Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

1

Всесторонний анализ кинематографа холодной войны с конца 40-х годов до распада СССР см. в [Shaw, Youngblood 2010].

2

Это эффектное выражение, позаимствованное из фильма Стивена Спилберга «Звездные войны», Рейган использовал 8 марта 1983 года во время выступления в Национальной ассоциации евангелистов во Флориде [Oberdorfer 1991: 22–23].

3

Цит. по [Prince 1992: 52].

4

Необычная версия шпионского жанра также была представлена в фильме «Летчик» (1957), где женщина-пилот после серии секретных подвигов решает выйти замуж за главного героя (Джона Уэйна) и просит убежища в Соединенных Штатах.

5

В фильме «Вторжение похитителей тел» (1956) Дона Сигела вместо людей-захватчиков фигурируют не марсиане, а гигантские стручки. Эта картина характерна также тем, что допускает две трактовки – антикоммунистическую (по утверждению самого режиссера, им не предусмотренную) и анти-маккартистскую.

6

Бадди-фильм («фильм о приятелях») – киножанр, рассказывающий о взаимодействии двух героев одного пола (как правило, мужчин), которые вместе проходят серию испытаний. – Примеч. пер.

7

Кэмерон Стаут, цит. по [Palmer 1993: 210].

8

Перенос очага напряжения из СССР на Ближний Восток помог многим фильмам возместить потерю излюбленного кинозлодея – страны Советов.

9

По мнению Мика Мартина и Марши Портер, «более подходящим названием для этой современной версии военного фильма могло быть “Рэмбой”, – настолько бесстыдно он имитирует “Рэмбо” для подростковой аудитории». Относительно сиквела их мнение более лаконично: «Смешное продолжение нелепого оригинала» [Martin, Porter 2006: 569].

10

20 июня 1991 года американский посол узнал от мэра Москвы, что премьер-министр Павлов, председатель КГБ Крючков, министр обороны Язов и министр внутренних дел Пуго вступили в заговор против Горбачева, обвиняя его в том, что он подвергает нацию чрезмерному западному влиянию. См. [Oberdorfer 1991, 1998: 452–453].

11

По мнению Александера Кокберна, сведение образа плохого русского к фигуре ренегата началось еще в 1960-х годах, в фильмах о Джеймсе Бонде. «Единственные плохие русские – это ренегаты, сеющие недоверие между великими державами. <…> По причине [широкого] распространения фильмов “United Artists” не хотели, чтобы абсолютно все русские выглядели злодеями <…>, [так как предполагали, что] когда-нибудь фильмы о Бонде могут достичь и России» (Цит. по [Palmer 1993: 209]).

12

Хотя в этом сюжете американцы по-прежнему предстают спасителями, это, безусловно, был шаг вперед по сравнению с образом Горбачева, который можно увидеть в финале «Рокки-4»: там президент смотрит боксерский поединок Рокки с российским чемпионом Драго, аплодирует неизбежной победе Америки и слушает, как завернутый в звездно-полосатый флаг Рокки обращается к советской аудитории со словами о необходимости перемен в отношениях стран – участников холодной войны.

13

В целом не очень запоминающийся фильм «Маленький Никита» (1988), где подросток узнает от агента ФБР, что его родители – поселенные в США «дремлющие агенты», предлагает изменить привычную схему, согласно которой советские шпионы, в отличие от своих американских коллег, выставлялись жестокими варварами. Когда мальчик попадает под перекрестный огонь между агентами ФБР и КГБ, именно последний опускает оружие и произносит: «Русские – не монстры. Мы не стреляем в детей». По мнению Палмера, «этот фильм, в отличие от всех остальных шпионских триллеров или правомилитаристских фантазий, показывает, что за кустистыми бровями и дешевыми шпионскими костюмами русских скрываются такие же нормальные люди» [Palmer 1993: 228].

14

Снят по мотивам чрезвычайно популярного романа Мартина Круза Смита (1981), ставшего первым в серии об Аркадии Ренько.

15

Сами по себе позитивные, эти пять фильмов кажутся еще более значимыми по сравнению с их преемниками из 1990-х годов, где вообще нет вызывающих симпатию русских протагонистов. Первый фильм после долгого перерыва, где такие герои наконец появляются, – это «К-19» (2002) Кэтрин Бигелоу.

