Вокруг «Серебряного века»

«Дыр бул щыл» в контексте эпохи[*]

Интересующее нас стихотворение относится к числу самых знаменитых в истории русской поэзии конца XIX — начала XX века. Пожалуй, лишь брюсовский моностих может сравниться по степени известности с первой строкой стихотворения А. Крученых, приведенной в заглавии[778]. Важность его для многих аспектов русской поэзии трудно переоценить. Так, по мнению Ж.-К. Ланна, «вся заумная продукция у Крученых есть не более как бесконечное варьирование — может быть, все более и более рафинированное, но в принципе нисколько не более изобретательное — первоначальной находки „Дыр бул щыл“»[779]. Вместе с тем нелишне, видимо, будет напомнить его текст, поскольку, как увидим далее, даже друзья автора не раз искажали текст бессмертного творения.

Впервые стихотворение было опубликовано в начале 1913 г. в книжке А. Крученых «Помада», изданной способом «самописьма», т. е. литографированной. На первой же странице текста можно было прочитать:

На этом первая страница заканчивалась, а на обороте следовали два других стихотворения этого цикла:

Не будем касаться проблемы зауми как таковой, поскольку количество литературы, ей посвященной, огромно и труднообозримо, а концепции авторов расходятся иногда полярно[781], еще больше трудностей представляет собою обозрение работ, посвященных русскому футуризму и авангарду, почти ни одна из которых не обходится без более или менее подробного разговора о зауми. Ограничимся учетом лишь специальных анализов стихотворения Крученых.

Наиболее существенные факты из истории появления, авторского толкования и восприятия этого стихотворения представлены в комментариях С. Р. Красицкого к единственному в России репрезантативному собранию стихотворений Крученых, и этим комментариям мы до определенного момента будем следовать[782].

Прежде всего чрезвычайно существен рассказ самого Крученых, записанный Н. И. Харджиевым, как появилось это стихотворение: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из ‘неведомых слов’“. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.)»[783].

В том же 1913 году Крученых говорил о своем стихотворении: «…чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной <…> у писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. —

Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины писанные киселем и молоком нас неудовлетворяют и стихи построенные на па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок.

Мы дали образец иного звуко и слово сочетания», — и далее, процитировав стихотворение полностью, добавил в скобках: «кстати в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина»[784].

И в другом месте: «В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — „неприятное для слуха“ — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.»[785].

Наконец, последнее из известных нам автотолкований стихотворения находится в воспоминаниях Крученых об опере «Победа над солнцем» (1960), хотя там оно введено не впрямую: «Эренбург, в тетради Preuves пытается с 40-лет<ним> опозданием перевести на французский язык „дыр бул щыл“ — но это ему никак не удается <…> В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, ч<то> по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у П<ушкина> — ½ франц<узская> речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы „р“ „ш“ „щ“) и позднее — чтоб было „весомо, грубо, зримо“: весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры. Кстати, пример и из Некрасова: „бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч“ — это тоже настоящий русский язык. Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика»[786].

Как своеобразный автокомментарий и до некоторой степени развертывание некоторых мыслей читается высказывание Крученых, воспроизведенное в воспоминаниях В. П. Нечаева: «В конце 1964 или начале 1965 года <…> он <Крученых> <…> сказал: „Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Французы пробовали перевести на свой язык, да ничего не получилось. В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. <…> Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках“»[787].

Современники многократно по разным поводам ссылались на это стихотворение. Если отбросить сугубо негативные отклики и упоминания, то следует признать существенными, конечно, прежде всего суждения соратников Крученых по футуристическому стану.

Хлебников охотно примкнул к самооценке стихотворения в «Декларации слова как такового»: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся»[788]. Казимир Малевич в частном письме рассуждал, приветствуя данный опыт Крученых как поэзию, действительно лишенную смысла, освобожденную от него: «…новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву, и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия „дыр бул“ или „вздрывул“. Поэт, оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования „дыр бул“. Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удается выяснить причины освобождения буквы. Слова как в „таковое“ — вылазка Крученого и, пожалуй, она дает ему еще существование. Слово „как таковое“ должно быть перевоплощено „во что-то“, но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии <…> Крученых пока еще ведет борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но „во что“ висит над ним. Не найдя „во что“, вынужден будет засосаться в то же мясо»[789].

Подробнее всего это стихотворение анализировал Д. Бурлюк: «Я не знаю, в каком точно году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь объяснить их. Нам теперь привычным и гордым кажется слово „СССР“ (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) „СШ“ <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных „СССР“, характеризующий процесс их возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать… Титловать… сокращать… усекать. Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес. Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. <…> „Дыр Бул щол“ — дырой будет уродное лицо счастливых олухов (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запало в душу просвещенным стихотворение Крученых „Дыр бул щол“, ибо чуяли пророчество себе произнесенное)»[790].

Критики же, не принадлежавшие к будетлянскому лагерю, многократно упоминая стихотворение или даже цитируя его, полностью присоединялись к той точке зрения, что оно и в самом деле написано на неведомом, заумном языке, толкованию не подлежащем. Оценки же их касались удачности или неудачи этой попытки. В качестве образца процитируем только фрагмент из не изданной при жизни работы П. А. Флоренского: «Мне лично это „дыр бул щыл“ нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом „р л эз“ выводит, как немазанная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажете вы: „А нам не нравится“, — и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: „Выходка“, — и я опять молчу, вынужден молчать»[791].

Позднейшие исследователи также не обошли стихотворение своим вниманием. В классической истории футуризма В. Ф. Марков писал: «Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывки какого-то слова; две последних строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом…»[792] В какой-то степени его наблюдения варьировали очень многие, не занимавшиеся стихотворением специально. В качестве образца приведем фрагмент талантливой работы голландского исследователя: «Слово само по себе могло считаться произведением искусства. Это вело к знаменитому заумному языку, специфическому роду поэтического языка, часто в высшей степени экспериментальному, который не мог быть связан с определенным значением, а, в крайнем случае, вызывал некоторые неотчетливые смысловые ассоциации или эмоциональную реакцию. В наиболее крайней форме этот тип языка был развит Крученых, значительная часть поэзии которого является чистым языковым экспериментом». Затем цитируется «Дыр бул щыл…» вкупе с другими стихотворениями Крученых, которые мы также будем цитировать далее, а в продолжении читаем: «„Значение“ этих текстов главным образом находится в акцентировании „безобразных“ звуков (например, дыр бул щыл), которое может быть понято как полемика с символистскими предпочтениями слова-музыки. Тексты Крученых вторят шуму улицы, который прославляли футуристы. Этот шум улицы является шумом как таковым: за ним нет никакой философии или символических идей»[793].

Наиболее подробная статья, посвященная стихотворению, принадлежит перу Нильса-Оке Нильссона. В ней автор сопоставил стихотворение Крученых с манифестами Маринетти и Соффичи, произвел фонетический его разбор, отметив возможность прочтения как саморазрушительного стихотворения, воплощающего идею «смерти искусства»[794], а также определил черты сходства с фонетикой татарского языка. Заметив также подобие «Дыр бул щыл» японским принципам стихосложения (пять стихов, как в танке, и 16 слогов, что очень близко к 17 слогам в хайку), Нильссон приходит к выводам, которые имеет смысл процитировать: «Оппозиция „национальное“ — „интернациональное“ провозглашается на всех уровнях стихотворения: в стихотворной форме (японский стих vs традиционный русский), в фонематической структуре (экспрессивная, „примитивистская“ звуковая структура vs романтическая мелодичность), на семантическом уровне (азиатский код vs русский код). Даже интерпретация стихотворения как иллюстрации того, как искусство соединяется с жизнью, может открываться в этой двойной перспективе: оно является важной частью программы итальянского футуризма, но оно являлось — как идея преображения жизни посредством искусства (делая последнее излишним) — также характерным для русского символизма»[795].

Во многом следуя наблюдениям и выводам Нильссона, однако с добавлением анализа и двух сопутствующих стихотворений, свои решения продемонстрировал Дж. Янечек, задавшись в первую очередь целью продемонстрировать внутреннюю последовательность поэта в заданном им самим целом. Вместе с тем, по мнению исследователя, «все равно мы должны довольствоваться большой долей намеренной неопределенности»[796], то есть на первый план выдвигается положение Крученых о том, что «слова его не имеют определенного значения»[797]. В известной степени параллельно его работе исследование Р. Циглер, приходящей, однако, к иным выводам: в своем стихотворении Крученых «добирается до „изначальных элементов“ предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих»[798].

В качестве курьеза упомянем тезисы двух херсонских исследователей, полагающих, что в этом стихотворении изображено ожидание и начало грозы: «Мы видим словно тяжелые темные страшные тучи ползут по небу „Дыр бул щыл“, тучи продвигаются медленно и печально. И вот поворот, яркая вспышка озарила небосвод — „вы-со-бу“, мы ощущаем этот поворот от темноты к свету и словно слышим рокотанье грома „бу“. <…> И окончание „р-л-эз“, в котором звуки „р и л“ повторяют звуки р и л первой строки „дыр и бул“, но только кратко, быстро, экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод и наконец звучит „эз“, фонетическая значимость которой обозначает нечто хорошее, величественное, светлое, быстрое (мы словно видим вдалеке еще одну слабую вспышку), радостное, громкое, могучее и оптимистическое»[799].

Еще одно предположение о значении хотя бы одного слова из первой строки этого стихотворения высказал Г. А. Левинтон в докладе на Лотмановских чтениях 2003 года, предположив, что Крученых воспользовался старым русским шифром, так называемой простой литореей, описанной в популярном учебнике А. И. Соболевского «Славяно-русская палеография», выходившем в Петербурге в 1902, 1906 и 1908 г., т. е. имевшем все шансы попасть в поле зрения поэта: «Наиболее распространена „простая литорея“, состоящая в том, что согласные буквы делятся на две половины и подписываются одна под другою <…> Затем буквы первого ряда употребляются вместо соответствующих букв второго ряда и наоборот. Гласные буквы сохраняются. Старшая запись с этою простою литореею находилась в сгоревшем русском Прологе 1229 г.: мацъ щыл(къ) томащсь именсышви нугипу <…> т. е. радъ быс(ть) корабль преплывши пучину…»[800]

При обращении к тексту стихотворения мы исходим из предположения, что оно не является набором букв (или звуков), единственное основание которого — эмоциональное воздействие на читателя[801]. Несколькими исследованиями блестяще показано, что некоторые тексты русских футуристов и обэриутов, кажущиеся на первый взгляд абсолютно непонятными, на деле обладают вполне рациональным содержанием, если подобрать определенный ключ для их прочтения[802]. Как нам представляется, для обретения возможности найти такой ключ имеет смысл попробовать вписать текст Крученых в более широкий контекст — контекст русской поэзии его времени.

Прежде всего речь идет о том, что сам Крученых называл «звуковой фактурой», приводя в качестве примера одного из типов ее («тяжелая и грубая») первую строчку как раз из интересующего нас стихотворения[803]. Однако речь должна идти не просто о поверхностном впечатлении от набора звуков или их признаков[804], но и о более существенном — как и какими именно сочетаниями звуков Крученых стремился передавать общее впечатление от национального языка или языка художественного произведения.

Такие случаи в поэзии Крученых достаточно регулярны. Выше мы уже приводили пример того, как он оценивал звуковое построение лермонтовского «Ангела». Вот еще несколько образцов аналогичного подхода из различных его сочинений.

Подобных звуковых анализов у Крученых немало. Как кажется, особо значимое место среди них отведено двум стихотворениям, где набор гласных букв шифрует сакральный текст. Это опубликованное отдельно «Высоты (вселенский язык)» и инкорпорированное в текст манифеста «Слово как таковое» стихотворение на том же «вселенском языке»[807]. Более прост второй случай. В трехстишии

В. Ф. Марков проницательно увидел «гласные начала молитвы „Отче наш“»[808]. Со вторым стихотворением дело сложнее. Напомним его текст:

В датированной шестым июня 1967 года дневниковой записи английский славист Г. Маквэй отмечал: «Я подарил ему <Крученых> экземпляр антологии Modern Russian Poetry, изданной Владимиром Марковым и Меррилл Спаркс, и он просмотрел ее <…>. Он отметил, что стихотворение „Высоты (вселенский язык)“, единственное стихотворение Крученых во всем этом томе, состоящее только из гласных, основано на гласных „Символа веры“»[810]. В том же 1967 году в пятом томе альманаха «Воздушные пути» появилась статья В. Ф. Маркова «Трактат о трехгласии», где он утверждал: «Среди стихотворений Крученых есть по крайней мере три, написанных целиком гласными. Из них, может быть, наиболее примечательное — „Высоты“ <…> За этим рисунком из гласных довольно отчетливо проступает „Верую во единаго Бога“, кончаясь словами „видимым [же всем] и невидимым“»[811].

Казалось бы, сомнений нет. Однако более внимательный анализ показывает, что и сам Крученых, и исследователь несколько подтягивают факты к тому, что им хотелось бы видеть. Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные — «о е», чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в квадратные скобки) слова «же всем», т. е. еще две гласные оказываются «пропущенными». Но дело не только в этом. И Крученых, и Марков не обратили внимания на то обстоятельство (или пренебрегли им), что слово «Верую» по старой орфографии пишется через «ять», а не через «есть».

Весь этот разговор понадобился нам для утверждения в мысли, что довольно многие внешне совершенно «заумные» стихотворения Крученых обладают неким смыслом, нуждающимся в выявлении.

Не будем сомневаться, что «Дыр бул щыл» — стихотворение, предназначенное для того, чтобы передать общее впечатление от русского языка. И этим можно было бы ограничиться, если бы не одно обстоятельство. Незадолго до его написания (напомним, — конец 1912 года), в апреле, вышла книга Владимира Нарбута «Аллилуиа», ставшая своеобразной сенсацией сезона, хотя была издана тиражом в 100 экземпляров и почти сразу же конфискована[812]. Тем не менее она попала в поле зрения критики[813], а для С. М. Городецкого в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» стала одним из наиболее ярких предвещаний акмеизма. Эта книга открывалась стихотворением «Нежить», начало которого процитируем:

Причины отмеченности именно этого стихотворения довольно очевидны. Прежде всего — это начальное положение в книге, задание основного тона, причем тона весьма необычного. Уже довольно давно М. Л. Гаспаров отметил, что тому есть причины и версификационные, и лексические. К первым относится уничтожение цезуры, обязательной в традиционном русском шестистопном ямбе, отчего не только «ритм становится трудно уловимым, и стих кажется тяжел и громоздок»[815], но для современников и вся природа стиха становится иной. Кажется, говоря о том, что у акмеистов «…уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения»[816], Гумилев говорил именно об этом нарбутовском стихотворении, поскольку ничего иного в существовавших на тот момент творениях акмеистов под эту характеристику не подходит[817]. Лексически здесь выделено прежде всего обилие диалектизмов (в том числе украинизмов) и архаизмов. Щуры — согласно М. Л. Гаспарову, «избяная нечисть»[818], пращуры — по Далю, родители прадеда и прабабки, а в более общем значении — дальние предки[819]; формулы жертва небу и благому на потребу, хотя и не находят себе прямых соответствий в Библии, все же отсылают именно к этому пласту лексики. К этому добавляется и то, что появляющийся далее щуренок — не только «крысенок (от украинского щур — крыса)»[820], но одновременно потомок щуров из первой строки (также отмечено О. А. Лекмановым), а впридачу вольно или невольно возникает межъязыковое недоразумение: щуренок малороссийский начинает соотноситься со щуренком русским, тем более что «болтается» он в жидких помоях.

Отметим также ненормативные ударения (прожилках, а далее щеколды или щеколды, но только не верной щеколды), стилизованные под старославянизмы формы типа кровию или лению (вместо «ленью»), запутанный синтаксис — все это вместе взятое создает впечатление «кунсткамеры» русского языка, где осуществлен «подбор сильного, земляного, кряжистого словаря»[821].

Но не менее значимо и впечатление от фонетической структуры «Нежити», — и тут воссоздана та же «кунсткамера». Если проанализировать ее, то без особого труда можно заметить, что из 19 (или 20; в зависимости от того, будем ли мы считать полновесным ударение на «он» в четвертой строке) ударных гласных первой строфы стихотворения 11 — «ы» или «у», то есть те же, что составляют 5 из 6 гласных двух первых строк стихотворения Крученых, а также первые 5 ударных гласных в нем. Да и сочетаниями гласных с согласными три первые строки «Дыр бул щыл» также весьма напоминают нарбутовские строки, только не всегда в прямом соответствии, а иногда в виде своеобразных анаграмм. «Дыр» находит себе соответствие в «упругий воздух дым» (и далее: «домовихой рыжей», «над сыровцем», «дружней подбрасывай», «у щеколды пороги», «турят дым»). Сюда же относятся многократно встречающиеся «ды» (дважды «дым», «дымоход», «воздыханий», «колоды»), «ыр» («сыровцем», «швыряет»), «ры» («щуры и пращуры», «рыжей»). Наконец, последнее слово «Нежити» («льнянокудрый») содержит в себе искомое сочетание в виде точной анаграммы (дыр — дры).

