Вольная русская литература

Из Архива Института Восточной Европы при университете Бремена, Фонд Мальцева, FSO 01-030.039. Публикуется впервые

Предисловие автора

Достоинство литературы зависит, разумеется, не от того, подпольная она или официальная, и мысль написать историю современной подпольной литератула бы показаться надуманной и неоправданной, если бы не было к тому веских причин эстетического и идейного порядка.

В самом деле, сегодня в России мы наблюдаем явление беспрецедентное: существование двух разных и, даже более того, двух антагонистических культур – официальной и подпольной. Литература подпольная (или «вторая литература», как называет ее А. Синявский[1]) четко противостоит литературе официальной в своих художественных критериях, в своем формотворчестве, в своих мировоззренческих и философских позициях, и это дает право рассматривать подпольную литературу как явление самостоятельное. И в то время как литература официальная, располагающая мощным издательским и пропагандистским аппаратом, широко известна, наводняет собой рынок, рекламируется, рецензируется, каталогизируется и т. д., литература подпольная с трудом фиксирует себя. Она вынуждена совершать героические усилия (буквально героические, ибо как авторы, так и распространители платят годами лагерей, жизнью) для того, чтобы выжить, и часто не выживает (сколько рукописей похоронено в печах Лубянки и в тайных архивах КГБ!) и не имеет еще ни своих истолкователей, ни своих историков. И это несправедливо, ибо официальная литература последних десятилетий не может похвастать произведениями, которые хоть в какой-то мере могли бы соперничать с такими подпольными книгами, как «Доктор Живаго» Пастернака и «Семь дней творения» Максимова, как «Любимов» и «Голос из хора» Синявского, как «Раковый корпус» и «В круге первом» Солженицына, как «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Войновича и «Опустелый дом» Л. Чуковской.

I. Рождение самиздата

Известно, что каждое действительно большое новое явление в жизни неизбежно находит свое отражение в языке. И вот сегодня в русский язык прочно вошло новое понятное всем слово – самиздат, и уже из языка русского постепенно проникает в иные языки[2].

Самиздат имеет свою предысторию. Подпольная литература в России существовала издавна. Первым самиздатовским произведением по праву может быть названо «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева (1790 г.), с той, однако, лишь разницей, что Радищев имел в своем распоряжении типографию, тогда как сегодняшним самиздатовским авторам доступна лишь пишущая машинка с ее пятью-семью копиями.

В первой половине XIX века распространялись в списках некоторые неопубликованные стихи Пушкина, Лермонтова, комедия Грибоедова «Горе от ума», ходило по рукам письмо Белинского к Гоголю и т. д. Но всё это были явления маргинальные, никоим образом не менявшие общей картины, ибо литература оппозиционная была в общем-то равноправна литературе ортодоксальной: Некрасов, Белинский и Салтыков-Щедрин имели свои журналы и типографии наравне с Фаддеем Булгариным и Николаем Гречем. Более того, во второй половине XIX – начале XX века литература оппозиционная, прогрессивно-демократическая определяла собой главное направление русской культуры, прогрессисты и демократы задавали тон в обществе, они заставили замолчать на долгие годы великого поэта А. Фета. Премьеры революционных пьес Максима Горького были событиями, которые обсуждались всем тогдашним образованным обществом. Льва Толстого не без оснований называли «вторым царем» России. А. Чехов в письмах к своему издателю Суворину жалуется на то, что цензура вычеркнула из его мрачных рассказов несколько фраз – в те времена это казалось невыносимым произволом. А сатирический журнал Гржебина печатает злые карикатуры на правителей и даже на саму царскую особу.

После Октябрьской революции 1917 года подпольная литература продолжает свое спорадическое существование – первым значительным явлением послереволюционной подпольной литературы нужно считать, несомненно, сборник «Из глубины» (1918 г.)[3]. Затем следуют стихи Н. Гумилева; Е. Замятин публикует свой роман «Мы» за границей, многие выдающиеся русские писатели в 20-х годах печатают свои книги в Берлине. Андрей Платонов, Михаил Булгаков, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зощенко долгие годы вынуждены писать «в стол». Широко ходят в списках неопубликованные стихи С. Есенина. Но самиздат как таковой, как масштабное явление, возникает лишь после смерти Сталина, или, еще точнее, после XX съезда КПСС, осудившего «культ личности». «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1957 г.) открывает собой новую страницу в истории русской литературы. Он, как первый упавший камень, увлекает за собой целую лавину подпольной литературы. Процесс нарастает стремительно: если в 1964 году самиздатовская литература насчитывает лишь десяток-другой названий, то десять лет спустя, в 1974 году, из самиздатовской литературы можно составить большую библиотеку.

Сначала, в конце 50-х – начале 60-х годов, появились подпольные машинописные журналы в Москве, Ленинграде и других городах. В них – стихи, небольшие рассказы и большие повести, публицистика, философские эссе, пьесы, рецензии на самиздатовские произведения. Некоторые из этих журналов после выхода нескольких номеров (а иногда и лишь одного-единственного) и после ареста их редакторов сразу же прекращали свое существование, другим удавалось существовать дольше, несмотря на охоту полиции за авторами и редакторами. Вот некоторые из наиболее известных самиздатовских журналов: «Синтаксис», «Бумеранг», «Феникс», «Колокол», «Сфинксы», «Русское слово», «Сеятель», «Демократ», «Хроника текущих событий», «Общественные проблемы», «Политический дневник», «Вече», «Обозрение», «Литературная хроника», «Калейдоскоп», «Свободная мысль», «Коктейль», «Сирена», «Времена года», «Фонарь», «Мастерская», «Шея», «Молодость». Некоторые из этих журналов, или выдержки из них, изданы были затем на Западе[4].

Хотя самиздат затем перешел к иным формам (романы, большие эссе, сборники и т. д.), традиция создания машинописных журналов продолжает жить: в конце 1974 – начале 1975 г. в Москве начали выходить три новых журнала – «Земля»[5], «Московский сборник», «Двадцатый век» и готовится к выходу периодическое издание сборника «Будущее Советского Союза».

Рождение самиздата обусловлено особенностями русской общественной жизни последних десятилетий. После смерти диктатора, после отмены наиболее жестоких сталинских законов и реорганизации некоторых общественных структур, после реабилитации и освобождения из концлагерей миллионов заключенных Россия пробудилась от глубокого сна сталинской ночи. Наступила новая эпоха в истории России, резко отличающаяся от эпохи предыдущей. Повсеместное брожение умов, потребность осмыслить опыт последних пятидесяти лет (попытку создания нового общества, новой культуры, новой морали, нового человека), стремление выйти из культурной изоляции, искусственно оторвавшей страну на несколько десятилетий от всего остального цивилизованного мира, стремление усвоить созданные за это время Западом духовные ценности, потребность в новых идеях и новых формах их выражения – всё это, не находя себе места в рамках цензуры, вылилось в самиздат.

Слово «самиздат» очень точно выражает суть явления – спонтанное саморазмножение подпольной литературы. Отпечатанное на пишущей машинке в нескольких экземплярах произведение попадает сначала в руки ближайших друзей автора, которые, в свою очередь перепечатывая или перефотографируя рукопись, передают ее дальше, число экземпляров растет таким образом в геометрической прогрессии, и через несколько месяцев копии самиздатовской книги можно уже обнаружить в местах самых отдаленных и в кругах, никак не связанных с тем кругом лиц, с которым лично знаком автор.

Если произведение по-настоящему интересное, то оно тайными путями проникает за границу и там издается (всю сложную цепочку этих тайных путей не знает обычно ни сам автор произведения, ни публикующий его издатель; пишущему эти строки самому не раз приходилось быть одним из звеньев этой цепочки). Напечатанная за границей книга проникает, опять-таки тайными путями, обратно, в Россию, размножается фотоспособом и циркулирует наряду с машинописными копиями самиздата.

Изготовителей машинописных копий и изготовителей фотокопий арестовывают и сурово наказывают (как, например, машинистку Веру Лашкову[6] или московского рабочего В. Кожаринова, систематически занимавшегося изготовлением фотокопий и арестованного после того, как КГБ обнаружил тайник, где он хранил материалы). В последнее время начали уже появляться самиздатовские книги, отпечатанные типографским способом в России: либо в тайных типографиях, либо в государственных типографиях тайком от начальства. Таким образом напечатаны, например, «Архипелаг ГУ-Лаг» Солженицына и «О стране и мире» Сахарова.

Нужно сказать, что хотя тиражи самиздата, конечно, не могут сравниться с тиражами официальной литературы, издаваемой многочисленными советскими издательствами, это свидетельствует вовсе не о малой распространенности или малой популярности самиздата и о большей популярности официальной литературы, а лишь о техническом превосходстве государственной издательской машины над свободным и подпольным книгоиздательством. Что же касается популярности и читаемости, то дело обстоит как раз наоборот: одна машинописная копия или фотокопия самиздатовской книги прочитывается десятками, а иногда и сотнями людей, переходит из рук в руки, зачитывается до дыр. Часто такую самиздатовскую книгу удается получить лишь на один день или на одну ночь, потому что десятки других желающих ждут ее, и тогда тот, кому посчастливилось ее заполучить, вместе со всем своим семейством усаживается читать всю ночь напролет, читают, передавая друг другу по очереди драгоценные листочки. А многие советские книги, изданные многотысячными тиражами, годами пылятся на полках книжных магазинов и затем отправляются в макулатуру.

Духовное пробуждение русского общества и идейные и художественные поиски, находящие свое отражение в самиздате, – явление сложное, пестрое, разноплановое, и западные наблюдатели, желающие понять его, сталкиваются с большими трудностями. Его невозможно понять со стороны, не проникнувшись его духом, не живя жизнью сегодняшнего русского общества, ибо жизнь эта подспудна. Она скрыта от постороннего наблюдателя. Без легальных и общедоступных путей выражения она остается для постороннего наблюдателя загадкой или воспринимается им искаженно, поскольку услышанными оказываются чаще не те, кто серьезнее и глубже, а те, кто безрассуднее и смелее, не те, кто погружены в тихое творческое созидание, а те, кто суетятся в поисках популярности (правда, часто платя за эту популярность арестом, каторгой, страданиями).

В еще более глубокие заблуждения при оценке сегодняшней русской литературы впадают те, кто принимают за подлинную критику режима появляющиеся в официальной печати не совсем ортодоксальные произведения. В работах этих исследователей, посвященных советской литературе, можно найти глубокомысленные исследования сочинений Е. Евтушенко,

A. Вознесенского, В. Аксенова или В. Розова, которых в России никто не читает всерьез. Только человек, не живший в сегодняшней России, в атмосфере советского общества, может сказать, что в повестях В. Аксенова находят свое «искреннее и честное выражение чаяния и сомнения советской молодежи»[7] и что

B. Аксенов «дает нам свежие, чарующие образы современных советских молодых людей»[8], или что роман Ю. Бондарева «Тишина» является «значительным произведением, ставящим себе цель вскрыть страшные язвы сталинского периода» и «довольно убедительно обнажающим советскую действительность»[9].

Фальшивые, боязливо обходящие стороной самые серьезные проблемы, надуманные, неискренние книги Аксеновых[10] и Бондаревых с их полуправдой вызывают у сегодняшнего русского интеллигента гораздо большее отвращение, нежели откровенно лживые книги Софроновых и Кочетовых. Западных исследователей сбивает с толку критика, с которой обрушиваются в советской прессе на книги Аксенова или Евтушенко «догматики». Но «догматики» недовольны этими книгами потому, что их так же, как и мыслящую интеллигенцию, но только в другом смысле, не устраивает полуправда. Даже та половинка правды, которая есть в этих книгах, им неприятна. В результате эти писатели оказываются между двух огней, и Евтушенко в своих метаниях справа налево начинает походить на шута: его телеграммы протеста советскому правительству по поводу репрессий против писателей (отправленные с крымского курорта в перерыве между двумя попойками) вызывают в Москве лишь смех, а появляющиеся после этого вдруг в советской прессе его верноподданнические стихи никого не удивляют. Так же как никого не удивляет, что после романа «Тишина» («вскрывающего язвы сталинского периода») Ю. Бондарев начинает делать откровенно просталинские кинофильмы.

Стремясь объяснить нынешнее духовное брожение в понятных им терминах, западные наблюдатели придумывают схемы, соответствующие их собственным установкам. Левые объявляют советских оппозиционеров «правыми», врагами социализма и прогресса, не понимая того, что слова «левое» и «правое» меняют свой смысл при перемене угла зрения. Крайние левые, напротив, объявляют русское культурное возрождение возрождением подлинного марксизма, называют диссидентов борцами за настоящий социализм[11], и в этом мнении парадоксальным образом сходятся с крайне правыми или с людьми, которые, во всяком случае, никак не сочувствуют советской власти[12].

