Вокруг дня за восемьдесят миров

Я так и останусь во многом ребенком, однако во мне с самого начала живет взрослый — у детей это бывает, — но когда такой монстрик взрослеет, в нем продолжает жить ребенок, и nel mezzo del camin вызревает странное сосуществование, пусть редко когда мирное, — по крайней мере двух видений реальности.

К этому можно отнестись как к метафоре, но лишь в том случае, если темперамент не дозволит отречься от детского восприятия мира в уплату за целостность зрелого человека. Однако такая совместность, она-то и рождает поэта, а порой — преступника и, само собой, хронопа и юмориста (все зависит от соотношения доз, от переноса акцента, наконец, от собственного выбора: я делаю спокойный ход, нет — беру фигуру) и приводит к тому, что ты не можешь включиться целиком ни в одну из систем и ситуаций, сплетенных жизнью, где каждый из нас одновременно паук и мошка.

Многое из того, что написано мною, выстраивается под знаком эксцентричности, поскольку я так и не увидел разницы меж понятиями «жить» и «писать»; и если мне еще как-то удается скрыть, что я не весь целиком принимаю участие в обстоятельствах собственной жизни, то такое притворство было бы нелепым в том, что я пишу, ведь я и пишу именно по причине своего неучастия или участия лишь вполовину. Словом, пишу от ощущения двойственности, неопределенности, а коль скоро пишу я, укрывшись в этой щели между ребенком и взрослым, то взываю к другим — отыщите ее в себе и любуйтесь садом, где на деревьях вызревают — ну, драгоценные камни, что ли! Заодно и монстрик жив-здоров.

Такая постоянная игровая ситуация объясняет, а может, и оправдывает многое из того, что я написал или прожил. Некоторые осуждают мои романы — эту игру на перилах балкона, эту спичку, поднесенную к бутыли с бензином, этот заряженный револьвер на ночном столике — за то, что я в них веду интеллектуальный поиск самой сути романа, который оборачивается чем-то вроде постоянного комментария к действию, а чаще действием, заданным тем или иным комментарием. Мне уже наскучило втолковывать a posteriori, что все время, пока длится магия этой диалектической связи, взрослый-ребенок изо всех сил старается привести к какому-то завершению игру, которую с ним затеяла жизнь: то да, то нет, и вот ответ. А разве игра, если вдуматься, не процесс, вызванный не-определенностью места и устремленный к его определению, к результату — гол, шах или мат, чет или нечет? Разве это не обрядовое действо, которое венчается итогом, означенностью?

Человек нашего времени простодушно полагает, что историческая и философская информированность не позволит ему стать пленником наивного реализма. На университетских лекциях и в кафе он с легкостью скажет, что реальность — вовсе не то, что видят наши глаза, он готов признать, что ощущения обманчивы, а разум — тот подсовывает ему сносную, но далеко не полную картину мира. Всякий раз, пытаясь мыслить в категориях метафизики, человек чувствует себя «несчастнее и мудрее», но это редкое и быстропреходящее состояние, ибо сама жизнь затягивает его со всеми потрохами в видимость, наделяя ее конкретными чертами, ярлыками, приписывая ей функции и ценности. Такой человек — скорее наивное существо, чем наивный реалист. Достаточно понаблюдать за его поведением при встрече с чем-то необычайным, исключительным: он немедля бросается за помощью к эстетике или поэзии (ну это настоящий сюр, клянусь!) или пятится прочь от смутной подсказки, которая проступает в сновидении, в причудливых ассоциациях, вызванных словом или случаем, в невероятных совпадениях, короче говоря, в любом из внезапных сломов непрерывной последовательности. Спроси его, он не задумываясь скажет: конечно, я не верю до конца в реальность того, что меня окружает, лишь делаю вид, причем из прагматических соображений. А сам-то как еще верит, только в это и верит! Восприятие жизни схоже у него с механизмом зрения. Вот он моргнул, закрыл на секунду глаза, и ему почудилось, что рухнуло то видение мира, какое его сознание успело принять как некую непоколебимую данность; но вскоре он перестает замечать свое морганье, и тогда книга иль яблоко вновь благоденствуют в настырной кажимости. Существует, вероятно, какое-то джентльменское соглашение между обстоятельствами и теми, кто слишком обстоятельно к ним относится: не лезь в мои дела, а я не буду бередить тебе душу. Но а если наш взрослый-ребенок — вовсе не кабальеро, а хроноп и, значит, мало что смыслит в системе уходящих линий, которые создают верную перспективу этого обстоятельства, или — как бывает, если не разгадан замысел коллажа, — хроноп видит себя в тех масштабах, которые не соответствуют данному обстоятельству, к примеру, когда муравей вдруг не помещается во дворце или когда число три вбирает в себя четыре так же просто, как это делает пять. Со мной происходит нечто подобное: порой я физически ощущаю себя больше лошади, которую оседлал, или ни с того ни с сего проваливаюсь в собственный ботинок и больно ударяюсь головой, не говоря уж о том, какого труда стоит вылезти оттуда, одолей-ка эту лесенку из шнурков — узелок за узелком, а наверху, нате вам! — кто-то сунул злополучный ботинок в шкаф, и положение мое хуже, чем у Эдмона Дантеса в замке Иф, потому что в платяных шкафах моего дома не водятся аббаты.

