Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

ВВЕДЕНИЕ

«Нашему поколению выпало огромное счастье быть участником грандиозной победы над сильнейшим врагом не только Советского Союза, но и всего прогрессивного человечества – германским фашизмом. Нашему поколению будут завидовать многочисленные поколения наших потомков» – так начиналось письмо, которое 11 июля 1945 года направил Сталину кандидат технических наук Л. Либерман1. Выпавшее на долю советского народа «счастье» участия в войне требовало, по мнению Либермана, наглядной репрезентации: он предлагал соорудить в центре Москвы здание, «само по себе воплощающее монумент Победы», и открыть внутри Музей Великой Отечественной войны, который покажет путь страны от мирного строительства социализма к борьбе за мир во всем мире и героической победе над захватчиками. Из того, как Либерман предлагал организовать материал музея, видно, что победа в его представлении венчала не четыре последних года, а как минимум полтора десятилетия: экспозиция должна была начинаться с первых пятилеток и освещать все важнейшие этапы советской жизни. История победы охватывала весь сталинский период, и весь сталинский период превращался в историю победы. Проект Либермана реализован не был: не потому, что сталинский триумф и великая победа не заслуживали музея, а потому, что одного лишь музея им было мало – их должна была увековечить сама жизнь.

9 февраля 1946 года, накануне выборов в Верховный Совет СССР, Сталин выступал в Большом театре перед избирателями. Война уже девять месяцев как была окончена, страну ждали новый пятилетний план, восстановление народного хозяйства, возвращение к мирной жизни, но речь Сталина была не об этом. Его занимал другой вопрос: как нужно понимать итоги войны, а точнее – каковы были ее положительные итоги? Война, безусловно, была проклятием, утверждал Сталин, но она не была слепым ударом судьбы, равно как и результатом стечения обстоятельств или ошибок политиков. С точки зрения марксизма ее наступление было предсказуемым: капитализм порождал кризисы, и из этих кризисов возникали войны. Обе мировых войны были следствием неравномерного развития капиталистических стран и их стремления переделать сферы влияния. Таким образом, наступление Второй мировой войны было закономерным, но насколько закономерным был ее итог? Была ли победа Советского Союза случайной? Сталин настаивал на том, что нет. Война была проверкой, и Советский Союз эту проверку прошел2.

Что же означала победа в войне? Ответ на этот вопрос занял почти треть номера «Правды», вышедшего 10 февраля, в день выборов. Сталин объяснял, что это победа советского строя, который не только доказал свою состоятельность и жизнеспособность, но и продемонстрировал собственное превосходство. Победа была результатом не только храбрости и самоотверженности советских людей, но и мудрой политики советского руководства, доказательством его правоты. Что еще важнее, она была доказательством неправоты западных критиков СССР – всех тех, кто сравнивал советскую систему с «карточным домиком», кто говорил, что советский строй навязан населению и является искусственным, кто объявлял Красную армию «колоссом на глиняных ногах». Те, кто раньше ругал Советский Союз, теперь превозносили его, в чем, возможно, и заключался главный итог войны. К перемене отношения к СССР за его пределами Сталин возвращался в выступлении трижды, каждый раз напоминая о том, как неправильно западный мир прежде смотрел на Советский Союз. Теперь у Запада была возможность взглянуть на него по-новому.

«На важном и ответственном посту стоит каждый советский человек за рубежом. На него смотрит мир» – так завершалась передовица «Правды» от 26 марта 1945 года3. Что именно мир должен был в нем видеть, Сталин объяснил еще 6 ноября 1944 года в торжественной речи по случаю очередной годовщины революции: «Ныне все признают, что советский народ своей самоотверженной борьбой спас цивилизацию Европы от фашистских погромщиков. В этом великая заслуга советского народа перед историей человечества»4. Прежде главной заслугой советского народа был смелый эксперимент по строительству социализма, он обещал в корне изменить мировую историю и обеспечить человечеству счастливое будущее, но все это оставалось лишь обещанием – реальные успехи советского строительства были впечатляющими по российским меркам, но не по западным. Теперь изменение истории человечества осуществлялось в настоящем, Советский Союз выступал уже не только проводником в будущее, но и нынешним спасителем мировой цивилизации, и беспокойство о том, заметит ли остальной мир эту перемену роли, тревожило не только Сталина. Советская пропаганда старалась «настроить» новый взгляд на СССР и последовательно отсекала все, что больше не было актуальным.

