Время и комната

Творец печальных аллегорий

В России достаточно хорошо известна немецкая послевоенная документальная (Хоххут, Киппхардт, Вайс), «неонатуралистическая» драма (Крётц), экспериментальный антитеатр (Фассбиндер), драмы Хакса, Мюллера, Брауна, отражающие историю и мировидение «осси». Иногда что-то даже преодолевает стойкое сопротивление нашей ментальности и поэтики и прорывается на сцену. Но все же в наших знаниях новой немецкой драмы есть досадные лакуны. Её ландшафт более полихромный и загадочный. Существуют явления, которые ни в одно направление не вписываются и в то же время очень типичны для немецкой драмы, для её эстетики в целом. Одно из таких явлений — драматургия берлинца Бото Штрауса, без которой сегодня немыслим репертуар ни одного немецкого театра, большого или маленького.

Назовем ли мы ее постбрехтовской, эзотерически-интеллектуальной, неоромантической, неомистической, мы не исчерпаем всей широты ее проблематики. Неприятие ценностей современной цивилизации и уход от паблисити в свой замкнутый мир, своеобычный, кроткий, а порой и демонстративно-оппозиционерский индивидуализм глубоко естественны для Штрауса и вызывают неподражаемый гнев у немецкой прессы. Его нельзя назвать любимцем немецкой публики, и все же каждый сезон она с нетерпением ждет его новую пьесу и смотрит, и читает с жадным вниманием все, что он пишет. Для конца столетия он стал таким же спорным и популярным, каким Брехт был для первой его половины. За три десятилетия работы Штрауса в театре и литературе (его иная ипостась — романист и эссеист) критикой предложена добрая дюжина эффектных определений и ярлыков, в каждом из которых есть попытка приближения к сути: «анатом доброй старой Федеративной Республики», «летописец нашего безвременья», «идеальный бульварный драматург с высочайшим современным вкусом», «поэт постмодернистской комедии дель арте», наконец, в последнее время, «певец заката», «любимое дитя немецких культур-пессимистов». И все же в разговорах о нем чаще всего довольствуются определением: «аутсайдер», «трудный», «наиболее спорный», «дискуссионный» автор, что в критериях современной немецкой сцены — едва ли не высший класс.

Характер Штрауса, робкого и застенчивого, чувствительного и нежного от природы, культивируемая им романтически-загадочная маска неотделимы от его субъективной творческой манеры. Идеальное состояние для него — уединение, глубокая погруженность в собственные мысли, острота чувств на грани галлюцинаций. Не удивительно, что своими образцами в немецкой классической литературе он называет Гоффмана и Арнима. Образ жизни, художническое существование Штрауса сродни немецким романтикам — та же игра в образ другого, то же бегство от суеты и публичности, то же презрение к злобе дня, тот же высокий культ слова и красоты, та же игра словом и приверженность к романтической иронии.

Штрауса называют самым таинственным и самым скрытным немецким писателем. Страх перед публичными выступлениями и отвращение к ним возникли у него еще со времен чтения Адорно. Романтик должен быть немного болезненным; романтик Штраус, в сущности, всегда метался между боязнью полного одиночества и страхом чрезмерной публичности. Беседа с ним — большая редкость. Некий тележурналист, отчаявшись получить аудиенцию у драматурга, сочинил фиктивное интервью: обложившись книгами Штрауса, беседовал с ним как с фантомом.

Академии и фестивали, присуждающие ему премии, он никогда не чтит личным присутствием, послания его читают другие люди. Не ходит на репетиции, не любит собственных премьер, предпочитая смотреть спектакли инкогнито. Когда исполнительнице главной роли в спектакле «Такая большая — и такая маленькая» все же удалось вытащить его на премьеру, он сидел с втянутой головой, закрыв лицо руками, — стоило только ему заметить, что на программке помещена его фотография. В момент премьеры «Итаки» интерес публики к автору нашумевшего эссе в «Шпигеле» достиг апогея. На премьеру явилось более сотни критиков, только лишь автора не было в зале.

Презрение к суперстилю индустриального общества, меты мизантропа, беглеца и отшельника вычитываются в интерьере его берлинской квартиры. Просторные комнаты почти без меблировки, широкие дверные проемы, большие светлые окна, огромная библиотека на студенческих стеллажах (социология, религия, мистика, этнография, альбомы, современная поэзия и проза), рабочий кабинет с черным столиком и сотней тоненьких, аккуратно исписанных записных книжек на нем да еще ноутбуком; в одной почти полупустой комнате — маленькое бюро в стиле века Гёте, плетеный стол с мраморной доской и увядшим яблоком на ней, интерьер в духе «Времени и комнаты». Здесь живет изысканный эстет, романтическая маска, у которой очень драматичные взаимоотношения с миром.

Утопия полного отшельничества осуществилась вдали от Вершина, в деревне, куда давно мечтал уехать Штраус. «Помог Горбачёв» — после объединения драматург купил крестьянский дом в Укермарке, недалеко от Польши, где проводит большую часть времени…

Бото Штраус — ровесник плеяды послевоенных молодых драматургов, надежды и гордости театра 70-х годов, — Райнера Вернера Фассбиндера, Франца Ксавера Кретца, Мартина Шперра, — которых одно время, пока они по окончании фазы протеста и бурного политического соучастия не разошлись в разные стороны, называли «немецкими рассерженными». Но среди своих ровесников Штраус стоит особняком. Его путь в театре сложился иначе. В 80-е годы он испытал серьезный перелом и постепенно отошел от позиций левых. Не без основания считают, что теперь он значительно ближе к моралистам XVII века, чем к «рассерженным».

Бото Штраус родился 2 декабря 1944 года в Наумбурге, небольшом городе возле Лейпцига. В 50-м году его семья перебралась в Западную Германию, поближе к Руру. О своих детских годах драматург вспоминал: «Мой отец писал научно-популярные книги и увлекался Томасом Манном. В доме у нас слышалась возвышенная речь. Я, конечно, сопротивлялся и долго нес всякую чушь. Я был дитя американской культуры. О „Ромео и Джульетте“ я узнал не читая Шекспира, а листая комиксы».

Затем в Кёльне и Мюнхене он стал изучать германистику, историю театра и социологию, но оставил учебу после пятого семестра, так и не завершив диссертацию на тему «Томас Манн и театр». Собственно говоря, он мечтал стать актером, студентом играл в любительских постановках. В Реклингхаузене, «столице» именитого Рурского фестиваля, недолгое время был ассистентом (не первым, а одним из многочисленных) известного немецкого режиссера и театрального деятеля Августа Эвердинга. Писал театральные рецензии «в стол». Наконец творческие искания привели юношу в Западный Берлин. Там он всерьез занялся театроведением, познакомился с «зубром» немецкой критики Хеннингом Ришбитером и три года (1967–1970) писал для журнала «Театер хойте», сначала как вольный обозреватель, потом как редактор. Это был канун создания знаменитого штайновского коллектива Шаубюне ам Халлешен Уфер, ставшего для Штрауса своего рода театральным университетом.

Критическое умонастроение сформировалось у Штрауса очень рано. В студенческие годы он, как и вся немецкая молодежь, потрясенная франкфуртскими процессами над нацистскими преступниками, отрекшаяся от религии отцов, увлекался Адорно, франкфуртской школой. Прочел Адорно — и все вдруг оказалось под сомнением. Его библией стал «Принцип надежды» Хайдеггера — позднее драматург говорил, что принадлежит к поколению, выросшему на этой книге. Не менее важен был блестящий эссеист, писатель и философ Вальтер Беньямин, в молодости уверовавший было в социальную утопию, но быстро и окончательно от нее отрекшийся. Молодой Штраус мечтал писать «умные и элегантные» эссе, особым шиком считалось процитировать Беньямина — одно это уже создавало соответствующую атмосферу. Он не разделял оптимизма, что путем изменения общества люди могут прийти к чему-то лучшему. Не случайно одна из первых опубликованных статей не о вошедшем в моду Брехте, а о мало тогда ставившемся в театрах Хорвате. Религиозно воспитанный, Штраус никогда не занимался богоискательством, но в то же время, по его признанию, формулировка Хайдеггера о том, что вопросы религии — суть вопросы духа, стала краеугольным камнем его мышления, ориентированного лишь поначалу на «диалектическую школу».

