Воспоминания о передвижниках

Репин Илья Ефимович

Он ушел от нас тихо, незаметно, в чужой стране^[163], вне круга товарищей-передвижников и своих поклонников.

Пограничная черта, отделявшая Страну Советов от Финляндии, положила грань между советской общественностью и Репиным, творцом «Грозного», «Крестного хода», «Бурлаков» и целой галереи портретов^[164].

Он заканчивал свой долгий путь в тяжелых материальных условиях, в одиночестве.

Немного писем пришлось получить от него в последние годы, и в каждом письме чувствовался все больший и больший упадок сил великого старика.

Он прощался в письмах со всеми каждый год, и все еще жил. Жил как бы ни для кого.

Я стараюсь воскресить перед собой образ Репина, великого реалиста в живописи, как я его понимаю — во всей правде, со всеми его противоречиями и непоследовательностью в жизни.

В его натуре я видел поразительную двойственность. Он казался мне то гением в творчестве, борцом с сильной волей, преодолевающим на своем пути всякие жизненные трудности, громким эхом, откликающимся на все общественные переживания, служителем доподлинной красоты, — то, наоборот, в моей памяти всплывают черточки малого, не обладающего волей человека, не разбирающегося в простых явлениях жизни, и мастера без четкого мерила в области искусства. Напряженно старался я разгадать, кто он есть, старался понять его в единстве, но передо мной всегда вырастали две фигуры — одна великая, как Гоголь, и другая маленькая, как тот же Гоголь времен его «Переписки с друзьями» и сожжения своих рукописей.

О черточках, выражающих малого человека, не было бы необходимости говорить, они не представляли бы никакого значения, если бы не принадлежали такой величине в искусстве, как Репин, и потому всегда хотелось найти им объяснение, найти оправдание репинских противоречий, помня о громадной его роли в искусстве и о том наследии, которое он нам оставил.

При канонизации святых в римской церкви против кардиналов, излагающих благочестивые подвиги кандидата в святые, выступает «сатана», обрисовывающий его греховность; я беру на себя смелость совместить эти две роли, не опасаясь того, какая чаша весов перевесит в оценке Репина. Суд над ним произнесен общественностью и уже санкционирован историей.

В воспоминаниях о Репине я начну со своего юношеского возраста и последую до жизненного предела великого художника.

Кто из нас не помнит, как в дни нашей юности мы преклонялись перед именем Репина? Мы нетерпеливо ждали его новых произведений и с трепетным чувством спешили на выставку, где они впервые появлялись. Изучали каждый мазок на его картине, самый холст, называвшийся репинским, и казалось, что иначе, сильнее, чем Репин, нельзя и трактовать натуру, не говоря уже об образах в его картинах. Они казались жизненнее самой жизни, столько было в них правды и силы.

Мне долго не удавалось увидеть Репина, и я представлял его по внешности таким же могучим великаном, как и по духу, способным вызвать какой угодно образ, заставить заговорить холст.

Впервые увидел я Репина в Петербурге, когда вступил в заведование передвижной выставкой в 1898 году. Была выставочная страда. В Петербург съехались передвижники и устраивали выставку в помещении Общества поощрения художеств. Среди суеты слышу слова: «Репин, Репин…»

В зал быстро вошел… но не великан, а небольшого роста сухощавый человек. Волосы довольно длинные, слегка вьющиеся, небольшая острая бородка. На лице постоянная улыбка. Манеры особенные, не такие, как у других. Быстрая походка, повороты живые и изящные. Во всем какая-то застенчивая скромность и в то же время маленькая рисовка баловня судьбы. Так вот он, Репин! Ясно разобраться во впечатлении от него я тогда не мог и был лишь в слепом восторге от своего кумира.

Меня представили ему, я почувствовал пожатие тонкой, почти детской руки и услышал приветливые слова. С первых же дней я встретил с его стороны самое доброжелательное к себе отношение.

Было видно, что к Репину относились с особым чувством признания его таланта не только товарищи-художники, но и рабочие, устраивавшие выставку. Чувствовалось необыкновенное обаяние огромного таланта или гения, как иные называли Репина.

Признание его простиралось и за пределы России. Его давно уже знали повсюду.

Был такой случай. В Петербурге работал приехавший из Италии художник. Однажды он ужинал в ресторане Донона, а в соседнем зале шел товарищеский обед передвижников, на который никто из посторонних не допускался.

Узнав, что на обеде присутствует Репин, итальянец попросил разрешения повидать Илью Ефимовича. И вот произошла такая сцена: в зал вбегает итальянец и бросается на колени перед Репиным со словами: «Наконец я могу преклониться перед великим русским маэстро, о котором мечтал еще в Италии! Я счастлив, что целую руки гения!» Смущенный Репин поспешил поднять и усадить рядом с собой экспансивного итальянца.

Двадцать лет жил я в среде передвижников, и перед моими глазами протекает сплетенная с жизнью передвижничества жизнь Репина.

Мое юношеское перед ним благоговение заменяется созерцанием зрелого человека. Стараюсь наблюдать его и понять противоречия, с которыми сталкиваюсь на каждом шагу.

При каждом случае, в каждой обстановке Репин кажется мне особым, часто противоречащим себе, меняющим свои взгляды и даже манеры.

Когда он был в большом обществе, парадной обстановке, у него являлась приподнятость, даже некоторая рисовка. Слова произносились с особой значимостью и пафосом, и голосу своему он придавал особый оттенок, густоту. Он сразу как бы становился на подмостки, которые ему воздвигало преклонявшееся перед ним общество. И когда слышались в выставочном зале произносимые баском репинские слова «скажите, пожалуйста!», я знал, что Илья Ефимович вступил уже на первую ступень подмостков. Но это шло ему, как великому маэстро, он был даже красив в этой позе, оправдывая старинную пословицу, гласящую, что Юпитеру подходит то, что смертному не годится.

Когда же Репин оставался без окружения, с кем-либо из близких людей, то становился простым, задумчивым и часто неудовлетворенно тоскующим. Приходилось в таких случаях слышать от него: «Не то, не то…» Он страдал от неудовлетворенности, от ненужности самого себя. Как будто его давила какая-то тяжесть, которую и он, сильный, не мог с себя сбросить, не мог от нее разгрузиться.