Прежде всего, опровержения требовал взгляд, который на протяжении предыдущих лет навязывала миру гитлеровская пропаганда. Журнал «Большевик» напоминал, как она пугала мир тем, что вступление Красной армии в пределы Германии угрожает европейской культуре, и утверждал обратное: «Именно подлинная культура в высшем, лучшем и наиболее последовательном своем выражении шагает теперь вместе с Красной армией по Европе!»5 «Правда» писала, что фашистская пропаганда «бесстыдной клеветой старалась внушить страх и ненависть к советским людям», но Красная армия «своей благородной силой рассеяла ложь и предрассудки»6. Начальник Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Георгий Александров в печати критиковал писателя Илью Эренбурга за статью «Хватит!», в которой тот обещал немцам, что им не удастся избежать неминуемой расправы7. Выступление Александрова, в котором он заявлял, что советское руководство никогда не призывало к истреблению населения Германии, было зачитано по радио в Берлине, и в информационных сводках сообщалось, что немцы слушали эту трансляцию с большим вниманием и облегчением8. Даже для немцев, не говоря о других европейских народах, появление Красной армии должно было олицетворять не угрозу, а спасение.

Война и победа над Германией возродили в памяти предыдущие крупные победы России. «Правда» напоминала, что в прошлом народы страны уже вставали на защиту свободы и цивилизации, когда двухвековой борьбой с татаро-монгольским игом спасли Европу от порабощения9. Еще живее был образ победы над Наполеоном, также сопровождавшейся триумфальным шествием русской армии по Европе. Во время Великой Отечественной войны напоминания о событиях 1812 года способствовали мобилизации патриотизма, но теперь советское руководство аккуратно отстраивалось от сравнений с царской Россией. Так, Александров в одном из программных текстов заявлял, что попытки опровергнуть марксистское положение о царской России как «жандарме Европы» наносят вред советской исторической науке10. Сергей Ковалев, другой работник Управления пропаганды и агитации, пояснял, почему политика СССР в послевоенной Европе не имеет ничего общего с прошлым: «Освободив от немецких захватчиков народы Европы, Красная армия не навязывает им своей воли, дает им возможность устроить свою жизнь так, как они хотят»11. Даже Сталин считал необходимым подчеркивать разницу между царской Россией и Советским Союзом. В октябре 1945 года, встречаясь с представителями делегации общества «Финляндия – СССР», он предлагал продлить Финляндии срок выплаты репараций и утверждал, что подобным великодушием Советский Союз рассчитывается за российскую политику: «Царское самодержавие своей политикой по отношению к Финляндии, Румынии, Болгарии вызывало вражду народов этих стран к России. Мы хотим, чтобы соседние страны и народы к нам хорошо относились»12.

Стремление развенчать штампы немецкой пропаганды и дистанцироваться от образа царской России не было послевоенным приобретением – оно играло важную роль в советском публичном дискурсе и в 1930‐е годы. Действительно новым стало стремление дистанцироваться и от образа довоенного СССР. В упомянутой выше предвыборной речи в феврале 1946 года Сталин описывал масштабные трансформации, пережитые страной: из отсталой она превратилась в передовую, из аграрной – в индустриальную. За 15 лет до этого, выступая в 1931 году на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности, Сталин констатировал отставание СССР от передовых стран на 50−100 лет и призывал «пробежать это расстояние в 10 лет»13. После войны данная задача была объявлена выполненной: «Под руководством партии большевиков в условиях советской демократии в короткие исторические сроки наша Родина из бедной и отсталой страны превратилась в могучую, цветущую индустриально-колхозную державу»14. Советский Союз больше не был наследником старой России, которую «непрерывно били за отсталость» и которая потерпела поражение в предыдущей мировой войне, – победа стала доказательством ликвидации вековой отсталости15. Как писала «Правда» по случаю 220-летия Российской академии наук, исполнился завет Чернышевского, обещавшего, что когда-нибудь русский народ «просветится»: теперь советский народ мог занять свое место в авангарде мировой цивилизации, ни в чем не уступая Западной Европе16.

