Вырождение

Разрыв наррации в «Господах Головлевых» (1875–1880) Салтыкова-Щедрина – таков вывод предшествующей главы II.4 – осуществлен настолько планомерно, что этот первый русский роман о вырождении вполне мог стать последним. Но этого не случилось: Ф. М. Достоевский и Д. Н. Мамин-Сибиряк сумели найти выходы из «повествовательного тупика», в который завел нарративную схему дегенерации Щедрин. В начале 1880‐х годов российскому дискурсу о вырождении только предстояло выйти за пределы литературы и превратиться в модель научной интерпретации социальных и культурных девиаций. Еще не произошло его слияния с другими биомедицинскими дискурсами – с учением о неврастении, дарвинизмом и криминальной антропологией, – приведшего к возникновению новых литературных повествовательных шаблонов (гл. IV–VII). Так что Достоевский и Мамин-Сибиряк остаются в рамках парадигмы Золя. Сосредоточившись на присущем натуралистической литературе противодискурсивном (в фуколдианском смысле) моменте, они облекают его в особую форму, позволяющую продолжать литературное повествование о наследственности и вырождении.

В отличие от Салтыкова-Щедрина, которому научно-медицинский аспект нарратива о дегенерации в целом был чужд, и Достоевский, и Мамин-Сибиряк пристально изучают биологическую сторону такого повествования, опираясь на экспериментальную поэтику Золя. Мой тезис заключается в том, что оба писателя выстраивают свои романы – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – как фикциональные контрэксперименты, направленные против натуралистического романа Золя с его экспериментальной верификацией детерминистских концепций наследственности и вырождения. Достоевский выступает против натурализма открыто, желая показать принципиальную свободу человека в поступках и решениях. Мамин-Сибиряк же, оставаясь в рамках поэтики натурализма, использует ее противодискурсивный потенциал с целью оспорить применимость научных нарративов к глубинным структурам действительности.

Поставленные Достоевским и Маминым-Сибиряком фикциональные контрэксперименты обогащают научно-медицинское повествование, каким оно предстает в рамках русского романа XIX века[330], новым измерением. Опираясь на традицию русской тенденциозной литературы 1860–1870‐х годов и вместе с тем воспринимая экспериментальную поэтику Золя (гл. III.1), оба автора строят свои романы как reductiones ad absurdum – воплощения логического приема сведения к абсурду. Эти произведения организованы как эксперименты, где типично натуралистический мир, подчиненный телеологическим, детерминистским нарративам, инсценируется с единственной целью: продемонстрировать внутренние противоречия такой модели и разоблачить ее как ложную посылку.

В «Братьях Карамазовых» Достоевского смутное представление о возможности унаследовать от отца «карамазовщину» тревожит братьев и заставляет их сомневаться в свободе собственной воли. Инсценируя в своем последнем романе проникнутый идеями биологизма фиктивный мир, писатель дает художественный ответ Золя с его фантасмагориями на тему наследственности. Перенимая структуру и повествовательную логику золаистского экспериментального романа, Достоевский стремится опровергнуть позитивистский детерминизм, доказав антитезис о примате свободной воли над биологией. Однако необходимо также показать, что этот роман идей, задуманный как антипозитивистский эксперимент, оказывается окрашен в тревожные тона биологического детерминизма (гл. III.2).

В «Приваловских миллионах» Мамина-Сибиряка концепция вырождения оборачивается дискурсивным фантомом, не подкрепляемым реальностью: сталкивая темы наследственности и наследства, автор разоблачает фантасмагорический характер современной ему теории наследственности и раскрывает спекулятивность научного нарратива. При этом Мамин-Сибиряк, как и Достоевский, строит сюжет на факте знакомства персонажей с теорией вырождения. Пользуясь этим знанием, действующие лица плетут интриги вокруг приваловского наследства. Заставляя эти биологически мотивированные планы потерпеть крах, писатель иронизирует над той перформативной возможностью моделировать действительность, которую приписывали нарративу о дегенерации натуралисты (гл. III.3).

III.1. Научное повествование, тенденциозная литература и Reductio ad Absurdum. Роман о вырождении и экспериментальный роман

Споры вокруг натурализма касаются, в частности, его экспериментальной стороны. Как известно, Эмиль Золя считал ее программной. В статье «Экспериментальный роман» («Le roman expérimental», 1879)[331] писатель изложил принципы экспериментальной поэтики и открыто заявил, что натуралистический роман вполне может отвечать эпистемологическим требованиям научного эксперимента. На первый взгляд это утверждение кажется странным: очевидно, что сам по себе литературный текст не удовлетворяет обязательному для эксперимента критерию повторимости или интерсубъективной проверяемости. Неудивительно поэтому, что убежденность Золя в пригодности литературы для экспериментальной проверки номотетических объяснительных моделей с самого начала вызывала бурные споры[332]. Современную Золя критику «Экспериментального романа» наиболее емко выразил Макс Нордау в работе «Золя и натурализм» («Zola und der Naturalismus», 1890):

Вслед за современной Золя критикой[334] литературоведение долго рассматривало теорию экспериментального романа как «простую имитацию достижений физиологии, совершенно неприложимых к литературе»[335]. Лишь в последнее время экспериментальный роман – со всеми своими несомненными апориями – сделался предметом дифференцированного анализа[336]. Поэтому в дальнейшем необходимо подробно рассмотреть концепцию экспериментальной литературы Золя, сыгравшую, как будет показано, важную роль в развитии русского романа о вырождении.

Статья «Экспериментальный роман» построена как коллаж цитат из «Введения в изучение экспериментальной медицины» («Introduction à l’étude de la médicine expérimentale», 1865) Клода Бернара, где тот постулирует применимость экспериментального метода не только к неодушевленным предметам, но и к живым организмам; таким образом, физиология отделяется от анатомии. По мысли Золя, экспериментальный роман должен стать следующим шагом, который позволит изучить экспериментальным путем чувственную и духовную жизнь человека с целью сформулировать «законы мышления и страстей» и заняться «практической социологией»[337]. Вслед за Бернаром Золя различает наблюдение и эксперимент, а также придерживается представления о фикциональной природе гипотез, которая и позволяет применить понятие эксперимента к литературному дискурсу[338]. Бернарово понятие эксперимента Золя излагает следующим образом:

Концептуализация эксперимента как испытания «вероятной» гипотезы, возможного благодаря «творческой фантазии» исследователя[340], подчеркивает фикциональный аспект наблюдения за природой в ситуации status conditionalis, отсылающий к происхождению эксперимента как «практики вымысла»[341]. Это фикциональное измерение эксперимента и лежит в основе тезиса Золя об экспериментальном романе:

«Логика изучаемых явлений» определяет внутреннюю логику нарративной организации эксперимента, а рассказываемая история служит верификации научной смысловой линии. В соответствии с позитивистским мировоззрением жизнь человека для Золя предопределяется плотной сетью причинно-следственных связей, в основе которой лежат два важнейших фактора: с одной стороны, внешняя социальная среда (milieu extérieur), с другой стороны, внутренняя среда (milieu intérieur) с ее физиологическими законами, главный из которых – наследственность[343]. Созданный писателем-натуралистом фикциональный мир должен служить экспериментальным полем, где причинно-следственные связи между поступками персонажей, их наследственностью и влиянием среды могут быть показаны более отчетливо, нежели в действительности. При этом Золя подчеркивает, что экспериментальный роман представляет собой не чистое, «фотографическое», наблюдение действительности, а соответствующее Бернаровой концепции наблюдение в условиях специально созданной экспериментальной ситуации, активное вмешательство в реальность. Романист-экспериментатор не воспроизводит документально засвидетельствованные события, а выстраивает, исходя из наблюдаемой действительности и ее детерминистских законов, нарративную историю. «Изменяя» действительность[344], история эта выступает в роли научной «дедукции»[345].

Русская литературная критика с самого начала энергично подчеркивала непригодность литературы для экспериментальной проверки научных гипотез[346]. В начале 1880 года, спустя несколько месяцев после выхода «Экспериментального романа» в сентябрьском номере «Вестника Европы», публицист-позитивист и географ Л. И. Мечников опубликовал в радикальном журнале «Дело»[347] полемическую статью, в которой указал на несовместимость понятий «роман» и «эксперимент». Если принять во внимание принципиальное различие между простым наблюдением и научным экспериментом, пишет Мечников, понятие «экспериментальный роман» так же бессмысленно, как, например, «трансцендентальная корова»[348]. В проекте Золя сомнительно не только недопустимое смешение литературной и научной практики, но и недостаточно глубокое понимание автором теории наследственности, которую он вознамерился исследовать в цикле «Ругон-Маккары», – и это невзирая на тот факт, что она остается неразрешимой проблемой даже для лучших ученых эпохи. Теория романа Золя кажется Мечникову «невероятным винегретом из отрывков трансформистского и эволюционного учения ‹…› а пуще всего из литературных приемов, перенятых у Бальзака»[349]. Поэтому «Золя не осуществит своего плана не только в двадцати, но даже в двухстах романах»[350], тем более что ему «существенно недостает способности проводить ясно и логически свою мысль»[351].

Столь же резкой была и реакция Н. К. Михайловского, последовавшая непосредственно за публикацией программной статьи Золя[352]. По мнению литературного критика из «Отечественных записок», высказывания Золя, основанные на заведомой теоретической «путанице», доводят ее до «комизма» и «пародии»[353] и к тому же напрямую оскорбляют русскую публику, перед которой Золя претендует на роль «учителя» в вопросах эстетики[354]. Михайловский не может извлечь ничего положительного из экспериментальной теории Золя: ссылка на Клода Бернара кажется критику настолько случайной, что это имя можно было бы без ущерба для смысла заменить любым другим, сославшись на Ньютона, Галилея или Дарвина[355]. Золя может проводить «забавную» аналогию между литературой и медициной лишь потому, что слабо разбирается в научных теориях, которые стремится пропагандировать[356]. Наконец, Михайловский оспаривает притязания экспериментального романа на статус новой художественной формы, приводя два аргумента. Во-первых, в структурном отношении экспериментальным оказывается любой роман, ибо каждый автор заставляет своих персонажей действовать в вымышленных ситуациях так, как того требует «механизм фактов»[357]. Во-вторых, Золя не первый, кто использует теорию наследственности в литературном творчестве; так, она уже служила романной «рамкой» у Эжена Сю. По мнению Михайловского, вполне оправданно использовать научные концепции наследственности и среды в качестве элементов художественного мира произведения. Однако «чистый вздор» – пытаться превратить их в движущую силу повествования, понимаемого как «эксперимент» и, следовательно, призванного не только воспроизводить, но и производить научное знание[358].