16

Цит. по [Canfield 2002].

17

Такое же развитие событий описывают и Стивен Уитфилд в книге «Культура эпохи холодной войны» (1996), и Мартин Уокер в книге «Холодная война: история» (1993). Все эти специалисты цитируются в [Canfield 2002].

18

Палмер рассматривает фильм «Охота за “Красным Октябрем”» как «киноманифест аппарата холодной войны» и легко относит его к той же категории картин, что и «Огненный лис», «Топ Ган» и «Железный орел 2» [Palmer 1993:214].

19

Разумеется, с учетом многолетнего наблюдения за кассовыми сборами и независимо от того, насколько дружественны были отношения между СССР и Америкой, кажется маловероятным, чтобы Голливуд захотел пойти на риск, приглашая на главные роли российских актеров – ведь они пользуются успехом только в своей собственной стране или, самое большее, в Европе.

20

Обзор советских фильмов об Америке см. в [Климонтович 1990: 113–122].

Глубокий анализ самоопределения Советского Союза по отношению к Западу в исторической перспективе см. в [David-Fox 2012: 1-27, 312–324].

21

Анализ «Великого утешителя», а также об увлечении Кулешова голливудским кино, см. в [Horton 1999b].

22

Климонтович перечисляет и другие фильмы 1930-х годов, посвященные Америке: «Возвращение Нейтана Беккера» (1932) Б. В. Шписа и Р. М. Мильман-Кример; «Горизонт» (1932) и «Великий утешитель» (1933) Кулешова (последний основан на рассказах и биографии О. Генри); «Четыре визита Самюэля Вульфа» (1934) А. Б. Столпера. См. [Климонтович 1990: 115].

23

Например, в советском кино косметика и сигареты моментально идентифицировали женщину как «отрицательную» и «западную».

24

См. в [Новое поколение режиссеров 2006].

25

Волшебные силы, обитающие в этом далеком царстве, помогают осуществить то, что кажется невозможным.

26

Подробнее об этих условиях и об отношении к ним различных режиссеров см. в [Goscilo 2007: 213–228].

27

Однако финансовую поддержку получают только определенные фильмы, главным образом те, которые представляют российскую историю с «правильной» (то есть «ура-патриотической») точки зрения. И кино, и история оказались в плену навязанной Кремлем обязательной национальной саморекламы, так как выявление любых российских или советских недостатков по сути считается выражением нелояльности.

28

Англоязычную версию этой грозной речи Михалкова, произнесенной в 1998 году в Союзе кинематографистов, см. в [Beumers 1999: 50–53].

29

Как и многие другие современные российские режиссеры, Михалков усвоил голливудскую конвенцию сиквела; отсюда и его фильм «Утомленные солнцем 2», состоящий из двух частей: «Предстояние» (2010) и «Цитадель» (2011) (последний иногда называют «Утомленные солнцем 3»). Стоивший 55 миллионов долларов, фильм «Цитадель» весьма эффектно провалился в прокате и вызвал неприятие кинокритики. Это не помешало Михалкову как члену Российского Оскаровского комитета (под председательством Владимира Меньшова) выдвинуть «Цитадель» на Оскар в 2012 году в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», – несмотря на сопротивление Меньшова и возмущение многочисленных членов российского киносообщества.

30

Непомнящий, как сообщалось, считал новым врагом мелкий ортодоксальный капитализм в американском стиле: «Вы зовете это “американской мечтой”. Я называю это ценностями большого супермаркета» [Higgins 2000].

31

Анализ образа «нового русского» см. в [Goscilo 2003: 3-90].

32

Проведенный М. Н. Липовецким захватывающий анализ «Большой пайки» и других литературных произведений, посвященных «новым русским», дает глубокое понимание конструкции культурного мифа этой социальной категории. См. в [Липовецкий 20036].

33

Харли Бальцер был одним из первых западных комментаторов, кто обнаружил стремление «новых русских» к «буржуазной нормализации» в конце 90-х годов. См. [Balzer 2003]. Несмотря на то что в настоящее время термин «российский средний класс» используется повсеместно, тем россиянам, которые имеют значительные доходы и стремятся тратить деньги, не хватает традиционных характерных черт этого класса.