Отбросив «все старое, обветшалое», Советский Союз являлся миру в новом качестве17. В печати и выступлениях официальных лиц неустанно говорилось о том, чем Советский Союз больше не был, – но чем же он теперь был? Развернутый ответ на этот вопрос должны были дать литература и искусство: именно они в советской системе традиционно отвечали за производство образа реальности и, по выражению Горького, «насыщали боевую теорию ленинизма фактами», объясняя, «как же случилось, что эта отсталая страна вдруг стала самой яркой точкой на земле»18. На протяжении первых десяти лет после революции производство этих образов осуществлялось средствами художественного авангарда, с начала 1930‐х годов советское руководство стало предпочитать более доступный и менее утопический язык – так постепенно оформилось то, что вскоре получило название соцреализм19. Соцреализм как художественный метод, придя на смену авангарду, сохранил его устремленность в будущее и вовлеченность художника в процесс переустройства мира, но заменил его инструментарий на более традиционный. Соцреализм был призван отображать приближение социализма с помощью реалистических образов и тем самым способствовать выработке общих для всего населения культурных и идеологических ценностей20. Ключевым понятием в этой концепции было «приближение»: соцреализм не размывал границы между настоящим и будущим, не замещал одно другим, но показывал, чего не хватает настоящему, чтобы стать будущим. Этот практический аспект хорошо заметен в одном из первых определений соцреализма, сформулированном Сталиным в 1932 году на встрече с писателями у Горького: «Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистический реализм»21. В каком-то смысле соцреализм представлял собой практическое руководство по строительству социализма: в реалистических образах он предъявлял стране ближайший фронт работ. А поскольку в определении этого фронта соцреализм подчинялся государству, его эволюция повторяла этапы развития советского социалистического проекта.

Американский историк Стивен Коткин в книге «Магнитная гора: сталинизм как цивилизация» отмечал, что в середине 1930‐х годов из‐за усиления угрозы, исходившей от фашизма, революционная миссия Советского союза была переопределена: со строительства социализма акцент сместился на его защиту22. Этот идеологический сдвиг непосредственно отразился на соцреалистическом дискурсе. Прежде его главной темой было созидание – организация нового производства, воспитание нового человека, всевозможные стройки и «перековки». «История фабрик и заводов», затеянная Горьким в начале 1930‐х годов, конструировала новый образ рабочих и тем самым создавала новый рабочий класс: Горький настаивал, что рабочим необходимо получить образ своей деятельности, чтобы интериоризировать классовое сознание и новую советскую этику23. Коллективная монография об истории Беломорско-Балтийского канала, выпущенная в 1934 году, совмещала воспитание нового человека с непосредственным строительством: через труд и коллектив бывшие преступники превращались в сознательных советских людей подобно тому, как грязь и болото нетронутой природы обретали стройность и ясность архитектурных форм24. Еще нагляднее сюжет о рождении советского человека из хаоса революции разыгрывался в кинофильме «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931). В середине тридцатых эпоха первоначального строительства была завершена: советское общество было объявлено бесклассовым, новый советский человек – появившимся, производство – налаженным.

После принятия Конституции 1936 года, зафиксировавшей эти перемены, этика созидания отошла на второй план, а главным объектом репрезентации стали идеи всенародной защиты социалистического отечества от внешних врагов и всеобщей поддержки политики партии25. Французская исследовательница Сабин Дюллен отмечала, что в 1936–1940 годах пограничники становились героями советских художественных фильмов чаще, чем рабочие и крестьяне (при этом первый фильм о пограничниках появился только в 1935 году)26. Кино реагировало на перемены быстрее, но и в литературе был заметен сдвиг в сторону единения и обороны: Алексей Толстой в 1938 году пишет пьесу «Путь к победе» об интервенции капиталистических держав в Россию во время Гражданской войны и о роли Сталина в отражении этой интервенции и приступает к работе над повестью «Хлеб» о разгроме белой армии под Царицыном в 1919 году, Василий Ян выпускает первый роман из трилогии «Нашествие монголов», Валентин Костылев публикует роман «Козьма Минин» и т. д. Еще отчетливее тот же сдвиг был заметен в реакции советского руководства на те или иные произведения искусства. В 1937 году Сталин рекомендовал переделать сценарий фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера, чтобы подчеркнуть, что речь в картине идет не просто о борьбе двух группировок, а о противостоянии двух программ, одну из которых народ поддерживает, а другую – нет27. В 1940 году ЦК запретил пьесу Леонида Леонова «Метель», поскольку советская действительность изображалась в ней как «улей, который безопаснее любить издали»28. В 1940 году, обсуждая фильм «Закон жизни», Сталин заявлял, что автор его сценария Александр Авдеенко не сочувствует большевикам, поэтому отрицательные герои выходят у него интереснее и привлекательнее, чем положительные29.