«Бул» — в точности повторено в слове «булькая», в обращенном виде — в «клубками», а частично в виде сочетаний «бу», «бл», «ул» — в словах «разбухший», «небу», «благому», «благодарят», «болтается», «благодарность», «облака», «повиснули». Недалеко ушло и слово «бельмо».

«Щыл», конечно, в точном виде повторено быть не может, поскольку в русском языке сочетание звуков «щ» и «ы» невозможно, однако сами по себе звуки многократно повторяются у Нарбута, — доказательства здесь излишни, достаточно только вспомнить первое четверостишие «Нежити».

«Вы» — уже второй слог у Нарбута (ср. тот же слог во второй строке — «выталкивают»), — ну, и так далее. Сказанного, пожалуй, достаточно для формального подтверждения первого слухового ощущения, возникающего при сравнении стихов Нарбута и Крученых.

Но особенно явственно третья — пятая строки стихотворения Крученых оказываются ориентированы все же не на начало, а на конец стихотворения Нарбута. Вот последние две его строфы:

Третья и четвертая строки Крученых (скум / вы со бу) оказываются полностью входящими в звуковой состав строки «Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть», а пятая — аналогично растворена в строке: «Уху задергивает пленка перламутра».

Отметим, что в данном случае мы воздерживаемся от анализа проблемы соотношения звука и буквы в поэзии Крученых, хотя она весьма важна. Делаем мы это отчасти потому, что в плане теоретическом она уже была рассмотрена Дж. Янечеком[823], а отчасти и потому, что даже чисто практически, при чтении стихотворения вслух, мы не можем точно сказать, как произносится последняя строка, ибо существует как минимум четыре варианта, имеющих равное основание для существования, «р л» мы можем читать 1) как звуки; 2) как официальные названия букв гражданского алфавита, т. е. «эр эль (или эл)»; 3) как названия неофициальные, но тем не менее вполне употребимые в речевом обиходе: «рэ лэ»; и, наконец, 4) как названия букв кириллицы: «рцы люди». Каждая из этих возможностей, как кажется, предоставляет немало оснований для размышления и сопоставлений, но пока что мы ограничиваемся лишь пониманием их как звуков.

Чтение стихотворения Крученых «на фоне Нарбута» дает дополнительные аргументы в пользу той точки зрения, что при своем появлении акмеизм и футуризм были связаны значительно теснее, чем это обычно представляется. Пионерская работа в этом отношении была проделана в свое время Р. Д. Тименчиком, однако поддерживалась и продолжалась не часто. Позволим себе напомнить лишь одну цитату, уже частично использованную нашим предшественником. В письме к Крученых Хлебников говорил: «Пылкие слова в защиту Адама застают вас вдвоем вместе с Городецким. В этом есть смысл: мы пишем после „Цусимы“. Но Адамом нужно быть, а сурьма и белила не спасут обманщиков. Строго? Кто молод, тот отче людей. Но быть им большая заслуга и кто может — пусть им будет»[824].

Конечно, стихотворение Нарбута также основывалось на некотором представлении о свойствах русского (малороссийского) языка. Так, например, видимо, стоит учесть в связи с этим фрагмент «Петербурга», где в первой же главе незнакомец, разговаривающий с Липпанченко, произносит: «В звуке „ы“ слышится что-то тупое и склизкое… Или я ошибаюсь?.. <…> Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то „и“; „и-и-и“ — голубой небосвод, мысль, кристалл; а слова на „еры“ тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью… и опять-таки м-ы-ыло: нечто склизкое; глыбы — бесформенное: тыл — место дебошей… Незнакомец прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал „тьфу, гадость — татарщина“… Перед ним сидело просто какое-то „Ы“…»; и вослед этому рассуждению звучит вопрос: «Извините, Липпанченко: вы не монгол?»[825]

Конечно, мы не можем утверждать, что Нарбут знал этот фрагмент романа, когда писал свое стихотворение, поскольку нам неизвестна точная дата сочинения стихотворения «Нежить»[826], равно как и то, мог ли Нарбут познакомиться с неопубликованным в то время текстом (да и трудно утверждать, что именно этот пассаж уже присутствовал в завершенных к тому времени главах «Петербурга», ибо текст романа многократно перерабатывался еще на стадии черновиков). Однако отметим, что в январе — феврале 1912, то есть за некоторое время до выхода в свет «Аллилуии», Белый в Петербурге активно читает роман в различных домах, и среди слушателей фиксируются Гумилев, Городецкий и Кузмин[827], т. е. трое из тех, что принимали активное участие в обсуждении пока еще неясно вырисовывавшейся программы акмеизма на заседаниях «Цеха поэтов» в начале 1912 года.

Особую проблему представляет собой соотношение внешнего облика книг Нарбута и Крученых. Не претендуя на ее решение, отметим только несколько существенных моментов. Прежде всего, книга Нарбута представляла собою весьма незаурядное произведение типографского искусства. Ее завершало торжественное перечисление: «Книга „Аллилуиа“ набрана и предана тиснению в типографии „Наш Век“ (С.-Петербург, Невский пр., № 140–2) — под наблюдением управляющего последней — Ф. Я. Шевченко — в апреле 1912 года. Клише для книги изготовлены цинкографией Голике, причем контуры букв заимствованы из Псалтири, относящейся по времени к началу 18 века и принадлежащей Ф. М. Лазаренко. Клише для обложки выполнено по набору, сделанному Синодальной типографией. Прочие украшения — работы И. Я. Билибина, Е. Нарбута и М. Я. Чемберс»[828]. По мнению многих, именно рассчитанно кощунственное соотношение оформления и тематики многих стихотворений послужило причиной конфискации книги. Во всяком случае, в глаза бросался внешний облик сборника: плотная, «под старину» бумага с водяными знаками, неровный обрез, старославянский шрифт, выделенные красным цветом буквицы и другие элементы текста (в том числе общее посвящение книги В.С.Ш., не попавшее в современные издания)[829]. Открывал книгу вполне гладкий портрет поэта, исполненный М. Я. Чемберс-Билибиной. Особая изысканность издания, одновременно и продолжавшего традицию мирискусничества, и пародировавшего ее, а также очевидная дороговизна осуществления книги вполне могли сказаться в замысле футуристических сборников, в том числе и изданий Крученых.

Описывая первые издания футуристов, прежде всего Крученых, Е. Ф. Ковтун говорил: «Нет сомнения, что в намерения авторов литографированных сборников входили сознательный эпатаж читателя, издевка над привычными вкусами, разрушение эстетических шаблонов и стереотипов восприятия. Серая дешевая бумага, картонные обложки, небрежность брошюровки были вызовом эстетским пристрастиям книге „Мира искусства“. Возникла своего рода „антикнига“ в сравнении с роскошными изданиями „Мира искусства“ или „Аполлона“»[830]. Это утверждение представляет собою достаточно общее место в обширной литературе о книгах русского футуризма, но ни в нем, ни в других известных нам работах подобного рода книга Нарбута как одновременно книжный шедевр и пародия на него в качестве потенциального источника «антикниг» не упоминалась.

Возвращаясь к интересующему нас стихотворению, напомним также, что «Дыр бул щыл…» впервые было опубликовано и, следовательно, может быть рассмотрено как первая часть триптиха, где в свете наших наблюдений также будет небезынтересно поискать параллели с современной литературой. Прежде всего отметим, что, как и «Дыр бул щыл», два остальных стихотворения состоят из пяти строк и насчитывают 21 и 18 слогов, что также сближает их с поэзией японской. Мало того, второе стихотворение и самим своим звуковым обликом, как кажется, ориентировано на звучание вошедших уже к тому времени в русский язык японских слов. Прежде всего, конечно, это относится к началу второй строки, где «ха ра» прямо заимствовано из самого знаменитого японского слова — «харакири». Первая же строка довольно близка по звучанию ко вполне известному русским слову «Ямато». В наиболее известном пособии по японской поэзии Г. А. Рачинский в качестве образца приводит танку:

Вероятно, в связи с этой цитатой следует отметить, что для автора книги о японской поэзии ее принципы постоянно оказываются соотнесенными с принципами поэзии европейской. Так, например, рассматривая форму танки, он пишет: «…на место ритма тонического вступает логический — ритм отдельных фраз и предложений. На нем и построена форма „танки“, ставшей почти исключительной формой японской поэзии. Это — маленькое стихотворение в пять строчек, построенных по схеме 5+7+5+7+7 слогов, причем первые три строчки образуют главную мысль, а две последних заключение к ней. Таким образом, танка всегда может быть сведена для нас к двустишию, с тем же общим числом слогов. В греческой, а за ней и в других европейских литературах таким двустишием в 31 слог является так называемый „дактилический дистих“, соединение гексаметра с пентаметром»[832], а подводя итоги последней эпохи развития японской поэзии, говорит: «Европейская стихотворная техника была усвоена японцами так же быстро, как и техника внешнего быта. Впрочем, успехи европейцев длились недолго, и за последнее десятилетие наблюдается уже возвращение к старым национальным формам японского искусства. Это возвращение служит уже само залогом того, что принятая культура будет действительно и жизненно переработана в плоть и кровь японского народа. И знакомая нам лирика танок убеждает нас, что какие бы всходы ни дал в будущем японской поэзии посев Гете, Шиллера, Байрона и Шелли — в этих всходах будет неизменно цвести и благоухать <…> душа японского народа…»[833]

Рассмотренное на фоне этого текста стихотворение Крученых, как кажется, лишь подтверждает наблюдения Н. О. Нильссона, о которых мы говорили выше. Вспомним вдобавок еще письмо Хлебникова к Крученых, где он, говоря: «Между прочим, любопытны такие задачи», — под № 7 называет одну из них: «Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущее многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи»[834].

Добавим также и сходство фонетических представлений Крученых о японском языке в заключительных двух строках этого стихотворения («радуб мала аль») с уже цитировавшимся ранее стихотворением, написанным в момент, когда поэт «мгновенно овладел в совершенстве всеми языками»: «ямах алик зел». Нам неизвестно, что именно заставило автора именно таким образом интерпретировать фонетическую природу японского языка (кажется, слова напоминают скорее арабский или какой-то тюркский), но сам факт кажется явственным[835]. Впрочем, объяснением здесь может служить, что в только что цитированном письме, где Хлебников ставил очередные задачи будетлянам, он продолжал: «Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, только дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса»[836].

В несколько ином контексте должно быть рассмотрено серединное стихотворение триптиха, написанное на смеси языка заумного и общепонятного. Собственно заумна в нем лишь первая строка, остальные же вполне ясны, особенно если допустить, что, подобно Д. Бурлюку, Крученых в нем опускает союз «в», с которого должна была бы начинаться третья строка: «влюблен <в> черный язык».

Кажется, нет особенной надобности говорить о том, насколько важен был для художников русского авангарда интерес к африканскому искусству, — впрочем, не только для них, но и для западных художников[837]. Однако в литературе дело обстояло несколько по-иному. Черная Африка была предметом интереса, основанного на знаниях и личных впечатлениях, едва ли не у единственного русского поэта — Н. С. Гумилева. Напомним, что за год до интересующих нас событий петербургский журнал сообщал: «13 апреля Вячеслав Иванов сообщил Обществу (Ревнителей художественного слова. — Н.Б.) свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведенных Н. С. Гумилевым во время его недавнего африканского путешествия. В. И. Иванов сначала показал, что каждому искусству свойственна особая стихия, непрестанное соприкосновение с которой необходимо для полного и органичного его развития. Для словесного творчества такой стихией является народная поэзия. Затем В. И. подробно разобрал одну абиссинскую оду и показал, что она удовлетворяет основным требованиям к актуальности, реальности и прегнантности поэтического восприятия.

После доклада присутствовавшие поэты прочитали неизданные стихотворения. Н. С. Гумилев произнес циклическое произведение „Блудный Сын“, вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы. Вячеслав Иванов прочитал стихотворение в форме газэлы, на абиссинские мотивы, связанное с рассказами Н. С. Гумилева о вышеупомянутом путешествии; оно послужило поводом к обмену мыслей о пределах применения газэлы как национальной формы. Затем читали свои стихи М. А. Зенкевич и Ю. Н. Верховский»[838].

Как правило, этот отчет привлекал к себе внимание исследователей как источник сведений о том расхождении между Гумилевым и Вяч. Ивановым, которое потом Ахматова полагала одной из причин «бунта» первого, а следовательно — и возникновения акмеизма. Мы же хотели бы обратить внимание на первую из процитированных частей хроникального известия, где речь идет о переводах Гумилева из абиссинской поэзии. Нет сомнений, что речь тут идет о четырех «Абиссинских песнях», напечатанных в том же 1911 году в «Антологии» книгоиздательства «Мусагет», а в 1912 году вошедших в сборник Гумилева «Чужое небо». Вряд ли Крученых так пристально следил за периодикой, чтобы обратить внимание на предупреждение автора, сообщившего в рецензии на «Антологию»: «Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев»[839]. Для него они должны были восприниматься именно как переводы народной поэзии, одушевляющей поэзию литературную. Это было тем вероятнее, что в большинстве рецензий на «Чужое небо» «Абиссинские песни» так или иначе были отмечены, а Б. Садовской, которого футуристы не могли воспринимать иначе как беспомощного пассеиста, неодобрительно говорил: «Имена и названия, вроде Харрар, Аксум, Тигрэ, Габеш, Сенаар, Левант, Смирна пестрят на страницах „Чужого неба“»[840].

На первый взгляд «заумная» строка в стихотворении Крученых с гумилевскими «песнями» не связана. Однако она вполне может проецироваться на другое стихотворение из той же книги — «Гиппопотам» Теофиля Готье и конкретнее — на четверостишие:

«Фыркает» + «он», то есть сам гиппопотам, полностью покрывают звуковой состав «фрот фрон ыт». При этом вряд ли стоит забывать, что сочетание «фр» является ключевым для метаописательного по отношению ко всему пятистишию названию «Африка».

Однако внимательные читатели Гумилева (или Гумилева — Готье) могут резонно вроде бы возразить: ведь в стихотворении мы читаем: «Гиппопотам с огромным брюхом / Живет в яванских тростниках», и, стало быть, с Африкой его никак невозможно ассоциировать.

Не говоря уж о том, что гиппопотам равно возможен и в Индонезии, и в Африке, напомним, что поэтика Гумилева нередко использовала возможности намеренной или случайной ошибки. Так и в стихотворении Гумилева — Готье мы находим ассагаи («Ни стрел, ни острых ассагаев») и сипаев («И пули меткие сипаев»), да и самому гиппопотаму приписан панцирь, который есть у носорога, а отнюдь не у описываемого животного, то есть гумилевский гиппопотам становится одновременно и индонезийским, и индийским, и африканским, да и не гиппопотамом только. Тогда мы вполне можем допустить и у Крученых «черный язык» как обозначение всех «диких племен», независимо от того, где они существуют: в Африке или Австралии, в Южной Америке или Полинезии. Это, в свою очередь, выводит нас на проблему примитивизма в русском и не только русском авангарде[842].

Таким образом, с нашей точки зрения, стихотворение (и, несколько шире, стихотворный триптих) А. Крученых существует не само по себе, а теснейшим образом соприкасается с другими программными произведениями русского искусства, создававшимися и появлявшимися в свет в 1911–1912 годах. Тем самым становится более понятным, почему «Утро акмеизма» О. Мандельштама открывается полемикой с футуризмом и «словом как таковым»: не только рассмотренная А. Г. Мецем полемика с футуристическими выступлениями и манифестами[843] определяет полемический пафос, но и сама поэтическая практика. Объясняется этим, как кажется, и настроение письма Нарбута к М. А. Зенкевичу, написанного 17 декабря 1913 года: «О сближении с кубофутуристами. <…> Я, конечно, не имею ничего против их литературной платформы. Даже больше: во многом с нею согласен. <…> Разница между ими и нами должна быть только в неабсурдности. Нельзя же стихи писать в виде больших и малых букв и — только! Следовательно, почва для сближения между ими и нами (тобой и мной), безусловно, есть. Завяжи с ними небольшую дружбу и — переговори с ними, как следует. Я — согласен и на слияние принципиальное. Мы — так сказать — будем у них центром»[844]. И далее — еще более выразительно: «Относительно издания сборника — тоже вполне согласен: да, нужны и твой и мой. Можно и вместе (хорошо бы пристегнуть стихи какого-либо примкнувшего к нам кубиста). Мандель мне не особенно улыбается для этой именно затеи. Лучше Маяковский или Крученых, или еще кто-либо, чем тонкий (а Мандель, в сущности, такой) эстет»[845].