«Не то, не то…» — повторял Репин, стоя одиноко перед своей картиной, и лицо его принимало страдальческое выражение, в голосе слышалась досада, раздражительность.

В мое время много шуму наделала его картина «Какой простор!»^[165], появившаяся в момент студенческих волнений, забастовок и изображавшая, как известно, студента и курсистку на обледенелом берегу Финского залива. Бушующие волны обдают их брызгами, а им, что называется, и море по колено; смеются навстречу ветру и разъяренной стихии.

Посетителей было так много, что помещение не могло сразу всех вместить, и у дверей выставки была очередь. Перед картиной Репина было оставлено большое свободное место, так как здесь было наибольшее скопление публики.

Репин долго не показывался, а потом пришел до открытия выставки, чтобы посмотреть ее в отсутствие публики.

Мы шли с ним по пустому залу. «Напрасно, — говорил Илья Ефимович, — столько места оставили перед картиной, не стоит она того. Вы думаете, это успех картины? Это скандальный успех. Вот когда был „Грозный“, тогда был успех настоящий». И по лицу его прошла горькая улыбка. Он был искренен и прав. Он преподнес комплимент тогдашнему студенчеству, устраивавшему забастовку, и одна часть общества и студенчества была в восторге от картины, находя в ней символ идейного простора, другие видели в картине лишь загулявшего студента-белоподкладочника и протестовали против выведенного типа. В газетах печатались анкеты о картине. Репину присылали восторженные стихи и ругательные письма.

При всех художественных достоинствах картины, в основе ее была неразбериха, жест, направленный неизвестно куда. И сам художник страдал от картины. Но для чего тогда он ее написал?

Глаза у Репина были в частых излучинах от постоянного прищуривания их при работе, в них светилась загадочная ироническая улыбка и чувствовался украинский юмор — себе на уме, ирония и горькое самосознание. Было много от Гоголя.

Казалось, что Репин иногда хитрил, проводил нас, как бы говоря себе: «А вот я так скажу или сделаю и посмотрю, что из этого выйдет, как закопошатся от моих слов или от картины».

Великий Репин удивлял всех своими малыми словами, своей частой непоследовательностью. Сегодня он говорил и делал одно, завтра поступал совершенно иначе. И возникал досадный неразрешимый вопрос: где же правда, где настоящий Репин?

При оценке произведений других художников у него являлась какая-то ироническая снисходительность. «Прекрасно, прекрасно!» — твердил он, проходя перед рядом картин, не имеющих художественного значения. Словом «прекрасно» определил работу одного экспонента — карандашный рисунок-портрет, и, когда узнал, что за эту работу ни один из товарищей не дал голоса, страшно рассердился, грозил снять свои вещи, если рисунок экспонента не будет принят. Сделали перебаллотировку, но не прибавилось ни одного голоса.

На другой день явившись на выставку, Репин первым делом спрашивает о портрете.

— Опять провалили, — отвечают ему.

— И прекрасно сделали, — неожиданно для всех добавил Илья Ефимович. — Портрет, очевидно, сделан по фотографии, туда ему и дорога!

Трудно было добиться от Репина твердого, критического отношения, строгого анализа художественного произведения, но когда он начинал разбирать картину со стороны выполнения, мастерства — сказывалось его огромное знание формы, живописи, и на месте «прекрасного» часто не оставалось ничего хорошего.

Л. П. поставил на выставку картину, изображавшую мещанскую пирушку на рассвете^[166]. Картина была приобретена для музея Академии художеств.

— Прекрасно, прекрасно, — хвалил Репин. — Свежо, борьба рассвета со светом от лампы.

Но Л. П. не удовлетворился одной похвалой и просил указать недочеты в картине. Репин сперва уклонялся, а потом стал разбирать картину по всем статьям и так, что от нее живого места не осталось, все оказалось фальшивым, условным в трактовке.

Один раз Илья Ефимович сам расхохотался своей баллотировке. Прислана была огромная картина «Купальщицы». Увидев ее, он сразу дал свой голос с припиской: «Прекрасно». При подсчете голосов оказалось, что за картину подан только один голос: «И это мой!» — с искренним смехом заявил Репин и не протестовал, что картину не приняли.

Очень часто в противоречии с репинскими картинами были его рамы. Серьезная вещь, строгие формы — легкомысленная рама, не соответствующая картине. На это указывали ему товарищи. «Скажите, пожалуйста, — как будто соглашался Илья Ефимович. — Действительно, в рамах мне не везет». Но рам не менял и в следующий раз присылал еще хуже.

Где же было чутье художника во всех этих случаях? А при расширении и перестройке дачи его в Куоккала — чего только не нагромоздил он там, сделав из дома какой-то птичник. Если здесь он не почувствовал нескладицы, отсутствия логической связи, то откуда же вытекала в его лучших вещах такая продуманность, художественная логика и красота?

Новые формы, новая живопись картин часто ставили его в тупик, а пейзажисты-импрессионисты приводили в раздражение. Чтобы получить его голос за интересную, но по-новому написанную вещь, близкие ему товарищи брали Репина на буксир, подводили к баллотируемой картине и осторожно расхваливали ее. В большинстве случаев Репин как бы поддавался внушению и соглашался с оценкой товарищей.

Модернисты не любили Репина, обвиняли его в непонимании красоты, приписывали ему даже мещанство. Для них Репин был прост и груб, а красоту, которую все же они не могли исключить из его произведений, они объясняли случайностью. Репин, по их мнению, не искал красоты, а, натолкнувшись на нее случайно, умело передавал видимое. Он забрасывал в жизнь огромный невод и вытаскивал на поверхность все, что туда попадало: и ценное и мусор.

Как и все передвижники его времени, он зарядку получал чаще всего от литературы, улавливая идеи народничества. Более слабые его товарищи тонули в публицистике, теряя самое главное в искусстве — художественное воплощение образа; огромный талант Репина выручал его и выводил на широкий простор живописных задач. Чутьем художника он находил яркие образы для воплощения своих идей, облечь же их в живописные формы для него, огромного мастера, не представляло трудностей. Казалось так, что тенденция вытекала из его картин, а не картина из тенденций.

Поленов удивлялся неутомимости Репина в работе и легкости, с какой он справлялся с натурой.