34

Детализированную хронологию периода 1989–1991 годов см. в [Fischer 2000].

35

Подробнее о взаимоотношениях Буша и Горбачева см. в [Oberdorfer 1991,1998].

36

«Сотби» начал проводить аукционы русского искусства в 1985 году, и на первом аукционе в России, состоявшемся в Москве в июле 1988 года, шесть картин художника-нонконформиста Гриши Брускина были проданы за 800 000 долларов. Хотя в середине 1990-х годов западное увлечение русским искусством снизилось, на аукционе «Сотби» 2005 года русские картины XIX и XX веков все же были проданы за впечатляющие суммы.

37

В одном из своих интервью Лунгин восторженно отзывался об условиях работы в этой международной группе. Он также отметил, что в Каннах российские журналисты и работники телевидения пренебрежительно отнеслись к его фильму. См. [Понарин 1990: 26–27].

38

Д. Е. Евстигнеев получил премию «Ника» в категории «Лучшая операторская работа».

39

Оригинальное исследование как фильма «Такси-блюз», так и всего творчества Лунгина в целом с точки зрения развития маскулинности см. в [McVey 2013].

40

Александр Киселев также хвалит актеров и «блестяще выбранные» места съемок, но признается, что фильм ему не понравился (скрывая от читателей, почему именно). Кроме того, он объявляет фрейдистские отношения любви-ненависти двух главных героев «интересными для зрителя, но не для читателей рецензии», и отказывается от фрейдистского анализа, который считает «скучным» [Киселев 1990: 26].

41

Разделяя отвращение Юренева к фильму, Шпагин осуждает «Такси-блюз» за то, что в центре фильма находятся «рыночные» соображения, а не человеческие ценности, а также за то, что Лунгин не смог воплотить на экране то понятие «несправедливости», которое присутствует в его сценарии. И. И. Рубанова и В. П. Демин полемизировали с Юреневым и Шпагиным, обвиняя их в нарушении профессиональных норм критики. См. [Рубанова 1990, Демин 1991].

42

Гордон – профессиональный джазовый саксофонист [Бернар 1991: 11].

43

Превосходное исследование истории джаза в Советском Союзе см. в [Starr 1985].

44

Гульченко резонно сравнивает «Такси-блюз» с самим джазом [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 63].

45

Рок-н-ролл в Советском Союзе и в постсоветской России вызывал аналогичные ассоциации. Будучи американским «импортом», он попахивал легкомыслием и бесконтрольностью. Это нашло отражение в фильме «Охота за “Красным Октябрем”» (1990): когда собирающийся дезертировать капитан Рамиус отдает экипажу приказ проплыть мимо берегов США, чтобы проверить, обнаружат ли американцы советскую подводную лодку, он говорит: «Мы уложим на лопатки их самый крупный город и послушаем рок-н-ролл наших ракетных учений, а когда закончим, единственное, что они услышат – это наш смех».

46

Как ни парадоксально, в 30-40-е годы джаз «процветал <…> как никогда раньше или позже» [Fitzpatrick 1992: 209].

47

В интервью с известным саксофонистом А. С. Козловым, который в 1973 году организовал джазовую группу «Арсенал», журналист Елена Владимирова отметила, что, например, в 1950-е годы джаз был запрещен и назывался «музыкой толстых» [Владимирова 1995:68]. О неоднозначном официальном отношении к джазу в СССР см. в [Starr 1985].

48

В предисловии к опубликованному сценарию «Такси-блюза» Рустам Ибрагимбеков (впоследствии работавший российским консультантом на «Святом») называет фильм советско-французской инициативой [Лунгин 1989: 150].

49

Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) воспевал фантазию о расовой терпимости в Советском Союзе в сцене признания американского чернокожего ребенка Мэрион Диксон. По мнению авторов фильма, ее собственная нация подвергла бы ее за это остракизму. С распадом Советского Союза российский расизм стал открытым.