В свою очередь, как хотя бы частичное подтверждение нашего предположения о пристальном интересе Крученых к поэзии Нарбута, отметим, что в позднем стихотворении (или небольшой поэме) «Слово о подвигах Гоголя» Крученых совершенно очевидно ориентируется не только на творчество Гоголя (что отлично раскрыто комментарием Н. Гурьяновой[846]), но и на поэзию Нарбута. Как представляется, наиболее очевидно это высказалось в строках Крученых:

Конечно, как справедливо отмечено комментатором, тут переносится в стихи фрагмент из последней главы «Страшной мести»: «В городе Глухове собрался народ возле старца бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре». Однако немаловажно сказать, что у Гоголя речь идет о самом городе, тогда как у Крученых — о хуторе. Именно там, на хуторе Нарбутовка близ Глухова, Нарбут родился и жил не только в детстве, но и в годы Первой мировой войны. На другом хуторе — Хохловка — под Глуховом он пережил налет банды в новогоднюю ночь 1917/18 года и был искалечен. С Глуховом и его окрестностями связаны многие стихи Нарбута, которые без труда могут быть спроецированы на интересующее нас стихотворение Крученых. Особенно существенны, как кажется, параллели не только со стихами из «Аллилуии», но и со стихотворением «Левада» (или «Левады»), долженствовавшим открывать невышедший сборник «Вий».

Впрочем, тут мы скорее склонны предположить вторичный интерес Крученых к погибшему Нарбуту: как хорошо известно, близко друживший с Крученых Н. И. Харджиев был поклонником творчества Нарбута и именно по его инспирации в 1940 году Ахматова написала стихотворение «Про стихи Нарбута» (в советской подцензурной печати именовалось «Про стихи»).

Вместе с тем имеет смысл сказать, что не только проекция на контекст может дать нам ключи к истолкованию стихотворения Крученых, но и обращение к его более поздним теориям.

Сравнительно недавно появились публикация и статья, вводящие в научный оборот теорию «мгновенного творчества», пропагандировавшуюся Крученых в 1915–1916 годах. Несомненно, у нас нет доказательств того, что она может быть применима к «Дыр бул щыл», написанному ранее. Но все-таки не может не привлечь внимания, что термины и примеры, которыми в это время оперирует Крученых, разительно напоминают слова и строки «Дыр бул щыл» и других стихотворений триптиха.

Так, в редакции «Декларации слова как такового», приготовленной в 1917 году, Крученых вводит пункт, отсутствовавший как в предшествовавшей редакции (1913), так и в последующей (1921): «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия — (эко-худ) пример: хо — бо — ро»[848]. Но в чуть более ранних письмах сочетанию «эко-худ» соответствует иное — «эко-эз», что, обозначая на языке Крученых «экономия — поэзия», «самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия»[849], разительно напоминает о том, что именно слогом «эз» заканчивалось «Дыр бул щыл».

Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая — напомним — первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия <о> русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо — бо — ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха»[850]. Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного»[851].

В заключение позволим себе отметить еще внешнюю связь стихотворения Крученых. Как кажется, оно стало претекстом известного четверостишия Маяковского из «Приказа по армии искусств»:

Помимо звукового образа всего стихотворения Крученых (особенно первой и двух последних его строк), первые два стиха Маяковского практически полностью анаграммируют саму фамилию Крученых — если понимать букву «щ» не как традиционное московское «ш» долгое мягкое, а как петербургское «ш’ч’»[853], то в этих строках для полной анаграммы недостает лишь буквы (или звука) «н»[854]. Но и вся звуковая фактура, с самого начала стихотворения, ориентирована на «Дыр бул щыл». Так, уже в первой строке рассыпаны «ды», «р», «б», «л», во второй находим два ударных «у», третья начинается призывом: «Товарищи!» с отчетливым «щи», и т. д.

Как нам представляется, в 1918 году Маяковский, сочиняя свой «приказ», основывался не только на прямом смысле своих лозунгов, но вдобавок к этому использовал звуковой строй прославленного стихотворения давнего соратника по будетлянству, находившегося в тот момент вне поля непосредственного зрения, на Кавказе. И, судя по воспоминаниям, Крученых чувствовал особую близость этого стихотворения к своей поэтической системе, свидетельством чему служит один из выше приведенных нами его текстов.

Сергей Ауслендер: стилизация или стиль?[*]

Появление первого с 1930 года издания сочинений С. Ауслендера[856] (а последние книги — точнее, небольшие брошюры — для взрослых и вовсе появились в свет в 1919 году) имело все шансы стать точкой отталкивания для разнообразных суждений о творчестве этого незаурядного писателя. Однако помимо резко негативного отзыва о самом издании[857] иных работ как литературоведческого, так и литературно-критического толка нам не встретилось, и едва ли не единственной работой такого толка, помимо предисловия А. М. Грачевой к названному выше изданию, остается и по сей день статья З. Г. Минц «К изучению периода „кризиса символизма“ (1907–1910)», где раннее творчество Ауслендера вписано в контекст зарождения постсимволизма[858]. Однако, как нам представляется, его произведения заслуживают и специального изучения, дающего возможность несколько иначе оценить и перспективу, в которой оно должно восприниматься.

Прежде всего это касается репутации писателя как стилизатора, которая сложилась с первых же его печатных выступлений и упорно держится до сих пор. И в предисловии А. М. Грачевой говорится о том же: «Сборник <„Золотые яблоки“> составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина» (С. 16). Однако, кажется, точнее была З. Г. Минц, писавшая: «Как художественные структуры модернистские „стилизации“ отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на „чужое слово“ и даже не на „чужой текст“ <…>, а на сам феномен искусства, в котором акцентируется именно „искусственность“ отделенность от реальности»[859]. Пожалуй, с этим определением применительно к творчеству Ауслендера и можно было бы согласиться, если бы не явная тем самым условность термина «стилизация», который не случайно исследовательница употребляет в кавычках, — такая своеобразная стилизация, которая стилизацией не является.

Однако, как представляется, точнее всех о поэтике произведения Ауслендера написал в основательно забытой статье его родственник, брат первой жены, Е. А. Зноско-Боровский, откликаясь на известие о мнимой смерти шурина: «С первых же литературных опытов он попал на свою полочку, и на него был нацеплен ярлык, относивший его к числу „стилизаторов“, так что долго спустя на его долю приходились все выпады и насмешки, которые предназначались им. А этот „стилизатор“ Франции XVIII в. и ее революции даже не владел французским языком: стилизация его оказывалась, таким образом, из вторых рук.

Но за нею скрывалась та большая работа, которая производилась молодым писателем над русской прозой и которая позволила ему постепенно создать свой собственный язык, лишенный, правда, силы и мужественности, но очень четкий, с превосходно построенными фразами, находчивой расстановкой слов и необычайно выпуклыми зрительными образами.

Приходится сознаться, что русская проза, отягощенная психологическими и религиозными проблемами, в значительной степени перестала интересовать многих наших писателей сама по себе, своими законами и свойствами. Чистота и живописность Пушкина и Лермонтова почти утрачены. И как поэты конца XIX и начала XX века вернули стиху его самоценность, то же самое должно быть сделано и в отношении прозы.

Сергей Ауслендер был один из тех, кто сознал эту задачу и своим путем шел к ее разрешению. Приверженность к XVIII и первым десятилетиям XIX в. указала ему время, где искать образцов. Но по мере того, как он уходил от этой эпохи в своих произведениях, его слог терял архаическую жеманность и манерность, сохраняя, однако, все черты безупречного строения и отчетливой изобразительности. А эти черты были необходимы писателю по самому характеру его творчества»[860].

Действительно, стилизация представляет собой ориентацию на чужой стиль, а через него — на чужое слово, о чем выразительно писал Бахтин. Для того чтобы признать чье-либо искусство стилизованным, необходимо найти образец для имитации, к тому же имитации, направленной на развитие потенциальных возможностей, заложенных в оригинальном стиле, но делая это направление условным (без этого Бахтин именует такой стиль подражанием). Как нам представляется, в случае Ауслендера это если не вовсе невозможно, то весьма затруднительно, поскольку его произведения, начиная от самых ранних, вышедших в широкую печать, ориентированы на другой способ обращения с прецедентными текстами, отчасти уловленный Зноско-Боровским. В ранних произведениях используются отдельные реалии, как имеющие отношение к истории выбранного для хронологического удаления времени, так и географические, и предметные. Скажем, в начале рассказа «Вечер у господина де Севираж» такими опорными реалиями являются казни, якобинцы, Друг Народа, санкюлоты — как исторические приметы; Версаль и Сена — как географические; розовый шелковый костюм, пышный парик с голубой лентой, шпага с поломанной рукоятью, мушки, мужская пудра — как предметные.

Самый же стиль остается вполне нейтральным: «И Буже рассказывал с таким милым азартом, что через несколько минут я совсем отдался знакомой власти приятных выдумок, не вспоминая трагической действительности» (С. 171). Эта случайно выбранная фраза не несет в себе никаких сколько-нибудь отчетливо ощутимых примет чужого стиля или чужого слова, как, скажем, это происходит уже в «Приключениях Эме Лебефа» М. Кузмина (на прозу которого, по мнению многих исследователей, Ауслендер ориентировался), где господствует ориентация на «чужой стиль», несколько архаизированный и пронизанный знанием мельчайших деталей эпохи. Нет у Ауслендера и того, что В. Я. Брюсов определил как существеннейшую особенность повествовательной манеры автора «Приключений Эме Лебефа»: «Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII века, но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя»[861]. Фрагментарное повествование без сюжетного завершения[862] у Ауслендера заменено отдельным фрагментом, сжатым, но с отчетливо прописанным сюжетом, следующим за вполне определенной фабулой. Впрочем, стоит, пожалуй, отметить, что прочитываться этот сюжет может разноречиво. Так, З. Г. Минц полагает, что в итоге остаются «только тексты, любовное письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они преобразились творчеством в Красоту — единственную истинную ценность, способную сохраниться в истории»[863]. Но нисколько не менее возможно и иное чтение: герой силой вечной Красоты противостоит безумию революции и не дает разрушить свою личность ни ежеминутному ужасу грозящей смерти, ни злобе и мести.

Еще в большей степени своеобразие стилевой манеры Ауслендера ощущается в единственном из его законченных романов (второй, «Видения жизни», печатавшийся в омской газете «Сибирская речь» в 1919 году, остался незавершенным или, по крайней мере, незаконченным печатанием) — «Последний спутник». Как и многие другие произведения того времени, роман имеет несомненную автобиографическую подоплеку, однако она несравненно сложнее, чем кажется (чему мы рассчитываем посвятить другую статью). И в то же время он интересен как явление стиля.

Дело в том, что реальная основа романа связана с московской и петербургской символистской средой, что, казалось бы, должно было погрузить нас и в соответствующие стилевые поиски. Однако ничего подобного не происходит. Возможно, дело в том, что «Последний спутник» обдумывался и писался очень долго. Роман датирован мартом 1913 года, однако упоминания о большом произведении, посвященном путешествию в Италию, появляются в письмах Ауслендера уже летом 1908 года, вскоре после возвращения оттуда[864]. 3 сентября 1909 года Кузмин записывает в дневнике: «…пришел Сережа, <…> читал повесть о Нине Петровской»[865], с апреля по июль 1911 года в газете «Утро России» печатаются первые две части романа. За это время успело появиться окончание «Огненного Ангела» (начатого печатанием еще в 1907 году) и «Последние страницы из дневника женщины» В. Брюсова, «Серебряный голубь» Андрея Белого, «Двойной наперсник», «Нежный Иосиф» и «Покойница в доме» М. Кузмина, значительная часть «Творимой легенды» Федора Сологуба, то есть Ауслендер работал над своим романом, уже зная большую часть заметной символистской и околосимволистской прозы. Из произведений первого ряда он не имел возможности познакомиться только с «Петербургом», но поэтика этого романа, судя по всему, должна была ему быть в высшей степени чужда. Перед его глазами были и опыты «аполлоновской» прозы, вроде «Власа» О. Дымова или «Недели в Тургеневе» Алексея Толстого, то есть выбор стилевых ориентиров оказывался чрезвычайно широк. И, однако, Ауслендер пошел по иному пути, причем продолжительность работы над романом показывает, что по пути вполне обдуманному.

В основание его, как нам представляется, ложится второй принцип обращения к прецедентным текстам: использование разнообразных сюжетных (или фабульных, что в данном случае безразлично) поворотов темы. В «Последнем спутнике» в центре оказываются два обморока Гавриилова: в квартире Агатовой и в публичном доме над рестораном, а также путь в Италию и пребывание во Флоренции. Как нам представляется, во всех четырех случаях в основание ложится творчество дяди Ауслендера — М. Кузмина, хотя из двух разных произведений: «Крылья» и «Нежный Иосиф». Эротический характер всех этих описаний весьма характерен, поскольку проясняет одну из главных тем романа Ауслендера.

В первом случае явно используется эпизод из «Крыльев»: Ваня Смуров вызывает эротическую реакцию вдовы-старообрядки Марья Дмитриевны, завершающуюся попыткой полноценного контакта: «…она обняла Ваню и стала целовать его в рот, глаза и щеки, все сильнее прижимая его к своей груди. Ване, сразу отрезвевшему, стало жарко, неловко и тесно <…> Но та все крепче его прижимала к своей груди, быстро и неслышно целуя в щеки, рот, глаза, и шептала: „Ванечка, голубь мой, радость моя!“»[866]. Но Ваня находит в себе силы произнести «Да пусти же меня, проклятая баба!» и вырваться из объятий. Герой Ауслендера оказывается намного романтичнее: «Гавриилов в ужасе хотел подняться, освободиться от крепких, сжимающих его колени рук, дотронулся до мягких волос Агатовой и, побледнев, сладкую знакомую усталость испытывая после всех событий этих дней, медленно и беззвучно склонился на мягкий ковер в глубоком обмороке» (С. 63). А потом, на следующее утро, сцена почти повторяется, завершаясь почти так же, как в романе Кузмина: «Душно стало Гавриилову от этих жадных губ, прильнувших к нему. Ужас какой-то охватил его, и, шепча: „Не надо, не надо!“ — оттолкнул он женщину…» (С. 66).

Второй раз аналогичная сцена происходит в трактире «Петропавловск», где на втором этаже размещается публичный дом. Увлекаемый проституткой, Гавриилов снова падает в глубокий обморок. На этот раз сцена как две капли воды напоминает фрагмент из романа Кузмина «Нежный Иосиф», где герой оказывается в публичном доме, где так же бегают девицы, крича: «Режут, режут, батюшки!» — впрочем, у Кузмина иначе: «Он ее зарезал насмерть! Она не дышит!» Да и вся прочая обстановка и персонажи «домов» очень напоминают друг друга. Но опять-таки у Кузмина обходится без обморока.

Третья сцена вновь возвращает нас к «Крыльям»: по дороге из Петербурга в Варшаву Гавриилов становится почти свидетелем того, как его сосед по купе без особых хлопот устраивается в служебном отделении с «горняшкой тут при буфете» (С. 139). В параллель к этому у Кузмина читаем рассказ про молниеносную «историю» приказчика Сергея с неизвестной женщиной, которую Ваня даже не понимает. В противоположность этому у Ауслендера «…поразило Мишу сходство горничной с Дашей, и воображение рисовало ему отвратительные, соблазнительные картины. Он старался овладеть собой, думать о чем-либо ином, но не мог» (С. 141).

Наконец, последняя из представляющихся нам значимой в данном аспекте сцена — флорентийское и отчасти фэзуланское пребывание Вани Смурова («Крылья») и Гавриилова с Агатовой («Последний спутник»). И там, и там появляется носитель гомосексуального соблазна (Юнонов в «Последнем спутнике» и Штруп в «Крыльях»), и там, и там он помогает герою обрести себя — только в «Крыльях» это оказывается обретением сугубо мужской любви, а в «Последнем спутнике» — отказом от обманчивой любовной связи с тем, чтобы прийти к подлинной любви, не имеющей ничего общего с описываемой у Кузмина.

Гавриилов проходит те же испытания, что и герои прозы Кузмина, но выходит из них совсем иным образом. Если в «Крыльях» каждое испытание предсказывает юному герою истинный путь единственно верного типа любви, к которой он в конце концов и обращается, то в «Последнем спутнике» соблазны гомосексуальности и греховной связи оказываются побеждены решением Гавриилова: «Я завтра переезжаю к Ивяковым <…> Просто мне удобнее у них, чем в гостинице» (С. 164), что Юлия Михайловна истолковывает единственно верно: «Ты женишься на ней. Она твоя невеста?» (Там же) — и после этого исчезает из его жизни так же неожиданно, как появляется в ней.

