сварщиком, сочинял «Электрозаводскую газету» и «Как делается лампочка».

И все бы это можно было отнести к оставшимся советским поэтам первых пореволюционных лет способам выживания, если бы не тот самый Электрозавод.

Похоже, что выбор завода был далеко не случен.

Ведь разгромленная группа ЛЦК ненадолго переименовалась в группу «М 1», по названию будущего (!) первого советского автомобиля «Эмка», называвшегося именно так, но производившегося, естественно, на Автозаводе им. Молотова в Нижнем. А 1 октября 1931 года московский автозавод стал именоваться «1-й государственный автомобильный завод имени Иосифа Виссарионовича Сталина». Чего Сельвинский и, тем более, Пастернак в момент писания и даже сдачи в печать «Охранной грамоты» знать не могли.

Равно как не знали они тогда, что именно сталинские слова о Маяковском декабря 1935 г. побудят Б. Пастернака поблагодарить Вождя за освобождение от занятия «вакансии поэта», а Сельвинского сломают навсегда.

И все же выбор для «перековки» именно Электрозавода был для Ильи Сельвинского совсем не случаен. Не будем «читать в сердцах» и гадать, не было ли бы пародией для Сельвинского пойти работать после смерти Маяковского, владельца прославленной и осмеянной легковой «Реношки», на автомобильный завод, производивший грузовики.

А вот что известно совершенно точно, последними стихами Маяковского в жизни были именно рекламы «Электрозавода». И здесь выбор Сельвинского был верен.

Но вернемся к Пастернаку и «Охранной грамоте».

О соотношении реальной жизни и жизни поэта, применительно к неизбежным в разговоре о Маяковском, Блоке, сгоревшем, но написавшем «Двенадцать», и Есенине, сказал сам Пастернак, не переживший, правда, ни Николаев Асеева и Тихонова, ни Илью Сельвинского.

Пастернак ретроспективно рассуждал: «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».

Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было пониманье жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких.

Это представленье владело Блоком лишь в теченье некоторого периода. В той форме, в которой оно ему было свойственно, оно его удовлетворить не могло. Он должен был либо усилить его, либо оставить. Он с этим представленьем расстался. Усилили его Маяковский и Есенин.

В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо. В этом смысле нечто непреходящее воплощено жизнью Маяковского и никакими эпитетами не охватываемой судьбой Есенина, самоистребительно просящейся и уходящей в сказки».

Слово, как видим, произнесено: «самоистребительно». И здесь уже не важно, петля это, пуля или просто невозможность жить дальше, ведущая к «естественной» смерти.

Даже слова, которыми Пастернак описывает всего лишь возможное влияние Маяковского на себя и которое кажется ему пошлостью, описывается в терминах самоубийства: «если не сделать чего-то с собою».

Эта параллель очень важна в связи с составом предлагаемой книги. Ведь все «обычные» люди, не поэты, больше рассуждают о том, что им ближе: о бытовых самоубийствах, о самоубийствах от несчастной любви, о таинственных убийствах, часто сводящихся к кухонным сварам, кончающимся поножовщиной.

Пастернак – совсем другое дело. Он и поэт, и человек, размышлявший о самоубийстве, и автор стихов и прозы о самоубийстве Маяковского, разделенных четвертью века.

Тогда, в 1930-м Пастернак решил совместить две смерти: Пушкина, чей сталинский юбилей смерти в 1937 году тогда еще не просматривался, а веселая 125-летняя годовщина, которая была встречена «Юбилейным» Маяковского, и смерть самого автора предложения «подсадить на пьедестал».

Вот этот текст, который сегодня требует очень внимательного разбора:

«Я расскажу о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта.

Вдруг кончают не поддававшиеся завершенью замыслы. Часто к их недовершенности ничего не прибавляют, кроме новой и только теперь допущенной уверенности, что они завершены. И она передается потомству.