Когда они в 70-х годах жили в Париже, то в кружок русских художников приходили французские литераторы и художники^[167].

Тогда же появилась впервые и фотография, которой художники увлекались и делали много снимков.

Репин тоже попробовал воспользоваться аппаратом и накрыл голову сукном, но скоро бросил экспозицию.

— Да тут удушиться можно, — говорил он. — И кому в голову пришло изобретать этот аппарат, когда можно просто нарисовать портрет!

И действительно, углем он делал рисунки-портреты, которые, как художественные произведения, вернее, правдивее передавали натуру, чем фотография.

— И когда мы надрывались при рисовании с натуры, — вспоминал Поленов, — Репину она давалась так легко, точно он играл на балалайке.

Я застал Репина в зените его славы. Общество, меценаты преклонялись перед ним, считали, что он может сделать все, и обращались к нему с различными заказами, от которых ему приходилось отказываться.

Московский коллекционер, купец Свешников, приставал ко мне: «Попросите Илью Ефимовича, чтоб он написал мне такую картину: поет артистка Патти, а слушает ее не пустая голова, как я или другой такой же, а сам великий муж, Илья Репин, который может оценить ее, как великий великую».

Репин смеялся, когда я передал ему эту просьбу. «Скажите, пожалуйста! Патти — куда еще ни шло, а себя, великого мужа, пришлось бы писать с затылка».

Увлечение одной лишь формой или красками, уход в прошлое, изысканность — все это было не для Репина. Ему нужна жизненная тема, живые люди, широкая пластика, экспрессия, сильные переживания.

Когда идеи народничества стали выдыхаться в литературе, а жизнь в эпоху реакции не давала ничего для широкого размаха в искусстве, Репин приостановился в своем творчестве. На темы современности он ответил лишь картинами дуэли при узаконении ее Александром III. Один вариант «Дуэли» был приобретен Флоренцией. В нем есть нечто от мелодрамы. Другой, что в Третьяковской галерее, более репинский^[168]. Под обезумевшим лицом закуривающего убийцы на белой сорочке черный круг галстука; взято умело, по-репински сильно.

На этюдной выставке в Петербурге много было интересных репинских работ. Там был эскиз к картине «Распятие»: Христа прибивают к кресту, собаки лижут кровь, стекающую по дереву^[169]. И это страшно, жестоко, зверино, а может — так и не нужно.

Не находя ничего в окружающем, Репин делает вылазку в символизм и мистику. Пишет большой эскиз «Искушение». На горе, на фоне зловеще раскаленного оранжевого неба стоит изможденная фигура Христа. За ним, как нетопырь, жирное чудовище — сатана. Из горы подымаются струями миазмы. Дух и омерзительная плоть, соблазны и отвержение их.

Здесь было много репинского умения, но не его дух; была красивая выдумка, но не живой, репинский сколок жизни. Картина в большом размере вышла слабее эскиза, а когда через год к ней были приписаны еще ангелы, она стала совсем дешевой^[170].

Некоторые находили, что «Искушение» было ответом Репина на приглашение его перейти в общество «Мир искусства»^[171].

Неисчерпаемый материал Репин находил в портретной живописи. Не было выставки, на которой бы не было его портретов, в большинстве мастерских и особо убедительных. Однажды Серов подвел нас, своих учеников, к портрету-рисунку, сделанному с него Репиным, и сказал: «Срисовать-то и мы срисуем, а вот так посадить и охватить всего — мы не сумеем».

Репин оставил довольно много воспоминаний, писем в печати. И здесь он рисует больше образы, не интересуясь причиной тех или других явлений, и, как в живописи, впадает в противоречия. Перо его больше скользит по поверхности жизни, и образы в его письмах гораздо слабее, чем в картинах.

Один раз в жизни написал он стихи живым украинским языком.

В Москве праздновали юбилей писателя и критика В. А. Гиляровского («дяди Гиляя»)^[172]. Гиляровский всегда был закадычным другом художников и в особенности юношества. Критикуя молодых художников-учеников, он улавливал лучшее, что было у них, поддерживал в них веру в свои силы и сам, вечно бодрый, с отзывчивым сердцем, передавал эту бодрость и другим.

Ему, юбиляру, Репин писал:

А москвичи-художники, посетители шмаровинских «сред»^[173], поднесли адрес с подписями, рисунками и извинением за текст: «Пером мы не горазды, а кистью борзее».

Репина в литературе сравнивали с Репиным в живописи, и от этого сравнения ему доставалось немало. Когда у него начала сохнуть правая рука, карикатурист Щербов говорил: «Это его бог наказал, чтоб не писал пером на бумаге». Однако художник вышел из несчастного положения: приспособил палитру к поясу и научился писать левой рукой.

Толстой задал Репину вопрос, для чего он написал «Крестный ход», и тот на это не дал ответа. Он видел перед собой образы из эпохи крепостного права, перед ним стояли живые люди этой эпохи в своих внешних взаимоотношениях, и он представил их на холсте со всей силой своего таланта. О причинах, вызвавших определенное явление, и выводах из него он не рассуждает. Выводы напрашиваются сами собой у зрителя, как из наблюдений живой действительности. Образы меняются, чередуются у художника и влекут его за собой.

С необычайной восприимчивостью Репин отзывается на каждое явление жизни, не стараясь уяснить его значение, и часто попадает впросак, в противоречия, как противоречивы бывают явления и образы.

И в речах он был прав и искренен тогда, когда переживал образ, — но только в данный момент, потому что завтра им может овладеть новый образ, и с такой силой, что он откажется от первого.

Непонятным было лишь то, что некоторые картины писал он долгое время и, несмотря на смену впечатлений, оставался верен образам вынашиваемой картины.

В Москве, в Обществе любителей художеств^[174], на вечере в память десятой годовщины смерти П. М. Третьякова Репин необычайно ярко представил в своей речи внешний образ, характер и отношение Третьякова к искусству, но когда захотел определить место последнего в обществе, когда коснулся социальной стороны, то запутался и назвал его лишь конституционалистом^[175].

А на вечере столетия со дня рождения К. П. Брюллова^[176], которого раньше Репин называл «пухлым ничтожеством», он причислил его к гениям. Когда же Репина спросили, кого он считает вообще гениями в искусстве, он назвал Данте, Шекспира^[177], Бетховена и больше, кажется, никого. От Брюллова уже отрекся; перечисленные им гении уже заслонили образ Брюллова.

