Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек

...он ведь может многое -

Он же может мне сказать "Враз озолочу!"...

Ну чего еще ждать от волшебника? А тот -- вот диво! -- предлагает тривиальный мордобой. Но нас подстерегает и вторая неожиданность, не меньшая, чем мордобой от джинна:

Морды будем после бить -- я вина хочу!..

Кто, как не пьяница, способен просить у чародея не золота, а вина? Но в данном случае дело не в пьянстве. Даже пригрезившиеся богатства не заставят героя изменить себе, заведенному порядку. Задуманное надо довести до конца, поэтому на первое -- выпить. Если уж мордобой -- само собой, после выпивки.

Поступками героя правит не пристрастие к вину, а стремление к порядку. Он, если чего решил, доведет до конца. Решил попробовать -- и попробует, несмотря ни на что. Даже на золото, заискрившееся в его воображении. Хотя высыпь джинн перед ним золото -- и это ничего бы не изменило: "Я вина хочу!" -- все равно было бы сказано. А сказано -- сделано.

Однако и от сказочных чудес, выстроенных услужливым воображением, герой не отказывается, только всему свое время:

Ну а после -- чудеса мне по такому случаю:

Я до небес дворец хочу...

А уже потом как обычно: мордобой, милиция, "воронок", тюрьма.

Скажете, эка невидаль -- мордобой! Но где видано-слыхано, чтобы джинн не дворцы возводил, а мордобоем занимался? Правда, это в расчет не принимается. Потому что герой -- человек правильный, у него все должно быть как положено: из винной бутылки -- вино, от джинна -- дворец, дворники -- с метлами162, милиция -- мастер на все руки, в том числе с духом справиться. А мелочей (что бес, что джинн -- все одно) он не замечает. И до небес дворец -- это идет не от широты желаний героя, а потому, что в сказках он так читал.

... А он мне: "Мы таким делам вовсе не обучены,

И кроме мордобития -- никаких чудес!.."

Вот и третье чудо в нашем сюжете: джинн не только мордобоем занимается, но и, кроме мордобоя, ничего не умеет.

"Врешь!" -- кричу. "Шалишь!" -- кричу..." -

разошелся герой, чувствуя, что привычный порядок нарушен.

...Но и дух -- в амбицию:

Стукнул раз -- специалист! -- видно по нему...

Все-таки интересный тип: его ударили, а он, вместо того чтобы возмутиться, восхищается профессионализмом драчуна. Разумеется, причина не в преклонении перед спецами, а в том, что ожидаемое оправдалось, заведенный порядок соблюден. Теперь мы резонно ждем драки. Но нет:

Я, конечно, побежал -- позвонил в милицию:

"Убивают, -- говорю, -- прямо на дому!.."

После неожиданного и чувствительного удара персонаж способен смотреть на ситуацию трезво, как бы со стороны, оказывается, потому, что ему и в голову не пришло бы дать отпор (Я, конечно, побежал...).

Вот они подъехали -- показали163 аспиду!..

Аспидом он обзывает джинна не от обиды, просто для порядка, как положено: морду ведь набил, хоть и классно.

... Супротив милиции он ничего не смог:

Вывели болезного, руки ему -- за спину,

И с размаху кинули в черный "воронок".164

Герой с самого начала не был чувствителен к ирреальности ситуации, не отреагировав на то, что джинн нематериален, что он вообще-то дух. Но во второй части сюжета в нематериальности джинна впору усомниться и нам: не в тот момент, когда этот дух герою совершенно материально дал по физиономии, а когда милиция одолела духа, не сумевшего испариться, -- что, по нашим понятиям, любой приличный дух должен уметь. Может быть, зеленое, противное примерещилось персонажу спьяну или еще как? А грубый мужик был самым что ни на есть всамделишным?

Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, -

Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке165посидеть...

Все-таки вспомнил, что его незваный гость -- сказочный персонаж. Просто чудо для нашего героя ничего не значит.

x x x

В этой истории неудачного знакомства джинна с горьким пьяницей герой избавляется, собственно, не от непрошеного гостя, отказавшегося к тому же играть по правилам, а именно от чуда, которого ждал и которое не заметил. Ведь в самом деле, то чудо, на которое рассчитывает герой, -- это как раз и не чудо в прямом смысле слова. Это трафаретное, тривиальное представление о чуде. А вот мордобитие "от джинна" -- настоящее чудо. Невиданное, неслыханное, небывалое доселе.

Главное в текстах "У меня запой от одиночества..." и "У вина достоинства...", думаю, все-таки не одиночество -- слишком уж это на поверхности, -- а тривиальность их персонажей, взаимоотношения бытового, обытовленного героя с непредсказуемостью, сложностью жизни. С этими песнями в творчество Высоцкого входит и потом утвердится в нем тема суженного, обывательского восприятия реальности. Во всем своем великолепии предстанет она перед нами в песне о поэтах и кликушах.

1994. Публикуется впервые

13. "КТО КОНЧИЛ ЖИЗНЬ ТРАГИЧЕСКИ -

ТОТ ИСТИННЫЙ ПОЭТ..."

Этот текст, как любой другой, может ответить на многие вопросы. Ну вот хотя бы: каковы отношения автора и героя песни? Любит поэт его или ненавидит, презирает или насмехается, или сочувствует? Высоцкий дает своим персонажам выговориться, и свидетельство тому -- масса монологов персонажей в его песнях. На самом деле это, конечно, диалоги: голос автора, создателя -куда ж ему деться? -- всегда звучит в тексте. Не всегда он проявляется собственным словом. Звучит голос героя -- и поэт не перебивает его, отходит в тень, а его присутствие ощущается в интонации, мелодии. Впрочем, и в речи персонажа тоже -- кто, как не поэт, помогает герою выговорить то, что наболело, подобрать именно эти слова166?

Диалог автора и героя неизбежно длится от первой и до последней буквы, звука. Ощущается же он иногда "горизонтальным" (голос автора то выходит на первый план, то словно растворяется в голосе персонажа), иногда "вертикальным" (авторская интонация не выражена прямо, а только через слово героя). Послушаем один из таких диалогов. А чтобы настроиться, вспомним, что уже сказано об этой песне.

x x x

"Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт... И этот расхожий тезис, подхваченный у молвы, азартно доказывается конкретными примерами, сакральными примерами гибельного возраста: двадцать семь, тридцать три, тридцать семь... Красивый ряд выстраивается: Лермонтов, Есенин, Пушкин, Байрон, Рембо, Маяковский. Начинаешь уже верить, что автор всерьез исповедует эту кабалистику, всерьез упрекает поэтов-современников, "проскочивших" престижные рубежи образцовой биографии. Но -- "Терпенье, психопаты и кликуши!" -- смысловой поворот на сто восемьдесят градусов, и все предшествующие рассуждения отметываются как обывательский миф, как пошленькое стремление "укоротить" поэта.

Каков же итог, синтез? "Срок жизни увеличился, и, стало быть, концы поэтов отодвинулись на время". Но это же явная ирония, пародия на саму идею синтеза, на тщетные попытки соединить несоединимое...

В основе сюжетов, диалогов и монологов Высоцкого лежит конфликт смыслов, столкновение противоположных точек зрения"167.

