Всеволод Кочетов и его opus magnum

— атакует известный антифашистский фильм «Обыкновенный фашизм» (Ха, так ради этого это подмётное письмо и писалось: Кочетов, как мы видели, не упоминал этот фильм по названию, а просто осуждал саму тенденцию снимать фильмы-намёки).

В общем, Лейб Абрамович написал совершенно клеветническое, по всем пунктам, письмецо и расторопно привлёк к его поддержке завистников и полезных идиотов. Никто из них, судя по всему, не читал не только сам роман, но даже и то письмо, которое они подписали.

Адресованное лично Брежневу, оно по бюрократическим каналам было передано Демичеву, а тот разослал его для ознакомления секретарям ЦК и членам Политбюро. Понятное дело, никто из них не хотел пятнать себя участием в этой грязной игре, не сулившей партийцам никакой пользы, кроме вреда. Брежнев, как мы знаем, роман Кочетова читал и даже сам звонил автору, надеясь встретиться с ним и обсудить его произведение. Остальные же «бонзы» Политбюро роман или не читали, или читали, но помалкивали. А напрасно, между прочим: сочинение Лейба Абрамовича было очень легко опровергнуть по всем пунктам, сличив его инсинуации с реальным содержанием романа. Да, но такова была тогда политика партии — всё, что можно, заметать под ковёр, что напоминает эпизод из фильма «Дом, в котором я живу», когда женщина, уже на последних часах беременности, в ней, в беременности, ещё сомневается и думает, что это вот-вот рассосётся.

Однако, к счастью, нет такой грязной истории, которую хотя бы отчасти не искупил всего один честный человек.

В данном случае им был помощник Брежнева Виктор Голиков, который написал своему патрону пространное и аргументированное письмо. Оно стоило бы того, чтобы процитировать его полностью, но, учитывая лень моих дорогих читателей, чёрт бы их всех побрал, приведу из него только отдельные выдержки:

«Приёмы чисто сионистские» — Голиков смотрел в корень.

Да и вообще, жаль, что такие люди, как Голиков, не управляли тогдашней политикой, в том числе и идеологической.

Хотя, скорее всего, их всё равно съела бы «ржавчина» круговой поруки всеобщего пофигизма, и их ожидала бы, в лучшем случае, участь следователя Германа Ермакова из фильма «Остановился поезд»: в безмолвном отчаянии наблюдать за тем, как единые в своём пофигизме партия и народ без всякой задней мысли, без малейших диверсионных намерений, пускают под откос платформу, которой предстоит расплющить «поезд» советской социальной конструкции.

Как правильно, в данном случае, говорили марксисты, творцом истории является народ, и он её сотворил: ему было просто лень подкладывать дополнительный «башмак» под платформу, потому что его ждала выпивка в доме кумы.

Ну и платформа, что естественно, покатилась вниз, уничтожая, силой свой тяжести, всех — и начальника депо, и главу министерства, и машиниста, и стрелочника, и сучку, и Жучку.

От крушения спаслась только мышка-норушка, которая, оглядевшись, увидела, что тут много добра, которым можно безнаказанно поживиться.

Герой романа «Чего же ты хочешь?», положительный инженер Феликс, назвал потребителя и бездельника Генку Зародова «болтающим и болтающимся».

Так вот: «болтающиеся» — это одна из самых точных характеристик советского общества шестидесятых-восьмидесятых годов в целом. Если в фильме «Остановился поезд» представлен образ коллективного советского пофигизма, круговая порука которого разрушала и, наконец, разрушила абсолютно всё, без всякой помощи «Запада», то фильм «Курьер» 1986 года — это идеальный и, так сказать, коллективный портрет «болтающихся», мающихся (даже при внешнем активизме) душевным бездельем, страдающих от своего безделья, но не находящих иного выхода, кроме истерик и ещё большей маеты.

В «Курьере» маются абсолютно все — и не только его главный герой с его изумительно «прописанной» психологией «подростка», гораздо более убедительного в своей «подростковости», чем герой одноимённого романа Достоевского, и гораздо более тонкого в своём скептицизме, чем модный тогда (и раньше) Холден Колфилд из культового романа Сэлинджера.

То, что мается молодой человек — это понятно. Но ведь маются и абсолютно все взрослые — и бедные и неустроенные, как мать главного героя в исполнении Чуриковой, и упакованные и «успешные», как профессор-демагог Кузнецов в исполнении Басилашвили. Мается и «неблагополучный» придурок Базин, приятель Ивана Мирошникова (неплохой, в общем-то, парень, просто «среда заела»), но мается и культурненькая и чистенькая представительница тогдашней «золотой молодёжи» Катя из совсем другой социальной среды (советское общество семидесятых и начала восьмидесятых было очень сильно поляризовано по имущественному и статусному признаку, чётко определявшемуся, например, уровнем жилья, и никакого «социального равенства», что бы теперь ни говорили современные демагоги; СССР того времени вовсе не был «страной равных возможностей»: всё определялось семьёй, её статусом и её связями; тогдашней реальной социальной «скрепой» был непотизм в целом и знакомства, блат, в частности). Бесподобная концентрация маеты тогдашнего советского общества — это редакция псевдонаучного журнальчика «Вопросы познания» (о, узнаю тебя, «Наука и религия»!), в который пристроили работать парня. Скука, пылища; начальник отдела, в исполнении Панкратова-Чёрного, мечтает о рыбалке; секретарше, в исполнении Светланы Крючковой, пофиг абсолютно всё, кроме желания найти для своего пышного тела мужичка, всё равно какого. (И это этих-то «советских» людей призывал Кочетов к идеологической бдительности! Однако шутить про коммунизм по-прежнему чревато, слово «коммунизм» в устах приколиста Ивана сразу делает лицо начальника строгим и подозрительным.) Концентрация скуки столь высока, что падение дырокола с захламлённого шкафа становится событием, которое долго и пространно, во всех деталях, обсуждают почти весь день, потому что делать всё равно нечего, но отсиживать «с девяти до шести» приходится: советская «трудовая дисциплина», бессмысленная и беспощадная.

И в этом смысле «Курьер», для России, — фильм на все времена: с тех пор изменился целый строй — система собственности, дома, лица, одежды, пейзажи. Нынешняя Москва неотличима, с виду, от Нью-Йорка. Все бегут, едут на машинах, несутся на электросамокатах, бодро ковыляют «навстречу здоровью» со скандинавскими палками, разговаривают по мобильникам на ходу, едят гамбургеры, не присаживаясь, — и при этом стоят на месте, словно покрываясь, как помпейским пеплом, густым слоем скуки.

Маются те, у кого всё есть. Маются те, у кого ничего нет. Маются те, у кого есть хоть что-то. Маета из реального общения перешла в виртуальное: пространные псевдополитические срачи — это, по сути, всё то же обсуждение упавшего со шкафа дырокола, как и в «Курьере». Кочетовский вопрос «Чего же ты хочешь?» можно адресовать буквально каждому, но на него невозможно ответить, и он, по сути, неудобен гораздо больше, чем в год публикации романа; теперь он — вечная аллергия любого россиянина, тот вечный комар, который всегда зудит, но которого невозможно прихлопнуть.

В современной массовой культуре популярны фильмы про зомби и вампиров, но за этой видимой коммерческой дурью скрывается нечто совершенно серьёзное и, как говорят снобы, онтологическое: невидимая во тьме (а особенно — во тьме разума) комариная стая маеты и бессмысленности высасывает из человека кровь жизненных сил гораздо эффективней любого вампира. Силы можно восстанавливать только на диване. Поэтому, вопреки апологетам «здорового образа жизни» и скандинавских палок, я вам скажу: «Дорогие россияне, больше лежите! Диван, как хорошо сформулировал Тимур Шаов, — это ваш надёжный причал, и только в его объятиях вы найдёте успокоение. Его ласковые объятия, в отличие от объятий продажных женщин, ничего не стоят, но утешают и успокаивают».

Мелкие, но многочисленные вампиры маеты, болтания и бессмысленности будут, бессмертные, преследовать, анонимные и неуничтожимые, вас всю жизнь, пока, так и не ответив себе на вопрос: «Чего же ты хочешь?», вы не услышите радостное: «Отмаялся» благодарных вам, за вашу кончину, наследников.