Движущим началом всего его бытия было чувство, которое заводило его часто в тупик. Когда ему, увлеченному чувством на неправильный путь, приводили доводы логики, он кричал:

— Лицемеры! Скажите, пожалуйста! Вы так непогрешимы в своих выводах, у вас нет ошибок! Святоши! Ну, так я ошибаюсь сегодня, а вы ошибетесь завтра, потому что нет нерушимых истин, и я поступаю так, как чувствую, а вы все удумываете! Ах, мудрецы, скажите пожалуйста!

Это он говорил вечером, а утром, виновато улыбаясь, сознавался:

— Кажется, я вчера сказал что-то лишнее, хорошо, если б вы все перезабыли!

Вчерашний порыв, вчерашние переживания были для него правдой вчерашнего дня, — день сегодняшний разрушил его иллюзии, наступила смена впечатлений, и новые переживания явились для него новой правдой, которой он отдавал себя всецело.

Что делать: он был, очевидно, таков, и только этим, как в конце концов казалось мне, можно было объяснить его противоречия.

Репин получил заказ написать заседание Государственного совета по поводу сотой его годовщины^[178]. Задача огромная, под силу лишь такому гиганту портретной живописи, как Репин. Требовалось написать целую галерею портретов [людей. — Ред.] из бюрократического мира. И он выходит с честью из такого задания. С особой, репинской пластикой лепит живые головы, дает посадку и характерные повороты и жесты. Ударом одной кисти передает мясистость лица разъевшегося бюрократа или подчеркивает старческую дряблость отживающего сановника, елейность Победоносцева. Фигуры на первом плане больше натуральной величины.

Картина находилась в бывшем Мариинском дворце, рядом с залом Государственного совета. Серия этюдов к ней была выставлена на передвижной выставке во время японской войны и была приобретена Музеем Александра III за десять тысяч рублей, которые Репин передал на усиление флота.

В работе над огромной картиной Государственного совета принимал участие и ученик Репина Кустодиев^[179], бывший тогда уже большим мастером. Он вместе со своим учителем тоже писал этюды с сановников и выставил их на академической выставке. При сравнении их с работами Репина ярко обрисовалась мощь и превосходство учителя.

Как профессор Академии художеств Репин был притягательной силой для молодежи, к нему тянулись из всех художественных школ наиболее талантливые люди. Влияние Репина на учеников было значительным, и мы видим целый ряд больших мастеров, вышедших из его мастерской. Однако Академия не удовлетворяла Репина. Ему не свойственно было положение чиновника императорского двора и зависимость служилого человека. Он бросает профессорство и поселяется в Финляндии, в Куоккала, на даче «Пенаты», принадлежавшей второй жене его Нордман-Северовой^[180]. Переезд в Куоккала сыграл огромную роль в жизни и творчестве Ильи Ефимовича, он как бы оторвал его от большой общественной жизни, на события которой глубже откликнулся бы художник, живя в России, в гуще общественных переживаний. Жизнь русскую он если и старается передать теперь, то как бы понаслышке, по мимолетным впечатлениям, получаемым во время коротких выездов из Финляндии. Конечно, не одни внешние условия являлись причиной постепенного отхода художника от запросов современности, их выражения в образах — причины этого имели глубокие внутренние корни.

Жизнь опередила художника-народника, и по летам своим и естественной усталости от громады своих работ он не мог угнаться за всеми ее преломлениями. А устать Репину было от чего.

У него свободными от работы были только среды, в остальные дни он трудился в буквальном смысле с раннего утра до поздней ночи. Говорили, что у него служил человек, на обязанности которого лежало убирать кисти, краски и наводить порядок в мастерской после работы. По сравнению с художником, дел у него было весьма мало, но даже этого он не мог вынести и бросил службу, между тем как Репин проводил все свое время в самой напряженной работе.

Наконец у Ильи Ефимовича явился порыв порвать с «Пенатами» и вернуться туда, где протекали его детские годы, где он, будучи уже прославленным художником, бродил в поисках натуры для своих запорожцев, — на Украину.

Он побывал около Чугуева, сидел на берегу Донца, в котором купался в детстве, едва не утонув. Здесь с необыкновенной силой встали перед ним переживания далекого прошлого, полунищеты и горя, воспоминания о матери, которую гоняли мазать стены казарм, и о своей пробудившейся в раннем детстве страсти к искусству. Об этом Илья Ефимович рассказывал образно и с глубоким чувством.

Он решил остаться в Чугуеве и там, как говорил, умереть.

Намечает новую для себя деятельность — устройство «Делового двора», куда бы стекалось все жаждущее учения и труда юношество и где бы оно нашло для себя и материальное обеспечение: квартиру, стол и полную возможность учиться и работать по своим склонностям^[181].

На каких принципах должна быть построена жизнь «Делового двора», чему можно было бы там учиться — все это было и для самого Репина неясно.

Детали — потом, а сейчас он живет общей пленительной идеей, получает землю для своего «Двора» от города Чугуева, собирается средствами для осуществления своего плана. Ему в помощь составляется и общество — круг его поклонников. Репин горит своей идеей, много говорит и пишет о ней, но, уехав снова в Куоккала и там посидев у своих пенатов, остывает.

«Что такое Чугуев? — слышится из „Пенатов“. — Пыльный городишко, истоптанный солдатскими сапогами! Какая там жизнь, какое ученье?» (Под Чугуевым, действительно, устраивались ежегодные лагери.)

Куоккала… «Пенаты»…

Точно рассаженные, тощие сосны по холмикам, пустынный Финский залив, на котором зимой по льду расставлены большие треножники с блоками. Суровые, упорные финны при помощи их вытаскивают со дна залива огромные камни для мостовых. Однообразно, серо и тоскливо без конца.

Нордман-Северова говорила: «Вот я родилась в этой местности, но окончательно не могу к ней привыкнуть. У меня здесь на сердце постоянно подушечка». Эта «подушечка» как будто легла и на сердце великого русского художника. И здесь он разменивается на мелочи. В большую, содержательную жизнь художника вплетаются чудачества, еще более увеличивающие противоречия Репина.