Молва твердит: истинные поэты всегда кончали жизнь трагически. Но "расхожий тезис" не процитирован, а переиначен Высоцким, и это имеет ключевое значение в развитии текста. Далее. "Красивый ряд выстраивается" -явная ирония по отношению к персонажу. Но, перечисляя рано и в срок ушедших поэтов, герой всего лишь констатирует факт, в данном случае не давая повода к иронии. И наконец, "смыслового поворота на сто восемьдесят градусов" в песне нет, потому что... Ну потому, что ВВ переиначил расхожий тезис с самого начала, что мы увидим по ходу чтения текста песни. К нему и перейдем.

x x x

Повторим вопрос: каковы отношения автора и героя, вернее, отношение автора к герою? Мы уже говорили о том, что диалогичность -- родовое свойство литературного текста, автор и его герои всегда ведут диалог. То, что в данном тексте автор спорит с персонажем, кажется очевидным. Но о чем спорит? Вроде бы и это обозначено с самого начала: является (мнение героя) или нет (так считает поэт) трагичность судьбы метой, а степень трагичности -- мерой поэтического таланта. Вчитаемся:

Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт.

О ком здесь речь? О поэтах? Ничуть. Любой человек, чья жизнь кончилась трагически, является истинным поэтом, -- вот смысл строки. Абсурд? Конечно. И вторая строка -

А если в точный срок -- так в полной мере, -

следуя в том же смысловом направлении, абсурд лишь усугубляет. Персонаж сразу несет чушь, бессмысленна первая же его реплика. Случайно ли? Нет. Так автор дает понять: на эту тему спора быть не может, ибо абсурдна уже сама тема. Тут не то что спорить, даже говорить не о чем.

Кстати, заметим: ему, поэту, не о чем говорить, но персонажу, считающему по-другому, он дает высказываться сколько душе угодно. Так начинается диалог поэта и персонажа-обывателя: герой говорит об одном, не замечая, что автор спорит с ним совсем о другом. Это разговор между людьми, один из которых только и способен определить истинный масштаб поэтического дара, что по числу прожитых поэтом лет.

Очень важно понять, что герой упорно держится за "даты и цифры" вовсе не из упрямства, не по глупости (он, кстати, очень последователен, и если принять как здравую его первую реплику, то весь остальной монолог окажется вполне логичным). Ему просто не по силам охватить мысленным и душевным взором многообразие, сложность реальности, множественность образующих ее связей, взаимодействий. В точных, постоянных цифрах и датах он ищет, пытается найти опору.

Этот герой неблизок, конечно, автору, но нельзя -- Высоцкий, его текст не позволяют -- глядеть на него как на антагониста автора. Вслушаемся хотя бы в интонации, какими награждает персонажа поэт, -- где здесь издевка, где сарказм? Ирония -- есть, но абсолютно все герои песен и стихов Высоцкого отмечены авторской иронией (в разной степени и различной в оттенках). Нет, кажется, ни одного персонажа, которого бы Высоцкий не одарил своим сочувствием, и этого, разглагольствующего о поэтах, тоже. И даже в очень заметной степени. Причем, если не почувствовать такое отношение поэта к герою, не проникнуться им, -- текст песни останется закрытым168. Но вернемся к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов.

x x x

В датах и цифрах герой пытается найти понятную, неизменную, удобную в употреблении меру таланта. И при ее помощи доказать свою главную мысль: все нынешние поэты в сравнении с поэтами прошлого (не всеми же, а только лучшими) мелки, трусливы. Вот выстраивается реальный трагический ряд рано и в срок ушедших поэтов. Кто его строит -- герой? поэт? Оба. Персонаж может вспомнить Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. Байрона, скорее всего, подсказывает ему автор. Ну а Рембо -- это уж точно авторское добавление к списку, ибо о Рембо -- поэте, а не герое кинобоевиков -- герой явно не слыхал. Вспомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет -- об этом в школе все мы не раз слышали. Но вот точность гибельных дат остальных поэтов подскажет ему автор.

В этом фрагменте есть и скрытая реплика поэта -- слышите, как постепенно вводится ряд имен: два имени, первые, самые "ранние" в горестном списке, не названы, о них надо догадаться. Это как разбег перед прыжком. И затем взлет: Христос, Пушкин -- духовный, культурный пик (между прочим, смысловой пик имеет мелодическую параллель: эти имена ВВ поет на высоких нотах, а те, которые подразумеваются до них и называются после, звучат в более низком регистре).

Кстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениями между текстом, интонацией, с которой поет Высоцкий те или иные эпизоды, и мелодией песни. Первая строфа:

Кто кончил жизнь трагически...

... Другой же в петлю слазил в "Англетере", -

оформляется будничной, бытовой интонацией. Без тени трагизма, но с явной иронией интонирует эти строки ВВ (поет голосом персонажа). Мелодия довольно ровная, без особых скачков, столь характерных для Высоцкого, а те, что есть, не педалируются при исполнении. Только к середине последней строки безмятежность исчезает, нарастает возбуждение (обостряется и ритм, подготавливая взрыв во второй строфе, -- как раз тогда и появляется первое имя):

А в тридцать три Христу... -

мелодия взвивается, ритм, артикуляция становятся резкими, голос почти срывается на крик:

... он был поэт, он говорил...169

Нерезкий, постепенный спад происходит на последних словах Христа:

... "Да не убий!" Убьешь -- везде найду, мол...

И все -- мелодия, ритм, интонация -- возвращается на круги своя, звучит, как в начале:

... Но -- гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,

Чтоб не писал и чтобы меньше думал170...

Ну уж тут голос персонажа отсутствует, это чистый монолог автора, -подумает иной читатель и ошибется. Просторечные в петлю слазил, чтоб чего не сотворил, неуместные здесь по тону, -- это, конечно, интонации, стиль персонажа (хотя последняя реплика -- со словом сотворил -- легкий намек на одно из именований Бога -- Творец, -- явный изыск автора). Но в самом деле, голос поэта слышнее. Хотя... Вот еще интересный момент: ...он был поэт! -голос автора, который ощущает в Христе поэтическую душу, поэтическое, то есть целостное, нерасчлененное восприятие мира. Слово поэт имеет здесь метафорический, непрямой смысл. Такому толкованию есть подтверждение в прибавлении он говорил, -- тем самым четко отделяется смысл слова поэт в данном контексте от современного повседневного его восприятия, в котором поэт -- пишет.

Именно это обыденное восприятие тут же демонстрирует персонаж, который, никакой метафорики не уловив, встревает со своим уточнением: Чтоб не писал... Этой репликой он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию до комической, ведь Христос, как известно, не написал ни единого слова -слова рождались из его уст. Комично, ясное дело, не незнание героем евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного строя поэтической речи, столь свойственное обывателю, все переводящему из метафорического, образного в конкретный план.

Но продолжим о смысле, интонации, мелодии. Второй период:

С меня на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,

Вот и сейчас -- как холодом подуло...

Персонаж держится за даты и цифры, но и поэт к ним неравнодушен. Заворожен ими. Хотя, конечно, не так, как герой. Если истолковывать слетает хмель в прямом смысле, мы мало что получим: единственная конкретно-бытовая деталь текста как бы повисает в воздухе. Но нельзя ли понять это иначе? Например, слетает хмель -- "спадает пелена". Пелена повседневности, сиюминутности. И тогда тридцать семь оказывается неким кодом, переключающим сознание из режима повседневного, бытового в режим вечного. На такой подтекст может указывать и следующая строка, ведь холодом подуло как раз из этого ассоциативного ряда. Ледяное дыхание вечности -- не о том ли речь? Конечно, это звучит голос автора. Хотя бы потому, что персонаж вряд ли будет испытывать по поводу фатальной цифры столь сильные эмоции, тем более в отношении событий минувшего (кстати, и ощущение присутствия вечного в повседневном такому человеку не свойственно).

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль,

И Маяковский лег виском на дуло.