Читать в наши дни «теоретическую критику» (в отличие от критики предметной) «Октября» откровенно тяжеловато: ощущение такое, что тридцать семь градусов жары, марево и клонит в сон. Искренняя благонамеренность самого Кочетова сомнению не подлежит, но ведь он лишь обозначал общие «контуры» статей, их генеральные линии; писали же другие, десятками страниц, в известном стиле: партийность, народность, социалистический реализм, наблюдаются опасные тенденции, мы должны напомнить, что…

Я вспоминаю мой собственный шестьдесят девятый год, и мне становится всё более или менее понятно: в официальных учреждениях, в школе возобладал «строгий стиль», но стиль вполне выморочный, лишённый энтузиазма и даже восторга довоенного и послевоенного времени. Кардинально поменялись моды и сам стиль жизни, кстати. Я очень хорошо помню, что при позднем Хрущёве и совсем раннем Брежневе было прикольно: воспитательницы в детских садах носили умопомрачительно короткие платья «в огурцах» и высокие причёски «с банками из-под кильки»: мы не хуже Брижит Бардо, типа, и почти такие же раскованные, хотя и комсомолки.

После шестьдесят шестого года в модах и в поведении наступила «реакция»: вспоминайте, как выглядела учительница Светлана Михайловна, в исполнении Нины Меньшиковой, в «Доживём до понедельника» — и вы всё поймёте: бесформенный костюм, пучок, обувь почти солдатская. А ведь это очень симпатичная и совсем не старая женщина с прекрасной фигурой! Фильм был снят в 1968 году, практически одновременно с написанием «Чего же ты хочешь?» Очевидно, что учитель Мельников дома читает «Новый мир». Светлана Михайловна не читает ничего, кроме школьных тетрадей, но суть её идеологической программы явно свелась бы к тезисам «Октября», если бы она его читала. «Кавказскую пленницу» Гайдай снял в 1966 года, на остаточном топливе хрущёвской весёлости, несколько придурочной, но кульминация этого весёлого, зажигательного стиля — это, конечно, «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён» 1964 года.

А теперь сфокусируемся: представим себе Светлану Михайловну в бриджах и смелой кофточке Натальи Варлей с её твистом и песней про медведей. Нонсенс! Даже если бы Светлана Михайловна была бы так же молода и спортивна. Всё: стилистический водораздел пройден. Никаких мини-платьев «в огурцах» в образовательных и воспитательных учреждениях, включая детские сады.

Так что полемику «Октября» с «Новым миром» можно наглядно представить в виде полемики «октябристки» (по стилю и идеологии) Светланы Михайловны и мягкого либерал-гуманиста «новомирца» Мельникова: так сказать, журнальная полемика в образах. Мельников выглядит симпатичней, это да (кто ж устоит перед обаянием Тихонова?), но за Светланой Михайловной — правда истории на данном историческом этапе: Светлана Михайловна — целый завуч и, следовательно, рулит идеологией, а Мельников только рефлексирует; с должности учителя истории он может перейти только в музейные экскурсоводы, то есть на понижение.

Светлана Михайловна, со всей своей кажущейся дубоватостью, гораздо лучше, по ходу, подходит для народного образования: она задаёт каноны (как писать про Базарова и Катерину, в частности). А Мельников и хорошенькая училка английского языка ничего не задают: его романтизация лейтенанта Шмидта выглядит каким-то анахронизмом времён, действительно, Шуры Балаганова, а чему может научить молоденькая училка? — Только тому, чтобы встать на стул, поставленный на парту, и, под предлогом выбрасывания вороны в окно, дать созерцать старшеклассникам, этим жеребцам, своё исподнее в виде целомудренных трусов и пояса с резинками (колготы были тогда огромной редкостью).

Вот так сама жизнь показала, что в схватке двух титанов прав оказался Кочетов, а не Твардовский. Кочетов, в какой-то мере, был Победносцевым своего времени и тоже хотел «подморозить».

Но, к сожалению, подмораживать пришлось гниль — некогда прекрасный и сочный, но теперь уже сгнивший плод идеологии, против которой советские граждане не бунтовали, но, не убирая бюстики Ленина с официальных тумбочек, предпочитали обсуждать падение со шкафа дырокола.

В пользу версии того, что ближайшим прототипом Порции Браун, диверсантки-проститутки из романа Кочетова, была непосредственно Патриция Блейк, корреспондентка в СССР еженедельников «Time» и «Life», принадлежавших американскому медиамагнату Генри Люсу (тогда как Ольга Карлайл-Андреева была этим прототипом только опосредованно: у неё тоже был русский дедушка, и она тоже поддерживала оппозиционных, так сказать, литераторов, но…), говорит то, что с Патрицией Блейк Кочетов был знаком лично: приезжая в СССР, она взяла у него четырёхчасовое (на минуточку!) интервью, побывав в его рабочем кабинете. Кроме того, эта версия, в пользу Патриции Блейк, подтверждается свидетельством Андрея Вознесенского (да-да, одного из тех «малых в пёстрых свитерах», которые выступали на сцене Политехнического под плакатом «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым»).

Вознесенский характеризует её так:

(Не знаю, стала ли наркоманкой, пусть и русской культуры, сама Патриция Блейк, но, судя по стилю этого отрывка, конкретным наркоманом был именно Вознесенский: «девочкой бывшей подружкой Камю, приехала в Москву корреспонденткой». Так кто на ком стоял? И в скольких же постелях «наркоманок русской культуры» пришлось перебывать этому типу, чтобы его, такого косноязычного, признали новатором русского стиха?)

Во всяком случае, сличая это свидетельство Вознесенского с тем, что писал Кочетов о том, как его зловещая героиня знакомила Запад с разного рода малыми в пёстрых свитерах, которых она, помимо прочего, издевательски фотографировала («За это фото Порция получила весьма внушительную премию от нескольких газетно-журнальных компаний», подтверждает он в своём романе), можно утверждать совершенно определённо, что Порция Браун была списана с натуры — с натуры уже сильно потрёпанной в постелях международных литераторов Патриции Блейк.

Вторит Вознесенскому, описывая Патрицию, и еврейский автор Василий Кисиль в своём эссе «Камю и женщины: сновидческое представление». По его словам, Патриция Блейк характеризовала сама себя так:

Как видим, эта характеристика, если верить Кисилю (а почему бы и нет?), Патрицией самой себя практически дословно совпадает с тем, как охарактеризовал её Вознесенский (Да-да, «сероглазая, стройная, некогда модель «Вога», девочкой бывшей подружкой Камю»).

О Патриции (Пэт) Блейк, родившейся в 1925-м (или в 1926-м) и скончавшейся в 2010 году (следовательно, в середине шестидесятых годов ей было за сорок, и стриптиз в таком возрасте, пусть и бывшей модели, — удовольствие ниже среднего, но простодушная советская молодёжь не видела и такого), Розмари Салливан, автор книги «Дочь Сталина», пишет так:

В общем, какая-то гремучая смесь самого адского, во всех смыслах, винегрета: и модель, и подружка Камю, и марксистка, и пианистка, и поклонница Марселя Пруста, и негласная, действующая под прикрытием, сотрудница американских спецслужб…

А теперь дополним эту характеристику тем, что о ней (вернее, уже о Порции Браун, что, похоже, в данном случае тождественно) сказал герой романа Кочетова — старый, но покаявшийся перед советской властью монархист Марков.

Да, уж Марков-то, в отличие от американки Розмари Салливан, не считал нужным прибегать к дипломатичным выражениям, что исторически объяснимо: настоящие старые русские аристократы, сохранившие чувство собственного достоинства, коммунизм, конечно, ненавидели, но несравненно больше они ненавидели «лавочников» (о чём мы уже говорили) и иностранных шпионов, действовавших против «матушки-России» — пусть и большевистской, но всё-таки своей. (При слове «оккупация» проживавшие в эмиграции настоящие дворяне становились патриотами даже советской России, абстрагируясь даже от своего антибольшевизма; вспомним Бунина, пламенно желавшего победы советских войск над гитлеровскими.) Итак, предоставим слово покаявшемуся врангелевцу Маркову:

В советской России, о чём будет сказано ниже, Порция Браун (она уже Патриция Блейк) завела половые связи и навела идеологические мосты с молодыми поэтами и прозаиками, падкими до славы «за границей».

Эта женщина, как мы видим, широкого полового диапазона с интернациональным уклоном (от Камю до советских поэтических «малых в пёстрых свитерах») занималась, помимо прочего, постельным инструктажём молодых прогрессивных литераторов.

«Надо писать стихи якобы про Петра I, имея в виду Сталина», как резюмировал суть этих наставлений, говоря о Кочетове, Вознесенский, в уже упомянутых косноязычных воспоминаниях. В самом же романе это описывается так:

(Положительно, по уровню сарказма Кочетов превзошёл здесь даже Лескова в его «отмщевательных» романах — начиная с исполненной изысканного сарказма фразы «Порция была боевичкой, можно даже сказать, своего рода бомбисткой».)