Если и раньше он не мирился с условностями обыденной жизни, искал в бытовой стороне чего-то нового, то в Куоккала это стремление, поддерживаемое Нордман-Северовой, переходило в причуды.

Помню первую свою поездку к Репину в Куоккала.

В этот день, в среду, к нему направлялось целое паломничество знакомых и незнакомых лиц, желающих повидать его на дому в его необыкновенной обстановке. Я ехал с Волковым, который перед отъездом угостил меня сытным завтраком.

— У Ильи Ефимовича, — предупреждал Волков, — попадем на сенной суп, так оно, знаешь, наперед надо того… чтоб не было пусто.

На станции нас ожидали извозчики и, не спрашивая, куда везти, покатили на санках прямо к «Пенатам», расположенным верстах в двух от станции.

На стене дачи Репина надпись: «Извозчикам платите при отъезде с дачи», и далее: «Самопомощь!» В передней тоже надписи: «Раздевайтесь сами, весело бейте в там-там, самопомощь».

С первых же шагов хозяин объявлениями предупреждал гостей, чтоб они не рассчитывали на услуги с чьей-либо стороны, а обходились бы сами во всем.

Волков не признавал, как он выражался, церемоний репинских, скинул шубу и вошел, не ударив в висевший там-там. Не ударил и я, входя за Волковым.

Навстречу вышел хозяин и укорил нас:

— А вы и не ударили!

— Да ну, будет тебе, Илья Ефимович! — волновался Волков.

Расцеловались по-передвижнически. Сейчас же начал гудеть там-там, подъезжали гости. Репину приходилось часто выходить встречать приезжающих.

В первой, чайной комнате длинный стол с дорожкой посредине, усыпанный цветами, несмотря на зимнюю пору. Рядом на столике самовар с чайной посудой и всем, что полагается к чаю. Каждый должен был пить чай и сам убирать за собой посуду. Гости собирались в гостиной или шли в мастерскую, в которую вела лестница таким образом, что сперва надо было подняться как бы во второй этаж, а потом снова спуститься вниз. Не знаю, как это выходило по архитектуре. Здесь происходили знакомства новых лиц, шли общие разговоры, курили. В других комнатах курить не разрешалось, о чем гласили надписи, приглашавшие никотинщиков в мастерскую. Перед обедом Илья Ефимович повел нас гулять по своей дачной усадьбе. Общий вид характерно финляндский — тоскливый.

Репин шел в шубе с пелеринкой и шапке с приподнятыми наушниками. От всего окружающего однообразия, скучной снежной равнины залива становилось не по себе, тоскливо и досадно.

Досадно было, что великий Репин кажется здесь маленьким человеком, спотыкающимся в снежных выбоинах, с голосом, слабым на ветру. Досадно, что он, народный русский художник, богатырь в труде, слабо копошится в чуждой ему обстановке, природе, среди чужих для него людей.

Чем может питаться здесь в своем творчестве, какие интересы, отзвуки жизни может уловить здесь художник?

Сама дача не напоминала жилища художника, не выражала его мыслей. Раньше она была просто дачей Нордман, когда же здесь поселился Репин, то пристроил, очевидно, мастерскую с боковым и верхним светом. Постройка разрослась и стала нескладной, дешевой по стилю.

Во дворе была открытая сцена, где летом давались спектакли приезжавшими любителями и дачниками. В спектаклях участвовал иногда и сам Репин.

На «средах» и обедах у Репина бывали товарищи-художники, артисты, писатели, музыканты, корреспонденты, студенты, курсистки, иностранцы. При мне попал сюда даже сербский генерал.

Перед обедом в мастерской происходили выборы председателя круглого стола, за которым должны были обедать гости. Правила круглого стола в печатной форме раздавались присутствующим. В обязанности председателя входило прежде всего «важничать».

Звонок известил об обеде. Гости в одиночку и парами поднялись по лестнице и спустились в гостиную. Мастерская опустела. Я остановился перед картиной, которая показалась мне олицетворением здешней жизни. За столом, спиной к зрителю сидит Нордман, пишет, вероятно, повесть для «Нивы»^[182] (она была, как известно, писательницей). Рядом с ней на стуле, но мордочкой к зрителю — собачка, зевающая во всю собачью пасть. Прекрасно написанные язык и пасть собачки убедительно передают заразительную зевоту. Кажется, что зевает и Нордман за своим писанием, зевал, вероятно, и Репин, писавший эту скучную картину^[183].

В гостиной остановились перед закрытой дверью столовой. Раздалась музыка заводной машинки, двери открыла невидимая рука, и гости начали занимать места за круглым столом, который был устроен так, что середина стола, большой круг, вращалась на роликах. На вращающемся круге расставлены кушанья, сразу все, какие полагались к обеду. На неподвижной кайме стола — тарелки, вилки, ножи. Против каждого обедавшего были выдвижные ящики, куда убирались грязные тарелки.

Для того чтобы получить желаемое блюдо, которое стояло часто на противоположной стороне стола, надо было повернуть круглую середину стола за одну из многочисленных ручек. В таких случаях происходили иногда недоразумения: один из обедающих поворачивал стол в свою сторону, а другой в другую и оба не могли получить желаемого. Или так: захотите налить себе супу, занесете разливательную ложку над супником, а в это время чья-то рука повернет стол, суп уедет дальше, а ваша ложка застынет в воздухе. Все же председатель стола следил, чтобы крупных нарушений интересов каждого не было. Председатель «важничал», надев на голову покрышку от чайника, и штрафовал всякого, кто оказывал какую-либо услугу другому и тем нарушал принцип самопомощи. Виновный должен был произнести речь. За столом равноправным членом общества сидел и мальчик, прислуживавший Репину в мастерской и по хозяйству.

Обед состоял из блюд, приготовленных по рецепту Нордман, которая, будучи, как и Илья Ефимович, вегетарианкой, написала целую брошюру о вегетарианских кушаньях, о супе из сена и проч. В общем, обед не отличался чем-либо особенным от обыкновенных вегетарианских обедов. Был суп из овощей, картофель в разных видах, котлеты рисовые, огурцы, капуста, фрукты консервированные и сырые. Допускалось в небольшом количестве и виноградное вино, называвшееся солнечной энергией. Для людей, привыкших к сытным блюдам, питательности было мало, и в шутку говорили, что возвращающиеся от Репина гости в Белоострове (пограничной станции) поедали все в буфете. Я удивлялся, откуда у Репина брались силы для его колоссальной работы при таком скудном питании. Когда он приезжал в Петербург и Москву, то питался буквально одним салатом или капустой с прованским маслом, запивая еду чаем.