Что бросается в глаза? В теме "художник и его время" высвечена только одна составляющая, другая остается в тени. Но главное в том, что художник, творец явлен активной, действующей силой, причем в отношениях не со своей эпохой, а со своей судьбой. Более того, он как бы сам, единолично, только своей свободной волей решает свою судьбу. Эта линия проводится очень последовательно: шагнул под пистолет... в петлю слазил... подгадал себе дуэль... лег виском на дуло. Кстати, касаясь той же темы в тексте "Свет новый не единожды открыт...", ВВ тоже ставит художника в активную позицию:

Ушли друзья сквозь вечность-решето...

Почему он делает такие акценты? Это станет очевидным, если вспомнить наиболее распространенную, обыденную точку зрения -- что, мол, эпоха доконала. Высоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных поэтов не испытывали драматического давления своего времени и что эпоха невиновна в их ранней гибели. Поэт, я думаю, хочет сказать о том, что в паре "художник-время" обе стороны активны. О сложности (а может, и таинственности) отношений художника с его временем во все века -- вот о чем размышляет поэт.

Что еще "от автора"? Поглядите, как сглаженно, непрямо обозначает он гибель (постоянная особенность "гибельных" образов Высоцкого) -- подгадал себе дуэль, лег виском на дуло, на этом рубеже легли. Еще одна авторская деталь: Рембо в этом эпизоде рифмуется не только с окончанием строки -коварен бог, но и с началом следующей -- Рембо-Ребром, причем это почти что анаграмма. Высоцкий любит мастерить такие изысканные детали, они есть чуть ли не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что не прыгают в глаза: не остановишься, не вглядишься -- останутся незамеченными.

x x x

В датах и цифрах, в фактах истории наш герой явно не силен, да, пожалуй, его не особенно и задевают события прошлого (что видно по интонации, не очень активной). А вот разговор заходит о современных поэтах -и голос персонажа набирает силу.

Вначале, правда, явное равноголосие. Дуэль не состоялась -- речь, конечно, не только о форме выяснения отношений (голос персонажа), но и об открытом противостоянии злу, метафорой чего и является дуэль. Эту окраску придает теме авторский голос -- вспоминаются более поздние строки Высоцкого с тем же ключевым образом:

И состоялись все мои дуэли,

Где б я почел участие за честь.

Но однозначно-категоричные интонации крепнут, нарастают, и вот персонаж швыряет одну за другой лихие параллели:

А в тридцать три распяли, но не сильно,

А в тридцать семь не кровь, -

которые разрешаются торжествующим:

"Слабо стреляться!.."

Но за этой бравадой слышатся и горько-ироничные интонации поэта. Перефразируя известную остроту, скажем так: нельзя быть немножко распятым. В этом распяли, но не сильно звучит явная ирония по поводу кокетства, томного заигрывания со словами, к этому не предназначенными. Чьего кокетства? Погодим с ответом171.

На "Слабо стреляться!" поэт тоже откликается. Авторский голос буднично (после такого резкого выпада) -- даже не возражает, а поясняет:

... В пятки, мол, давно ушла душа...

Зачем он повторяет мысль героя другими словами? Чтобы за всплеском эмоций, за абсурдной формой (ну не возрождать же дуэль, в самом деле) не утерялся смысл фразы -- о трусости современных поэтов говорил персонаж. И автор как бы автоматически повторил его реплику. Но нет -

Терпенье, психопаты и кликуши! -

поэт все-таки взрывается. Тут впервые в песне безраздельно господствует авторский голос.

Настолько мощный эмоциональный заряд у этой реплики, что дальнейшее воспринимается в том же ключе. А между тем за этим взрывом эмоций следует мгновенный спад, который, кажется, остается незамеченным (ведь даже смысл последующей реплики воспринимается противоположным истинному). Следующие строки:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души, -

переполнены горечью. Они -- самое драматичное место в песне. И вовсе это не гимн мужеству современных поэтов, как приходилось не раз читать172, а совсем наоборот. Вчитаемся не спеша. Замечаете? -- слова поэта чуть ли не дословно повторяют главное обвинение, брошенное современникам-поэтам обывателем, -- в трусости. Недаром же и персонаж, и поэт используют один и тот же образ -- "душа в пятках". В самом деле, идя по лезвию ножа, резать в кровь душу (не случайно автор уточняет -- босые души) можно, только если душа в пятках.

Почему годами мы не замечали этого и трактовали эпизод прямо противоположно его истинному смыслу? Исток, по-моему, в недооценке изобразительности стиха Высоцкого173. Добавим, что в основе этого странного образа -- босая душа -- еще один фразеологизм, "ахиллесова пята". (Ср. "Я при жизни был рослым и стройным...", где развивается тот же образ).

И режут в кровь свои босые души -- авторская реплика все же не повторяет обвинение персонажа. Да, с горечью соглашается поэт, отяжеленные страхами души современных поэтов упрятаны в пятки, но все равно путь поэтов -- по лезвию ножа. И есть идущие по этому пути. Вот в чем трагический парадокс. "Терпенье, психопаты и кликуши!" -- поэт гневно отвергает обличительство со стороны, но ведь и неблагополучие в современной литературной жизни, ставшее источником такого обличения, видит отчетливо. Кстати, думаю, именно потому, что Высоцкий ощущал себя поэтом, то есть человеком, в литературе не сторонним (а значит, принимал и на себя моральную ответственность за сложившуюся в отношениях литературы со временем ситуацию), он и чувствовал за собой право говорить на эту тему. Вспомним:

А мы так не заметили и просто увернулись, -

в котором мы, конечно, никакое не кокетство. Вспомним еще:

Я никогда не верил в миражи,

В грядущий рай не ладил чемодана.

Учителей сожрало море лжи

И выбросило возле Магадана.

И я не отличался от невежд,

А если отличался -- очень мало:

Занозы не оставил Будапешт,

И Прага сердце мне не разорвала.

И еще -- трагическое "А мы живем в мертвящей пустоте...", о страхе, пронзившем все общество. И те, что первые, и люди, что в хвосте можно понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи и низы, тогда лучшие -- те, что в хвосте. Но главное в обоих случаях неизменно: в этих строках подчеркнуто то негативно роднящее людей, что разлито в обществе, изживать которое -- всем (кажется, что ВВ предугадал наши перестроечные потуги разделиться на чистых и нечистых и -- не примкнул).

Возвращаясь к песне о фатальных датах и цифрах, заметим, что и закономерности трагического конца жизни истинного художника, на чем так настаивает персонаж, автор не отрицает. Он лишь подчеркивает, что эта скорбная традиция прошлым отнюдь не исчерпана (в чем уверен герой), и состояние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:

"И нож в него!" -- но счастлив он висеть на острие,

Зарезанный за то, что был опасен!

Поэт не хочет подгонять собственную, а тем более чужую судьбу под какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:

Срок жизни увеличился, и, может быть, концы

Поэтов отодвинулись на время!

Заметим, что единое по смыслу словосочетание концы поэтов здесь разделяется, и слово поэты, оказавшись в начале следующей строки и дополнительно получив музыкальный акцент (его ударный слог падает на сильную, первую долю такта), как бы подчеркивает отсутствие иронии: автор действительно считает тех, о ком речь, поэтами, еще раз подчеркивая этим, что не воспринимает безупречную нравственность обязательной принадлежностью истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику -- с эстетикой. И еще определеннее о том же:

Ушедшие не датами бессмертье обрели,

Так что живых не очень торопите!

(Как тут не вспомнить: "Мне дуют в спину, гонят к краю...").