Нетрудно заметить, что Кочетов, как человек рыцарственной откровенности, не терпел подленьких намёков в каком бы то ни виде искусства: мы видели, как за эту тихушническую подловатость он распластал Ромма с его «Обыкновенным фашизмом», который якобы «про Гитлера», а на самом деле «про нас». Вот и здесь то же самое: политическая аллюзия, если она не оправдана соображениями образности, — это своего рода кинжал подлого и, как правило, наёмного убийцы.

Очевидно, что одним из тех, кого Порция подвергала таким постельным инструктажам, был тот самый малый в пёстром свитере и с белыми глазами, в котором мало-мальски внимательный наблюдатель распознает Евтушенко.

Да-да, ещё со школьных пор я помню это наигранно-прогрессистское:

При этом в данном случае идеологизированный, на потребу дня, Пётр служит не для обличения «кровавого Сталина» (этого сколько угодно, на рупь сто голов, но в других ситуациях). Здесь же, пользуясь известным приёмом толстых намёков, Евтушенко представил Петра этаким радикальным прогрессистом, который ради коренной «демократизации» согласен и на «шалавую стрижку» (ну и язык!), лишь бы были сбриты «заклопевшие бороды» (Евтушенко, как и Солженицын, неустанно фонтанировал самыми противоестественными неологизмами, коверкавшими наш богатый и образный язык), «заклопевшие бороды» нашего новопобедоносцевского консерватизма, в то время представляемого в литературной среде прежде всего Кочетовым.

Кстати о Победоносцеве. Я считаю его выдающимся общественно-политическим деятелем, отнюдь не имевшем тех «совиных крыл», которые ему приписывали антимонархисты. Трагедия Победоносцева (человека выдающегося ума, пламенной веры, что не мешало ему быть изысканным дипломатом, состоявшим в переписке с католическими деятелями, которым он свободно писал на латыни. Ну и кто из его очернителей мог бы подняться до такого уровня?) — да, трагедия Победоносцева состояла в том, что его призвали подмораживать и консервировать то, что в его время превратилось уже в полную труху для всех, кроме него, — православно-самодержавную охранительную идею. Точь-в-точь то же самое произошло и с Кочетовым, но совсем в других обстоятельствах и с другой идеей: он сам себя, без указки сверху, как настоящий рыцарь, мобилизовал на защиту советской идеи, которая в его время была символом веры уже для очень и очень немногих и совершенно разрозненных людей.

Впрочем, вернёмся к Порции. Как это явствует из текста романа, одними «молодыми советскими поэтами» она (и стоявшая за ней Патриция Блейк) не ограничивалась. Она не пренебрегала и прозаиками. Она

«Новые миры» — какая острая шпилька и какая изящная игра слов, которую нельзя не оценить, помня о многолетней полемике Кочетова с «Новым миром» Твардовского!

Кем был прототип этого «автора рассказов», сейчас сказать трудно, но и не суть неважно, имя им легион. Но здесь я опять хочу подчеркнуть ту же мысль, на которой я неоднократно останавливалась выше: никакая «Порция», никакие «печеньки» были бы не в силах никого поколебать и совратить, если бы люди, сами по себе, уже не были бы гнилым, без труда уловляемыми на любой, даже самый тупой, крючок жадности и тщеславия. Так где же и почему «порвалась связь времён», Вячеслав Анисимович? «Где, почему разлад возник?»

Если вкратце, то он возник тогда, когда советская идея перестала быть идеей семейной, идеей, так сказать, патриархальной. Почему Журбины перестали воспроизводить себе подобных, но только в улучшенном варианте? А почему семинаристы, дети, казалось бы, вполне добропорядочных священников, в массовом порядке становились нигилистами и даже атеистами и революционерами? — Потому что в «державе Датской» завелась гниль, тля, парша, ржавчина, плесень (вирус, как сказали бы в наше время). А почему она завелась? — Потому что ослабла вера и, следовательно, иммунитет. — А почему ослаб иммунитет? — Потому что прежняя идея, прежняя вера перестала быть делом жизни, тем, за что, без колебания или с колебаниями, кладут жизнь. А почему?..

В 1969 году Кочетов издал в библиотеке журнала «Огонёк» сборник короткой прозы «Встречи добрые и недобрые», куда включил очерк «Скверное ремесло», в котором, помимо прочих, фигурировала (не названная по имени) американская журналистка, бравшая интервью у самого Кочетова. Охарактеризовал он её роскошно: в редакцию журнала «Октябрь» «заползла рептилия дамского пола».

Нет, пусть бросит в меня камень тот, кто скажет, что у Кочетова не было чувства юмора! Было, и ещё какое! Муза сарказма щедро одарила этого литератора, но этими стилистическими сокровищами он пользовался очень дозированно: это был специфический русский юмор — трудноопределимый литературоведчески, но восходящий, несомненно, к стилистике басен Крылова, хотя, с другой стороны, в чём-то очень похожий на юмор, с переходом в сарказм, классических писателей «старой доброй Англии».

Оставив, ненадолго, в покое Порцию Браун, ответ на вопрос «Где, почему разлад возник?» постараемся если не найти, то хотя бы подсмотреть в двухсерийном телевизионном фильме «Запомните меня такой» — советском социальном хорроре номер три, после «Остановился поезд» и «Курьера». Характерно, что и в этом фильме, как и в «Поезде», снимался Олег Борисов, таким образом создав, своей замечательной игрой, ещё один образ постепенного идеологического и, главного, нравственного, до полной деградации, обветшания советского общества.

«Запомните меня такой» был снят по мотивам пьесы Романа Солнцева (Рината Суфиева) «Мать и сын» в 1987 году, через год после «Курьера». Прошёл всего один год, но та тихая деградация, которая была образно представлена в «Курьере», превратилась уже в полный мрак, во всех отношениях. По мне, так это самый чёрный и тяжёлый из всех перестроечных фильмов, хотя там нет ни стрельбы, ни кровищи, ни даже порнографии, если не считать вечного лифчика на вечной Елене Прокловой, которой, за неимением таланта, приходится демонстрировать только лифчики.

И, тем не менее, полный мрак. Со времени «Журбиных» прошло всего четверть века, и что осталось от советской идеи? — Заплесневевшие сухарики, в прямом и переносном смысле (эти сухарики играют в финале фильма поистине сакральную и жутковатую роль).

«Журбиных» я вспомнила не зря, потому что «Запомните меня такой» — это тоже своего рода семейная сага, но в очень концентрированном варианте, с тем существенным различием, что «Журбины» демонстрируют смену эпох советского патриархата (идеи и навыки передаются строго по мужской линии, женщины их только поддерживают и обслуживают), а «Запомните меня такой» — матриархата, потому что главная героиня пьесы и телефильма — совсем древняя (по летам, а не по разуму, с разумом у неё всё с порядке) mater familias — старая большевичка Мария Ивановна в исполнении Ангелины Степановой.

Не сомневаюсь, что у Кочетова она бы вызвала не только восхищение своей стойкостью, но и ужас от понимания того, что на этом реликте идейности советская власть кончится, и уже с шумом и грохотом. (Да, у меня такое ощущение, что именно смерть какой-нибудь «Марии Ивановны», но уже реальной, была знаком, чтобы начать пальбу по «белому дому». Пока «Мария Ивановна» была жива, было всё-таки как-то стыдно. Или существовал чисто мистический ужас, что она, как Немезида, вдруг явится и пульнёт теми же танками в обратную сторону.)

Когда Кочетов неустанно говорил об идеологической стойкости и идеологической бдительности, он, полагаю, уповал совсем не на партию с её «органами», занятыми, как он убедился на своём горьком опыте, совершенно обывательскими делами, а именно на семейную преемственность в духе несколько идеализированных Журбиных. Однако за неимением отца семейства воспитанием, в идеологическом духе, может заняться и женщина.

И что же мы видим?

На день рождения к Марии Ивановне в Ленинград, тогда ещё Ленинград, в классическую жуткую питерскую квартиру, сохранившуюся в неизменности со времён Достоевского, приезжает её сын Андрей (в исполнении Олега Борисова) с двумя жёнами — бывшей и настоящей, — дочерью и внуком. (Сама Мария Ивановна живёт со своей уже пожилой незамужней дочерью.) Начинается, в скуднейших декорациях, семейное торжество, в процессе которого Мария Ивановна приходит, так сказать, в тихий ужас. Бывшая и нынешняя жёны сына пикируются друг с другом, дочь этого сына тоже занята чисто бабскими склоками и интересами, внук, в характерном перестроечном прикиде (совершеннейшая жуть, если кто помнит те времена), смертельно скучает и развлекает себя разнузданным хамством.