50

Это определение составляет структурирующий тезис монографии Йейла Ричмонда «Культурный обмен и холодная война: подъем железного занавеса» [Richmond 2003].

51

Бернар, восторженно отозвавшийся о фильме, называет эту метафору «американской» и поясняет: «В российском кино, если ты снимаешь преследование на машине, ты агент ЦРУ» [Бернар 1991: 11].

52

В отличие от большинства критиков, М. Замятнина похвалила Лунгина за этот аспект фильма. См. [Замятнина 1989].

53

См. комментарии Гульченко в [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991:64–65].

54

Помимо того, что Владимир Чекасин сочинил музыку для фильма, он также синхронно озвучивает «играющего» на саксофоне Мамонова.

55

Юлия Горячева резонно связывает музыку Мамонова, лидера организованной им в 1983 году группы «Звуки Му», с его ролью одинокого аутсайдера в этом фильме. Звук «му» как нечленораздельное (коровье) выражение человеческого одиночества во враждебном мире, по ее утверждению, и есть главная тема Мамонова. Цитируемые ею строки из песни «Звуков Му» вполне могли бы послужить эпитафией для Леши: «Я самый плохой, И Я хуже тебя. // Я самый ненужный, // Я гадость, я дрянь, // Зато я умею летать!» В «Такси-блюзе» таким «полетом» является разговор Леши с Богом. Ныне известный российский актер, Мамонов в молодости сменил множество профессий, он является также переводчиком с английского, шведского, датского и норвежского языков. См. [Горячева 1990].

56

На круглом столе, посвященном фильму, критик Ю. А. Богомолов без пояснения отметил ее игру как деликатную («передает все оттенки душевной жизни своей героини»), и в то же время осудил игру Мамонова и Зайченко как деревянную и одномерную. См. [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 64–65].

57

Ничего намекающего на сексуальное насилие в сценарии нет. Как это часто случается с широко обсуждаемыми фильмами, первоначальный сценарий «Такси-блюза» заметно отличается от его экранной версии. Перенесение сценария на экран в данном случае привело к общей гиперболизации и ключевым изменениям в финале. Например, в сценарии у Леши есть усы, откровенные эротические сцены отсутствуют, сцена вечеринки в коммунальной кухне более приглушена, а в финале информацию о последующих судьбах персонажей заменяет отсутствующая в фильме сцена: лежа с загипсованными рукой и ногой в больнице (сценарий не указывает ее точное местоположение), Шлыков отрицает, что знаком с Лешей лично, когда тот, к удивлению друга Шлыкова, таксиста Коли, появляется в костюме на экране телевизора. См. [Лунгин 2011].

58

В 1988 году Хван снял среднеметражный фильм «Доминус», получивший специальную премию за режиссуру и приз Гостелерадио СССР за операторскую работу (Анатолий Сусеков) на кинофестивале «Дебют-90» в Москве. Фильм «Дюба-Дюба» получил приз кинокритики за лучший дебют 1992 года, премию «Ника» за звук в 1992 году и стал финалистом «Ники» 1992 года за лучший сценарий и лучшую актерскую работу. Необычный взгляд на эту картину см. в [Lawton 2004: 127–128].

59

В оригинальном сценарии Таня кончает жизнь самоубийством, но фильм просто «забывает» о ней после ареста.

60

Об этих и других недостатках фильма см. [Лепиков 1994, Lawton 2004:127–128].

61

Лындина детально пересказывает сюжет и при этом подчеркивает неряшливый характер фильма [Лындина 2002: 208–241]. Тем не менее «Дюба-дюба» получил приз за лучший кинодебют 1992 года. В своем восторженном обзоре Михалев повторяет утверждения режиссера о том, что в этом фильме показана шекспировская трагедия, полная сложностей и дающая возможность восхищаться такими «вечными вопросами», как влечение человеческой души к добру и злу. Михалев приписывает Хвану глубокий анализ симбиоза между жизнью, снами и игрой (искусством). См. [Михалев 1992].

62

И. В. Павлова отметила: «Сам способ повествования дробен, фрагментарен и на цельность не претендует» [Павлова 1993: 16].

63

См. [Быков 1993: 6, Горелов 1993].