После окончания сотрудничества Золя с «Вестником Европы»[359] последний тоже начинает печатать критические отзывы об экспериментальной теории писателя. Так, значительная часть статьи К. К. Арсеньева о Золя посвящена вопросу о том, в какой мере французскому натуралисту удалось реализовать свою программу и экспериментально исследовать законы наследственности в романах из цикла «Ругон-Маккары»[360]. Анализ Арсеньева, более подробный и менее полемический в сравнении со статьями радикальных критиков Мечникова и Михайловского, объясняет причины неосуществимости программы Золя. По мысли Арсеньева, искусство устроено так, что не может взять на себя задачи науки даже в том случае, если признать – вслед за Золя – важность того факта, что в обеих этих сферах деятельности возможно построение гипотез[361]. Говорить об исследовании законов наследственности в «Ругон-Маккарах» не приходится, в частности, потому, что в романах, успевших на тот момент выйти, описанные феномены наследственности носят неопределенный, неточный и зачастую незначительный характер[362], причем некоторые книги могли бы и вовсе обойтись без каких-либо отсылок к подобным феноменам[363]. Арсеньев сомневается, что наследственность может выступать структурообразующим принципом литературных произведений[364], и утверждает, что она оказывается гораздо важнее для характеристики персонажей: тут романист, по мнению критика, мог бы стать настоящим психологом[365]. Именно в этом Арсеньев видит сильную сторону Золя-романиста, называя его «мастером ‹…› психического анализа»[366]. Впрочем, при этом критик подчеркивает, что удавшиеся Золя изображения психических расстройств не привели к осуществлению научного плана произведения. О провале этого плана Арсеньев писал уже в 1882 году[367]. Цикл о Ругон-Маккарах он ценил прежде всего как всеохватное полотно, изображающее эпоху Второй империи при Наполеоне III и «внутреннюю жизнь французского общества», которую Золя сумел облечь в картины «поразительной силы»[368].

Напротив, И. И. Ясинский – писатель, тоже руководствовавшийся в своих романах «научным методом» и отвергавший «теолого-метафизическое миропонимание»[369], – положительно отзывался о выдвинутой Золя концепции литературы, развивающей научные гипотезы в повествовательной форме. Однако и он отрицал возможность поставить в романе истинный эксперимент. Роман скорее следует понимать как «художественное обобщение наблюденных фактов»[370]. Из этого определения также следует, что новый «реальный роман», вопреки натуралистическим идеям Золя, не может отказаться от приема типизации:

Таким образом, русская критика того времени оценивала экспериментальную поэтику Золя вдвойне отрицательно. Опровергалась не только сама возможность возложить на роман научно-экспериментальные функции; большинство русских критиков еще и отрицали структурный нарративный потенциал научной повествовательной схемы[372]. Сосредоточившись на самом понятии эксперимента, попытки ввести которое в литературный дискурс вызывали понятное раздражение, критики упустили из виду другое. Они недооценили тот факт, что нарративная структура гипотез о законах наследственности и вырождения, пусть и непригодная для научной верификации в строгом смысле слова, обладает художественным формообразующим потенциалом. О нем и пойдет речь ниже[373].

За последние десятилетия исследователи натурализма заметно расширили контекст изучения экспериментальной поэтики Золя. В результате свойственные ей апории предстали в новом свете. Приписывая фикциональному преобразованию действительности доказательную силу «подлинного»[374] научного эксперимента, Золя следует особой логике позитивистской эпистемологии XIX века, допускавшей непосредственный переход от эмпирического наблюдения к метафизическому умозрению. Как показал вслед за Мишелем Фуко Ханс Ульрих Гумбрехт, в рамках этой эпистемы предполагалось, что онтологические закономерности действительности можно постичь путем наблюдения явлений и их «непосредственных причин» (causes prochaines)[375].

Рассматривая теорию экспериментального романа Золя в этом расширенном контексте, исследователи в большей степени сосредоточиваются на ее нарративных, нежели эпистемологических импликациях[376]. Так, Ютта Колькенброк-Нетц видит значение экспериментальной поэтики французского натуралиста прежде всего в ее (скорее традиционном) литературном потенциале:

К похожему выводу пришел еще в 1887 году Вильгельм Бёльше:

В такой трактовке экспериментальная поэтика Золя – это описание натуралистического художественного творчества вообще, изложенное языком позитивистской науки. В соответствии с рассмотренной выше повествовательной системой натурализма (гл. II.2) наррация в каждом отдельном случае «верифицирует» одну и ту же изначально сформулированную гипотезу о детерминированных основах действительности, варьируя уже многократно использованную базовую схему с целью «подтвердить» ее «эпистемологическую правильность»[379].

С одной стороны, этот принцип проявляется на макроструктурном уровне «Ругон-Маккаров», позволяя интерпретировать весь романный цикл как серию нарративных «экспериментов», исследующих возможность рассказывания историй, которые разворачиваются по мере ветвления единого вырождающегося «семейного организма». С другой стороны, на микроструктурном уровне цикла, т. е. в отдельных романах, эта повествовательная модель рождает структуру, основанную на принципе парадигматического нанизывания похожих исходных положений. На протяжении романного действия один и тот же персонаж многократно попадает в аналогичные, хотя и не идентичные ситуации, причем варьирование этих схожих ситуаций оказывает решающее воздействие на повествование. Так, за социальным возвышением Жервезы в первой части романа «Западня» («L’Assommoir», 1877) следует описание прогрессирующей деградации героини, начавшейся после несчастного случая с ее мужем, Купо, и возвращения ее первого возлюбленного, Лантье. При этом во второй части фигурируют те же самые места, персонажи и сцены, что и в первой, однако модификация отдельных элементов позволяет направить действие в иное русло[380].

В свете этого уместно говорить не столько об эпистемологическом, сколько о метафикциональном характере натуралистической экспериментальности. Экспериментальный роман – это прежде всего литературный эксперимент, т. е. опыт нарративного моделирования действительности, вписывающего в сюжет глубинную эпистемологическую структуру со всеми ее детерминистскими закономерностями. Таким образом, экспериментальный роман проверяет не только и не столько научные гипотезы, сколько пределы и возможности художественного вымысла, ограниченного факторами, детерминирующими развитие действия.

Поэтому в структурном отношении корректнее было бы говорить об иллюстративном (экземплярном) повествовании, т. е. о таком, которое иллюстрирует заранее сформулированные тезисы при помощи нарративных примеров (exempla). Таким образом, способность художественного вымысла как такового представлять сложные горизонты возможностей в правдоподобной и связной форме реализуется в натуралистическом романе с целью не столько доказать, сколько подтвердить лежащие в основе повествования тезисы посредством своеобразной наглядной доказательности[381]. Это сближает натуралистический роман с романом идей (нем. Thesenroman, фр. roman à thèse), которому свойствен ряд тех же структурных признаков. Сьюзен Рубин Сулейман пишет[382], что roman à thèse стремится наглядно и отчетливо проиллюстрировать заранее сформулированное идеологическое, философское или научное положение, определенную картину мира путем моделирования иллюстративной истории. Как и для литературы натурализма, для романа идей характерны аукториальная повествовательная перспектива, телеологический сюжет, схематичная ценностная иерархия и антагонистическая система персонажей. Все эти элементы повествования позволяют – в частности, при помощи реализуемого на разных текстуальных уровнях приема избыточности – очистить романную семантику от любых проявлений неоднозначности и открытости.

Такая форма аукториального романа, призванная проверять истинность заранее выдвинутой гипотезы и основанная на принципе варьирующего повтора строго определенной экспериментальной ситуации, сложилась в русской литературе еще до появления экспериментального романа Золя. Без сомнения, впоследствии это обстоятельство благоприятствовало восприятию идей французского писателя в России. Особо важна в этом контексте литературная традиция так называемого «тенденциозного романа», расцвет которого пришелся на 1860–1870‐е годы[383]. Влияние этого жанра на русский роман о вырождении обусловлено тем обстоятельством, что тенденциозный роман тоже проверял достоверность определенной социальной идеологии путем слегка видоизменяемого фикционального изображения нарративных «экспериментов», уже поставленных в предшествующей литературе.

В контексте русского романного творчества XIX столетия, близость которого к тенденциозной литературе многократно отмечалась[384], тенденциозный роман выступает преемником более ранних примеров литературного экспериментирования, в частности романа А. И. Герцена «Кто виноват?» (1847). Герцен преодолевает статичное письмо натуральной школы, где персонажи выступали исключительно представителями той или иной социальной среды, и делает «повествовательный акцент на динамическом развитии персонажей, ставя своего рода эксперимент с неизвестным исходом», в ходе которого «помещает персонажей в определенные обстоятельства с целью проверить, какова будет их реакция»[385]. Нечто подобное происходит и в тенденциозном романе. Сам жанр складывается из многочисленных социальных романов, которые в зависимости от своей идеологической направленности подразделяются на «нигилистические» и «антинигилистические»[386] и которые, вслед за «Отцами и детьми» (1862) Тургенева[387] и, прежде всего, за «Что делать?» (1863) Чернышевского, инсценируют в повествовательной форме конфликт между старой и новой идеологией, между «новыми людьми» и традиционным обществом[388].

Все эти романы обнаруживают единообразную основополагающую структуру: система персонажей, место действия и сюжет почти без изменений переходят из романа в роман. В нигилистическом варианте сюжет строится вокруг вторжения героя, молодого «нового человека», в традиционный, консервативный мир. Мир этот представлен замкнутой средой провинциального города или дома, куда герой прибывает в качестве учителя, гувернера или врача. Завязывается конфликт между новым и старым порядком, причем выразителем последнего выступает немолодой консервативный антагонист. Распространение нового, бескомпромиссно насаждаемого героем социального порядка приводит к общественным волнениям (крестьянским или рабочим восстаниям) и к переоценке традиционных моральных представлений, вызванной новыми формами взаимоотношений, которые определяют любовную линию романа. В антинигилистическом варианте протагонист – молодой дворянин, носитель традиционных, положительных ценностей, попадающий в «зараженную» нигилизмом среду и вступающий с ней в борьбу. Возникающие при этом конфликтные ситуации схожи с ситуациями нигилистического романа, однако завершаются торжеством старых ценностей.

Тенденциозный роман можно рассматривать как специфически русскую разновидность roman à thèse, обнаруживающую типичные для этого жанра черты иллюстративного, стереотипного повествования. С точки зрения связи тенденциозного романа с русским романом о вырождении в его «противодискурсивном варианте» важен тот факт, что антинигилистические тенденциозные романы функционируют не столько как романы идей, сколько как «романы опровержения идей» (Gegenthesenromane). Как показала вслед за Лидией Лотман[389] Ирина Паперно, цель любого тенденциозного романа – и в нигилистическом, и в антинигилистическом изводе – заключается в «верификации» фикционального «эксперимента-прообраза», инсценированного Чернышевским в романе «Что делать?». При этом некоторое варьирование параметров организации эксперимента приводит либо к подтверждению, либо к опровержению выводов Чернышевского[390].

