Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Глава 1 Воды прозрачные, вешние и текучие Объективные условия нарциссизма Влюбленные воды

Образы, для которых вода служит архетипом или материей, не обладают постоянством и крепостью, как те, на которые нас вдохновляют земля, кристаллы, металлы и драгоценные камни. Им не свойственна бодрая жизнь, характерная для образов огня. Из вод не строятся «правдивые обманы». Душа должна быть в достаточной степени смущена, чтобы всерьез обмануться речными миражами. Кроткие призраки воды обыкновенно связаны с неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, воображения, которое желает позабавиться. Так, например, вода, озаряемая весенним солнцем, создает заурядные, несложные, широко распространенные метафоры, одушевляющие второстепенную поэзию. Ими злоупотребляют «вторичные» поэты. Мы без конца могли бы громоздить одно на другое стихотворения, в которых резвятся русалки, и все же эти стихотворения наполнены образами довольно древнего происхождения.

Такие образы, будь они даже естественными, не приковывают к себе внимания. Они не пробуждают в нас достаточно глубоких эмоций, в отличие от некоторых столь же заурядных образов огня и земли. Поскольку они мимолетны, то и впечатление от них может быть разве что ускользающим. Стоит лишь взглянуть на небо – и мы вернемся к непреложности света; какое-нибудь глубинное решение, внезапное желание вернет нас к волевым позывам, к «позитивному» труду, заключающемуся в рытье ям и возведении зданий. Чуть ли не автоматически, посредством фатальности, присущей грубой материи, земная жизнь отвоевывает для себя мечтателя, который находит в отблесках на воде всего лишь «прообраз» отдыха и нехитрой мечты. Материальное воображение воды – всегда в опасности, оно подвергается риску исчезнуть при первом же вмешательстве материального воображения земли или огня. Следовательно, психоанализ образов воды бывает необходим нечасто, ведь образы эти рассеиваются как бы сами собой. Как правило, они не чаруют мечтателей. И тем не менее – мы увидим это в других главах – некоторые формы, порожденные водами, вызывают большее впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происходит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грезы, потому что наша сокровенная суть берется за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была незаметной в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она материализуется. И вот греза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее подвижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с большей интенсивностью и глубиной.

Но если сначала не изучить радужные формы у самой поверхности воды, то и «материальность» водных образов, и «плотность» водных призраков нельзя будет успешно определить. Эту плотность, отличающую поверхностную поэзию от глубокой, можно почувствовать при переходе от ощутимых значимостей к значимостям чувственным. Мы полагаем, что эта теория воображения прояснится лишь в том случае, если удастся создать хорошую классификацию чувственных значимостей, учитывающую их взаимоотношения с ощутимыми значимостями[27]. Только чувственные значимости в состоянии вызывать «соответствия». Значимости ощутимые могут лишь поддаваться толкованиям. Именно оттого, что психологи, путая ощутимое и чувственное, устанавливали определенные соответствия между ощущениями (элементами весьма интеллектуальными), они закрыли себе путь к изучению поэтических эмоций с подлинно динамической точки зрения. Итак, начнем с наименее чувственного из ощущений, со зрения, и посмотрим, как оно сенсуализируется. Начнем с рассмотрения воды в ее самом неизысканном уборе. А затем мы постепенно, по весьма слабым признакам, проследим ее волю к проявлению или, по крайней мере, то, как она участвует в символах, объединяясь с волей к проявлению, присущей созерцающему ее мечтателю. Нам не кажется, что психоаналитические теории с должной настойчивостью использовали для описания нарциссизма два диалектически взаимосвязанных понятия: смотреть и показывать себя. Поэтика вод позволит нам внести определенный вклад в изучение обоих понятий.

Не просто влечение к несложной мифологии, но подлинное предвосхищение психологической роли природных переживаний побудило психоаналитиков обозначить символом Нарцисса любовь человека к собственному изображению, к своему лицу в том виде, как оно отражается в тихих водах. В сущности, человеческое лицо – это прежде всего инструмент соблазна. Любуясь собой, человек подготавливает, «оттачивает», полирует это лицо, этот взгляд, все орудия искушения. Зеркало – это поле для «командно-штабных учений» агрессивной любви. Кратко охарактеризуем этот достаточно забытый активный нарциссизм классического психоанализа. Для того чтобы разработать «психологию зеркала», потребуется целая книга. В самом начале нашего анализа кажется достаточным отметить глубокую амбивалентность нарциссизма, мазохистские черты которого постепенно переходят в садистские; нарциссизма, переживающего созерцание уповательное, созерцание сожалеющее, созерцание утешающее и атакующее. К существу, глядящемуся в зеркало, можно всегда обратиться с двойным вопросом: для чьей пользы ты любуешься собою? во вред кому ты любуешься собою? осознаешь ли ты свою красоту или силу? Уже этих кратких замечаний будет достаточно, чтобы продемонстрировать изначальную сложность нарциссизма. На протяжении этой главы мы увидим, как нарциссизм от страницы к странице становится все сложнее.

Прежде всего следует понять психологическую значимость водного зеркала: вода служит для натурализации образа, она придает чуть-чуть невинности и естественности гордыне нашего интимного самосозерцания. Зеркала – предметы слишком цивилизованные, управляемые, геометричные; зеркала – слишком явные орудия для вызывания «механических» грез и потому сами приспособиться к онирической жизни они не могут. В богатом оригинальными образами предисловии к своей книге, такой волнующей с нравственной точки зрения, Луи Лавель[28] отметил естественную глубину водного отражения, безграничность грез, которые это отражение навевает: «Если представить себе Нарцисса перед зеркалом, то сопротивление стекла и металла поставит преграду на пути его затей. Он ушибет лоб и поранит руки, а если обойдет вокруг зеркала, то ничего не обнаружит. Зеркало заключает внутри себя, как в темнице, некий „задний мир“, который ускользает от Нарцисса и в котором он видит себя, будучи не в силах себя схватить; мир, отделенный от него ложным расстоянием, которое он может сократить, но не преодолеть. А вот родник для него – в отличие от зеркала – открытый путь…»[29] Итак, зеркало источника – хороший пример открытого воображения. Отражение слегка смутное, немного блеклое склоняет к идеализации. У воды, которая отражает его образ, Нарцисс ощущает, что его красота длится, что она представляет собой нечто незаконченное, что она требует окончательной отделки. Стеклянные зеркала – среди яркого и подвижного света в комнате – дают слишком стабильный образ. Они опять становятся живыми и естественными, как только появляется возможность сравнить их с живой и естественной водой, как только у ренатурализованного (вновь ставшего естественным) воображения возникает возможность непосредственного участия в действе источника и реки.