Статьи молодого критика в «Театер хойте» были похожи на теоретические эссе. В них постепенно формируется и обретает огранку театральная эстетика будущего драматурга. В процессе общественных изменений Штрауса более всего интересует место и роль эстетического новаторства. В статье «Попытка осмыслить события в современной эстетике и политике» (1970) он сосредоточивается на понятиях «эстетической памяти» критика и «археологии форм», опираясь во многом на Адорно и Фуко (в то время в Германии не слишком известного). Хотя Штраус тогда и считал революционное сознание образцом для нового театра, для него, в отличие от левых, приемлемо только автономно мыслящее искусство, далекое от всяческих попыток отражения. Отсюда штраусовская критика столь популярного в это время документального театра, а более не соответствующего «нашему способу чувствования, изменившемуся как политически, так и эстетически». Он в муках ищет свою «модель», не похожую ни на «театр изменения», ни на театр абсурда. Критикуя историзм Танкреда Дорста («Толлер»), Штраус выступает с позиций сторонника принципов иллюзорного и игрового театра.

Примеры театра игрового, фантастического, сюрреалистического Штраус обнаруживал в пьесах Петера Хандке с их речевыми экспериментами, Станислава Игнация Виткевича, Витольда Гомбровича, Фернандо Аррабаля. Знакомству молодого критика с постановками чеховских пьес Рудольфом Нэльте сопутствует серьезное и глубокое увлечение поэтикой драмы Чехова. Идеальным соотношение политики и эстетики, «репрезентации» и «иллюзии» виделось Штраусу в спектаклях Петера Штайна, указующих новые пути в искусстве. Рецензия на штайновскую постановку «Тассо» в Бременском театре называлась программно: «Прекрасная напраслина». В ней слышатся отзвуки концепции «незаинтересованной красоты» Иполлита Тэна. В то же время жаргон левых остается непреодолимым. «Тассо» Петера Штайна, провозглашал критик, — «прототип художественного произведения» наших дней, ибо в нем режиссер добивается той «преувеличенно красивой, исключительно бесполезной изоляции», той «крайней искусственности», которая только и порождает поэтическую игру как таковую и как особую форму отрицания существующего. «Чем роскошней, благородней драпируется театр, тем откровенней обнажает он свое истинное лицо: это, по своей сути, декор, в котором себя выставляет позднекапиталистическое общество. Удовлетворяя буржуазную потребность красоты, так сказать, цинично, аристократически-преувеличенно, театр буквально сводил бюргеров с ума от удовольствия». Искусство Штайна явилось для Штрауса доказательством того, что прекрасное может и должно быть неотъемлемой составной частью политического театра, наконец, того, что автономная эстетика имеет право на существование.

Не случайно в 1970 году Бото Штраус примыкает к Петеру Штайну и проводит в литчасти Шаубюне пять лет. Это бурная пора созидания йового театра, основанного на демократической модели «соучастия». Появляются любимые актеры, связь с которыми не потеряна и по сей день: Бруно Ганц, Эдит Клевер, Отто Зандер… «Вначале я был там никто, — вспоминал Штраус, — но ко мне прислушивались. Это придавало мужества. Так, просиживая сотни часов за репетиционным столом вместе с режиссером, я начал сам сочинять пьесы». Завлиты Шаубюне Бото Штраус и Дитер Штурм представляли себе работу над текстом как процесс активного вмешательства и переработки (чаще всего коллективной — вместе с режиссером и актерами). Интеллигентные и настойчивые завлиты Шаубюне в своей драматургической мастерской, писал историк театра Петер Иден, «осваивали тексты почти на основе научного подхода». Штраус участвует в работе над спектаклем «Сон Клейста о принце Гомбургском» (1972), создает сценические обработки «Пер Понта» Ибсена, «Копилки» Лабиша, наконец, вместе со Штайном — «Дачников» Горького (1974). Вместе с коллективом, который работал над «Дачниками», следуя опыту Станиславского по изучению среды пьесы, едет в путешествие в Россию, из Москвы отправляется на пароходе по Волге, добирается до Ялты, где посещает Дом-музей Чехова. В итоге в первоначальном тексте драмы осталось лишь несколько мест, которых не коснулись изменения. Позднее драматург включил собственные редакции «Копилки» и «Дачников» в свое Собрание сочинений.

«Дачники», по-существу, определили судьбу Штрауса-драматурга. В работе над горьковской пьесой Штраус, можно сказать, нащупал свою драматургическую модель, существо которой в смешении жанров, фрагментарной, асинхронной, нарушающей хронологию структуре действия. «Мои пьесы — игры-головоломки из различных регистров и мелодий, с различными степенями серьезности. Пьеса скроена из множества субстанций. Есть пассажи, пронизанные высокой литературной страстью, и другие, абсолютно тривиальные. Меня интересует соединение всего. По форме это дисперсия и поток. Началось это у меня во время постановки „Дачников“», — признавался драматург в одном из более поздних интервью.

Горьковская пьеса в семидесяти восьми коротких сценах-фрагментах радикальной штраусовской обработки узнаваема и одновременно неузнаваема. Драма перемонтирована, сделан ряд комбинаций и добавлений, действие спрессовано максимально, как в киносценарии. «Дневные» сцены второго акта перемещены в начало, а «ночные» сцены, которыми у Горького начиналась пьеса, следуют затем. Третий и четвертый акты сильно сокращены. Все перемены и развитие сюжета происходит на глазах, вне обозреваемых событий не происходит ничего. Выбран другой тип экспозиции: персонажи не постоянно вводятся, появляются и уходят, а все к началу сцены находятся на определенном месте. Проходные фигуры вычеркнуты. Исходя из горьковского определения жанра — «сцены», Штраус стремился к поиску «комплексной структуры взаимосвязей героев, не к последовательному развитию фабулы, а скорее к монтажу внутренних и внешних состояний». Эту драматургическую модель, которая станет характерной для последующего творчества Штрауса, Люк Бонди, один из наиболее тонких штраусовских режиссеров, описывает так: «При нехронологической структуре нет желания идти в пьесе от А до Я, современная композиция это: начать с Б и кончить Е, потом снова начать с Ж, — короче, нечто серийное». Перерабатывая подобным образом драму Горького, Штраус (это было замечено почти всеми критиками постановки «Дачников») и без того близкий Чехову текст окончательно возвращал к Чехову и тем самым приближал к современности.

В стенах Шаубюне возникает и первая пьеса Бото Штрауса. Он начинает тяготиться службой, слишком большой публичностью и политическим суесловием, обязанностями подмастерья, отвлекающими от литературных интересов, от все более обостряющейся сосредоточенности на себе. Уход из Шаубюне становится неизбежностью. Первую пьесу начинающего драматурга ставил, вопреки естественным ожиданиям, не Штайн, а другой восходящий лидер общественно-критического театра Федеративной Республики — Клаус Пайманн. Штайн отнесся к пьесе резко отрицательно, сознавшись позднее о причине подобного поведения: «от разочарования, что он (Штраус. — В. К.) пошел собственным путем и что теряешь его как непосредственного сотрудника».

Но Штраус никогда не станет для Шаубюне и для Штайна чужаком. Двери театра навсегда остались для него открытыми. Никто так глубоко не проник в специфику театрально-драматургического дарования Штрауса, как создатель Шаубюне. «Я понял, — говорил он в интервью 1986 года, — какое предельно театральное воздействие скрыто там, где его при первом прочтении сам как профессионал даже не ожидаешь… Эта способность к кратким, внезапно набегающим атакам сценического действия, которое создается двумя-тремя словами или фразами, потом долго, очень долго топчется на месте и затем снова несется благодаря новым, удивительным, образным или драматическим элементам. В этом принципиальное преимущество текстов Бото Штрауса…».

Первая пьеса Штрауса всех привела в недоумение. Вообразите себе виртуозную последнюю пьесу кого-нибудь из поздних романтиков, или «как будто вместе собрались Тик и Хичкок, Ведекинд и Борхес»! По ней никак нельзя было предсказать будущее автора. Эстетика мистической трагикомедии-шарады, обилие литературных параллелей и прямых, и скрытых цитат многих критиков просто раздражало.

В «Ипохондриках» (1972) правдоподобие, говоря словами Хичкока, ни на миг не может поднять свою банальную голову. Неважно, в конце концов, где и когда происходит действие, главное для Штрауса — реальность театра, в котором оно происходит. Замкнутость пространством сцены, перевернутый мир, намеки вместо фактов и событий важны для драматурга прежде всего как романтическая идея. В этой пьесе-шараде все играют не свои, а вымышленные роли, продиктованные скрытой интригой, контуры которой проступают только в финале (или окончательно теряются?). Кто они — Владимир, Нелли, Вера, Якоб — те, за кого хотят себя выдать или перевертыши? На фоне криминальной истории с цепью загадочных исчезновений и убийств разыгрывается не менее таинственная психологическая драма.