Но можем ли мы реплику А нынешние как-то проскочили оставить целиком за персонажем? Нет, тут явствен и авторский голос. Поэт, конечно, ведет речь не о том, что кто-то прожил дольше положенного срока, отмеренного для истинных поэтов (голос персонажа). ВВ не считает неизбежным трагизм поэтической судьбы. Об этом с очевидностью говорят и поэзия Высоцкого, и его жизнь. Проскочили... -- может быть, эта тема возникает, когда свою вполне комфортабельно (и слава Богу!) сложившуюся судьбу стихотворец тщится представить уж если и не трагической, то хоть остродраматической, подтянуть до этих самых престижных мерок. Тогда невольно и вспоминается действительный трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников.

x x x

Каков же итог, синтез? Из одних и тех же фактов автор и персонаж делают хоть и разные, но отнюдь не противоположные выводы. В данном случае я оспариваю точку зрения Вл.Новикова, утверждающего, что в основе сюжетов ВВ лежит конфликт смыслов, противоположных точек зрения. Критик прав, говоря, что в песнях Высоцкого "отчетливо читается второй план. Но <...> первый и буквальный план при этом <...> не "съедается" аллегорией. <...> Первый и второй планы соотносятся в полном объеме, что дает в итоге не упрощающее назидание, стереоскопическую картину"174*. Однако подробный анализ текстов ВВ, в частности песни о поэтах и кликушах, не дает возможности согласиться с утверждением Вл.Новикова, что "основной закон поэтики Высоцкого -- переживание взаимоисключающих смыслов как равноправных истин". Изучение текстов заставляет делать противоположные выводы.

Сравнив позиции обоих "собеседников" в песне "Кто кончил жизнь трагически -- тот истинный поэт...", мы отчетливо увидим, что автор не только не отрицает точку зрения героя, а даже и не спорит с ним. Поэт дополняет, уточняет персонажа. Их взгляды соотносятся вовсе не как истинное и ложное, а как многомерное, объемное видение реальности и одномерное, обуженное, а потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете -- ко лжи. Многоплановый взгляд автора на проблему, как мы видим, вырастает из точки зрения героя (они словно растут из одного корня175). Подчеркнем, что персонаж этой песни не очень-то близок автору. Но поэт никогда не противостоит своим героям, как бы далеки они от него ни были. Всегда ищет и находит в них нечто, помогающее не осудить, но понять. Стремится услышать и дослушать176.

Затронем хотя бы кратко проблему разграничения автора и героя, столь же важную, сколь и сложноразрешимую в поэзии Высоцкого. Среди работ, посвященных этой теме, наиболее содержательна статья А.Рощиной, в которой, например, сказано, что очень часто, разделяя героев на лирических и ролевых, исследователи используют для этого морально-этический критерий. "<...> подобное отношение логически приводит нас к идеализации автора, а вслед за ним и лирического героя". Из-за этого "мы порой не слышим за неграмотной, незатейливой речью Вани и Зины, поклонника Нинки-наводчицы <...> спокойный, немного ироничный голос автора. Отсюда -- отождествление барда с его персонажами"177*.

Итак, разделение "лирического" и "ролевого" героев по нравственному признаку, когда: 1) герой с преобладанием позитивных черт максимально сближается с автором, а 2) негативный от автора отдаляется, -- ведет к идеализации и автора, и "лирического героя". Последствия процесса идеализации-отождествления: в первом случае голос автора как бы "усиливается" за счет голоса героя, а во втором, наоборот, "звучит глуше", а для части публики и вообще пропадает. Это приводит, во-первых, к тому, что такие персонажи нам кажутся исключительно негативными, а во-вторых, мы не замечаем авторского сочувствия к ним. Сочувствия, которое не в последнюю очередь связано с тем, что сам ВВ отнюдь не воспринимает своих персонажей столь же однозначно, как мы.

Кажется, у Высоцкого нет абсолютной несовместимости ни с одним из его героев, и, значит, в системе его отношений с ними противоположные (то есть несовместимые, как да и нет) точки зрения невозможны. А что касается сочетания смыслов, то он предпочитает соединять не контрастные смыслы, а различные по тону и насыщенности оттенки одного смысла, одной темы.

1991. Публикуется впервые

14. " ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ" (2)

Слово Высоцкого понятно независимо от состава аудитории, которая всякий раз оказывается "в один рост" с поэтом. Это открывает слушателя поэту-собеседнику. Тексты Высоцкого всегда явлены своей аудитории как нечто цельное. Вместе с тем в них есть "крючки", норовящие потянуть внимание вглубь текста.

Кажется, ясно: песня "Я вышел ростом и лицом..." о неблагодарности, предательстве одного и незлопамятности, милосердии другого. Но случайно оброненная фраза -- Он ел с ладони у меня -- выворачивает "дорожную историю" наизнанку, показывая, что отношения двоих были основаны на зависимости одного от другого, которая обоими не просто ощущалась, но старшим, "благодетелем", еще и подчеркивалась: реплике ел с ладони у меня буквально на пятки наступает высокомерное он забыл, кто я ему и кто он мне. Но вот наконец тот, второй, вырвался:

И он ушел куда-то вбок...

Привычка повелевать сказывается в том, что даже когда герой не властен над ситуацией, он не может -- по инерции, вдогонку -- не добавить:

Я отпустил...

Такой взгляд на "дорожную историю" по-новому освещает начало песни. То, чего герой не позволял себе до отсидки (не понукал, не помыкал), теперь стало обычным. Песня, как и жизнь, оказывается для безымянного шофера-дальнорейсовика разделенной надвое тюрьмой, годами за спиной -- не только в событийном, а и в нравственном отношении.

Я зла не помню -- я опять его возьму -

эта финальная фраза звучит теперь совсем иначе. Не только о незлопамятности здесь речь, а еще и о дремучей душевной глухоте человека, который чувствует лишь зло, причиненное ему, но не им самим.

Финалу "Дорожной истории" есть точная параллель в одном из ранних текстов ВВ, "Я любил и женщин, и проказы..." (в них, кстати, много общего):

Через месяц вновь пришла она.

У меня такое ощущенье,

Что ее устроила цена.

Чужая душа, как известно, потемки. Но не настолько же...

"МАЗ-500" напоминает и "Корсара": в обоих текстах представлен один и тот же конфликт -- отваги, храбрости (шофер МАЗа, пираты) и малодушия, трусости (напарник, крысы)178. Но они не схожи не только этим. Вот середина сюжетов:

"Глуши мотор", -- он говорит...

Мол, видишь сам -- кругом пятьсот,

А к ночи точно занесет...

Я отвечаю: "Не канючь!"...

И крысы думали: а чем не шутит черт, -

И тупо прыгали, спасаясь от картечи.

А мы с фрегатом ставились борт в борт...

А вот финалы сюжетов:

Конец простой: пришел тягач...

... Мы покидали тонущий корабль...

Выходит, что обстановку верно оценили презренные не-герои, а храбрецы-удальцы -- шофер МАЗа и пираты -- попали впросак. Ну помахали моряки-разбойники ножами-кулаками, пар выпустили, а потом, чтоб зря не погибать, последовали за крысами, куда же еще? А шофер-дальнорейсовик так бы и замерз в своей машине, но повезло: тягач вытащил. Очевидный и вполне банальный вывод: персонажи Высоцкого неоднозначны. Идеальный герой -- это не герой ВВ. Можно сделать и более конкретное замечание. "Сажая в лужу" своих храбрецов, Высоцкий не просто оппонирует привычной для советского человека иерархии человеческих качеств, но иерархичности как стилю мышления.