Здесь мы постигаем один из элементов естественной грезы, необходимость глубокого внедрения видения в природу. Глубоких грез, в которых фигурируют предметы, не бывает. Чтобы увидеть достаточно глубокое видение, нужно грезить материями. Если поэт начинает с зеркала и желает показать всю полноту своих поэтических переживаний, то он должен обратиться к водам источника. Поэтические переживания должны – у нас на глазах – покориться онирическим. Столь изысканная поэзия, как поэзия Малларме, редко не подчиняется этому закону; в образах, возникающих в зеркале, нам открывается интуссусцепция[30] образов воды:

Систематический анализ зеркал в творчестве Жоржа Роденбаха[32] позволяет сделать тот же вывод. Если оставить в стороне ручное зеркальце[33], испытующий глаз, всегда ясный, всегда агрессивный, то нельзя не признать, что все зеркала Роденбаха подернуты дымкой, ибо в них протекает та же серая жизнь, что и в каналах вокруг Брюгге[34]. В Брюгге же любое зеркало похоже на сонную воду.

Итак, Нарцисс отправляется к тайному источнику, в лесную глушь. Лишь там он ощущает, что в природе у него есть двойник; он вытягивает руки, погружает ладони в воду по направлению к собственному образу, он говорит со своим голосом. Эхо – не дальняя нимфа. Она живет в ложбине источника. Эхо непрестанно пребывает с Нарциссом. Она – это он. У нее его голос. У нее его лицо. Он слышит ее не в громких криках. Он уже слышит ее в шепоте, подобном шепоту его соблазняющего голоса, голоса искусителя. У вод Нарциссу является откровение его самотождественности и двойственности, откровение его двойственных свойств – мужских и женских, – откровение, в первую очередь возвещающее его реальность и его идеальность.

Таким образом, у источника возникает идеализирующий нарциссизм, важность которого для психологии воображения мы кратко охарактеризуем. Это нам кажется тем более необходимым, что, по-видимому, классический психоанализ недооценивал роль такой идеализации. По существу, нарциссизм не всегда вызывает неврозы. Он играет и позитивную роль в эстетическом творчестве, а благодаря стремительным преобразованиям – и в литературном. Сублимация не всегда представляет собой отрицание конкретного желания; она не всегда предстает направленной против инстинктов. Может быть и сублимация, устремленная к идеалу. И тогда Нарцисс не говорит: «Я люблю себя таким, каков я есть»; он говорит: «Я таков, каким я себя люблю». Я пылкий, потому что я пылко себя люблю. Я желаю блистать, значит, я должен щедрее себя украсить. Так сияет жизнь, так жизнь покрывается образами. Жизнь пускает ростки; она преображает бытие; жизнь проникается блеском; жизнь цветет; воображение открывается самым отдаленным метафорам; оно проникает в жизнь каждого цветка. С помощью этой цветочной динамики реальная жизнь снова взлетает ввысь. Реальная жизнь чувствует себя лучше после того, как ей предоставят заслуженные каникулы нереальности.

Итак, этот идеализирующий нарциссизм сублимирует ласку. Образ, созерцаемый в водах, предстает как очертания чисто зрительной ласки. Ему нисколько не нужна ласкающая рука. Нарцисс находит удовольствие в ласке «технической», потенциальной, формализованной. В этом тонком и хрупком образе не остается ничего материального. Нарцисс затаил дыхание:

Такая степень хрупкости, тонкости и нереальности выталкивает Нарцисса из сиюминутности. Созерцание, которому предается Нарцисс, роковым образом сопряжено с упованием. Медитируя о своей красоте, Нарцисс медитирует о своем будущем. Тут нарциссизм является своеобразной естественной катоптромантией[36]. Впрочем, различные виды сочетания катоптромантии с гидромантией[37] не столь уж редки. Делатт[38] сообщает о способе гадания, когда отражения в воде комбинируют с отражениями в зеркале, которое держат над источником. Иногда мощность совокупного отражения еще более усиливают, погружая зеркало гадания в воду. Как бы там ни было, нам кажется неоспоримым то, что одна из составных частей гидромантии коренится в нарциссизме. Если проводить систематический анализ психологических характеристик гадания, то материальному воображению необходимо отвести в нем важнейшую роль. Кажется, гидроманты приписывают тихой воде способность к ясновидению потому, что она показывает нам нашего двойника.

Но Нарцисс у источника предается не только самосозерцанию. Его образ – центр «самостоятельного» мира. С Нарциссом, в лице Нарцисса собой любуется весь лес, все небо, которое вот-вот осознает грандиозность собственного образа. Жоашен Гаске[39] в своей книге «Нарцисс», которая сама по себе заслуживает обстоятельного анализа, дает нам потрясающе сжатую и емкую формулу; в ней выражена вся метафизика воображения: «Мир есть гигантский Нарцисс в процессе осмысления самого себя». Как же ему думать, если не в образах самого себя? В зеркальной глади источников любой жест смущает образы, неподвижность же их восстанавливает. Отраженный мир есть обретенный покой. Великолепное творение, не требующее ничего, кроме недеяния, кроме мечтательного к себе отношения, когда можно будет увидеть, что мир обрисовывается тем лучше, чем дольше о нем грезят в неподвижности. Следовательно, космический нарциссизм, разнообразные формы которого мы сейчас рассмотрим подробнее, абсолютно естественно продолжает нарциссизм эгоистический. «Я прекрасен, потому что прекрасна природа, природа прекрасна, потому что прекрасен я». Таков бесконечный диалог между творческим воображением и его природными соответствиями. Нарциссизм, как правило, преображает все существа в цветы и наделяет все цветы осознанной красотой. Все цветы «нарциссируют», любуясь собой, а вода для них – чудесный инструмент нарциссизма. Только таким обходным путем следующая мысль Шелли может обрести всю свою мощь, все свое философское очарование: «Желтые цветы непрестанно смотрят в свои томные очи, отраженные в недвижной зеркальной глади»[40]. С реалистической точки зрения, это плохой образ: у цветов нет глаз. Но грезе поэта нужно, чтобы цветы были зрячими; ведь они любуются собой, глядя в чистую воду. У Китса тоже есть исполненная свежести страница, где человеческая легенда о Нарциссе соединена с космической, затем – с цветочной. В его поэме Нарцисс сначала говорит с Эхо; он видит, как в середине пруда, на небольшой поляне, отражаются простор и безмятежность голубого неба; наконец он видит на берегу абрис красоты, геометрический узор красок:

Тонкий нарциссизм без гордыни позволяет любой прекрасной вещи, скромнейшему из цветов, осознать свою красоту. Для цветка, рожденного «у волны», это поистине означает посвятить себя естественному нарциссизму: влажному, смиренному, тихому.