Для отъявленных никотинщиков в столовой была вставлена в печку граммофонная труба, куда можно было выпустить табачный дым. После обеда устраивался летучий концерт приезжими артистами, литераторы читали свои произведения или велась простая беседа до вечернего чая и отхода поезда.

При нашем отъезде с Волковым произошло замешательство: у него затерялась шапка. Надо было спешить к поезду, и потому было понятно необыкновенное волнение Волкова. Все забыли про самопомощь и во главе с Репиным искали пропажу. Наконец нашли ее, к ужасу Волкова, на ноге сербского генерала. Впотьмах он вступил в нее и таскал по полу. Волков всю дорогу до станции ругал генерала.

Я спросил у Волкова, кто же готовит обед и убирает у Репина?

Он, волнуясь, ответил:

— Ну да, приходящая прислуга. Приготовит, а потом прячется. Это — что, а то вот мыши! Завелись они у Ильи. Что делать? Сказано «не убий», и объявила Нордман, чтобы мышей ловили и уносили в поле. Ну да, вот-вот! За мышь полтинник! А вышло так, что поймают мышь, отнесут в поле, а оттуда обратно — и опять полтинник, без конца! Доходной статьей она стала! Вот то-то и есть!

Из Куоккала Репин приезжал на собрания Товарищества и изредка бывал в гостях у передвижников. Меня интересовало, как он воспринимает музыку. В концертах и опере с ним мне не приходилось бывать, и я не знал, что его более всего интересует в этой области. Один раз он приехал к Дубовскому, у которого устраивался в этот день домашний концерт. Играли трио Бетховена и Чайковского. Репин слушал внимательно, большое содержание великих композиторов его, видимо, захватило, но в то же время для него как будто и не хватало живого образа, слов, действия. Но он дождался своего. К концу вечера прямо из оперы приехал Ершов^[184], певец с огненным темпераментом, первый, как говорили, Зигфрид Вагнера^[185]. С особым, ершовским, тембром голоса он запел арию Садко «Эй вы, гости…»^[186] Зал был заполнен сильным голосом певца. В музыке, жестах и мимике выступил яркий образ Садко, которого и Репин воплотил в картине в дни своей молодости. Когда певец пропел: «Умный хвастает золотой казной, глупый хвастает молодой женой…», как бы намекая на женитьбу Репина на Нордман, Илья Ефимович бросился на шею Ершова, и кудри художника смешались с кудрями артиста-певца. Какой восторг, какое сияющее и вдохновленное лицо было у Репина! Он был прекрасен в эти минуты и казался выше всех в этом зале.

Но отсюда, с музыки, он спешил к ночному поезду, чтобы ехать в Куоккала, где его ожидали домашние боги-пенаты, пишущая повести для «Нивы» жена и зевающая собака. Там он пишет портреты, но большая жизнь не посещает его.

Из «Пенатов» Репин прислал на выставку картину «Пушкин в лицее»^[187]. Это было увеличенное повторение работы, возникшей по заказу Царскосельского лицея в связи с его столетием. Картина написана со всеми репинскими противоречиями последнего времени. Пластика, выражение Державина, красный цвет сукна на столе и самый взмах руки Пушкина — хороши, но стиля эпохи нет, а толпа сановных гостей неряшливая и ничего не выражающая. За эту картину Репину досталось изрядно. Все мерили Репина Репиным и не видели того, что и такой вещи ни у кого кругом не было.

В день открытия выставки в Москве состоялся товарищеский обед, на котором был и Репин. И когда кто-то выразил ему приветствие и поздравил с новой большой картиной, поднялся молодой художник Т. и стал монотонным голосом читать Репину отходную.

— В прежних работах ваших, — говорил Т., — было хорошее и в рисунке и в живописи, а теперь этого уже не осталось.

Все были поражены бестактностью Т., а Касаткин, необычайно высоко ставивший талант Репина, оборвал и отчитал Т. Сам Илья Ефимович слушал выступление против него снисходительно, благодарил Т. за его искренность и откровенность, но, конечно, был обижен. В письмах ко мне он несколько раз упоминал, что забыл об инциденте на обеде, из чего было видно, что именно об этом он и помнил.

Японская война, волна протестов, резолюций, 9 января и октябрьская «виттевская» конституция 1905 года.

То, что было загнано в подполье, выливается на улицу. Идут манифестации, начинаются выступления пролетариата. Горячий общественник, автор «Бурлаков», «Ареста в деревне», «Исповеди», Репин уже не чует всей разливающейся новой народной волны, он далек от нее, он в Куоккала у своих пенатов^[188].

Подобно Крамскому, он воспитан на преклонении перед интеллектом, признает лишь доводы разума и силу науки. Сам интеллигент, он и революцию может вверить только в руки интеллигенции. Пишет «Манифестацию 17 октября» и насыщает ее интеллигентскими персонажами, образами общественных деятелей, артистами, студентами, гимназистами. Изображена толпа, несущая революционного деятеля с разорванными оковами. Все есть, а главного — дыхания настоящей жизни и исторически верного момента — нет. Все это придумано и иллюстрировано понаслышке. Однако надо признать, что и так мог писать только Репин. Цензура терялась, не зная, что делать с картиной: то разрешала ее, то запрещала. Долго никто ее не приобретал. Наконец купил член Государственного совета Харитоненко^[189], но, сочтя неудобным держать у себя революционную вещь, перепродал ее вдвое дороже. Картину перевезли в Москву, где она находилась на передвижной выставке в старинном барском доме у храма Христа-Спасителя. Посетителей было вначале немного. В день открытия зашел на выставку странный человек, взял билет, подал серебряный рубль и просил два сдачи. Говорил какие-то несуразные вещи. Артельщик, заметив его ненормальность, стал следить за ним. Но тот скоро ушел. Через час или два звонят из Третьяковской галереи, спрашивают Репина. Отвечаю, что его нет и не обещал быть, и интересуюсь, для чего он там нужен. Говорят, что случилось несчастье: один из посетителей изрезал ножом картину «Иван Грозный». В галерею отправился наш артельщик и увидел того, кто испортил картину. Он оказался тем, который ненормально вел себя у нас на выставке. Фамилия его была Балашов^[190].