Даже мелкая деталь иногда заставляет взглянуть на знакомую песню по-другому. Герой песни "Что за дом притих..." непредставим: в тексте нет ничего, что позволило бы его увидеть. В этом смысле выделяется один из домочадцев -- тот, что песню стонал да гармошку (гитару) терзал179. Этой детали недостаточно, чтобы в поющем персонаже увидеть самого ВВ, но, по-моему, вполне хватает, чтобы удержать воображение аудитории от искушения увидеть Высоцкого в образе героя-моралиста. Я бы сказала, у слушателя одновременно есть две взаимоисключающих возможности для отождествления автора с одним или другим персонажем, и они как бы нейтрализуют друг друга...

x x x

Улеглись страсти вокруг Высоцкого. В прошлом и повальное увлечение "авторской песней". Остался термин, который сам ВВ не любил и пользовался им просто за отсутствием более точного и столь же краткого. Остались вопросы.

Разителен контраст между чужим и авторским исполнением песен ВВ180. Но может быть, это просто привычка к голосу ВВ и его действительно незаурядному исполнительскому дарованию? Я думаю, предпочтение авторского пения хотя бы отчасти связано с двумя особенностями Высоцкого-исполнителя -- его феноменально точным интонированием181 и гениальным же чувством ритма. Исполнение ВВ можно сравнить с чистейшей воды бриллиантом -- настолько его звуковой облик прозрачен, ясен, чист ("уравновешивание" хрипоты?). Столь высокая степень точности182, неизбежно обретающая и эстетическое качество, сама по себе производит сильное впечатление.

Эти два качества ВВ-исполнителя способствовали тому, что во всех чужих интерпретациях его песен ощущается приблизительность. Так, Д.Кастрель делится впечатлениями о спектакле "ВВС", поставленном "Содружеством актеров Таганки": "<...> не выдерживаются мелодии песен. Поют по три песни на одну мелодию, да и ту спрямляют, опрощают, облегчают для пения. Но, по-моему, это дело техники. Чисто вокальной"183*. Мне кажется, все наоборот: потому и "опрощают, облегчают", что спеть так, как Высоцкий, -- это далеко не только "дело техники", но -- удел немногих, тех, кто равноодарен ему.

Все усугубляется тем, что поэт работал в самом ритмически сложном, изысканно-прихотливом жанре -- мелодического речитатива, по сравнению с которым любое отступление в сторону вокализации (пение технически не столь ритмопластично, как говор) ощущается как обеднение ритма. Плюс к тому знаменитая энергетика ВВ, мощная сконцентрированность -- и этого не хватает нам у тех, кто идет тропой его песен.

Нам еще предстоит осознать и оценить то безотчетное удовольствие, которые способен приносить и приносит стих Высоцкого вне зависимости от сюжета и даже от голоса автора, а голос автора -- сам по себе.

Безошибочность ритмического чутья Высоцкого особенно заметна в сравнении. При очевидной установке на незакрепленность, сиюминутность исполнительских элементов песни, ВВ часто варьировал мелодию и ритм. Неприятное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию184, не зная заранее, выйдет или нет. С ритмом такого не случалось никогда.

Насколько влиятельным был ритм Высоцкого -- упругий, четкий, -- хорошо заметно при сравнении с песнями, обработанными композитором (например, к фильму "Интервенция", с их драным, спотыкающимся ритмом) или исполнителем (так, А.Пугачева навязала "Беде" манерный ритм).

"Книжная" эпоха приучила нас думать, что печатный лист сохраняет произведение во всей его полноте. А ведь всякий (ну, почти всякий) текст звучит в авторской душе. И эти голоса, их тембры, мелодии сплетаются в причудливый узор, являются своему творцу как скромный дуэт или многоголосый хор, несутся наперегонки или плетутся еле-еле по дороге сюжета, диссонируют или ладят между собой. Но на белый лист они ложатся буквами -- чистыми буквами, без тембра, мелодии, ритма. Без запаха и цвета. Конечно, память о звуке у букв остается, но читатель все же заново озвучивает текст в своем воображении. Как звучал, как всхлипывал или заливался звонким смехом текст, явившись своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали, ликовали в его душе -- нам уже не узнать185. Благодаря авторскому исполнению "песня Высоцкого" осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами186.

Многие обожали голос Высоцкого, но увлечение было не всеобщим. "Вот бы эту песню да спел хороший оперный певец...", -- не раз приходилось слышать такое187. Откуда эта тяга озвучить песни ВВ "по-оперному"? Во-первых, голос Высоцкого был слишком уж непривычен для нашего слуха, и даже не фактическое отсутствие пения -- Утесов, Бернес уже проторили эту дорожку, -- а именно шершавость, хрипота. Хотелось чего-то попривычнее. Может, была и вторая причина.

Высоцкий воспринимался современниками в романтическом ореоле. Между тем он совершенно очевидно наследует не романтическую, а классическую линию русской поэзии. Возможно, это все-таки ощущалось его аудиторией, которая хотела бы классическую стройность, уравновешенность лучших песен ВВ услышать в классически же гладком -- "культурном", "оперном" звучании.

Другой поворот темы. Авторскую песню много попрекали за примитивность мелодий и гитарного сопровождения, выхватывая из целого часть и предъявляя к ней требования как к целому. Правда, грешил этим и сам поэт. Не раз на концертах он сравнивал АП с эстрадной песней, подчеркивая, что между ними "громадная разница <...> это два совершенно разных песенных жанра <...> эстрадной песне не важно -- что, ей важно -- как. Эстрадная песня не интересуется ни вторым планом в тексте, ни другим дном <...> Лишь бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр <...> Эстрадная песня -- это зрелище прежде всего <...> Эта песня, к сожалению, лишена импровизационности <...> Певец репетирует и добивается, на его взгляд, оптимального варианта и потом уже шпарит <...> одно и то же раз за разом. Он никогда не может что-то в песне поменять, никогда он не зависит от аудитории <...> каждый талант выходит и шпарит под кого-то, кого он себе выбрал в образец. Это тоже отрицательная сторона эстрадной песни, потому что всегда хочется видеть на сцене личность, индивидуальность <...>"188*.

А вот о текстах эстрадных песен: "Обычно в эстрадной песне <...> очень мало внимания уделяется тексту <...> Я, конечно, не хочу огульно охаивать все, что поется с эстрады, кое-что я там люблю <...> В основном, когда тексты песен делают поэты"189*. Особенно же ВВ иронизировал над тем, что у примитивного текста песни "На тебе сошелся клином белый свет..." аж два автора: "Значит, один не справился: сложный очень текст, с большим подтекстом, второй прибавился к нему"190*.

Высоцкий хотя и относит АП и эстрадную песню к разным жанрам, мерит вторую мерками первой. Почему-то халтурность отдельных, пусть даже и многочисленных образцов эстрадной песни он относит на счет изъянов жанра, особенности жанра объявляет его недостатками. В одном же случае эстетическую и логическую глухоту Высоцкого вообще трудно объяснить -- только личной обидой и полемическим запалом: это когда он говорит о независимости эстрадного певца от аудитории и об отсутствии импровизационности в жанре эстрадной песни, связывая ее почему-то лишь с изменениями в тексте. Стоит ли доказывать, что дважды исполнить песню одинаково невозможно, разве что воспользоваться фонограммой?

Из уст ВВ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали в его адрес. Не стоит ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать на него глаза. Высоцкий-человек бывал не всегда эстетически столь же чуток, как Высоцкий-художник.