Меняют привычки, носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. И вдруг – конец, иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда, по нежеланью защищаться, очень похожий на самоубийство. И тогда спохватываются и сопоставляют. Носились с планами, издавали «Современник», собирались ставить крестьянский журнал. Открывали выставку двадцатилетней работы, исхлопатывали заграничный паспорт»[4].

Разумеется, Пастернак мог выбирать любые сопоставления. Но издание «Современника» Пушкиным и распад «Лефа», закрытие «Нового Лефа» и вступление в РАПП Маяковского выглядят как контрапункт. Дуэль и самоубийство даже самому Пастернаку показались не совсем параллельными, отсюда и идея «нежелания защищаться» у Пушкина.

Сопоставления явно не выстраивались, ведь реальный выстрел Маяковского и дуэль Пушкина лишь на очень метафизическом уровне одно и то же.

А вот следующие начальные слова почти дословно воспроизводят то, о чем напишет Лиля Брик в статье «Предложение исследователям», которую мы внимательно прочитаем в этой книге.

Пастернак знал, что: «…другие, как оказывается, в те же самые дни видели их угнетенными, жалующимися, плачущими. Люди целых десятилетий добровольного одиночества вдруг по-детски пугались его, как темной комнаты, и ловили руки случайных посетителей, хватаясь за их присутствие, только бы не оставаться одним. Свидетели этих состояний отказывались верить своим ушам. Люди, получившие столько подтверждений от жизни, сколько она дает не всякому, рассуждали так, точно они никогда не начинали еще жить и не имели опыта и опоры в прошлом.

Но кто поймет и поверит, что Пушкину восемьсот тридцать шестого года внезапно дано узнать себя Пушкиным любого – Пушкиным девятьсот тридцать шестого года»[5].

Понятно, что здесь Пастернак всего лишь сопоставлял две неестественных смерти двух 37-летних поэтов. Но Пушкин 1936 г. – это точно так же за год до юбилея 1937 г., равно как 1836 – это за год до дуэли. При этом не оставляет впечатление, что эта игра в «6» и «7» связана с представлением Маяковского о том, что «в терновом венке революции грядет шестнадцатый год», а не хлебниковско-ленинский 1917-й.

Пастернак продолжает: «Что настает время, когда вдруг в одно перерожденное, расширившееся сердце сливаются отклики, давно уже шедшие от других сердец в ответ на удары главного, которое еще живо, и бьется, и думает, и хочет жить. Что множившиеся все время перебои наконец так учащаются, что вдруг выравниваются и, совпав с содроганьями главного, пускаются жить одною, отныне равноударной с ним жизнью. Что это не иносказанье. Что это переживается. Что это какой-то возраст, порывисто кровный и реальный, хотя пока еще не названный. Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такой резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что за неназванностью возраста и необходимостью сравнений она своей резкостью больше всего похожа на смерть. Что она похожа на смерть. Что она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства»[6].

Возраст «37», равно как и остальные «7», сознательно не называются. А вот «нечеловеческая молодость» и эти биения «главного сердца» как-то странно коррелируют с «у меня в душе ни одного седого волоса», фразой Маяковского, поистине нечеловеческой.

И дальше – главное, ради чего собирается эта книга: «И вместе с сердцем смещаются воспоминанья и произведенья, произведенья и надежды, мир созданного и мир еще подлежащего созданью. Какова была его личная жизнь, спрашивают иногда. Сейчас вы просветитесь насчет его личной жизни. Огромная, предельного разноречья область стягивается, сосредоточивается, выравнивается и вдруг, вздрогнув одновременностью по всем частям своего сложенья, начинает существовать телесно. Она открывает глаза, глубоко вздыхает и сбрасывает с себя последние остатки позы, временно данной ей в подмогу»[7].

Телесное существование плавно переходит и в патологоанатомическое заключение, и в материалы опросов близких поэта сотрудником Института мозга, где анатомически достоверный мозг Маяковского то ли разрезали, то ли должны все еще разрезать специальным устройством для изготовления препаратов мозга – микротомом – на 150 000 срезов.