Однако мне нравится такая жизнь, я просто возмутительно счастлив в моем доме, в моем аду. И вот пишу, живу и пишу, под постоянной угрозой этого смещения, этого истинного параллакса, ибо я всегда нахожусь чуть левее или чуть дальше от места, где следует находиться, чтобы очередной день моего бытия прошел без каких-либо конфликтов. Еще в детстве я, сжав зубы, принял эти правила игры, что отдаляло меня от сверстников, хотя их все равно тянуло к чудаку, к иному, к тому, кто сует палец в вентилятор. Так что я вовсе не обойден счастьем, отнюдь, мне лишь бы отвести иногда душу с этим иным — с приятелем, с эксцентричным типом, с малахольной старухой, с тем, кто сделан, как и я, на особую колодку. Совсем не просто найти такую родственную душу, но со временем я открыл для себя котов и осмеливаюсь думать, что мы во многом схожи; и еще открыл тех писателей, которые написали лучше нельзя о том, что, собственно, произошло со мною. В те годы я бы сказал о себе строками Эдгара По:

Но что для уроженца Виргинии стало навечным клеймом (сатанинским, а следовательно — невыносимым) и обрекло на безысходное одиночество,

то вовсе не оттолкнуло меня от людей, хотя я лишь скользил по поверхности их округлой вселенной. Тонкий лицемер, способный ко всем видам мимикрии, в обращении мягкий сверх меры, я еще в детские годы наловчился прятать за незлобивой иронией свои чувства и огорчения и надежно прикрывать свое притворство. Но помню, в одиннадцать лет я дал почитать школьному приятелю «Тайну Вильгельма Шторица», где Жюль Верн, как всегда, предлагал мне добровольно вступить в доверительный сговор с той действительностью, которая у него выглядела так же естественно, как наша обыденная жизнь.

Мой друг вернул книгу со словами: «Знаешь, я не стал дочитывать — сплошная фантастика». Я и теперь не попрекну себя за тогдашнюю горячность. Выходит, человек-невидимка — это фантастика? Выходит, мы видим друг друга лишь на футболе, или за чашкой кофе с молоком, или когда откровенничаем насчет секса?