И над всем этим возвышается, как античная статуя правосудия, Мария Ивановна. Она долго молчит, а потом обращается к сыну с вопросом того свойства, блюдёт ли он коммунистические идеалы. Ну да: разборки с жёнами, непруха на работе, безденежье, бесперспективность… Конечно, он блюдёт коммунистические идеалы — что ему, спорить с мамой, которую он очень любит и уважает, но явно считает её антиквариатом? В общем, Мария Ивановна своими глазами увидела, за что она боролась (причём её семья — это вовсе не худший, в этом смысле, вариант; в наше время они бы бабушку элементарно стукнули головой о раковину, чтобы потом долго судиться друг с другом из-за жилплощади).

В финале фильма Мария Ивановна в торжественной тишине раздаёт всем сидящим за столом свои блокадные сухари, которые она хранила как святыню. И в самом деле: эта большевичка и атеистка совершает своего рода тайную вечерю, причащая своих домашних, так сказать, освящённым (освящённым страданиями и лишениями) хлебом своих идей.

Это торжественно и величественно, но совершенно бессмысленно и даже трагично: идеи-то остались, но исключительно в её лице, и причащать ими можно только «в суд и в осуждение». Да, права Мария Ивановна — не на кого оставить страну.

Ну и где она теперь, та страна? Что от неё осталось, кроме симулякров?

Итак, вернёмся к «одной дамского пола рептилии», о которой Кочетов пишет в уже упомянутом очерке «Скверное ремесло» и которую мы идентифицировали как Патрицию Блейк. Цитировать и комментировать «Скверное ремесло» интересно не только потому, что временами оно доставляет, с точки зрения своего стиля, чисто эстетическое удовольствие (по крайней мере, мне), но и потому, что приведённый здесь Кочетовым публицистический рассказ об этой «рептилии» и её похождениях служит отличным комментарием и дополнением к тому образу Порции Браун, который он создал в «Чего же ты хочешь?». Итак:

[Под змеятником подразумевается штаб-квартира ЦРУ в Лэнгли, о которой Кочетов писал в этом же очерке выше.]

[Отличная характеристика «знатоков России», имя им легион: если им «давным-давно всё ясно», то тогда зачем интервьюировать? Однако такого рода журналистские рептилии априори полагают, что их собеседник — тщеславный болван и, в силу этого, будет бесконечно благодарен им за это «удовольствие» — выступать в качестве интервьюируемого, или, точнее, в качестве боксёрской груши. Но в данном случае она, что называется, «не на такого нарвалась»: наоборот, это сам Кочетов будет, в процессе беседы, изучать этот зоологический экспонат и впоследствии, через несколько лет, пошлёт ему, этому экземпляру, «обратку», но уже в качестве художественного образа. «Немигающие голубенькие глазёнки», что называется, доставили; во-первых, это совпадает с уже упомянутой у Кисиля самохарактеристикой Патриции Блейк («Я была миловидной светловолосой, длинноногой девушкой с голубыми глазами»), но, во-вторых, что гораздо важнее, это свидетельствует о том, что её неотразимые, как она полагала, чары не только не подействовали на «сталиниста» средних лет, но и произвели на него обратное, чисто комическое, впечатление.]

Читаем далее:

[Судя по датам, Патриция Блейк трудилась над своим литературоведческим трудом почти год. «Паркеровская шаблюка» — какой колоритный образ! «Шаблюка» — это «сабля», но в кубанском говоре. Употребление здесь этого диалектизма дополнительно придаёт «журналистке» совершенно комичный характер.]

Итак, переходим к описанию поэтического вечера, подобного «действу на Лысой горе»:

А теперь сличаем это описание, прочитанное Кочетовым в «Энкаунтере» с его собственной, уже художественной, трансформацией этого эпизода в романе «Чего же ты хочешь?»:

Как видим, достаточно точное, а временами и почти буквальное, воспроизведение статьи Патриции Блейк из её предисловия к антологии «молодых прогрессивных» литераторов.

А теперь возвратимся к одному из фрагментов статьи Патриции Блейк, процитированной выше Кочетовым в его очерке «Скверное ремесло». Так какой же была публика ночного ресторана ВТО? А вот такой (с удовольствием привожу эту цитату во второй раз):

Ну, вообще-то это отличная шпаргалка для кинематографистов, снимающих фильмы в стиле «ретро», о начале шестидесятых годов. Причёска «улей» тогда называлась «бабеттой», в честь Брижит Бардо, которая в фильме «Бабетта идёт на войну» появилась с пышным начёсом, перетянутым широкой лентой. Наш наблюдательный народ характеризовал эту «бабетту» остроумной частушкой:

В уже упомянутом фильме «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён» делать «бабетту» значило «вавилоны на голове устраивать». (Этим, в фильме, занималась девчонка по фамилии Митрофанова, племянница функционера, начесавшая свои волосы настолько, что они стали похожими на растрёпанную швабру.) И в самом деле: ультрамодные тогда «бабетты» городили тогда на себе, я хорошо помню, женщины всех возрастов, до комизма. К счастью, после «Кавказской пленницы» мода на причёски резко переменилась, все перешли на стрижки «под Варлей», и «бабетты» городили на себе уж только совсем фанатичные поклонницы этих «ульев» (в частности, маршальская дочь Наталья Малиновская, у которой, я так сказать, училась — учиться было совершенно нечему, потому что вся испанская литература сводилась для неё исключительно к Лорке, которого с тех пор я возненавидела больше, чем фильм «Обыкновенный фашизм»: в конце семидесятых годов эта огромная «бабетта» смотрелась на неестественно тощей уже немолодой женщине со спичечными ручками и ножками прекомично, но она, видимо, считала совсем наоборот).

Кроме причёсок «улей» на девушках в ресторане были «зелёные веки» (да, вспоминаю: с непривычки можно было испугаться и подумать, что носительница зелёных век или слишком долго пролежала в крематории с испортившимся холодильником, или реально прилетела с Лысой горы), а также «пушистые итальянские шерстяные кофты и короткие юбки в складку».

Пушистые кофты из шерсти «мохер» тоже помню: мохер был буквально на вес золота, высоко котировался, за фантастические деньги покупался у спекулянтов, женщины были от него без ума, были готовы продать за мохер и душу, и тело, но вы бы видели, насколько безобразный вид имели, в итоге, эти кофты! В них наши корпулентные женщины становились похожими на совсем уж растолстевших медведей в постоянно выпадающей шерсти, но… Но в оригинале, на стройных и совсем уж молоденьких девушках это смотрелось, видимо, неплохо и, во всяком случае, ультрастильно.

Короткие юбки в складку, так называемые плиссированные юбки, — о да, это был невероятный писк и невероятно дорого! Нечего говорить, что юбки в складку (да в комплекте с мохеровыми кофтами!) страшно полнили, превращали женщин в бесформенные шары — но только не наших представительниц топовой «золотой молодёжи».

[Правда (и этого не могла не отметить Патриция Блейк, отдадим ей должное), наши «золотые» девушки иногда сочетали ультрамодное с совершенно комичным кичем — в частности, с упомянутыми журналисткой «прозрачными туфлями из пластика с розой в каждом из каблуков». Ну, это уж такой отстой, такой отстой, что и слов не подобрать! Но зато это сильно отличало «аристократок» (вспоминаем одноимённый рассказ Зощенко) от пролетарских «чумичек», которые не доросли до прозрачных пластмассовых туфель с розочками.]

Вот именно: описанная Патрицией Браун и творчески воспроизведённая, в его романе, Кочетовым вечеринка в ВТО в наше время была бы аналогом очень и очень закрытого «пати» у Ксении Собчак. (Ну да, это сборище в центре советской столицы было похоже, подтверждает Патриция, на «ночной клуб богемы в Гринвич виллидж в Нью-Йорке»).

О чём, собственно, и речь: в самые, казалось бы, классические советские времена общество, по факту, было гораздо более поляризовано, чем сейчас: одни девушки, ультрамодные, с зелёными веками, отрывались по ночам на закрытых пьянках (на следующий день они отсыпались, потому что нигде не работали, а только «числились»), а другие, в самой скромной и даже грубоватой одежде, с утра в переполненных автобусах ехали на работу. Так что в формально бесклассовом обществе классовая ненависть (а также презрение «золотой молодёжи» к «пролетариям») была гораздо сильнее и острее, чем сейчас, потому что сейчас, в этом отношении, хотя бы нет лицемерия.