Вопросы о личной жизни преобразуются в бесконечные споры о женщинах Маяковского.

За десятилетия «смещение восприятия произведений и все большая идеологичность новых воспоминаний приводят к идеям то ли об убийстве Маяковского Бриками, которые якобы что-то скрыли от поэта, то ли наоборот, нарочно рассказали ему в тяжелый момент про свадьбу Татьяны Яковлевой, о которой поэт и так все знал. «Хлопоты о визе», которые упоминает Пастернак, и которую якобы не выдали поэту по новейшим версиям, оказываются в реальности хлопотами поэта о визе для Бриков, и т. д., и т. п.

А знаменитые слова Сталина, обращенные в НКВД к Н.И. Ежову о Маяковском, что «пренебрежение к его памяти преступление», получают свое, по крайней мере, объяснение на одном очень забавном примере, сатирической поэме главного пародиста ЛЦК А. Арго 1932 г… которую мы приводим здесь, кажется впервые с момента написания.

Юмор на тему о том, как героя сатирической поэмы, предусмотрительно названного «Я» или при совершении действий «Меня», хоронили в гробу «Малой формы», не только отсылает к названию цикла Маяковского «Я!», но и намекает на одну из организаций, которую создавал поэт – «МАФ», т. е. «Международная ассоциация футуристов».

Так запомнившийся всем громадный красный металлический гроб Маяковского, провезенный по Москве в Страстной четверг 1930 г., стал шуточным соответствующим предметом «Малой формы», напоминавшей не столько о кончине не самого важного МАФа, но и ЛЕФа!

Нетрудно видеть, что «пренебрежение к памяти» Маяковского было далеко не самым рядовым в истории мемориалистики русской поэзии. Ненависть к Маяковскому была равна силе почитания поклонников. Поэтому, когда антимаяковские выпады стали после сталинских слов невозможны, почитание Маяковского, по словам Пастернака, стало напоминать насаждение «катофеля при Екатерине». Это было, по его же словам, «второй смертью поэта, в которой он неповинен».

Впрочем, похороны Маяковского вызвали не только шуточную реакцию. Так, два поэта-обэриута, Даниил Хармс и Александр Введенский, посвятили смерти и похоронам Маяковского две важнейших своих вещи: «Кругом возможно Бог» и «Лапа». Эти авангардные тексты слишком сложны, чтобы разбирать их здесь. Поэтому мы ограничимся только ссылками на наш разбор этих текстов и одной небольшой цитатой из «Кругом возможно Бог», где мы встретим и день похорон Маяковского, и даже Страстной Четверг и металлический гроб поэта, едущий в крематорий, но совсем не в юмористическом, а, скорее, в мистическом ключе.

Не будем забывать, что тогда действовала т. н. пятидневка, т. е. рабочая неделя у каждого начиналась со своего первого рабочего дня и кончалась своими же выходными, а общего воскресенья не было, следовательно, не было и Пасхального Воскресения. Отсюда и «Кругом ВОЗМОЖНО Бог», ведь дни, названные Введенским, дни наибольшей богоставлености, вот Женщина и говорит:

А вот и сами похороны героя, лежащего «на красных свинцовых досках» вместо «красных октябрьских цветов» Маяковского. Поэт был кремирован в день, когда в красном и, разумеется, не металлическом гробу хоронили отмеченных праведников либо убиенных в пасхальную ночь. В этом случае крематорий, более похожий на Ад, становился прямой противоположностью Раю, куда сразу попадали праведники.

Поэтому неудивительны слова покойного:

Понятно, что сочинения отверженных обэриутов никто не печатал, поэтому и параллелей с конструктивистскими пародиями никто и не проводил[8].

Между тем в описании смерти Маяковского постепенно зарождалась и крепла некая параллельная традиция.