Чаще, чем с эстрадной песней, АП сравнивали с книжной поэзией. Побуждала к этому, естественно, ведущая роль текста в АП. Вот как осознавали процесс рождения стиха некоторые "книжные" поэты. Из письма Ф.Шиллера: "Когда я сажусь писать стихотворение, то музыкальная сторона возникает передо мною раньше, нежели отчетливые представления об его содержании"191*. Английский поэт С.Спендер: "Когда я пишу, музыка слов, которые я отыскиваю, уводит меня как бы по ту сторону слова, и я ощущаю ритм, танец, неистовство, которые как бы еще не заполнены словами"192*. Другой английский поэт, Т.Элиот, в статье "Музыка поэзии" отмечал: "<...> стихотворение (или часть стихотворения) имеет тенденцию к тому, чтобы осуществить себя прежде всего как особенный ритм перед тем, как оно достигает выражения в словах, и <...> этот ритм может принести рождение идеи и образа; и я не думаю, что этот опыт исключительно мой"193*. Сходно описала творческий процесс О.Мандельштама в своих "Воспоминаниях" Н.Я.Мандельштам. О том же не раз говорил Высоцкий. На вопросы, как он пишет песни, что рождается раньше, музыка, слова или мелодия, он отвечал: "Не слова и не мелодия -- я сначала просто подбираю ритм для стихов, ритм на гитаре. И когда есть точный ритм, как-то появляются слова"194*.

Есть и свидетельства поэтов, чья система стихосложения, видимо, строится на других основах. С.Щипачев: "<...> когда приступаешь к новому стихотворению, не всегда угадываешь, каким размером оно будет написано. Чаще всего это определяется первыми счастливо найденными словами"195*. А.Твардовский: "<...> размер должен рождаться не из некоего бессловесного "гула", о котором говорит, например, Маяковский (то есть не из ритмической пульсации. -- Л.Т.), а из слов, из осмысленных, присущих живой речи сочетаний"196*.

Известно, что автор "Василия Теркина" без энтузиазма относился к поэтам, творчески ему неблизким. Последняя цитата показывает, что Высоцкий и был одним из них. Возможно, этим до некоторой степени объясним странный для многих современников обоих поэтов факт отсутствия высказываний Твардовского о песнях Высоцкого, которые его, видно, не заинтересовали. Это особенно удивляло тех, кого принято называть шестидесятниками, поскольку оба поэта -и Твардовский, и Высоцкий -- были в этой среде культовыми фигурами.

Поэзия песенная живет по своим законам. Применять к ней мерки даже такого близкого жанра, как поэзия письменная, книжная, не всегда удается. Написанное стихотворение уходит из активной памяти автора, уступая место нарождающимся стихам. Не то с песней, если она постоянно исполняется перед публикой. Эта песня живет в поэте наравне с той, которая еще только рождается в нем. Песня десятилетней давности ведет прямой диалог с десятками более поздних, ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть импульсом к рождению новых образов, новых мелодий. И предшественников надо искать среди всех песен, какие пелись в период ее появления на свет. Строго говоря, они не столько предшественники, сколько современники. В поэзии книжной и песенной течет разное время...

Что уж говорить о разнице в отношениях поэта, выходящего к аудитории книгой, и поэта, поющего на публике свои стихи. Слушатели, сидящие в зале, прямо воздействуют на песню -- если не на слово, то на ритм, темп, мелодику, гораздо более подвижные, чувствительные, чем слово. Импульсом скольких песен Высоцкого был шквал оваций, которыми встречал его зал, взрывы смеха или оглушительная тишина в том же зале. И сколько песен так и не родились в нем, задавленные вялостью зала197, или, наоборот, -- появились из сопротивления ей (от этого, разумеется, зависят все авторы, но непосредственно контактирующие с публикой -- в неизмеримо большей степени). Так что мой черный человек в костюме сером -- это и зал тоже, и мы, его аудитория. Не всегда. Иногда. За прямой контакт -- когда глаза в глаза, уши в уши, душа в душу -- приходится платить...

1989,1996

15. "ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ПОРВАТЬ, ЧТОБ СОХРАНИТЬ..."

Было время -- поэту и нам, его слушателям, микрофон, к которому выходил Высоцкий, казался не усилителем звука, а змеей, амбразурой, хлыстом. Было время -- поэта не пускали к "микрофонам": книжные, газетно-журнальные страницы, радио- и телеэфир -- все было не для него. Он пел и кричал. Его замалчивали. О нем молчали. Потом он умер. Нас пытались заставить забыть. Это было молчащее время -- для него. Это было шумное время -- для нас. Кипели страсти. Потоком -- во все концы, по самым немыслимым адресам -- шли письма. Мы спешили защитить. Пробить. Отвоевать. Дать отпор. На этом фоне в нашем общем восприятии складывался облик поэта, образ поэтического мира Высоцкого, населяющих его персонажей.

Было время... Время окончательных выводов и категоричного тона, когда всем -- и почитателям, и гонителям Высоцкого -- все было ясно. Время ответов на непоставленные вопросы.

Это время ушло. Жизнь изменилась. Микрофон снова стал микрофоном -- к словам мучительно, больно возвращался их истинный смысл. Настало время вопросов.

Есть вещи очевидные. Очевидна, например, оппозиция Высоцкого своему времени. Но в чем она заключалась? Это время назвали эпохой застоя, социальной апатии. В общем -- некое царство дурного сна, застылости, оцепенения. На этом фоне, конечно, такой поэт, как Высоцкий -- громкоголосый, с такими песнями (вернее, темами), -- предстает борцом, воителем. Так о нем и говорили, и писали: "Главная его тема -- борьба. <...> Высоцкий был человеком кипучей энергии, огромной жажды жизни <...> Был бунтарем -не конформистом"198.

Так писали. И ощущали, что главное усилие поэзии Высоцкого -преодоление: гиперболическое преодоление предельности человеческих сил в экстремальных ситуациях ("Мы вращаем Землю"), соблазна удобной, но безликой жизни и выбор своего, "нехоженого пути" ("Чужая колея"), преодоление тесноты, узости жизни, порыв к простору ("Горизонт"), преодоление запретов и барьеров, творящих неволю, и устремленность к свободе, которая и есть жизнь ("Охота на волков"), преодоление естественного для человека желания долгой жизни, когда оно должно быть оплачено умеренным и аккуратным -- вполноги и вполсилы -- существованием ("Кони привередливые").

Но вот что любопытно: такое преодоление -- преодоление-борьба, преодоление-бунт -- нечасто встречается у ВВ, в большинстве текстов его нет. Не являются борьба, бунт его главной темой. Значит, мы ошиблись, ощущая энергию преодоления одной из основных сил, организующих поэтический мир Высоцкого? Но ведь преодоление не обязательно понимать как бунт и борьбу. Может, эта сила у ВВ имеет другую направленность, несет в себе не разрушительный, а созидательный заряд?

Попробуем посмотреть на широко известные тексты Высоцкого под этим углом зрения. Может быть, окажется, что образ поэта-бунтаря, прочно закрепившийся в нашем сознании, не так уж очевиден. А может, и не совсем верен...

x x x

"Нам дано было наблюдать художника, наделенного редчайшим чувством трагического" (Н.Крымова). Этот дар был рожден и созрел как отклик на состояние реальности199. Я думаю, Высоцкий ощущал ее не застойной, апатичной, сонной -- это был застывший поверхностный слой бытия. Как болото, окружавшая поэта жизнь лишь казалась застойной. Кто-то из московских интеллектуалов заметил, что гниение -- одна из самых бурных химических реакций. Этим протекавшим в толще жизни процессам и отозвался Высоцкий-поэт. Он создал образ распадающегося мира, в котором тают, исчезают связи, организующие его в единое целое.