Как видим, А. М. Грачева права, когда пишет о том, что «Последний спутник» рассказывает о своеобразном символическом «обряде инициации» (С. 33), однако вряд ли справедливо упускает из виду столкновение двух принципиально различных обрядов — в «Крыльях»[867] и романе Ауслендера. Постепенно нарастающая мизогиния Смурова — явная противоположность темному, стыдному, запретному, что Гавриилов находит в женщинах и своем собственном желании, но от чего он не в силах отказаться.

И в полном соответствии с основным смысловым заданием романа Ауслендера оказываются его стилевые интенции. О прозе Кузмина и в особенности о «Нежном Иосифе» Б. М. Эйхенбаум справедливо писал: «Люди эти странные, жизнь причудливая. Беспокойные страсти и разговоры, душная атмосфера суетливой влюбленности и мистических исканий, лабиринты необычной, почти незнакомой психологии, прихотливые орнаменты слов, мыслей и чувств, за которыми скрывается тенденция»[868]. «Прихотливые орнаменты слов» основываются у Кузмина на принципиальном совмещении разнородных стилевых пластов. Подобно тому, как в дневниковых записях он в голодные и холодные годы мечтает о жарко натопленной горнице непременно с клопами, в стихах заменой благодатного солнца видит содержимые частным лицом бани, а в прозе сексуальную сцену размещает между «Да исправится молитва моя» и «Жертва вечерняя», так же он организует и основную словесную массу своих прозаических произведений. Вот только один пример из «Нежного Иосифа», как раз из той сцены, которую мы упоминали выше: «Лампады пылали, через двор зеленела лампа. Как далеко ушли Соня, Леля, Адвентов, милая Катя, как она нежна была летом, ее грудь, ее руки были так теплы! Иосиф привстал; рука Саши крепко держала его и была влажна и тепла. <…> Лицо Броскина опустилось, лоб в испарине, рот открыт, пахнет пивом; Марья Ильинишна посапывает. Как нестерпимы спящие люди! Саша, проснувшись, прошептал, глядя в открытые глаза Иосифа: „Недреманное око Господа Нашего Исуса!“ — и снова заснул. Когда Пардов хотел освободить свою руку, спящий его оцарапал и пытался укусить» (С. 181–182). Теплые руки жены и теплая рука спящего отвратительным пьяным сном Саши Броскина обозначают функциональную параллель двух персонажей, но если от первых идет развертывание стилистической парадигмы в сторону «как она нежна была летом», зеленой рабочей лампы и лампад, то от второй — к противной испарине, запаху пива, «оцарапал и пытался укусить». Текст Кузмина словно пульсирует между различными стилистическими полюсами, от «…как задала я ей рвань, что плешива ходит» до «Недреманного ока Господа Нашего Исуса!».

В отличие от него Ауслендер настаивает на отказе от крайностей любого рода. Попробуем с этой точки зрения рассмотреть конец первой части, когда Гавриилов после обморока остается на квартире Агатовой, а та после свидания со своим любовником Полуярковым возвращается домой и обнаруживает, что Миша еще не уехал. Ее слова при встрече обладают вполне определенным стилевым характером: «Спаси меня, не покидай! <…> Ты избавитель мой светлый, ты спасешь меня! <…> позволь быть твоей рабой, только смотреть на тебя, только изредка целовать твои одежды…» — и т. д. (С. 68). На это она получает в ответ: «Встань. Успокойся. Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии», — и дальше, уже в авторской речи нагнетаются слова одного стилевого ряда: ласковый и утешающий голос, ласковый и спокойный разговор, спокойный, нежный и властный Гавриилов, веселый и нужный обед, еще один разговор — дружественный и веселый, ласковый ответ Гавриилова (С. 69). И все эти рассчитанные прилагательные и наречия (которые мы перевели в прилагательные для удобства восприятия), повторяющиеся так настойчиво на пространстве всего лишь одной страницы, предназначены для обозначения того круга стилистических средств, который вырисовывается как идеальный, который не могут и не должны поколебать прежние слова Агатовой, произносимые на вокзале через несколько часов: «Ты уведешь меня к радостному спасению. <…> У тебя гордое и светлое лицо сейчас, как у жениха. <…> Жених мой прекрасный. Симон[869], вождь мой!» (С. 70–71). Гавриилов отвечает на эти слова бессловесно, но авторская речь опять гармонически уравновешена: «Прощаясь, быстрым поцелуем поцеловал Гавриилов Юлию Михайловну и вскочил на площадку, помахивая из окна белой розой» (С. 71).

И в другой ситуации, в публичном доме, когда Гавриилов впервые сталкивается с «непристойными выдумками», он слышит повествование о них «как о чем-то простом» (С. 127), а в момент обморока Юнонов, держащий его голову, «ласково и нежно спросил», «нежно гладил его и говорил что-то ласковое и успокоительное» (С. 129), то есть снова появляются гармонизирующие и смыслом и постоянным повторением слова и обороты речи.

Ауслендер в этом романе словно воплощает в жизнь заветы статьи Кузмина «О прекрасной ясности», которых тот сам вовсе не думает придерживаться (напомним, что он заканчивал писать «Нежный Иосиф» совсем незадолго до того, как была написана статья). И его стилевое задание весьма далеко от стилизации, оно строится без оглядки на уже существующие образцы русской прозы, а скорее наоборот — в чем-то предвещает поэтику «Серапионовых братьев», особенно Каверина, Лунца и раннего (и лучшего!) Федина. Видимо, не только общими омскими воспоминаниями объяснялось и его внимание к салону Л. В. Кирьяковой, где можно было встретиться с М. Булгаковым и другими писателями, составлявшими круг его общения[870]. Впрочем, говорить об этом следует уже в другом месте и гораздо более подробно.

Затерянная книга, затерянное стихотворение[*]

В свое время, потратив много времени и сил, автор данной заметки составил библиографический указатель[872], включивший росписи 445 изданий, ранее по тем или иным причинам не попавших в указатель предшествующий, составленный О. Д. Голубевой и Н. П. Рогожиным[873]. Слово «Материалы» в заглавии было не случайно: составитель отдавал себе отчет, что его труд заведомо не доведен до конца. Так, в силу различных причин, не была выполнена даже очевидная работа: опубликованный указатель Голубевой и Рогожина не был сверен с его машинописью, хранящейся в ЦСБ РГБ. Существо вата и обширная дезидерата, в которой на момент завершения работы над «Материалами…» оставалось около 120 наименований.

За прошедшие со дня выхода указателя в свет 15 лет на него появилось, насколько мы знаем, всего два отклика. В одном М. Д. Эльзон предъявил ряд библиографических претензий, не сделав никаких добавлений[874]. В другом известный немецкий исследователь русской литературы М. Шруба, наоборот, не стал продолжать линию, начатую рецензией Эльзона (исправив лишь несколько недочетов), но зато представил дополнительный список из 261 названия альманахов и сборников, не представленных ни в четырехтомнике, ни в «Материалах…»[875]. Составленный по различным источникам, но не проверенный de visu, этот список также не лишен ряда недостатков. Но в общем казалось, что проблема библиографической фиксации репертуара русских литературно-художественных альманахов и неавторских сборников более или менее решена. Однако такое впечатление мнимо, прежде всего потому, что состояние российских библиотек катастрофично и новые разыскания в них если и возможны, то с трудом. Мало того, пропадают даже книги, существовавшие в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Недавно для работы нам понадобился второй выпуск екатеринодарского альманаха «Накануне», в те годы хранившийся вместе с первым в спецхране Государственной публичной исторической библиотеки. Увы, первый на месте (теперь в отделе ОИК за семью замками), а второй растворился. Да то сказать, в первом самый знаменитый автор — М. Марич, а во втором — статья и два стихотворения Волошина, а кроме него — небезызвестные С. Фонвизин, В. Эльснер, Бор. Лазаревский, Ал. Дроздов.

Однако у нас речь пойдет не о таких сборниках. Время от времени в различных изданиях появляются указания на сборники, пропущенные всеми обращавшимися к этой теме библиографами. Недавно нам представилась возможность купить одну из таких книг, объявленную в интернет-каталоге московского антикварного салона «Арт-Антик». Это брошюра формата 26x16 см, объемом в 30 страниц. Титульный лист буквально повторяет обложку: название сборника «Тропа», потом перечисление авторов книги по алфавиту и дата — 1922. За титульным листом находится своего рода посвятительная страница (она не нумерована, но, судя по пагинации, должна носить номер 1). На ней два эпиграфа — «Герой не тот, кто велик мыслью; герой тот, кто велик сердцем» (А. <так!> Бетховен) и двустишие:

Вслед за этим идет набранное самым крупным кеглем посвящение: «Памяти незабвенного гуманиста д-ра Гааза посвящен этот сборник». Еще ниже — «Весь сбор поступает в фонд санитарного благоустройства мест заключения», и совсем уж внизу, самым мелким шрифтом: «Издатель — Комиссия по проведению „Недели санитарного благоустройства мест заключения в память д-ра Гааза (1–8 мая 1922 г.)“. г. Харьков». На последней странице обложки цена — 250 ООО р., цензурное разрешение (Р.В.Ц.) и указание на место печати: «г. Харьков. Типография Губ’юста при Допре № I»[876].

Таким образом, сборник вписывается в ряд благотворительных изданий, которых было немало, и в предреволюционное время, да и в двадцатые годы они появлялись[877]. И бедность оформления словно сама собой подразумевала, что участвовали в сборнике исключительно безвестные авторы, добрые намерения которых не совпадали с размерами таланта.

На самом деле, сборник был вполне незаурядный. Среди его участников — не вполне забытые харьковские поэты Е. Новская, Юдифь Райтлер, Измаил Уразов, харьковский же литературовед, еще не успевший стать знаменитым А. И. Белецкий, а также и авторы с более широкой, чем местная, известностью: Вадим Баян, Владимир Нарбут и Илья Эренбург.

Сначала о харьковчанах. Елизавета Андреевна Новская (1893–1959) издала в 1918 году книгу стихов «Звезда — земля», а в 1923-м — «Ордалии» (фрагменты из второй книги и напечатаны в интересующем нас сборнике). В архиве М. А. Волошина сохранилось 72 ее письма к нему[878]. Юдифь Наумовну Райтлер, по всей видимости, можно отождествить с фигурирующей в «Ленинградском мартирологе» женщиной — «1894 г. р., уроженка г. Брест-Литовск, еврейка, беспартийная, экономист завода „Ильич“, проживала: г. Ленинград, ул. Рентгена, д. 2а, кв. 10. Арестована 21 сентября 1937 г. Особой тройкой УНКВД ЛО 10 декабря 1937 г. приговорена по ст. 58–10 к высшей мере наказания. Расстреляна в г. Ленинград 14 декабря 1937 г.». В 1922 году, когда вышел занимающий нас сборник, Райтлер издала единственную свою книгу стихов «Вериги»[879]. Измаил Алиевич (или Алеевич — в разных источниках отчество звучит по-разному) Уразов (1896–1965), помимо двух книг стихов — «Цветные стекла» (Пг., 1917) и «Голубель» (М., 1918), был совместно с М. Коссовским редактором журнала «Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино» (Харьков, 1922), а также автором многообразной литературной продукции: предисловия к сборнику «Английские писатели» (Харьков, 1925), многочисленных брошюр об артистах немого кино (Грета Гарбо, Гарри Лидтке, Аста Нильсен, Осси Освальда, Женни Портен) и циркачах (Дуров, Виталий Лазаренко, «факиры»), выдерживавших иногда и по нескольку изданий, участвовал в создании фильма Дзиги Вертова «Шестая часть мира» (1926). Работал в журнале «СССР на стройке», после войны — в «Журнале мод». Одобрительную оценку К. Чуковского заслужили две его брошюры в серии «Библиотека „Огонька“» под названием «Почему мы так говорим» (М., 1956, 1962). Для изучения истории альманахов он также заслуживает внимания: в указателе Тарасенкова (а потом и Турчинского) числится никогда не виданный нами, несмотря на розыски, сборник Уразова, А. Прокопенко и М. Эйзлера «Парус у залива» (Харьков, 1917)[880]. Во время работы над статьей в генеральном электронном каталоге РНБ нам попалась другая книжка тех же трех авторов — «Поэты на площади», также изданная в Харькове в 1917 году и даже того же самого объема — 15 страниц. Вряд ли такое совпадение может быть случайным: вероятно, среди многих ошибок указателя Тарасенкова следует числить и эту[881]. Некоторую известность в 1920–1930-е годы приобрел автор «эскиза» «Выше жизни» Александр Самойлович Золин, издававший в Харькове, а потом в Москве прозу и пьесы. Справка о Белецком, кажется, будет излишней, следует только добавить, что стихотворения «Миф» и «Сатана», подписанные А. (то есть Анфим) Ижев, также принадлежат ему. По справедливому предположению A. Л. Соболева, Владимир Жилкин, чья книга «Стихи» объемом в 16 страниц вышла в Харькове то ли в 1921-м, то ли в 1922 году — данные обложки и титульного листа разнятся, — скорее всего, отождествляется с архангелогородским поэтом Владимиром Ивановичем Жилкиным (1896–1972), автором книг «Избранные стихи» (Архангельск, 1959) и «Мечтая, радуясь, грустя…» (Архангельск, 1971).

Практически никакой информации нам не удалось собрать о таких поэтах, как Юлия Соколовская (два издания книги «Полевые цветы» в Харькове в 1917)[882][883], Ив. Загорский и Борис Одоевский.

Теперь мы подходим, вероятно, к самому интересному. Известный по воспоминаниям о футуристах Вадим Баян (Владимир Иванович Сидоров, 1880–1966) своей достаточно бурной деятельностью заслужил статью в наиболее авторитетном литературном справочнике нынешнего дня[884]. В 1922 году перебирался из Севастополя, где жил довольно долго, в Москву и, видимо, проездом был в Харькове, где и отдал уже раз напечатанное стихотворение «Часики»[885] в благотворительный сборник. Чем-то, кажется, схожа с этой история со стихотворением Ильи Эренбурга «Портрет. Е.О.Ш.». В Харькове его автор был проездом из Киева в Крым в конце октября — ноябре 1919 года[886]. Из Крыма в Москву уже в 1920 году он возвращался через Тифлис, потом довольно долго жил в Москве, откуда в марте 1921 года уехал за границу, так что еще раз попасть в Харьков в это время никак не мог. В мае 1922 года он находился в Берлине и практически невероятно, чтобы оттуда послал стихотворение в никому не ведомый сборник. Само стихотворение, обращенное к первой жене Эренбурга Екатерине Оттовне Шмидт, входило в рукопись сборника «Стихи о канунах», но не попало в опубликованный вариант, как и весь цикл «Ручные тени». Считалось, что впервые оно было опубликовано лишь посмертно в 1977 году[887]. При этом зафиксировано, что в 1919-м в Киеве Эренбург готовил новое издание «Стихов о канунах», которое по каким-то причинам не появилось в свет[888]. Поэтому наиболее вероятной выглядит гипотеза, что эти стихи еще с 1919 года лежали у кого-то в Харькове и при случае были отданы (скорее всего, даже без уведомления автора) в печать. Тексты рукописи «Стихов о канунах» и «Тропы» практически совпадают, немногие разночтения, скорее всего, относятся к опечаткам, которых вообще в книге чрезвычайно много.

Наиболее интересный для нас и наиболее загадочный из авторов «Тропы» — Владимир Нарбут. Наши знания о нем крайне ограниченны, даже точного количества его стихотворных книг мы не знаем. Из одного библиографического справочника в другой перекочевывают никем не виденные «Вий» (СПб.: Наш век, 1915), «Веретено» (Киев: Изд-во Наркомпроса Украины, 1919)[889], «Красноармейские стихи» (Ростов: Изд. Политотдела Н-ской армии, 1920), «Стихи о войне» (Полтава, 1920). Чистым фантомом кажется сборник «Пасха» (М.: ГИЗ, 1922)[890]. Его метания по стране в 1918–1923 годах прослежены далеко не полностью. Но как раз пребывание в Харькове документировано более или менее основательно[891]. В биографической статье Л. Н. Чертков писал: «Осенью 1921 г. он переезжает в Харьков — тогдашнюю столицу Украины. Здесь Нарбут занимает пост директора РАТАУ (Радио-телеграфное агентство Украины), организует первые в стране радиопередачи. Кроме издания книги стихов „Александра Павловна“, он редактирует здесь литературно-художественную газету „Новый мир“, печатается в журналах „Художественная жизнь“, „Календарь искусств“, газете „Харьковский понедельник“ и пр. А летом 1922 г. переезжает в Москву»[892]. Позднейшие исследования и публикации позволяют несколько уточнить и дополнить эти сведения. В Харьков Нарбут попал из Одессы, где провел ровно год — с 14 апреля 1920 по 14 апреля 1921 года. Так что «осень» — явная ошибка. Первая его публикация в Харькове появилась 1 мая[893]. Назначен он был не директором РАТАУ, а заведующим УкРОСТА (Украинским отделением Российского телеграфного агентства), а в РАТАУ агентство было преобразовано летом 1921 года. Еженедельная газета «Новый мир» и на самом деле выходила в Харькове в 1921–1922 годах (вышло всего три номера), но на самом деле здесь скорее имеется в виду московский журнал (предшественник современного) под таким названием, где Нарбут напечатал 2 стихотворения в первом же номере 1922 года.