Но если столь затруднительна даже политическая характеристика советского движения протеста, то насколько труднее определить в западных понятиях идейные, духовные процессы, совершающиеся в недрах русского общества. Определенная часть русской интеллигенции («неославянофилы») даже намеренно отказывается мыслить в понятиях Запада, считая, что западные теории – марксизм и социализм – принесли слишком много зла нашей стране. Сегодняшняя подпольная литература очень точно отражает настроения русских людей, их сегодняшний образ мышления, в отличие от официальной советской литературы, которая вся построена на условностях и искусственно насаждаемых властью безжизненных шаблонах.

II. «Доктор Живаго»

«Доктор Живаго» Б. Пастернака — более чем книга. Это историческое событие. После долгих десятилетий молчания, когда русская литература фактически прекратила свое существование и сводилась лишь к скучным, казенным иллюстрациям партийных резолюций, вдруг раздался смелый и сильный голос живой России. Высокий интеллектуальный уровень, напряженный духовный поиск, темы и проблемы, характерные для великой русской литературы прошлого, выразительная сила слова – всё было неожиданным в этой книге, восстановившей порвавшуюся связь времен и поколений, перекинувшей мост через пропасть духовной пустоты и одичания от старой русской культуры к новой, возрождающейся и нарождающейся. Кажется невероятным, что в одной книге и в одной человеческой жизни совмещены столь разные и столь непохожие миры: старая Россия, старая Москва просторных интеллигентских домов с их хлебосольством, размахом, широтой, крепким здоровым бытом, основанным на веками освященных традициях, святочная Москва с дурачащимися ряжеными, елками, колокольным звоном, сердечностью в отношениях между людьми – и нынешняя советская Россия с «жилплощадью» («теперь это называется жилой площадью»[13]), трудовыми книжками, очередями в магазинах, проработками на собраниях и резолюциями, подозрительностью и страхом, жизнь с совсем иными масштабами и формами человеческого общежития. Пастернак, воспитанный и созревший еще в дореволюционную эпоху, представитель старой русской интеллигенции, большая и лучшая часть которой погибла в лагерях, затерялась в ссылках и эмиграции, оставил молодым, тогда еще только пробуждавшимся и едва начавшим осмысливать происходящее, свое завещание – «Доктор Живаго», плод зрелого опыта, долгого труда (первые наброски романа сделаны еще в 30-е годы) и многолетнего молчаливого (поневоле молчаливого) размышления. О «Докторе Живаго» написано много[14], и в этом нескладном хоре противоречивых голосов теряется главное: смысл романа, столь очевидный нам, русским, прожившим всю жизнь в советской России, и обусловленная им особенность формы этой необычной книги, которую невозможно верно оценить, оставаясь в кругу таких понятий, как традиционный роман, современный роман, антироман и т. п., и к пониманию которой скорее можно приблизиться, воспринимая ее, например, как Эудженио Монтале, назвавший «Доктора Живаго» «большой поэмой, со всех сторон открытой и дающей простор даже для символического истолкования»[15].

Смысл книги Пастернака можно понять лишь в контексте советской литературы и советской жизни, ибо вся она есть отталкивание от ценностей (или псевдоценностей), утверждаемых советской литературой и навязываемых человеку советской жизнью, вся она – протест, крик, боль. Когда мы читаем в «Докторе Живаго» рассказ о том, как ни в чем не повинных людей, первых встречных, хватают на улице и под конвоем отправляют в трудовую армию на принудительные работы (стр. 257–258), мы воспринимаем это как противовес схематизированному, плоскому, трафаретному изображению в советской литературе революционных лет как героической борьбы восставших народных масс с подлыми и жестокими эксплуататорами. Когда мы читаем о том, что Красная Армия расстреливает из пушек непокорные советской власти деревни (стр. 265); что советская власть берет заложниками женщин и стариков и безжалостно убивает их (стр. 523); что гражданская война превратила страну в пустыню, где «путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым», где «появились… случаи людоедства», где «человеческие законы цивилизации кончились» и «человеку снились доисторические сны пещерного века» (стр. 439); или что «изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза» (стр. 433), – всё это разрушает условное представление о революции, в течение десятилетий упорно насаждавшееся советской литературой, – в годы, когда даже такая книга, как «Конармия» Бабеля, сжигалась в печах Лубянки. Приходится только удивляться тому, что правдивое изображение революции Пастернаком шокировало многих на Западе, тогда как фальшивые и сусальные картинки советской литературы воспринимались спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Пастернака укоряли как человека, устремленного в прошлое, восстающего против героической морали активных преобразователей мира, а между тем такое, как у Пастернака, изображение революции не есть нечто новое, подобный взгляд можно встретить и у рафинированного француза А. Франса («Боги жаждут»), и у прельстившегося революционными идеями американца Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол»), и у немца, гениального юноши Г. Бюхнера («Смерть Дантона»), и у многих-многих других.

Советская пресса, начавшая травлю Пастернака после опубликования романа на Западе и присуждения Пастернаку Нобелевской премии, обрушила на писателя поток ругательств[16], но даже не попыталась провести серьезный анализ романа и показать, в чем именно Пастернак неправ. Вдаваться в подробности, вести конкретный разговор можно лишь имея в руках убедительные и неоспоримые аргументы. А аргументы сводились к следующему: Пастернак дал «в руки агентов холодной войны литературный материал антисоветского, антинародного свойства»; «Пастернак в своем романе откровенно ненавидит русский народ», «в нашей социалистической стране, охваченной пафосом строительства светлого коммунистического общества, он – сорняк»; «роман “Доктор Живаго”, вокруг которого поднята пропагандистская возня, обнаруживает только непомерное самомнение автора при нищете мысли, является воплем перепуганного обывателя»; «место Пастернака на свалке». Секретарь ЦК ВЛКСМ Семичастный, выступая на многолюдном собрании, назвал Пастернака свиньей, на таком же уровне проходили и выступления советских писателей во время обсуждения романа Пастернака в Союзе советских писателей: «и главные, и любые герои этого романа прямо и беззастенчиво проповедуют философию предательства»; «роман является апологией предательства»; «марксизм, идеями которого мы живем, они [герои романа. – Ю. М.] пытаются опровергнуть как науку»; «Пастернак передал рукопись итальянскому издателю Фельтринелли, который является ренегатом, перебежчиком из лагеря прогресса в лагерь врага»; «Пастернак окончательно разоблачил себя как враг своего народа и литературы»; «должна быть проведена очистительная работа, все мы должны понять, на какую грань нас может завести сочувствие к эстетическим ценностям, если это сочувствие идет за счет зачеркивания марксистского подхода»; «роман о докторе Живаго – плевок в наш народ»; произнести имя Пастернака – «это тоже самое, что неприличный звук в обществе»[17]. Подобные аргументы противников, пожалуй, красноречивее любой защиты говорят, на чьей стороне правда.

Пастернак не отрицает правды революции, правды ее порыва, ее устремлений, он отлично видит несправедливость старого общества, «нищету, поругание человека в труженике, поругание женщины» (стр. 533) и отмечает закономерность родившихся в XIX столетии социалистических и марксистских идей, искавших выход из этой несправедливости. Живаго с воодушевлением говорит не только о первых днях Февральской революции, о «с неба свалившейся свободе», когда каждый был «растерянно-огромен», «подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством» (стр. 169), но и о большевистском октябрьском перевороте, называя его «простым, без обиняков, приговором вековой несправедливости» и видя в нем «что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого» (стр. 226). (И в этом Пастернак даже отходит от исторической правды, ибо достаточно почитать русские газеты тех дней, включая и газету социалистов-революционеров, чтобы убедиться в том, что всё образованное русское общество восприняло большевистский переворот совсем иначе – как нелепую и несвоевременную авантюру, как безответственный и гибельный шаг.) Но логика революции, говорит нам Пастернак, с ее насилием и нетерпимостью, к сожалению, ведет, как правило, совсем не к тому, чего хотели достичь.

Подобно тому, как человек не есть лишь физико-химический агрегат, так и жизнь общества человеческого не есть лишь производственные отношения и борьба классов. Упрощение жизни, ее примитивизация, стремление переделать ее по заранее составленным схемам ведет лишь к насилию над жизнью, за что она мстит своим тиранам, обманывая их надежды и приводя их к неожиданным жутким результатам. «Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование – это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (стр. 395).

Восхищением перед жизнью, зачарованностью ее тайнами, ее красотой, ее непостижимой сложностью и гармонией исполнен весь роман, он весь являет собой как бы поэтический гимн жизни. (Именно этим, кстати говоря, объясняется то, что эта трагичнейшая и жуткая по своему содержанию книга вовсе не оставляет впечатления безысходности, а напротив, поражает светлой поэтической приподнятостью.)

«Историю никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет, – говорит нам Живаго. – Войны, революции, цари, Робеспьеры – это ее органические возбудители, ее бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много – годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту…» (стр. 527). И как горький итог глубоких размышлений над нашей русской историей звучат слова доктора Живаго: «Я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром» (стр. 307).

Однако всё это лишь самый незначительный, самый поверхностный слой книги Пастернака. Он был далек от мысли написать политический роман, политика всегда вызывала у него отвращение – как мелочное, недостойное серьезного человека занятие. Смысл книги лежит гораздо глубже. Его критика, его отталкивание от советской действительности происходит на уровне куда более глубинном, на том же уровне, что и у крупнейших русских мыслителей начала века – Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Франка, – задолго до революции с гениальной прозорливостью предсказавших в «Вехах»[18] всё, что затем случилось с Россией.

Главный стержень романа, которым в конечном счете определяется и его необычная форма, – персонализм. Персонализм, не имеющий ничего общего с тем индивидуализмом одиночки, якобы восставшего против исторического прогресса, в котором не раз упрекали Пастернака. Как верно отметил Федор Степун: «С точки зрения Пастернака, индивидуалист, в сущности, бездушен, потому что душа человека есть “человек в другом”. Индивидуалист же есть человек в себе. По терминологии Пастернака, человек в себе есть неизбежно человек обезличенный, так как мистерия личности питается христианством, а христианин живет любовью к ближнему. Ради защиты своих интересов индивидуалисты очень легко объединяются в коллективы, в которых, однако, каждый функционирует как вариант любого другого сочлена этого коллектива и в котором, защищая другого и других, каждый, в сущности, защищает только себя самого… этот западноевропейский индивидуализм является лишь обратной стороной большевистского коллективизма»[19].

Пастернаковское понятие жизни как жертвы тоже несовместимо с индивидуализмом. Тема жертвенности, проходя через весь роман, звучит в конце и в стихах Живаго:

(стр. 611),

и еще раз в последних строчках романа:

(стр. 633–634).

Ни у Живаго, ни у Лары, ни у кого из главных лучших героев книги нет страха смерти, мучащего обычно всех индивидуалистов. «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других, – говорит Живаго умирающей Анне Ивановне. – И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего» (стр. 82). И очень характерно чувство, которое испытывают Живаго, Тоня и их друзья, поедая чудом доставшуюся им утку в голодной революционной Москве: «…оказалось, что только жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая, что счастье обособленное не есть счастье, так что утка и спирт, которые кажутся единственными в городе, даже совсем не спирт и не утка» (стр. 203).

Нет, не в защиту индивида восстает Пастернак, а в защиту личности как носительницы высших духовных богатств и смысла жизни, личности как единственной бесспорной ценности нашего мира, личности, в которой только и раскрывается вся полнота жизни. Именно здесь – центр пастернаковского отталкивания от советской действительности, построенной на безличном начале, где жизнь каждого существует не сама по себе, а «пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики». Это – антагонизм между абстрактностью плоских теорий и объемностью конкретной жизни, между подчиненностью, скованностью и свободой, творчеством; между гигантоманией исторических свершений и подлинным величием малых, но добрых дел; между прямолинейной несомневающейся ясностью невежества и таинственной непостижимой сложностью существования, между правдой жизни и ложью идолопоклонства. «Что же касается до понимания жизни, до философии счастья, насаждаемой сейчас, просто не верится, что это говорится всерьез, такой это смешной пережиток. Эти декламации о вождях и народах могли бы вернуть нас к ветхозаветным временам скотоводческих племен и патриархов…» (стр. 479).

Так, парадоксальным образом, говорит нам Пастернак, русская революция оказалась на самом деле регрессом, шагом назад, подлинная же революция свершилась много веков назад, когда зародилось христианство, когда кончилась «власть количества» и «личность, проповедь свободы» пришла ей на смену, когда «отдельная человеческая жизнь стала божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» (стр. 479).

Этим лежащим в основе книги персонализмом определяется и вся ее структура, только исходя из него можно понять и кажущуюся схематичность персонажей, их длинные монологи и неразговорные, неудобопроизносимые диалоги, и композиционную рыхлость (кажущуюся действительно недостатком, если книгу рассматривать как роман), и насыщенность повествования метафорами и сравнениями, и разнобой стилей («стилевой дуализм», как это называет Л. Ржевский[20], или контраст между стилем «журналистским» и «картинным», по определению Вилкока[21], или стилем «лирико-поэтическим» и стилем «эпикоописательным», по определению Марка Слонима[22]), и случайные встречи между персонажами, и наконец, заключительную семнадцатую стихотворную часть книги.