Ранее всего, кажется, ее можно засвидетельствовать в допросе М.М. Зощенко 1944 (!) года сотрудником Ленинградского управления НКГБ, состоявшемся 20 июля 1944 года:

«22. Считаете ли вы ясной теперь причину смерти Маяковского?

«Она и дальше остается загадочной. Любопытно, что револьвер, из которого застрелился Маяковский, был подарен известным чекистом Аграновым».

23. Позволяет ли это предполагать, что провокационно было подготовлено самоубийство Маяковского?

«Возможно. Во всяком случае, дело не в женщинах. Вероника Полонская, о которой было столько разных догадок, говорила мне, что с Маяковским интимно близка не была»[9].

Бытование этой легенды об Агранове в послевоенное время можно обнаружить в очень неожиданном источнике – дневнике Михаила Пришвина.

Вот несколько очень важных цитат, которые, идя по нарастающей, очень хорошо описывают ситуацию возникновения и развития сюжета то ли убийства Маяковского, то ли доведения его до самоубийства кругом начальника особого отдела ОГПУ Агранова – Бриков, о чем и сказал Зощенко.

Но ведь это тот самый сюжет, который лежит в основе размышлений Николая Асеева и в поэме «Маяковский начинается» (там, правда, важнее намеки на троцкистов), и в неоконченной и даже частично не опубликованной при жизни «Поэме о ГПУ».

Итак, Пришвин, рассказывающий о Елене (Лиле) Антоновне Лавинской, не только деятеле молодого ЛЕФа, но и подруге жены М.М. Пришвина Валерии: 11 декабря 1946 г., понятно, что через несколько месяцев после знаменитого августовского постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Лениград» и в основном об А.А. Ахматовой и М.М. Зощенко.

Пришвин записывает: «Лиля Лавинская (жена скульптора) – художница в образе нищенки с подвязанной рукой.

Остатки разбитого ЛЕФа (почему застрелился Маяковский?).

Они понимают наше время как время возрождения РАППа»[10].

17 декабря того же года: «Приходила Л. Лавинская (из компании Маяковского, Бриков, обломки ЛЕФа).

Так все это было близко к Ягоде и ГПУ.

Источник поэзии (Маяковский) сливался с источником власти (Ягода, Брики) в одной воде»[11].

И за этим следуют рассуждения, во многом поясняющие фразу самого Маяковского о выставке «20 лет работы», которую упоминал и Пастернак. Маяковский считал, что на выставку никто не пришел. Имелось в виду руководство страны и Сталин.

Пришвин там же продолжает: «Становится понятным то чувство врага, о котором я говорил Ставскому (кстати, давно погибшему на войне! – Л.К.) (– Чувствую, что меня кто-то не любит, Сталин? – Что вы! Сталин вас любит). Вот это самый враг и был, что стоял возле Маяковского (Агранов), и та же сила (власть), что рубит лес на дрова (для пользы)».

25 июля 1948 г. разговор продолжается: «Приходила Лавинская (туберкулез) и еще, и еще рассказывала о героях ЛЕФа (как углубление и умножение «Бесов»). Блудница Лиля Брик голая загорает, возле Кулешов в трусиках, женщины «подлильки», Хохлова с пустыми глазами (вот еще женщина!), невинный Маяковский (ограбленное дитя), вечно умствующий Шкловский, слова последние Шкловского: «следствие о Маяковском продолжается»[12].

Рассуждения Лавинской пали на благодатную почву, и 4 августа 1948 г. Пришвин уже уверенно записывал: «У Достоевского в «Бесах» нет ведьмы. Почему? Вот ЛЕФ – это подлинные бесы: Маяковский – это Ставрогин, но Лиля Брик – это ведьма. Почему Достоевский не осмелился поднять руку на ведьму? Мне кажется, что если бы Достоевский посягнул на это, то ему самому неоткуда было бы и расти. Ведьмы хороши у Гоголя, но все-таки нет у него и ни у кого нет такой отчетливой ведьмы, как Лиля Брик»[13].