В случае антинигилистического романа целенаправленное опровержение позитивистских тезисов достигается при помощи повествовательных приемов, превращающих текст в фикциональное воплощение принципа reductio ad absurdum (сведение к абсурду). При этом речь идет не столько о нарративном подтверждении заранее выдвинутой исходной гипотезы, сколько об опровержении определенного тезиса путем варьирующего повтора уже осуществленного фикционального эксперимента, «доказавшего» верность соответствующего положения. К этой традиции литературного экспериментирования с поставленными ранее литературными экспериментами примыкают Ф. М. Достоевский, активно развивавший традицию антинигилистического романа, и Д. Н. Мамин-Сибиряк: на рубеже 1870–1880‐х годов оба критически переосмысляют творчество Золя. Прежде чем обратиться к анализу их романов – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – в главах III.2 и III.3, необходимо вернуться к экспериментальной поэтике Золя и подробно рассмотреть, во-первых, заложенное в ней понимание мысленного эксперимента, а во-вторых, свойственную ей контрфактуальную нарративно-аргументационную структуру, основанную на приеме сведения к абсурду.

В рамках концепции экспериментального романа поэтология и эпистемология отнюдь не исключают друг друга: это становится очевидным при обращении к более широкому культурно-историческому контексту, который до сих пор на удивление мало учитывался в литературоведении. Речь идет о связи экспериментальной поэтики Золя с идеей мысленного (умственного) эксперимента, возникшей в европейском научном дискурсе в конце XIX столетия. Недаром Эрнст Мах, введший это понятие в теорию науки, цитирует статью Золя об экспериментальном романе в своем очерке «Умственный эксперимент» («Über Gedankenexperimente», 1897) и открыто рассматривает литературу как одну из возможных форм мысленного экспериментирования[391]. Показательно, что Золя тоже понимает экспериментальный роман как «протокольную запись опыта», который писатель сначала осуществляет «в голове», а затем «повторяет на глазах у публики»[392]. Действительно, прослеживаются отчетливые параллели между вышеописанным принципом варьирования сходных повествовательных ситуаций в экспериментальном романе и Маховым «методом вариаций». Этот метод составляет ядро «логико-экономического очистительного процесса», отделяющего в ходе мысленного эксперимента существенные обстоятельства от несущественных с целью соединить организацию опыта и его осуществление в рамках одного и того же умственного процесса[393].

Указанный контекст не исчерпывается идеями Золя и Маха, в остальном рассуждающих о мысленном экспериментировании исходя из совершенно разных теоретических предпосылок[394]. Речь идет скорее о принципиально проницаемой границе между эмпирией и воображением, характерной для эпистемы XIX столетия в целом[395]. Можно заметить, что тогдашняя наука – располагавшая (еще) неточным знанием, недоказуемым эмпирически или экспериментально и не поддающимся строгой формализации – использовала мысленные эксперименты с более или менее выраженной повествовательной структурой в качестве «интуитивных насосов», обеспечивающих доказательность[396]. Безусловно, самым знаменитым примером служит здесь трактат Чарльза Дарвина «Происхождение видов» («On the Origin of Species», 1859), где за невозможностью экспериментальной демонстрации используются «воображаемые иллюстрации» (imaginary illustrations)[397] – важная составляющая обширного риторико-нарративного авторского инструментария[398].

Золя открыто опирается на это взаимопроникновение двух дискурсов, обосновывая легитимность экспериментального романа, в частности, тем обстоятельством, что научные познания о человеке пока находятся на ранней стадии формирования гипотез и, следовательно, воображение – включая литературный вымысел – выполняет важную познавательную функцию. Вот как описывает эту функцию применительно к теориям наследственности и вырождения доктор Паскаль, герой последнего романа о Ругон-Маккарах и alter ego автора:

Этот литературный поиск альтернатив основополагающей научной модели того времени, сформулированной П. Люка в «Философском и физиологическом трактате о естественной наследственности» («Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle», 1847–1850), можно проследить на примере разных нарративных воплощений теории наследственности в семейном эпосе Золя[400]. По мере работы над циклом писатель отходит как от предположения, что каждый из родителей передает детям половину своей наследственности, – эта модель присутствует в предисловии к первому роману цикла, «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871), утверждающем «математическую точность» закона наследственности, – так и от теории атавизма, повлиявшей на романы «Жерминаль» («Germinal», 1883) и «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890). В заключительном же «романе о наследственности», «Доктор Паскаль» («Le Docteur Pascal», 1893), Золя развивает чисто корреляционную модель, в рамках которой решающая роль отводится постоянному притоку чужой наследственности. В результате наследственность оборачивается бесконечной комбинаторикой, фантасмагорические плоды которой постоянно видоизменяются.

Если, однако же, не ограничивать задачу простой констатацией принципиальной преодолимости границы между фактом и вымыслом, эмпирией и воображением в обеих сферах, то интерпретация натуралистической экспериментальной литературы при помощи понятия мысленного эксперимента оказывается сопряжена с рядом проблем эвристического характера. В исследовательском поле «эксперимент и литература», где в последнее время, особенно в немецком литературоведении, разрабатывается вопрос литературно-научных мысленных экспериментов, эти методологические проблемы тоже не получают решения. В исследовании «литературных экспериментальных культур» эксперимент как таковой понимается как точка соприкосновения науки с литературой, связующее звено между эмпирическим доказательством и открытием новых возможностей[401]. После теоретического поворота в эпистемологии эксперимента, инициированного Гастоном Башляром и Людвиком Флеком, эксперимент из простого инструмента проверки теорий или гипотез превратился в «творческую» практику, обладающую некоторой «самостоятельной жизнью»[402] относительно теории и порождающую научные факты как «непредвиденные события»[403] лишь в процессе осуществления опыта. Такое подчеркивание перформативной стороны эксперимента было воспринято литературоведением дискурсивно-аналитической направленности, которое обратило внимание на взаимосвязь между организацией научных опытов и литературным письмом[404].

Таков контекст, в котором мысленный эксперимент становится предметом пристального внимания как философии науки, так и литературоведения. Однако если науковеды крайне противоречиво оценивают смысл, функции и эпистемологическую ценность мысленного эксперимента[405], то литературоведы рассматривают его как мост, позволяющий преодолеть разрыв между «двумя культурами» (Ч. П. Сноу). По мнению Томаса Махо и Аннет Вуншель, в рамках мысленного эксперимента «литература и наука буквально вынуждены объединиться»[406]; Зигрид Вайгель усматривает в мысленном эксперименте воплощение первоначального слияния науки и литературы в рамках общей «практики вымысла», причем наблюдение законов природы при помощи гипотез и моделей соответствует поэтологическому понятию правдоподобия[407].

Впрочем, такая очарованность инструментом познания, сливающим эмпирию и воображение в неразрывное единство, контрастирует с крайне расплывчатым определением принципов его действия и преобразования в процессе взаимной конвертации научного и литературного дискурсов. Большинство авторов, изучающих связь умственного эксперимента и вымысла, ограничиваются воссозданием научно-философских споров о таких экспериментах – в трудах Маха, Дюгема, Башляра, Поппера и, наконец, Куна – и, как правило, не уделяют внимания художественной литературе[408]. Другие авторы используют понятие «мысленный эксперимент» в метафорическом смысле, подразумевая причастность литературы к естественно-научному знанию определенной эпохи[409]. И даже те работы, в которых постулируется тесная взаимосвязь литературы с мысленным экспериментом[410], не поясняют, в какой мере и при каких структурных и эпистемологических предпосылках можно говорить о фикциональных текстах как об умственных экспериментах[411].

Разумеется, здесь не может быть предложен принципиальный выход из вышеописанного концептуального затруднения, связанного с мысленным экспериментом. Важнее сосредоточиться на определенной литературно- и научно-исторической констелляции, в рамках которой возможно проследить процессы взаимодействия между художественной литературой и научными мысленными экспериментами на основе конкретных структурных и гносеологических признаков. Задача состоит не в том, чтобы выявить принципиальную аналогичность художественного вымысла и мысленного эксперимента[412], а в том, чтобы показать: к русским романам о вырождении, возникающим из экспериментальной поэтики натурализма, понятие «фикциональных мысленных экспериментов» оказывается применимо на том основании, что некоторым из этих текстов присущ ряд поэтологических и эпистемологических признаков, сближающих такие романы с контрфактуальными мысленными экспериментами вида reductio ad absurdum, направленными на опровержение какой-либо идеи[413]. В данном случае возможность соотнесения научных экспериментов и литературного письма обеспечивается использованием общей аргументационной структуры, в рамках которой логическое доказательство и нарративно-риторические приемы взаимно обусловливают друг друга.

В логике сведением к абсурду называют форму аргументации, опровергающую какой-либо тезис путем демонстрации вытекающего из него неприемлемого следствия или противоречия («абсурдности»). Частный случай сведения к абсурду – метод доказательства «от противного» (апагогического), когда верность тезиса доказывается путем опровержения противоположного утверждения[414]. Аргумент reductio ad absurdum использовал, в частности, Галилео Галилей для опровержения Аристотелева закона падения в «Беседах и математических доказательствах» («Discorsi e dimostrazioni matematiche», 1638). Доказательство Галилея считается образцовым мысленным экспериментом. Сначала Галилей делает контрфактуальное предположение о правильности Аристотелева утверждения, согласно которому тяжелые предметы падают быстрее легких; затем он указывает, что два соединенных веревкой шара, тяжелый и легкий, в соответствии с теорией Аристотеля будут падать одновременно и быстрее и медленнее, чем отдельно взятый тяжелый шар. Тем самым Галилей доказывает наличие в теории противоречия, делающего ее несостоятельной[415].

Однако сфера применения принципа reductio ad absurdum не ограничивается точными науками. Уже Платон («Государство» I, 338c–343a) использует его в целях диалектики. Нередко к нему прибегают и в повседневной жизни, поскольку прием доведения до абсурда – это одна из наиболее распространенных форм контрфактуального вымысла вообще[416]. Контрфактуальные предположения – это предположения о неактуализированных возможностях вида: «Если бы p было справедливо, то справедливо было бы и q», – причем антецедент, т. е. посылка «если бы p было справедливо», явно ложен либо его ложность подразумевается говорящим. Контрфактуальные рассуждения могут облекаться в более или менее развитую языковую структуру: в этом случае говорят о «контрфактуальных имагинациях»[417].

Ввиду мощного имагинативного потенциала контрфактуальности сведение к абсурду может принимать формы, в которых наблюдается принципиальная проницаемость границы между наукой и литературой – результат переплетения нарративных, риторических и аргументационных приемов обоих дискурсов. С одной стороны, в некоторых научных мысленных экспериментах такая формально-логическая аргументационная структура обнаруживает выраженный риторико-нарративный аспект, существенно повышающий убедительность аргументации. С другой стороны, прием сведения к абсурду используется в фикциональных текстах, разоблачающих с его помощью определенные эпистемологические концепции. Таковы, например, вольтеровские contes philosophiques. В повести «Человек с сорока экю» («L’Homme aux quarante écus», 1768) Вольтер стремится опровергнуть экономическую теорию физиократов, инсценируя фиктивный мир, где эта теория воплотилась в жизнь, и показывая вытекающие отсюда нелепые следствия, призванные свидетельствовать о нелепости предпосылок[418]. При этом, однако, речь идет не о доказательстве от противного, подтверждающем верность противоположных взглядов, а о как можно более наглядном опровержении этой теории, разоблачаемой в ходе мысленного эксперимента как фиктивный, чисто воображаемый порядок, как «стратегия маскировки фактической несостоятельности и бессмысленности»[419].