Если рассмотреть одно за другим – как мы пытаемся это сделать – конкретные видения, рождающиеся от созерцания конкретной реальности, то можно обнаружить, что определенным грезам присуща регулярно повторяющаяся эстетическая судьба. Это относится и к грезам у зеркала вод. У ручья, в его отражениях, мир тянется к красоте. Нарциссизм, первое осознание всякой красоты, тем самым несет в себе зародыш некоего панкализма[42]. Сила этого панкализма заключается в его подвижности и развернутости. При случае мы еще рассмотрим эту тему.

Прежде всего опишем различные виды космического нарциссизма. При созерцании осенних вод видно, как точному и аналитическому нарциссизму светящегося отражения мешает нарциссизм затуманенный, мглистый. Кажется, у предметов не хватает воли к самоотражению. Тогда остаются небо и облака, которым нужно все озеро, чтобы изобразить на нем свою драму. Когда же разгневанное озеро отвечает буйству ветров, можно видеть, как своеобразный нарциссизм гнева заставляет поэта считаться с собой. Шелли выразил этот бушующий нарциссизм в восхитительном образе. Вода в такие моменты, пишет он, напоминает «драгоценность, на которой гравируется образ неба».

Невозможно понять всей важности нарциссизма, если ограничиваться его конкретными проявлениями, отказавшись от связанных с ним обобщений. Существа, доверяющие собственной красоте, бывают склонны к панкализму. Можно продемонстрировать диалектическое взаимодействие между индивидуальным нарциссизмом и нарциссизмом космическим, воспользовавшись принципом, изложенным в пространных сочинениях Людвига Клагеса[43]: без полюса мира не могла бы установиться и полярность души[44]. «Озеро не стало бы хорошим живописцем, если бы, прежде всего, оно не создало моего портрета», – заявляет индивидуальный нарциссизм. Кроме того, лицо, отраженное в центре источника, внезапно начинает мешать течению воды и возвращает ее к функции универсального зеркала. Об этом – стихотворение Элюара «Открытая книга»:

Постепенно красота вставляется в оправу. От Нарцисса она распространяется в мир, и становится понятной уверенность Фридриха Шлегеля: «Мы достоверно знаем, что живем в прекраснейшем из миров»[47]. Панкализм превращается в глубочайшую уверенность.

Иногда у писателей ощущается сопротивление этому космическому миражу. Это относится, мы полагаем, и к Эухенио д’Орсу[48]. Э. д’Орс, по всей видимости, писатель «земной». По его мнению, пейзаж должен прежде всего быть «геологическим». Мы приведем целую страницу, на которой явно выражено неприятие поэзии воды. По контрасту она прояснит и нашу точку зрения. Эухенио д’Орс стремится доказать, что свойства воздуха и света – лишь прилагательные, по которым мы не можем судить о подлинной субстанции пейзажа (т. е. о том, что в пейзаже является существительным). Он хочет, например, чтобы морской пейзаж обладал «архитектонической устойчивостью», и делает вывод: «Морской пейзаж, составные части которого можно было бы поменять местами, оказался бы плохой картиной. Даже сам Тернер – каким бы дерзким он ни был в своих светящихся фантасмагориях – никогда не отваживался написать морской пейзаж обратимым, т. е. таким, в котором небо можно принять за воду и, наоборот, воду – за небо. Если же так сделал импрессионист Моне в своей сомнительной серии картин под названием „Нимфеи“, то, в сущности говоря, за этот грех его постигло наказание; ибо история искусств их не считала и никогда не будет считать нормальным произведением, скорее, капризом, который, даже если и ласкает наше восприятие не дольше мига, то все же не имеет никаких прав быть допущенным в благородные архивы нашей памяти. Развлечение на полчаса; предмет со взаимозаменяемыми частями, который впредь будет располагаться, да и уже располагается рядом со всем, что только есть чисто декоративного в ремесленных поделках; собрат арабесок, обоев, фаянсовых блюдечек; наконец, вещь, которую разглядывают не глядя, воспринимают не думая и забывают без угрызений совести»[49]. Какое презрение к «предмету со взаимозаменяемыми частями»! Какая жажда неподвижной красоты! До чего же радостно встретим мы, в противоположность Эухенио д’Орсу[50], произведение искусства, дающее иллюзию подвижности, даже обманывающее нас, если только это заблуждение откроет путь нашим грезам! А именно это мы и ощущаем, глядя на «Нимфеи». Если проникнешься водным пейзажем, никогда не потеряешь желания насладиться его нарциссическим эффектом. Произведение, сообщающее подсознанию нарциссический импульс, сразу же схватывается материальным воображением воды.

Может быть, эти замечания, касающиеся взаимоотношений нарциссизма эгоистического с космическим, покажутся более обоснованными, если мы подчеркнем их метафизический характер.

Философия Шопенгауэра продемонстрировала, что эстетическое созерцание на мгновение утоляет неизбывное горе людей, отвлекая их от драматизма воли. В этом отделении созерцания от воли затушевано то, что хотим подчеркнуть мы: воля к созерцанию. Ведь созерцание тоже вызывает к жизни некую волю. Человек волит видеть. Зрение – его насущная потребность. Любознательность динамизирует человеческий дух. Но представляется, что зрительные силы действуют и в самой природе. Между созерцаемой природой и природой созерцающей отношения тесные и взаимные. Воображаемая природа осуществляет в себе единение между natura naturans и natura naturata[51]. Когда же поэт переживает грезу и свое поэтическое творение, он тоже осуществляет это единение. И тогда кажется, что созерцаемая природа помогает созерцанию, что у нее уже есть органы созерцания. Поэт призывает нас «как можно более неразрывно соединиться с этими водами, которые мы наделили собственной способностью к созерцанию всего, что существует»[52]. Но что созерцает лучше, озеро или око? Озеро, пруд, спящая вода останавливает нас у своего края. Она говорит воле: дальше ты не пойдешь; ты приведена к необходимости созерцать отдаленные, потусторонние предметы! Пока ты бежала, что-то здесь уже предавалось созерцанию. Озеро – это огромное спокойное око. Озеро вбирает в себя весь свет и творит из него мир. В нем тоже мир уже созерцается, воспроизводится. Оно тоже может сказать: мир – это мое представление. У озера начинаешь понимать старую физиологическую теорию активного зрения. Активному зрению представляется, что глаз отбрасывает свет, что он сам освещает и проясняет собственные образы. И тут начинаешь понимать, что глаз обладает волей к созерцанию собственных видений, что «созерцание – это тоже воля».