«Доктор Живаго» – это вовсе не роман в традиционном понимании, это раскрытие мира и личности через лирический монолог, хотя этот монолог и дается в третьем лице; это пропускание русской истории и русской жизни через призму восприятия богатой и сложной личности, ибо только личность, осмысливая действительность, придает ей цену, и бездушная бессмыслица фактов обретает смысл («фактов нет, пока человек не внес в них чего-то своего» – стр. 124). Но именно потому, что индивид не равен личности, пастернаковский роман-монолог не есть субъективный монолог новейших романов-исповедей, романов от первого лица, не есть субъективность, понимаемая как нечто частное, зыбкое, недостоверное. Это – субъективность как онтологический принцип персоналистически конструируемого бытия. Уяснить себе разницу нам помогает пастернаковское представление о сверхличной «родовой субъективности», разработанное им в его раннем философском трактате: «От каждой умирающей личности остается доля неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования»[23]

Все, что мы видим в книге Пастернака, дано взглядом изнутри, даже эпические эпизоды, если к ним внимательно приглядеться, вовсе не являются контрастом к субъективности лирических эпизодов, а даны в том же ключе, но при меняющемся характере объекта, разумеется, меняется и оптика созерцающего субъекта: предметы разной величины и разноудаленные нельзя рассматривать одинаковым образом.

Конечно, Пастернак мог бы вовсе не давать этих «объективных» эпизодов, как бы выпадающих из монологического контекста, но тогда роман его был бы слишком узок, камерен, модернистски искусствен, изощренно нарочит и лишен широты дыхания, а именно этого Пастернак стремился избежать. «Всю жизнь мечтал он об оригинальности, сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания…» (стр. 511), – пишет Пастернак о Живаго, и слова эти могут быть целиком отнесены к нему самому, достаточно вспомнить признание, сделанное им в «Автобиографическом очерке»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года… Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом»[24].

Но и здесь, в этих эпических кусках, сохранен всё тот же принцип субъективности. Когда мы читаем: «Все пассажиры поезда перебывали около тела [самоубийцы. – Ю. М. ]… Когда они спрыгивали на полотно, разминались, рвали цветы и делали легкую пробежку, у всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома… не было бы на свете, не случись несчастья» (стр. 23), – мы видим, что Пастернак наделяет толпу как бы сверхиндивидуальным одинаковым у всех субъектом восприятия («у всех было такое чувство»). И когда мы читаем: «Иван Иванович и Николай Николаевич обходили эту заросль снаружи, и по мере того как они шли, перед ними равными стайками на равных промежутках вылетали воробьи, которыми кишела калина. Это наполняло ее ровным шумом, точно перед Иваном Ивановичем и Николаем Николаевичем вдоль изгороди текла вода по трубе» (стр. 16), – то видим, что Пастернак говорит о чувстве, о восприятии очень индивидуализированном, но которое, тем не менее, относится к обоим персонажам сразу. То же самое и о восприятии революции: «как будто каждый подавлен самим собой, своим открывшимся богатырством» (стр. 169).

И даже когда мы читаем о терзаниях Комаровского, то восприятие им Лары: «Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом ее неиспорченности. Рубашка обтягивала ей грудь простодушно и туго, как кусок холста, натянутый на пяльцы» (стр. 57), – это явно не его восприятие, не восприятие Комаровского, наглеца, циника, гурмана, а восприятие субъекта более чуткого и более высокого, нежели он. Или: «…солнце, тоже казавшееся местной принадлежностью, по-вечернему застенчиво освещало сцену у рельсов, как бы боязливо приблизившись к ней, как подошла бы к полотну [жел. дор. – Ю. М.] и стала бы смотреть на людей корова из пасущегося по соседству стада» (стр. 23), или: «одуряющее благоухание утра, казалось, исходило именно от этой отсыревшей тени [деревьев. – Ю. М. ] на земле с продолговатыми просветами, похожими на пальцы девочки» (стр. 25), или: «деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина» (стр. 49), или: цветы у гроба «не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали» (стр. 571), – всё это не восприятие какого-либо конкретного субъекта, героя книги или автора (ибо автору романа не позволено вмешиваться в ход событий со своим субъективным восприятием, главное условие романа как жанра и есть как раз объективность вездесущего, всевидящего и всезнающего автора), – всё это у Пастернака утверждение субъективности как таковой, апофеоз личностного, субъективного восприятия мира и истории, противопоставляемого советскому якобы научному, объективному и безличному утверждению непререкаемых истин, исходящих сверху, от руководителей, и обязательных для всех советских людей. «…Пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы…» (стр. 469).

Вот отчего все эти «словно» и «как будто», все эти метафоры, так раздражающие некоторых критиков, считающих, что метафоры уместны лишь в поэзии[25]. Этим же персонализмом объясняется и кажущаяся бледность персонажей, их не-рельефность, ибо они показываются прежде всего изнутри. И этот изнутри идущий свет, разумеется, не дает того же освещения, что и яркая магниевая вспышка фотографа. Любопытно отметить, что второстепенные персонажи в романе выглядят ярче и рельефнее именно потому, что их рассматривают снаружи.

Поражает непонимание многими западными критиками образа Живаго и его судьбы. Говорят о Живаго как о пассивном, безвольном человеке, замкнутом в себе и в своей поэзии и почему-то (а почему, даже не дают себе труда задуматься!) опустившемся, впавшем в нищету. Какой нелепостью и каким кощунством для русского уха звучит, например, утверждение И. Кальвино о том, что Живаго опускается, «отказавшись от всего во имя кристальной духовной чистоты», и что он пополняет собой галерею литературных героев Запада, отказывающихся влиться в общество, галерею “etrangers”[26], только поведение западных “etrangers” обуславливается, по крайней мере, их «пограничной ситуацией», тогда как для Живаго И. Кальвино никакого оправдания не находит![27]

Да полно, уж не на другой ли планете прожил Кальвино все эти годы? Неужели он не слышал ничего о судьбе самых талантливых людей России? Неужели он не знает, что Н. Гумилев, И. Бабель, И. Катаев, С. Клычков и Б. Пильняк уничтожены, что Мандельштам, дважды побыв в ссылке, погиб в концлагере, что Есенин, Маяковский и Цветаева покончили с собой, что пошли в лагеря и ссылки Н. Заболоцкий, Н. Эрдман, Н. Клюев, что Андрей Платонов работал дворником, что Анне Ахматовой приходилось голодать, а Антон Ульянский умер от голода, что Зощенко, Булгаков, Пастернак тоже не могли печатать своих книг и вынуждены были пополнить собой галерею “etrangers”, что Бунин, Ремизов, Мережковский и Замятин ушли в эмиграцию? Это те, кто составляют гордость русской литературы XX века, не говоря о сотнях писателей менее известных. И такие же длинные списки можно составить из биологов, кибернетиков, лингвистов, философов, художников, врачей, инженеров и т. д.

Судьба Юрия Живаго – это типичная судьба русского человека, решившего остаться личностью и не давшего загнать себя в «узкие шоры нового революционного сверхгосударства» (стр. 260). Впрочем, не до конца типичная: Живаго умер рано и тем избежал ареста и лагеря, куда отправились впоследствии его друзья Дудоров и Гордон и его возлюбленная, Лара. Неужели западному читателю ничего не говорят такие детали, как, например, то, что едва Живаго посмел в своих лекциях говорить то, что он думает, а не то, что предписано сверху, как его обвинили в «идеализме, мистике, неошеллингианстве» (стр. 473), Или такая деталь: «В надежде на получение пенсии для детей, в заботе об их школьном будущем и из нежелания вредить положению Марины на службе отказались от церковного отпевания [Живаго. – Ю. М. ]» (стр. 570), А грустное признание Живаго: «От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия» (стр. 560), – неужели тоже остается незамеченным и непонятым? Так же как и предупреждение практичного делового Комаровского: «…никто так явно не нарушает этой [советской. – Ю. М.] манеры жить и думать, как вы, Юрий Андреевич… Вы – насмешка над этим миром, его оскорбление» (стр. 488). Интересно в этой связи посмотреть, что говорил Пастернак о другом, по общему мнению, безвольном герое – о Гамлете: «“Гамлет” не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения… “Гамлет” – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения»[28]. И именно стихотворением «Гамлет» открывается цикл стихов Юрия Живаго, где Гамлет-Живаго говорит:

(стр. 600).

Сохранить себя как личность среди враждебной обезличенной стихии с риском для собственной жизни, гордо идти своим путем до конца, приняв нищету, отверженность, унижение, но ни в чем не уступив, это ли безволие и бегство в чистую поэзию?

Но и сама поэзия, кстати, понимается и воспринимается нами, русскими, совершенно иначе. Как странно читать нам слова Вилкока, тонкого и чуткого литературного критика: «…то, что поэты стали писать прозу, быть может, есть следствие исчерпанности и бесплодности, присущей всем поэтическим формам, практиковавшимся до сих пор европейской цивилизацией»[29], читать это русским интеллигентам, у каждого из которых дома на письменном столе, как Евангелие, лежит томик Ахматовой, или Пастернака, или Цветаевой, или Мандельштама, наших пророков XX века, олицетворяющих собой сознание нашей эпохи, несущих в себе квинтэссенцию нашего мироощущения, помогающих нам возвыситься над собственными несчастьями и находить в себе силы, чтобы жить, в поэзии которых запечатлены с дивной силой наше горе, наша русская судьба, наша боль, и устами которых говорит наша совесть. Говорит до тех пор, пока не «зажмут измученный рот, которым кричит стомильонный народ» (как с полным правом сказала о себе Ахматова[30]).

Поэзия, поэтический талант «в высшем широчайшем понятии есть дар жизни», – говорит Пастернак. Дар проникновения в тайны жизни, способность проникаться духом жизни, чувствовать ее красоту, ее богатство[31], чувствовать глубинную суть существования, ибо этой глубине сопричастна творческая личность – самое большое чудо жизни – личность, входящая в непосредственное соприкосновение с тайнами бытия. Поэзия способна дать нам знание жизни более глубокое, нежели наука (ошибающаяся и путем преодоления ошибок движущаяся вперед в своем узком, четко ограниченном русле) и нежели философия с ее абстракциями.

Такой взгляд имеет глубокие корни в истории русской мысли. Эта традиция идет от Ивана Киреевского с его оригинальной философией цельного знания, целостного постижения бытия; ее мы находим у Вл. Соловьева, в его критике отвлеченных начал западной философии, и в обосновании интуитивизма у Н. Лосского, и в апологетике личности и свободы как основных философских категорий у Н. Бердяева.

«Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное. Таким знанием была полна она [Лара. – Ю. М.] и сейчас, темным, неотчетливым знанием о смерти, подготовленностью к ней, отсутствием растерянности перед ней. Точно она уже двадцать раз жила на свете, без счета теряла Юрия Живаго и накопила целый опыт сердца на этот счет…» (стр. 580). Этим знанием полны и многие страницы книги Пастернака, говорящие не сухим рациональным языком прозы и даже как бы не словами вовсе, а некой внутренней музыкой, откуда-то из глубины идущим голосом. Многие страницы этой книги: бегство Лары и Живаго и их обреченная жизнь в заброшенном доме зимой, отъезд Лары и предсмертный разговор Антипова-Стрельникова с Живаго (часть XIV «Опять в Барыкине»), прощание Лары с Живаго (стр. 578–582), несомненно, со временем войдут в школьные христоматии; по силе чувства, напряженности переживания и высокой поэтичности они могут сравниться с лучшими творениями русской литературы прошлого. Как закономерный заключительный полнозвучный аккорд венчают эту удивительную книгу гениальные стихи, полные лиризма и печали, чистоты, одухотворенного трепета и музыки.

III. Первые голоса: Есенин-Вольпин, Нарица, Тарсис, Вельский

В 40-50-х годах ходили в списках стихи Сергея Есенина, некоторые из этих стихов так никогда и не появились в советской печати, другие печатались в 20-х годах, затем не переиздавались, и поэтому читатели, не имея возможности купить их, переписывали. В 50-60-х годах стали распространяться самиздатовским путем также и стихи сына Сергея Есенина – Александра Есенина-Вольпина, наследовавшего от своего великого отца страсть к поэзии. В 1949 году А. Есенин-Вольпин был арестован, как он сам говорит, за стихи «Никогда я не брал сохи» и «Ворон». «Об этих стихах доносили органам госбезопасности», затем он был «признан невменяемым, заключен в тюремную психиатрическую больницу в Ленинграде, а осенью 1950 года сослан на пять лет в Караганду, откуда, впрочем, был освобожден по амнистии, последовавшей за смертью Сталина»[32]. Любопытно отметить, что за несколько недель до того, как Есенин-Вольпин был арестован и признан невменяемым, он блестяще защитил кандидатскую диссертацию (его считают очень талантливым математиком как его советские коллеги, не раз выступавшие с коллективными письмами в его защиту, так и ученые за рубежом).