Если уж зашла речь о социальной стратификации и даже поляризации формально советского общества шестидесятых-семидесятых годов, сделаем небольшое отступление. Московское молодёжное общество делилось тогда на «золотую молодёжь» и «пролетариев», но каждая из этих категорий, в свою очередь, имела свои градации. Верхняя страта «золотой молодёжи» — это, конечно, уже зародившаяся и оформившаяся богема, точно описанная Патрицией Блейк (зачем ей было привирать: она же писала для своего, американского, издания!) и не менее точно, но уже в образно-художественной форме воспроизведённая Кочетовым в романе. К женской части богемы принадлежали содержанки богатых «папиков». Всё как всегда, но это только теперь содержанки гордятся тем, что они содержанки, тогда же всё было прикровеннее и лицемернее. Во-первых, чисто формально все совершеннолетние граждане были обязаны где-то учиться или работать. Тунеядство было статьей Уголовного кодекса, предполагавшей штрафы и даже реальные наказания (поэт Бродский, как известно, был приговорён к ссылке к северную деревню, где его принудили к физическому труду, что, с точки зрения советского уголовного права, было совершенно логично, поскольку профессии «поэт» в советском трудовом уложении не существовало, и, следовательно, Бродский пострадал за свою же беспечность, потому что возможностей «оформиться» в советское время было немало; проще всего было оформиться уборщицей или дворником и приплачивать тому, кто делал эту работу вместо тебя, такие сделки были обоюдовыгодными, но о них не распространялись). Белла Ахмадулина, самая богемная из тогдашних богемниц (кстати, самого номенклатурного происхождения: её отец был большой шишкой в союзном таможенном ведомстве), была членом Союза писателей и, следовательно, считалась трудоустроенной, а деньги на очень и очень роскошную жизнь она получала от очень и очень богатого мужа, литератора Юрия Нагибина; фактически она была его содержанкой, но тогда такие отношения было принято прикрывать «штампом в паспорте». Кроме того, к богеме принадлежали манекенщицы; их было немного, но именно они задавали тон в манерах, модах и в поведении; некоторым из них удавалось выходить замуж за таких же, как и они сами, но несравненно более высокопоставленных представителей советской богемы: смотрим на Татьяну Михалкову, жену нынешнего «Бесогона», снимаем с её головы чёрный бантик, отнимаем от её теперешней внешности шестьдесят лет… и прекрасно представляем себе, какими модными девушками восхищалась Патриция Блейк в ресторане ВТО. Однако если Татьяна Михалкова, со штампом в паспорте, в реальности была содержанкой, а потом и домохозяйкой, то знаменитая манекенщица Регина Збарская котировалась несравненно выше — так высоко, что она и сама кого угодно могла взять на содержание и, по сути, кормила своего мужа, не слишком успешного художника Льва Збарского; она была птицей очень высокого полёта и не нуждалась в знакомствах со всякими «Патрициями», и ресторан ВТО, на фоне её заграничных «гастролей» и производимого там фурора был явно ниже её уровня. Кстати, о Регине Збарской снят очень хороший, я считаю, современный сериал «Красная королева»: да, «мыло», но очень качественное «мыло», на фоне современной-то халтуры; и моды, и нравы тех времён в нём воспроизведены достаточно достоверно, на пятёрку с минусом, респект декораторам и консультантам.

Ясное дело, что вокруг таких трудоустроенных (формально, безусловно, трудоустроенных) поэтесс, типа Ахмадулиной и таких манекенщиц, типа Татьяны, пока она ещё не стала Михалковой, крутилась всякая шушера рангом поменьше, составлявшая их свиту (да-да, всякие нонконформистки «с плоской грудью и крупными жёлтыми зубами» и девицы в пластиковых туфлях с розочками).

Такой была богема — тогда ещё сравнительно немногочисленная, но очень вонючая.

«Золотая молодёжь» того времени — понятие несколько растяжимое, но объединяемое одной общей характерологической особенностью: все её представители происходили их «хороших семей». «Хорошая семья» — понятие тоже несколько растяжимое, рассмотрим несколько разновидностей.

Высший уровень советской «хорошей семьи» — это семьи высокопоставленных советских функционеров и дипломатов. Селились на Кутузовском и в высотках на Котельнической и на Баррикадной (интерьеры можно увидеть в фильме «Москва слезам не верит»; правда, там была представлена профессорская квартира, но профессора и особенно академики по статусу приравнивались к партийным функционерам и даже превосходили их, потому что академики могли иметь личные дачи, а партноменклатура — только казённые, о чём мы можем судить, в частности, по тому, как быстро вдову Брежнева изгнали с принадлежавшей государству дачи).

Уровень чуть пониже (по статусу, но не по деньгам) — это разного рода прихлебатели при власти, типа отца Генки Зародова, блистательно описанного Кочетовым, или профессора болтологических наук Кузнецова из «Курьера» (Кузнецов — переходный тип от брежневского к горбачёвскому паразитизму). Ещё чуть ниже — уровень достаточно благополучных, но уже имеющих реальную специальность университетских профессоров гуманитарных и точных наук, заведующих отделами крупных издательств и редакций (представлен в фильмах «Дочки-матери» и «Валентин и Валентина»).

Ниже уже начинался средний класс «служащих» (наша семья принадлежала именно к такому среднему классу, таких было очень много, но опять же с многочисленными градациями и нюансами), ниже шли разного рода «пролетарии», и тоже с многочисленными градациями (многое зависело от квалификации, статуса завода, статуса жилья — от общежития до частной квартиры и так далее, от более или менее передового статуса рабочего).

Вот такая вот получалась чисто феодальная пирамида — точно такая же, по сути, как средневековая, которую мы помним по советским учебникам истории: на вершине — король, ниже — бароны, ниже — епископы, ниже — просто дворяне, ниже — купцы, ниже — ремесленники и в самом низу — крестьяне.

Вот именно: советское общество было, по сути, чисто феодальным и практически не допускало перехода из касты в касту (продвижение, как мы уже говорили, было возможно только по средне-армейской и средне-производственной линии). Никаких браков «простых колхозниц» с сыновьями дипломатов не отмечалось — и не потому, что это было «запрещено», отнюдь; теоретически никаких преград к каким-либо бракам не существовало, однако касты были, по сути, практически непроницаемыми, и «отдельные исключения» существовали для, так сказать, «трудовой богемы», в частности, актёров: например, прекрасный актёр Михаил Иванович Филиппов (Боже, как он говорит; такой грамотной, образной и изысканной речи я не слышала больше ни у кого, потому что теоретически она должна была кончиться давным-давно), последний муж Натальи Гундаревой, первым браком был женат на дочери генерального секретаря Андропова — да, но она была филологом по образованию, а Галина Брежнева, до определённого момента, в мужей предпочитала брать цирковых, хотя и цирковые, и драматические актёры, хотя и будучи, по своему генезису, людьми подозрительными и политически безграмотными, тем не менее, как правило, не выказывали и склонности к диссидентству, а если иногда из их среды кто-то обманом и эмигрировал за рубеж — то исключительно по меркантильным и «творческим» основаниям, когда, например, артистам балета не давали танцевать те партии, которые они хотели; да, но это был демарш не против советской власти, а против администрации собственного театра.

Завершив это отступление, обратимся к рассмотрению того, какой была советская «золотая молодёжь», и выделим в ней вышеупомянутые градации.

Фильм «Дочки-матери» всячески рекомендую к просмотру, потому что, помимо прекрасных актёрских работ, он примечателен тем, что очень наглядно показывает, какими были реальные отношения молодёжи из разных страт советского общества. Фильм был снят Сергеем Герасимовым в 1974 году, то есть всего через пять лет после публикации «Чего же ты хочешь?», и, следовательно, представляет картину того, что мог более или менее пристально наблюдать Кочетов и что наверняка повергало его в ужас и даже в отчаяние.