Похожее моделирование фиктивного мира согласно принципу reductio ad absurdum характерно и для некоторых русских романов о вырождении. В поэтологическом смысле такая структура аргументации ведет к формированию специфических повествовательных стратегий, придающих литературному произведению характер фикционального мысленного эксперимента. В эпистемологическом смысле эти тексты, в отличие от романов Золя, служат не верификации, а оспариванию научных постулатов биологизма и их познавательной ценности.

Сам по себе вывод о наличии в литературе натурализма (выражаясь языком Фуко[420]) «противодискурсивного» потенциала, как было показано в главе II.2, не нов. Обращаясь к научным концепциям наследственности или вырождения, литература натурализма может оспаривать действенность этих моделей. Так, Райнер Варнинг показал, что трансгрессивные фантазии Золя – это образы «дикого бытия» жизни, «разбивающие посредством письма» (zerschreiben) указанные научные построения[421], а Иоахим Кюппер продемонстрировал, что сюжет романа Джованни Верги «Мастро дон Джезуальдо» («Mastro don Gesualdo», 1888) подчеркивает фундаментальную бессмысленность естественного[422].

Как будет показано в дальнейшем (гл. III.2 и III.3), от этой натуралистической «противодискурсии» некоторые русские романы о вырождении отличает лежащая в их основе контрфактуальная аргументационная структура сведения к абсурду. Это превращает их в своеобразные «романы опровержения идей»: сначала они симулируют натуралистический фиктивный мир с его типичной для roman à thèse ролью иллюстрации детерминистской картины мира, а затем доводят его до абсурда, показывая противоречивость («абсурдность») такой модели действительности. В «Братьях Карамазовых» Достоевского и в «Приваловских миллионах» Мамина-Сибиряка инсценируются фикциональные опыты, в ходе которых типичное натуралистическое мировоззрение сначала контрфактически принимается за истину. Однако вместо того чтобы представить наследственность и вырождение как фундаментальные, неизменные первозданные силы, как часть биологически детерминированной глубинной структуры мира, оба писателя вводят эти теории в общее знание (doxa) художественного мира. Псевдонаучные рассуждения персонажей о наследственности и вырождении вносят в вымышленный мир особое биологически мотивированное смятение. Сюжет обоих романов в конечном счете опровергает научное представление о детерминированном ходе вещей: развитие действия приводит к последствиям, противоречащим предполагаемому устройству созданного мира, и разоблачает его как ложную модель. Индексальные знаки, поначалу как будто указывающие на существование детерминистских закономерностей, в конце концов предстают в радикально ином свете, оставляя человека в хаотическом царстве случая. При этом романы Достоевского и Мамина-Сибиряка не только демонстрируют «абсурдность» научных теорий, но и сводят к абсурду их натуралистическую репрезентацию – иными словами, экспериментальную поэтику Золя. Тем самым оба русских писателя ставят под вопрос саму возможность повествовательного изложения научных парадигм, утверждаемую натурализмом.

III.2. Карамазовская кровь. Наследственность, эксперимент и натурализм в последнем романе Достоевского

Передается ли по наследству «карамазовщина», иными словами – вся совокупность нравственно порочных, ненормальных качеств Федора Павловича Карамазова? В романе «Братья Карамазовы» (1879–1880) этот вопрос ставится с прямо-таки навязчивой частотой. Идет ли речь о некоей необоримой биологической данности, оказывающей неизбежное отрицательное воздействие на поступки и решения братьев? Вопрос о биологической сущности рода и о передаче ее дальнейшим поколениям – это вопрос о наследственности. В последнем романе Ф. М. Достоевского вопрос этот – таков мой тезис – обнаруживает дискурсивную и интертекстуальную связь с двадцатитомным циклом романов Эмиля Золя «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» («Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire», 1871–1893). Выше подробно показано (гл. II.2 и III.1), что во второй половине XIX века семейная эпопея Золя, как никакое другое литературное произведение, способствовала выработке интердискурсивных нарративов о наследственности и вырождении[423].

Утверждать это – отнюдь не значит упускать из виду глубокие различия между творчеством Достоевского и Золя. Нужно сразу оговориться, что в связи с «Братьями Карамазовыми» не приходится говорить ни об адаптации, ни о верификации научных концепций, менее же всего – о создании художественного мира, управляемого законами детерминизма. Фикциональная реальность последнего романа Достоевского скорее пронизана тревожным предположением о власти детерминистских закономерностей, прежде всего наследственности. Такого мнения придерживаются не только носители тривиально-позитивистских взглядов, в частности Ракитин: в первую очередь это предположение не дает покоя самим братьям Карамазовым. В сравнении с литературой натурализма это означает, что с уровня автора, выступающего в роли ученого наблюдателя и экспериментатора, вопрос о наследственности переносится на уровень действующих лиц, которые, наблюдая ее проявления как в самих себе, так и в других, размышляют о ее возможном влиянии на человеческие решения и поступки.

С одной стороны, это в значительной степени лишает вопрос о наследственности медицинских коннотаций, превращая его в смутное зловещее представление о некоей непреодолимой биологической силе[424]. С другой стороны, деаукториализация этой проблемы, т. е. упразднение фигуры автора как воплощения медицинской нормализации, перекладывает задачу разграничения нормы и патологии на самих персонажей полифонически организованного романа. Это не только наглядно демонстрирует всю зыбкость такой границы, в конечном счете произвольной, но и выявляет возможные драматические последствия подобного биологически мотивированного смятения[425]. В результате «Братья Карамазовы» предстают нарративной инсценировкой свойственного европейской культуре конца XIX века «страха перед денормализацией» (Ю. Линк), вызванного, как разъяснялось выше (гл. II.1), туманным, не получившим строгой научной дефиниции представлением о наследственных дегенеративных процессах[426].

Неустойчивый, неопределенный онтологический статус наследственности равносилен фантасмагорической природе трех тысяч рублей, в которые Дмитрий Карамазов оценивает еще не выплаченную ему долю наследства. Тема наследия, в рамках которой наследство и наследственность взаимосвязаны не только этимологически (гл. III.3), придает имущественной распре символический смысл. Дмитрий недаром полагает, что отец лишил его материнского наследства. Борьба сына за наследство равносильна борьбе за здоровую, как утверждается, материнскую наследственность против унаследованных от отца болезненных качеств. Предположение Дмитрия, что от убийства его удержала мать, которая «умолила бога»[427], можно истолковать как указание на здоровую материнскую наследственность, в решающий миг возобладавшую над карамазовскими инстинктами. Пожалуй, Аделаида Ивановна Миусова, «‹…› дама горячая, смелая, смуглая, нетерпеливая, одаренная замечательною физическою силой»[428], составляет единственный здоровый элемент в системе персонажей карамазовского семейства, чье наследие – и наследство, и наследственность – предстает некоей призрачной величиной.

Проблема дурной наследственности составляет семантическое ядро семейного вопроса, вокруг которого Достоевский в «Братьях Карамазовых» группирует и по-новому осмысляет свои старые темы: веру и мораль, человеческое достоинство и свободу воли, преступление и наказание, убийство и самоубийство. Так, важнейшую в своем творчестве проблему нарушения и попрания убийцей моральных запретов писатель раскрывает на примере отцеубийства, радикализируя фундаментальный вопрос о том, «зачем живет такой человек», которым уже задавался Раскольников в отношении старухи-процентщицы. Точно так же заостряется проблематика, связанная с аксиомой «если бога нет, то все позволено», поскольку отцеубийство явно мыслится равносильным богоборчеству. Наряду с «Бесами» (1871–1872) и «Подростком» (1875) «Братья Карамазовы» – это попытка писателя создать собственных «Отцов и детей». Все три романа Достоевского посвящены «разложению» русской семьи, о котором он неоднократно рассуждал в «Дневнике писателя» (1872–1881) и которое находится в центре всего его позднего творчества. Сначала, в «Подростке», Достоевский обличал это разложение при помощи техники, задуманной как «разложение» аукториальной формы повествования. В этом отношении «Братья Карамазовы» как будто знаменуют собой возвращение к традиционной романной форме: отказавшись от персональной повествовательной ситуации «Подростка» с ее ненадежным, склонным к рисовке рассказчиком, писатель обращается к аукториальной ситуации романа идей с целью как можно более отчетливо выразить собственную позицию[429]. На примере «нестройного семейства»[430] Достоевский хотел показать разложение русского общественного организма, части которого, по мнению писателя, утратили друг с другом естественную связь[431].

Инсценировка Достоевским фиктивного мира, зараженного идеей наследственности, рассматривается ниже как контрфактуальный контрэксперимент, направленный против экспериментального цикла Золя. Симуляция экспериментальных условий, характерных для романов французского писателя, с похожей системой персонажей, на первый взгляд подвластных биологическим силам, призвана вскрыть внутреннюю противоречивость такой ситуации. История, которую рассказывает Достоевский, стремится подтвердить не натуралистический детерминизм, а свободу человеческой воли, априорно постулированную автором. В отличие от эпопеи Золя, рисующей биологически и социально предопределенное вырождение одной семьи в эпоху Второй империи, история семейства Карамазовых, согласно прослеживаемому авторскому замыслу, должна продемонстрировать преодолимость дурной наследственности и указать на возможность возрождения, понятого в христианском ключе[432]. Несмотря на общее биологическое происхождение, судьбы братьев Карамазовых складываются по-разному, свидетельствуя об ответственности человека за свои поступки, не уменьшаемой ни внешними, ни внутренними детерминирующими факторами.

В очерке «Среда» (1873) Достоевский ясно высказался о позитивистской теории, составляющей социологическое соответствие биологической теории наследственности. Показательны слова писателя об ответственности преступника за свое преступление. Ставя человека в зависимость от пороков общественного устройства, теория среды отказывает людям в индивидуальности, самостоятельности и ответственности. Человек приравнивается к животному. Христианство, напротив, возлагает на человека ответственность за его поступки, признавая человеческую свободу[433]. В этом смысле опровержение концепции наследственности вписывается в широкий контекст полемики Достоевского с западными позитивистскими теориями, которые, по его мнению, лишают мир метафизического измерения, тем самым уничтожая любые гарантии мирской нравственности[434].