В 1959 году, опасаясь нового ареста, Есенин-Вольпин тайно переслал на Запад книгу своих стихов и «Свободный философский трактат», вскоре после этого он был арестован и снова помещен в психиатрическую больницу. Книга же вышла из печати в 1961 году в издательстве Прегер (Нью-Йорк) с параллельным английским переводом[33]. Впоследствии А. Есенин-Вольпин стал одним из наиболее известных участников так называемого Демократического движения в защиту прав человека в СССР, он автор многих самиздатовских статей и исследований по вопросам права (в частности, знаменитой «Юридической памятки для тех, кому предстоят допросы»[34]).

Основная тема стихов Есенина-Вольпина – защита свободы, неприятие диктатуры, навязывающей человеку насильно свою идеологию, идеологию, которую

(стр. 48),

неприятие принудительного и общеобязательного марксистского учения:

(стр. 52)

Стихи А. Есенина-Вольпина, особенно те из них, которые написаны в тюрьме, полны трагизма, страстного негодования и протеста.

(стр. 64–66)

(стр. 72)

(стр. 74)

(стр. 74)

Горькая ирония этих последних строк особенно нравилась бунтующей молодежи, именно эти две последние строчки очень любили цитировать. Мужество А. Есенина-Вольпина вызывает тем большее уважение, что он был одним из самых первых, еще немногих тогда и редких смельчаков, отваживавшихся среди всеобщей апатии и страха открыто высказываться. Его поведение достойно восхищения. Передавая свою книгу на Запад и ожидая за это новых репрессий, он писал: «В беспримерном всеобщем лицемерии состоит наша самая глубокая трагедия. Я не уклоняюсь от этой участи (ареста), потому что в нашей стране я только тогда бываю доволен своим поведением, когда чувствую, что мне удалось привести лицемеров и малодушных в замешательство» (стр. 4).

Книга Есенина-Вольпина заканчивается гордыми словами: «В России нет свободы печати – но кто скажет, что в ней нет и свободы мысли?» (стр. 170).

В августе 1960 года в ленинградском Эрмитаже 50-летний художник и скульптор Михаил Нарица попытался передать туристке-француженке пакет с рукописью своей повести «Неспетая песня». Но француженка испугалась и бросила пакет на пол. Оба были задержаны и допрошены милицией, но так как и Нарица, и француженка заявили, что им неизвестно, кому принадлежит пакет, их отпустили. Через некоторое время Нарица сделал еще одну попытку передать рукопись за границу, на этот раз удачную. Повесть Нарицы была опубликована на Западе сначала под псевдонимом М. Нарымов[35], затем под его собственным именем[36]. Вскоре после опубликования повести Нарица был арестован и заключен в тюремную психиатрическую больницу. Свой арест, допрос и помещение в тюремную психиатрическую больницу Нарица описал во впечатляющем очерке, озаглавленном «Преступление и наказание»[37].

Повесть М. Нарицы «Неспетая песня» – бесхитростный рассказ автора о своей собственной жизни, о пережитом им и выстраданном: детство в крестьянской семье на Псковщине, учеба в художественном училище в Ленинграде, «раскулачивание» дяди завистливыми соседями, уход из комсомола, арест, ночные допросы, размышления в тюрьме и беседы с сокамерником, помогающие ему осмыслить, что происходит в стране, затем лагерь. Повесть заканчивается тем, что к жене героя, отправленной в ссылку после ареста мужа, приходит вернувшийся из лагеря бывший сокамерник мужа и сообщает ей о его смерти. Сам же Михаил Нарица, однако, вернулся из лагеря, и мучения его окончились не так скоро, как мучения его героя. После того как Нарица отбыл пять лет в Ухто-Печерском лагере (с 1935 по 1940 г.), он был мобилизован в рабочий батальон, через полгода отпущен по инвалидности, в 1948 году выселен из Архангельской области, где он проживал с семьей; в 1949 году арестован во второй раз – год тюрьмы, затем ссылка в Караганду; в 1957 году реабилитирован и освобожден; в 1961 году – новый арест и заключение в спецп-сихбольницу на три года; после освобождения – скитания и травля со стороны КГБ.

М. Нарица – не профессиональный писатель, в его повести мы не найдем ни выработанного стиля, ни богатого языка, взяться за перо его заставила потребность высказать выстраданное, потребность тем более жгучая, когда о своих страданиях говорить запрещено и когда всё, что печатается в стране, служит тому, чтобы замаскировать эти страдания, скрыть их, замолчать. Вся вина героя повести в том, что он человек незаурядный, человек независимого поведения и собственных твердых взглядов. Против подавления человеческой индивидуальности восстает Нарица, против насилия над личностью.

«До сих пор не понята по-настоящему суть сталинщины, – пишет Нарица в своем завещании (в октябре 1973 года он решил написать завещание, так как в условиях постоянных преследований со стороны КГБ – вплоть до избиения – он считает, что с ним всё может случиться). – Это была (и есть), прежде всего, массовая оргия уничтожения всего, много или мало возвышающегося по уму над средним уровнем. Не забывайте, что эту истребительную работу завистливая посредственность делает охотно, когда это поощряется»[38].

Молодые поэты, печатавшие свои стихи в первых подпольных литературных журналах в начале 60-х годов, нашли себе друга, сообщника, помощника и в некотором смысле даже покровителя в лице Валерия Тарсиса, получившего большую известность как в СССР, так и за границей после того, как он в 1962 году передал на Запад несколько своих произведений, распространявшихся ранее в самиздате, был арестован и заключен в психиатрическую больницу. Случай с Тарсисом снова, как и во время «дела Пастернака», привлек внимание мировой общественности к положению писателей в Советском Союзе, о Тарсисе писали газеты, говорилось по радио.

Его первая опубликованная на Западе повесть – «Сказание о синей мухе»[39]. Это сатира на советских бюрократов-идеологов, работающих в философском научно-исследовательском институте. Герой повести Иоанн Синемухов сочиняет крамольный философский трактат, приходит в столкновение с коллегами по институту и с властями предержащими. Свое пребывание в психиатрической больнице Тарсис описал в повести «Палата № 7»[40]. В феврале 1966 года, перед самым началом процесса над Синявским и Даниэлем, Тарсис был выслан из Советского Союза.

Лично я не вижу особых художественных достоинств в книгах Тарсиса, но тем не менее я не могу не признать того, что Тарсис сыграл свою роль в деле борьбы за свободу.

Одновременно с повестями Тарсиса в самиздате циркулировало анонимное произведение «Откровения Виктора Вельского», исполненное подлинного таланта и глубины. Тарсис и «Вельский» как бы поделили роли: один взял на себя жизненную борьбу, другой – творчество. Очень может быть, что «Откровения Вельского» написаны кем-то из советских писателей, никем не опознанный, он, возможно, и по сей день пользуется всеми привилегиями и благами, которыми власть одаривает своих верных бардов, живет на роскошной даче в Переделкине и тихо посмеивается[41].

«Откровения Виктора Вельского» были включены Юрием Галансковым в издававшийся им подпольный литературный журнал «Феникс-66» и расценены им как «значительный памятник отечественной литературы». Составитель английского сборника самиздатовской литературы Майкл Скэммел[42] и английский исследователь Макс Хейворд, написавший предисловие к этому сборнику, рассматривают «Откровения Вельского» как одно из самых значительных произведений русской литературы тех лет. «Откровения Вельского» состоят из трех частей: первая часть – исповедь героя, его рассказ о своей жизни; вторая часть – это, как его называет сам Вельский, «мое Евангелие и мой Апокалипсис», так как «в принципе каждый человек имеет право на благую весть… ибо он с чем-то пришел в мир. У него есть свое Сретение, свои Страсти, свой Крестный путь, он молит, чтобы миновала его горькая чаша – неизбежная смерть, и распинается множество раз»[43]. Здесь – плод мучительных раздумий Вельского, его понимание жизни и мира, его философия, его откровение. И, наконец, третья часть – заметки Виктора Вельского, оставшиеся после его смерти.

История Вельского трагична. Его студенческие годы совпали с последними годами сталинского террора (атмосфера тех лет очень хорошо передана). Вельский был близок к кружку таких же, как он, свободомыслящих молодых людей. Когда один из друзей был арестован, Вельский понял, что его арест тоже неминуем. У него дома хранились рукописи одного из членов этой молодежной компании, некоего Р. Единственным способом избежать ареста было – отнести самому крамольные рукописи в МГБ. Вельский рассуждает так: «Следует разыскать Р. и отдать ему рукописи, но… 1) Р. куда-то исчез; 2) он, видимо, о чем-то догадывался и принес ко мне рукописи, чтобы скрыть их; з) следует рукописи уничтожить; 4) уничтожать рукописи бесполезно, так как о существовании их может сказать в МГБ сам Р., и тогда я пропал. Больше того, сжигая рукописи, я только усугубляю свою вину – станет очевидным, что, уничтожая улики, я веду себя как преступник; наконец 5) Р. мог быть провокатором, всучив мне бумаги, которые боится хранить сам; 6) в лучшем случае Р. просто дурак, который губит себя и других… Других выходов не было, надо было преступить. Надо было отнести рукописи в МГБ и рассказать всё, как есть. Тем самым я предавал всех и спасался сам… Ведь всё равно, так или иначе, все они погибнут… Значит, пусть спасается один» (стр. ю-11).

И Вельский совершает предательство, он спасает свою жизнь, но переживает глубокий душевный кризис, и когда МГБ предлагает ему стать тайным осведомителем, он отказывается, рискуя поплатиться за это тюрьмою и даже почти желая этого, желая этим искупить свою вину. Предательство спасает Вельского от ареста, но не от травли в университете на философском факультете, откуда он вскоре вынужден уйти. После смерти Сталина Вельский добивается разрешения защитить диплом, затем путем подкупа устраивается на работу в немецкую редакцию на радио, скрывает свои мысли и свои симпатии, старается ничем не выделяться – «Я перевоплощался до такой степени, что иногда ловил себя на том, что раздуваюсь самодовольно, как индюк, и становлюсь похожим на пошляка П…Жить такой двойной жизнью было страшно трудно…» (стр. 25–26) – и наконец, в результате четырехлетних усилий добивается цели – туристской путевки в ГДР.

В Берлине он намерен перейти в Западный сектор. Перед отъездом Вельский записывает: «Жить в своей стране я не могу, существующий порядок противоречит моим убеждениям, моему достоинству человека… В юности, самой святой поре человеческой жизни, мне оплевали душу, меня сделали предателем, меня сделали циником. Как и всякий нормальный человек, я родился с сердцем, открытым добру. Они же, как в сказке, вложили мне льдышку в сердце, и оно застыло. Я мог любить людей, а я возненавидел их. Я хотел работать в своем призвании, хотел мыслить и писать, мне же приходилось скрывать свои мысли и халтурить. Мне всегда был чужд марксизм, меня всегда интересовали более глубокие, вечные вопросы духа – здесь у меня бывали прозрения, но я не мог поведать их… Я не могу жить в обществе диктатуры, в обществе несвободном, где попраны все права мыслящего человека… мое место – в свободном мире. Там, где человеку не надо скрывать своих мыслей и поступков, где нет постоянного чувства страха и унижения… Я, родившийся при этом строе и живший при нем, поняв его и испытав на себе, стал его врагом… Мы все являемся свидетелями крушения гигантского социального эксперимента. Люди захотели жить лучше, а кончили полицейским государством. Идеи величайшей свободы обернулись величайшим угнетением. Идеи высочайшей справедливости привели к морям крови… Мне осталось одно – бежать… О, как я буду рад, что мне не придется больше читать ваших газет, слушать ваше лживое радио, лживые речи и восхваления, самому лгать и притворяться… Пусть найдут мою рукопись – будет поздно… Читайте и знайте, как наше, нет – ваше общество воспитывает своих врагов. И таких врагов, я знаю, немало, молчаливых, пассивных. Это сделали вы, ваши фразы, ваши культы, ваши терроры и тюрьмы. Задумайтесь, еще раз советую, задумайтесь над тем, как идеи величайшей справедливости обернулись величайшим насилием над людьми» (стр. 31–33).

До чего же это похоже на знаменитое письмо Союзу советских писателей Аркадия Белинкова, бежавшего на Запад в 1968 году и оставившего это письмо в Москве перед самым отъездом, письмо, потрясшее всех нас своей беспощадной прямотой и силой гнева:

«Страшно жить с вами рядом, читать ваши книги, ходить по вашим улицам. К счастью, единственная связь, которая существует между вами и мной, это пребывание в бесстыжей организации – Союзе писателей СССР, – которая вместе с вашими партийными архиереями, вашей охранкой… отравляла нищий, несчастный, жалкий, послушный народ. Эта связь, это единственное соприкосновение с вами вызывает у меня отвращение, и я оставляю вас восторгаться неслыханными победами, невиданными успехами, невидимыми урожаями, поразительными достижениями и умопомрачительными решениями – без меня, без меня»[44].