Чтобы понять это высказывание во всей его пришвинской глубине, надо помнить давнюю 1936–1937 гг. запись о том, что сам Гоголь не догадался, что русский Чичиков не мог придумать торговлю мертвыми душами, здесь был нужен некий Шапиро, который как снабженец как-то сопровождал писателя[14].

Неудивительны и заключительные размышления Пришвина о Маяковском в разгар космополитической кампании: 15 апреля 1952 г., посмотрев бездарную передачу о Маяковском по телевизору, Пришвин, рассуждая о том, почему ему не удается пробиться сквозь массу лучших детских писателей, которые все, включая и В. Катаева (?), оказываются евреями, замечает: «А такой силы, чтобы, как Маяковский, хватить через них, – у меня нет. Сила эта, конечно, в сплоченности лиц какого-то круга, еврейского, подхалимского и т. п.»[15]

И. наконец, специально о смерти поэта: «Все, чего теперь «страшно» каждому, это как бы только не наступить на принцип или самому не попасть под принцип, как попал когда-то Маяковский и закричал: «наплевать на поэзию, иду в услужение».

Замошкин вчера неглупо сказал, что о Маяковском никто не может сказать и услышать правду, пока ничего нельзя сказать о причине его смерти. Другими словами: «пока его смерть состоит в услужении»[16].

И все же Пришвин был слишком серьезной фигурой, чтобы мы остановились на примитивном контексте космополитической кампании, при всем ее влиянии на размышления писателя. Поэтому без последнего рассуждения о Маяковском и герое «Капитанской дочки» Гриневе не обойтись: «Всегда казалось так, что русский народ с его «черным переделом» понять и принять невозможно: себе от себя ничего не останется. Спросишь: «что это себе от себя?» И вспомнишь, как это самое Пушкин провел в «Капитанской дочке» в отношениях Гринева с Пугачевым. Гринев провел свою любовь (самое себе близкое), не изменив царю.

Вот это «царь в голове» и есть «себе для себя».

Тут не в царе дело, а в себе самом, что сам останешься «без царя в голове». Вот точно в таком положении Гринева и был русский интеллигент в отношении Октябрьской революции. Может быть и Маяковский был, как Гринев, и, поняв, что «черный передел» принять невозможно, покончил с собой»[17].

Как известно, «Черным Переделом» называлась система перераспределения земли в крестьянских общинах, другое название – коренной передел. В данном контексте само слово передел восходит не к глаголу переделывать, а к переделять, делить заново. Принцип чёрного передела заключался в разделе всей общинной земли на участки приблизительно сходного качества и в определении числа земельно-раздаточных единиц (в разных общинах они определялись по-разному: либо по числу мужчин-пахарей, либо по едокам, то есть всем членам семьи, и т. д.). В результате передела каждая семья получала некоторое количество полос земли разного качества, возникала чересполосица. Черный передел совершался, как правило, далеко не ежегодно. (Ср. у В. Даля: Если крестьяне не сладят наделом земли, меряют шестом, черным делом (разделом) узкие полосы и раздают их по жребию.)

Понятно, что идеи коллективизации во многом реализовывали террористические идеи насильственного передела земли и уравниловки. Но в конце апреля 1930 года Маяковский должен был ехать на коллективизацию. Поэтому сочетание лирической линии Пушкина – Гринева, напоминавшей о «Люблю» и «Про это» Маяковского, с идеями «черного передела», реализацию которых Маяковский не пережил, дают возможность увидеть путь размышлений Пришвина, которые далеко уходят от навеянного антисемитской обстановкой мотива поиска виновных в среде Бриков – Аграновых – Ягоды и т. д.

А вот самоубийство поэта в Страстной понедельник придает всей ситуации тот мистериально-христианский контекст, в котором работали Обэриуты, над которым издевался Арго, и т. д. Теперь остается обернуть все это в «Бесов» Достоевского, что Пришвин уже делал выше, и истоки «Смерти Маяковского как литературного факта» (по словам Л. Флейшмана) и, скажем от себя, национального мифа, станут яснее и обнаженнее.