Инсценируя натуралистическую экспериментальную ситуацию, писатель осуществляет фикциональное вмешательство в действительность, предоставляя натуралистическое моделирование мира вымышленным героям. Поэтому поставленный Достоевским контрэксперимент можно назвать литературным воплощением приема reductio ad absurdum. Положенная в основу опыта гипотеза (в заостренной формулировке) могла бы звучать так: опасно ли человеку полагать, что он «функционирует» подобно персонажам натуралистической литературы? Впрочем, как будет показано, в тексте одновременно содержится и противоположный смысл, грозящий сорвать контрэксперимент с «порченой» карамазовской кровью. Опровержение теории наследственности, которого добивается автор, затрудняется тем обстоятельством, что структурная близость романа к экспериментальному методу Золя позволяет говорить о биологической, дегенеративной детерминированности зла, которое Достоевский намеревался представить как величину метафизическую. Это возвращает тексту семантическую неоднозначность, которую автор, создавая роман идей, сознательно хотел ограничить[435].

Уже Ирина Паперно указала на то, что романы Достоевского, устройством напоминающие эксперименты Золя, преследуют противоположную цель. Русский писатель стремится доказать несостоятельность позитивистских и материалистических положений, наглядно демонстрируя разрушительные последствия попрания этических запретов в мире, зараженном атеизмом[436]. При этом следует подчеркнуть внутрификциональное измерение эксперимента, чуждое большинству натуралистических романов. Достоевский не только экспериментирует с персонажами, но и позволяет им самим экспериментировать, т. е. разрабатывать умственные эксперименты и претворять их в жизнь.

«Братья Карамазовы» – ярчайший пример поэтики множественных внутрификциональных опытов, которые, не ограничиваясь уровнем мысленных экспериментов, таких как «Легенда о великом инквизиторе» Ивана Карамазова, еще и осуществляются на практике: так, гипотезу Ивана об оправданности убийства при условии, что Бога нет, эмпирически проверяет Смердяков. Отражением этих главных экспериментов служат более скромные опыты Коли Красоткина, выступающего своеобразным двойником Ивана. Во-первых, Коля ставит эксперимент над самим собой с целью доказать: «‹…› можно так протянуться и сплющиться вдоль между рельсами, что поезд, конечно, пронесется и не заденет лежащего»[437]. Во-вторых, он устраивает опыт с гусем и ломающей гусиную шею телегой, чтобы выяснить: «Если эту самую телегу чуточку теперь тронуть вперед – перережет гусю шею колесом или нет?»[438] Удваивая свой эксперимент, проводимый в художественном мире, Достоевский стремится компенсировать главный недостаток литературного эксперимента – невозможность эмпирической верификации вне нарративной организации текста. Верность гипотезы подтверждается не только развитием действия, но и ex negativo, изображением краха основанных на «ложной» гипотезе эмпирических опытов, поставленных самими персонажами.

До сих пор литературоведы по большей части обходили вниманием возможность такой интерпретации «Братьев Карамазовых» в контексте французского натурализма, которая в первую очередь сосредоточивалась бы на проблеме наследственности. Поэтологические и идеологические различия между Достоевским и Золя казались слишком большими. Антропологическое мировоззрение первого, отстаивающего безусловную свободу воли и, следовательно, ответственность личности за свои дела, контрастирует с натуралистической депсихологизацией человека, сведением его природы к нервам, крови и инстинктам, вследствие чего понятия преступления и наказания приобретают относительный характер. Золя чужд занимающий Достоевского поиск ответов на метафизические вопросы, поскольку натурализм программным образом отказывается от метафизического вопроса о непосредственных причинах вещей – «почему» – в пользу вопроса «каким образом».

Стилистически Золя и Достоевский тоже разительно отличаются друг от друга. Сознательная фабульная редукция и дедраматизация в творчестве Золя, отдающего предпочтение малособытийному, монотонному повествованию, в рамках которого события нередко лишь повторяют предшествующие и заметная роль отводится описательности, плохо сочетается с поэтикой внезапности, нарративного coups de théâtre, представленной творчеством Достоевского. Столь же взаимно противоположны, с одной стороны, характерное для натурализма смешение голоса рассказчика с голосами персонажей в несобственно-прямой речи, значительно уменьшающее долю диалогов, и, с другой стороны, как раз основанная на диалогах повествовательная техника Достоевского.

Кроме того, эти поэтологические и идеологические различия подкрепляются взаимной критикой, подчас весьма резкой. Достоевский называет прозу Золя «гадостью»[439] и критикует пространность описаний, не имеющих необходимой причинно-следственной связи с событиями[440], а Золя в романе «Человек-зверь» («La bête humaine», 1890) полемизирует с Достоевским, оспаривая возможность рассудочного убийства à la Раскольников. Убийство, утверждает Золя, совершается лишь в состоянии аффекта или под воздействием инстинктивных импульсов, которые, как в случае героя романа, Жака Лантье, зачастую имеют атавистическую, дегенеративную природу[441].

Единственным, кто исследовал интертекстуальные связи «Братьев Карамазовых» с циклом Золя, был Б. Г. Реизов[442]. Критика, которой подверг его точку зрения Г. М. Фридлендер, в целом характерна для позиции литературоведения, особенно советского, в вопросе о возможном влиянии Золя на Достоевского. Влияние это считалось немыслимым на том основании, что поэтика Достоевского вращается вокруг морально-психологических, а не физиологических проблем[443]. Более очевидным оно представлялось современной писателю критике, которая указывала на напоминающую о «Ругон-Маккарах» роль теории наследственности в создании характеров братьев Карамазовых[444]. В этом же русле написана работа психиатра В. Ф. Чижа о психопатологической стороне романов Достоевского. В соответствии с тогдашней теорией вырождения Чиж рассматривает наследственность как первопричину карамазовского «нравственного помешательства» (гл. IV.2). Наследование врожденной психической болезни, как в случае Смердякова, чья мать была «идиоткой», психиатр отличает от наследственной предрасположенности к безумию, как в случае Ивана, сына «кликуши»[445].

Наличие в «Братьях Карамазовых» мотива наследственности и тип письма, который можно назвать экспериментальным или же контрэкспериментальным, вписываются в контекст рассмотренной выше русской рецепции Золя в 1870‐х годах (гл. II.3 и III.1). Достоевский причастен к ней и как читатель: в каталоге его личной библиотеки упомянуты первые пять томов «Ругон-Маккаров»[446]. Показательно, что интертекстуальные отсылки, сигнализирующие о связи последнего романа Достоевского с циклом Золя, помещены в самом начале текста, в предыстории основного действия, которая, как и в первом томе «Ругон-Маккаров», знакомит читателей с происхождением семейной патологии. Болезненно гипертрофированное сладострастие – патологическая наследственность Федора Карамазова – вплотную приближается к «безудержности вожделений» (le débordement des appétits)[447], выступающей исходным характерным признаком всех Ругон-Маккаров. Первую «трещину» (fêlure) в биологической истории семьи, дающую начало последующим болезненным отклонениям, Золя отождествляет с нервной болезнью Аделаиды Фук, «прародительницы» Ругон-Маккаров. Произведя на свет Пьера от брака с батраком Ругоном и Урсулу с Антуаном от внебрачной связи с бандитом Маккаром, Аделаида создает почву для всего дальнейшего многообразия комбинаций и модификаций «семейного организма».

Без сомнения, Достоевский не случайно наделяет первую жену Федора Карамазова именем Аделаида. При этом структура карамазовского семейства словно бы перифразирует систему персонажей «Ругон-Маккаров», сохраняя ее основные элементы, однако расставляя их иным – или и вовсе противоположным – образом[448]. Корнем патологических отклонений здесь выступает не женщина, а мужчина – Федор Карамазов, а две его жены представляют собой как бы расщепленный надвое образ Аделаиды Фук. Первая, Аделаида Ивановна Миусова, является ее тезкой, а вторая, Софья Ивановна, страдает нервной болезнью, из‐за которой во время припадков теряет рассудок. Подобно мужу и любовнику Аделаиды Фук (первый породил Ругонов, законную линию нравственного помешательства, а второй – Маккаров, незаконную ветвь насилия и алкоголизма), две супруги Карамазова-старшего стоят у истоков дифференциации карамазовской наследственности.

«Горячность» и недюжинная физическая сила Аделаиды Миусовой, напоминающие здоровье и силу Ругона, проявляются в буйном характере Дмитрия, а истеричность и экзальтированный мистицизм Софьи Ивановны, соответствующие патологическому пьянству Маккара в наследственной конфигурации Золя, передаются обоим ее сыновьям. Алеша больше похож на мать, поэтому повторение отцовского богохульного поступка, некогда спровоцировавшего тяжелый нервный припадок у Софьи Ивановны, вызывает у него столь же патологическую реакцию[449]; наследственное нервное расстройство Ивана оканчивается нервной горячкой, которая едва не приводит к смерти. Мотив же незаконной, скандальной связи Достоевский переносит на третью женщину, умственно отсталую Лизавету Смердящую. В результате этого «сексуального эксперимента» Федора Карамазова рождается эпилептик Смердяков. Это неустановленное, неизменно отрицаемое самим Федором Павловичем биологическое отцовство обретает семиотический статус вследствие того обстоятельства, что Смердяков носит не только отчество Федорович, но и то же имя, что отец Карамазова-старшего, – Павел.

Разумеется, «Братья Карамазовы» отвечают не всем критериям романа о вырождении. Прежде всего, время романного действия не охватывает жизни нескольких поколений, что необходимо для изображения прогрессирующей деградации семейного организма во всей ее вариативности. Тем не менее налицо некоторые моменты начинающегося психофизического упадка Карамазовых, вполне соответствующие научному представлению о дегенерации как о биологической энтропии, в ходе которой отмеренная конкретной семье жизненная энергия постепенно расходуется и истощается[450]. Начинается этот биологический упадок уже с ослабления материнской наследственности: сначала здоровая и сильная Аделаида, затем нервнобольная Софья и, наконец, слабоумная Лизавета Смердящая. Физическая сила братьев тоже убывает от старшего Дмитрия к младшему Алеше. Это видно из сцены борьбы после того, как Дмитрий избивает Карамазова-старшего: «Иван Федорович, хоть не столь сильный, как брат Дмитрий, обхватил того руками и изо всей силы оторвал от старика. Алеша всею своею силенкой тоже помог ему, обхватив брата спереди»[451].

Точно так же ослабевает и половое влечение, унаследованное братьями от отца и заставляющее их соперничать друг с другом. У Дмитрия оно проявляется явно и открыто; у Ивана принимает скрытую форму, сублимируясь в умственную деятельность; Алеша же, которому свойственна «дикая, исступленная стыдливость и целомудренность»[452], его подавляет. Смердяков, хотя и почти ровесник Ивана, находится на самом краю этой шкалы: обладающий вследствие эпилепсии слабой конституцией, со «скопческим, сухим лицом»[453] и презрением как к женскому, так и к мужскому полу, он как будто начисто лишен полового влечения.