И на письмо писателя Анатолия Кузнецова, бежавшего в Англию в 1969 году:

«Я больше не могу там жить… Именно больше не могу. Если мне сейчас снова оказаться в СССР, я там сойду с ума… Пожалуй, трудно придумать самому себе худшее наказание: всю жизнь дрожать, юлить, жадно ловить указания, бояться ошибиться. О, Боже!.. Четверть века я мечтал о немыслимом для советского писателя счастье: писать <…> вольно, безбоязненно. Не думать о партийных указаниях, <…> не вздрагивать при каждом стуке в дверь. Не зарывать рукописи в землю, едва лишь просохнут чернила. О, сколько ямок я ископал, зарывая стеклянные банки с “опасными” и “сомнительными” рукописями… Надежным сейфом служила мне русская земля»[45].

И на заявления многих и многих других советских граждан, бежавших за границу часто с риском для жизни.

Вельский приезжает в Берлин, переходит в Западный сектор (тогда еще не было берлинской стены), несколько часов бродит по Западному Берлину, приглядывается к людям, наблюдает и… возвращается назад.

«Я не мог, я струсил, мне не хватило той великой убежденности, которая дает право перешагнуть рубеж… Не за лакомым куском я туда шел, а за спасением. За идеалом шел. Но где его было взять, если его не было во мне. Было одно озлобленное отрицание, но не было идеала, ради которого стоит жить и умереть… Я мог стать “гражданином свободного мира” и не стал. Нет для нас “свободного мира”, есть чужой мир, мир чужих, более благополучных людей, которые тоже по-своему несвободны… Пусть я попаду в участок, меня начнут допрашивать, проверять, потом отправят, видимо, в лагерь для перемещенных лиц… Я попадаю в механизм большой политической игры безликим винтиком, таким же, каким я был в нашем государстве. Я здесь ненужный и чужой… Всё настойчивее вставал образ Родины, нет, не мачехи, а кроткой, доброй, заботливой, но униженной матери. Неужели во мне так сильно было это чувство? Я и не предполагал, что оно у меня есть… Выходит, правда, не может русский человек жить без родины! А я русский человек!.. И в своем недовольстве – русский, и в жажде идеала и справедливости – русский!.. Это сознание своей нерасторжимой принадлежности к родине вспыхнуло как откровение… От этого умиленного, внезапно обретенного чувства у меня слезы стояли в глазах и всё мутилось. Я вдруг на какое-то время обрел что-то чистое и идеально-святое, чего уступить уже было нельзя» (стр. 33^_35).

Эта длинная цитата, надеюсь, убедит читателя, что столь неожиданный поворот сюжета – не поиск эффекта и оригинальности, а психологически обоснованный и вполне закономерный шаг героя.

Столько идти к намеченной цели и затем от нее отказаться – значило очутиться перед пустотой. «Я сломлен. Я устал, устал, устал. Итог мой печален и жалок. Я не стою сам себя. Я не могу жить в этом сумасшедшем мире… Я не обрел того и не преступил… Я чем-то обманут… Они добили меня. Я задыхаюсь… Боже, если Ты есть, помоги мне! Я кончился! кончился! кончился!» (стр. 35).

Вельский замыкается в себе, уходит от мира, где царит отвратительная ему фальшь, суета и бессмыслица. Он почти не выходит из дому, живет на деньги, вырученные от продажи дядиной библиотеки, целыми днями размышляет над смыслом жизни, над тайной смерти, над загадками бытия. Во время этой суровой аскезы, в напряженном борении со своими страхами и сомнениями его озаряют откровения, которые он регистрирует в своем дневнике. Над этими откровениями можно, конечно, посмеяться. Как, впрочем, и над откровениями всех провидцев, ибо не логическая стройность и не доказательная убедительность делают откровения значимыми, а лишь интенсивность и искренность их переживания (а этого нельзя отнять у Вельского), да еще настроение умов, сочувствие окружающих, делающее откровение историческим фактом.

Основной вопрос, мучащий Вельского, – бессмысленность жизни перед лицом неизбежной смерти. Вопрос банальный, тысячу раз повторенный, но и вечно новый и тем более новый для советской литературы, где тема смерти – запретная тема (не только философствования на эту тему, но даже просто эпизоды, изображающие смерть, тщательно вычеркиваются советской цензурой). В этой подпольной книге русская литература снова открыто и прямо обращается к проблеме смысла жизни, смерти и существования Божьего.

Марксистская доктрина, определяющая характер советской литературы, игнорирует трагедию смерти. Отдельная личность, согласно марксизму, должна находить смысл своего существования в служении человечеству и прогрессу, но Вельский легко разрушает эту логику одним простым аргументом: человечество смертно и конечно, как и отдельный человек, наука даже установила уже точный предел существования солнечной системы и, следовательно, жизнь всего человечества так же обречена, трагична и бессмысленна, как и жизнь отдельного человека, если нет у нее иной цели, нежели временное ее улучшение и продление. Поскольку убедительного ответа на этот вопрос марксизм дать не может, поднимать этот вопрос в советской литературе запрещено; и Вельский, таким образом, восстает не против политики советских руководителей или недостатков советского общества, а против самих основ, на коих зиждется это общество.

«Я говорю: нельзя жить, пока существует смерть. Весь смысл человеческого существования уничтожается ею… Для человечества возможна одна великая альтернатива: либо оно победит смерть, либо смерть победит его. По закону природы, ответ предрешен, и всё же я верю – человечество будет стремиться победить смерть. Выше этой задачи для него ничего нет и не может быть. Здесь альфа и омега, здесь кончаются все религии и все науки, и начинается новая земля и новое небо – не постижимое воображением (стр. 48), – говорит Вельский.

– Атеисты, отвергая Бога, верят в идолов, называемых прогресс, коммунизм и прочее… Современному материальному человеку сказать, что Бога нет, очень просто, но он-то не понимает, что у каждого есть свой личный “божок”. Для одного – рай на небе, для другого – рай на земле, для третьего – его дело, занятие, для четвертого – семья, деньги и т. д.» (стр. 40–41).

Однако сам Вельский не исповедует никакой из существующих религий. Ему, воспитанному в атмосфере принудительного атеизма, сдававшему столько раз обязательные экзамены в университете по «научному атеизму», оторванному от религиозных традиций и духовных корней, приходится самому искать путь спасения: «Я ничего не знаю, я падаю духом, я мелок, жалок, я колеблюсь в своей истине, я мучаюсь и ищу» (стр. 57). «Я не атеист, потому что признаю наличие ценностей выше самого человека. Я не отступник, потому что я никогда не приходил к Нему… Я ничего не знаю… Я не скажу категорически “нет”, я говорю “не верю”. Это не то, что “ни да, ни нет”, это не чёртова середина. Это поиск души. Он говорит: “Я есть путь, истина и жизнь”. А я отвечаю: “не верю”; я ищу пути сам, самовольно, и не хочу, чтобы меня на него толкали силой или слабостью. Да, я люблю и проклинаю Бога как величайшую гипотезу, созданную человечеством, за то, что без нее обойтись нельзя» (стр. 59).

Конец Вельского трагичен, его столкновение с обществом кончается гибелью. Милиция начинает преследовать Вельского как «тунеядца», его собственная мать заявляет, что он сумасшедший, и просит запереть его в психбольницу. Автор не говорит нам, как именно погиб Вельский, уж, конечно, не на кресте при народе, а следовательно, не важно как. В одной из своих предсмертных записей Вельский говорит:

«Конец мой – не трагедия, он мелок и пошл, как современная жизнь» (стр. 107).

«Откровения Виктора Вельского» можно действительно назвать исповедью сына века, это человеческий документ, исполненный большой искренности, убедительности и достоверности.

Книги А. Есенина-Вольпина, М. Нарицы и В. Тарсиса – это далеко не лучшее, что дала нам подпольная литература. Если бы эти книги появились сегодня, когда можно видеть уже целое море самиздатовской литературы, когда идеи и течения самиздата так развились, усложнились и утончились, что высказывания Нарицы, Есенина-Вольпина или Тарсиса кажутся мне сейчас просто трюизмами, если бы книги эти появились сегодня, то их, возможно, просто никто бы не заметил. Но их значение во времени остается неизменным, как значение и заслуга всех пионеров, ибо если они и не лучшие, то первые. Постепенно расшатывая незыблемые запреты и пробуждая общественное сознание, они подготовили ту бурную реакцию общественности, которой сопровождался судебный процесс над писателями Синявским и Даниэлем, приобретший размеры грандиозного скандала.

IV. Синявский и Даниэль

Судебный процесс над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем (проходивший с 10 по 14 февраля 1966 г. в Москве), на котором писатели были приговорены соответственно к семи и пяти годам концлагерей строгого режима, обернулся великим поражением для тех, кто его затеял. Этот беспрецедентный судебный процесс (беспрецедентный, ибо никогда еще, как сказал Синявский в своем последнем слове на суде, «не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество»[46]), процесс, на котором оба писателя были осуждены за «изготовление» (как было сказано в приговоре) книг и опубликование их за границей под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак, процесс, в ходе которого писатели обвинялись в том, что они пытались «пересмотреть положения марксизма», выступали «против руководящей роли КПСС в советской культуре», называли коммунизм «новой религией», рассматривали советское общество «как насилие над личностью» и «зачеркивали все достижения советской литературы», и даже в таком фантастическом преступлении, как «клевета на будущее человеческого общества»[47], – процесс этот имел своей целью запугать оппозиционно настроенную интеллигенцию и показать писателям, что их ждет в случае, если они осмелятся «изготовлять» неугодные власти книги. Но привел он к прямо противоположному результату – неслыханному взрыву возмущения как в самом Советском Союзе, так и за границей (хлынул целый поток писем протеста в адрес советского правительства), и к тому, что оппозиция в Советском Союзе, до тех пор аморфная, выкристаллизовалась в «Демократическое движение по защите прав человека в СССР».

Впоследствии власти не решались уже проводить судебные процессы подобного рода, и неугодных писателей либо отправляли в сумасшедший дом, либо арестовывали под каким-нибудь иным предлогом (например, за нарушения паспортного режима, как в случае с А. Марченко), либо вынуждали уехать за границу, как А. Солженицына, В. Максимова, А. Галича, Н. Коржавина, В. Некрасова, Е. Кушева и самого Синявского, после того как он отбыл срок в концлагере. Впрочем, недавний суд в Ленинграде (9-11 сентября 1974 г.) над писателем М. Хейфецем, а до этого (май 1974 г.) во Владимире – над поэтом В. Некипеловым, арест писателя В. Марамзина (24 июля 1974 г.) и суд над ним (19–21 февраля 1975 г., Ленинград) указывают, быть может, на то, что период этот кончился, и репрессии против писателей снова принимают более откровенный характер.

А. Синявский (А. Терц) – несомненно, один из самых значительных ныне живущих русских писателей. Тонкий вкус, свободное владение широчайшим диапазоном языковых средств, яркость образов, оригинальность и глубина мысли позволяют ему занять совершенно особое место в современной русской литературе. «Терц – явление до такой степени важное, – говорит Михайло Михайлов, – что его значение можно сравнить только с тем значением, которое имел для европейской литературы середины этого столетия Франц Кафка»[48]. Это не совсем точно, потому что до Терца в русской литературе были уже А. Ремизов, А. Белый и Е. Замятин, но если вспомнить, что на несколько десятилетий русская литература погрузилась в небытие и затем вынуждена была как бы начинать всё сначала, чуть ли не на голом месте, то придется признать, что в этом утверждении Михайлова содержится большая доля истины.

Уже в первых коротких рассказах читатель находит характерную для Синявского напряженную интеллектуальную атмосферу. Такие, казалось бы, пустяковые темы, как быт коммунальной квартиры («Квартиранты»), как терзания бездарного советского писателя-неудачника («Графоманы») или как жажда роскошной жизни, приводящая простого парня к воровству («В цирке»), темы, которые дают, казалось бы, материал лишь для непритязательных жанровых картинок, наполняются вдруг у Синявского метафизической глубиной.