Итак, космос каким-то образом тронут нарциссизмом. Мир хочет себя видеть. Воля, как ее понимает Шопенгауэр, создает очи, чтобы предаваться самосозерцанию, чтобы любоваться собственной красотой. Разве глаз сам по себе – не сияющая красота? Разве он не отмечен печатью панкализма? Чтобы видеть прекрасное, ему самому нужно быть прекрасным. Нужно, чтобы радужная оболочка глаза была прекрасно окрашена, ведь только тогда прекрасные цвета проникнут в его зрачок. Как увидеть голубое небо, если глаза у тебя не голубые? Без черных глаз – как созерцать ночь? И соответственно, всякая красота «очита». Бесчисленные поэты ощутили и пережили, так и не дав ему определения, это панкалистское единство зримого и зрения. Оно образует один из элементарных законов воображения. Например, в «Освобожденном Прометее»[53] Шелли пишет: «Прелестное око фиалки смотрит на лазурное небо до тех пор, пока его цвет не уподобляется цвету неба». Можно ли привести лучший пример, показывающий стремление материального воображения к субстанциальному миметизму?

Сваневит Стриндберга в ожидании прекрасного принца ласкает спину и хвост павлина: «Маленький Паво! Что ты видишь? Что ты слышишь? Кто-нибудь придет? Кто придет? Это маленький принц? Он прекрасен и очарователен? Видишь ли ты его всеми своими голубыми глазами? (Она держит в воздухе павлинье перо, пристально разглядывая его глазок.)»[54] Вспомним, кстати, что глазок павлиньего пера называется еще и зеркалом. Вот и новое доказательство амбивалентной игры двух причастий: зримый и зрячий. Для амбивалентного воображения павлин является олицетворением мультиплицированного зрения. Согласно Кройцеру[55], у павлина из древних мифов было сто глаз[56].

Еще один нюанс не замедлит проникнуть в обобщенное представление о зрении, усилив волевой характер созерцания. Феерия Стриндберга хорошо это иллюстрирует. Радужная оболочка павлиньего пера, этот «глаз» без века, непрерывно открытый глаз вдруг обретает суровость. Вместо того чтобы созерцать, он наблюдает. И тут соотнесенность павлина с Аргусом[57] искажает нежную естественность восхищенной любви: только что ты смотрел на меня, теперь же ты за мной наблюдаешь… Едва успели кончиться ласки, как Сваневит ощутила настойчивость взгляда «колес, исполненных очей»[58]: «Ты тут приставлен наблюдать за мною, злой Аргус… Болван! Смотри, я опускаю занавес[59]. (Она опускает занавес, который тут же закрывает павлина, но не пейзаж; затем она отправляется к голубям.) Мои белые, белые, белые горлицы, вы сейчас увидите то, что белее вас». Наконец в момент искушения павлин, Аргус с жестокими глазами, сам опустит занавес[60]. «Кто опустил занавес? Кто приказал птице следить за нами сотнею своих глаз?» О многоочитый хвост!

Критика, уверенная в правоте собственных реалистически и логически выстроенных убеждений, с легкостью обвинит нас в том, что мы тут играем разными значениями слова глаз, которым – благодаря какой случайности? – называют круглые пятна на павлиньих перьях. Но читатель, всерьез пожелавший принять приглашение павлина к созерцанию, никогда не забудет странного впечатления от конвергенции этой сотни «взглядов». По всей видимости, хвост сам стремится обворожить созерцателя. Хорошенько посмотрите на распущенный хвост. Он не плоский. Он вогнутый, словно раковина. Если какой-нибудь обитатель птичьего двора случайно пройдет по центру этого вогнутого зеркала, сквозь это вогнутое созерцающее начало, гордость превратится в ярость, гнев пробежит по перьям, все колесо хвоста встрепенется, зашумит. У созерцателя тогда возникнет ощущение, что рядом с ним – непосредственная воля к красоте, мощь хвастовства, которая не может пребывать в пассивном состоянии. Человеческой психологии, проникнутой ощущением глупой павлинообразной красоты, недостает именно этой наступательности, каковую не преминет заметить наблюдающий за птицей. На этом примере какой-нибудь философ-шопенгауэрианец мог бы убедиться в том, что разрозненные уроки Шопенгауэра необходимо объединить в новом синтезе: магнетизм созерцания – тоже проявление воли. Созерцать означает не противиться воле, это значит следовать по другой линии воли, это значит быть причастным к воле к прекрасному, которая входит в общую волю как составная часть.

Без теории активного воображения, объединяющего феномен красоты с волей к созерцанию и грезам, страницы, подобные стриндберговским, покажутся непонятными и бесцветными. Неправильно прочтут их в том случае, если будут на них искать лишь ряд несложных символов. Речь о правильном прочтении может идти лишь тогда, когда воображение будет причастно и жизни форм, и жизни различных видов материи. Живой павлин осуществляет именно этот синтез.

От Виктора Гюго не ускользнуло это сочетание космического нарциссизма и динамического панкализма. Он понял, что природа принуждает нас к созерцанию. Созерцая величественный пейзаж на берегах Рейна, он написал: «Это было одно из таких мест, где наблюдатель может подумать, что он видит, как распускает хвост этот роскошный павлин, называемый природой»[61]. Можно, пожалуй, сказать, что павлин есть микрокосм вселенского панкализма.

Итак, в самых разнообразных формах, в самых различных случаях у авторов, чуждых друг другу, видно, как созерцание и созерцаемое непрерывно меняются местами. Все, на что мы смотрим, видит само. Ламартин в «Грациелле» писал: «Молнии непрестанно сыплются сквозь щели моих ставней, словно мерцание огненного ока на стенах моей комнаты»[62]. Так вспыхивающий свет зажигает взгляд.

Но если взгляд вещей кроток, то взгляд воды серьезен и задумчив. Анализ воображения подводит нас к этому парадоксу: в воображении обобщенного видения вода играет неожиданную роль. Подлинное око земли есть вода. В наших глазах грезит тоже вода. Разве глаза наши – не «эта неисследованная лужа текучего света, которой Господь наделил нас»?[63] В природе созерцает вода и грезит тоже вода. «Озеро сотворило сад. Все выстраивается вокруг этой воды, которая мыслит»[64]. Те, кому удастся, объединив усилия грезы и созерцания, улететь в царство воображения, поймут всю глубину мысли Поля Клоделя: «Итак, вода есть взгляд земли, ее инструмент для созерцания времени…»[65]

После этого метафизического отступления вернемся к более простым свойствам психологии вод.