По сюжету, молодая девушка Ольга Васильева (сирота, выросла в детском доме, учится в ПТУ, живёт в общежитии и да, на Урале — вспоминаем сакральный вопрос: «Она что, с Урала?»; следовательно, по реальному, а не по пропагандистскому советскому статусу положение у неё «ниже некуда») приезжает в Москву, чтобы увидеть (просто увидеть, без всяких меркантильных соображений), ту, которую она на основании письма из её личного дела считает своей матерью. Дверь квартиры ей открывает (тогда это было просто, без всяких домофонов) хозяйка и мать семейства Елена Алексеевна (в прекрасном исполнении Тамары Макаровой) — пожилая преподавательница балетной школы (или, скорее, танцевального кружка), бывшая балерина. Недоразумение вскоре выясняется; Елена Алексеевна не имеет ни малейшего отношения к рождению Ольги; Ольга собирается немедленно уехать, но хозяйка оставляет её пожить у себя: с одной стороны, ей по-человечески жаль девушку (да, были времена, когда люди иногда, в некоторых случаях, жалели совершенно посторонних), но ей и самой, несмотря на внешнее благополучие и наличие семьи, очень неуютно и одиноко, хотя она это искусно скрывает, и за то недолгое время, которое Ольга провела в доме Елены Алексеевны и наблюдала за нравами её домашних, они, можно сказать, стали подругами по несчастью, несмотря на огромную разницу в возрасте, в статусе, в материальном положении, в воспитании и образовании.

Муж Елены Алексеевны, демонстрирующей редкостную воспитанность и деликатность, — вузовский преподаватель каких-то наук, кажется, математических. В исполнении Иннокентия Смоктуновского — это именно то, что надо: человек считает себя неудачником, но тщательно это скрывает, постоянно шутит с кривой улыбочкой уязвлённого человека и, честно говоря, всех заёбывает свой хандрой и скрытой завистливостью, доходящей до кульминации тогда, когда к ним гости, проездом, заезжает по-настоящему деятельный и профессионально успешный друг семьи, открытый и дружелюбный, получающий удовольствие (в отличие от мужа Елены Алексеевны) от своей деятельности.

В семье этих супругов — хандрящего невротика и собранной, справедливой и, в общем, очень несчастной женщины — растут две дочери-студентки гуманитарного профиля (одну из них играет Лариса Удовиченко, на что обращаем особое внимание). Елена Алексеевна просит их показать приезжей Ольге Москву, но вместо этого они усаживают её на лавочку и начинают утонченно (как им кажется), но совершенно зверски, в психологическом смысле, над ней издеваться. Почему? Потому что она из ПТУ и да, с Урала, потому что она, в отличие от них, одета по-провинциальному дубовато, носит шапку-ушанку (а что ещё нужно носить в суровом климате его родины — кружевную шляпку с перьями, что ли?). При этом Ольга, надо отдать ей должное, ведёт себя очень достойно, не злится, хотя прекрасно, несмотря на её кажущуюся простоту, понимает, что над ней издеваются, и, в общем, одерживает моральную победу, хотя дочкам-фифам, Ане и Гале, так, естественно, не кажется.

Из этой, в частности, сцены, очевидно, каким глубоким, по сути, был неинституционализированный раскол советского общества — раскол между теми, кто делал, и теми, кто, так сказать, выдрючивался, лучше не скажешь.

Да, это был раскол не между городом и деревней, не между образованными и необразованными, не между культурными и некультурными (Елена Алексеевна — городская и образованная пожилая женщина, что не мешает ей находить общий язык с провинциальной, малообразованной, молодой и довольно неотёсанной, воспитанной в детском доме Ольгой), а между фифами (не только женского, но и мужского пола, потому что в этом смысле муж преподавательницы балетного училища — такая же фифа, уязвлённая своим неудовлетворённым эгоизмом) и людьми дела (и Ольгой, которая учится рабочей профессии, и Еленой Алексеевной, которая преподаёт балет).

Фифы обоих полов — это бездельники, и не только конкретные бездельники в лице тех «будущих прозаиков», которых высмеял в своём романе Кочетов, но и в лице разного рода служащих, сотрудников, преподавателей, кого угодно, которые, конечно, где-то «работали», но при этом были, так сказать, злостными и озлобленными бездельниками, лучшим оружием которых был дешёвый, ну очень дешёвый снобизм: все, кроме людей труда (физического или интеллектуального) себя за кого-то выдавали (как герой Буркова, повар из «Жизни отдыхающих» выдаёт себя за дипломата; в «Печках-лавочках» Шукшина, фильме 1972 года, тот же Бурков играет поездного вора, выдающего себя за человека напряжённого интеллектуального труда).

И вообще: выделываться, выдрючиваться — это стало каким-то поветрием, так сказать, трендом семидесятых годов, захватившим всех, и поваров, и портних (роль Марианны Вертинской в фильме «Одинокая женщина желает познакомиться»), хотя первую скрипку здесь играла, разумеется, «золотая молодёжь», так хорошо представленная студентками Аней и Галей из фильма «Дочки-матери».

(В советской литературе, современной, кстати, Кочетову того времени многочисленные образы подобных фиф отразила прекрасная, я считаю, писательница Варвара Карбовская, которую я ценю несравненно выше Тэффи, работавшей, но до революции, в том же жанре «очерка нравов». Ну и Виктор Голявкин — разумеется, вне конкуренции).

На прекрасную актрису Ларису Удовиченко я просила обратить внимание на зря. Несмотря на разноплановость её ролей (например, в фильме Евгения Матвеева «Любить по-русски» она создала уже совсем другой образ, образ замученной, но честной и стойкой женщины, которой «повезло» пройти через все катаклизмы краха СССР), её коньком, безусловно, были разного рода фифы, галерея которых поражает и своим разнообразием, и своей детальностью. Это и фифы криминального мира (Манька-Облигация из «Места встречи», да), но это и фифы советского общества семидесятых годов: студентки («Дочки-матери»), снобистские модницы советских учреждений («Самая обаятельная и привлекательная»), уязвлённые несбывшимися надеждами сотрудницы каких-то культурологических заведений («Валентин и Валентина»). Любопытно, что в «Зимней вишне» Удовиченко сыграла подругу главной героини — избиваемую сожителем воспитательницу детского сада, что, по-моему, очень символично: все эти язвительные модницы паразитических советских учреждений семидесятых годов во время «перестройки» начали постепенно опускаться, за ненадобностью, на дно; в девяностых они оказались уже полным социальным хламом, а теперь, наверное, воровато собирают просроченные продукты в мусорных контейнерах «Пятёрочки». За что боролись, как говорится.

Женя, старшая сестра Валентины («Валентин и Валентина», мелодрама Натансона 1985 года с избитым, в общем-то сюжетом советских Ромео и Джульетты — сюжетом, созревшим и перезревшим ещё в фильме «Вам и не снилось» на аналогичную тему), — это, по сути, логическое продолжение образа студентки-фифы из фильма «Дочки-матери» (верно, прошло десять с лишним лет, студентка закончила вуз, вышла замуж, начала работать, развелась, завела любовника) — образа тем более убедительного, что его играет та же актриса. Судьба Жени незавидна, её профессиональные и семейные перспективы равны нулю, хотя, казалось бы, интеллигентная бабушка и мать дали ей «хорошее образование», выучили в «престижном вузе», устроили на «хорошую работу». Да, но работа молодую женщину совершенно не интересует, своего жилья у неё нет, приходится, после развода, жить в одной квартире с бабушкой, матерью и младшей сестрой, личная жизнь сводится к спорадическим встречам с женатым любовником, который ни в коем случае на ней не женится. Мрак, в общем, при всей видимой моднючести Жени и её видимом благополучии. Однако, при всём этом мраке, Женя, как и студентка из фильма «Дочки-матери», не отказывается от своего снобизма и сознания своего статусного превосходства, всячески потешаясь над семьёй парня её сестры. А почему? — Только потому, что мать Валентина — проводница и живёт, вместе с детьми, в коммунальной квартире. Отстой, с точки зрения Жени (как бы сказали теперь).

Переходящее обывательское знамя представительницы «золотой молодёжи» несёт в этой семье сама Валентина. Она, как и Катя из «Курьера», учится в Московском университете на филологическом факультете (где же ещё?), однако со статусом, материальными и жилищными условиями ей повезло гораздо меньше (да, и среди обеспеченных людей были, как я уже говорила, свои ступени и градации): Катю, единственную дочь, обеспечивает отец, профессор болтологических наук, тогда как и Валентину, и её бабушку, и, отчасти, Женю обеспечивает мать этих молодых стервочек в исполнении Татьяны Дорониной, которая явно не принадлежит к числу шаромыжников и прилипал при идеологии, а честно «пашет» в какой-нибудь редакции. Так что её очень и очень можно понять, когда младшая дочь сообщает ей, что хочет выйти замуж за студента: куда их, молодых, поселить — в туалет, на кухню? Нет, матери — этой, при всей её красоте, замотанной лошади — достаточно проблем с взрослыми дочерями, чтобы сажать себе на шею ещё и постороннего парня, при всей его порядочности и стремлении заработать хоть копеечку.

А теперь сравним Катю из «Курьера» с Валентиной. Катя, конечно, истерична, взбалмошна и честно признаёт, что совершенно не хочет работать преподавательницей, хоть французского языка, но представляет себе жизнь в виде вечной поездки на лимузине с маленькой собачкой и восторженными мужчинами, однако, как человек, она вызывает сочувствие и даже определённую симпатию (бедная девочка, её тоже, как и неблагополучного Базина, «среда заела», но только на сей раз среда утонченного лицемерия). Валентина же, в исполнении Марины Зудиной, — это, на мой взгляд, какое-то омерзительное чудовище (хотя и автор пьесы, и режиссёр, видимо, считают иначе). Чем виноват простодушный Валентин, что у него мать — проводница (в прекрасном исполнении Нины Руслановой) и нет подходящих жилищных условий? Ну, так жизнь сложилось, бывает. Однако Валентина, с совершенно хищническим выражением лица и злобной требовательностью, на него наседает: «Где нам жить? Где квартира? Я хочу, чтобы мы были вдвоём! Ты должен!» Будь я автором сценария, я бы сбросила эту Валентину с двенадцатого этажа, чтобы она не ломала жизнь хорошему парню (вспоминаем старинный фильм «Разные судьбы», с аналогичной коллизией), который виноват лишь тем, что на неё у него пока стоит, и потому-де он якобы что-то «должен» этой стерве.

Таков, в общих чертах, портрет советской «золотой молодёжи» — настроенной совершенно потребительски, живущей паразитически, презирающей любой труд (не только физический и труд всякого рода представителей «сферы услуг», вроде проводниц, но и труд интеллектуальный, труд людей искусства), озлобленной и уязвлённой тем, что ей «не создали условий», «не продвинули» и так далее.

Так что (возвращаясь, после этого отступления, к Кочетову) можем сказать, что «золотая молодёжь» — питательная среда богемы с её «будущими писателями» и девицами в пластиковых туфлях — была, ко времени написания «Чего же ты хочешь?», уже совершеннейшей плесенью, не встречающей, что всего хуже, никакого осуждения (в «Разных судьбах» 1956 года, когда советское общество было ещё относительно здоровым, или, по крайней мере, обладало относительным иммунитетом, фифа-потребительница Таня Огнева, в исполнении Татьяны Пилецкой, отторгается всеми — коллективом, бывшим мужем, солидным любовником, родной матерью, самой жизнью; в семидесятых годах этот паразитизм стал уже совершеннейшей нормой жизнью, за который могла наказать только сама жизнь. И она, прошло десять с небольшим лет, наказала — да так, что крах был не столько оглушительным, сколько постыдным и мерзким.

Итак, возвратимся, после пространного отступления, к очерку Кочетова «Скверное ремесло». После приведённой выше обширной цитаты из предисловия Патриции Блейк, в русском переводе, он даёт следующий комментарий:

Всё верно — это «как бы агентурное донесение по начальству» (и даже не «как бы»: марксистка и пианистка Блейк действительно была связана с американской разведкой, хотя это и не суть важно).

Далее Кочетов пишет:

С тем, что в этом фрагменте относится к жанру «очерка нравов», невозможно не согласиться («теперь там всё, как у нас — в Гринвич виллидж мирового города Нью-Йорка, — и девушки с зелёными веками, и кофты — чистый импорт, и поют уже не на русском, а на подобии английского, и носят сверхузкое, пьют за любовь и пожирают шоколад из обслюнявленных пальцев»; нет, ну это очень и очень образно и живописно, нельзя не признать, — и почему никто до сих пор не посмотрел незамутнённым кинематографическим взглядом на эту и подобные сцены? — Тогда бы «оттепель» явила себя не такой, какой она являлась в ностальгических снах о молодости уже пожилому эмигранту Аксёнову, а такой, какой она, по сути, и была — не предвещающей весну, а сплошной бесплодной и совсем не эстетичной грязищей от растаявшего снега.)

Однако оптимистическая часть этого фрагмента («Зато сколько открытой ненависти, ярости обрушивает авторисса на тех, кого — она это отлично понимает — никак и никогда ей не приспособить для своих целей, в ком и она и её боссы видят противников, и только противников: такие уже и не писатели, и не живописцы, и не режиссёры, не актёры, — «сталинисты» и «догматики», и больше ничего»), к сожалению, даже тогда, в первой половине шестидесятых, мало соответствовала действительности: действительно убеждённых «сталинистов» и «догматиков», кроме Кочетова, пожалуй, никого и не было (а те, кто были, явно не были бойцами); все же остальные были так или иначе уже «приспособлены» к капиталистическому потребительству; к сожалению, их действительно «можно накрывать шапкой» — но не шапкой «чуждой идеологии», а шапкой чистого потребительства.

Кстати о шапках. Как ни относись к Войновичу, но его повесть «Шапка» действительно отражает нравы советских писателей не только восьмидесятых, но и более ранних годов: разве кого-то из них волновали «коммунистические идеалы»? — Волновало что угодно: женщины, выпивка, привилегии (ну да, в образе «шапки»), тиражи, гонорары; некоторых, немногих волновала их собственная манера письма, так сказать, «чистое искусство», но какая бы то ни было идейность и идея, идеи вообще вызывали у них аллергию. Они, если прибегнуть к известному идеологическому штампу, «разложились» без всякого влияния извне — разложились, так сказать, под силой собственной тяжести, что не мешало некоторым из них сохранять свой талант, но применять его исключительно к разного рода литературным «акварелям». Идея, кроме Кочетова, не интересовала уже никого.

Как говорится, «всё уже украдено до нас». Но если это не интересовало даже тех, кто прошли через военные испытания, то как это могло заинтересовать родившихся «под мирным небом»?

Никак. Если своей революционной убеждённости Мария Ивановна из фильма «Запомните меня такой» не смогла передать даже собственным детям, то что вы хотите от тех людей, чьи мамы торговали рыбой на Привозе?

Читаем очерк дальше:

Изумительно! «Задавая вопросы и почти не слушая ответов на них»! О да, это, можно сказать, фирменный стиль пропагандистского допроса, маскирующегося под «беседу». Забудьте! В подобных случаях с вами встречаются не для того, чтобы беседовать, а для того, чтобы на вас, как на болвана, потом «навесить» то, что было заблаговременно составлено в виде заготовок.

Патриция Блейк «была удивлена готовностью, с которой он согласился на такую встречу»

А на что она рассчитывала? Что Кочетов пошлёт её на три буквы или просто не будет с ней говорить, раздражённо швырнув трубку? Ах, какой неожиданный разрыв шаблона, какая неприятность!

Ну и самое вкусненькое, повторим:

Ну да, если человек разделяет и пропагандирует пролетарские идеи и коммунистические идеалы (недостижимые, но мобилизующие), то он, видимо, должен быть похож на известного Шарикова, быть чумазым, агрессивным, грубым и непременно плевать на пол.

К большому удивлению Патриции Блейк, Кочетов на пол не плевал, а, наоборот, был одет строго, аккуратно и даже торжественно. Патриция из-за этого очень расстроилась.

Отсюда вывод: никогда не разговаривайте с заранее предубеждёнными к вам (а особенно на основании ваших произведений) людьми и, в частности, журналистами. Если они почему-то заранее, Бог весть почему, вас ненавидят, без всяких на то оснований (по принципу «лакей на барина сердился, а барин этого не замечал»), то, что бы вы ни говорили и как бы ни выглядели, вы, в любом случае, обречены произвести самое гадкое впечатление. Например. Вы приходите одетым свободно, непринуждённо. Напишут: «Он (она) одет (а) расхристанно, что свидетельствует о неуважении к собеседнику». Если же вы, наоборот, одеты очень строго и очень аккуратно, то про вас скажут, что вы сухарь, человек в футляре и своей застёгнутостью на все пуговицы выражаете недоброжелательность, подозрительность и скрытую агрессию.

Зато, при тех же данных, о «классовом друге» интервьюирующего скажут, что если он одет свободно, то это свидетельствует о его открытости, а если официально — то об его уважительности.

Так что и стиль одежды, и стиль беседы, какими бы они ни были, в любом случае будут свидетельствовать против вас, если вы априорно антипатичны, и за вас — если вы априорного «классово близки».

Читаем дальше. Кочетов продолжает цитировать сватью Патриции Блейк:

Ну да, и выдержка, и умение парировать — это всё большие недостатки. Но только когда речь идёт о враге, которого хочется уничтожить, хотя бы психологически. Однако как-то всё мешает, всё раздражает — и умение парировать, и тёмный деловой костюм, и белая рубашка, и полосатый галстук.

Ничего страшного, надо учиться сосредоточиваться. И Кочетов объясняет суть этой технологии (лучшая защита — нападение, да):

В общем, плохо учили «кремлинологессу»: Кочетов — не Евтушенко, он «обслюнявленным шоколадом» с рук не кормит и с большим достоинством «отстаивает своё». А как же иначе? Для того-то занятой человек и потратил четыре часа своего времени, чтобы отстаивать своё. Ну не чужое же.

Технология клеветы очень проста, и Кочетов её разоблачает:

Верно, кристаллики яда, отравляющие целый котёл: «письмо академиков», состряпанное Лейбом Абрамовичем Хентовым, мы уже рассмотрели, показав, можно сказать, «на пальцах» технологию (довольно примитивную технологию) клеветы. Похоже, братья по крови — здешние и заграничные — пытались выработать единую тактику, чтобы убить человека «костью его носа». Всеволод Анисимович не унижался до обид на Лейба Абрамовича — и не по причине его национальности, а по причине его ничтожности; рыцарь не отвечает на клевету и трусливое тявканье лавочника, не тот уровень.

Однако с Патрицей Блейк, не превосходящей Лейба Абрамовича по ничтожеству, Кочетов разговаривать стал, и говорил долго и пространно.

Так почему же?

Потому что люди идеи или веры, по своему психологическому складу, так или иначе тяготеют к одной из двух категорий — интровертов или миссионеров. Я, например, не считаю нужным тратить свои силы на депрессивных нытиков, нудных, скучающих бездельников, отнимающих быстротекущее время своими бессмысленными разговорами, типа: «Есть Бог или нет? А вот докажите!» или тянущих резину собственной ничтожности в тщетной попытке придать себе значимости. В этом смысле я придерживаюсь правила: «Не мечите бисера перед свиньями». Бисер — это образованность, ум, вера, полемический талант и так далее. Свиньи — это те, кому просто хочется почесать языком. Однако «миссионеры» (не по профессии, а по складу души, темпераменту и призванию) действуют по-другому. Они, как евангельский сеятель, сеют и при дороге, и в каменистую почву, и в терние. Но зачем? Сказано же, что посеянное при дороге бывает склёвано птицами, посеянное на камне быстро увядает, поскольку не имеет корня, а посеянное в терние заглушается сорняками. Христос учил сеять только «на добрую землю»; да, вот тогда семя слова, назидания, проповеди действительно может принести добрый плод. Но может и не принести, огородники меня поймут: даже хорошее качество почвы и посевного материала ещё ничего не гарантирует. Что уж говорить о негодной, по-разному негодной почве (затоптанной, каменистой, заросшей сорняками)!

И, тем не менее, есть такие люди, миссионеры веры или идеи, которые пытаются распространять свою веру или идею даже там, где их поджидают не просто бездельники-паразиты, но даже откровенные клеветники и хищники. «Миссионеры» вызывают у меня и восхищение (это какую же силу убеждённости надо иметь, чтобы так растрачивать своё время и силы, не задумываясь о конечном результате!), и недоумение, по той же причине.

Так вот, Кочетов был, по своему складу, типичным «миссионером», так сказать, Савонаролой коммунистической идеи. Видимо, пламя этой убеждённости было столь же горячо, сколь и, в высоком смысле, «безумно», то есть мало соответствовало потребностям и интересам и мира сего, и века сего.

Потому-то Кочетов, помимо чистого литератора-романиста, был и (как мы уже убедились) искусным публицистом, памфлетистом, полемистом, критиком. Кроме того (и, опять же, в силу его миссионерского темперамента) он постоянно разъезжал по стране (будучи, так сказать, «бродячим проповедником»), выступал где угодно (предпочитая заводы и публику, состоявшую из молодых рабочих); как человека проверенного, его посылали и в зарубежные командировки, но если тогдашние функционеры предпочитали, во время этих командировок, смаковать и, так сказать, ощупывать разные аспекты капиталистического разложения, то Кочетов, исключительно по велению души, тратил своё командировочное время на идеологическую полемику с разного рода западными «уклонистами» (применительно к христианству их назвали бы еретиками); о том, как реальный итальянский оппортунист Витторио Страда, с которым полемизировал Кочетов в Вариготти, преобразовался в его романе в Бенито Спаду, отдыхавшего в том же рыбацком посёлке, мы уже говорили.

Потому-то Кочетов и потратил четыре часа на беседу с «голубоглазенькой миловидной американской миссис» — мало надеясь убедить её лично, но несколько наивно (потому что истинный верующий всегда наивен) надеясь, что она донесёт суть его ответов до «зарубежного читателя».

Однако, как это выяснилось из проанализированного выше очерка «Скверное ремесло», Патриция Блейк, в своей статье «Новые голоса в русской литературе» («New Voices in Russian Literature») для уже упомянутого журнала «Encounter» (в статье, где, для контраста, нашлось место и для «старого» голоса, то есть голоса Кочетова), не только не изложила его мнение, его позицию, но, действуя по проверенной схеме, представила его каким-то нелепым реликтом «сталинизма» — при том, что аккуратный внешний вид, выдержка и вежливость этого «реликта» стали для неё не смягчающим, а отягчающим обстоятельством.

Несложный «рецепт литературных убийств», применяемый разного рода литературными врагами (как внешними, так и внутренними), Кочетовым, в том же «Скверном ремесле», был классифицирован так:

В самом деле: я давно обратила внимание, что литературная и искусствоведческая критика у нас прекратила существование как жанр, в принципе. Почему? Во времена Кочетова описанным им нехитрым рецептом пользовались для дискредитации идеологических врагов; теперь же — для дискредитации коммерческих конкурентов. Ну, например, если какой-то писатель или режиссёр уязвлён медийным или коммерческим успехом конкурента, то он мобилизует войска наёмников с «паркеровскими шаблюками» (в их новой, электронной, разновидности), и в таком случае вся их купленная критика будет сводиться к «усмешкам» по поводу личности автора (его внешности, частной жизни и т.д.), никак не связанным с содержанием и поэтикой его произведений. Ну и тут, разумеется, начинает действовать то же правило, которое мы выявили, когда говорили о реакции Патриции Блейк на внешний вид Кочетова: внешний вид врага, каким бы он ни был, — это всегда отягчающее обстоятельство; внешний вид друга, каким бы он ни был — всегда смягчающее.

Ну да, «друзьям — всё; врагам — закон»: одни и те же обстоятельства применительно к «другу» его возвеличивают, применительно к врагу — его очерняют. Например, гомосексуализм «друга» свидетельствует о его раскованности и одобряется, а гомосексуализм врага свидетельствует о его развратности и осуждается. Верующий «друг» — возвышенный человек, верующий враг — отсталый ханжа и так до бесконечности. Расчёт делается на психологию массовой публики, жадной до подробностей частной жизни, но равнодушной к литературным произведениям и произведениям искусства самим по себе.

Как видим, при помощи «паркеровской шаблюки» очень легко убить врага или конкурента «костью его носа» (этим образом Кочетов очень любил пользоваться, объясняя это тем, что, согласно экспериментам, проводившимся на манекенах, самый быстрый и эффективный способ убийства основан на переломе переносицы). Легко — но только если не знать этой нехитрой технологии и, соответственно, расстраиваться, отчаянно апеллируя к качеству и содержанию своих произведений. Напрасно: их никто не будет читать, потому что вы убиты «костью своего носа» ещё заблаговременно, на очень дальних подступах к собственно произведениям.

Технологию литературного убийства, применяемую такими солдатами диверсионных войск, как реальная Патриция Блейк, Кочетов воспроизводит в романе уже применительно к его героине, Порции Браун:

Да уж, лучше заранее ожидать нападения там, где начинают слышаться речи о «наведении мостов»: снежный ком клеветы (а во время оттепели — как политической, так и реальной — снег особенно липок) разрастается сам собой, под силой тяжести наслаивающихся слухов, налипающих друг на друга, и этому анонимному кому противопоставить совершенно нечего, кроме собственной стойкости и полного игнорирования самих клеветников и их продукции.

Но так, собственно говоря, Кочетов и поступал, и правильно делал, потому что слухи — материя скоропортящаяся, а талант… он или есть, или его нет.