«Отправляясь от каких-то, ничего не говорящих “данных”, оно [искусство] – силой распаленного воображения – рисует вторую вселенную, где события развертываются в повышенном темпе и в голом виде. Художник должен любить жизнь ревниво, т. е. не верить наличной картине и, отталкиваясь от нее, подозревать за людьми и природой нечто такое, в чем никто другой не догадается их заподозрить», – говорит нам Синявский[49]. То есть писатель, по Синявскому, должен осуществлять не осуществившиеся в жизни глубинные возможности, должен давать иную реальность, отличную от видимой. И вот коммунальная квартира наполняется темными странными силами, кроющимися за обычными кухонными дрязгами («Квартиранты»), графомания оказывается свойственной не только писателю-неудачнику, но и в какой-то мере всякому творчеству и даже всякому феноменологическому проявлению вообще:

«Вдруг мне показалось, что я не сам иду по улице, а чьи-то пальцы водят мною, как водят карандашом по бумаге. Я шел мелким неровным почерком, я торопился изо всех сил за движением руки, которая сочиняла и записывала на асфальт и эти безлюдные улицы, и эти дома с непогашенными кое-где окошками, и меня самого, всю мою длинную-длинную неудачную жизнь. Тогда я <…> посмотрел исподлобья в темное небо, низко нависшее над моим лбом, и сказал негромко, но достаточно основательно, обращаясь прямо туда: – Эй, ты, графоман! Бросай работу! Всё, что ты пишешь – никуда не годится. Как ты всё бездарно сочинил. Тебя невозможно читать…» («Графоманы»)[50].

А цирк и воровство предстают в таком необычном освещении («В цирке»), что начинаешь верить, будто всё, «что осталось от сказки, теперь находится в цирке. Клоун-фокусник – вор: эволюция образа»[51], ибо «из чуда вышел фокус, цирковой трюк, восполнивший недостачу в магии обманом и ловкостью пальцев»[52]. Получается, что цирк и даже воровство (как фокус) реальнее обыденной жизни, ближе к ее истокам, обычно замутненным тусклой повседневностью.

Загадочность мира и его очарованность, быть может, выпуклее всего выступает в рассказе «Ты и я», наиболее трудном для расшифровки, или, вернее, наиболее теряющем при расшифровке, потому что начать говорить в четких рациональных терминах о соотношении «я – не я», о зависимости «я» от внешних сил (будь то силы всемогущей тайной полиции или силы Творца), значит обеднить смысл рассказа и, следовательно, исказить его. Таким образом, уже в этих мелких рассказах Синявский сумел воплотить свой принцип: «…если уж мы взялись рассказывать обыкновенные вещи, они должны воскреснуть в сверхъестественном освещении»[53].

Гораздо полнее эстетические и мировоззренческие позиции Синявского выявляются в повести «Гололедица». Фантастическая предпосылка – необычайная способность героя видеть будущее и давно прошедшее, способность увидеть длинный генеалогический ряд каждого человека, все его ипостаси и превращения – позволяет Синявскому образно передать свое жизненное ощущение. Человеческая личность, как и вся воспринимаемая нами реальность, эфемерна, обманчива, всё это лишь несущественная оболочка, наши «я» – это лишь гримасы вечного бытия, хрупкие и недолговечные мыльные пузыри.

Эти мысли встречаются и в прямых высказываниях Синявского: «Ты только форма. Содержание – не ты, не твое. Запомни, ты только форма!»[54] «Тебя нет. Понимаешь, тебя нет!»[55] «Возникает обратное солипсическим принципам чувство, когда всё вокруг меня более убедительно, нежели я сам. Мне легче допустить, что меня нет, а жизнь идет полным ходом»[56]. «В сущности, мое “я” меня нисколько не занимает. Так, подопытный кролик. Уловить в крови, в голове бродящие идеи, законы»[57]. «Границы человека стираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра»[58]. Поэтому-то, считает Синявский, в современной литературе исчезает характер (пресловутый «типический характер в типических обстоятельствах») и всё более заменяется состоянием. «Что такое характер в художественной прозе, имеющей определенную склонность в двадцатом веке сменить роман характеров на роман состояний? Не условная ли это фигура, такая же, допустим, как в классицизме олицетворенный порок, добродетель, аллегория и т. д.? Уже у Толстого характер перестает выступать в четко вычерченных границах характерности, позволявших лицу ходить в нарицательных именах, служа экспонатом какого-либо сословия, умонастроения, вроде Печорина или Базарова»[59]. «Не знаю, что такое характер. И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа. Накладываются на восприятие, участвуют в судьбе <…>»\ – говорит Синявский, и в унисон с ним – герой повести «Гололедица»: «Мы привыкли, что <…> людские фигуры имеют видимость твердости и большой густоты. Вот эту равномерную плотность и законченность силуэта <…> мы ошибочно переносим на внутренний мир человека и называем это “характером” или “душой”. На самом же деле души – нет, а есть лишь отверстие в воздухе, и сквозь это отверстие проносится нервный вихрь разобщенных психических состояний, меняющихся от случая к случаю, от эпохи к эпохе»[60] ^[61].

Но не нужно думать, что взгляд Синявского совпадает с поверхностным и модным сейчас течением в современной психологии, сводящим всю внутреннюю жизнь человека к безличным, неиндивидуализированным психическим состояниям. Синявский разрушает характер не для того, чтоб унизить человека, а напротив, чтобы возвысить его, открыть в его глубине нечто большее, чем простую игру эмоций и психических состояний. Как за видимой шелухой повседневности кроется более значительная реальность, так и за эмпирической личностью человека кроется его светлая, прекрасная, нездешняя, трансцендентная душа.

Герой повести «Гололедица» говорит: «Глядя в зеркало, мы не перестаем удивляться: неужели вон то мерзкое отражение принадлежит лично мне? Не может быть!»[62] Нас поражает несоответствие между красотой и значительностью, раскрывающимися нам внутри, и нашей несовершенной оболочкой. Конечно, не у всех в равной мере эта внутренняя душа пробуждена и выявлена. «Может быть, жизнь состоит в выращивании души <…>. Точнее говоря, душа не растет, не развивается, но скрытно в тебе пребывает, пока ты созреваешь до того, что вступаешь с нею в более или менее тесный контакт <…>. Вряд ли у людей бывают скверные души. Распоследние негодяи уверены, что “в глубине души” они всё же хорошие.

А об окончательно плохом человеке говорят, что у него “души нет”. На самом деле душа, возможно, еще в нем остается, но уходит так глубоко, что уже не имеет к нему никакого касательства»[63].

Здесь же лежит и корень неприязни Синявского к «грязноте и мерзости людского быта», брезгливой неприязни к грязи секса, к физиологии совокуплений (воспринимаемой иногда как любопытство к этой стороне жизни и давшей пищу для многих глубокомысленных рассуждений о связи Синявского с западным модернизмом и для аналогий по одному лишь этому принципу).

Брезгливость и неприязнь к земному быту и к физиологии достигает апогея в рассказе о пришельце с иной планеты, страдающем от условий нашего существования («Пхенц»). Нужно признать, однако, что в то время как Синявскому удалось дематериализовать действительность, показать ее эфемерность, ничтожность, неприглядность, ему оказалось пока что не под силу сделать зримой эту внутреннюю душу, скрытую красоту мира и человека. От произведений Синявского веет печалью и безнадежностью. И суровой безжалостностью. С безжалостной, несправедливой неприязнью он говорит даже о самом себе: «Собственную душу мы знаем лучше других, и она рисуется иногда какой-то кучей червей, грудой мусора. Лишь посмотрев вокруг себя, успокаиваешься: не все такие!»[64] (Следует упрекнуть Синявского за непоследовательность в употреблении слова «душа», фигурирующего иногда скорее в смысле «характер».)

Боязнь пафоса, стыдливая скрытость, скованность душе-изъявления, прячущегося за спасительной иронией, граничащей иногда с цинизмом, делают фантастический мир его произведений мрачным, трагичным, безрадостным. И когда Синявский опубликовал свои дневниковые записи – «Мысли врасплох», – многих, в России и на Западе[65], поразил контраст между Синявским-человеком, религиозным, ищущим, устремленным ввысь, и Синявским-писателем, безжалостно ироническим, безнадежно пессимистическим. В последней книге Синявского (о которой речь впереди) намечается выход из этого противоречия.

Среди ранних произведений Синявского особняком стоит повесть «Суд идет» с ее необычной для Синявского прямолинейной однозначностью идеи и не менее необычной откровенно политической направленностью сюжета. Мысль о том, что высокая цель не оправдывает низкие средства, что цель вообще абстракция, а единственная реальность, с которой мы имеем дело, это – средства, проводится в повести с настойчивой последовательностью, преломляется через призму всех сюжетных ситуаций, отдается как эхо в поступках всех персонажей: прокурора Глобова, беспощадно карающего невинных людей ради достижения светлого будущего – коммунизма («пусть лучше пострадают десятки и даже сотни невинных, чем спасется один враг»[66]); адвоката Карлинского, стремящегося овладеть красавицей-женой Глобова, чтобы забыться и спастись от страха смерти, воспользоваться ею как средством от бессонницы; сына Глобова, Сережи, решившего основать подпольное общество, борющееся за подлинный неискаженный марксизм и коммунизм, при котором, однако, забывающих о высоких принципах этого общества будут расстреливать; жены Глобова – Марины, превратившей свою красоту в самоцель и отказавшейся от деторождения и даже от любви. И все они терпят крах: Глебов теряет сына, оказавшегося на скамье подсудимых и ставшего врагом того самого общества, на защиту которого Глебов потратил всю свою жизнь; Карлинский в долгожданный момент свидания с Мариной оказывается недееспособным; на Сережу доносит его слишком ревностная в своей идейности подруга по подполью, Катя; и сама Катя, любящая Сережу, теряет его, предает его во имя химерических целей; а Марина, лишившаяся поклонников, дурнеет, теряет красоту.

Смысл повести не сводится к простому разоблачению сталинизма или, вернее, коммунистической диктатуры, ибо автора в конце повести отправляют в концлагерь уже в 56-м году, три года спустя после смерти Сталина, в год «исторического» XX съезда, осудившего «культ личности»; суд идет не только в том зале, где произносит свои обвинительные речи прокурор Глобов, это даже и не пресловутый «суд истории» над деяниями, ограниченными рамками времени, а некий высший суд Истины и Совести над всеми нами.

Уходя от антисоветского штампа, Синявский рисует нам прокурора Глобова симпатичным человеком, простым крестьянским парнем, вышедшим из самых низов и поднявшимся на вершину общественной лестницы после революции, но сохранившим чистоту крестьянских нравов, и напротив, антисоветски настроенный интеллигент Карлинский рисуется трусливым себялюбцем и циником. Искренне преданный революции Глобов без колебаний пошел до конца по тому пути, на который увлекала его логика революции и в конце которого его ждала личная катастрофа. Поистине образ этот вырастает в трагическую фигуру. От имени таких, как Глобов, Синявский сказал в другом месте: «Мы освобождались без сожаления от веры в загробный мир, от любви к ближнему, от свободы личности и других предрассудков, достаточно подмоченных к тому времени и еще более жалких в сравнении с открывшимся нам идеалом <…> не только нашу жизнь, кровь, тело отдавали мы новому богу. Мы принесли ему в жертву нашу белоснежную душу и забрызгали ее всеми нечистотами мира <…>. Чтобы навсегда исчезли тюрьмы, мы понастроили новые тюрьмы. Чтобы пали границы между государствами, мы окружили себя китайской стеной. Чтобы труд в будущем стал отдыхом и удовольствием, мы ввели каторжные работы. Чтобы не пролилось больше ни единой капли крови, мы убивали, убивали и убивали» («Что такое социалистический реализм»)[67].

Все персонажи повести очерчены лаконичными точными штрихами, поданы в необыкновенно выразительном графическом рисунке, за исключением одного лишь Сережи, прокурорского сына. Его наивные пререкания с отцом, его глуповатые рассуждения, его нелепое поведение наводят на мысль, будто образ этот взят напрокат из фальшивых повестей В. Аксенова или пьес В. Розова. В советской жизни такие критически настроенные молодые люди гораздо умнее, серьезнее, глубже, они не лезут на стенку в бесплодных и опасных попытках переубедить ортодоксов, а молча с усмешкой посматривают вокруг, замкнувшись в кругу себе подобных. Но более соответствующее жизни изображение молодого человека сделало бы, пожалуй, его главным героем повести и нарушило бы всю ее композицию. Синявскому гораздо легче и удобнее для своих целей было воспользоваться этим манекеном.

В повести «Суд идет» находит свое наиболее яркое воплощение метод «фантастического реализма» Синявского. Действительность вся чуть-чуть смещена, пропорции слегка искажены, но изображение от этого становится только выразительнее и правдивее. Сочная метафора невольно перерастает в развернутый образ, образ естественно переходит в гротеск, а гротеск столь же естественно сменяется натуральной действительностью, которая вдруг начинает восприниматься как гораздо более фантастическая, нежели гротеск. Реальность и гротеск, соревнуясь меж собой и сменяя друг друга, приводят нас к фантастическому эпилогу, в котором Автора судят и отправляют в концлагерь за написание этой самой повести. Но последовавший за тем в действительности суд над самим Синявским затмил своей фантастичностью гротескный эпилог, снова восстановив таким образом равновесие между гротеском и реальностью и еще раз показав, что действительность наша наилучшим и наиадекватнейшим образом может быть выражена именно в гротеске.