Недосказанность, туманность, двойственность обстоятельств постоянно преследуют зрителей. Незначительные детали и случайности приобретают огромную и чуть ли ни мистическую роль, как в фильмах Хичкока. Как будто персонажи играют в некую загадочную игру по только им понятным правилам, устраивают бесконечные розыгрыши и мистификации и цель этого действа — совершенно сбить зрителей с толку, продемонстрировать торжество игры и случая. «Ипохондрики» — то ли эксцентрическая комедия, то ли мистический гротеск, то ли абсурдный гиньоль, то ли психологический детектив? Постоянные скачки внутри сцен от жанра к жанру создают впечатление волшебного хаоса. Комедия легко переходит в фарс, в беккетианский гротеск. По меткому замечанию одного из немецких критиков, «между доктором Мабузе и Достоевским в этой пьесе, как во сне, нет никаких переходов».

Герои «Ипохондриков» — служащие старинной фармацевтической фирмы, мелкие и крупные махинаторы, схлестнувшиеся в непримиримом, тщательно замаскированном конфликте из-за раздела собственности и сфер влияния. На протяжении всей пьесы они не в состоянии выпутаться из сети убийств, обманов и заблуждений, природа которых так до конца и не проясняется. Но этот внешний, детективно-социальный сюжет все время теснится и остраняется сюжетом внутренним, развивающимся по несовпадающим законам, — сюжетом крушащейся любви и двойной, фальшивой жизни. «Как долго можно занимать фальшивую позицию?» — спрашивает Нелли у Якоба. «Секунду», — отвечает тот. «Но в промежутке, что происходит в промежутке?» — допытывается Нелли. В этом диалоге — ключ к пониманию драматургии Штрауса, персонажи которого постоянно стремятся выскочить из сюжета и роли и уплыть в сферу экзистенциального.

Идея фальшивости наиболее полно воплощается в фигуре и интригах Якоба, тайного кукловода — режиссера всех событий и прежде всего судьбы Нелли, в которую он тайно влюблен. С момента в последнем действии, когда Якоб открывается Нелли, начинается драма узнавания ею истинной подоплеки событий собственной и Владимира жизни. Постоянно находящиеся в пограничном состоянии, герои Штрауса борются с пустотой внутри себя и не могут ее победить. В словах Якоба, этого романтического урода и злодея с задатками философа, о «власти опущенных слов, опущенного знания» — боль за невысказанность, непрожитость, нетождественность бытия.

С персонажем Владимира связано появление в немецкой драматургии типично штраусовских героев — неуравновешенных ипохондриков, экзальтированных чудаков и комиков, опасных игроков, не ощущающих жизненной почвы под ногами. С одной стороны, он такой же авантюрист, как и братья Спаак, с другой, тонко чувствующий интеллектуал, даже будто ученый, с третьей, мистик, любитель крими и символистской поэзии. Персонажи Штрауса сотканы из видимого и невидимого, невидимое зачастую преобладает и руководит. Владимир порой чем-то напоминает Освальда из ибсеновских «Привидений». Неврастеник, пораженный синдромом бесконечной игры и розыгрышей, жертва собственной чувствительности, утратившая грань между реальностью и фантазией, — где еще мы встречали столь оригинальных мистификаторов жизни?

Штраус награждает своих героев, и Владимира в первую очередь, мучительной страстью самопознания, этакой интеллектуальной мнительностью, находящей своё особое отражение в раздумчивости, длиннотах и витиеватости фразы. Реплики, порой переходящие в философское эссе, часто равнозначны литературной исповеди героя.

Финал не проясняет шараду. Выходящий на поверхность драмы мотив двойников окончательно все запутывает. Кто же закалывает Нелли — не инсценировка ли это Владимира? Не являются ли Владимир и Якоб одним и тем же лицом? Истинные криминальные истории, в понимании Штрауса, не могут быть разгаданы, абсолютного знания нет, люди, как это было сформулировано Бюхнером, всего лишь слепые игрушки неведомых сил…

Одни в Германии усматривали в молодом драматурге исключительно поэта романтических трансформаций, превращающего невыносимую реальность в театральную утопию. Для других же выходила на первый план зашифрованная критика системы, и, вероятно, у них были основания для того, чтобы видеть в пьесе Штрауса актуальную притчу. Петер Иден, обозреватель «Франкфуртер Алльгемайне», трактовал «Ипохондриков», герои которых запутываются в лабиринте жизни, не могут ухватиться за действительность, как «символ состояния общества, в котором ложное все время выдают за правильное». Пьеса была воспринята им как анализ современной общественной болезни, замеченной к этому времени уже и европейскими социологами, — нарциссизма, страсти к самонаблюдению, подтачивающей силы человека и выталкивающей его из действительного мира: «Ипохондрия героев, страсть к постоянному нервному перенапряжению, балансирование на грани безумия проистекают оттого, что им самим не ясно, кто они и что их окружает, что было и чего не было».

Следующие пьесы — «Знакомые лица, смятенные чувства» (1974) и «Трилогия свидания» (1976) — были восприняты уже как открытая критика системы. В первой пьесе, по жанру — комедии, владелец гостиницы замораживает себя заживо в холодильнике; безутешной действительности и деформированным чувствам противостоит лишь мир танца. В «Трилогии свидания» обсуждается выставка под вызывающим названием «Капиталистический реализм», но выясняется, что искусство используется героями большей частью для бегства от действительности. В финальной сцене галерист Мориц заклеивает себе лицо пластырем — вдоль, поперек, крест-накрест, дабы больше ничего не видеть, стать слепым и немым. Таким часто бывает итог пьес Штрауса — дальнейшее существование бессмысленно.

Но еще в большей степени это касалось «Такой большой — и такой маленькой» (1978), метко названной авторитетным Гюнтером Рюле «десятью сценами-символами немецкого духовного состояния». Смысл образа Лотты увидели в том, чтобы быть медиумом, выявить истинное состояние окружающего ее общества, вознесенного «экономическим чудом» на вершину благополучия. Истиной на поверку оказывалось безумие автоматизированных страстей и унифицированных реакций, оледенение человека, параноидальный страх обывателя перед проявлением собственного «я».

В «Трилогии свидания» один из персонажей называет героиню «замерзшим колокольчиком». То же можно было бы сказать и о Лотте. Женщина-ребенок, простодушная и комичная чудачка, она безуспешно пытается соединить в своей жизни рационализм (свойство мира больших) и детскую фантазию (главную черту мира маленьких). Избрав в протагонисты своей драмы надломленную личность, хрупкую и чувствительную женщину, брошенную мужем и все еще жаждущую счастья и справедливости, Штраус проводит ее по огромному кругу жизненных исканий и мучений. Построенную по такому принципу драму в Германии называют «драмой остановок». «Остановками» на пути Лотты, этапами ее отчаянного падения становятся курорт в Марокко, где ее общение ограничивается подслушиванием чужих разговоров, десять комнат огромного дома, где она напрасно пытается установить контакт с соседями, телефонная будка у обочины шоссе, становящаяся ее обителью, дом брата на Зильте, где происходит неудачный роман, кабинет молодого служащего, к которому она пристает в надежде восстановить связь с обществом, остановка автобуса, возле которой отчаявшаяся Лотта роется в мусорном баке, наконец, приемная врача, откуда ее выпроваживают на улицу.

Казалось бы, типичный сюжет и типичная героиня для входившей в моду неонатуралистической драмы, обнажающей узкий горизонт современного обывателя. Однако, следуя опять же традициям немецких романтиков XIX века, драматург наделяет свою героиню, выходца из среднего сословия, качеством гамлетизма — способностью к глубокому самосозерцанию, аналитическим даром, комплексом уязвленной совести. Это помогает Лотте из Саарбрюккена, как всем героям Штрауса, пораженным болезнью нарциссизма, подняться до вершин трагического понимания и превратиться из персонажа задавленного, страдательного в героиню современной немецкой трагедии.

Мотивы ускользающей жизни и бесконечно преследующих человека страхов пронизывают пьесу. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность, заданность и ограниченность существования порождают у обывателя обилие страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон. Эти фобии осмыслены драматургом как явления метафизические: страх перед воскресеньем, страх, что кто-то схватит тебя за затылок и вдавит в стекло, страх человека споткнуться при каждом жизненном шаге.

Драматург создает целую вереницу щемящих пейзажей отчуждения человека от человека. Фиктивный диалог Лотты с соседями-призраками на курорте, ее прерванный диалог с обитателями комнат, каждый из которых привык «сам справляться со своими проблемами» и пресекает любое вторжение в его личный мир, разговор Лотты по домофону с близкой подругой, которой лень погружаться в чужую жизнь, переход Лоттиного диалога в бесконечный мучительный и путаный монолог, наконец, в галлюцинации и лихорадочный бред… Символом крайнего отчуждения предстает палатка, куда брошенная родителями девочка прячется от агрессивной действительности. В сущности, каждый здесь носит внутри себя такую палатку.