На этом фоне примитивные детективы как-то уходят вдаль…

Итак, круг замкнулся. Сначала Маяковского довели до самоубийства троцкисты, потом Агранов, наконец, весь круг ЛЕфа стал коллективными «Бесами» Достоевского и т. д. Но глубина текстов Пастернака и Пришвина, одного классического, известного и напечатанного десятки раз, и нового личного и скрытого до 2017 г. от глаз исследователей и почитателей Дневника Пришвина, заставляет задуматься о том, не приближаемся ли мы к пониманию трагедии поэта, когда его добровольная смерть уже не стоит ни у кого «в услужении».

Здесь два важных момента. Во-первых, в отличие от перестроечных легенд, которые в исполнении В. Скарятина мы приводим в книге, ни Н.Н. Асееву, ни М.М. Зощенко, ни М.М. Пришвину, ни даже Лавинской не пришло в голову, что Маяковский стрелялся не сам.

Ничего подобного даже в жестокие «бесовские» годы борьбы с т. н. космополитизмом не говорила даже сестра поэта Л.В. Маяковская, впоследствии подхватившая версию Лавинской и поддерживавшая любые антибриковские кампании с любым запахом и привкусом.

Но для нас куда интереснее, что даже политический разговор о Маяковском пошел в конце 1940-х в терминах далеко не рекламируемого тогда Достоевского и, тем более, его «Бесов».

Дело в том, что все мифотворческие и биографические сюжеты Маяковского так или иначе вращаются вокруг Достоевского. И Пастернак в поздних «Людях и положениях» откровенно говорит именно о Маяковском как герое «Бесов»: «И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей»[18].

И, чуть ниже, сравнивая Маяковского и его уход с судьбой Есенина, Цветаевой и даже Фадеева, Пастернак невероятно приблизился к тому, что писал его современник и в последние годы жизни собеседник М.М. Пришвин.

Пастернак написал: «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого что осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие»[19].

Не так прост этот «достоевский и бесноватый» слой у двух современников.

И сам Маяковский в «Про это» писал нарочито и прямо о себе – герое поэмы: «Как Раскольников пошел звонить в звонок».

И даже Николай Асеев, представитель «антиаграновско-бриковской» партии, к концу жизни взялся за недописанную пьесу «Достоевский и Маяковский», в которой прямо написал: «…было бы нелепо предполагать, что Маяковский пересказывает Достоевского, даже непредумышленно сохранив впечатление от читанного. Да, Достоевский многое предугадал и предвосхитил. Его герои, при всей их бытовой реальности, все же – герои будущего, не его времени. И одним из главных его героев является образ Маяковского».

Нет смысла говорить, что и в книге В. Шкловского «Заметки о Достоевском» не просто мелькает Маяковский, а прямо цитируется «Про это» довольно скоро после разбора «Сна смешного человека».

Все это случайным быть не может. И главное, что все, пишущие о Маяковском, а ведь все это, даже включая ненавидевшую ЛЕФ больше за поведение там своего мужа с «подлильками», чем за что-то иное, Лавинскую, были людьми близкими или Маяковскому, или кругу ЛЕФа и Бриков.

Но все они очень мягко, как бы пастелью, проводили линию «Маяковский и Достоевский», стараясь не досказать самое главное. Это очень видно в статье Лили Брик «Предложение исследователям».

Нам же представляется, что разговор этот может перейти в очень конкретную стадию, когда сегодня можно прямо сказать, что строки из «Сна смешного человека» о девочке, которой надо бы подать что-то, ведут к названию поэмы «Про это». «Это» курсивом означает, что револьвер уже лежал на столе героя «Сна смешного человека», но он знал, что, пока он вновь не встретит нищенку, «этого» не случится.

Отголоски этой сцены найдутся и в статье Лили Брик, они же подразумеваются Шкловским.