Четкость исполнения, удивительное соответствие выразительных средств и замысла, прозрачная ясность, тонкость психологических мотивировок, острая ирония позволяют нам назвать эту повесть Синявского маленьким шедевром.

Самое большое и последнее из написанных до ареста произведений – «Любимов» – несомненно, и самое значительное из них. Рассматривать «Любимов» (подобно некоторым критикам) как пародию на историю Советского Союза, в которой кабинетный ученый прошлого века старик Проферансов, оставивший после себя магический трактат, – это Маркс; проштудировавший хорошенько этот трактат Лёня Тихомиров, загипнотизировавший с его помощью народ в городе Любимове и взявший таким образом власть в свои руки, – это Ленин, а наступившее затем разочарование населения, начавшего постепенно освобождаться от гипноза и видеть вещи такими, как они есть, и последовавший за этим крах Лёниного эксперимента – это вся послереволюционная история Советского Союза, – представляется не совсем верным.

Хотя многое в книге дает основание для такого прочтения, тем не менее богатство мыслей, буйные полеты фантазии и многообразие затронутых тем не позволяют втиснуть «Любимов» в узкие рамки такого истолкования. «Фокусы русской истории требуют гибкости, многослойного письма, – говорит Самсон Самсонович Проферансов Савелию Кузьмичу, решившему описать необыкновенные события, происшедшие в городе Любимове. – Помните – на раскопках, в монастыре, один исторический пласт обнажается за другим: подметки от восемнадцатого века, битые горшки от шестнадцатого? Так и тут. Нельзя же всё копать на одном уровне».

Сатира Синявского не похожа на политическую сатиру Орвелла или на многие произведения сегодняшней русской подпольной литературы, Синявский не обличает советскую власть, не обвиняет, не возмущается, не полемизирует с марксизмом, не проповедует крамольных теорий, марксизм остается просто в стороне, как нечто чуждое ему и лежащее вне его путей, он лишь изредка задевает его ироническими репликами, походя, не удержавшись; воздержаться от этого совсем все-таки выше его сил, трудно человеку вовсе игнорировать лежащую на нем давящим грузом догму, сковывающую все движения, мешающую дышать. Но мысль Синявского движется на ином, более глубоком уровне. Примитивная обнаженность политической сатиры ему глубоко чужда, как и всякая скудная прямолинейность вообще:

«Хуже нет, когда из-под слов торчит содержание. Слова не должны вопить. Слова должны молчать»[68].

На суде в своем последнем слове Синявский сказал: я не против, я – другой[69]. Быть против, значит находиться на том же уровне, мыслить в том же плане, быть против – значит быть тем же, но только с обратным знаком. В «Любимове» есть удивительные прозрения о характере русского народа; поражающие точностью и пластической выразительностью зарисовки народных сцен, заставляющие вспомнить Гоголя. И совершенно прав Эндрью Фильд, когда он говорит, что смысл этой книги могут полностью понять лишь те, кто хорошо знаком с русской литературой и русской действительностью[70].

В «Любимове» ярко выявляется незаурядный комедийный талант Синявского, причем здесь это уже не злая ирония, как в повести «Суд идет», а мягкий добродушный юмор, в котором намечается уже выход из беспросветного мрачного нигилизма первых работ к просветленной одухотворенности позднего Синявского. «Любимов» – это поэтическое размышление над нашей русской судьбой, над нашим русским характером, над нашими бедами и грехами.

Новая книга Синявского – «Голос из хора» – быть может, самая необычная во всей современной литературе. В ней всё необычно: необычна ее судьба, книга составлена почти целиком из писем Синявского к жене из концлагеря (ибо письма – единственный дозволенный в лагере вид письменности), и главы этой книги – это годы каторги: глава – год; необычна форма ее – сплав философского экскурса, литературоведческого и искусствоведческого эссе, дневника, зарисовки с натуры; необычна композиция – контрапункт авторского голоса и голосов других заключенных, их хора.

Книга была издана в Лондоне, после того как Синявский выехал за границу, и когда первые экземпляры ее тайно проникли к нам, в Москву, первой реакцией читателей было недоумение и разочарование: книга из лагеря, книга о лагере – и никаких тебе ужасов и разоблачений, единственный фигурирующий в книге охранник – старик – появляется на мгновенье перед нами в реплике: «Зачем фуфайку надел? По глазам вижу – бежать хочешь, а я стрелять не могу – душа не позволяет. Снимай фуфайку!»[71], – такой человечной реплике! И никаких тебе жалоб на скудный паек, на жестокость лагерной жизни, а лишь скупая, благодарная запись вдруг: «На день рождения мне сделали подарок. Какой-то, почти незнакомый зек подает кулечек, а в нем – трубочка для шариковой ручки (одна)… В бедности сильней доброта» (стр. 208).

И зэки вокруг не в развернутом повествовании о судьбе их горемычной, а вынырнет каждый лишь на мгновенье в одной фразе (но зато своим голосом, прямой речью) и снова спрячется в хоре. Всё это было необычно, неожиданно, а потому поначалу неприемлемо. Но вот вчитываешься в книгу, и она растет в своем значении у тебя на глазах, раздвигаются горизонты, открывается глубина. За бессвязными и, на первый взгляд, бессистемными репликами хористов-зэков (да как точно выхваченных в самом главном, в самом характерном) вдруг начинают вырисовываться живые фигуры, еще рельефнее вырисовываются, чем если б нам их долго описывали и долго о них рассказывали (срабатывает давно известный искусству закон недосказанности). Вот он вылез с замечанием: «А в магазине – что хочешь, только живой воды нет. Лишь бы – твои деньги», а другой поддакнул: «Батоны в пупырьях. Консервы “Крабы”: черви такие белые – в бумажках» (стр. 109), – и ты видишь их обоих. А этот, столкнувшись с начальником, в ответ на выговор: «Да я специально выпил – чтоб разговаривать с вами достойно?» (стр. ш) – и видишь выражение его лица и даже позу его в этот момент; и этого тоже: «Они еще пожалеют, что меня не убили»; и этого: «Западная культура – это чтобы сопли в кармане носить. Сморкнешь в платочек и носишь» (стр. 134).

И вот все они образуют постепенно на наших глазах колоритную, движущуюся, сквернословящую, смеющуюся и плачущую живую толпу. Хор звучит всё мощнее, и уже хочется воскликнуть вместе с автором: «О, этот поток существ!» (стр. 185). «Один все десять лет, проведенные в лагере, притворялся немым. Освобождаясь, сказал начальникам: – Ловко я вас одурачил!» (стр. 178). Это же прямо эпос, былина. Другой (эстонец) «…попав в лагерь, принял русскую ругань за норму языка. В больнице у старичка вышел конфуз» с доктором (стр. 117). Это же готовая юмореска, гиньоль[72].

Обладая тончайшим чутьем языка, Синявский схватывает мгновенно каждую колоритную фразу, любое играющее необычной гранью своей слово и бросает их нам, как жемчуга, так что вместе с ним хочется полюбоваться, поиграть этими фразами:

«…Речь должна быть душистой или лучистой. Чтобы к ней хотелось еще и еще вернуться. Чтобы фраза дышала тайным восторгом, азартом. Чтобы, читая, хотелось еще в нее поиграть» (стр. 112).

Через язык, через речь Синявский раскрывает нам этих людей, смешных, жалких, несчастных; в их неумелых, наивных, корявых, но «душистых и лучистых» выражениях вдруг касаемся мы фольклорной стихии и в ней – глубин народной души. И вместо ужаса, брезгливости, презрения, читая эту книгу, мы вдруг ощущаем: нет, не иссяк еще русский народ (напрасно отчаиваются сегодня многие изверившиеся интеллигенты) и не иссяк еще писатель на русской земле, если на концлагерь он смог ответить такой книгой. И нам понятен вывод Синявского: «…Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна» (стр. 248).

Контрапунктом к хору всё время звучит солирующий голос автора, то контрастирующий хоровым репликам, то соглашающийся и сливающийся с ними, голос серьезного, вдумчивого, глубокого наблюдателя, отрешенно, со стороны созерцающего жизнь, любующегося выразительной фактурой бытия, сосредоточенно размышляющего о смысле жизни, о русской истории, о тайнах творчества и лишь иногда, невольно, скупо проговаривающегося о том, как ему трудно и как тяжело. Толкать вагонетку в мороз на голодный желудок под дулом автомата и при этом думать о Гамлете, о Пушкине, о Свифте, и придя вечером в барак усталым, найти еще в себе силы, среди шума и суеты, записать свои мысли – это ли не победа человеческого духа над унижающими его темными силами? Чем тяжелее испытание, тем яснее выявляет оно, чего стоит человек и что он собою представляет.

Мы видели уже в тюремных и лагерных дневниках приговоренного к смерти (и затем помилованного) Эдуарда Кузнецова, человека мужественного и умного, лагерь как отвратительную смердящую яму с копошащимися в ней гадами вместо людей, и это, конечно, есть в лагере. Неверующему скептику Кузнецову лагерь открылся именно этой своей стороной. И у Синявского мы находим тоже запись: «За эти годы так устал от людей, что, бывает, зайдешь в секцию, и по телу физически, волнами разливается блаженство: она – пуста!..» (стр. 245).

Для А. Марченко лагерь раскрылся как поле героической борьбы, мужественного вызова и противостояния ненавистной власти; в его книге «Мои показания» мы находим ужас насилия, ненависть, негодование, страстный протест. Но совсем иначе ответил Синявский на это великое испытание для души человеческой – погружением в глубины духа, разума, веры, и, коснувшись там, в самой глубине, светлых истоков жизни, он с восхищением и ласковой благодарностью смотрит на животных, птиц, людей, природу, и на предпоследнем, пятом, году заключения к нам доходит из лагеря его голос: «Чему учит жизнь, так это быть благодарным» (стр. 235). Мрачный, безрадостный фантастический мир раннего Синявского-Терца сменяется именно здесь, в самом аду, как ни парадоксально, просветленным, чудесным царством света и добра: «Глядя на леса, понимаешь, что в мире раскинуто громадное царство добра. Оно не там и не потом, а вот тут. Как град Китеж. Только его не видно, вернее – видны его вершинки, утопленные в глубине купола. Когда жена сказала мужу о беглом: – Если ты его выдашь, я тебя брошу! – мы поняли, что добро велико и правит нами невидимо, одетое в мантию зла ради сохранения тайны» (стр. 196). И уже не удивляет нас удивительный и парадоксальный итог: «Лагерь дает ощущение максимальной свободы» (стр. 279). Как перекликается это с «благословением тюрьме» из «Архипелага ГУЛаг» Солженицына[73]!

Говоря о Синявском, нельзя не упомянуть о том, что в его лице мы имеем сегодня одного из самых проникновенных литературных критиков. Глубоко вживаясь в исследуемый материал, он поражает иногда поистине сверкающими озарениями. Достаточно указать на его знаменитое предисловие к сборнику стихов Б. Пастернака (высоко оцененное самим поэтом), на статьи «Что такое социалистический реализм» и «В защиту пирамиды», на его блестящие лекции по русской литературе, прочитанные недавно в Сорбонне, и на вышедшие недавно из печати на Западе книги – «В тени Гоголя» и «Прогулки с Пушкиным».

Если Синявский занят проблемами религиозными, философскими, нравственными и с метафизических высот спокойно и отрешенно взирает на реальность, то Даниэль, напротив, весь погружен в злободневность, его целиком захватывают актуальные проблемы советского общества, искусство его насквозь полемично. Этот правдоискатель с темпераментом борца и с пламенной убежденностью в своей правоте разоблачает ложь, вскрывает замалчиваемые противоречия, обличает, обнажает подлинные конфликты советского общества и с документальной достоверностью стремится обрисовать советскую жизнь такой, какова она есть на самом деле. «О том, о чем я пишу, молчит и литература и пресса. А литература имеет право на изображение любого периода и любого вопроса. Я считаю, что в жизни общества не может быть закрытых тем», – заявил он на суде[74].

В повести «Говорит Москва» Даниэль поднимает вопрос о том, какое влияние оказал сталинский террор и массовые убийства на нравственность советского общества, на психологию людей, на всю общественную атмосферу[75]. Завязка сюжета – фантастическая предпосылка: по радио объявляют о новом Указе советского правительства:

«Говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета СССР от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся, объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан <…>»[76].

Уже в самой формулировке указа издёвка: «в связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся» – это обычный демагогический штамп всех советских указов, даже когда речь идет о повышении цен на мясо и молоко. Предпосылка фантастична (впрочем, фантастична лишь по форме, а не по сути: достаточно вспомнить об организованных массовых демонстрациях в поддержку смертных приговоров «врагам народа», о показательных судебных процессах в громадных концертных залах, где замученные подсудимые просили для себя смертной казни под аплодисменты публики, или о показательных процессах над литературными героями в школах, на которых персонажам Толстого и Достоевского выносились смертные приговоры), дальше же всё развивается весьма реалистично и описывается с натуралистической скрупулезностью.