Снова и снова ищет наивная и незащищенная Лотта понимания, общения. Снова и снова входит она в чужие комнаты (типологическая ситуация пьесы). Но она везде лишняя, ее никто не ждет. Лотта — это Шен Те, лишенная Шуи Та, человеческой злой половины, и она, как замечает Гитарист, чрезмерно добра и тем самым создает проблемы. Обыкновенные обыватели, взрывчатая смесь апатии и агрессивности, гонят Лотту все быстрее и быстрее в направлении тупика. Она словно бы впустую проходит сквозь время и пространство, не оставляя и следа. Впрочем, одиночество оттачивает ее острый ум и делает ее чуть ли не домашним философом.

Драматургически наиболее близким автору «Такой большой — и маленькой» оказывается опыт Чехова и Беккета. Щемящая неудовлетворенность жизнью, постоянная нервная перевозбужденность, переливы настроений, безуспешные, абсурдные попытки контакта и бегство от проблем в такой же степени свойственны героям Штрауса. «Как хорошо можно было бы жить сегодня рядом с милыми опустившимися интеллигентами Чехова! — признавался писатель в романе „Ошибка переписчика“ (1997). — Однако эти опустившиеся люди стали сегодня такими ожесточенно-немечтательными, трезвыми, просвещенными, совершенно несентиментальными. Задавленными до основания. Рабами проблем. Интеллектуальными руинами. Маленькими и крошечными куклами всеобщего, которые никогда не станут красивыми флегматиками, задумчивыми обманщиками самих себя». В этом смысле Лотта, конечно, фигура рудиментарная.

Категория настроения преображается у Штрауса в соответствии с его собственным ощущением времени. Это хорошо видно в чисто монтажной сцене «Десять комнат», по-существу, пьесе в пьесе, являющейся квинтэссенцией формальных исканий драматурга. В монологических сценах он гораздо более консервативен. Заметим, что эксперимент с «Десятью комнатами» подготовил появление драматургических структур «Времени и комнаты» (1988). Настроение Штраус передает не только с помощью слова, но и чередованием различных ритмов сцен, посредством калейдоскопичности, фрагментарности изложения. Вместо последовательного изложения — секвенции бытия, остановленные мгновения, обрыв фразы на полуслове. Принцип фрагментаризации действия, введенный в свое время Георгом Бюхнером, Штраус сближает с принципом киномонтажа. Начиная с этой пьесы, драматург все большее внимание уделяет режиссерским указаниям в ремарках, создавая целостный пластический ряд, напоминающий инсталляции Пины Бауш. Театральный язык Штрауса эпохи постмодернизма становится все более синтетичным.

Чем дальше после фиаско в рациональном мире уходит Лотта в глубины поверженного и растоптанного «я», в сферы зовущего ее метафизического духа, в богоискательство, тем чаще пласты реалистического изображения перемежаются с сюрреалистическими. Трагедию отчуждения и несогласования с Богом, граничащую с паранойей, Штраус передает с помощью сюрреалистических секвенций, горячечных медитаций героини, кончающихся утратой смысла и связной речи.

Ближе к финалу мы видим Лотту превратившейся в одинокую, гонимую безотчетной тоской странницу, шутиху, «белую как мел с головы до пят», бесцельно скитающуюся по городу. Шутовство Лотты менее осознанно, чем шутовство Гамлета, и все же это явный протест против обыденщины, жестокого внутреннего «бидермаейера», против социализации в безумном мире.

Эта неприкрепленность и потеря опоры в конечном итоге бросают героиню Штрауса в объятия Бога. Можно ли добровольно взятую ею на себя миссию проповедника считать «шизоидной паранойей»? Это скорее последний отчаянный всплеск воспаленного разума, спасающегося отрицанием всего сущего («Всему, о чем я думаю, я говорю — нет!»). Нам следует согласиться с Петером Штайном, что религиозное озарение Лотты «вытекает не из спиритуальной мистики, а из драматургической логики»: Лотта, уставшая беспрестанно биться головой о стенку, решает, что свою личность она может сохранить, лишь взглянув на себя как на богоизбранную.

Однако сеанс общения с Богом оказывается еще более дисгармоничным и призрачным, чем общение с девушкой-«палаткой». Лотта столько же любит Бога, сколько и боится приблизиться к нему слишком близко. В такой же степени, как у Лотты с Богом, возникают проблемы коммуникации и у Бога с Лоттой. В мире слепых к высшим истинам, констатирует Штраус, не только никто не хочет искать дорогу к Богу, но и «у абсолюта закрыт путь к человеку» (Эльке Эмрих).

В начале 80-х годов в творчестве драматурга назревает перелом. Эпоха «критического мышления», социально-критический подход кажутся ему исчерпавшими себя, формы проявления кристаллизовавшегося индустриального общества — слишком однообразными, чтобы возбуждать творческую фантазию художника: «Везде безукоризненная гладь и холод, этим не стоит заниматься». Общество, очевидно, не объяснимо с помощью «негативной диалектики». Штраус постепенно разочаровывается в своих прежних кумирах — Адорно и Беньямине, полагая, что леворадикализм также несет разрушение духа, только другими способами. Он приходит к убеждению, что интуиция, миф — более глубокие средства исследования общества и человека, что мистика имеет в Германии слишком давнюю традицию, чтобы отворачиваться от нее по политическим соображениям. Художнику вообще лучше быть свободным от актуальных вибраций, страхов перед будущим, кратковременных воспламенений. Неожиданная штраусовская оппозиция левым быстро и, как мы увидим, надолго сделала его enfan terrible, а после появления поэмы «Воспоминание о человеке, бывшем гостем лишь один день» (1985) его стали обвинять даже в пропаганде «новой мистики». Впрочем, в театре нового Штрауса, который, «словно гонимый фуриями, экспериментирует с театральным языком» (П. Штайн), восприняли с еще большим энтузиазмом.

«Парк» (1983) возник из запланированной, но не состоявшейся обработки «Сна в летнюю ночь», на пересечении шекспировской и клейстовской традиций. Столкнув в пространстве нового сюжета шекспировских эльфов с «не знающими вожделения» бундесбюргерами, греческую мифологию с жизненной философией современных рационалистов и технократов, драматург решил проверить, кто победит — волшебство Оберона и Титании или цивилизация «белых воротничков», чувство или логос. Потрясенные тем, насколько «рассудок и дела иссушили голос плоти» обывателей, лесные цари обращают все свои чары на то, чтобы растопить «льдины трезвомыслия» и заставить людей чувствовать полно и сильно. Миф становится одним из строительных элементов постмодернистского театра Штрауса.

Шекспировский волшебный лес утрачен изначально, Оберон и Титания приносят с собой лишь его эфемерные остатки. Магия леса расколдована цивилизацией, легко и беззаботно превращающей весь окружающий человека вещный мир в мусор, — им заполнен парк, нечто машинальное и безликое. Над парком время от времени проносится трапеция, символизирующая манеж. Вместо прежнего реалистического пространства Штраус выбирает местом действия синтетическое пространство игры ассоциаций.

Волшебные амулеты оказывают на героев наших дней лишь временное воздействие. В какой-то момент начинает казаться, что они сравнялись с шекспировскими героями. Но наваждение очень скоро оборачивается своей злобной противоположностью. Воспылавший страстью и начавший было протестовать против жизни в «золотой клетке», Георг к финалу становится владельцем фирмы. Элен, поначалу «втрескавшаяся» в своего супруга, теряет способность чувствовать живое и проникается страстью к Черному человеку. Хельма и Вольф настолько отвыкают от ласки, что боятся посмотреть друг другу в глаза. В то же время хиппующая молодежь, циничная и бесстрастная, испытывающая удовольствие только от актов насилия и десакрализации, существует как закрытое племя и вообще не поддается волшебству.

Открытому, буйствующему, неиссякаемому эросу эльфов, который в метафорической сцене совокупления Титании с быком граничит с какой-то космической жаждой обладания непознанным, Штраус противопоставляет кратко вспыхивающую псевдолюбовную страсть технократов, быстро преобразующуюся либо в холодную войну, либо в комплекс смертельных страхов. Обличая современную цивилизацию в утрате чувственного рая, драматург рисует исполненные глубокой меланхолии и трагизма сцены угасания любви. Эпизод последнего акта, когда Титания тщетно пытается расшевелить оглохшего ко всему, зомбированного Оберона, — настоящий лирический реквием по оскопленному фавну.