Настоящее обособляется, отгораживается от прошедшего (мы говорим -"порвалась дней связующая нить"). Умирают, утрачиваются накопленные поколениями умения, знания, выстраданные нравственные ценности, и эти потери живущие не ощущают, для них утраты как бы и нет. Естественно, распад не назван прямо, а выражен поэтическими средствами. Послушаем:

Протрубили во дворе трубадуры...

Мне бы выкатить портвейну бадью...

Кто верит в Магомета, кто -- в Аллаха,

кто -- в Исуса...

Вы проходимец, ваша честь, и я к услугам вашим...

Кажется, строки как строки, а ведь они бессмысленны. В самом деле, наполненную бадью -- широкое, низкое деревянное ведро -- выкатить невозможно; а трубадур не глашатай и не трубач; Аллах же и Магомет -- ключевые фигуры одной, а не разных религий; а сочетание ваша честь и я к услугам вашим невозможно в обращении к одному лицу, ибо первое указывает на неравенство общественного положения говорящих, а дуэль возможна только между равными200 (ср.: "Чужую грудь мне под копье король послал").

В речах странных персонажей -- нанектарившегося патриция, Моны Лизы, ловко окрутившей Леонардо201, похотливого Святого Духа -- рассыпано много несуразностей, подобных приведенным выше (а значит, дело не в небрежности автора). Эти персонажи по-свойски относятся к прошлому, чувствуют себя в нем как дома. Но не потому, что знают его, а как раз наоборот -- потому что не чувствуют его, для них что прошлое, что настоящее -- все одно.

Эти персонажи не исторические или сказочные герои. Они -- зеркало, в котором мы должны увидеть себя: так мы глядим в прошлое -- из простого любопытства, из желания примерить экзотические одежки; и видим его смутно, и мало что понимаем, о чем совсем не печалимся, потому что к прошлому нечувствительны, не укоренены в нем. (Между прочим, факт чисто смеховой реакции на эти песни -- лучшее тому подтверждение. Мы не ощущаем их глубинного трагизма202).

В приведенных выше примерах бездумного употребления, сопряжения слов персонажами Высоцкого (добавим к названным еще касту йогов и соседство в одном причинно-следственном ряду разлагаемых учеными атомов и разлагающегося на полях картофеля) они оперируют далекими для себя понятиями -- далекими профессионально, географически, исторически. Это, конечно, не ослабляет, а просто скрадывает драматизм ситуации.

Но потеря смысловой связи между словами (как отражение потери понимания связи между жизненными реалиями) -- не локальный процесс в поэтическом мире Высоцкого, затрагивает он не только периферию жизни, но проникает в самый ее центр, в ее душу. Мы видим, что для человека начинают обессмысливаться и то, что его непосредственно окружает, более того -- то, что жизненно важно для него. Так, деревенский житель ("Смотрины") завистливо замечает, что у соседа

И с тягой ладится в печи, и с поддувалом203.

Но тяга и поддувало (отверстие в печи под топкой, служащее для усиления тяги) тесно связаны, а в словах персонажа как раз понимания этой зависимости и нет.

Истончаются, рвутся связи человека с окружающей его реальностью. В том числе -- связи между людьми: семейные, дружеские (отношения дружбы в поэзии Высоцкого -- за единственным исключением -- либо мнимые, либо неосуществленные). О крошащихся родственных связях у ВВ целый цикл, но тут, как это часто бывает у него, самым ярким свидетельством оказывается малозаметная деталь в тексте, написанном о другом:

Чтобы я привез снохе с ейным мужем по дохе...

В круговерти родственников и заказов, самым невероятным образом трансформирующихся -- растворимая махра, кофе на меху, -- как-то не замечаешь, что сноха -- это жена сына по отношению к его отцу. То есть ейным мужем герой (еще не ошалевший в битве за обладание товарами) назвал собственного сына. Но даже помня откровенную ироничность первой строки (Я самый непьющий из всех мужиков...), невозможно представить такую степень опьянения, чтобы человек своего сына окрестил ейным мужем. Ясно -- снохой он именует не свою невестку, а другую родственницу. Память о родстве сохранилась, но она настолько зыбка, что в слове, засевшем в памяти, реального, живого смысла уже и нет. А ведь герои "Смотрин" и "Поездки в город" -- деревенские жители, и, оказывается, связи с прошлым, родственные рвутся даже в этой среде (менее атомизированной, чем городская, более ориентированной на традиции).

Еще один выразительный пример утраты родственных связей, чувств дает "Диалог у телевизора":

А тот похож, нет, правда, Вань,

На шурина -- такая ж пьянь...

... Послушай, Зин, не трогай шурина:

Какой ни есть, а он родня!

Сама намазана, прокурена -

Гляди, дождешься у меня!..

Пытаясь уязвить мужа, Зина не щадит собственного брата (говоря о нем шурин, она оставляет в тени собственное кровное родство с ним, подчеркивая его "алкогольное" родство со своим мужем). Но что еще важнее, пьяное родство оказывается крепче: пьянчугу защищает не сестра, а другой пьяница, для которого он оказывается роднее собственной жены.

В мире, который предстает перед нами в песнях Высоцкого, разрушение контактов между людьми просто бросается в глаза. Диалоги у него всегда конфликтны, и частенько герой жаждет диалога, который недостижим (по крайней мере в данный момент). Не случайно многие тексты ВВ -- это "письма": "Ты уехала на короткий срок...", "В Пекине очень мрачная погода..." Независимо от отношения к адресату, во всех этих "письмах" прорывается неутоленная жажда общения, прямого контакта. Символично, хотя, наверное, и случайно, что первые ("Не делили мы тебя и не ласкали...") и последние ("И снизу лед и сверху -- маюсь между...") стихотворные строки Высоцкого, при всей разнице между ними, имеют общую черту: это послания "к далекой возлюбленной".

В текстах ВВ мало реальных диалогов, а те, что есть, строго говоря, нельзя даже спорами назвать: двое просто не понимают друг друга, говорят на разных языках -- и в прямом ("Люблю тебя сейчас..."), и в переносном смысле ("Это был воскресный день...", "Сегодня я с большой охотою..." и масса других). Таков и "Диалог у телевизора", в котором диалога-то как раз и нет: он отвечает на ее реплику, а ее новая реплика не связана ни с ее собственными словами, ни с его ответом. Удивительно ли, что одиночество гонит человека в объятья черта:

Слушай, черт-чертяка-чертик-чертушка,

Сядь со мной -- я очень буду рад.

Высоцкий рисует распад, атомизацию мира в сознании своих персонажей. Вообще это впечатление рождается совокупным ощущением от многих песен, но есть и такие, которые демонстрируют результат процесса -- хаос в сознании, когда в одну кучу свалены обломки реальности. В голове одного героя смешались отдых в Крыму, ураган и Кобзон. Другой взволнован:

Как там с Ливаном? Что там у Сомосы?

Ясир здоров ли? Каковы прогнозы?

Как с Картером? На месте ли Китай204?

Нечего и говорить, что такой "переворот в мозгах" одному телевидению не по силам -- оно лишь зафиксировало данность. (Поэтому-то название первого из цитированных текстов -- "Жертва телевиденья" -- и воспринимается как откровенно ироническое).