Последняя, однако немаловажная интертекстуальная отсылка к Золя – это имя Клода Бернара. В одиннадцатой и двенадцатой книгах Дмитрий упоминает его в уничижительном смысле и с почти навязчивой частотой, преимущественно в качестве отрицательного эпитета для Ракитина, главного в романе поборника тривиального позитивизма[454]. Поскольку имя Бернара появляется только в главах, написанных уже после публикации статьи Золя об экспериментальном романе, это можно расценить как не столько возобновление старой полемики с Н. Г. Чернышевским и его романом «Что делать?» (1863), где Клод Бернар упоминается с одобрением[455], сколько как отсылку и к статье, и к методу Золя.

Идеи наследственности в романе недаром впервые звучат из уст Ракитина, которого Дмитрий именует «русским Бернаром». За драматической и вместе с тем карнавальной встречей всех Карамазовых в келье старца Зосимы, в ходе которой Федор Карамазов называет старшего сына отцеубийцей, а Зосима, к всеобщему изумлению, преклоняет перед Дмитрием колени, следует беседа Ракитина с Алешей. Ракитин предлагает первое – и весьма показательное – объяснение произошедшему: «По-моему, старик действительно прозорлив: уголовщину пронюхал. Смердит у вас. ‹…› В вашей семейке она будет, эта уголовщина. Случится она между твоими братцами и твоим богатеньким батюшкой»[456]. В дополнение к этой интерпретации необычного поступка Зосимы Ракитин выдвигает своего рода научное объяснение карамазовской наследственности, проявления которой он, в соответствии с законом природы, усматривает и в Алеше с Иваном:

Дарвинистский лексикон Ракитина помещает его слова в контекст тривиально-детерминистского мировоззрения, считающего характер исключительно вопросом наследственности. По мнению Ракитина, «генетические данные» Карамазовых делают убийство неизбежным, так как дурная наследственность непреодолима. Конечно, автор морально дискредитирует Ракитина как носителя такого мировоззрения, рисуя образ явного стяжателя и карьериста. И все же представляется, что концепция наследственности со всеми своими детерминистскими импликациями, будучи облечена в слова, полностью завладевает художественным миром. Вопрос о нездоровой наследственности поднимают прежде всего Дмитрий, Иван и Алеша. Ее суть они усматривают в инстинктивной, патологической, переходящей всякие границы «безудержности вожделений», в доведенном «до воспаления» сладострастии[458]. Предшествующие убийству разговоры Алеши с обоими братьями вращаются вокруг проблемы непреодолимой карамазовской наследственности. Так, Дмитрий говорит Алеше:

Алеша признает, что ощущает в себе те же инстинкты («я то же самое, что и ты»), и предсказывает их целенаправленное развитие, которое Достоевский собирался описать в задуманном продолжении романа: «Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. ‹…› Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно вступит и на верхнюю»[460].

Необоримость «силы низости карамазовской» утверждается и в беседе Алеши с Иваном:

Именно Алеша формулирует важнейшую для авторского замысла проблему «земляной карамазовской силы»: «Братья губят себя ‹…› отец тоже. ‹…› Тут „земляная карамазовская сила“ ‹…› земляная и неистовая, необделанная… Даже носится ли Дух Божий вверху этой силы – и того не знаю»[462].

Развитие сюжета, особенно нравственное возрождение Дмитрия, призвано показать, что в карамазовской природе заключена и «жажда жизни» – потенциальный источник веры и спасения в христианском смысле. Жажда жизни, напоминающая инстинкт самосохранения, была свойственна уже Раскольникову. Именно она уберегла его от безумия и побудила признать вину. Тот факт, что жажду жизни в «Братьях Карамазовых» утверждает Иван, а на собственном опыте познает прежде всего Дмитрий[463], служит более дифференцированному, чем в «Преступлении и наказании» (1866), изображению свободы выбора между жизнью и смертью, добром и злом. При этом душевное заболевание, постигающее евклидов разум Ивана, противопоставляется христианскому смирению чувственной натуры Дмитрия с прямо-таки плакатной наглядностью.

Кроме того, высказанный в романе парадоксальный тезис о карамазовской низости как о потенциальном источнике нравственного спасения призван опровергнуть еще одну «опасную» рационалистическую идею – возможность преодолеть порочные задатки путем радикального отрицания ценности биологического отцовства. В финале своего красноречивого выступления защитник Фетюкович, опираясь на предпосылку, что «‹…› родивший не есть еще отец, а отец есть – родивший и заслуживший»[464], делает вывод, что совершенное Дмитрием убийство нельзя назвать отцеубийством[465]. Отцовство, сведенное к биологическому аспекту, т. е. к зачатию и передаче отрицательных качеств или болезней (Фетюкович приводит в пример потомственный алкоголизм), – это еще не отцовство:

«Конструктивизм» Фетюковича – кульминация пронизывающего весь текст сомнения в значимости биологического отцовства или материнства[467]. Его аргументация, равно как и психиатрическая экспертиза, призвана выявить смягчающие обстоятельства, уменьшающие вину Дмитрия. Цель аргументации самого Достоевского, напротив, – доказать, что лишь полное и сознательное признание, даже непосредственное проживание собственной наследственности, сколь угодно отрицательной, ведет к истинному ее преодолению, т. е. к возможности принимать свободные, ничем не ограниченные решения.

Это, однако, не значит, что Достоевский сводит вопрос отцовства к биологическому детерминизму, так как в «Братьях Карамазовых», равно как и в «Подростке» и в «Бесах», очевидна проблема неудавшегося, несостоявшегося отцовства, а также его ведущей роли в разложении (русской) семьи. Недаром наряду с образом отца, в буквальном смысле забывающего о детях, возникают такие заменяющие отца фигуры, как Зосима и Кутузов, играющие конститутивную – положительную или отрицательную – роль в личностном развитии детей, которыми пренебрегли родные отцы. В этом наглядно воплощается идея необходимости «созидать» семью, не сводимую к биологической данности[468]. Такое созидание возможно лишь путем «неустанного труда любви»[469], что делает семью местом, где «деятельную любовь» (одна из ключевых идей романа) возможно познать в непосредственном опыте. Эту мысль высказывает отставной штабс-капитан Снегирев во время первого разговора с Алешей:

То обстоятельство, что такая любовь живет в семье, где сосредоточились всевозможные физические и психические патологии (сам штабс-капитан пьет, у его слабоумной жены и у горбатой дочери парализованы ноги, сын Илюша смертельно болен), превращает семью Снегиревых в положительную противоположность семейству Карамазовых. В данном случае патологическое становится источником любви, апофеоз которой – завершающая роман сцена похорон Илюши.

Болезнь и смерть сына Снегиревых, сплачивающие родных и друзей, резко контрастируют с («коллективным») убийством отца Карамазовых, чье погребение упоминается лишь вскользь. Точно так же мучительное раскаяние Илюши в садистском эксперименте, предпринятом по наущению Смердякова и приведшем к гибели бездомной собаки, противоположно отцеубийственному эксперименту, в котором Иван, осуществивший его руками Смердякова, не способен понастоящему раскаяться. Именно любовь в состоянии преодолеть биологические ограничения в положительном ключе: показательно, что Снегирев называет сына «милый батюшка»[471].

Устройство контрфактуального эксперимента, инсценированного Достоевским в «Братьях Карамазовых» и направленного против Золя, можно точнее всего пояснить путем сравнения с романом «Человек-зверь», рассказывающим историю убийства на сексуальной почве. В поступках протагониста, машиниста паровоза Жака Лантье, отчетливо прослеживается детерминирующее влияние болезненных биологических задатков. Жак Лантье – образцовый пример натуралистического персонажа, чьи поступки изначально предопределены внутренними факторами, значительно ограничивающими свободу выбора. Борьба Лантье с атавистическими инстинктами заведомо проиграна, человек обречен уступить «зверю». Литература натурализма демонстрирует читателям, что над человеком властвуют импульсы, аффекты, предрасположенность и влияние среды, почти никогда не дающие свернуть с предначертанного пути вырождения.

Лантье – один из немногих персонажей цикла «Ругон-Маккары», сознательно размышляющих о собственной потомственной ненормальности и о патологической «трещине» (fêlure). Протагонисты большинства отдельных романов плохо осведомлены о семейной родословной, исследование и интерпретация которой остаются прерогативой доктора Паскаля (гл. II.2)[472]. Именно высокая сознательность Лантье в этом вопросе, его способность к рефлексии и позволяет сравнить «Человека-зверя» с «Братьями Карамазовыми»: как сказано выше, в романе Достоевского вопрос наследственности обсуждается на уровне персонажей.

Мысль о возможном влиянии патологической наследственности на поступки особенно беспокоит Дмитрия, который испытывает отвращение к отцу и боится в себе отцовских неконтролируемых инстинктов и импульсов. Особенно ненавистно ему отцовское лицо, «его кадык, его нос, его глаза»[473], причем Карамазов-старший, что характерно, как раз гордится своей физиономией, сравнивая ее с лицом римского патриция времен упадка[474]. Дмитрий инстинктивно ненавидит дегенеративные черты отца, которые, будучи унаследованы, могут проявиться и в сыне. Достоевский создает типичную для натурализма повествовательную ситуацию: будь «Братья Карамазовы» натуралистическим романом, «карамазовский зверь» бесповоротно предопределил бы судьбу Дмитрия, толкнув его на неминуемое убийство. На первый взгляд может показаться, что таков и будет исход сцены, когда Дмитрий оказывается близок к совершению убийства. Стоя в саду, он сбоку наблюдает за отцом, выглядывающим из окна в надежде увидеть Грушеньку:

Ситуация, которой боялся Дмитрий, воплощается в точности так же, как он предчувствовал. «Безудерж» импульсов, запускающий неуправляемую, иррациональную цепную реакцию, как будто делает отцеубийство неминуемым. Изображая борьбу Лантье с атавистическими фантазиями об убийстве женщин, Золя показывает, к чему подобные инстинктивные порывы приводят в художественном мире натурализма. Французский писатель прибегает к метафоре парового двигателя, о которой Юрген Линк пишет:

Постоянное наблюдение бдительного мозга за телесной «машиной», свидетельствующее об осознанном страхе денормализации, не уберегает Лантье от неотвратимого деяния. Самонаблюдение, которое могло бы пресечь предрешенный процесс, изменяет ему в тот самый момент, когда вид обнаженной шеи его возлюбленной, Северины, запускает реакцию, подобную реакции Дмитрия Карамазова при виде ненавистного отцовского профиля:

Лантье убивает, Дмитрий удерживается. Лантье не раскаивается в содеянном: напротив, он испытывает облегчение от прекращения изнурительной борьбы с собственной природой. Дмитрий же чувствует, что его спас Бог, и признает свою вину, в конечном счете состоящую в нездоровых инстинктах. Каким бы непостижимым ни казалось его решение не убивать, оно возвращает ему человеческую индивидуальность и ответственность, опровергая тезис о механическом действии инстинктов.