Происходящие с героями трансформации оказываются лишенными желанного мифологического, очищающего и возносящего смысла и носят разрушительный характер. Яд современности разрушает саму основу мифа. Божественная пара не воссоединяется в финале, как у Шекспира, Оберон становится вечным пленником неподвластной ему современности, Титания оказывается не способной вернуть своему супругу прежнее обличье, тройной свадьбы не происходит, Элен вместо супружеского ложа попадает в объятия смерти… Трагикомизм ситуации в том, что не современные герои преображены под влиянием волшебных сил эльфов, но сами лесные духи оказались порабощенными и искореженными эпохой прагматизма.

Подобное опровержение мифа современностью дало повод критикам сделать вывод о том, что парафраза Штрауса становится «в драматургическом смысле антишекспировской» (Г. Гервиг). Штраус, однако, околдован Шекспиром и не выходит из-под его власти вплоть до четвертого акта, наслаждаясь комическим отражением современности в зеркале мифа, теми аберрациями, которые претерпевают прагматичные герои под влиянием чар Оберона.

Стиль Штрауса современных сцен легко узнаваем, «ипохондрики» «Парка», диалоги которых словно бы выхвачены, списаны с жизни, вполне могли бы оказаться героями его прежних или будущих пьес, монтаж фрагментов столь же динамичен и интеллектуально четок. Драматург еще плотнее насыщает монологи романными структурами с их излюбленными моментами описания и наблюдения. Но сочетание, особая вязь психологически-интеллектуальных, символических и мифологических элементов создают новую полифоническую структуру, пускай порой и громоздкую, но таящую в себе множество загадок для театра. Символ и аллегория выходят на первый план, сюжетная последовательность теряет определяющий смысл, столкновение разнородных элементов и игра ассоциаций становятся главными в движении действия и восприятия. В «Парке» эстетика метафорически-ассоциативного монтажа побеждает окончательно. Читателю и зрителю приходится трудно; не удивительно, что при появлении пьеса была признана суровым критиком «Зюддойче Цайтунг» «непригодной для сцены» из-за чрезмерной перегруженности ассоциациями, непомерного количества диалогов.

Сюжет «Парка» обрамляет и венчает история о судьбе художника и его творения. Искусство и его отражение в жизни, его раздвоение между гармонией и дисгармонией — одна из любимых тем Штрауса. В первой сцене акробатка Элен покидает цирк, проникаясь ненавистью к тем, кто способен добиться совершенной иллюзии. Ради развития этой же темы шекспировский волшебник Пэк заменен у Штрауса художником Киприаном, шаманом, темным гением, соблазняющим холодных как лед героев своими статуэтками и амулетами и пробуждающим в них как глубокую страсть, так и животное начало. Исход Киприана, гибнущего от руки панка, которого он бесит своим непомерным честолюбием, символичен. Закат искусства, по Штраусу, — неизбежен и обусловлен закатом истинного чувства. В Германии с ропотом восприняли этот негативный прогноз драматурга.

Отныне парк будет жить лишь воспоминаниями о былом рае. Бык больше не заревёт, рога его больше не проткнут цирковой занавес. Но, может быть. Сын Титании, дитя дионисийского греха, сохранит «слух» и дар любви…

Вряд ли мы назовем другого европейского драматурга, в пьесах которого бы художники, актеры, но и литература и искусство — живопись, театр, кино — играли бы такую существенную роль. В «Трилогии свидания» действие разворачивается вокруг посещения художественной выставки, история, о которой идет речь в «Поцелуе забвения» (1998), обрамлена дискуссией о только что увиденном кинофильме. Искусство разделяет с цивилизацией ее судьбу.

«Зрители» (1988) — комедия-гротеск, в которой Штраус, подобно Мольеру или Островскому, отдает дань своей романтической привязанности к театру и к актерам. Она многое скажет нам о большом мире и «мирке» немецкой сцены 80-х годов. Кажущийся ее реализм призрачен. Круговерть величия и нищеты, магии и повседневности, зеркальных отражений и романтической иронии в искусстве театра становится ее главной темой. Сам процесс создания театрального произведения — мистическая тайна. Воспользовавшись приемом «театра в театре», драматург довел комедию театральных превращений до метафизического гротеска, до зыбкого, переливчатого пиранделлизма.

Современная немецкая труппа репетирует, весьма отрывочно и с весьма посредственным режиссером, пьесу о недавнем историческом прошлом. Мнения о том, как играть пьесу об опальном генетике и его дочери, — то ли как бульварную, то ли как драму интеллектуального выбора, расходятся. Карл Йозеф, старый профессионал, комично мучается с Максом, не слишком опытным молодым актером-эмигрантом, без конца поучая его, как нужно сидеть, стоять, дышать; симпатичного юношу берет под свою защиту и опеку неотразимая Эдна Грубер, известная в прошлом гастролерша. Во время репетиций по сцене или рядом с ней проходят всевозможные зрители и околотеатральный люд, казалось бы, превращающие репетицию в абсурд, а на самом деле являющиеся движущими пружинами театра. Очень быстро граница между театром и жизнью размывается, а слепые, эти загадочные фурии театра, прячущиеся среди костюмов и во время спектакля неожиданно выходящие на сцену, зрители и служители сцены, разговаривающие с духами, двойники, играющие загадочную роль в ходе репетиции, окутывают происходящее мистическим флером. Легкая комедия на наших глазах стремительно, как у Майкла Фрейна, преобразуется в эзотерическую игру, в которой, впрочем, руководит не интрига, а постоянное ироническое смещение ассоциативных плоскостей: игра — не игра, изображение — вымысел, игра на сцене — игра в жизни, игра в маске чужого образа — фальшивая игра, падение — взлет. Ритм превращений, бесконечная смена игры и действительности образуют свой внутренний сюжет.

Содержание и форма пьесы задают обилие тем, связанных с тайнами театральной игры, над которыми так или иначе приходится задумываться зрителям, вместо того, чтобы беспечно развлекаться комедийными положениями — конфликт старого и молодого актеров, сторонника академического реализма и эмигранта из ГДР, страдающего непомерным идеализмом, а вдобавок еще и комплексом неполноценности, и требующего к месту и не к месту сценических реформ (кстати, Штраус здесь мимоходом предвосхитил важнейший конфликт последующих десятилетий: конфликт «весси» и «осси», которым он в комедии «Похожие» займется более основательно); роман между окутанной романтическим флером звездой и тем же новичком, нуждающимся в поддержке; чудо и фарс возникновения сценического произведения; лицо и изнанка театра; объединенность в единое и противоречивое целое театра и зрителя; сцена как место реалистических и мистических трансформаций, театр как обман и как поиск истины, как мука и как волшебное томление.

Штраус обнажает драму наиболее чувственной профессии в искусстве, суть которой в бесчисленных, граничащих с Сизифовым трудом попытках совместить свое «я» с миром героев пьесы. Поначалу кажется, что плавительным тиглем искусства является борьба различных взглядов на его суть. Макс выступает против рутины, против коммерции, против «фанатиков трезвости и холодных умельцев», требует реформ, почти дословно повторяя знаменитые треплевские слова о необходимости новых форм. Карл Йозеф, образ которого написан с любовью и с мягкой иронией, защищает старый добрый реализм с его техникой, всегда подсказывающей нужные решения. Но живой театр, показывает Штраус, глядя сквозь призму бесконечно длящейся репетиции, функционирует не как плавительный тигль талантов, не как производственная машина, а по каким-то другим, таинственным законам, быть может, законам магической ярмарки, в которую входит всё, что угодно, а выходит совсем не то, чего ожидают сами творцы.

Репетиция, по Штраусу (как это было на русской сцене для Анатолия Эфроса), — высшая форма духовного поиска в театре. Макса и Эдну Грубер, да и Карла Йозефа тоже терзают сомнения в том, способен ли театр к поиску истины, или он совсем погряз в рутине, и его удел — развлечение? Остается ли еще театр моральной инстанцией? Без этих терзаний спектакль не может состояться. Репетиция для Штрауса — выражение вечного конфликта — между поиском идеала и его недостижимостью, — питающего настоящий духовный театр.

Период хаоса в репетиции, по Штраусу, — самый волшебный момент театра. Рациональные мотивы здесь тесно переплетены с поэтически-иррациональными. Уже в конце первого акта игра выходит из-под контроля и сюжета, и режиссера, а выходя из берегов, разрастается так, что все на сцене и вне сцены становятся ее пленниками. Актеры разрываются между «быть» и «казаться». Эдна возникает на стене словно Кассандра, полагая, что Макс уже окончательно в ее руках. Но появляется Слепая и уводит Макса-зрителя с собой. Само превращение Макса в зрителя, ситуация двойника, объясняется сокровенной потребностью актера удалиться от роли, чтобы затем приблизиться к ней максимально. Но в то же время «быть двойником — яд». Слишком долгое присутствие двойников, которые могут целиком завладеть игрой, опасно, искусство может стать бессвязным.