На другой день приехал Илья Ефимович. Публика узнала из газет о его приезде и хлынула такой массой на выставку, чтобы посмотреть на его новые вещи и на него самого, что приходилось из-за переполнения помещения закрывать на время выставку.

Но в то же время против Репина повелась большая атака.

Представители левых течений в искусстве, ведшие борьбу со старым искусством — реализмом и натурализмом, сочли случай с картиной Репина выгодным моментом для выступления против главной силы реалистического лагеря, для развенчания Репина с его направлением в искусстве. В Политехническом музее был объявлен диспут художественной группы «Бубновый валет»^[191]. Лектором на тему «„Иван Грозный и его сын“, картина Репина» выступал Макс Волошин^[192]. Диспут в конце превратился в настоящее мамаево побоище защитников Репина и их противников, с ругательствами, свистками и истериками женщин.

Ловко, красиво говорил Волошин и проделывал удивительную эквилибристику в понятиях. Возводил в степени слова «реальное» и «натуральное», после чего расхождение между этими понятиями становилось все больше и к реализму, подпрыгивая, прилипали, как к потертой шерстью смоле, импрессионизм, пленэризм и другие течения.

То показывал, как на картах, Репина и бубнововалетца Бурлюка^[193], перетасовывал их, и вы не узнавали, где Бурлюк, где Репин — оба становились до неразличимости похожими друг на друга. От художественной ценности репинской картины не осталось и следа, а сам Репин оказался виноватым перед Балашовым, и Репина надо было судить за его картину, как за большое преступление.

Репин тоже выступил на диспуте в порядке самозащиты.

Выступившая затем в защиту Репина печать оказывала ему медвежьи услуги, стараясь выставить его чуть ли не древнерусским богатырем и посадить на богатырского васнецовского коня для защиты древних устоев.

Репину лучше было бы сказать: «Чего вы все от меня хотите? Чтобы я и писать на всякие вкусы мог, и говорить красноречиво умел, и петь, и танцевать? Ведь я только чугуевский казак-украинец и учился самоучкой на гроши. Я только живописец, не знающий ни минуты отдыха, и за каторжным трудом не имеющий времени угнаться за всем, что вы знаете и чем кичитесь. Я только Репин, написавший „Бурлаков“, „Крестный ход“, „Запорожцев“^[194] и еще бесконечное множество картин и портретов всех наших великих людей. И еще я — гражданин, вскрывавший всю жизнь ваши общественные болячки. И за что вы держите в музеях и галереях мои работы, если не признаете меня?»

В эти дни он был ужасно разбит. Перед отъездом вечером приехал на выставку. Более удрученным никогда я его не видал. Мы сидели с ним вдвоем в пустом зале. Изредка Илья Ефимович произносил отрывисто: «Вот все так… говорят — давай, давай… требуют… когда только перестанут требовать? И никуда не уйдешь… право же, иногда становится…» — и досадливо махнул рукой.

Раздался звонок телефона, кто-то спрашивал: «Нельзя ли видеть Репина? Говорят, он поехал на выставку». Илья Ефимович сперва сказал: «Опять? Кто там еще?» — а потом разрешил незнакомцу приехать.

Является неизвестный субъект, представляется и просит Репина засвидетельствовать этюды, которые в качестве репинских купил у кого-то по случаю. Показывает пачку пошлых вещей. Что произошло с Репиным! Он бросил этюды на пол с криком: «И вы мне суете этакую гадость! Вы по дешевке купили их, считая за мои, чтобы спекульнуть на мне! Торгуйте чем хотите, только меня оставьте в покое!» — и закрыл лицо руками.

Растерявшийся посетитель поспешил убраться. Я выразил сожаление, что разрешили приехать незнакомому человеку. Репин долго не мог ответить, а потом измученным голосом проговорил: «Нет, ничего, одним больше или меньше… бежать надо от них». Простился и уехал.

Мне подумалось: кому много дается, от того, действительно, много и требуют, и какое это тяжелое бремя — талант.

В 1914 году в Петербурге при устройстве выставки мы праздновали семидесятилетний юбилей Репина и юбилеи В. Маковского, М. Клодта и В. Поленова^[195]. Последнему была послана приветственная телеграмма в Москву. Чествование юбиляров происходило на товарищеском обеде в ресторане Донона. Получено было много приветствий, а Союз русских художников прислал своих представителей, бывших передвижников — Архипова и Виноградова^[196]. Присутствие этих старых товарищей доставило большое удовольствие не только юбиляру, но и всему Товариществу. Обед прошел необычайно сердечно и оживленно.

В конце обеда Репина попросили рассказать про его первую любовь — про его первую картину, которую он написал. Илья Ефимович оживился:

— Первую любовь? Извольте, помню! И тема была подходящая. Готовился я писать на конкурс картину «Дочь Иаира»^[197], а денег не было на холст и краски. Тогда, чтобы добыть денег, написал я для продажи жанровую картину и понес ее в магазин Тренти на комиссию. На картине изобразил такую сцену: в комнате студент готовится к экзаменам, а в раскрытое окно видно, как в соседней квартире сидит девушка. Прочь занятия! Студент устремил мечтательный взор и шлет воздушный поцелуй неземному существу. Какова идея! — расхохотался Репин^[198].

— А дальше, дальше что с картиной? — раздались голоса.

— А дальше так: назначил я за картину тридцать пять рублей. Захожу через день, два, три, неделю — картина стоит, и никто о ней не спрашивает. Перестал и я справляться. Раздобыл десятку, прихожу заказать холст. Тренти записывает мою фамилию и спрашивает: «Не вы ли тот Репин, что оставил у нас картину на комиссию?» — «А что?» — «Ваша, — говорит, — картина продана, получите деньги». Скажите пожалуйста! Я заказал холст, купил красок, и у меня еще осталось четырнадцать рублей. Такого счастья я, кажется, не испытывал за всю свою жизнь!