Что же касается рассказов Лили Брик о предсмертных настроениях очень грустного Маяковского, то они, восходя, как мы покажем, опять же к «Сну смешного человека», как бы отвечают и на слова «Охранной грамоты» о том, что Маяковского перед смертью видели грустным. Напомним, эта фраза понадобилась Пастернаку, чтобы связать «его» Маяковского и «его» Пушкина с Маяковским реальным.

Теперь достаточно вспомнить, что в поэме «Про это» 1923 года Маяковский писал, как «семь лет назад в «Человеке» на мосту стоит человек», а это опять же герой Достоевского – самоубийца Свидригайлов, и становится ясно: раз в семь лет Маяковский, а не царская Охранка, ВЧК или ОГПУ, стрелял в себя и всегда одним и тем же способом – «русской» или «офицерской» рулеткой, т. е. с одной пулей в барабане.

Та же Лиля Брик, не упоминая Достоевского, писала в воспоминаниях: «Всегдашние разговоры Маяковского о самоубийстве! Это был террор. В 16-м году рано утром меня разбудил телефонный звонок.

Глухой, тихий голос Маяковского: «Я стреляюсь. Прощай, Лилик». Я крикнула: «Подожди меня!» – что-то накинула поверх халата, скатилась с лестницы, умоляла, гнала, била извозчика кулаками в спину. Маяковский открыл мне дверь. В его комнате на столе лежал пистолет. Он сказал: «Стрелялся, осечка, второй раз не решился, ждал тебя». Я была в неописуемом ужасе, не могла прийти в себя.

<…> Когда в 1956 году в Москву приезжал Роман Якобсон, он напомнил мне мой разговор с ним в 1920 году. Мы шли вдоль Охотного ряда, и он сказал: «Не представляю себе Володю старого, в морщинах». А я ответила ему: «Он ни за что не будет старым, обязательно застрелится. Он уже стрелялся – была осечка. Но ведь осечка случается не каждый раз!»

Перед тем как стреляться, Маяковский вынул обойму из пистолета и оставил только один патрон в стволе. Зная его, я убеждена, что он доверился судьбе, думал – если не судьба, опять будет осечка и он поживет еще»[20].

Что же так тянуло Маяковского к Достоевскому именно в этой страшной ситуации?

Ответ и проще, и сложнее, чем кажется. В специальной главке мы покажем, что никаких случайных цитат (а их десятки!) в «Про это» и других «достоевских» вещах Маяковского нет. Все эти цитаты восходят к необычным, но очень ярким комментариям к текстам Ф.М. Достоевского у Василия Васильевича Розанова. Этот противоречивый русский мыслитель был убежден, что Достоевский разгадал некие религиозные тайны Древнего Египта. А у египтян, как он верил и пытался показать, был некий безболезненный переход через смерть из мира со светлым солнцем и луной в мир черных луны и солнца.

Это и есть тайна рокового выстрела и даже выстрелов Маяковского.

А теперь, если видеть это, можно читать детективы про убийц за занавесками, которые, впрочем, давно опровергнуты, можно изучать судебно-медицинские экспертизы и т. п.

Мы приводим их здесь только ради того, чтобы сказать: судьба и самоубийство поэта нам интересны, они загадочны и мифологичны, они относятся к области глубин человеческого духа, а вот обычные самоубийства или даже убийства так и остаются в своей сфере бульварного детектива или учебников для медицинских факультетов.

Роковой выстрел Маяковского готовился всю жизнь поэта. Заставить поэта сначала написать «Во весь голос» за несколько месяцев до смерти, а потом говорить современникам именно то, что так аккуратно сообщают нам понимающие современники – невозможно.

Недаром так поздно, уже в конце 1930-х, после сталинских слов о Маяковском как «лучшем и талантливейшем поэте нашей советской эпохи» и, разумеется, после расстрела «врагов народа» Ягоды и Агранова, появились все те свидетельства, которые мы здесь приводили.

Все карты выложены.

Выбор теперь за каждым.