На протяжении 1930‐х годов соцреализм, предъявляя «правильный» образ будущего, мобилизовал население сначала на строительство, а затем на защиту социализма, однако после окончания войны обе эти задачи перестали быть актуальными. В предвыборном выступлении в феврале 1946 года Сталин заявлял, что победа в войне доказала и крепость социалистического строя, и поддержку народом политики партии: ни строительство, ни защита социализма больше не были связаны с образом будущего. Новой миссией государства стало продвижение советского социализма как самого прогрессивного общественного строя, успешность которого доказала победа СССР в войне, за пределы отдельно взятой страны. Таким образом, после строительства и защиты советского социализма начинался период его экспансии: если раньше советский проект был больше сосредоточен на самом себе, то теперь он обращался вовне. Это требовало радикального переустройства соцреалистического дискурса: его главной задачей становилось предъявление внешнему миру нового образа страны. Советская жизнь и советский народ, которые раньше были объектом воздействия и созидания, превращались в объекты демонстрации. Мобилизация сменялась репрезентацией: от культуры больше не требовалось строить социализм и защищать его – теперь его необходимо было показывать, причем так, чтобы он оказался понятен невовлеченной аудитории. Социалистический проект больше не был экспериментом, за ходом которого с интересом следил мир, он уже являл собой новый великий строй, готовый повести мир за собой. С этим была связана главная перемена. Раньше соцреалистический метод работал с будущим, разглядывая его приметы в окружающей действительности и наполняя ее новыми образами, теперь задача менялась: чтобы предъявить всему миру величие СССР, в окружающей действительности необходимо было разглядеть не будущее, а некое альтернативное настоящее. Это переводило соцреализм на новый уровень, в каком-то смысле бросало ему вызов. Столь радикальные перемены в устройстве культуры не могли произойти стихийно, они требовали идеологического руководства и координации, и в этой книге мы рассмотрим, как эти перемены осуществлялись и к чему они привели.

29 декабря 1945 года Политбюро приняло решение о возвращении бывшего первого секретаря Ленинградского горкома партии Андрея Жданова в Москву – спустя сутки он уже был в Кремле. Его переезд превратил правящую «пятерку» (Сталин, Молотов, Маленков, Берия, Микоян) в «шестерку», изменив расстановку сил в ближайшем окружении Сталина. 10 февраля Жданов был выбран депутатом Верховного Совета, 12 марта назначен председателем Совета Союза Верховного Совета СССР30, 13 апреля в его ведение было передано Управление пропаганды и агитации и Отдел внешней политики ЦК, в начале мая – руководство всем аппаратом ЦК, Оргбюро и Секретариатом. 7 ноября 1946 года торжественная речь Жданова открывала празднование 29‐й годовщины революции, что демонстрировало его высокий статус в иерархии власти: в 1945 году эту роль исполнял Молотов, а до этого на протяжении четырех лет – лично Сталин. 9 декабря портрет Жданова был опубликован на обложке журнала Time – к этому моменту во всем мире его воспринимали как второго человека в СССР после Сталина, и с точки зрения объема переданных ему полномочий это соответствовало действительности.

«Эпоха Жданова» в послевоенной советской культуре продолжалась сравнительно недолго: руководство вопросами идеологии ему было передано 13 апреля 1946 года, а уже 30 августа 1948 года он умер от инфаркта в санатории ЦК ВКП(б). Хронологические рамки того, что принято называть «ждановщиной», оказываются и того ýже: от постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» 14 августа 1946 года до постановления об опере «Великая дружба» 10 февраля 1948 года. В промежутке между ними было развернуто несколько идеологических кампаний (прежде всего – по борьбе с «низкопоклонством перед Западом»), проведена философская дискуссия, организованы «суды чести» для интеллигенции, но фундаментом послевоенного руководства культурой оставались четыре ждановских постановления, содержавшие указания о перестройке литературы, театра, кино и музыки в соответствии с новым послевоенным курсом советской идеологии.