Конфликт между рутиной и искренностью, между застывшим «принципом реальности» и тоской по идеализированному искусству, замечает Штраус, взрывает театр изнутри и в конце концов будит спасительную фантастику. Чем больше Макс сомневается в правдивости своей игры, тем сильнее вмешивается фантастика в действие. Театральное пространство превращается в метафизически-проницаемое. Перед сценой, где идут репетиции, опускается декорация театрального гардероба, через дверь в партер уходит Макс, а чуть позже из той же двери выходит Слепая, оказавшаяся совсем не той, кого мы ожидали… А Гардеробщица, по замечанию П. фон Беккера, «с настойчивостью клейстовских героинь вот-вот превратит в действительность свой мир вымысла»…

Можно предположить, что развитие конфликта между Карлом Йозефом и Максом пойдет по пути углубления темы моральной ответственности художника, иначе говоря, по пути «Мефисто». Но это не сюжет Штрауса. Его пьеса, безусловно, исполнена скрытой полемики против театра отражения, «слишком актуального, слишком близкого к действительности и слишком знакомого». Все интриги Макса и Эдны направлены на то, чтобы отвоевать место для иллюзии и глубокого чувства, для театра синтетического. За свое чрезмерное шутовство Макс осужден отлучением от роли, вуайеристскими скитаниями по театру и приютившемуся рядом балаганчику, в мистическую тайну которого он проникнуть не способен. Путаница, размытость грани между действительностью и игрой окончательно сбивают его с толку.

«Превращенный в зрителя, актер перестает быть правдивым», — формулирует драму Макса исследователь творчества Штрауса Стефан Виллер. Как актер, Макс переживает состояние внутренней смерти, и лишь хитрость и пример Эдны возвращают его к репетициям, а самоотверженная любовь Лены — к полной жизни, лишенной опасной театральщины. Лена счастлива, ибо она получает друга, излечившегося от болезни двойничества, Эдна несчастна — хотя ей удалось вернуть Макса на сцену, она теряет прекрасный объект для флирта. В финале Макс бурлескно срывает парик, очки, одежду зрителя и бросается в объятия Лены. Маску, приросшую к лицу, следует поскорее отодрать, иначе она исказит образ, но без маски нет театра… Тайна театра остается безмерной и невыразимой.

В «Зрителях» Штраусу удались всевозможные оттенки театра, от лирики до фарса, «от кабаре до человеческой комедии». Можно, конечно, согласиться с тем, что, вновь уступая своей страсти к метафизике и мифу, «драматург слишком перегрузил легкую комедию чрезмерным глубокомыслием». Но в штраусовской комедии метафизика оказывается желанной сестрой меланхолической иронии.

Жанр «Времени и комнаты» (1988) автор, против обыкновения, никак не определяет. Пьеса в самом деле двойственна, колеблясь между легкомысленным бульваром и мистически-поэтической антидрамой.

Само достаточно абстрактное пространство структурировано проходной комнатой с говорящей колонной посередине и постоянно хлопающими дверьми. Дверь — этакая пародия на обязательность новой драматургической завязки, которая, может, вовсе и не последует или не разовьется до настоящей интриги. А что же комната? В других пьесах нам уже встречались поставленные в особый ряд то «семь», то «десять комнат». Комната для Штрауса — и единица замкнутого, ограниченного пространства, и единица необозримого мыслительного время пространства. Комната — и непременный элемент сценографического мышления драматурга, и остро очерченное экспериментальное поле чувственных, интимных открытий.

Итак, драматургия метафизических осколков. Сюжет больше не движим действиями и поступками, а только ассоциациями (часто, естественно, связанными с действиями и поступками, а порой и совершенно свободными). Ассоциации столь свободны, что, по словам Хельмута Карасека, кажется, «будто это само пространство оживило автора, выплеснуло на сцену группу персонажей, кучу историй и сновидений, чтобы понаблюдать за их бесконечными метаморфозами».

В первом акте группа персонажей бессвязно-хаотически вращается в пространстве проходной комнаты, словно в неком мифическом космосе, выражая себя то в нарциссических описаниях, в наблюдениях событий со стороны, то в крайних всплесках эмоций, во втором — кристаллизуются отдельные минидрамы с участием уже известных персонажей. Форму пьесы точнее всего определить как музыкальную. Первый акт представляет собой удлиненную увертюру, второй состоит из восьми драматических скетчей или «фуг». Переход от персонажа к персонажу, от ситуации к ситуации, от реальности к метафизике происходит стремительно, «в темпе хлопающей двери» (что невольно напоминает сквозной мейерхольдовский монтаж эпизодов, в котором двери тоже не раз играли особую ритмически-смысловую роль). Таково время антидрамы, его не пощупать руками, не ухватить.

В ролях учителей Штрауса могут выступать многие, от Метерлинка до Виткация и Ионеско, в ролях соратников по поиску авангардистского театрально-пластического языка — Пина Бауш с ее «Синей бородой».

Персонажи «Времени и комнаты» — скорее инопланетяне, чем обыкновенные люди, их восприятие сдвинуто, в поступках они не могут дать себе отчета, их приключения экстраординарны. Они скорее сгустки драматургической энергии, чем привычные персонажи драмы. В магически-магнетической комнате нет места, которое бы всего не видело, не слышало, не знало. Стоит только Юлиусу заговорить о некой девушке, как она тут же поднимается наверх. Стоит только прохожему внести в комнату женщину в пластиковой фольге, Юлиус и Олаф уже знают, чем это кончится. С первого появления Марии Штойбер, персонажа вне времени и пространства, душевнобольной-ясновидящей, становится понятно, что она стоит в одном ряду с другими штраусовскими героями вне земного притяжения, аутсайдерами вроде Лотты, как бы плывущими в пространстве и своим ярко-болезненным зрением попирающими физический и этический статус среднего человека. Они то ли наказаны иррациональным сознанием, то ли прикованы им к какому-то новому, нам еще не ведомому сознанию. Снова штраусовская «головоломка, упорядочить которую никто не в состоянии»? Играют в какую-то загадочную игру, в которой прошлое не сходится с настоящим, его у них почти нет, все опережают мистические, неясные ожидания. Формулы Беньямина о диалектической связи трех времен больше не существует. Что это — проект очужденного человека грядущей эпохи?

Быт жестоко сопротивляется вторжению кристально чистого мифа и в конце концов почти подавляет его. Колонна, перекочевавшая (посланная богами?) из античности, единственный дом Марии Штойбер, — один из самых загадочных образов пьесы и ее метафизических центров. Мария, самое обаятельное из штраусовских созданий, пытается своими тонкими нервными ручками раздвинуть пределы обыденности, заставить всех заглянуть в раскрывшееся на миг «сердце вещей», осенить всех своим предчувствием трагедии. Ее состязание с холодным интеллектом обитателей комнаты, развернутое во втором акте, в нескольких этюдах, полных то драматической, то комедийной мощи, оказывается все же трагически-бессмысленным. Словно разноликое индийское божество, воплощение множества страстей — терпения, кротости, фанатичного упрямства, метафизической чистоты, любовной одержимости, вторгается она в плотный мещанский мир. Но этот мир давно уже уснул, утратил первозданность, расшевелить его невозможно (не случайно Штраус тут прибегает то к жестокой поэзии сказок братьев Гримм, то к сатирическому бурлеску Ионеско). Пропасть между человеком, несущим в себе космос, и человеком, не способным слышать голос «сердца вещей», в финале не становится менее непреодолимой. Холодные ипохондрики — полуживые скульптуры, доведшие чувство «до крайнего предела осторожности», этакие кафкианские пауки, не способные шевельнуться, запутавшиеся в хитросплетениях своих праздных философских теорий.

«Время и комната» стала для многих интеллектуалов в Германии безусловным выражением коллективного невроза, нарциссизма, которым поражено немецкое общество. Согласно идеям американского социолога Кристофа Лэша, нарциссизм, как «синдром духовной инфантильности», порожден полной зависимостью современного западного человека от социальной инфраструктуры, порождающей «не только разрыв человека с природной средой, но и отказ от решительных действий, пассивность и незащищенность». Так, для берлинского критика Сибиллы Вагнер герои Штрауса оказываются «точным аналитическим портретом современника, не готового и не способного на естественное глубокое чувство», а типичная для Штрауса игра с меняющимися уровнями действительности — «интеллектуальной иллюстрацией того, что мы существуем в метадействительности, подменяя бытие отражением, разлучая сознание и чувство».