В этом контексте отчаянные выкрики Дмитрия при аресте на постоялом дворе в Мокром о неповинности в крови отца[478] обретают дополнительный смысл, соответствующий символическому аспекту крови в рамках характерной для XIX века литературной концепции наследственности[479]. В этом крике выражено заявление о невиновности в собственной биологической природе. Ведь Дмитрий хоть и не убил отца, вину все же признает – потому что хотел убить. Само желание убить Дмитрий объясняет «отцовской кровью», собственной больной наследственностью, в которой он не виноват. Готовность же все-таки нести за это ответственность знаменует собой начало его нравственного возрождения.

Эксперимент Достоевского содержит в себе и собственную противоположность, контрэксперимент, который предназначается для проверки исходной гипотезы (т. е. решающего вопроса о допустимости нарушения этических запретов под влиянием иррациональных, бессознательных, физиологических сил) и ставится в похожих условиях, но дает противоположный результат. Судьба Ивана, который пассивно поддерживает зло, способствует свершению этого зла руками Смердякова и, неспособный к чистосердечному раскаянию, впоследствии заболевает тяжелым нервным расстройством, призвана доказать, что рациональное мышление и религиозный скептицизм не могут победить биологическое дурное начало, а лишь укрепляют его.

Давая Смердякову косвенное согласие на отцеубийство, то есть решаясь на убийство как на преступление запрета[480], Иван действует отчасти бессознательно, не в силах контролировать собственный голос и собственные слова, словно повинуясь инстинктам[481]. Возникает впечатление, что Иванова рациональная теория вседозволенности – это лишь теоретическая надстройка или ширма, скрывающая некое патологическое, неуправляемое начало, нечто такое, чему Иван, опять-таки слагая с себя вину, приписывает во время судебного процесса антропологический аспект, предвосхищающий учение Фрейда: «Кто не желает смерти отца?»[482]

Кроме того, разные судьбы Дмитрия и Ивана должны показать, что в дегенеративной биологической силе Карамазовых содержится и потенциал самопреодоления, который, однако, доступен лишь тому, кто интуитивно верит в Бога. Таким образом, Достоевский с успехом сводит натуралистический тезис к абсурду, «доказывая» недостаточность позитивистских представлений о чисто физиологической сущности человека и демонстрируя тем самым метафизическую сторону его природы.

С точки зрения созданных автором экспериментальных условий «Братья Карамазовы», как и «Преступление и наказание», – это роман об одном преступлении. На примере этого преступления, вокруг которого почти навязчиво вращается действие, доказывается опасность нарушения этических запретов. Повторяя литературный эксперимент, ранее поставленный в «Преступлении и наказании», в «Братьях Карамазовых» Достоевский несколько изменяет экспериментальную ситуацию, призванную – в отличие от лабораторного опыта – «подтвердить» результат. С одной стороны, изменения касаются «распределения» фигуры преступника между несколькими персонажами, а также системы многочисленных двойников, повторяющих или отражающих образы героев. С другой стороны, изменения затрагивают повествовательную подачу, заметно ослабляя функцию аукториального рассказчика и вместе с тем усиливая значение повествовательных точек зрения. При этом важнейшую тематическую роль играет введение вопроса о биологическом детерминизме, которого не было в «Преступлении и наказании».

Однако нарративная организация эксперимента, повторно предпринятого в «Братьях Карамазовых», содержит в своей основе парадокс. Испытание человеческой свободной воли перед лицом зла требует фактического пересечения черты, т. е. убийства. Без убийства не было бы и катарсиса, евангельской «смерти пшеничного зерна»[483] – предпосылки воскресения в вере. В художественном мире Достоевского зло – это не просто теоретическая возможность. Ответственность за происходящие в мире события, суть которых заключается в фундаментальной борьбе добра и зла за человеческую душу, несет дьявол – противник Бога и искуситель рода человеческого[484]. Но чтобы заставить зло открыть в преступлении свое истинное лицо и продемонстрировать торжество Бога в душе отдельно взятого человека, Достоевский вынужден кого-то принести в жертву. Тем самым он как будто утвердительно отвечает на вопрос, поставленный в том дьявольском мысленном эксперименте, который Иван описывает Алеше:

Таким образом, в своем экспериментальном мире Достоевский словно бы берет на себя ту самую роль, которую Иван Карамазов полемически приписывет Богу: роль экспериментатора, создавшего людей как «пробные существа»[486] с целью испытать себя в извечной борьбе со злом. (Вуайеристская) жестокость Достоевского как экспериментатора, исследующего свободу воли, ничем не уступает жестокости Золя, обрекающего своих персонажей на смерть ради того, чтобы проверить детерминированный характер вырождения.

Однако именно эта структурная необходимость преступления и подразумевает наличие в «Братьях Карамазовых» скрытого, парадоксального мотива, заставляющего усомниться в неоспоримости опровержения биологического детерминизма. Начнем с того, что процитированное выше предсказание убийства, сделанное Ракитиным («Смердит у вас. ‹…› В вашей семейке она будет, эта уголовщина. Случится она между твоими братцами и твоим богатеньким батюшкой»[487]), оказывается поразительно точным. Оно указывает не только на общую нравственную вину старших братьев, Дмитрия и Ивана, но и на фактического убийцу, Смердякова, чья фамилия отсылает к глаголу «смердеть». Точность предсказания, хотя сам Ракитин ее и не сознает, обращает читательское внимание на его детерминистскую предпосылку, заложенную самим автором и нашедшую парадоксальное подтверждение в образе Смердякова.

Своего рода «расщепление» фигуры убийцы в «Братьях Карамазовых», обусловленное дифференциацией возможного базового отношения человека к злу[488], отводит Смердякову функцию орудия дьявола, роль воплощенного зла. Неотвратимость участи Смердякова, равно как и его неспособность к развитию, делающие его единственным безвозвратно погибшим грешником в романе[489], мотивированы не только его структурной функцией в системе персонажей, но и биологическим детерминизмом, обусловившим психофизические стигматы вырождения, которыми отмечен Смердяков.

Образ Смердякова во многом соответствует картине дегенеративной болезни с обязательным диахронным аспектом – запойным пьянством деда Ильи и полным «идиотизмом» матери Лизаветы Смердящей[490]. В синхронной же перспективе Смердяков составляет, как сказано выше, конечную точку прогрессирующего истощения карамазовской жизненной силы. Его эпилептические припадки, отвечающие медицинским представлениям того времени, служат образцовым примером неизлечимого нервного расстройства, из‐за которого «он вдруг как-то необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал походить на скопца»[491]. Уже в детстве Смердяков проявляет признаки патологического нравственного помешательства, как будто позаимствованные из учебника психиатрии, – садистское пристрастие «вешать кошек и потом хоронить их с церемонией»[492].

Показательно, что другие действующие лица «ощущают» неминуемость его участи, обрекающую его на роль убийцы в криминально-антропологическом смысле слова. Это выражается в проведении параллели между ночью рождения Смердякова и ночью убийства. Дмитрий перелезает через забор отцовского сада, и об этом в романе говорится с его точки зрения: «Тут он выбрал место и, кажется, то самое, где, по преданию, ему известному, Лизавета Смердящая перелезла когда-то забор»[493]; с точки зрения Марфы Игнатьевны сказано: «‹…› стоны повторились опять, и ясно стало, что они в самом деле из саду. „Господи, словно как тогда Лизавета Смердящая!“ – пронеслось в ее расстроенной голове»[494].

Может показаться, что Смердяков осуществляет эксперимент убийства в надежде избежать неминуемой участи, продиктованной внутренней романной логикой, поскольку убийство, основанное на аксиоме «все позволено», сулит преступнику неограниченную свободу выбора и действий. Однако то обстоятельство, что он становится не только орудием, но и жертвой этой атеистической аксиомы, сообщает контрфактуальному контрэксперименту Достоевского тревожный оттенок биологического детерминизма[495].

Таким образом, «Братья Карамазовы» показывают всю зыбкость сведения к абсурду как литературного приема. Сложность и семантическая неоднозначность романа не позволяют представить логические «нелепости» художественного мира со всей наглядностью. Вытекающий отсюда вывод в заостренном виде звучит так: контрэксперимент Достоевского терпит неудачу из‐за авторского повествовательного мастерства, для которого ясная структура романа идей, каким должны были стать «Братья Карамазовы», оказывается слишком простой. В этом отношении Д. Н. Мамин-Сибиряк избирает более подходящие предпосылки для успешного контрфактуального эксперимента с приваловской кровью, анализу которого посвящена следующая глава.

III.3. Вырождение как симулякр. Противодискурсивность и научный нарратив в романе Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы»

Творчество Д. Н. Мамина-Сибиряка, этого «Золя» русской литературы[496], выделяется в контексте русского натурализма особым подходом к моделированию биологических нарративов. Как и Достоевский в «Братьях Карамазовых» (гл. III.2), Мамин-Сибиряк в своих социальных романах вступает в критический диалог с поставленными Эмилем Золя «экспериментами-прообразами». Вместо того чтобы строить романное повествование сообразно представлениям об эпистемологических основаниях действительности, как это происходит в классическом натурализме (гл. II.2 и III.1), Мамин-Сибиряк раскрывает неукротимую, хаотичную сущность жизни и, соответственно, фиктивный характер любой научной модели. В романе о вырождении «Приваловские миллионы» (1883) теории наследственности и дегенерации не определяют сюжет на глубинно-структурном уровне, а выводятся на поверхность текста, в буквальном смысле превращаясь в орудия действий персонажей: интриги вокруг наследства последнего Привалова, его «миллионов» плетутся на основе научно-популярных знаний о теории вырождения. Крах этих биологически обоснованных планов по ходу развития сюжета, не приводящего к неизбежному с научной точки зрения (и ожидаемому персонажами) усугублению деградации главного героя, развенчивает теорию вырождения как фиктивную модель, противопоставляя ей неукротимость и непредсказуемость жизни. Важнейшую роль в этом играет соединение концепции «наследственности» с мотивом «наследства». Априорно-онтологический статус, которым наделяются оба этих элемента в художественном мире романа, в итоге оказывается мнимым. «Приваловские миллионы» изображают вырождение как дискурсивный фантом, не подкрепляемый действительностью.

Контрэксперимент Мамина-Сибиряка сводит натуралистическое повествование к абсурду в двойном отношении: эпистемологическом и метафикциональном. С одной стороны, ложная посылка, которую должен опровергнуть этот фикциональный мысленный эксперимент, выражается в том, что поначалу повествование словно бы строится согласно базовому нарративу о психофизическом и социальном упадке, направляемом фундаментальным «естественным законом» дегенерации. Таким образом, сначала концепция вырождения предъявляется, как и в классическом натурализме, в качестве действенной объяснительной модели, позволяющей предвосхищать дальнейшие события. Однако этот контрфактически принятый исходный тезис оказывается несостоятельным, поскольку развитие сюжета, как будет показано, обнажает внутреннюю противоречивость («абсурдность») этой посылки и демонстрирует непригодность концепции вырождения для объяснения действительности, по сути своей неукротимой и хаотичной. С другой стороны, в «Приваловских миллионах» осуществляется метафикциональное сведение натуралистического письма к абсурду, подрывающее сами основы натурализма.

Эти противодискурсивные повествовательные приемы типичны и для последующих социальных произведений Мамина-Сибиряка, в частности для романа «Хлеб» (1895), рассмотренного в главе VII.2 в контексте слияния нарративов о вырождении и о «борьбе за существование». В «Хлебе» инсценируется еще более радикальное, чем в «Приваловских миллионах», крушение научных нарративов, коллапс их индексальной функции, приводящий в итоге к мощному всплеску непредвиденных обстоятельств, который почти исключает возможность истолкования описанных социальных процессов модернизации. В этой главе я сначала проанализирую «Приваловские миллионы» как контрфактуальное повествовательное воплощение концепции вырождения[497].

«Приваловские миллионы» – первый из так называемых уральских романов Мамина-Сибиряка. Как и романы «Горное гнездо» (1884) и «Золото» (1892), он описывает жизнь уральской горнодобывающей среды. Нарратив о вырождении, в 1880‐х годах едва начавший утверждаться в русских культурных дискурсах, в «Приваловских миллионах» парадоксальным образом сразу же ставится под сомнение. В то самое время, когда русские психиатры воспринимают концепцию вырождения, а публицисты впервые обращаются к ней как к научной модели интерпретации мира (гл. IV.1), Мамин-Сибиряк пишет роман, вносящий в науку коррективы[498]. Это свидетельствует не только и не столько о принципиально скептическом отношении (многократно подчеркнутом в советском литературоведении) Мамина-Сибиряка к разным вариантам биологического детерминизма[499], сколько о том, что «русский Золя» создавал свой роман на интертекстуальном фоне европейской литературы натурализма, устойчивым компонентом которой и был нарратив о вырождении. Еще до появления собственной традиции романа о вырождении русские писатели, благодаря уже рассмотренной (гл. II.3) ранней рецепции Золя, успели познакомиться с художественной литературой, основанной на биологизации социальной истории и на сведении биологического начала к диахронному аспекту наследственности и вырождения.

Примечательно, что первоначальный, неосуществленный литературный проект Мамина-Сибиряка заключался в создании романного цикла по образцу «Ругон-Маккаров»[500]. «Приваловские миллионы» задумывались как третья часть трилогии о взлете и падении одной семьи уральских промышленников, однако после десятилетней работы опубликован был лишь заключительный роман о Сергее Привалове, последнем представителе рода, «отягощенном» семейным наследием[501]. Для повторения эпического проекта Золя Мамин-Сибиряк явно недостаточно верил в повествовательную осуществимость и в эпистемологическую достоверность биологической нарративной схемы.

До сих пор литературоведы (преимущественно советские[502]) сводили влияние Золя на Мамина-Сибиряка к социально-историческому аспекту, а биологическую сторону рассматривали как поверхностную дань литературной моде времени, обходя вниманием структурную и семантическую роль биологических концепций в прозе русского писателя и обусловленную ими специфику его социальных романов. Между тем именно повествовательная подача детерминистских идей наследственности и вырождения в творчестве Мамина-Сибиряка позволяет раскрыть специфику его натуралистической прозы, состоящую в радикализации того противодискурсивного потенциала, которым отчасти обладала уже повествовательная программа естественной и социальной истории, выдвинутая Золя (гл. II.2 и III.1). Радикализация эта выражается в том, что «логика изучаемых явлений» остается невидимой и необъяснимой как для действующих лиц, так и – в этом русский писатель отличается от Золя – для рассказчика. В художественном мире Мамина-Сибиряка все знаки-индексы, сначала как будто указывающие на детерминистские закономерности, терпят роковое крушение, ввергающее человека в непроходимые дебри хаотических случайностей[503]. При этом естественные и социальные силы равно слепо и разрушительно воздействуют на герменевтические построения, возведенные людьми, чьи социальные и психофизические взлеты и падения обнаруживают в конечном счете необъяснимую, непредсказуемую динамику.

На хаотичность и фатализм, лежащие в основе художественного мира Мамина-Сибиряка, указывал уже В. Альбов, анализируя изображение капиталистических процессов в творчестве писателя:

Если Альбов к «стихийным силам», этим «настоящим деятелям» в романах писателя, наряду с деньгами, банками, золотом и т. д. причисляет наследственность[505], указывая тем самым на сочетание естественных и социальных сил[506], то пореволюционные критики игнорируют биологическую грань произведений Мамина-Сибиряка, видя в нем лишь добросовестного бытописателя, повествующего о продвижении индустриализации вглубь Урала и западных районов Сибири, а также о переходе от аграрного патриархального общества к раннекапиталистическому. Первозданные силы хаоса, царящие в художественном мире Мамина-Сибиряка, рассматриваются исключительно как (исторически необходимая в марксистском понимании) власть капитализма, закономерности которого, согласно советскому литературоведению, и исследует писатель:

В этом контексте семейное вырождение расценивается как всецело социальный феномен, неизбежный результат «тлетворного влияния праздной жизни» на буржуазную семью, «историческое возмездие за социальную неправду, которую несет с собою капиталистический строй»[508].

Задача дальнейшего обсуждения заключается не в критике «идеологических очков» – и без того хорошо известных, – сквозь которые советское литературоведение рассматривало социальный роман XIX века. Для нас важно другое: показать, что именно на этом биологическом уровне, который до сих пор обходили вниманием, наиболее отчетливо проявляется противодискурсивный аспект творчества Мамина-Сибиряка и прослеживается критическое осмысление писателем современной ему литературы. С этой точки зрения капиталистический строй тоже предстает фаталистической природной силой, чьи законы в конечном счете непостижимы[509]. Последовательно проводя позитивистскую, натуралистическую программу исследования не метафизических истин, а непосредственных причин вещей, Мамин-Сибиряк разоблачает фиктивность априорных универсалий. За непосредственными причинами явлений, всегда обусловленными ситуативно, раскинулись дебри знаков, расшифровать которые человек не в силах.

Действие «Приваловских миллионов», разворачивающееся в 1870‐х годах, открывается возвращением Сергея Привалова, наследника династии золотопромышленников и владельцев железоделательных заводов, в уездный город Узел[510] после нескольких лет жизни в Петербурге. Вокруг него и его наследства («миллионы», как следует из заглавия, выступают полноправными героями романа) плетется паутина алчности, интриг и страстей, которая затрагивает все провинциальное общество и в которую попадается слабовольный, нерешительный Привалов. Он собирается вступить в права наследства с намерением возместить «моральный долг» тысячам заводских рабочих, эксплуатируя которых его предки нажили состояние, и башкирам, у которых за бесценок скупили землю[511]. Эти проникнутые народническим идеализмом планы наталкиваются на сопротивление и непонимание.

Частичному восстановлению справедливости также служит организованное и руководимое лично Приваловым строительство мельницы, которое он воспринимает как первый шаг к широкому развитию хлеботорговли, призванному избавить жителей Урала от проклятия голода. За имуществом Привалова пристально следят два бесчестных опекуна, Половодов и Ляховский, которые обогащаются за счет приваловских железоделательных Шатровских заводов и доводят их до окончательного разорения – разорения, начавшегося еще при предыдущем поколении Приваловых, когда сначала отец Сергея, Александр, а затем его вторая жена, цыганка Стеша, истратили семейное состояние на роскошь и оргии.

Желая отвлечь Сергея Привалова от хлопот о наследстве, его опекуны, особенно Половодов, плетут интриги, основанные на «научном» предположении о «вырожденчестве» Привалова. Рассчитывая на заложенную в приваловской наследственности слабость к женскому полу, Половодов сводит Сергея сначала с собственной женой, а затем с дочерью Ляховского Зосей, в которую влюблен сам и на которой впоследствии женится Привалов. Трясина общества, где властвуют неконтролируемые импульсы и сплетни, постепенно душит филантропические мечты Привалова. Но вместе с тем терпят крах и планы его противников. Для покрытия казенного долга приваловских железоделательных заводов их пустили с молотка, так что «от приваловских миллионов даже дыму не осталось»[512].

Половодов, бежавший с Зосей в Париж, стреляется. Привалов разводится с Зосей и женится на своей первой любви – Наде Бахаревой, дочери Василия Бахарева, многолетнего делового партнера Приваловых, в доме которого Сергей воспитывался после трагической смерти матери. В эпилоге мы видим супругов Приваловых в деревне Гарчики, где Привалов занимается мельницей, а Надя обучает крестьянских детей. После описания этой частичной реализации народнических планов героя сообщается, что у рода Приваловых появился наследник[513]. Ведя за руку маленького Павла, старый Бахарев рассуждает: если и «разлетелись дымом приваловские миллионы, то он не дал погибнуть крепкому приваловскому роду»[514].

Специфика изображения наследственности и вырождения в «Приваловских миллионах» заключается, как сказано выше, в том, что от эпистемологической глубинной структуры, которой рассказчик и персонажи в начале истории приписывали возможность моделировать действительность, в конце ничего не остается. Наследственность и вырождение предстают во всей «абсурдности» (в результате сведения к абсурду) априорных универсалий, которые обосновывают действительность, при этом сами обоснованию не поддаваясь. Весь фиктивный мир романа, включая протагониста Сергея Привалова, верит в существование и действенность концепций наследственности и вырождения, которые, таким образом, предстают неотъемлемыми составляющими общего знания (doxa) на Урале. Если учесть, что к началу 1880‐х годов теория вырождения еще не успела распространиться в России настолько, чтобы прочно войти в «уральскую доксу», то напрашивается вывод, что doxa, созданная Маминым-Сибиряком, восходит к литературе натурализма и возникает на интертекстуальном фоне творчества Золя[515]. Однако развитие романного сюжета сводит предполагаемый дегенеративный процесс к абсурду: Привалов не только не деградирует сам, но и обзаводится здоровым потомством. Таким образом, концепция вырождения разоблачается как фиктивная модель, якобы позволяющая обнаружить в жизни, особенно в патологической ее стороне, смысл, которого в них на самом деле нет. В конце романа остается лишь власть чистого случая, которым и определяются события, не укладывающиеся в теорию и не поддающиеся научной интерпретации.

Контрфактуальное разоблачение фантазматической природы дегенерации происходит не в последнюю очередь путем обращения к эпистемологическому полю наследия[516], в котором биологическое понятие наследственности переплетается с юридической категорией наследства[517]. Как убедительно показал Карлос Лопес-Бельтран, выражение биологической идеи наследственности в форме существительного (лат. hereditas, фр. hérédité, англ. heredity, нем. Vererbung) – это черта XIX столетия, «овеществляющего» таким образом известную со времен Античности аналогию между передачей имущества или титулов и передачей телесных и нравственных качеств из поколения в поколение[518]. В медицинской традиции Аристотеля, Гиппократа и Галена этой аналогией пользовались при описании наследственных болезней, причем употребительной была лишь форма прилагательного (haereditarii morbi