Ко всем играм прозрачных весенних вод[66], представляющих собой сплошное отражение образов, следует присовокупить качество, свойственное поэзии тех и других: свежесть. Впоследствии мы снова встретим это качество, относящееся к емкости воды, когда займемся мифами о чистоте. Мы увидим, что свежесть – это сила пробуждения. Но отметить это мы должны уже сейчас, потому что она входит в сочетания с другими непосредственно данными образами. Любой психологии воображения необходимо учитывать всю совокупность непосредственных данных эстетического сознания.

Эта свежесть, которую ощущаешь, омывая руки в ручье, распространяется, разливается, охватывает всю природу. Она быстро становится вешней свежестью. Ни с одним существительным прилагательное весенний не образует такого выразительного сочетания, как с водой. Для французского уха нет более выразительного словосочетания, нежели вешние воды (eaux printanières). Свежесть пропитывает весну своими струящимися водами: она придает значение каждому приходу весны. Наоборот, в сфере образов воздуха свежесть пейоративна[67]. Свежий ветер уже несет с собой холод. Он остужает всякий энтузиазм. Итак, у всякого прилагательного есть предпочитаемое им существительное, и они стремительно объединяются материальным воображением в неразрывное сочетание. Значит, свежесть есть как бы прилагательное воды. Вода в некотором смысле представляет собой субстантивированную свежесть. Она характеризует особенности поэтического климата. Именно она отличает[68] зеленый Эрин[69] от рыжей Шотландии, траву от вереска.

Как только будет найден субстанциальный корень поэтических качеств, как только будет обретена подлинная материя прилагательного, обрабатываемая материальным воображением, все субстанциально укорененные метафоры начнут развертываться сами собой. Чувственные значимости – и уже не ощущения, – будучи мысленно связаны с субстанциями, дадут соответствия, которые не обманут. Так, благоухания, зеленые, как луга, – это, очевидно, свежие благоухания; это свежая и чистая плоть, изобильная плоть, подобная младенческой. Все эти соответствия поддерживаются архетипической водой, водой плотской, стихией мироздания. Материальное воображение бывает уверено в себе в том случае, когда оно признало онтологическую значимость метафоры. «Феноменизм»[70] в поэзии, напротив, – бессильная доктрина.

Песнь реки тоже свежа и прозрачна. Шум вод, в сущности, находит совершенно естественное выражение в метафорах свежести и прозрачности. В разнообразнейших литературных пейзажах встречаются смеющиеся воды, иронические ручьи, весело шумящие водопады. Этот смех, это журчание, похоже, и есть детский язык Природы. Языком ручья говорит Природа-дитя.

Трудно оторваться от этой детской поэзии. У многочисленных поэтов ручьи говорят свое «буль-буль» одним и тем же специфическим тоном детских стишков, которые слишком уж часто ограничивают сферу выражения детской души двусложными словами с повторяющимися слогами: dada (лошадка), bobo (больно), lolo (молоко), coco (яйцо). Так поют ручьи в детских сказках, «изготовленных» великими писателями.

Но это чрезмерное упрощение чистой и глубокой гармонии, упорствующее ребячество, портящий столько стихов поэтический инфантилизм не должны приводить к нашей недооценке молодости вод, заглушать урок живости, который преподают нам живые воды.

Сначала слышат шум этих лесных источников, этих часто скрытых Waldquellen[71], а потом уже – видят их. Их слышат в миг пробуждения, когда грезы покидают нас. Именно так их слышит Фауст на берегах Пенея[72]:

а нимфы отвечают:

Но разве у такой мифологии есть настоящая выразительность? Счастлив тот, кого разбудила свежая песнь ручья, подлинный голос живой природы. Каждый новый день заново вливает в него динамику рождения. Песнь ручья на заре – это песнь молодости, мудрость юности. Что же сделает наше пробуждение природным, пробуждением в природе?

С весьма поверхностной поэзией отражений связывается чисто визуальная, искусственная и зачастую педантичная сексуализация. Она и дает повод к более или менее книжным реминисценциям историй о наядах[74] и нимфах. Так формируется совокупность желаний и образов, подлинно культурный комплекс, который можно было бы назвать комплексом Навсикаи[75]. По существу, нимфы и нереиды[76], дриады[77] и гамадриады[78] – не более чем школьные образы. Это продукты воображения мещанина, занимавшегося зубрежкой перед экзаменами. Перенося в сельскую местность воспоминания о коллеже, обыватель, который знает на память двадцать слов по-гречески и обильно в них «орошает» «i» точками[79], цитируя эти слова, не может себе представить источника без какой-нибудь нимфы, а тенистой бухточки – без царской дочери.

Мы подробнее охарактеризуем понятие комплекса культуры к концу этой главы, после того как подведем баланс между словами и образами в традиционных символах. Теперь же вернемся к анализу «картин природы», которые лежат у истоков метафор, порождаемых воображением.

В том виде, как ее – прямо или намеками – описывают поэты, изображают художники, женщину, купающуюся на лоне природы, у нас встретить невозможно. Купание – всего лишь вид спорта. Будучи спортом, оно абсолютно несовместимо с женской робостью. В местах купания в наше время собираются толпы народа. Это та «среда», которую описывают романисты. Материалом для подлинной поэмы, воспевающей природу, места купания служить не могут.

К тому же сам первообраз, образ купальщицы, отражающийся в светящихся водах, фальшив. Купальщица мутит воду и разбивает собственный образ. Купающийся не отражается в воде. Значит, воображению нужно восполнить то, чего недостает в реальности. В таких случаях оно исполняет некое желание.

Итак, какова же сексуальная функция реки? Воскрешать в подсознании женскую наготу. «До чего же прозрачная вода», – скажет прогуливающийся. С какой верностью она отразит прекраснейший из образов! Следовательно, женщина, которая в ней искупается, будет белой и юной; следовательно, она будет нагой. Кроме того, вода навевает воспоминания о естественной наготе, которая, возможно, хранит невинность. В сфере воображаемого истинно нагие существа с прекрасными линиями фигуры, лишенной волосяного покрова, всегда выходят из океана. Существо, выходящее из воды, есть постепенно материализующееся отражение: это образ, еще только собирающийся стать существом, желание, еще только намеревающееся стать образом.