Эти постановления, как и весь ждановский период, традиционно рассматриваются как возвращение к довоенным практикам в отношении культуры, восстановление жесткого государственного руководства после идеологических послаблений военных лет. Несмотря на то что непосредственно во времена «ждановщины» репрессии носили сравнительно мягкий характер, ее целью принято считать возвращение в культуру тотального контроля, атмосферы страха и если не самих репрессий, то как минимум памяти о них31. К такой трактовке подталкивают и само слово «ждановщина», ассоциативно отсылающее к «ежовщине», и общая тенденция видеть в послевоенной советской политике в первую очередь восстановление довоенных практик и институтов32. В сравнении с ранним (1927–1935) и высоким (1935–1945) сталинизмом послевоенная эпоха – поздний сталинизм (1946–1953) – действительно выглядит не слишком впечатляюще33. Советские тридцатые остались в истории десятилетием амбициозных проектов и великих строек, они поражали масштабом – и созидания, и разрушения. На их фоне вторая половина 1940‐х годов меркнет, предстает тусклым повторением. Отчасти этот эффект возникает из‐за того, что к этому периоду мы подходим с мерками 1930‐х: оцениваем амбиции и действия власти по их влиянию на советское общество. В период раннего и высокого сталинизма главным объектом трансформации выступало именно общество: в нем воспитывали классовое сознание, его учили правильно работать и правильно отдыхать, приобщали к культуре и культурности, мобилизовали на строительство государства и его защиту. В искусстве, официальных выступлениях, печати обществу постоянно объясняли, каким оно должно стать, предлагали все новые образы, к которым надо стремиться. Этот процесс не был односторонним: образы будущего увлекали советских людей, и они стремились к тому, чтобы им соответствовать34. Но после войны производство новых образов снижается, если не сказать останавливается – это заметно и в риторике власти, и в культуре. Что еще важнее, советское общество перестает быть главным объектом воздействия, центром внимания и приложения усилий власти: от него по-прежнему многого требуют, но почти ничего ему не обещают. Проект грандиозного будущего, который прежде оправдывал лишения и усилия, после войны заметно отдаляется: социалистическое будущее объявляется уже наступившим, коммунистическое же продолжает оставаться слишком призрачным. Это во многом объясняет, почему в памяти большинства мемуаристов послевоенные годы остались мрачной эпохой: в отсутствие ожиданий тяготы текущей жизни, тревоги и страхи нечем было ни оправдать, ни уравновесить. Привычный взгляд на ждановщину как на время мрачного культурного застоя тоже берет свое начало именно здесь.

Сравнивая состояние советской культуры 1930‐х и 1940‐х годов, английский философ Исайя Берлин писал, что в тридцатые в интеллектуальной жизни царило «мрачное оживление», но после войны не осталось и его: интеллектуальная и художественная жизнь полностью застыли35. Похожего взгляда на поздний сталинизм придерживается и значительная часть историков: ждановскую политику в области культуры принято рассматривать как имитацию культурной жизни, прикрывающую стремление окончательно убить в ней все живое. Постановления Жданова, отмечал один из главных исследователей позднего сталинизма Евгений Добренко, на самом деле ничего не постановляют: это «символические документы, знаменующие собой новый статус власти, единственной публичной функцией которой становится демонстрация себя самой»36. Другой специалист по сталинской эпохе Шейла Фицпатрик делала похожий вывод: ждановщина давала понять, что советское общество не ждут ни либерализация, ни обновление37. Для обоих исследователей подлинный смысл ждановских постановлений оказывается не связанным напрямую с их содержанием, а само это содержание не заслуживает первостепенного внимания. В лучшем случае эти постановления выступают актами бессмысленного самовоспроизводства власти, в худшем – актами ее самоутверждения. Однако такая редукция ждановских выступлений к чисто перформативной функции, как представляется, сильно сужает понимание этой эпохи.

В изучении позднесталинского периода существует отчетливый парадокс. С одной стороны, редкое исследование обходится без упоминания холодной войны. Важность этого противостояния никем не оспаривается и подчеркивается практически всеми авторами, но его механика исследуется однобоко. Холодная война оказывается важным фактором в изучении внешней политики и дипломатии, но в работах, посвященных внутренней политике и тем более культуре, она фигурирует в лучшем случае как фон, не игравший непосредственной роли в описываемых событиях. Чуть больше в этом смысле повезло истории науки: актуальность международного соревнования в случае атомного проекта или так называемого «дела КР»38 не вызывает вопросов. Истории культуры повезло меньше: холодная война часто упоминается здесь в связи с кампанией по борьбе с «низкопоклонством», но этим протокольным упоминанием дело по большей части и ограничивается. В западной советологии, возникшей как дисциплина во многом именно благодаря холодной войне, международный аспект в изучении советской культуры занимает более важное место, но и здесь в центре внимания оказывается не внутренняя политика, а опыт взаимодействия с советской культурой за пределами СССР – различным аспектам соревнования культур посвящено немало работ39. В отечественной традиции послевоенная культура и культурная политика рассматриваются преимущественно в контексте внутренних взаимоотношений власти и творческой интеллигенции, а внешнеполитические аспекты, за исключением отдельных работ, посвященных частным эпизодам воздействия международного контекста на внутреннюю культурную политику, практически не привлекают внимания. Как отмечал Евгений Добренко во введении к двухтомному «Позднему сталинизму», особенность послевоенной культуры заключалась в том, что это была культура уникальной войны, которая позиционировалась как война с внешними врагами, но велась внутри страны40. При таком взгляде внешний мир оказывается чем-то не вполне существующим – во всяком случае не слишком релевантным для анализа перипетий внутренней культурной политики. Холодная война как будто упоминается, но одновременно вымывается из повествования, из‐за чего оно лишается важных внутренних связей. Культурная холодная война велась в том числе и внутри страны, но без внешнего контекста ее битвы теряют смысл.