Репину за обедом пришлось выслушать бесконечные поздравления и пожелания, а Волков убедительно просил: «Нет, ты того, Илья Ефимович, пожалуйста, не забывай, как мы тебя любим!» На что Репин отвечал: «Семьдесят лет помню и еще готов столько же прожить, чтобы это чувствовать!»

Обед кончился. Но что это за необыкновенный кортеж на улице и в такой поздний час? Удивленно смотрит городовой и ночные сторожа. От Певческого моста до Невского растянулся непрерывный ряд извозчиков. Это передвижники переезжают в клуб Общества Куинджи, где также хотят чествовать юбиляров.

Приехали. У куинджистов и своих гостей много. Из театров прибыли артисты. Музыка, чтение. Талантливый юморист Хенкин смешит до упаду своими рассказами. Бьет тамбурин, и из соседней комнаты вылетает рой бабочек — балет. Кружатся перед Репиным, который сидит в кресле, окруженный товарищами и своими поклонниками-гостями.

— Скажите пожалуйста! — смеется Илья Ефимович. — Я, кажется, попал в волшебный замок Наины. Волков, дай мне свою длинную бороду, я ее привяжу себе, чтобы быть похожим на Черномора!

Пауза. Балерины становятся в позу перед юбилярами и тоненькими голосками:

— По-здрав-ля-ем!

А Репин шутливо басом:

— С тем, что уже семьдесят?

Балерина:

— Семьдесят? И только-то?

И снова они кружатся в вихре танца.

Репин берет букет, поднесенный на обеде его дочери Вере^[199], срывает несколько цветков и лепестки их бросает в воздух на танцующих.

Ко мне подходит Дубовской: «Уже утро, сегодня нам, видно, не придется спать, пойдемте домой, выпьем чаю и отправимся устраивать выставку».

Так и сделали.

Умерла Нордман-Северова от туберкулеза в Италии, где она жила последние годы. Получив об этом известие, Репин решил туда поехать. Понадобился заграничный паспорт, и он обратился за ним в градоначальство, а там потребовали от него удостоверения личности из Финляндии.

— Неужели вы меня не знаете? — спрашивал Репин в канцелярии градоначальства.

— Знать-то мы вас прекрасно знаем, — отвечали там, — но надо, чтоб вас удостоверили.

Разгневанный Илья Ефимович отказался от поездки. Дачу «Пенаты» он завещал Академии художеств, чтобы туда приезжали студенты для летней работы. С него потребовали внести деньги на содержание дачи. Он выполнил и это требование.

После февральских дней мне пришлось только один раз повидать Репина. Старая Академия художеств доживала свои дни. Находившаяся под управлением двора и от него получавшая средства, она теперь потеряла свою опору и искала поддержку в художественных группировках. Для решения вопросов по искусству созывались собрания представителей от всех художественных обществ. При мне было такое собрание в Академии, на него приехал Репин.

Его избрали почетным председателем, а В. Маковского товарищем его. На собрание явился и делегат от левого течения в искусстве — выставки «Треугольник»^[200]. Хотя он и не имел пригласительного билета, он был допущен к заседанию.

Не помню вопросов, которые обсуждались на этом собрании, но впечатление от него было, как от чего-то никчемного, не имеющего ни силы, ни значения в переживаемый момент. Попросил слова и делегат «Треугольника», с волосами, напущенными на виски. Раздались голоса, чтоб ему не разрешали говорить, но Маковский с иронической улыбкой ответил: «Отчего же? И он, возможно, скажет что-либо умное». А Репин добавил: «Пожалуйста, пусть говорят теперь все!» И все время, пока говорил делегат, улыбался загадочно.

Надо отдать справедливость, представитель «Треугольника» умело и ярко выразил свою позицию по отношению к Академии, очертив ее недостатки и консерватизм. В его лице была представлена та часть художественных кругов, которую Академия не подпускала к себе и на далекое расстояние и которая, не веря в ее непогрешимость, вбежала, наконец, в святилище искусства, опрокинула троны жрецов и, прикурив папироски от священного жертвенника, потребовала и себе места в общем храме.

Против этого требования никто уже не мог возражать, а члены Академии и профессора почувствовали, что бразды правления им скоро придется передать в другие руки.

Собрание закрылось. На улице прощаюсь с Репиным.

— Уезжаете в Москву? — спрашивает он. — И прекрасно, в самое сердце! А я, — добавил он, садясь на извозчика и закутываясь в шубу, — к холодным финским берегам, к своим пенатам… Прощайте!

И несколько раз грустно покивал головою.

Больше я его не видел.

Я догнал группу профессоров Академии, медленно шедших по 4-й линии. «Да-с, батеньки мои, — говорил Маковский, — надо и честь знать: пожили, свое сделали, а там пусть и другие что-либо скажут».

Рядом шел в глубоком раздумье, заложив руки за спину, высокий Дубовской.

В 1923 году носились слухи, что Репин умер, и только в 1925 году я узнал от товарищей, что это неверно, что он еще жив. Обрадовавшись такому известию, пишу ему привет и получаю от него письмо.

С этого времени началось наше заочное общение. В письмах обрисовывалась жизнь Репина, его постепенное увядание, и видно было, как то малое, что жило в этом великом человеке, стало, подобно зловредному микробу, размножаться, заполнять весь организм, пока не повергло его в прах^[201].

Беру выдержки из его писем по годам.

5 декабря 1925 года:

С письмом прислал карточку — открытку, где снят с букетом цветов в день своих именин.

С каждым годом почерк его слабеет. Его фигура, как на сцене, начинает окутываться спускающимся флером и бледнеет. О нем пишет мне Н. А. Касаткин: «Наш И. Е. Репин, гигант Товарищества, сумел смерть отодвинуть на свое место. Несмотря на все свои нервные заболевания, пережил всех своих товарищей. Молодец, что же делать, если одряхлел — закон природы».

Письмо Репина от 1 июня 1926 года:

12 мая 1927 года:

27 сентября 1927 года:

Я соблазнял Илью Ефимовича югом и просил его переехать сюда. Он отвечал разбитым почерком, все ниже и ниже склоняясь к своим исповедям.

9 августа 1928 года:

Далее у поверженного великого Репина начинается агония: