Вся жизнь в цирке

В государственных цирках

Мы получили контракт в Ростов-на-Дону. Здание цирка произвело на нас большое впечатление. За исключением Киева нам не приходилось работать в таком уютном и теплом помещении. Еще больше нас поразила программа, состоявшая в основном из номеров иностранных артистов.

Я иногда слышу, что раньше иностранные номера были сильнее, чем сейчас. Это неверно. Просто несоизмеримо вырос советский цирк. И наши требования стали иными, чем они были тридцать лет назад. В те же годы иностранные артисты действительно поражали своим мастерством и оформлением номеров.

К этому времени наш отец бросил работу в воздушном номере. Мы теперь каждый день репетировали на двойной проволоке, осваивая все новые и новые трюки. Тот, кто видел нас в 1928 году, спустя пять-шесть лет мог не узнать номера.

Наш дебют в Ростовском цирке не был удачным. Желая понравиться и дирекции и зрителям, мы очень волновались и поэтому работали хуже, чем обычно, а копфштейн, для которого необходимо абсолютное спокойствие, удался только со второго раза. Публика приняла нас тепло. Дирекция молчала, и лишь позднее было высказано мнение, что трюки мы выполняем хорошо, но в их подаче мало артистизма.

В это время в Ростовском цирке выступал жонглер Максимилиан Труцци, двоюродный брат знаменитого Вильямса Труцци. Итальянец по национальности, Максимилиан родился в России и считал своим родным языком русский. Отец Максимилиана — Энрико и его дети — Луиза и Рудольфо выступали в групповом музыкальном эксцентрическом номере. Рудольфо и Луиза исполняли еще акробатические танцы. Это были довольно посредственные номера. Сам Максимилиан был прекрасным жонглером, он работал в очень быстром темпе, жонглируя палочками и большими разрисованными резиновыми мячами. Бросал он также восемь тарелок. Все трюки, движения, прыжки, пируэты были необыкновенно четко отработаны. Успеху артиста немало способствовали и красивая внешность, и яркий восточный костюм, и, конечно, в первую очередь его замечательная жонглерская техника.

Многие молодые жонглеры подражали Максимилиану Труцци, но лишь нескольким удалось, и то отдаленно, приблизиться к их кумиру.

Как жонглер на лошади блистал Николай Акимович Никитин, пользовавшийся огромным успехом на гастролях в цирках Италии, но никогда не забывавший своей родины[6]. Никитин сочетал обаятельную подачу номера с оригинальными трюками.

Появились и молодые жонглеры: Зиновий Махлин, братья Гурьевы, Николай Барзилович, Тамара Брок, Константин Никольский и другие.

Братья Константин и Владимир Гурьевы, бывшие униформисты Московского цирка, исполняли номер так называемого парного жонглирования, состоящий из различных перекидок между партнерами. Артисты разыгрывали сценку в вестибюле дорогой гостиницы. Один изображал знатного господина, другой — грума.

Константин Никольский, бывший участник известной труппы Али Чанышева, соединял жонглирование с акробатическими прыжками.

Тамара Брок (Сидоркина) создала трансформационный номер. Она появлялась в костюмах разных народов Средней Азии, соответствующим у нее был и реквизит, а в конце номера она в пионерской форме била тремя мячами по барабану. Технически Брок проводила свой номер на самом высоком уровне.

В течение многих лет Т. Брок и К. Никольский по праву считались лучшими советскими жонглерами.

По случайному ли совпадению или преднамеренно, но номера 3.Махлина и Н. Барзиловича были абсолютно тождественны. Несколько видоизменив трюки М. Труцци (мне кажется, что у Труцци трюки были сильнее), они работали в быстром темпе с палочками и мячами и заканчивали номер одним и тем же трюком — держа палочку во рту, ловили на нее мяч, брошенный из публики. Даже костюмы у них были одинаковые. И когда Махлин начал выступать с ассистенткой, Барзилович немедленно сделал то же самое.

Не думаю, что артисты поступали правильно, создавая номера-близнецы. Мы не раз были свидетелями, как неудачно проходили гастроли этих артистов, если они сменяли один другого.

Наши первые гастроли в госцирках Ростова и Харькова были непродолжительны, и, вернувшись в цирк Ефимова, мы могли сравнить и оценить достижения советских артистов, которые начинали завоевывать все большую популярность на манежах цирков, с работой иностранных гастролеров.

В 1928–1929 годах у Ефимова часто работали акробаты-прыгуны Океанос под руководством Л. С. Ольховикова. Труппа состояла в основном из молодых артистов — собственных детей Леонида Сергеевича Ольховикова и Капитолины Ивановны Бескаравайной и воспитанников, которые жили в семье Ольховиковых с детских лет и пользовались теми же правами, что и родные дети. Впоследствии из труппы Океанос вышел целый ряд выдающихся мастеров цирка. Назову среди них Николая Ольховикова — замечательного жонглера на лошади, Ивана Папазова — эквилибриста, гимнаста и акробата, Григория Раева — акробата и эквилибриста, Павла Марьянкова — гимнаста, и других.

К 1928 году артисты Океанос достигли большого мастерства. Труппа работала с подкидными досками и делала трюки, ранее никем не исполнявшиеся. На арену выносили три подкидные доски. Один из артистов с тумбы прыгал на первую доску и подбрасывал другого артиста, который делал сальто-мортале и приходил на вторую доску, подбивал следующего партнера, и тот перелетал на третью доску, с которой уже четвертый артист делал заднее сальто на колонну из двух человек.

Очень интересным и не менее трудным трюком был уход с доски двух человек, стоявших один у другого на плечах. Оба прыгуна делали заднее сальто-мортале, нижний — на манеж, а тот, кто стоял на плечах партнера, — на плечи к Ольховикову. В финале номера один из артистов делал при помощи подкидной доски сальто на колонну из трех человек. После этого на плечи Ольховикова, державшего колонну, становилось еще два человека, по одному на каждое плечо, и Ольховиков, чуть-чуть сгибая колени, покачивал свою тяжелую ношу. Этот трюк снят в фильме «2 Бульди 2». Обычно выступления труппы заканчивались прыжками в партере.

А иногда в финале Океанос показывали эффектный трюк с пятью досками. Их устанавливали так: три — по центру манежа от главного входа до кулис, две — возле боковых проходов. Тумба, с которой прыгал первый акробат, стояла за барьером в главном проходе. Пять прыгунов становились на доски, и, по мере того как доски отбивались,' они делали сальто-мортале, перелетая на следующую доску, которую отбивали в свою очередь. Последний акробат делал заднее сальто, и Л. С. Ольховиков, стоявший почти у самых кулис, ловил его на плечи. Мне никогда впоследствии не приходилось видеть такого интересного и эффектного финала.

Артисты Океанос исполняли оригинальный трюк с першами. Ольховиков держал в поясе перш, к верхнему концу которого было прикреплено кресло; в него-то и приходил артист, подброшенный доской и сделавший двойное сальто. Иногда на перш, на верху которого вместо кресла была уже специальная рогатка, взбирался Папазов и ловил на плечи Марьянкова, делавшего сальто-мортале с доски.

На репетициях мне приходилось видеть и такой трюк: Марьянков, стоявший на плечах у Папазова, ловил к себе на плечи второго партнера, делавшего заднее сальто с доски. К сожалению, этот трюк не был введен в номер.

В 1931 году Иван Константинович Папазов женился на моей сестре Марте и ушел из труппы Океанос. Вскоре ушли от Ольховикова Раев, Виноградов и Марьянков. Все они были ведущими исполнителями. После их ухода номер Океанос стал хуже, новые партнеры не смогли освоить наиболее трудные трюки.

У Л. С. Ольховикова было пристрастие к смене псевдонимов. Чаще всего это происходило при повторном приезде в тот или иной город или когда труппа слишком долго работала в одном цирке, а афишу надо было обновить. Любители цирка с первых же дней замечали обман, но недоразумений почти никогда не было.

На этом можно было бы и прервать мой рассказ о знаменитой труппе Океанос, которую до сих пор помнят все старые артисты и любители цирка, если бы не одно досадное обстоятельство. В течение многих лет мы работали в одних и тех же цирках, и со временем Ольховиков заимствовал некоторые наши трюки. Как-то, встретившись с артистами Океанос после небольшого перерыва, мы увидели, что они уже под псевдонимом «Дон-Диего» показывают трюк с лестницей, исполняемый нами на двойной проволоке.

А однажды в Харькове мы увидели номер на двойной проволоке сестер Ольховиковых, очень похожий на наш. Девушки были смущены и вынуждены были извиниться за подражание. Мы с Мартой в этот период были в очень хорошей форме, и никакая конкуренция не страшила нас. Между тем матери этих девушек еще до революции исполняли подобный номер, но сестры Ольховиковы заимствовали наши трюки, и это их смутило, когда приехали мы, первые исполнители трюков. Такова была артистическая этика! А сейчас копировщик повторяет, иногда плохо, то, что он подсмотрел, и часто совсем не смущается, когда встречает автора трюков или номера, которому он подражает.

Прежние директора цирков запрещали демонстрацию одинаковых трюков разными артистами. Право на этот трюк предоставляли или тому, кто придумал его, или лучшим исполнителям.

Я не считаю это произволом. Ведь зритель приходит в цирк смотреть не соревнование между артистами, а разнообразную программу. А чем больше разнообразия в жанрах и трюках, тем интереснее цирковое представление. Я уверена, что отец никогда не стал бы делать с нами номер на двойной проволоке, если бы знал, что подобный уже существует.

С тем большим огорчением я наблюдаю, как часто сейчас артисты копируют друг у друга и трюки, и трюковые комбинации, и даже целые номера. Особенно обидно бывает, когда с заимствованными номерами выступают молодые артисты — выпускники Училища циркового искусства. Жаль, что Управление цирками, имеющее гораздо большую власть, чем директора старых цирков, по существу, не ведет борьбу с таким бездумным подражательством, из-за чего обедняются цирковые программы.