Для понимания холодной войны важно еще одно обстоятельство. Мы знаем, кто одержал в ней победу, и переносим это знание в прошлое: нам кажется, что холодная война была соревнованием, в котором победителя должна была определить история. Но у советского руководства в послевоенный период никакого сомнения в том, на чьей стороне история, не было: победа над Германией была ярким доказательством благосклонности истории к СССР. С советской стороны холодная война начиналась не как битва с неизвестным финалом, а как приближение известного: задачей было не завоевать превосходство, а продемонстрировать его той части мира, от которой движение истории было пока еще скрыто, и тем самым ускорить ход истории. С этой точки зрения холодная война была не столько противоборством двух систем, сколько своеобразным «конкурсом красоты». Именно поэтому большую роль в ее перипетиях играли проблемы репрезентации: для советского руководства холодная война с самого начала была конкуренцией не систем, а их образов.

Поздний сталинизм часто рассматривают как гомогенный этап, суть которого проявилась со всей ясностью к его финалу, поэтому в изучении начального послевоенного периода традиционно больше внимания уделяют предвестникам этого финала – признакам приближающихся репрессий, воинственным заявлениям, демонстрациям силы и т. д. Первые послевоенные годы выступают тут прелюдией к той политике, которая начнется в 1948 году с убийства Соломона Михоэлса, захвата коммунистами власти в Чехословакии, блокады Берлина и т. д. Так же принято смотреть и на ждановщину, предстающую в различных исследованиях манифестацией возвращения к репрессиям и подготовкой к тотальной чистке культуры. В этой книге предпринимается попытка изменить оптику и посмотреть на ждановскую политику в области культуры с другой точки зрения: не что за ней последовало, а что ею двигало. Этим внутренним двигателем в нашем изложении будет выступать стремление руководства СССР предъявить достижения социалистического строя внешнему миру и перестроить советскую культуру с мобилизационных установок на репрезентационные. Это переустройство было амбициознее, чем может показаться: прежде советская культура обращалась преимущественно к внутренней аудитории, теперь же ее адресатом становился весь мир, который необходимо было убедить в том, что Советский Союз стал первой в мире социалистической сверхдержавой. Иными словами, ждановская политика рассматривается нами не как глобальная «заморозка» советской культуры, а как эксперимент по ее переформатированию.

Андрей Жданов остался в истории одиозной фигурой – «душителем культуры», самоуверенным парвеню, не стеснявшимся объяснять Шостаковичу и Прокофьеву, как писать музыку, а Ахматовой и Зощенко – что такое литература. В западной историографии предпринимались попытки подвергнуть этот образ ревизии. Самая заметная из них – книга Вернера Хана «Послевоенная советская политика. Падение Жданова и разгром умеренного лагеря, 1946–1953», вышедшая в Лондоне в 1982 году41. Послевоенный период Хан рассматривает в контексте противостояния Жданова Берии и Маленкову, в котором Жданов оказывается положительным героем: он сопротивляется догматизму, поощряет творческий подход и в целом придерживается умеренных позиций, хотя и вынужден прибегать к идеологическим кампаниям в рамках политического маневрирования. Однако предложенный Ханом подход за прошедшие с момента выхода его работы десятилетия не приобрел большого количества последователей: не только потому, что культурная репутация жертв Жданова, оставивших о нем самые уничижительные отзывы, по-прежнему чрезвычайно высока, но и потому, что Хан наделял Жданова большой политической самостоятельностью, а это противоречит сложившемуся представлению, что в окружении Сталина такой автономией никто не обладал.