Впрочем, нам кажется, что лирическая Мария последних сцен, с отчетливо чеховской интонацией, Мария, существующая в напряженном поле мифической страсти, еще может служить вызовом сплину, казаться символом последней надежды на то, что современный человек не «варваризуется», вопреки прогнозу популярного ныне в ФРГ философа Петера Слотердийка. «Те, чей мир функционирует по законам рынка, — писал один из критиков, — не в состоянии понять, что это за существо, для которого деньги ничего не значат». Но ее выход из вулканической колонны, из средоточия мифа — к людям, которые скоро лишат ее загадочной улыбки индийской богини, скорее обещает печальную трагедию полной утраты веры, и это в очередной раз трезво опишет кто-нибудь из философов остывшей комнаты.

В немецких литературно-театральных кругах чутко отреагировали на резкие метаморфозы драматургической философии Штрауса, на его неожиданный переход от реализма к мистике, причудливо сочетающийся с интересом к современной физике. Если герои его пьес 70-х («Ипохондрики», «Трилогия свидания», «Такая большая — и такая маленькая») искали друг друга и, не находя отклика, гибли от ледяного дыхания среды, то герои пьес 80-х годов пытаются обрести себя заново в вечных жестоких историях древности с их божествами и мифами. «Дремлющие под крышей действительности бульвара, они порой больно пинают современного человека своей козлиной ножкой в тело или в душу, причиняя ему фантомные боли». У героев пьес 90-х годов, заметил мюнхенский критик Г. Штадельмайер, надежд остается еще меньше: они вовсе перестают искать друг друга, блуждая как мерцающие бледным светом метеориты в виртуальном небе пустого космоса. Форма пьес Штрауса становится все более искусно-музыкальной: «Драматург, своего рода божество с плачущими глазами… отныне конструирует своих персонажей, больше не заботясь о них. За звездами можно наблюдать, но коснуться их рукой нельзя» («Зюддойче Цайтунг». 30.2.1998).

Несмотря на эти перемены, Штраус остался на вершине интереса публики, зафиксировав всеобщую растерянность и дезориентацию после объединения, всеобщий поворот в обществе к метафизике, к оккультному знанию. Знаки сомнения расставлены повсюду в его «Финальном хоре» (1991), третий акт которого разыгрывается 9 ноября 1989 года, в день падения берлинской стены, — сомнительными казались автору успех объединения и национальная идея вообще. Героев драмы «Равновесие» (1993) после разрушения привычного баланса сил и противоречий в обществе, взрыва всех привычных норм одолевает невыразимая тоска по иллюзорному внутреннему равновесию.

В начале февраля 1993 года в еженедельнике «Шпигель» неожиданно появилось длинное и весьма нелегкое для восприятия простого читателя эссе Штрауса «Назревающая трагедия». Вырисовывался слишком неприятный коллективный портрет нации (современные немцы слишком самообольщенные, сытые, жадные до удовольствий, бесстыжи в своих притязаниях и непредсказуемо агрессивны в своем слишком возбудимом, нервном строе; в нищенствующих цыганах и то больше достоинства…). Написать одно это значило бросить обществу перчатку. Главным содержанием эссе явилась критика стабилизировавшегося общества, духовного состояния нации и устоев немецкого либерализма, развенчание леворадикалистской практики и обоснование собственной теории «консервативной культуры».

Долгое время, кто бы ни говорил или ни писал после о драматурге, разговор в агрессивно-оскорбительном тоне начинался непременно с этого текста, как будто бы его автор не создал ничего другого. Во многом благодаря месту публикации эссе было воспринято как политический вызов, и даже после длившейся более двух лет полемики немногие были готовы отнестись к нему с эстетической точки зрения. Казалось, что со времени статьи Белля о судьбе террористки Ульрики Майнхоф в Германии не появлялось писательских выступлений, которые бы так будоражили умы. Однако на этом и кончалось все сходство с левыми писателями, Энсценсбергером, Грассом, в свое время четко обозначившими принцип ангажированности. Ему Штраус давно уже противопоставил позицию стороннего наблюдателя «дебилизации» общества, позицию невовлеченного, непричастного. Теперь же неискушенного в публичных баталиях автора эссе принялись клеймить как «опасного путаника», да что там — «фашиста», компас которого смотрит в сторону, противоположную современности, — в сторону Ницше и Шпенглера.

Оппонентов возмущало многое: и то, что автор отступил от традиций левой интеллигенции и недооценивает праворадикальную опасность в ФРГ, и то, что любая фантазия поэта для него по своей сути является правой, и то, что трагедия — это в момент эпохального крушения стены и объединения! — производилась им в высшую категорию понимания общественных отношений. После того, как драматург позволил включить свое эссе в «мрачно-реакционный сборник» «Самоосознающая нация», старые друзья из «Театер хойте» разорвали с ним отношения.

Дискуссия вокруг эссе в «Шпигеле» обозначила окончательную смену поколений «68-го» и «89-го» годов. Подводя черту периоду коллективных акций и политических заявлений, эссе давало понять, что раскол внутри левых интеллектуалов окончательно свершился и что крайний, агностический индивидуализм, равно как и размышления об особом немецком пути, вполне может быть позволительной платформой для немецкого писателя. Лишь со временем у кого-то возникло сомнение — было ли моральное презрение верным ответом на провокацию Штрауса.

Новые тенденции в немецком искусстве, по Штраусу, вовсе не увенчались нежными постмодернистскими побегами, а прерваны «культурным шоком»; охватившие общество реакции враждебности быстро перерастают в ненависть, сейсмические признаки еще большей беды. «История не прекратила давать свои трагические распоряжения, никто не может предвидеть того, не перенесет ли наша ненасильственность заразу войны на наших потомков» (Штраус). Это — «террор предчувствия». Драматизм ощущения исторического сдвига у Штрауса не менее обостренный, чем у левых, однако их рецепты изменения мира он давно отверг. Мистик-романтик Штраус смотрит на историю, подобно Клейсту, как на свободную борьбу стихийных начал, в которую только избранная личность может привнести этическое начало. Что может писатель противопоставить этой «терситовской культуре», пронизанной злобой и презрением? Только божественное, «теофаническое величие» художественного произведения.

Кроме того, испорченный телевидением язык срочно нуждается в «новых охранных зонах», пускай бы они и существовали в узком дружеском кругу, наподобие кружков романтиков. И если для Поля Вирильо за введением «аудиовизуальной скорости» стоит огромное положительное изменение в эстетике, то для Бото Штрауса — тупик, крайне поверхностный иллюзионизм. Ибо из-за высокомерной переоценки современности гибнет традиция.

Культурный консерватизм, по мысли драматурга, как раз и призван покончить с «тотальным господством современности, которая жаждет похитить у личности любое присутствие непросвещенного прошлого, исторически установленного бытия, мифического времени». Подлинные правые не нуждаются в утопии, а ищут воссоединения с длительным историческим временем, являющимся по своей сути «глубинной памятью, религиозной инициацией». В этом смысле миссия театра антропологическая: «восстановить мир ритуального воспоминания против тоталитарной современности». Драматург пересматривает концепцию трагического согласно своему пониманию кризиса современной цивилизации, дает отличное от классической формулы Беньямина понимание истории и дисгармонии в нем компонентов прошедшего, настоящего и будущего. В современной Германии прошедшее еще не совсем прошло, будущее еще не совсем наступило… Этим, пожалуй, и объясняется штраусовская формула «времени и пространства»: «Мое единственное настоящее переживание времени — переживание колеблющейся синхронности».

Свобода, заключал драматург, распахивает пространство трагедии, но об облике грядущей трагедии мы ничего не ведаем. «Мы только слышим все более нарастающий мистериальный гул, трагедию в глубине нашего деяния, хоры жертв, которые зреют внутри содеянного. Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».

Эстетические положения этого эссе подводят нас к пониманию замысла «Итаки» (1996) — драматургической обработки двенадцати последних песен гомеровской «Одиссеи» — замысел которой возник под влиянием бесед с Ингмаром Бергманом.