Когда Нарбут покинул Харьков, нам в точности не известно. Т. Р. Нарбут и В. Н. Устиновский датируют это событие серединой года, однако еще 12 августа он пишет из Харькова М. А. Зенкевичу: «…был в 1 ½ мес<ячном> отпуску (в Москве и Одессе) <…> В начале — середине сентября буду несколько дней в Москве…»[894] Странно было бы предполагать, что своему близкому другу Нарбут ничего не написал о грядущем переводе в Москву. В любом случае стихи Нарбута не могли появиться в сборнике без его ведома, что делает их публикацию авторизованной. Вот этот текст.

Как кажется, это стихотворение стоит на той развилке, которая отчетлива в творчестве Нарбута 1921–1923 годов (при всей условности датировок). С одной стороны, он продолжает писать и публиковать стихи почти что агитационные (и не случайно выпустит в 1922 году в Харькове сборник, характерно названный «Советская земля», куда попали стихи с не менее характерными заглавиями «Большевик», «В эти дни», «Годовщина взятия Одессы», «Октябрь», «Первомайская пасха»), с другой — ищет путей к тому, чтобы современные темы преломить сквозь сложность отдельных образов и их ассоциативного развития, помножив это на изломанный стих и варварскую фонетику.

Если взглянуть на текст с позиции стиховеда, то довольно легко заметить, что Нарбут здесь снова вступает в область шестистопного ямба без цезуры — что уже было опробовано в ранней «Нежити». Однако существенным различием является то, сколько раз цезура все-таки встречается в стихотворениях. В «Нежити» на 44 стиха 12 случаев мужской цезуры, 5 — дактилической и один случай непонятно какой: если в стихе «Пищит у щеколды, пороги обметает» мы прочитаем слово «щеколды» с ударением на первом слоге, то получится цезура дактилическая, если на последнем — то мужская. Нормативное ударение здесь невозможно. Итого почти половина стихов «Нежити» (20 из 44) обладают цезурой. В «Людоедстве» на почти такое же количество строк (40) цезурой обладают всего 7, причем 3 из них — дактилической, которая ощущается значительно менее резко, чем мужская, а в двух случаях мужская цезура рассекает строку сразу после предлога, сводясь синтаксическим единством к минимально заметной и чисто формальной паузе.

Всего трижды в «Нежити» встречаются трехударные строки, создающие резкий эффект зияния. В «Людоедстве» (при меньшем количестве строк) — 7. Еще один неожиданный эффект получается, когда в стихе безударным остается 8-й (а иногда еще и 6-й) слог, зато соседствуют ударения на 10-м и 12-м, последнем (например, «Скуля, поводит скулами степная сечь» или «И дым накручивает канитель старушью»). В «Людоедстве» этот ритмический ход нагнетается (только в первой строфе 4 случая первого типа и один — второго), тогда как в «Нежити» он сравнительно редок (на все стихотворение 7 случаев первого варианта и ни одного — второго).

К сфере фонетики в «Людоедстве» относятся уже упомянутые нами зияния (интервалы между ударениями в 5 и более слогов): «Порожнее вываривает Запорожье», «И дым накручивает канитель старушью», «Колдунье до шатающихся по степи», «Волков, до перемигивающейся с хатой» и т. д.). Этот прием был Нарбутом опробован еще в «Нежити» («Окутанная испаряющейся кровию»), однако там это было скорее исключением, чем правилом. Также обращает на себя внимание резкая и словно неспровоцированная парономазия: «порожнее Запорожье», «роящуюся роя», «скуля… скулами», «дососано… барбоса» и т. д. Остальные фонетические приемы, как кажется, для Нарбута более или менее традиционны.

Что же касается лексики, то она, в противоречие с основными, бросающимися в глаза принципами поэзии Нарбута, здесь близка к нейтральной. Если во многих своих стихотворениях он не чуждается даже ненормативной лексики (как в отрывках из поэмы «Любовь») или нарочито сниженных словоупотреблений, то в «Людоедстве», судя по всему, его задача была иной: сказать о страшном такими словами, чтобы оно воспринималось не как запредельно нечеловеческое, а как вынужденное страшными условиями жизни. Отсюда и сквозные образы нити-канители-иголки, младенческого сердца-веретена. Смысл стихотворения возникает на соединении его заглавия, ужасных подробностей (данных своими наименее зловещими признаками), как бы случайных бытовых забот (котлы с их «обиженным чугуном» или топор, используемый как будто для обычного дела), ощущения полной покинутости в мире (глушь, хляби, бездорожье, волки и пр.) — с нависающими над степью звездами, невинной резедой, со всем тем, что сформулировано в строках:

Синтаксис стихотворения намеренно запутан, обильны никак не семантизированные enjambements, что в общем уже соответствует построению поздней (после 1923 года) поэзии Нарбута. Вышедший не ранее августа 1922 года сборник стихов «Александра Павловна» еще довольно явственно представляет манеру переходную, не слишком определившуюся. Как кажется, типологически наиболее близко «Людоедство» к стихотворению «Белье», включенному в неизданный сборник «Казненный Серафим»[899]. И дело не только в частичных словесных повторениях (сохнущая, растравляющая или запекающаяся соль, канитель как нить), но и в самом представлении поэтической идеи стихотворения, которую в случае с «Бельем» Нарбуту понадобилось специально комментировать в ответ на упреки в «непонятности»[900].

Наконец, трудно не заметить параллелей «Людоедства» с «Умывался ночью на дворе…» О. Мандельштама, особенно с первой его строфой[901]. Звезды, соль, топор повторяются у обоих поэтов буквально, однако вместо мандельштамовской бочки со студеной водой у Нарбута — зловещие кипящие котлы и чугуны, вместо сияющей звездами тверди — вызвезживающиеся хляби. Напомним, что стихотворение Мандельштама предполагалось к печати в харьковском журнале «Грядущий мир», но было отвергнуто по существенной причине: «Секретарь ЦК Мануильский потребовал на просмотр материал в гранках и разразился по поводу стихов, где встречаются: „Кому жестоких звезд соленые приказы“, „Лунный луч, как соль на топоре“. — Какая соль? При чем здесь топор? Ничего не понимаю! Что Ленин скажет? Предложено изъять…»[902] Известно, что отношения Мандельштама и Нарбута не были идиллическими, особенно в сфере творчества, поэтому задание «переписать» мандельштамовское стихотворение, во-первых, с точки зрения «натурализмо-реализма»[903], а во-вторых — со внесением открытых для обсуждения в советских изданиях современных социальных тем вполне могло казаться Нарбуту заманчивой задачей. Конечно, у нас нет оснований настаивать на этом впрямую, но гипотетически говорить, пожалуй, возможно. Если мы примем эту гипотезу, то она способна объяснить, почему «Людоедство» не попало в продуманные Нарбутом, хотя и не изданные, сборники и циклы стихов: спор с Мандельштамом вне конкретных условий Харькова 1922 года никак уже не мог казаться актуальным.

Впрочем, для большевика Нарбута нежелание печатать стихотворение в более доступных для широкого читателя источниках или включать его в поздние рукописные книги могло быть и вовсе с литературой не связанным. Голод 1921 года был одной из самых черных страниц в ранней истории большевизма, поэтому любая форма пропаганды (а для партийных инстанций поэзия также относилась к ней) должна была быть предельно выверенной: «…постигшее нас бедствие коренится в прошлом и в попытках реакционных сил вернуть это прошлое»[904]. Ужасающие же подробности, а в особенности рассказы о каннибализме на протяжении двадцатых годов встречались все реже и реже. Сама тема стихотворения делала его сомнительным с политической точки зрения, потому было естественным, что оно так и осталось затерянным в неведомом харьковском сборнике 1922 года.

Михаил Гершензон между Россией и эмиграцией[*]

Михаила Осиповича Гершензона читателям нет необходимости представлять. Русская культура его никогда не забывала, хотя могли забывать власти предержащие. Не менее важна его личность и для культуры еврейской. Здесь, на скрещении, и находится тот нерв его творчества, который он сам осознавал и отстаивал. Однако взгляд на эти проблемы может быть различен: и чисто философский, и социальный, и религиозный. Мы же предлагаем увидеть эту проблему с точки зрения, если так можно выразиться, пространственной. Из воспоминаний Ходасевича о Гершензоне мы знаем, что пространственность нередко перерастала для него во внутреннюю проблему, пусть даже им самим не осознаваемую, но видимую другими. Попробуем и мы стать на точку зрения этих других.

Собственно говоря, о важности проблемы пространства для Гершензона заговорила В. Ю. Проскурина, когда обсуждала «Переписку из двух углов». Она проницательно обратила внимание на то, что в отношении к пространству своего пребывания, как и во многом другом, Иванов и Гершензон противоположны: «Иванов сознательно делал акцент на символике квадрата совместного проживания. <…> Семантика квадрата и противопоставленного ему круга, так привлекавшая древних греков, а потом и средневековых мистиков, служила символом соединения антиномичных начал…» и так далее[906]. «Вместо символического квадрата, который Иванов с легкостью „округлял“, Гершензон предпочитает оперировать понятием „комната“, которая — помимо своего символического значения — всегда имела реальный коррелят»[907] — и тоже обрываем цитату.

Однако эти ее суждения ограничивались исключительно «Перепиской…» (и — в несколько другом аспекте — рукописным журналом «Бульвар и Переулок»). Между тем, нам кажется, они могут быть расширены и распространены как на жизнь Гершензона, так и на его труды. Поскольку нас будет интересовать прежде всего один эпизод его жизни, о предшествующих аспектах интересующей нас проблемы скажем в чрезвычайно конспективной форме.

Гершензон классического периода своего творчества, то есть со статей, начавших появляться в 1900 году, изданий Огарева и Чаадаева в 1904 и 1906 годах, книг «Чаадаев: Жизнь и мышление» и «История молодой России» (1908) — и до «Грибоедовской Москвы» (1914, 1916), экспериментирует с пространством культуры. С предельной отчетливостью это сформулировано им самим в довольно широко известном автобиографическом письме к А. Г. Горнфельду от 20 января 1910: «Вот мое непосредственное чувство: я чувствую себя евреем и социально, и субъективно-психологически. <…> чувствую свою психику совершенно еврейской и совершенно разделяю точку зрения Чуковского, Андрея Белого и пр., т. е. я уверен, что интимно понять русских я не в состоянии. Поэтому я тщательно избегаю таких тем (в противоположность Айхенвальду, например). Вся моя работа в области литературы имеет предметом вечные темы — общечеловеческие»[908]. Это убеждение легко можно представить себе в виде чертежа, на котором несколько кругов, обозначающих русскую, еврейскую и ряд других культур (например, итальянскую или немецкую — список этот нуждается в расширении и уточнении), накладываются друга на друга, и область их пересечения служит объектом самого пристального внимания Гершензона.

Приблизительно с 1916 года и особенно решительно в первые революционные годы пространство, в котором он работает, начинает меняться. Он постепенно уходит из сферы, посвященной исключительно русской литературе, культуре, истории, и обращается к философским проблемам, базирующимся на самых общих основаниях культуры мировой. «Тройственный образ совершенства», «Мудрость Пушкина», «Видение поэта», «Переписка из двух углов» и более поздние работы характерны для этого этапа творчества. Но вместе с тем в нем начинает искать себе выход обострившаяся пространственность национального инобытия. В философском плане о ней, видимо, лучше всего сказано в «Судьбах еврейского народа» с любовным протестом против сионизма и с защитой «еврейского царства не от мира сего» (последняя фраза книги). Но нас более привлекает несколько иной поворот проблемы, где пространство предстает не как философская категория, а как нечто растворенное в плоти произведения.

Несомненно, ярче и значительнее всего это выразилось в «Переписке из двух углов», где противостоят друг другу две концепции видения мира: гармонически завершенная, но как бы висящая в воздухе ивановская — и тянущаяся к постижению современной реальности гершензоновская. Последняя не может не быть трагической и дисгармоничной прежде всего потому, что в ней переплавилась боль России и боль за Россию, испытанные корреспондентом. Иванов предлагал: «Не будем учитывать случайного, непредвидимого, иррационального в ходе событий…»[909] Гершензона это случайное волновало нисколько не меньше, чем целеполагаемое. И этому вполне соответствует пространственная организация его писем. Уже В. Проскурина обратила внимание, что, когда Гершензон захотел внести в рукопись адрес «здравницы», где переписка создавалась, ее адрес: «Неопалимовский, 5», Иванов решительно отверг его намерение[910]. А между тем Гершензон постоянно и явно намеренно воссоздает реальные обстоятельства, окружающие переписывающихся: июльская жара, мучающая жажда, графин с теплой водой, мухи, духота. И еще подробнее в показавшемся год спустя необходимым комментарии: «…это была тесная, грязная, без малейшего комфорта и с плохой едой (однако много лучше домашней, которая тогда была — голод) здравница в 3-м Неопалимовском пер. Грязно, душно, тучи мух, ночью шаги в коридоре к уборной, на окне занавески нет, матрац — как доска, — и духота…»[911] И даже комментарий о перемещениях тут существен: Гершензон уходит ночевать домой, Иванов возвращается в здравницу (хотя жил нисколько не дальше Гершензона)[912].

Еще более существенно для нас, что на описанную ситуацию накладывается еще одно обстоятельство, отмеченное Робертом Бердом: в момент переписки Гершензон и Иванов находились под сильным воздействием решения вопросов о поездке за границу: «11 марта 1920 Коллегия Наркомпроса удовлетворила прошение Вяч. Иванова „об оказании ему финансовой помощи для поездки за границу“, но 17 апреля она „воздержалась“ от командировки Гершензона, постановив: „Принимая во внимание болезненное состояние М. О. Гершензона, просить М. Н. Покровского принять необходимые меры к улучшению его положения“. Отъезд Иванова и его семьи все откладывался по разным обстоятельствам, но командировка оставалась в силе ко времени написания его первого письма соседу по комнате 17 июня»[913]. Знал обо всем этом сам Гершензон совершенно точно. 18 апреля 1923 года в письме к Шестову он вспоминал: «…когда летом 1920 года я впервые почувствовал, что теряю силы, — я подал прошение о разрешении выехать за границу: прошение это было передано на рассмотрение коллегии Комиссариата Просвещения; там постановили — не отпускать, но принять меры к улучшению моего материального положения (и потом „мер“ не принимали)»[914]. Как нам кажется, осознание такого состояния дел сказалось не только на общей тональности переписки, на упоминаниях тюрьмы и постоянной теме духоты у Гершензона, но и на общем представлении о возможности перемещения в пространстве, не ограниченном пределами Москвы. Иванов словно живет, если воспользоваться словами О. Мандельштама, видением всечеловеческих холмов, синеющих в Тоскане, Гершензон же подчинен непререкаемым законам реального бытия. Произнося последние два слова, мы использовали его собственное выражение из «Переписки», где, говоря об изменениях философского отношения ко вселенной после господства кантовской доктрины, он утверждает: «…внешнему миру снова возвращена его непререкаемая реальность <…> Человек возвращается к ощущению реального бытия, как выздоравливающий после тяжкого недуга, с болезненным и тревожным чувством, не сон ли все предстоящее»[915].

Ситуация меняется весною 1922 года. Общее изменение положения дел в советской России делает возможной поездку за границу, и Гершензон тут же ею пользуется. Но характерно, как он все это представляет себе: «До сих пор жить здесь надо было, и вы вот много потеряли духовно, не быв здесь; но теперь, кажется, все, — можно и отдохнуть <…> я хотел бы проехать прямо в какое-нибудь тихое место на юге Германии, даже не заглядывая в Берлин, и там прожить для отдыха, не думая о заработке. Это едва ли не утопия»[916].

После длительных хлопот о визах и потребных для поездки деньгах, почти одновременно с пассажирами «философского парохода», среди которых было много его друзей и соратников по разным изданиям, Гершензон отправляется в Германию. 27 октября он сообщает тому же Шестову из Баденвейлера: «Милый Лев Исакович, Третьего дня мы сюда приехали и поселились, кажется, в хорошем пансионе. От Москвы ехали до Берлина сушей 4 дня, по вагонам довольно удобно, но с 6 таможенными досмотрами и со многими тревогами, неизбежными теперь. В Берлине прожили 4 дня. <…> В Берлине не видел ни Белого, ни Ремизова, ни Лундберга, — не успел»[917]. Точной даты возвращения его в Россию мы не знаем, но уже 3 сентября 1923 года он пишет Шестову так, как будто уже довольно долгое время находится в Москве. Видимо, стоит предположить, что приехали Гершензоны домой приблизительно в середине августа, пробыв, таким образом, за границей 10 месяцев. К слову, из Штеттина в Петроград они плыли на знаменитом пароходе «Прейссен», что снова должно напомнить о контексте, в который невольно оказалось помещено заграничное пребывание Гершензона.