В начале 1929 года многие артисты, в том числе и мы, окончательно перешли на работу в государственные цирки. К тому времени иностранных номеров на аренах советских цирков почти не оставалось, а многие советские артисты, работавшие часто в глухой провинции, достигли большого мастерства.

Зимой 1929 года мы впервые выступали в Москве и Ленинграде. Отцу стоило больших трудов добиться приглашения в Московский цирк, где еще недавно выступали преимущественно иностранные артисты. Бывая в Москве, мы всегда с благоговением смотрели на здание Московского цирка, завидуя тем советским артистам, которым выпало счастье выступать на его манеже.

И вот мы в Москве. В общежитии, там, где теперь артистические уборные, нам отвели небольшую комнату, в которой мы должны были и жить и готовиться к выступлениям. Специальных гримировочных тогда в цирке не было. Посреди комнаты стоял стол, на котором мы ели, готовили уроки, гладили костюмы, гримировались, здесь же отец чинил реквизит.

Жизнь в Московском цирке замирала лишь на несколько часов, спать ложились поздно. У артистов цирка есть такой обычай: если номер шел не очень четко — репетировать его сразу же после представления. А в шесть часов утра уже начинались репетиции с животными.

Я была принята в балетный кружок, в нем занимались артистки Эмма Яковлевна Труцци, Шуретта и Мария Розетти, Жанна Гольдовская. Чтобы получить похвалу взрослых, я приходила первая.

На акробатических репетициях было принято менять партнеров. Я стояла на руках и на голове у акробатов Кларк и Коррадо. Марта, в свою очередь, держала на руках и голове их партнеров. Такие репетиции создавали атмосферу соревнования и способствовали развитию акробатической техники. Но при подготовке трюков никакой разработанной методики тогда не существовало. В лучшем случае использовался опыт отцов, старших братьев и руководителей номера. Молодые артисты до всего доходили своим умом, иногда, прикладывая огромные усилия, открывали давным-давно известные истины. Конечно, это замедляло развитие циркового искусства.

В наш первый приезд в Москву я почти не видела города. Один раз была в Мюзик-холле, находившемся на Триумфальной площади[7], где выступали Розетти.

В Москве мы получили приглашение на гастрольную поездку за границу. Выступления должны были начаться в берлинском театре-варьете «Скала», а затем проходить в других городах Германии, Франции и Испании. Нас было испугало незнание иностранных языков, но Розетти, собиравшиеся выехать за границу несколько раньше, уверили, что встретят нас в Берлине и помогут устроиться.

В это время произошел случай, едва не изменивший все наши дальнейшие планы. Прежде артист конструировал аппаратуру обычно сам, не имея возможности сделать расчеты вместе с инженером. И за технику безопасности в цирке никто, кроме самого артиста, не отвечал. Наш неутомимый пана решил, что лестницы, на которых мы работали, недостаточно высоки, и для большего эффекта удлинил их на метр, не подумав, что для большей устойчивости одновременно необходимо расширить их нижние концы.

Репетиции на новой лестнице проходили удовлетворительно, мы страховали себя двойной лонжей, но на представлениях решили работать без нее. Трюк включили в программу очередного представления. Вначале все шло хорошо, трюки на высоких лестницах мы исполнили очень осторожно, но при спуске один из концов лестницы отошел от проволоки, и я, потеряв равновесие, упала с высоты пяти метров. Не знаю, чем бы это закончилось, если бы униформист Хурсанов не спассировал падение и частично не принял удар на себя. Я вскочила на ноги и убежала. Но потом оказалось, что я разбила икру левой ноги; разрыв мускула уложил меня в постель на целый месяц. Колено левой ноги еще долго оставалось полусогнутым, что мешало мне бегать по проволоке.

В связи с этим случаем мне хочется сказать несколько слов об униформистах, этих ближайших помощниках артистов. Теперь на эту работу часто приглашают совершенно случайных людей, в лучшем случае умеющих держать в руках метлу и грабли. Я уже говорила, что в годы моей юности в маленьких цирках обязанности униформистов исполняли свободные от выступлений артисты; в больших цирках этого не было, но здесь квалификация униформистов была чрезвычайно высока. Униформисты могли исполнить несложный номер, они были лучшими помощниками дрессировщиков. Зорко следя за артистом, исполнявшим опасный трюк, униформист всегда приходил к нему на помощь при несчастном случае, как это было со мной.

Униформистов Московского цирка, тогда совсем молодых людей, — И. Горюнова, А. Чивова, П. Хурсанова, И. Мюнкевича, Б. Левенберга, В. Лесковского и их главу инспектора манежа Н. И. Дмитриева-Ллойда знали все цирковые артисты. Некоторые из униформистов впоследствии стали артистами.

Я глубоко убеждена, что успех циркового представления во многом зависит от работы униформистов. Считала и считаю, что этот цирковой цех требует, чтобы в нем работали люди, любящие цирк и преданные ему.