Раболепное, беспрекословное оправдание Указа слугами режима и испуганная настороженность и пассивность народа. Привыкшие ко всему запуганные люди покорно и молча принимают безумное постановление властей. В самый День открытых убийств почти все сидят дома, запершись, пережидая опасность. Герой повести Анатолий Карцев, однако, решает выйти на улицу, решает побороть в себе страх и противостоять безумию: «Я выйду на улицу и буду кричать: “Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите своего ближнего!”» (стр. 47).

Правда, на какой-то миг у него появляется соблазн расправиться с «этими, толстомордыми, заседающими и восседающими, вершителями наших судеб, нашими вождями и учителями» (стр. 30), но он подавляет в себе это чувство и понимает, что месть и насилие – не метод улучшения общества, что такой путь лишь заводит в безвыходный порочный круг насилий и крови. Настоящий выход – это преодоление страха, пассивности, покорности, рабской психологии.

По прочтении повести Даниэля, однако, остается некоторое чувство неудовлетворенности. Блестяще задуманный сюжетный ход заставляет ожидать столь же блестящей разработки, но несколько схематичное и прозаично-будничное повествование разочаровывает и наводит на мысль, что автору не хватило фантазии, воображения, находчивости, чтобы раскрыть все возможности, которые давал сюжет.

В рассказе «Руки» Даниэль затрагивает всё ту же тему насилия, террора. Это монолог-исповедь бывшего работника Чрезвычайной Комиссии Василия Малинина, приводившего в исполнение смертные приговоры. Этот рассказ – полемика с традиционным подходом советской литературы к революционному и послереволюционному террору, оправдывающим насилие как неизбежное и необходимое при революционной перестройке общества. Даниэль же, сын иной эпохи, скептически оглядываясь назад, в прошлое, с высоты нашего сегодняшнего опыта, говорит нам, что убийства – это всегда убийства, кровь человека – это всегда кровь, и никакие политические соображения не могут оправдать удушение человеческой жизни.

В рассказе «Человек из МИНАПа», как и в повести «Говорит Москва», фантастическая предпосылка дает возможность построить ситуации, в которых вполне реалистически обрисовываются быт и нравы советского общества. Студент МИНАПа (Московского института научной профанации) Владимир Залесский обладает необычной способностью – он «специалист по зачатию» младенцев нужного, запланированного заранее пола. Этой его способностью пользуется одна предприимчивая дамочка, она знакомит его с женами, которые желают подарить мужьям «мальчика» или разрешить иные семейные проблемы. Застигнутый одним из мужей, Залесский подвергается проработке за аморальное поведение, но затем талант его решают использовать в высших сферах. Атмосфера в МИНАПе, одном из тех научных институтов, в которых царят чиновники, лжеученые и дутые авторитеты (сам Даниэль думал об О. Б. Лепешинской и Т. Д. Лысенко, когда писал этот рассказ), обрисована точно и со знанием дела.

Повесть «Искупление» поднимает самый мучительный для сегодняшнего советского общества вопрос – вопрос вины. Героя повести Виктора Вольского вернувшийся из концлагеря его бывший друг Феликс Чернов обвиняет в том, что он, Виктор, стукач (тайный осведомитель), что он донес на Феликса и других арестованных товарищей. Все знакомые отворачиваются от Виктора, презираемый всеми, он заболевает душевным расстройством и попадает в психлечебницу. Даниэль хотел показать, как легко стать невинному виновным в обществе, где стерта грань между виновными и невиновными, где виновные (виновники массовых репрессий и убийств) не наказаны, а невиновные по сути виновны тоже, ибо они пассивные соучастники в общей вине всего общества, опустившегося до такой степени деградации и одичания.

«Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас?.. Правительство не в силах нас освободить!.. Выпустите лагеря из себя! Вы думаете, это ЧК, НКВД, КГБ нас сажало? Нет, это мы сами» (стр. 157).

Нужно сказать, однако, что столь острая для нынешнего советского общества проблема не нашла в повести достойного отображения, Даниэлю изменило его чувство реальности, он пошел по легчайшему пути и схематизировал, упростил конфликт, который в жизни гораздо сложнее. Предательство, «стукачество» – одна из глубочайших язв советского общества. Если б всё было так просто, как в повести Даниэля – все отвернулись от подозреваемого и запятнанного, непрестанные телефонные звонки разгневанных знакомых, бойкот сослуживцев и т. д.! Но сколько явных и всем известных стукачей живет себе преспокойно, бывает в интеллигентных компаниях, где все знают, что они стукачи, и сами стукачи знают, что про них известно, и тем не менее продолжают встречаться, улыбаться, беседовать: обличить стукача опасно, за это можно сурово поплатиться, да к тому же всегда остается сомнение, ибо этого нельзя никогда знать точно.

Сколько людей стало стукачами поневоле, с отвращением, по крайней необходимости, после страшных угроз и бесчеловечного давления, они страдают и мучаются, стараются выполнять свои фукции чисто формально и в самом минимальном объеме, такие люди вызывают скорее жалость, нежели ненависть. А сколько людей подозревают друг друга в стукачестве! – муж подозревает жену, отец – сына, приятель – приятеля, и часто мучаются, чувствуя взаимное недоверие. Феномен стукачества приобрел в обществе такой размах, что стал заурядной, обыденной, привычной вещью, утратил остроту злодейства и черноту предательства, но от этого стал еще страшнее, ибо подточил моральные устои общества, сделал цинизм, недоверие, нечестность и неискренность нормой человеческих отношений. К сожалению, всего этого не сумел передать Даниэль в своей повести, и важная тема осталась лишь слегка задетой, но не раскрытой.

Простота, ясность, непритязательность стиля и натуралистическая четкость этой повести делают неуместными некоторые фантастические отступления (как, например, разговор героя с рекламными плакатами или игра в шахматы Добра со Злом), они кажутся здесь инородным телом и воспринимаются как ненужная дань моде.

Находясь в тюрьме до суда, Даниэль написал несколько стихотворений, затем в лагере он продолжал писать стихи и поэму «А в это время». Чудом ему удалось сохранить эти стихи и передать на волю, где они распространялись самиздатом, а затем были изданы в Амстердаме Фондом имени Герцена[77]. Многих покорили искренность и сила чувства, бесхитростная прямота и простота этих стихов, некоторые из них были положены на музыку и пелись как песни на дружеских вечеринках.

V. Поиски форм

Суд над Синявским и Даниэлем не смог остановить всё нараставший поток подпольной самиздатовской литературы. Наоборот, он привлек внимание мировой общественности к положению русского писателя, и внимание это многих приободрило. В последующие годы целое море подпольной литературы наводнило советское общество. Дальнейшее хронологическое изложение становится невозможным и бессмысленным: во-первых, потому что часто невозможно с точностью установить, когда именно то или иное произведение начало циркулировать в самиздате (издание за границей этих книг происходит, как правило, с большим запозданием, а многие остаются вовсе неизданными на Западе), во-вторых, многие писатели боятся подписывать крамольные книги своим собственным именем (часто писатель каждую свою новую книгу подписывает новым псевдонимом), и когда имеешь дело с анонимными произведениями, решающим при их классификации оказывается не их авторство, а их характер; в-третьих, наконец, мы имеем дело с живым, актуальным и, можно сказать, находящимся еще в самом своем начале процессом. Многие из самиздатовских писателей еще молоды или, во всяком случае, еще не раскрылись до конца, и поэтому гораздо важнее проследить общие тенденции, находящие свое выражение в их творчестве, нежели присущую каждому из них в отдельности авторскую специфику.

Одно из побуждений, заставляющих писателя уйти в самиздат, – это стремление найти новые выразительные средства и новые формы передачи нашего нового, сегодняшнего опыта. Скучная монотонность и невыразительная серость социалистического реализма – художественного метода, обязательного для всего советского искусства – отталкивает писателя, заставляет его искать иных путей. Одни стремятся восстановить порвавшуюся связь с русским искусством начала века и там найти живые источники и стимулы для движения вперед, другие приглядываются к новаторским формам западного искусства.

Неверно думать, будто русскую литературу погубила цензура. При цензуре литература может существовать. В старой России была цензура, в одни периоды более строгая, в другие – более либеральная (был и вовсе бесцензурный период: в 1906 году была упразднена предварительная цензура, а Февральская революция 1917 года отменила всякую цензуру вообще; восстановлена снова она была после захвата власти большевиками), и тем не менее при цензуре великая русская литература продолжала существовать. Цензура запрещает писателю какие-то определенные вещи, отнимает некоторые возможности, но всё еще остается широкое, практически бесконечное поле иных возможностей.

В Советском Союзе нет цензуры в этом общепринятом смысле слова, ибо там писателю указывают не то, чего он не может писать, а то, что он должен писать. Поле возможностей сужается до невероятно узкой полосы, можно сказать, до одной прямой линии, предписанной заранее сверху. Не цензура, а обязанность писать предписанную сверху ложь убила русскую литературу. Писатель стал государственным чиновником, послушным служащим бюрократической организации – Союза писателей, – в полном соответствии с ленинским принципом партийности литературы.

Принцип партийности искусства приводит к тому, что в Советском Союзе даже такая форма художественного выражения, как музыка, оказывается объектом гонений и запретов. Достаточно указать на запрещение исполнять некоторые произведения Шостаковича и Прокофьева и на яростную их критику в ждановские времена и на гонения и запреты, которым подвергаются сегодня композиторы-авангардисты:

Ф. Гершкович, А. Караманов, Т. Майсурян, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Сильверстов, Л. Грабовский и другие. То же самое происходит с художниками: О. Рабин, Е. Рухин, Ю. Жарких, Е. Кропивницкий, В, Селянин, Н. Эльская, А. Тяпушкин, М. Одноралов, В. Немухин, Л. Мастеркова, В. Ситников, В. Пирогова и многие-многие другие подвергаются политическим репрессиям и всяческим формам давления. То же – в театре: группа молодых актеров в Москве создала подпольный театр и с огромным успехом дает представление на частной квартире не какой-нибудь крамольной пьесы с политической направленностью, а модернизированной инсценировки жития протопопа Аввакума.

Желание вырваться из мертвящих оков обязательного, предписанного побуждает многих писателей, даже далеких от политики и занятых поисками чисто эстетического характера, уходить в подполье.

При этом часто сами эти эстетические поиски становятся формой протеста, и нередко пропагандности и воспитательной нравоучительности советской официальной литературы противопоставляются формалистические ухищрения как самоцель, как своего рода стремление «эпатировать буржуа».

Чуткие к форме писатели понимают, что невозможно описывать сегодняшнюю советскую жизнь в старой манере: слишком изменилась страна, характер людей, их психология и быт. Эстетические принципы неофициальных писателей различны и их формальные поиски идут в самых разных направлениях.

В феврале 1966 года группа молодых поэтов, писателей и художников, назвавшая себя СМОГ (Смелость, Мысль, Образ, Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев), выступила со своим манифестом[78]. В нем говорилось:

«Нас мало и очень много. Но мы – это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства <…>. Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества – все против нас»[79]. Группа СМОГ издавала подпольный журнал «Сфинксы»[80], а также выпустила ряд книжек и сборников подпольных авторов[81].

Традиции русского искусства, о которых говорили смогисты, – это прежде всего традиции авангардистского русского искусства начала века, насильственно оборванные в конце двадцатых годов. Отвращение к формам советского соцреалистического искусства у этой молодежи сочетается с отвращением к советскому быту, к советской партийной пропаганде, к стилю и духу советской общественной жизни, ко всему советскому вообще. Даже такие слова, как «СССР» или «Ленинград», им ненавистны, вместо них они пишут «Россия» и «Петроград». Бегство от «советского» и банального – вот основа их поисков. И это роднит их с другими молодыми неортодоксальными писателями, издававшими в предшествовавшие годы свои произведения в подпольных журналах «Синтаксис»[82] и «Феникс»[83].

Характерен, например, рассказ смогиста Александра Урусова «Крик далеких муравьев»[84], который сам автор называет даже не рассказом, а «изыском в двух частях». Сюжет рассказа очерчен лишь бледным контуром, пунктиром: двое бежали из лагеря, один из них ранен, и второй вынужден бросить приятеля по пути, чтобы спастись по крайней мере самому. Его мучат угрызения совести, хотя другого выхода у него не было, и умом он понимает, что ни в чем не виноват. Всё здесь туманно, зыбко, недосказанно, странно, таинственно; автор дает читателю широкий простор для домысливания, угадывания, интерпретирования. Писатель надеется на «соавторство» читателя. Он хотел бы, видимо, чтобы к нему самому можно было отнести слова, сказанные им о «рассказе, услышанном от человека, замурованного в стене» (то есть пойманного беглеца):