Почти год, проведенный в Германии, оказался практически вне поля зрения исследователей, писавших о творчестве Гершензона[918]. Тому были свои причины. Прежде всего (о чем мы будем говорить далее) это связано с тем, что за тот год он практически ничего не писал, и опираться исследователь может только на его переписку, прежде всего на опубликованную — с Л. И. Шестовым и В. Ф. Ходасевичем. Во-вторых, он и жил этот год чрезвычайно замкнуто, не участвуя практически ни в каких предприятиях «русского Берлина». И вместе с тем невозможно не сказать, что данный период был чрезвычайно важен для биографии Гершензона, поскольку именно в это время решалась его дальнейшая судьба, и внимание к «германскому году» позволяет, как нам кажется, высветить некоторые принципиально важные варианты жизнеустроения не только для самого Гершензона, но и для ряда его современников. При этом необходимо подчеркнуть, что, кажется, ни для кого из знавших его не было ни малейшего сомнения, что любой поступок определялся для него внутренними убеждениями, а не сиюминутной выгодой, будь то выгода политическая или сугубо личная.

Казалось бы, в его биографии все складывалось в высшей степени благоприятно для окончательного прекращения каких бы то ни было отношений с советской Россией: почти родная страна (в молодости Гершензон учился в Германии и сохранил, как вспоминала дочь, «великолепную немецкую речь»[919]), довольно широкие возможности для печатания собственных трудов (в 1922–1923 годах в Берлине или с указанием «Москва — Берлин» вышло 5 его книг), толерантное отношение к публикациям в эмигрантских изданиях (дважды, хотя и не им самим, его статьи были напечатаны в «Современных записках»[920]), дружеское окружение и в Германии (кроме названных выше Белого, Ремизова и Лундберга — еще и Г. Л. Ловцкий, и В. Ф. Ходасевич, и С. Л. Франк, и Н. А. Бердяев, и Ф. А. Степун, и многие другие), вся семья не осталась в заложниках, а находится вместе. Однако Гершензон упорно осуществляет свою «утопию» — безвыездно живет в Баденвейлере, приезжая в Берлин только для того, чтобы устроить дела, и рвется в Россию.

Конечно, тому были и внешние препятствия. С одной стороны, безденежье, которое не могло не тяготить. С другой — домой тянулись дети («Мы с Сережей страстно хотели ехать домой, не мысля себе возможности остаться навечно за границей», — писала дочь[921]), да и сам Гершензон трезво оценивал перспективы их, т. е. детей, существования в Германии. Шестову он писал 18 апреля 1923: «Сыну 17 лет, он может за этот год кончить гимназию. Ежели оставаться здесь, где он может учиться? Значит, придется жить в Берлине, где климат и все условия жизни для меня ничуть не лучше московских; и русское учение в Берлине не лучше московского, а весною, если он и окончит, в немецкий университет его не примут, и в Московский, конечно, тоже»[922]. Наконец, весьма важны были проблемы со здоровьем, когда одни врачи решительно настаивали на том, что необходимо остаться, тогда как находились и другие, разрешавшие возвращение. Но, кажется, решающим обстоятельством оказалось все-таки сопоставление духовной жизни России и Европы, и выбор в итоге был сделан в пользу первой. И дело вовсе не в пресловутом гершензоновском «славянофильстве» («Какой же я славянофил? Я, как вы знаете, еврей», — говорил он сам), а в том традиционном для значительной части русских мыслителей убеждении, что духовно Европа если не погибла, то гибнет. И для чистоты такого эксперимента замыкание в «своем углу» и отказ от творчества были весьма показательны.

О первом Гершензон вспоминал: «Здесь, хоть мало что есть, но все существенное: горы и лес, вода, туман…»[923] И полувсерьез-полуиронически сообщал В. Ф. Ходасевичу: «Я чудовищно-много вырос за эти годы; теперь пересадил себя с открытого воздуха в комнату, чтобы некоторое время отдохнуть от роста; и вот, действительно, глупею»[924]. О втором Шестову еще 17 ноября: «Издатели пишут мне, просят статей, а я так же далек от писания статей, как от модных танцев»[925]. И 27 февраля 1923: «Я здесь ни строки не написал, даже бумаги никакой не покупал, кроме почтовой. Это от здоровья; как только поправлюсь, так тотчас хочется писать, и есть о чем»[926]. Несколько позднее, 21 марта, и Ходасевичу: «Я так отдыхал здесь от всего литературного, что с трудом верится, что когда-то писал, печатал. Может, оттого и не пишется. Но это ничего, даже полезно; я теперь на весь мир идей и систем смотрю, „как души смотрят с высоты на ими брошенное тело“»[927]. Снова Шестову 18 апреля: «Я здесь не написал, разумеется, ни одной строки; даже не представляю себе, как люди пишут литературное. Значит, еще не так поправился, потому что когда здоров, меня тотчас начинает тревожить какая-нибудь тема и хочется писать»[928]. Но вместе с тем он не переставал не только думать, но и жадно познавать то, что происходит вокруг.

Говоря «вокруг», мы должны иметь в виду, что это понятие для Гершензона включало два смысла. Прочитав «Преодоление самоочевидностей» Шестова, он писал автору: «…трехмерное пространство — иллюзия, но мы в нем живем, и наши органы познания суть органы познания трехмерного пространства; значит, кто действует или хотя бы следит за действиями, должен мыслить мир трехмерным. От этого я не могу отрешиться; но твоя заслуга, как Эйнштейна, та, что ты учишь видеть условность трехмерного мировоззрения. Есть великое освобождение в том, чтобы знать, что этот берег — не вся земля, что это именно берег, наш, человеческий берег, — а за ним есть безбрежное море, и по ту сторону его — иной, твой берег — четырехмерный зыбкий мир чуда. <…> Хуже всего то, что всякий сапожник тайно чувствует „4-е измерение“ — как единственную подлинную реальность, но на практике, из жадности, хватает только чувственно-воспринимаемое <…> иногда мне кажется: нет ли тут еще и второго чутья: может быть, люди в долгом опыте бессознательно установили, что наиболее правильный способ учитывать 4-е измерение — учитывать его не сознательно, не прямо, а как имманентное в материальной действительности (такова, напр., мысль Карлейля); может быть, потустороннее и нельзя брать в чистом виде (оно — огонь и разрушает живую ткань, или оно испаряется в отвлеченности и теряет власть над волею), а надо его брать только в мутных воплощениях, как душу любимой женщины любишь только через ее тело»[929]. Стало быть, и его собственное «вокруг» имело одновременно и три измерения, и четыре.

В «мире трех измерений» фиксация и имманентное сопоставление духовных состояний Европы и России (не только эмигрантской, но и России советской) отнюдь не носили характера их непременного противопоставления с отдаванием преимущества второй. Еще в самом начале своего пребывания он пишет Шестову: «Мне одно интересно: духовная жизнь Запада, какова она теперь. Очень хочется присмотреться»[930]. И дальше: «Среди пишущих немцев есть теперь очень интересные; точно проснулись и с удивлением смотрят вокруг себя. Такие же есть и во Франции. Я недавно в Москве прочитал кое-что из Вильдрака: совсем живой, и притом очень даровит, так что я раскрыл глаза»[931]; «В общем, немецкая литература теперь много интереснее русской. Я не встретил ни одного замечательного произведения, но прочитал много замечательных страниц»[932]; «Я с большим интересом читаю теперешних немецких мыслителей: есть много свежего и смелого — и, что меня подкупает, огромный фонд точных знаний <…> Мне жаль, что тебе не удалось познакомиться с нынешней французской литературой»[933]. И в параллель к этому: «…читаю в „Руле“ о берлинских русских. Философы наши и там водрузили знамя, привезенное из Москвы, — ты верно читал: открывают там религиозно-философские курсы, чтобы посредством лекций и семинаров перевести горизонтальное движение человечества в вертикальное — духовное; комики! Правда, я давно не читал ничего более комического, как манифест этих курсов, даже грустно стало: седые дети. А все оттого, что философствуют отвлеченно, не вспоминая о сих себе, о своей жизни и смерти»[934]; «Читаешь ли ты русские берлинские газеты? Какую пошлую и глупую деятельность развивают там Бердяев, Ильин, Франк и др. Недоставало только этого, чтобы еще более запутать и без того сбитую с толку эмигрантскую молодежь. <…> у нас в России метафизическая мысль (напр., у Бердяева) не „обременена“ никаким запасом знаний, — тем легче воспаряет»[935].

Недовольство современным состоянием философского осмысления судеб России, фиксируемым эмигрантской периодикой да и непосредственно вспоминавшимся Гершензоном по общению внутри России с самыми различными мыслителями, было существенной частью его мировосприятия. Довольно часто это расценивается современными наблюдателями как «большевизанство», однако, как кажется, корни его уходят в более далекое время. Уже издание «Вех» было для Гершензона одним из способов расставания с мифами (в данном случае — с мифами интеллигентского сознания). Из той же серии — и «Судьбы еврейского народа». Существенно, однако, подчеркнуть, что мифу в осмыслении Гершензона противопоставляется не низкая реальность и не бытовое мышление, а реальность мистическая, то самое «четвертое измерение», о котором он писал Шестову. Но оно ощущается непосредственно, без отрешения от всего окружающего. Кажется, именно эта сторона заставляла Гершензона с такой симпатией относиться к стихам Ходасевича, где связь высокого и низкого, быта и мистики описана как непосредственная данность, проявляющаяся в возможности каждую минуту «перешагнуть» из одного мира в другой.

В то же время воспринятые как формулировка политических взглядов суждения Гершензона о самых интеллектуальных кругах русской эмиграции давали право тому же Ходасевичу обращаться к нему со своими мыслями, вполне, как казалось ему, аналогичными. Так, 17 декабря 1924 года он писал: «…боюсь, что наступит безденежье и погонит в Париж, о котором думаю с ужасом. Разумею „русский“ Париж, который все безнадежнее погрязает в чистейшем черносотенстве. Уже весной я пришелся там не весьма ко двору. Что же будет теперь, когда Н. А. Бердяев объединился с Коковцовым и они вместе строят „Сергиевское подворье“? (Сие следует понимать вполне буквально, отнюдь не метафорически)»[936].

Но вместе с тем Ходасевич чем дальше, тем больше разочаровывался в советской России и в возможности там существовать, тогда как Гершензон, понимая все трудности подневольного существования, тем не менее раз за разом утверждал: «…по существу, мне кажется, что в Европе царит безумие, по крайней мере, во Франции, Германии, Италии, Ирландии, Польше. Достаточно теперь 3 дня сряду читать внимательно какую-нибудь большую европейскую газету, чтобы от фактов и их освещения впасть на остальные 4 дня недели в тяжелую ипохондрию»[937], или в уже цитированном письме, после тяжелых фраз о комичности попыток оказавшихся в изгнании русских философов, философствующих — напомним — «отвлеченно, не вспоминая о самих себе, о своей жизни и смерти», следует: «Кажется, и вся Европа так философствует, даже теперь, после таких уроков. Это хотя и в духе, но тоже горизонтально, а не вертикально»[938].

И с наибольшей силой и развернутостью такое отношение высказано в сохранившемся не до конца письме к Шестову от 6 декабря 1922: «…не только прежний русский строй, но и общий европейский строй жизни кажутся мне столь безбожными, бесчеловечными, бессмысленными, полными злодейства и лжи, что самое разрушение их я уже считаю прогрессом. Весь физический ужас нашей революции я чувствую не меньше тебя, уже потому, что я его видел в большом количестве, — я разумею кровь, всяческое насилие и пр.; и все же <…> духовно в России теперь легче жить, чем в благопристойных заграничных пансионах, читая Temps или Vosssische Zeitung. Здесь пока длится и повторяется старая бессмысленная жизнь, там в крови и судорогах чувствуется горячее сердце и смелая мысль»[939].

Кажется, именно такого рода суждения в наибольшей степени и передают представления Гершензона о четвертом измерении пространства, в котором он ныне живет. Замкнутое и душное реальное пространство большевистской России распахнулось до всей послевоенной Европы — и тут же собственной волей оказалось сужено до пансиона в Баденвейлере. Четвертое измерение современной Европы одновременно с этим пульсирует от новых и перспективных исканий художников и философов до вызывавшей почему-то его особенный гнев «Vossische Zeitung». И на этом фоне становится неизбежным возвращение в СССР, хотя Гершензон вовсе не обольщается насчет возможности жить там той полноценной духовной и интеллектуальной жизнью, к которой он привык.

Через полтора года после возвращения Гершензона не стало.

Хлебников в конце 1930-х годов: имя, тексты, миф[*]

Тема нашей статьи на первый взгляд кажется очевидной и вряд ли заслуживающей внимательного изучения. Даже мимоходом ее можно коснуться так, чтобы создавалось впечатление общеизвестности. Приведем пример из совсем недавней статьи, посвященной другим темам: «1940 год стал для русской культуры — отчасти в результате случайных совпадений, отчасти закономерно — годом краткого напоминания о Серебряном веке: в этом году получили недолгую возможность публиковаться ранее исключенные из литературы авторы, эстетически связанные с этой эпохой, и были созданы тексты, где эта эпоха стала предметом описания, а точнее — мифологизации: публикуются поэма Н. Н. Асеева „Маяковский начинается“, „Неизданное“ Велимира Хлебникова и последний прижизненный сборник Тихона Чурилина „Стихотворения“ — с агрессивно-погромными, но все же прямыми упоминаниями имен Гумилева и Мандельштама в стихотворении памяти Хлебникова»[941].

В конце работы мы еще вернемся к этой статье и объяснениям, данным ее авторами своим наблюдениям. Однако, как кажется, уже и в процитированном нами фрагменте есть вполне очевидная неточность исследовательской оптики, обнажающая не столь уж очевидную простоту темы. Прежде всего неожиданным выглядит сочетание в одном ряду имен двух вполне здравствующих поэтов и уже покойного, чьи стихи были изданы со вполне академическим почтением. А судьба произведений здравствующих была едва ли не абсолютно противоположной: поэма «Маяковский начинается» вышла в серии «Роман-газета» (!) тиражом в 300 ООО экземпляров и была удостоена Сталинской премии первой степени за 1941 год; сборник стихов Чурилина был издан номинальным тиражом в три тысячи, но на самом деле вообще не дошел до читателя: «Тираж уничтожен, сохранились только сигнальные экз<емпляры>»[942]. Во-вторых, конструкция позднейшего времени — постсимволизм — выглядит не очень уместной в то время, когда еще вполне не утихли споры между представителями ее различных ветвей. И, наконец, пристальному взгляду очевидно, что дело с Хлебниковым обстоит далеко не так однозначно, как это представляется авторам.

Простое перечисление показывает, что имя поэта вроде бы никогда после его смерти не пропадало из русской литературы. Не будем говорить обо всем, что было издано, напомним только: с 1928 по 1933 год выходят практически параллельно «Собрание сочинений» под редакцией H. Л. Степанова и крученыховский «Неизданный Хлебников» (в 1933 году появился 24-й выпуск). В 1936 году появляются почти роскошные «Избранные стихотворения» под редакцией того же Степанова, в 1940-м — «Стихотворения» в малой серии уже престижной «Библиотеки поэта», снова под редакцией Степанова, и «Неизданные произведения» Харджиева и Грица. И лишь после этого начинается провал до 1960 года. Опираясь на собственные воспоминания, скажем, что к концу 1960-х годов книги Хлебникова были едва ли не самой большой редкостью на московском книжном рынке.

При этом имя его никогда не запрещалось упоминать в трудах по истории русской литературы даже во вполне положительном контексте, книги не изымались и не переводились в спецхран. По сравнению с посмертной судьбой других поэтов, не покидавших России и не подвергнутых прямым репрессиям, его судьба кажется вполне благополучной. Скажем, стихи вполне благонамеренного в последние годы жизни Андрея Белого после издания в том же 1940 году в следующий раз были собраны в 1966-м; стихи Сологуба издавались с еще большим перерывом — 1939 и 1979; первый посмертный сборник Кузмина вышел в 1988 году — ну, и так далее.