В некоторых грезах все, что ни отражается в воде, отмечено печатью женственности. Вот хороший пример такого фантазма. Один из героев Жан-Поля[80], предаваясь мечтаниям у кромки вод, вдруг говорит, без всякого пояснения своих слов: «Из среды озерных струй воздвиглись верхушки холмов и гор, которые можно было принять за купальщиц, выходящих из воды…»[81] Можно бросить вызов какому угодно реалисту, заявив, что он не сумеет объяснить этот образ. Можно допросить какого угодно географа: если он не унесется от земли ради того, чтобы уйти в грезы, он не сможет найти такого случая, когда орографический[82] профиль можно было бы принять за профиль женский. Женский образ был навеян Жан-Полю грезами об отражениях. Рационально объяснить его можно разве что долгими и окольными путями психоанализа, по которым мы и пройдем.

Лебедь в литературе – это эрзац нагой женщины. Это разрешенная нагота, это белизна, хотя и непорочная, но все-таки показная. Лебеди, по крайней мере, разрешают на себя смотреть! Тот, кто восхищается лебедем, испытывает желание к купальщице.

В одной из сцен второй части «Фауста» подробно передано, как на сцене появляется герой драмы, а также как – по-разному маскируясь – видоизменяется желание грезящего. Вот эта сцена, которую мы разделим на три картины: пейзаж – женщина – лебедь.

Вначале – безлюдный пейзаж:

«Плоское углубленное пространство для купания».

Zum Bade flach vertieften Raum

Итак, кажется, что природа создала нечто вроде склепов, чтобы скрыть купальщиц. И в поэме тотчас же, в соответствии с законом воображения вод, полое и наполненное свежестью пространство заполняется его обитательницами. И вот вторая картина:

Тут желание сгущается, становится явственным, интериоризируется. Теперь это не просто зрелище, радующее глаз. Развертывается образ тотальный и живой:

И грезовидец действительно созерцает то, что прячется; из реального он творит тайну. Итак, вскоре появятся «скрытые» образы. Теперь мы – у самого ядра фантазма. Хорошо скрытое ядро вот-вот начнет стремительно расщепляться; вокруг него будут скапливаться далекие образы. И вот – сначала лебеди, потом Лебедь:

Гёте поставил в надлежащих местах многоточия, столь редкие в классической немецкой литературе (стихи 7300 и 7306. Издание Германа Болау, Веймар, 1888). Как часто и бывает, многоточия «психоанализируют» текст. Они намекают на то, что не должно быть сказано ясно. Мы позволили себе убрать из перевода Порша многочисленные многоточия, каковых нет в немецком тексте и которые были добавлены, чтобы передать неопределенность; ему, однако, не хватает искренности и подлинности, особенно если сравнить эти места с теми неясными местами, которые требуют психоанализа.

Впрочем, любому, кто получил хотя бы мало-мальскую подготовку в области психоанализа, нетрудно уловить в этом последнем образе лебедя мужские черты. Как и все архетипы, действующие в подсознании, лебедь ассоциируется с образом гермафродита. При созерцании светящихся вод лебедь – женского пола; в действии он – мужского пола. Для бессознательного всякое действие есть половой акт. Для бессознательного не существует ничего, кроме половых актов. Образ, наталкивающий на мысль о коитусе, должен эволюционировать в подсознании от своего женского «полюса» к мужскому.

Итак, эта страница второй части «Фауста» дает нам хороший пример того, что мы будем впредь называть полным образом, или, скорее, полностью динамизированным образом. Иногда воображение накапливает образы в направлении все большей чувственности. Сначала оно подпитывается отдаленными образами; оно грезит, созерцая обширную панораму; затем – выделяет некий тайный уголок, в котором конструирует образы, все более напоминающие людей. От невинного зрелища, радующего глаз, оно переходит к более сокровенным желаниям. Наконец, в апогее обольстительной грезы видения превращаются в сексуальные «поползновения». Они наводят на мысль о коитусе. И тогда «перья раздуваются, лебедь приближается к священному убежищу…».

Еще один шаг в русле психоанализа – и станет понятно, что песнь лебедя перед его смертью можно истолковать как красноречивые клятвы влюбленного, как разгоряченный голос обольстителя в предвкушении кульминационного момента у порога, столь фатального для экзальтации, что его поистине можно назвать «смертью от любви».

Эта лебединая песня, песнь сексуальной смерти, песнь экзальтированного желания, жаждущего утоления, крайне редко встречается в чистом виде комплекса. Она больше не находит отклика у нас в подсознании потому, что метафора «лебединая песня» – лишь одна из банальнейших метафор. Это метафора, которую раздавили напускным символизмом.

Когда лафонтеновский лебедь поет «свою последнюю песнь» под ножом у повара, поэзия перестает жить, она больше не волнует, она теряет свойственную ей значимость, от чего выигрывает либо условный символизм, либо старомодное реалистическое восприятие.

В лучшие годы реализма еще и спрашивали, позволяет ли глотка лебедя петь настоящую песнь и даже издавать крик агонии! Ни как условность, ни как явление реальной действительности метафора «лебединая песня» необъяснима. Как и для ряда прочих метафор, ее обоснования следует искать в бессознательном. Образ «лебедя», если только наша общая интерпретация отражений точна, всегда ассоциируется с неким желанием. И это потому, что он поет желание. Ясно, что существует одно-единственное желание, которое поет, умирая, а умирает с пением, желание это – сексуальное. Значит, лебединая песня – это сексуальное желание в своей кульминационной точке.

Нам кажется, что только наша интерпретация может, к примеру, истолковать все подсознательные и поэтические отголоски цитируемой ниже прекрасной страницы из Ницше[84]. Трагический миф «выталкивает феноменальный мир к самым его пределам, когда он уже отрицает сам себя, стремясь возвратиться в лоно истинной и единственной реальности, и тогда кажется, что он, подобно Изольде, напевает эту метафизическую лебединую песнь»:

Что же это за жертвоприношение, которое уничтожает живое существо, топя его в благоуханных волнах; которое воссоединяет живое существо с целым мирозданием, что вечно трепещет и укачивает, подобно морскому течению? Что же это за жертвоприношение, от которого живое существо погружается в такое упоение, что не осознает ни собственной гибели, ни собственного счастья – и при этом поет? Нет, это не окончательная смерть. Так умирает лишь один вечер. Это переполняющее душу желание увидеть новое рождение сверкающего утра, увидеть день, снова воздвигающий образ лебедя над водной гладью[86].

Для того чтобы комплекс, подобный формулируемому нами образу лебедя, обрел всю свою поэтическую выразительность, нужно, чтобы в сердце поэта он действовал тайком, а поэт, неотрывно созерцающий лебедя над водной гладью, не отдавал себе отчета в том, что он жаждет некоего более нежного приключения. Это относится, как мы полагаем, и к грезам Гёте. Подчеркивая всю естественность грезы Фауста, мы сейчас противопоставим ей другой пример, символы которого представляются нам явно надуманными и грубо скомпонованными. На этом примере мы встретимся с упомянутым халтурным эллинизмом – столь характерным для комплексов культуры. Слияния желания и символа тут не происходит, архетип не живет присущей ему жизнью, им слишком быстро завладевает воспоминание об учебнике мифологии. Мы позаимствовали этот пример в одной из новелл, которые Пьер Луи[87] объединил в сборник под названием «Сумерки нимф»[88]. В этой книге есть и немало действительно прекрасных страниц. Мы не притязаем здесь на то, чтобы вынести о ней литературно-критическое суждение. Нас здесь интересует психологическая точка зрения.

В рассказе «Леда, или Похвала блаженным сумеркам»[89] комплекс лебедя сразу же обнаруживает свои «человеческие, слишком человеческие»[90] черты. Скрывающие образы своей функции не выполняют, сквозь них видно, пожалуй, слишком ясно. «Либидинозного» читателя обслуживают немедленно и без всяких обиняков. «Прекрасная птица была белая, словно женщина, блестящая и розовая, как свет» (р. 21). Но как только птица, белая, словно женщина, обходит вокруг нимфы, «искоса поглядывая на нее», она мгновенно теряет всю символическую значимость. Итак, лебедь подходит к Леде (р. 22). Когда лебедь «был совсем рядом (от Леды[91]), он приблизился вплотную и, приподнявшись на широких красных лапах, вытянул настолько высоко, насколько мог, грациозно колыхавшуюся шею к юным голубоватым чреслам, до самой нежной складки выше бедра. Изумленные руки Леды бережливо обхватили головку, покрыв ее ласками. Лебедь трепетал всеми перьями. Глубоким и бархатистым крылом он сжал обнаженные ноги Леды и согнул их в коленях. Уступив лебедю, Леда распростерлась на земле». А через две страницы всё уже свершилось: «Леда… открылась ему, как голубой речной цветок. Между похолодевшими коленями она ощущала теплоту птичьего тела. Внезапно она вскрикнула: „Ах!.. Ах!..“ – и руки ее задрожали, словно бледные веточки. Клюв проник угрожающе глубоко, а голова лебедя двигалась внутри нее с такой яростью, будто он с наслаждением пожирал ее внутренности».

Такого сорта страницы уже утратили всю свою таинственность, и для того, чтобы объяснить их, не требуется никакого психоанализа. Лебедь здесь – достаточно бесполезный эвфемизм. Ясно, что он теперь вовсе не обитатель вод. У Леды же совершенно нет прав на образ «голубого речного цветка». Ни один из нарядов, приличествующих воде, не занимает здесь надлежащего места. Вопреки большому литературному таланту Пьера Луи, в его «Леде» отсутствует поэтическая выразительность. Эта новелла «Леда, или Похвала блаженным сумеркам» нарушает законы материального воображения, которое требует, чтобы самые разнородные образы ассоциировались с одним архетипом.

На многочисленных страницах Пьера Луи можно найти примеры все того же литературного нудизма, плохо прикрытого образом лебедя. В «Психее» – без всякой подготовки, не создав соответствующей атмосферы, где ничего даже и не напоминает ни о прекрасной птице, ни о задумчивых водах с отражениями, Пьер Луи пишет (р. 63): «Обнаженная Арацелия сидела в верхнем выдвижном ящике своего комода ампир и казалась Ледой большого медно-желтого лебедя, который распростер крылья „в замок“». Нужно ли здесь замечать, что Арацелия говорит о своем возлюбленном, «который умирал в ее объятиях лишь для того, чтобы всякий раз возрождаться еще более прекрасным»?

Лебединый «нудизм» не миновал и фольклора. Приведем здесь одну легенду, в которой этот нудизм предстает без мифологической перегруженности: «Один молодой пастух с острова Уэссан, который пас свое стадо на берегу пруда, неожиданно увидел почивающих белых лебедей. Из лебединых тел выходили прекрасные обнаженные девушки: после купания они надевали свои лебединые перья и улетали. Он рассказал об этом своей бабушке. Она сказала ему, что это девушки-лебеди, а тот, кому удастся завладеть их одеяниями, заставит их перенести его в прекрасный дворец, висящий в облаках на четырех золотых цепях». Украсть одежду купальщиц – шутка скверных мальчишек! В снах часто переживают такие неприятные приключения. Лебедь здесь – символ скрывающий, в полном значении этого термина. Девушка-лебедь – предмет скорее грез, нежели ночных сновидений. При малейшей возможности она всплывает в грезах о водах. Порою на нее указывает одна-единственная черта, и это подтверждает ее архетипичность. Так, в грезе Жан-Поля, где собраны разные виды непорочной белизны, перед нами предстают «белые лебеди, распростершие крылья, словно руки». Этот образ, пусть даже в рудиментарном виде, действительно многозначителен. Он отмечен импульсивным воображением, т. е. таким, которое нужно улавливать, подобно импульсу: крылья, напоминающие распростертые руки, символизируют благополучие земли[92]. Этот образ противоположен рукам, которые становятся крыльями и уносят нас на небо.

На примере «мифологически перегруженного» лебедя Пьера Луи можно понять точный смысл термина «комплекс культуры». Чаще всего комплекс культуры черпает свои образы из культуры школьной, т. е. традиционной. Нам кажется, что Пьер Луи не обладает терпением такого эрудита, как Паулюс Кассель[93], который собрал из многочисленных литератур мифы и сказки и понял меру единства многообразия символа Лебедя. Что же касается Пьера Луи, то для написания своей новеллы он обратился к школярской мифологии. И прочесть ее могут только «прошедшие школьную инициацию» в области мифов. Но даже если такой читатель окажется удовлетворенным, удовлетворенность его будет не без примесей. Он не сможет сказать, что ему понравилось: сущность или форма; что он нанизывает: образы или страсти. Зачастую символы сочетают, не придавая должного значения их эволюции. Тот, кто говорит о Леде, должен сказать еще о лебеде и о яйце. В одном рассказе объединены две мифологические истории, без какого бы то ни было проникновения в мифологическую суть символа яйца. В новелле Пьера Луи к Леде приходит мысль «сварить яйцо в горячей золе; она видела, как это делают сатиры[94]». Здесь, к тому же, видно, что комплексы культуры зачастую отрываются от глубоких и искренних комплексов[95]. Они, скорее, предстают синонимами плохо понятой традиции или, что нисколько не меняет дела, традиции наивно рационализированной. Классическая эрудиция, как прекрасно показала г-жа Мари Делькур[96], навязывает мифам такие рациональные и утилитарные связи, которых те даже не предполагают.

Психоанализ любого комплекса культуры всегда требует отделять сведения от ощущений, подобно тому, как анализ любого символа требует отделять зримое от желаемого. Для этого надо задавать себе вопрос, в достаточной ли мере древний символ одушевлен символической выразительностью; надо давать оценку эстетическим мутациям, которые иногда воскрешают древние образы.

Так, комплексы культуры под пером подлинных поэтов могут заставить читателя забыть об их условности. И тогда они зачастую придают устойчивость парадоксальным образам. Такова, например, фигура «Леды без лебедя»[97] у Габриэля д’Аннунцио. Вот «отправной» образ (р. 51): «Теперь Леда без лебедя была здесь, настолько гладкая, что на ее ладонях даже не было линий, и воистину выточенная водами Еврота[98]». Лебедь вообще похож на красавицу, омытую водами, «отшлифованную» их течением. Долгое время считали, что он послужил прообразом лодки, что профиль его оптимален для челна. Паруса же воспроизводят редкое зрелище крыльев, поднятых во время бриза.

Но эта чистота и простота линий, которые кажутся главным основанием для метафоры д’Аннунцио, – плоды чересчур формального воображения. И все же, поскольку образ лебедя предстает воображению в виде формы, вода тоже вот-вот забьет ключом; все, что окружает лебедя, скоро уступит натиску материального воображения воды. Давайте проследим, по каким направлениям движется неистовство метаморфоз[99], одушевляющее поэзию Габриэля д’Аннунцио. Женщина появляется не среди морской глади. Появляется она в окружении своих белых борзых. Однако женщина до того прекрасна и желанна, что смешанный символ Леды и лебедя возникает на самой земле (р. 58): «Древний ритм метаморфозы все еще бродит по миру». Миг – и вода забьет ключом повсюду, и в Леде, и вокруг нее. «Казалось, что юная женщина заново родилась, еще раз была сотворена на лоне молодой природы; казалось, в ней живет какой-то источник, непрерывно клокочущий за зеркальной гладью ее очей. Она была своим собственным источником, его рекой и берегом, тенью платана, шорохом камыша, бархатом мха; со всех сторон ее обступали огромные бескрылые птицы; и, конечно же, протянув руку к одной их них и схватив ее за покрытую перьями шею, она в точности повторила жест дщери Фестия»[100]. Как лучше описать имманентность воображаемой воды? Собаки, женщина – под итальянским небом, на итальянской земле – вот данность. А тем временем за образом лебедя, отсутствующего, неприметного, виртуального, неназванного, проступает вода Леды без лебедя, она заполняет всю сцену, омывает персонажей, вопреки всему рассказывает о собственной легендарной жизни. Если содержание этого отрывка объяснить как простую «ассоциацию идей», сопряженную с некоей «ассоциацией образов», то это будет неверно. Речь тут идет о непосредственном порыве, о порождении глубоко однородных образов, поскольку они причастны стихийной реальности материального воображения.

Образы столь же вездесущие, как образ лебедя, подвержены разрастанию. Подобно тому, как мы говорили о космическом нарциссизме, в некоторых произведениях можно распознать и космического лебедя. Как сказал об этом Пьер Реверди[101]: «Вселенская драма и драма человеческая склонны к взаимному выравниванию»[102]. Грандиозное желание считает себя вселенским.

На тему Лебедя, отраженного водами, можно найти пример сублимации[103] через разрастание образа в юношеском произведении Альбера Тибоде[104] «Красный Лебедь». Это драматический миф, окультуренный солярный миф (р. 175): «В глубине сумеречного горизонта красный Лебедь бросает вечный вызов… Он – царь пространств, и море, как рабыня, у подножия его светлого трона. И все же он сотворен из лжи, как я из плоти…» Так говорит воин, а женщина отвечает (р. 176): «Как часто красный Лебедь медленно скользил в самом центре розово-перламутрового ореола, и тень его натягивала на предметы длинную пелену тишины… отражения же его падали на море, словно легкие прикосновения поцелуев». Несмотря на то, что один символ переживают два героя, образы эти взаимосвязаны. Автор считает, что его образы напоминают о военном могуществе. В сущности же в них преобладают сексуальные мотивы: красный Лебедь – это женщина, покорная и уступающая силе. Значит, миф, построенный Тибоде, – хороший пример дисимволизма: символизма прямо выраженных образов и символизма их сексуальной значимости. Когда с должной интенсивностью переживаешь этот дисимволизм, возникает впечатление, что зрение собирает образы, как сердце – желания. Чувствительное воображение поддерживает воображение форм. Когда же символизм черпает свою выразительность из сердца, насколько грандиознее становятся видения! И кажется, что видения мыслят. В таких произведениях, как «Красный Лебедь», за созерцанием ощущается медитация. Поэтому метафоры становятся обобщенными. Поэтому они заполняют все небо.

К.Г. Юнг приводит и другие многочисленные доводы, позволяющие нам понять, почему в космическом плане лебедь – это одновременно и символ света над водами, и гимн смерти[105]. Поистине он – герой мифа об умирающем солнце. Немецкое слово Schwan[106] происходит от корня Swen[107], так же, как Sonne[108]: солнце и жизненная энергия. На другой странице (р. 156) Юнг цитирует поэму, в которой смерть поющего лебедя описывается как исчезновение в пучине вод:

Можно без труда найти и другие примеры, когда метафора лебедя поднимается до космического уровня. Образ этот может пробуждать не только солнце, но и луна. Именно таков образ луны у Жан-Поля: «Луна, этот небесный белый лебедь, несла свое белое оперение Везувия к вершине небосвода…»[109] А вот для Жюля Лафорга[110], наоборот: лебедь – «заместитель» луны в дневное время[111].

В «Легендарных моралите» Лафорг также писал: (р. 115): «Лебедь простирает крылья и, взмывая прямо вверх с величественным и необычайным трепетом, мчит на всех парусах и вскоре совсем исчезает за луною.

О какой возвышенный способ сжигать корабли! Благородный жених».

Все эти образы – столь разнородные, столь малообъяснимые посредством реалистических теорий метафоры, объединяются лишь одним подлинным единством: поэзией отражений, одной из фундаментальнейших тем поэзии вод.