64

Оба мужчины погибли молодыми: Саморядов в 1995 году упал с балкона на десятом этаже, а пять лет спустя в возрасте сорока лет скончался и Луцик [Лындина 2002: 210–211].

65

Упоминание Анной Франклин Тани как «девушки, которую он любит», либо относится к сценарию, либо совершенно неправильно интерпретирует фильм. См. [Franklin 1993].

66

Эта версия соответствует прочтению фильма Анной Лоутон. См. [Lawton 2004: 128].

67

Хотя фильм украинский, говорят в нем по-русски. Строка популярной песни 1980-х годов «Америкэн бой, уеду с тобой» отражает типичные устремления молодых женщин того времени. Жюри московских журналистов присудило фильму приз за его конкурентоспособность, и в бывших советских республиках он привлек в кинотеатры огромную аудиторию. См. [Муравьев 1993].

68

Установочный кадр (или адресный план) – в монтажном решении сцены: общий план, определяющий для зрителя место действия и мизансценическое сорасположение актеров и предметов. – Примеч. пер.

69

Снятый, однако, в другом месте.

70

Утверждение Е. М. Стишовой о том, что постсоветский кинематограф, в отличие от кинематографа Андрея Тарковского, больше не использует метафору стремления к отцовскому дому как к нормальной жизни («Тоска по нормальной жизни не оборачивается больше образом отчего Дома, как у Тарковского» [Стишова 1993:66]), попадает точно в цель. Фактически возможность обретения постоянного дома и спокойной жизни лежит за границей.

71

Спустя десятилетие «Война» Алексея Балабанова создаст новый мрачный образ Родины.

72

Эта обидная насмешка повторяется и в позднейших фильмах, таких как «Дикая любовь» Виллена Новака.

73

Тема биологического и суррогатного отцовства была весьма популярна в постсоветских фильмах: «Американская дочь» Карена Шахназарова, «Вор» Павла Чухрая (1997), «Папа» Владимира Машкова (2004) – все три с Владимиром Машковым в главной роли; «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского (2003); «Отец и сын» Александра Сокурова (2003); «Возвращение» Андрея Звягинцева (2003). Об отцах в современном российском кинематографе см. в [Goscilo 2010].

74

Пересечение личной вендетты Коли и официального милицейского расследования также избавляет его от роли простого мстителя: как он сам говорит Мухину, «я выполнил вашу работу за вас».

75

Примечательно, что «Брат 2» Алексея Балабанова, который на подсознательном уровне находится в огромном долгу перед «Америкэн боем», также использует картину Васнецова в качестве культурного референта. Иногда юмористически, иногда всерьез – реклама, постеры и фильмы постсоветского времени использовали этот визуальный образ как проект возрождения былой славы России. См. [Goscilo 2008: 248–253].

76

Противопоставление «наших» / «своих» и «ваших» / «чужих» опирается на разделяющие добро и зло географические или моральные границы и коренится в традиционной русской ксенофобии, а также в постсоветской уязвленной гордости России как страны, потерявшей свой международный статус.

77

Популярность этой песни указывает на значимость американской темы для русской культуры 1980-х и 1990-х годов. Заголовок рецензии на «Русский отдел» состоит именно из строки песни «Америкэн бой» [Сашко 1992].

78

Название фильма (намеренно или нет) обыгрывает слова «бой» и «боевой», являющиеся точными характеристиками деятельности Коли в постсоветской России, а также самых трудных и памятных лет его жизни, проведенных в Афганистане.

79

В отличие от россиянки Ксении Боголеповой, сыгравшей роль американки

Сью в «Дикой любви» Виллена Новака, актер изъясняется на грамматически безупречном разговорном русском языке, но с американским акцентом. В целом российские фильмы сталкиваются с трудностями при изображении попыток американцев говорить по-русски: грубый акцент и незнание базового сленга, используемого молодежью, сочетаются с самоуверенным использованием разговорных идиомам. Это особенно актуально для фильма «Дикая любовь», где Сью понимает и даже сама составляет сложные предложения, но при этом, – будучи обитательницей студенческой среды! – не знает элементарного слова «жопа». Та же проблема касается и американских фильмов, в которых нерусские актеры исполняют русские роли.