Вместе с тем внимательному глазу заинтересованного наблюдателя довольно очевидно, что на самом деле судьба наследия Хлебникова была далеко не столь безоблачной. Отбросим литографированные издания Крученых, не имевшие почти никакого распространения, и увидим вроде бы незначительный, но на деле очень значимый пробел в два года между четырьмя первыми и пятым томами знаменитого пятитомника, и получим возможность вспомнить, что как раз в 1931 году, когда выходит том стихов 1917–1922, начинают предъявлять обвинения в преступной заумности, отвлекающей рабочих и крестьян от задач социалистического строительства (случай Игоря Терентьева[943]). Арестовывают Хармса, Введенского, Бахтерева, Туфанова и др.[944] Сгущаются тучи над головой Малевича — и так далее.

Довольно ясны причины выхода в свет книги 1936 года: только что, в декабре 1935 года, появилась знаменитая резолюция Сталина на письме Лили Брик, и ситуация повернулась несколько иной своей стороной. Соратник Маяковского, лишь чуть-чуть подретушированный отбором стихов, оказывался способным весьма выгодно оттенить эволюцию Маяковского. С точки зрения советского литературного чиновника можно было бы, видимо, сказать приблизительно так: «Вот смотрите, перед нами честный художник, Колумб новых поэтических материков, искренне принимавший советскую власть и попытавшийся поставить свое искусство ей на службу, — однако его попытки оказались ничтожными по сравнению с подвигом послеоктябрьского Маяковского. Идите за Маяковским по магистральному пути советской литературы и опасайтесь уйти на хлебниковскую тропинку». Отметим в скобках, что тираж этого тома — 2500 экземпляров, меньше даже, чем у пятитомника (кроме первого тома, где было тоже 2500).

Однако не очень понятно, почему и как получилось, что уже после грандиозного террора 1937–1938 годов, когда, казалось бы, линия на унификацию литературы и соответственного отношения к наследию должна была восторжествовать, вдруг в 1940 году снова появляется Хлебников. И дело даже не только в двух изданиях, но и в самой атмосфере, созданной вокруг имени и судьбы Хлебникова[945].

Конечно, в каком-то отношении этому снова помог Маяковский. В 1940 году исполнялось 10 лет со дня его самоубийства, и хотя тема трагического юбилея не слишком педалировалась, все-таки количество различных изданий самого Маяковского и книг о нем было удивительным. Именно в тот год, пожалуй, наиболее откровенно в последний раз столкнулись сторонники двух принципиально разных концепций творчества Маяковского. Условно это противостояние можно обозначить именами А. Метченко и В. Перцова с одной стороны (при всех оговорках о том, что труды второго были намного более серьезны и основательны, чем сочинения первого), Н. Харджиева и В. Тренина — с другой.

Замечательно отчетливый пример именно такой концептуализации истории литературы (еще не мифотворчества!) дает С. Д. Спасский в воспоминаниях «Маяковский и его спутники»[946]. Книга эта с тех пор не переиздавалась, тогда как заслуживает самого пристального внимания с нашей точки зрения.

Начнем с формального подсчета: при том, что книга посвящена Маяковскому, имя Хлебникова в ней почти столь же частотно, сколь имя главного героя: из 157 страниц этой небольшой книжки 55 страниц прямо описывают Маяковского и его произведения, и 35 страниц посвящены Хлебникову.

Первоначально имя Хлебникова вводится автором в едва ли не отрицательном контексте. Говоря о впечатлении, вызванном чтением сборника «Трое» (1913), он замечает: «Фамилии — Крученых и Хлебников были уже известны из газет. <…> Большая поэма Хлебникова, начинающаяся словами: „Где Волга прянула стрелой на хохот моря молодого“. Поэма показалась мне длинной и скучноватой, не содержащей ничего выдающегося» (С. 12–13). Чуть далее следуют воспоминания о беседах с Ильей Зданевичем (отметим, что тот в это время находился во Франции, что, казалось бы, делало его имя неупоминаемым, особенно в нейтральном тексте) и пересказываются его слова: «Только о Хлебникове стоит говорить, но и тот бестолков и расплывчат. Чего стоят его огромные поэмы, его архаика и наивная филология? Товар и тут не вполне доброкачествен» (С. 19).

Следующий шаг — соединение имен Хлебникова и Маяковского. Сперва это происходит при описании тифлисского вечера второго из поэтов: «Он прочел „Смехачей“ Хлебникова и еще много своего» (С. 31). Это скользящее упоминание разворачивается в красочную картину тридцатью страницами далее. Рассказав о московских литературных кружках (где имя Маяковского всплывает лишь как предмет споров), потом о петроградских встречах военного времени, Спасский снова возвращается к Хлебникову. Сперва это почти извиняющийся пассаж, в котором сомнительное по тем временам имя С. Вермеля осеняет начало воспоминаний:

Конечно, тема главенства Маяковского не может время от времени не всплывать в воспоминаниях Спасского. Вот, например, почти подряд идущие пассажи: «Этот одинокий замкнутый человек <Хлебников> глубоко принял в себя все беды действительности. Его написанные против империалистической войны стихи плечом к плечу стоят с тогдашними стихами Маяковского. Мысль о справедливом устроении мира падает лучом на цифровые выкладки Хлебникова. Важна эта горячая мысль, а не сомнительные расчеты его схем» (С. 75); «…видел, что Хлебникову неприятно, что его считают чудаком. В своем собственном представлении он был иным — смелым, ловким, говорящим громко, ведущим толпу за собой, — словом, очень похожим на Маяковского, которого Хлебников безоговорочно признавал и любил» (С. 76). Но с нашей точки зрения наиболее существенным является завершение пятой (из шести) главы воспоминаний. Рассказав о встрече с Хлебниковым в Самаре, путешествии вниз по Волге, потом еще об одной встрече в Нижнем Новгороде в бывшем особняке Ивана Рукавишникова, Спасский неожиданно, после типографской отбивки, заканчивает рассказ словами: «Вскоре я вернулся в Москву. Маяковского там уже не застал» (С. 145). Последние 12 страниц книги отданы в равной мере рассказам о случайных встречах с Маяковским и подробному повествованию о смерти Хлебникова. Кроме этих двух поэтов в последней главе книги Спасского из современников упоминаются в положительном контексте и сравнительно развернуто Пастернак (с которым автор воспоминаний, напомним, переписывался), а также Каменский и Сельвинский с более или менее отрицательными характеристиками.

Типичным же образцом моментальной реакции на политико-литературные изменения явилась деятельность Н. Асеева. Как только сталинская резолюция стала известной, он стал пробовать различные варианты подходов к теме Маяковского и летом 1936 года начал писать поэму «Маяковский начинается», упомянутую цитировавшимися в самом начале нашей статьи авторами. Двенадцатая глава этой поэмы — апология Хлебникова. Но характерно, что еще в конце 1936 года на выступлении на вечере в Доме печати, представляя поэму, Асеев ни разу не упоминает имени Хлебникова. А это выступление занимает почти 6 страниц текста большого формата, то есть является не беглым комментарием, а развернутым введением в проблематику пишущейся поэмы. Конечно, мы должны иметь в виду, что к тому времени глава о Хлебникове еще не была написана. Как говорил сам Асеев: «В этом году я начал ее <поэму> писать, написано семь глав»[947]. Но все равно, трудно себе представить, что один из ведущих персонажей основной редакции вовсе отсутствовал на данный момент в воображении автора.

Тем более показательно, что беседа через 3 года, 15 ноября 1939 года, начиналась вопросом из аудитории о Хлебникове и ответом Асеева: «Маяковский, конечно, учился у Хлебникова вот этому умению прорываться к живому течению ключа, к истокам, там, где река серебрится. Мне кажется, что в этом отношении опередил, конечно, Хлебников Маяковского, и не будь Хлебникова, у Маяковского не было бы примера этой вольности, этой свободы рук в работе»[948]. Но самое показательное — что это была беседа со студентами Литературного института, то есть с теми, на кого, по идее советского времени, возлагалась надежда как на будущее новое поколение советской литературы.

И это вполне понятно и объяснимо. Именно в это время интерес к Хлебникову у молодых поэтов возрастает до чрезвычайности.

Мы довольно плохо знаем ситуацию внутри этой поэзии — преимущественно по воспоминаниям современников из уже очень далекого времени. Но, скажем, подлинные дневниковые записи и ретроспективные воспоминания Давида Самойлова показывают, насколько хлебниковские произведения влияли и на него, и на тех, кого он назвал «поколением сорокового года». Напомним, что это поколение, помимо него самого, — Борис Слуцкий, Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Сергей Наровчатов и Михаил Львовский, а также примыкавшие к ним молодые поэты, отчасти погибшие в войну, отчасти ее пережившие: Михаил Луконин, Николай Глазков, Борис Смоленский, Михаил Львов, Всеволод Багрицкий (называем только тех, кто стал более или менее известным). И в их ощущении литературы имя Хлебникова занимало почетное место. Так, уже 1 апреля 1938 года, еще будучи школьником, Самойлов записывает в дневнике: «Вживаюсь в Велимира. Ищу крупного плана. Безделушки надоели. С Пастернаком далеко не уедешь. Думая о нем, раньше я не чувствовал, что его манера, оторванная от его миросозерцания, не живет. <…> Нужна настоящая простота и глубина. Это — Пушкин и Велимир. Оба неисчерпаемы»[949]. К концу этого же года: «Я готов сейчас по-ученически подражать Хлебникову, чтобы выйти из тупика порочной формы мистики. Я должен родиться из преодоления Хлебникова»[950]. И даже: «Помоги, Велимир!»[951]

Впоследствии Самойлов написал специальные воспоминания «Хлебников и „поколение сорокового года“», в которых попробовал нарисовать картину влияния Хлебникова на каждого из них. Вероятно, он был прав насчет себя:

Но что касается его суждений о соотнесенности других поэтов с традицией Хлебникова, то здесь, кажется, были у Самойлова более точные суждения в других местах. Так, в воспоминаниях о Михаиле Кульчицком он рассказывал: «Вероятно, именно приверженность к „левому фронту“ послужила причиной того, что его стали привечать у Бриков. <…> Мишу у Бриков намечали в продолжатели Маяковского, Глазкова — в продолжатели Хлебникова»[953]. Не имея иной информации о замыслах Бриков, не можем сказать что-либо более внятное по этому поводу, но то, как ситуация выглядела в глазах Самойлова, заставляет вернуться к тому, что мы говорили о восприятии Хлебникова на фоне другого поэта.

12 декабря 1939 года Михаил Кульчицкий пишет стихотворение «Маяковский (Последняя ночь государства Российского)», а менее чем через полгода после этого — одно из лучших, на наш взгляд, посвящений Хлебникову[954]:

Такое соединение двух имен, на наш взгляд, было совершенно органично для молодого поэта рубежа тридцатых-сороковых годов из числа ориентированных не на почти официально продвигавшуюся в печать и в сознание читателей поэзию, условно говоря, «простого слова», где в равной мере одобрялись Твардовский и Исаковский, Лебедев-Кумач и Виктор Гусев, но на недавно санкционированную свыше поэзию «левого фланга». Только теперь он понимался не как нечто отдельное, но скорее как что-то фрагментарно сконструированное из обломков уничтоженных резолюцией 1932 года литературных объединений — Лефа (Нового Лефа, Рефа), конструктивистов, случайно уцелевших заумников, вроде Крученых. Не случайно большинство из этих поэтов (опять-таки, если верить воспоминаниям и дневникам Самойлова) отходит в конце тридцатых от повального увлечения Пастернаком, столь характерного для их ровесников середины тридцатых, да и для них самих несколькими годами ранее. Пастернак в ночь на 1940 год поднимает тост за то, чтобы ему удалось изменить свою творческую манеру (об этом вспоминал очевидец — С. М. Бонди). Как деликатно выразился Е. Б. Пастернак — «субъективно-иррациональные стороны восприятия и желание передать жизнь в быстрой смене впечатлений он подчиняет разумным началам уместности и чувству меры»[955]. Поэты «поколения сорокового года», наоборот, идут под начало Асеева, Сельвинского, Луговского, Антокольского, Кирсанова. В этом перечне, опять-таки заимствованном из воспоминаний Самойлова, сконцентрированы имена, прежде связанные с Лефом (Асеев и Кирсанов) и конструктивистами (Сельвинский и Луговской), да и Антокольский, хотя в институализированные группы не входил, воспринимался как поэт, ориентированный на «левизну».

В этой тенденции прислушиваться как к учителям к поэтам, стремившимся сохранить хотя бы некоторые очертания «левой поэзии», отчетливо просматривается и общая линия отношения к Хлебникову. У него заимствуется утопическая тематика и атрибутика, некоторые (не самые радикальные) особенности стихосложения, опосредованный студенческими штудиями интерес к славянскому корнесловию, а также отдельные черты жизненного поведения. Так, нельзя не обратить внимания, что стихотворение Кульчицкого как будто перепевает воспоминания Спасского, хотя писалось независимо от них и основывалось на иных источниках: «Жилось Хлебникову всегда плохо. Он бедствовал и не имел пристанища. Лучшие друзья часто уставали от него, не будучи в силах справиться с его неприспособленностью и неорганизованностью. <…> Случайные издатели запускали руки в разваливающиеся вороха его рукописей и, наугад, вытащив связку, россыпью печатали его стихи. <…> Имущество Хлебникова ограничено. Оно помещалось в вещевом мешке. Туда укладывались накопившиеся рукописи, листки с мелкими значками и буквами. Буквы роились, как насекомые. Кроме бумаг, мешок содержал куски хлеба. Поломанные коробки папирос. Ночами мешок мог служить подушкой. Иногда добавлялся причудливый груз, вроде кустарных ящичков или игрушек» (С. 64–65).

Пожалуй, именно трех этих пунктов и казалось достаточно, чтобы полагать себя или других наследниками Хлебникова. Вспомним, что на роль наследников претендовали Ксения Некрасова (ее называл в этом качестве Асеев[956]) и Николай Глазков, причем легенда о Глазкове как продолжателе Хлебникова была едва ли не канонизирована: во всяком случае, именно с нее начинает Евг. Евтушенко предисловие к представительному сборнику стихов Глазкова[957]. Но, как нетрудно убедиться, такое впечатление было поверхностным и потому ложным. О первой из них точно написал Самойлов: «…некоторые черты интонационного сходства обманывают. Есть поэты, которые по своему устройству мало воспринимают от других. Такова и Ксения Некрасова»[958]. Что же касается Глазкова, то решительно отделяла его от Хлебникова сквозная ирония, которой творчество старшего поэта начисто лишено.

Что же касается того, что мы осознаем как главное в творчестве Хлебникова, то оно не было в те годы воспринято. Сравним то, что Асеев говорил студентам Литинститута про Хлебникова, с их собственной поэзией. Асеев: «Он <Хлебников> на самом деле интересовался главным образом своими математическими исчислениями»[959]. Никакого отклика. «Он видел историю, видел время на таком огромном протяжении, что становилось как-то так, что холодок по телу пробегал…»[960] (Асеев). У молодых история представала только как прошлое, а не время во всех измерениях, «…знаменита в нашей среде его „Азбука ума“, где он говорит о том, что значимость, смысл уже складывается в звуке, что первоначальным корнем слова был звук…»[961] — и это проходит бесследно. Из творчества Хлебникова выветривается то, что можно было всерьез воспринимать как ядро, и остается только внешнее подобие.

Миф Хлебникова, складывающийся в творчестве молодых поэтов того времени, — миф, улавливающий только ничтожную часть того богатства, которое могло дать его творчество. Но такое положение вещей было обусловлено временем. И тут, пожалуй, следует вернуться к статье, поминавшейся в начале нашей работы, авторы которой предлагают такое объяснение: «Косвенной политической причиной таких совпадений, как одновременный выход книг Хлебникова, Чурилина и Асеева, было стремление сталинского режима консолидировать общество на новых, националистически-имперских, а не классовых основаниях, а также, возможно, слабая и краткая „псевдооттепель“, связанная с назначением Л. П. Берии наркомом внутренних дел. Но есть и другая причина, не связанная напрямую с политикой: вероятно, людьми постсимволистского поколения, т. е. теми, кто родился в конце 1880-х и в 1890-х годах, была к этому моменту пройдена достаточная дистанция — временная и психологическая — чтобы приступить к мифологизации навсегда утраченной и насильственно вытесненной из общественной памяти эпохи (в эмиграции эти процессы начались намного раньше)»[962].