По меткому замечанию философа Ханса Блюменберга, миф в западной традиции «всегда рассматривается не как нечто прошедшее и изначальное, а сразу же переходит в восприятие и интерпретацию». И в случае с «Итакой» миф в очередной раз обнаружил свое «коварство», кроющееся в его неисчерпаемом «потенциале метаморфоз». Жаркие дискуссии вокруг вышеупомянутого эссе во многом исказили восприятие публики и критики, повернув его в политизированное русло и породив соблазн прочтения трагедии как драматизации полемических тезисов эссе Штрауса. Вновь сказалась застарелая болезнь поверхностной политизации эстетического сознания, не изжитая в ФРГ ни с концом эры «новых левых», ни с началом эры объединения с ее не менее обостренными конфликтами между моралью и политикой. Примеров тому множество. Ведущий обозреватель газеты «Ди Цайт» Томас Асхойер однозначно трактовал штраусовскую адаптацию как «явную аллегорию авторитарного государства». На страницах печати разгорелся спор о том, до какой степени описание греческого общества в пьесе «одержимого идеологией» автора можно считать парафразой «современного немецкого общества, разрушенного демократией» («Шпигель». 30/1996). Так драматург, разочаровавшийся к этому времени в смысле любых общественных выступлений, еще раз был зачислен в лагерь правых.

Между тем политическая идеология Штрауса-драматурга — всего лишь скромная часть айсберга его постмодернистской стратегии, прокламированной в его предуведомлении к обработке, согласно которому «отступления и мысли по поводу, ассоциации, сопровождающие чтение, становятся компонентами драматургии». Синтез трагедийно-ритуального, политически-аллегорического, театрально-зрелищного, эпически-лингвистического и эпически-комментаторского уровней создает особую полифонию трагедии.

В целом Штраус невероятно консервативен, следуя шаг за шагом за первоисточником. Так же, как и у Гомера, тайно возвращается Одиссей спустя двадцать лет на Итаку и находит двор в осаде женихов, так же, как и у Гомера, он переодевается нищим, хитростью проникает во дворец и самым жестоким образом уничтожает соперников, как и у Гомера, по повелению богов приостанавливается бойня и восстанавливается государство Одиссея-царя. Однако у первоисточника и адаптации общее лишь событийная канва. Миф рассекается скальпелем поэтики конца века, теряя свою герметичность. Легендарная философия Гомера преломлена через призму трагического, нигилистически-философского опыта европейской истории. Повествование обретает иной поэтический ритм, новую драматургическую канву и наконец свою специфическую театральную структуру.

Удержать равновесие между формами античной сцены и эстетикой постмодерна — чрезвычайно сложная задача. Штраус вводит для этого мифологический хор из трех «фрагментарных женщин» — единого поэтического и пластического тела в трех «секвенциях». Театрализуя взгляд постоянно находящегося рядом автора, эти цирцеи, жрицы и хранительницы истины разнолико наблюдают за происходящим, комментируют его, вмешиваются в него, творят свои ритуалы. Так поэтика драматурга, конфликтуя с эпосом и мифом, образует некий третий, театрально-гиперболизированный уровень восприятия трагедии. Если в смысловом плане хор служит связующей нитью между эпически-обыденным миром и миром божественным, то в плане театральном он соединяет романтически-барочную традицию рейнхардтовских постановок начала века со скупым условным конструктивизмом нынешнего немецкого театра.

Хор лишает восприятие трагедии какой-либо однозначности, наоборот, он приближает нас к пониманию того «мистериального гула», который слышит драматург в деяниях современной истории. Хор, как аналитическое зеркало мифа, подготавливает и зрителя к участию в центральной дискуссии трагедии — о том, справедлива ли месть Одиссея. События в Европе толкали драматурга в самое пекло театра жестокости, и он провалился в него насквозь. В сцене с неумолимым, железным, не ведающим пощады Одиссеем, устраивающим чудовищную резню, фрагментарные женщины ведут себя будто взбесившиеся эриннии. От их описаний веет архаичным ужасом, словно мы видим перед собой кровавейшую из драм Марло («…Лежат, охваченные судорогою смерти, будто рыбы, которых на берег вытряхнули из сети».). Хор здесь и соучаствует жестокому действу, но одновременно и немо вопрошает — куда же подевалась человеческая мудрость.

«Итака», несмотря на огромную энергию ее языка, конечно, исполнена крайнего философского пессимизма и отражает неверие Штрауса в способности современного государства удерживать в узде силы зла. Трагедия дышит ужасом распада и бойни, знаки самых страшных предчувствий подстерегают нас везде. Симпатии автора на стороне утопического «государства блага и закона» и просвещенного правителя. Не случайно, что и другой видный немецкий драматург Петер Хандке почти одновременно выпустил в свет «королевскую драму» «Доспехи для бессмертия» (1997), в которой монарх выступает обновителем мировых законов. Стрелы громогласной сатиры Штрауса направлены в адрес перерождающейся в современных буржуазных обществах власти с ее «утратой меры и различий». Налицо разочарование в минувшем, тоска современных интеллектуалов по высшему нравственному порядку, иному этическому и государственному устройству, чем то, которое воцарилось в послевоенной Европе под флагом демократии.

Однако заключалась ли цель автора в том, чтобы восхвалить «жестокость как вершащее суд насилие»? (Т. Асхойер). Заметим, что по отношению к своим героям, в том числе и к лирически-гротескной Пенелопе, с ее «жизнью, потраченной на ожиданье», драматург занимает ироническую («поясняющую», по словам Дитера Дорна) дистанцию. Драма Одиссея насыщена негомеровским психологизмом. Штраусовский полусостарившийся Одиссей — не легендарный герой, не рупор державной идеи, а, скорее, трагический шут, который не в состоянии примирить безумную страсть к возмездию и глубоко сидящий в нем страх перед бесчеловечным деянием. Чем ближе к финалу, тем сильнее он мечется между собственной и божественной волей, будучи не в состоянии определить меру человеческой свободы.

Мифический договор, заключенный по повелению богов, не оставляет читателя удовлетворенным. Трагедия, по мысли Штрауса, не есть ритуал, призванный восстанавливать гармонию мышления. Повторим: «Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».

После «Итаки» Бото Штраусом написано еще несколько драматических произведений, так или иначе развивающих его уже сложившиеся сюжетику и поэтику. В последних пьесах («Похожие», «Поцелуй забвения», 1998) он снова и снова мучается вопросами об ускользающем смысле бытия, о жизни ложной и подлинной, о недостатке человеческого самовыражения. В центре по-прежнему встреча двух людей, связанных глубоким чувством, — но, как всегда, это встреча двух загадочных миров, так до конца и не разгаданных. Сцены сжимаются до метафизической плотности кварка. Реалистическое течение то и дело сменяется игрой символов или обрывается абсурдистским пунктиром.

Обобщая, можно сказать словами исследовательницы современной немецкой сцены Г. Макаровой: «Своим героям, а следовательно, и своим современникам Бото Штраус уже в 70-е годы предложил альтернативу: либо действительная жизнь, одновременно призрачная и детерминированная, либо безоглядные грезы души, сны и фантазии, не ограниченные ничем. Драматург знает, что не стоит путать эти две вселенные, царство грез и реальности; так модифицируется у Штрауса традиционная романтическая ситуация — приход фантастического существа к людям завершается трагически».

В небольшой эссеистской книге «Безначальность» (1992) писатель сжато сформулировал свои эстетические постулаты. Да, все существенное для нас происходит в невидимом мире… Да, его, Штрауса, интересует феноменальное, блеск потаенного мира, метафизический смысл вещей… Да, смысл деятельности писателя — восстановление истощенного символического знания… Да, связь времен утрачена. Из-за забвения истории современность воспринимается человеком тупо и исключительно посюсторонне. «Наши метафоры мы выводим из видимой природы… Скрытое от человеческого глаза еще не вошло в нашу фантазию, не прошло через антропоморфную кузницу»…

И еще одно, пожалуй, парадоксальное для романтика-постмодерниста признание содержится в этой книге — признание в любви к писателям начала века, мастерам психологического реализма. В устах Штрауса это может звучать даже как самоотверженное самоотрицание: «Надо признаться, что несмотря на все увеличение массы знаний о человеке, сегодня известно ничуть не больше того, что в свое время знали о нем Чехов, Музиль, Флобер… Понимание человека этими писателями более ранних времен остается непревзойденным, и каждый знает, что его взгляду не добавить ничего более яркого… Известные дифференциации не могут трактоваться как более тонкие, известные вибрации — как более точные; все еще более тонкое, еще более точное граничит с техничным, безжизненным восприятием, с чем-то мелким, что как для искусства слова, так и для образа человека — сущая катастрофа».

Что впереди — предсказывать не станем. Горизонт для штраусовских «сирен модернизма, хоров красоты» (фраза из «Поцелуя забвения») открыт, как и прежде.

Составитель благодарит за поддержку в выполнении переводов для данного издания: Фонд имени Генриха Бёлля (Берлин — Кёльн — Лангенбрух), Дом писателей «Вилла Вальоберта» (Мюнхен — Фельдафинг), Европейскую коллегию переводчиков Федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия в Штрапене (ФРГ), а также за личное содействие г-на Михаэля Крюгера и г-на Йорга Р. Меттке.