Подростком мне, как и многим, казалось, что мое постоянное ощущение обособленности — это вещий знак для поэта, и, само собой, я писал стихи, какие пишутся в таком настроении и какие в молодости писать гораздо легче, чем прозу, ибо замечено, что в жизни человека повторяются фазы развития литературы. Но с годами я обнаружил, что если каждый поэт — человек в известной степени отъединенный, то не каждый отъединенный человек — поэт в истинном понимании этого слова. Тут я вступаю в область полемики, и пусть кто угодно подымет перчатку. Если мы, подходя чисто формально, готовы считать поэтом человека, пишущего стихи (речь о качестве пока не идет), то он их пишет как раз потому, что его отстраненность неминуемо приводит к действию некий механизм «challenge and response»; стало быть, когда поэт остро чувствует свою обособленность, чувствует себя вовне, а не внутри реальности, которую принимает за подлинную, тогда он начинает писать стихи (пусть даже вполне профессионально, если овладеет техническим мастерством); другими словами, пишет стихи, похожие на окаменелости этого отстраненного видения, пишет о том, что высмотрел или почувствовал там — где, наверху — где, у того места — где, внизу — где, перепоручая это где тому, что видят остальные, чтобы и они верили — да, так оно и есть. И не будет без тени сомнения, без малейшего сдвига. Но вряд ли существует хоть одно великое стихотворение, которое не родилось без этой отстраненности или где это состояние не выражено; более того, где поэт не активизировал, не увеличил его потенциал, чутьем зная, что только такой путь может вывести к цели. Разве философ не отходит в сторону, не меняет намеренно ракурс, чтобы обнаружить трещины на давно застывшей видимости? Разве его искания не определяются все тем же вызовом и ответом? В том и другом случае при несхожих целях — одна и та же поисковая техника и тот же инструментарий. Как мы уже знаем, не все инакие становятся поэтами или философами. Правда, они изначально мнят себя поэтами или хотят ими стать, однако приходит день, когда решившиеся на challenge признаются себе, что они не в силах, да и вообще не жаждут получить этот едва ли не роковой response — будь то стихотворение или философская система. И тогда их поведение становится оборонительным и, если хотите, эгоистическим, ведь им теперь важнее сохранить внутреннюю устойчивость и дать отпор коварной деформации, которую кодифицированная обыденность впихивает в человеческое сознание с помощью умствующей интеллигенции, средств массовой информации, гедонизма, артериального склероза и браков inter alia. Юмористы и некоторые анархисты, немалое число преступников и прорва сочинителей рассказов и романов обретаются как раз в этом смутно означенном секторе, где положение обособленного вовсе не обязывает к response поэтического характера. Те, кого судьба не обрекла стать поэтом, переносят свою инакость куда легче и без претензии на славу; я бы даже сказал, что их понимание этой инакости — чисто игровое в сравнении с лирической и трагической реакцией поэта. Если поэт непременно бросается в атаку, то просто отстраненный человек настолько вживается в эксцентричность, что в конце концов постоянное ощущение собственной исключительности, какое challenge порождает в поэте или философе, постепенно становится для него естественным состоянием, ведь он только того и хотел и прилаживал свое поведение к тому, на чем все-таки остановил выбор. Я обращаюсь мыслью к Жарри, который, призвав на помощь юмор, иронию, раскованность, завершил свой неспешный торг с реальностью тем, что чаша весов склонилась в пользу исключений из правил, и наконец-то было покончено с этим позорным противопоставлением обычного необычному, и теперь необычное с полным правом, без какого-либо конкретного response — когда challenge уже необязателен — может расхаживать по территории, которую мы за неимением более подходящего слова по-прежнему назовем реальностью, но теперь это уже куда ни шло, это уже больше, чем flatus vocis.

Возвращаясь к Евгении Гранде

Быть может, теперь станет понятнее хотя бы немногое из того, что я пытался сделать в своих книгах, и мы все-таки покончим с этим досадным заблуждением, из-за которого так неправедно растут доходы издательских домов «Waterman» и «Pelican». Те, кто попрекает меня за романы, где чуть не на каждом шагу подвергается сомнению все, что минуту назад яростно утверждалось, или упрямо отстаивается право на это сомнение, твердо убеждены, что самое приемлемое из написанного мною — это несколько рассказов, отличающихся сюжетной цельностью, без постоянных оглядок, без этих гамлетовских шажков туда-сюда внутри самой структуры повествования. Мне думается, что критики, настаивающие на принципиальном различии двух манер письма, руководствуются отнюдь не моими резонами или достижениями, а имеют в виду лишь комфорт читающего. Стоит ли возвращаться к давно известному факту: чем более книга схожа с трубкой для опиума, тем больше удовольствия она доставит тому, кто ее раскуривает, ведь курильщик готов потолковать о качестве опиума и ни боже мой — о его летаргических последствиях. Поклонники этих рассказов, видимо, не замечают, что сюжет каждого рассказа — результат все той же отъединенности или провоцирует ее у читателя. Не раз говорилось, что в моих рассказах фантастическое вылущивается из «реального» или вклинивается в «реальное» и что именно этот внезапный сбой, это вторжение невероятного в привычное и сообразное пространство как раз и наделяет рассказы силой воздействия. А ежели так, то и не суть важно, что в рассказах нарушается последовательность событий, коль скоро рассказ все равно способен увлечь читателя, и более того — увлечь в первую очередь внезапным сломом этой мнимой цельности, а не последовательным развитием сюжета. Владеющий писательским ремеслом способен подмять под себя читателя, отнять у него способность мыслить критически во время чтения. Но вовсе не ремесленные хитрости отличают рассказы от других моих текстов; хорошо или плохо написанные, эти рассказы в большинстве своем того же замеса, что и романы, — прорыв с полосы отстранения, промельк чего-то в результате смещенья фокуса, когда обычное уже не убаюкивает, потому что оно перестает быть обычным, если его подвергнуть тщательному исследованию, словом, если копнуть поглубже. Поспрашивайте об этом у Маседонио, у Франсиса Понжа и у Анри Мишо.

Найдутся и те, кто скажет: одно дело толковать об этой отстраненности как таковой или преподносить ее в качестве литературной темы, и совсем другое — размышлять в координатах диалектики, как происходит в моих романах. Ведь сам читатель имеет полное право отдать предпочтение тому или иному способу передвижения, выбрать, скажем, сопереживание или работу ума. Но только не следует критиковать мои романы как бы в угоду моим рассказам (или наоборот, если хоть кто-то дерзнет это сделать), поскольку их ключевые позиции по-прежнему совпадают и единственное различие — перспектива, в которую помещает себя автор, чтобы усилить эффект промежуточного положения. «Игра в классики» — это своего рода философская система моих рассказов, некое исследование, которое определяло в течение многих лет их идею и стихию. Я мало, а то и вовсе не раздумываю, когда пишу рассказы, то же самое происходит и со стихами — меня не оставляет чувство, что они уже были написаны сами по себе, и не сочтите за похвальбу, если скажу, что во многих из них есть частицы того взвешенного состояния, той непредвиденности, неуверенности, словом, того, в чем Колридж видит меты самой высокой поэзии. Но мои романы — это более продуманные и системные тексты, и поэтическое по своей природе отстранение возникает тогда, когда нужно активизировать действие, приторможенное рефлексией. Но неужто так трудно заметить, что в этой рефлексии гораздо меньше логики, чем чутья и гаданья, что это не столько диалектика, сколько цепочка словесных или образных ассоциаций. То, что я здесь называю рефлексией, заслуживает, наверно, лучшего имени или, во всяком случае, другой коннотации. Гамлет тоже рефлексирует насчет действия и бездействия, и тем же самым заняты Ульрих у Музиля или консул у Малкольма Лаури. Но беда в том, что когда наконец удается прервать действие гипноза и автор ждет активной реакции от читателя, тот, как давний и верный клиент курильни, цепенеет в замешательстве.

И в заключение: мне тоже нравятся те главы из «Игры в классики», которые, как правило, выделяют критики — концерт Берт Трепа и смерть Рокамадура. И тем не менее готов поклясться, что они никоим образом не оправдывают появление этой книги. К сожалению, я вынужден сказать, что те, кто хвалит эти главы, видимо, не замечают, что это лишь еще одно звено в цепи романной традиции и не выходит за пределы ее привычного и ортодоксального пространства. Я согласен с теми немногими критиками, что увидели в романе «Игра в классики» пусть несовершенное, но яростное обличение establishment в нашей словесности, увидели экран и одновременно зеркальное отражение другого establishment, который старательно, кибернетически выверено прокладывает себе путь от начала начал.