Бериевская псевдооттепель, кажется, вообще не имела отношения к интересующей нас проблеме; национально-имперская идея также вступала в противоречие с пониманием утопий Хлебникова как вселенской гармонии. Но и мифы постсимволистского поколения тут тоже были, по нашему убеждению, ни при чем. Ни «Полутораглазый стрелец» (кстати сказать, разрушающий представление о том, что именно 1940 год можно считать годом начала мифологизации представлений о постсимволистским поколении; до известной степени сюда же относятся и «Встречи» Пяста, написанные с позиции «младших»), ни мемуары Спасского, ни первая редакция мемуаров Лили Брик, ни мемуарные художественные произведения (вроде поэмы «Маяковский начинается», не случайно получившей свою Сталинскую премию — что, впрочем, не мешает ей быть замечательной поэмой) еще далеко не создали сколько-нибудь заметной инерции, которая уже существовала в эмиграции. Миф создавался молодым поколением, которому предстояло пройти с гигантскими потерями войну, удушающую реальность конца сороковых (когда в ту же поэму «Маяковский начинается» будут вписаны сервильные главы, вроде «Знаменосец революции»), и отойти от Хлебникова, оставив его легендой своей молодости. Этому мифу противопоставлялись или собственно научные исследования (и тут невозможно не сказать о предисловии к «Неизданным произведениям», где авторы смогли ни разу не упомянуть почти неизбежное имя вождя и учителя), или еще не очень определившиеся интенции, много позднее выразившиеся во фразе Ахматовой: «Я уже не говорю о Маяковском и Хлебникове. Это <1910-е годы> полностью их время»[963]. Но это уже должно стать предметом специального анализа.

И все же в нашем контексте вряд ли можно забыть, что последнее из дошедших до нас стихотворение Кульчицкого, написанное в день отъезда на фронт («Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник…»), датировано 26 декабря 1942, и место написания едва ли не символически обозначено: Хлебниково-Москва.

Из маргиналий к записным книжкам Хармса[*]

Проект «акмеизм»[*]

«Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак[*]

Пристрастие Александра Галича к творчеству и его внимание к некоторым обстоятельствам жизни Б. Л. Пастернака хорошо известны. Не вдаваясь в особые подробности, назовем очевидные факты. Стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака» («Разобрали венки на веники…») не только стало одной из эмблем песенного творчества Галича, но и разошлось на цитаты; для массового сознания является непреложным фактом, что именно его исполнение на Новосибирском фестивале самодеятельной песни в марте 1968 года стало главной причиной опалы поэта (хотя наделе весьма многое из того, что он пел и говорил во время этого фестиваля, было вызывающим по отношению к советской идеологии, о чем своевременно последовали печатные доносы, где именно эта песня вовсе не упоминалась[1157]).

Достаточно устойчивый песенный цикл «Литераторские мостки», куда входит упомянутое стихотворение, включает в себя еще одно, непосредственно с творчеством Пастернака связанное, — стихотворение «Памяти Живаго»[1158]. Эти два стихотворения (совместно с третьим, «Старый принц») стали предметом особого анализа лежащих на поверхности обращений к стихам Пастернака в творчестве Галича[1159].

На Пастернаковской конференции в Серизи Галич присутствовал и несколько раз вмешивался в дискуссии, что зафиксировано в изданных материалах конференции[1160]. Дважды в его радиовыступлениях и интервью о Пастернаке говорится довольно подробно[1161].

Упоминания Пастернака в мемуарах и литературоведческих статьях о Галиче чрезвычайно многочисленны, хотя и носят преимущественно абстрактный характер, редко выходя в сферу поэтики[1162]. Однако, как кажется, существует вполне явственный повод поставить проблему восприятия поэзии Пастернака в творчестве Галича именно в этом ключе, отталкиваясь от одного стихотворения-песни, написанной, по предположениям составителей книг Галича, в 1965 или 1966 году[1163]. Вот этот текст.

Отметим, что во всех известных вариантах авторских пояснений Галич «дает установку» своим слушателям: песня должна быть соотнесена с «Цыганской венгеркой» А. А. Григорьева и прежде всего со строками:

Прямое авторское указание на источник и острое политическое содержание, вкупе с остротой словесной, оказываются достаточными, чтобы не искать дальнейших подтекстов. Иначе трудно объяснить, почему на протяжении столь долгого времени оставался незамеченным генезис центральной темы в ее конкретном словесном выражении. Достаточно вычленить из единого мелодического потока строки 17–18, чтобы заметить их непосредственный источник:

Мы говорим о центральности темы, т. к. у Галича находим «Вся музыка и стать», «…стать — под стать блядям», «Ну что ж, прощай, красавица», то есть на протяжении трех «больших строф» из четырех повторяются в разных сочетаниях ключевые слова пастернаковского четверостишия.

Вместе с тем, стоит только заметить эту откровенную отсылку к знаменитым стихам Пастернака, как тут же становится очевидным, что дело не ограничивается только этим, а текст насыщается лексикой, в сознании читателя легко ассоциирующейся с типично пастернаковской.

Перечислим эти совпадения в порядке их появления в тексте Галича.

«Ворожея» из шестой строки, с подчеркнутым ударением на последнем гласном, почти наверняка восходит к знаменитой «Метели»[1167]:

Восемь строк, посвященных романтике, отчетливо проецируются на один из «эпических мотивов» Пастернака, в окончательном варианте названный «Двадцать строф с предисловием (Зачаток романа „Спекторский“)», а в первом имевший заглавие «Прощание с романтикой»[1168]. Не решимся утверждать, что Галич осознавал актуальность этого «прощания» для всей системы взглядов Пастернака на протяжении долгого времени[1169], но сама параллель кажется небезосновательной.

Вдобавок к этом, «небесные колера» из ст. 23 заставляют вспомнить:

а сопряженная с ними «грамматика» — строки из «Марбурга»:

«И вот как дождь по луночке» — это, конечно, знаменитое начало «Встречи»:

Отметим, что все совпадающие слова (хотя не всегда в том же падеже) оказываются вынесены в рифму, что как в системе стиха Пастернака, так и у Галича имеет принципиальное значение.

И не только непосредственно внутристиховые параллели вовлекаются в поле читательского внимания. Так, эпиграф из Аполлона Григорьева (хотя из иного текста) стоит перед циклом «Тема с вариациями» (146), а вторая строка стихотворения Галича («Печальная пора») практически полностью повторяет название раздела в традиционных изданиях избранных стихотворений Пастернака: «Начальная пора».

Наконец, стоит отметить, что стихотворение Галича возникает на сложном скрещении семантизации размера. В известном исследовании М. Л. Гаспарова[1170] за основным размером Галича (трехстопный ямб с чередованием рифмованных дактилических и мужских окончаний) признаны следующие основные семантические ассоциации: стих комический (в основном характерный для XIX века), патетический (временами переходящий в трагикомический), лирический (сюда входят и пастернаковские стихи из «Сестры моей жизни»), бытовой, песенный (и конкретно — советской песни: Сурков, Фатьянов, Матусовский, Лебедев-Кумач и пр.), свободно переходящий в «гимнический» («Вставай, страна огромная»), «исповедальный» (в частности, заведомо известное Галичу «Неколебимой истине…» Брюсова[1171]).

Поскольку мы имеем дело не со стихом в чистом виде, а со стихом песенным, самим звучанием навязывающим нам интонацию цыганского романса, то разновидности «песенная» и «гимническая», оставаясь широким фоном, все-таки отодвигаются на задний план, а на переднем оказываются три семантических ореола — патетический, лирический и исповедальный[1172], — и все три Галич свободно использует. Два первых, восходящих к Лермонтову («В минуту жизни трудную…» и «Свидание»), имеют в актуальной для Галича культурной памяти «Жил Александр Герцевич…» О. Мандельштама[1173], упомянутые пастернаковские «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…», его же поздний «Первый снег», а также, возможно, стихи Полонского «У двери», стремящиеся примкнуть к романсовой традиции (заметим, правда, что у Полонского дактилические окончания не рифмуются). Из первого стихотворения, возможно, пришло окончание («Ну что ж, прощай, красавица, / Ни пуха, ни пера!» в параллель к: «Брось, Александр Скерцевич, / Чего там! Все равно!»), а из Полонского — тема измены, то ли истинной, то ли воображаемой.

Но, как представляется, важнее других для нас последняя разновидность, про которую М. Л. Гаспаров говорил: «…когда „кредо“ становится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковое Я3дм „Душа моя, печальница / О всех в кругу моем…“»[1174]. И действительно, стихотворение Пастернака «Душа» (не опубликованное в СССР до 1987 года), скорее всего, отозвалось в строках Галича: «А что души касается — / Про то забыть пора!».

Однако на первый взгляд кажется странным, что патетический, лирический и исповедальный тона, на которые Галич ориентирован, вдруг в какой-то момент переходят сперва в циническую эротику («Что, может, та — курносая — / „Послушает и дасть!“»), а потом вообще используют «ненормативную лексику»[1175]. Однако и здесь без особого труда можно увидеть ориентацию на опыт Пастернака. В интервью журналу «Посев» Галич на вопрос: «Какие ваши любимые писатели, поэты?» — отвечал: «Если говорить о послеоктябрьском периоде, для меня всегда существовала троица: Мандельштам, Ахматова и Пастернак. Ближе всех мне, пожалуй, Пастернак, хотя я его люблю меньше остальных — меньше Ахматовой и Мандельштама. Но он мне ближе, потому что он первым пробивался к уличной, бытовой интонации и такому же языку, — к тому, что мне в поэзии наиболее интересно»[1176]. Другое дело, что если «ворожея» или «колера» вполне могут быть употреблены и Пастернаком, то начало последней галичевской строфы явно выходит за возможности пастернаковского словоупотребления, — но ведь самостоятельностью и отличается художник от подражателя.

Проделанный нами анализ можно было бы подкрепить и другими примерами. Так, «Притча» Галича также имеет своим подтекстом стихи Пастернака, и прежде всего — очень нравившееся ему «В больнице». Конечно, смысл этого стихотворения далек от пастернаковского. Как недавно и очень убедительно показал А. Е. Крылов, первоначальным толчком к созданию «Притчи» стало нежелание А. И. Солженицына встретиться с Галичем в очень тяжелый момент его жизни (нечего говорить, что в стихотворении личная обида сублимирована, переведена в совершенно иной, возвышенный план)[1177], тогда как Пастернак говорит о катартическом ощущении Божественного присутствия в жизни человека пред лицом скорой смерти. Но предметный мир стихотворений, их хронотопы, буквальное озарение в момент откровения[1178] и ряд других подробностей заставляют нас думать о том, что произведения между собою связаны совершенно открыто.

Немного комментария к нашим утверждениям. Окнам магазинов и ателье у Галича соответствует уже первая строка пастернаковского стихотворения: «Стояли как перед витриной» (423); двустишие: «И гудели в трубах водосточных / Всех ночных печалей голоса»[1179] — несомненно, откликается пастернаковскому: «Шел дождь, и в приемном покое / Уныло шумел водосток»[1180]; «светом фар внезапных озарен», «пролетали фары» — несомненная проекция на описания Пастернака: «…скорая помощь <…> Нырнула огнями во мрак», «Милиция, улицы, лица / Мелькали в свету фонаря…»; наконец, «машина» в предпоследней строке Галича — явный отклик пастернаковского «Носилки втолкнули в машину», а «не сумели выходить врачи» — суммарное впечатление от всего предсмертного ощущения «В больнице».

Время действия в обоих стихотворениях — вечер или ранняя ночь[1181], а с пространством вопрос несколько сложнее. У Галича оно обозначено внятными, хотя и несколько противоречивыми координатами: Замоскворечье и Юго-Западный район[1182], а у Пастернака точных координат нет. Но больница, описанная в стихотворении, находится недалеко от заставы, а место, откуда забирают больного, естественно опознавать как московский дом Пастернака в Лаврушинском переулке, т. е. в Замоскворечье. Тогда ближайшей к нему большой больницей у заставы окажется 1-я Градская, расположенная как раз на пути к Юго-Западному району[1183].

Обсуждая эти особенности пространства, А. Крылов пришел в выводам, противоположным нашим: «…теперь обратим внимание на юго-западное направление, Замоскворечье и всю топонимику стихотворения. Она, с одной стороны, вроде бы точная (показательная аптека, гастроном на углу), но с другой — таких угловых гастрономов, булочных, молочных и „образцово-показательных“ домов и учреждений в каждом районе советской Москвы, и в том числе в Замоскворечье, и даже в области (хоть по юго-западному, хоть по какому другому направлению), — пруд пруди. К тому же вряд ли людские толпы, текущие с востока („с Восхода“) через юго-запад, встретились бы с Пророком, шествующим по… Замоскворечью. Все-таки Галич знал географию города, в котором прожил полвека. Если же изложенная версия соответствует действительности, тогда становится понятным, что довольно туманные приметы местности, в то же время никак не связанные с местами проживания Солженицына, также призваны отвлечь внимание читателя и слушателя „Притчи“ от ее истинного прототипа»[1184].

Под тем углом зрения, который важен для исследователя, он, скорее всего, прав. Но если мы будем соотносить «Притчу» и «В больнице», то пространственные указания, как кажется, со вполне достаточной определенностью намекнут нам на сходство.

Повторимся, мы не претендуем на полный анализ «пастернаковского слоя» в стихотворении Галича[1185], а тем более на всесторонний анализ стихотворения. Для нас важно увидеть, что этот слой несомненен и является существенно важным для восприятия.

В самиздатовской «Книге песен» ставшее предметом нашего специального анализа стихотворение «Прощание с гитарой» входит в цикл «О поэзии». Однако в какой-то момент этот цикл (с вариантом названия «О стихах») включал в себя лишь три стихотворения: «Прощание с гитарой», «Гусарскую песню» и «Песню о пропавшей рифме» (более известную под названием «Виновники найдены»)[1186]. Поразительно, что все три песни построены на очень сходных основаниях: «Гусарская песня» посвящена А. И. Полежаеву, его имя прямо упомянуто в тексте, — однако основной принцип стиховой конструкции заимствован из мало кому известной песни художника П. А. Федотова; «Виновники найдены» оснащены эпиграфом из Маяковского (отсылка к которому есть и в тексте), последние слова вызывают в памяти Некрасова и Рылеева, а рефрен цитирует знаменитую по фильму «Чапаев» песню «Ты моряк, красивый сам собою…», — однако внутренней смысловой пружиной является рассказ З. Н. Гиппиус о ее споре с Брюсовым по поводу рифм к слову «истина», а также отсылка к стихотворению В. Г. Бенедиктова «Неотвязная мысль»[1187]; в «Прощании с гитарой» слушатели прямо отсылаются к Аполлону Григорьеву, тогда как «на глубине» стихотворение теснейшим образом связано с поэзией Пастернака.

Все это, как кажется, дает нам основания предположить, что основной принцип поэтического (и песенного) творчества А. Галича состоит в многоплановости смысловой структуры. В первую очередь воспринимается (или, во всяком случае, воспринималась современными слушателями) более чем очевидная политическая составляющая. Второй план — обнаженные литературные (или песенные) аллюзии: Полежаев, Маяковский, Аполлон Григорьев. Но еще глубже лежат аллюзии замаскированные, эзотерические, понятные лишь немногим посвященным или даже только самому автору: Федотов, Гиппиус, Бенедиктов, Пастернак.

Нам уже приходилось ссылаться на воспоминания С. Гандлевского: «Мы <…> придумали теорию, что творчество Галича — то самое искомое звено между „кроманьонским человеком“ дореволюционной России и советским „неандертальцем“: традиционные ценности и стих, но животрепещущее содержание»[1188]. Далее, однако, разворачивается в основном понятие «животрепещущего содержания», тогда как, на наш взгляд, при всей — увы! — неисчерпанности потенциала этой стороны творчества Галича, с каждым днем все более актуализируемой состоянием сегодняшней России, явно недооцененной остается его роль как хранителя русских культурных ценностей, причем хранителя истинного, того, который поддерживает огонь, а не теплит почти угасшие искры. Подлинное основание его песенно-поэтического творчества составляет русская поэтическая культура, обнаруживающаяся не в общеизвестных цитатах, а в глубинных семантических пластах. В наиболее отчетливом виде сам Галич обозначил такое устройство своей поэзии и, соответственно, уровень ее рецепции в «Желании славы», где пушкинское заглавие и некоторые потаенные подтексты обозначают, скорее всего, именно попытку обращения к людям «своей» культуры и к будущим поколениям, которые смогут это расслышать; блоковский эпиграф и отсылки к этому стихотворению внутри песни соответствуют уровню среднеобразованных слушателей, готовых к восприятию некоего общекультурного текста; наконец, есть и «незнакомые рожи» в «пьяной тоске», которые даже очевидный и открытый трагизм воспринимают как полупохабные подробности, тем самым обнажая свою органическую неспособность к пониманию даже неприкровенного смысла. Соответственно с этим строится и «образ автора»: с одной стороны, он активный участник и душа бесшабашной пьянки с откровенно эротическими обертонами; с другой — «стыдится до дрожи» этого действа и самого себя, готового позабавить собравшуюся публику; и лишь с трудом удается увидеть облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры.

В таком контексте жизнь и поэзия Б. Пастернака и должны восприниматься нами как одно из оснований собственного художественного мира Александра Галича.

Из заметок о русском модернизме[*]

correspondances

Beauté

Venus noir

M-me

m-me

’homme-Dieu