Жданов действительно не был идеологом послевоенного курса. Все ключевые тексты, ассоциирующиеся со «ждановщиной», вдохновлены лично Сталиным. Это сталинские выступления на Оргбюро 9 августа 1946 года, тщательно законспектированные Ждановым, легли в основу доклада и постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» и постановления о кинофильме «Большая жизнь»42. Это посещение Сталиным постановки «Великой дружбы» стало толчком к началу новой кампании по борьбе с формализмом в музыке. Именно Сталин ввел в послевоенную риторику слово «низкопоклонство», разругав в секретной телеграмме Молотова, Берию, Маленкова и Микояна за публикацию в «Правде» похвал Черчилля в адрес России и лично Сталина43. Более того, само внезапное возвращение Жданова в центр политической жизни тоже было организовано Сталиным с целью создать противовес приобретшим существенный политический вес за время войны Молотову, Берии и Маленкову – не случайно возвышение Жданова разворачивалось на фоне кампаний, так или иначе ослаблявших позиции трех его оппонентов44. Жданов выступал при Сталине исполнителем и организатором, но и в этом качестве не проявлял какой-то особой изобретательности. Он пользовался старыми формулировками и черпал вдохновение в старых кампаниях. И Зощенко, и Ахматова, и Шостакович не были новыми героями партийных проработок, и Жданов не скрывал преемственности: например, в докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» он напоминал о том, что в годы войны Зощенко уже становился объектом критики, а в постановлении об опере «Великая дружба» цитировал статью «Сумбур вместо музыки», в которой в 1936 году был осужден формализм в творчестве Шостаковича. Тем не менее роль Жданова не была сугубо технической: он превращал идеи Сталина в постановления и кампании, доносил его мысли до партработников и деятелей культуры, а значит, именно от него во многом зависело, что из сказанного Сталиным превратится в руководство для всей страны. Жданов был исполнителем, но в случае идеологии и культуры качество исполнения нередко оказывалось ключевым фактором. С этой точки зрения фигура Жданова заслуживает особого внимания, а его предыдущий политический опыт позволяет чуть лучше понять его деятельность после войны.

Жданов не был старым большевиком: во время революции ему было 21 год, хотя он уже два года являлся членом РСДРП(б). Его политическая карьера началась в середине 1920‐х годов в Нижнем Новгороде, но настоящий взлет случился в 1934 году, когда он был переведен из Горького в Москву и сразу стал приближенным Сталина (в 1934 году он провел в кабинете последнего 278 часов, по продолжительности общения с ним уступив только Молотову и Кагановичу45). Перевод состоялся вскоре после XVII партсъезда – «Съезда победителей», – и это обстоятельство немаловажно: карьера Жданова началась в один из самых благополучных моментов в истории Советского Союза – индустриализация идет полным ходом, оппозиции больше нет, социализм почти построен, враги почти разоблачены и даже Киров еще жив. Практически сразу после перевода в Москву Жданов начал готовить Первый съезд советских писателей, который состоялся в августе 1934 года и стал одновременно и точкой отсчета новой советской культуры, и первым ее официальным представлением внешнему миру. После убийства Кирова Жданов становится главой парторганизации Ленинграда46, но остается главным визави Сталина по вопросам культуры – как утверждал впоследствии его сын, именно благодаря Жданову, например, была восстановлена в правах опера Глинки «Жизнь за царя»47. Роль культуры в этот период существенно повышается: она становится и основополагающим каналом предъявления достижений СССР (в том числе на внешнем уровне), и способом политической коммуникации. Именно культура оказывается пространством консолидации международных антифашистских сил и их открытого противостояния странам фашистского блока48. Не в последнюю очередь благодаря культурным связям Советский Союз наконец начинает играть заметную роль на мировой арене, и этой интеграции уделяется повышенное внимание: в замечаниях по поводу конспекта учебника истории СССР, составленных Сталиным, Кировым и Ждановым, отмечалось, что стране нужен такой учебник, «где бы история народов СССР не отрывалась от истории общеевропейской и вообще мировой истории»49.

Послевоенное возвращение Жданова в высший эшелон власти происходит в схожей обстановке. Жданова переводят в Москву в период нового благополучия и новой открытости государства внешним связям, когда благодаря победе международный престиж СССР казался высок как никогда и когда весь мир снова увидел в нем спасителя и проводника в будущее – во всяком случае, именно так представляло себе этот взгляд тогдашнее советское руководство. Задачей Жданова становится снова использовать культуру для укрепления международных связей и консолидации политического капитала страны, что означало необходимость приспособить советскую культуру к задачам внешней пропаганды, а это, в свою очередь, подразумевало практически полный отказ от приоритетных установок военного периода. Ждановские постановления и кампании и были попыткой осуществить это переустройство, заставить культуру работать на внешний престиж СССР и способствовать экспансии советского социализма, а одновременно отсечь от советской культуры все, что не способно выполнять эту роль. Эта книга – попытка описать послевоенное ждановское руководство культурой в очерченном контексте.

Книга состоит из десяти глав, каждая из которых представляет собой отдельный сюжет. Эти сюжеты самостоятельны и разномасштабны: в одних главах в центре повествования оказываются идеологические кампании и массивные сдвиги в культурной политике, в других – конкретные постановления, в третьих – их отдельные герои. Эта разномасштабность представляет собой опыт сознательной смены оптики исследования, попытку взглянуть на эпоху в разных приближениях и тем самым лучше настроить взгляд. Конечно же, представленные сюжеты не охватывают всего многообразия культурной жизни ждановской эпохи: среди них, например, нет ни знаменитой философской дискуссии, посвященной обсуждению книги Георгия Александрова «История западноевропейской философии», ни громкого «дела КР», не уделяется отдельное внимание ни театру, ни изобразительному искусству. Рассмотренные ниже десять сюжетов не претендуют на исчерпывающее описание ждановского периода, но предлагают немного иначе взглянуть на его узловые моменты и, возможно, чуть лучше его понять.

Первая глава посвящена антисоветской кампании в западной прессе, ставшей одним из важнейших триггеров усиления напряженности в отношениях с бывшими союзниками после войны. Сталин всегда уделял большое внимание тому, что говорили и писали об СССР за его пределами, и появление антисоветских публикаций было воспринято им как спланированная атака на престиж государства. Эта атака в значительной степени пошатнула уверенность советского руководства в устойчивости международного положения СССР и заставила форсировать идеологическое наступление.

Во второй главе речь идет о работе Советского информбюро после войны и о том, почему советская пропаганда не смогла дать информационный отпор антисоветской кампании и была вынуждена задействовать культуру для трансляции нужного взгляда на Советский Союз.

В центре третьей главы – начало ждановской политики в области культуры: постановление о кинофильме «Большая жизнь» и попытка перевести советский кинематограф с мобилизационных установок на репрезентационные. Хотя самой громкой (и хронологически первой) декларацией «ждановщины» было постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», послевоенная трансформация советской культуры началась именно с кино, ставшего опытной площадкой для конструирования нового образа государства.

Четвертая глава посвящена Михаилу Зощенко – одному из двух главных фигурантов постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград». Предъявленные ему обвинения в том или ином виде присутствовали и в постановлениях о кино и театре, но только в его случае они носили персональный характер. В главе предлагается объяснение того, как это было связано с репутацией Зощенко и особенностями литературы как средства пропаганды.

В пятой главе повествование возвращается к постановлению о кинофильме «Большая жизнь», но сосредоточивается на двух его героях, прежде остававшихся в тени: режиссерах Всеволоде Пудовкине и Сергее Эйзенштейне. Эта глава посвящена историческому кино и тому, какую роль оно играло в культуре, сделавшей ставку на современность. В первой части рассказывается о фильме «Адмирал Нахимов» и о том, как в истории его редактуры отразились внимание советского руководства к антисоветским публикациям и забота об имидже страны. Во второй части тот же сюжет рассматривается на примере запрета второй серии «Ивана Грозного», также обусловленного нежелательными ассоциациями с антисоветскими выступлениями на Западе.

Шестая глава посвящена второму фигуранту постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» – Анне Ахматовой, оказавшейся задействованной в конфликте между двумя историями советской литературы, официальной советской, с одной стороны, и получившей распространение на Западе – с другой. В главе рассказывается, как жизненная стратегия невключенности Ахматовой в официальную жизнь в контексте начала холодной войны приобрела антисоветский облик.

В центре седьмой главы – кампания по борьбе с «низкопоклонством» в литературоведении, маркировавшая перемены в соотношении между изоляционизмом и интернационализмом в послевоенном СССР. В главе рассматривается несколько эпизодов внутренней и внешней советской культурной политики, связанных общим сюжетом – переходом от интеграции сначала к отделению от западного мира, а затем к замещению его «альтернативным Западом».

Восьмая глава посвящена постановлению об опере «Великая дружба» и послевоенной кампании по борьбе с формализмом в музыке. В ней утверждается, что, вопреки расхожему мнению, смысловым центром постановления была не борьба с модернистской музыкой, а проект создания новой советской классики, которая должна была стать выражением мирового превосходства советской культуры.

Девятая глава посвящена борьбе с «буржуазным национализмом» в советских республиках и тому, какое отношение выстраивание единого общесоветского исторического нарратива имело к внешней репрезентации СССР.

Десятая глава рассказывает об изменениях культурной политики после Жданова – о том, как репрезентационный проект превратился в репрессивный и как дело Еврейского антифашистского комитета и кампания по борьбе с космополитизмом обозначили собой прощание со ждановским курсом.