Конечно, в создании образа распадающегося мира основную роль играют тексты песен. Но и другие их компоненты -- исполнение, музыка -- не остаются нейтральными. Давно уже крик Высоцкого воспринимается как попытка докричаться 205. Диссонирующий аккорд, которым заканчиваются многие песни ВВ, создает впечатление не только "открытого финала", но и неустойчивости. Другая часто повторяющаяся особенность песен -- в вокальной мелодии Высоцкий словно избегает тоники. Выразительны в этом отношении "Охота на волков", "Кони привередливые" и "Что за дом притих..." (так, в первой из них тоника появляется только в конце периода -- завершающий звук рефрена). К тому же фраза зачастую оканчивается в них не на тонической, а на доминантовой гармонии, -- все это вместе поддерживает ощущение неустойчивости, напряженности, неразрешенности конфликта, создаваемое текстом. Этому способствуют и устремленность мелодии вверх при движении от начала фразы к ее завершению; присутствие тонической гармонии преимущественно в начале фразы, а доминантовой -- в ее конце; наконец, отсутствие в мелодии основного тона на фоне тонической гармонии -- тенденции, также заметно проявляющиеся во многих песнях Высоцкого.

Что происходит с человеком, теряющим ощущение связанности всего в мире, множественности реальных связей? Жизнь вокруг него как бы пустеет. Мир, каким он предстает в таком восприятии, оказывается упрощенным до примитивности, обесцвеченным. Эта тема -- обывательского мировидения -отражена во многих поэтических текстах Высоцкого (на мой взгляд, наиболее ярко -- в "Иноходце" и песне "О фатальных датах и цифрах"). Но не просто на атомы распадаются молекулы бытия -- эти атомы стягиваются в пары-полюса: "мы -- они", "друг -- враг", "свой -- чужой", "любовь -- ненависть", "добро -зло"... И отношения между ними начинают ощущаться как взаимоисключающие: мы или они, любовь или ненависть. Третьего, как говорится, не дано. Это биполярное, военизированное мышление (вспомним массу примеров, когда военные термины или слова, крепкими ассоциативными связями сопряженные с военной темой, оказываются самыми точными при описании поступков и состояния персонажей самых "мирных" песен Высоцкого). Такое мышление неизбежно ставит его носителя в оппозицию окружающей жизни. В крайних своих проявлениях это восприятие реальности превращает ее в обступивший человека со всех сторон мир врагов и барьеров.

Многие герои Высоцкого находятся с миром именно в таких отношениях. Но сам поэт? Что говорит его творчество о доминанте его собственного отношения к жизни? Был ли он романтиком-максималистом? Был ли борцом? Бунтарем? Думаю, что нет. Мне кажется, максимализм, бунтарство -- позиция, вообще невозможная для Высоцкого. Ибо они в мире, балансирующем на краю -- а именно так, по-моему, ощущал его состояние поэт, -- это признак или бесчувствия, или безразличия к бедам реальности. Ни того, ни другого о ВВ не скажешь.

x x x

Во внешнем мире Высоцкого больше всего привлекало его бесконечное разнообразие206. Поэт стремился воссоздать единство, целостность мира, преодолевая таким образом гибельную его расколотость207. В этой смысловой системе координат мотив преодоления, главенствующий у него, читается как соединение противоестественно разделенного, а движение преодоления -- как движение от разобщенности к целостности. Естественно, что мотив преодоления в таком понимании притягивает мотивы не борьбы, бунта, ухода и т.п., а родства, сходства, возвращения. Они многообразно проявляются в поэзии Высоцкого. Вот лишь немногие примеры.

Употребляя выражение Шкловского, можно сказать, что ВВ работал "повторяющимися моментами": у него герои, образы, сюжетные мотивы, мелодии, целые стихотворные строки свободно пересекают границы песен и стихотворений. С героем "Коней привередливых" мы встречаемся в "Райских яблоках"; "татуировку" обнаруживаем в песне с одноименным названием, "Баньке по-белому", "Конце "Охоты на волков" (хорошо заметно, как от текста к тексту в смысловом наполнении этого образа усиливаются индивидуальные черты: выколол твой профиль на груди -- а на правой -- Маринка анфас -- но на татуированном кровью снегу...); мелодия и ритм "цыганочки" составляют основу целой серии песен (в этом списке можно назвать, кроме очевидных примеров, такие песни, как "Мишка Шифман", "Смотрины", "Баллада о детстве"); общая, не заимствованная, а созданная Высоцким, мелодия (или ее фрагменты) у песен "Прощание с горами" и "Корабли", "Про правого инсайда" и "У нее все свое", "Братские могилы" и "В далеком созвездии Тау-Кита...". Путешествуют по поэтическому материку Высоцкого строки и полустрочия. Это могут быть автоцитаты -- точные:

По сигналу "Пошел!" оживают продрогшие реи...

... По сигналу "Пошел!" я шагнул в никуда;

Вдоль обрыва, по-над пропастью...

... Вдоль обрыва, с кнутом, по-над пропастью;

Мы не сделали скандала -- нам вождя недоставало...

... Но не сделалось скандала,

Знать, скандала не желала

Предрассветная Москва;

и видоизмененные:

Успехи наши трудно вчетвером нести...

... Успехи взвесить -- нету разновесов,

Успехи есть, а разновесов нет.

Они весомы...

Все эти многообразные, разнонаправленные связи создают ощущение относительности песенных границ. Эта щедро проявившаяся соединенность стихотворений и песен Высоцкого способствует тому, что они воспринимаются как единое эпическое полотно.

Принцип "повторяющихся моментов" характерен и для взаимодействия элементов текста. Создается впечатление, что Высоцкому трудно расстаться со словом: он соединяет в цепочки однокоренные, близкие по звучанию слова -

Но что ж хоры не воют, хороня? Концы хоронят?..

Обыгрывает многозначность слова:

С женским полом шутки плохи,

А с натертым -- хороши;

Широко применяет параллелизмы, причем не только в традиционных формах. Наконец он соединяет, казалось бы, несоединимое:

Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах...

... И начал пользоваться ей не как Кассандрой,

А как простой и ненасытный победитель.

И такое нежданное сцепление оказывается логически, эмоционально, психологически оправданным.

Отношения родства лежат в основе творческого процесса Высоцкого: рождение песни начиналось с появления ритма -- категории, общей для стихотворной и музыкальной речи, двух из трех главных компонентов песен. Эти же отношения во многом определяют звуковое лицо песни: тем, что Высоцкий поет, длит согласные звуки, он дарит им голос, выталкивает на уровень гласных -- выравнивает звучание, преодолевая этим одно из самых ощутимых на слух различий между ними. Не противопоставляет -- сопоставляет.

Сопоставление, сравнение вообще играют большую роль в поэзии ВВ. Это тоже наведение мостов, нащупывание родственных связей в реальности. Так, в песне "Я весь в свету..." микрофон сравнивается с острием, змеей, лампадой, образами, амбразурой (отметим тут красивейшую звуковую перекличку -- кстати, еще один уровень уплотнения, упрочения связей элементов звучащего текста, еще один постоянный признак текстов Высоцкого).

x x x

Поэзия Высоцкого глубоко укоренена в традициях русской и мировой поэзии. Этот диалог, постоянный и многообразный, -- один из способов восстановления утраченных связей с духовным опытом прошлых поколений. Множество литературных цитат и реминисценций в текстах ВВ уже отмечены в публикациях о Высоцком208. Добавлю к известным несколько примеров. Песня "Там у соседа пир горой..." вводит в число собеседников Высоцкого-поэта Н.Некрасова, у которого есть строки:

У людей-то в дому -- чистота, лепота,

А у нас-то в дому -- теснота, духота.

У людей-то для щей с солонинкою чан,

А у нас-то в щах -- таракан, таракан!

У людей кумовья ребятишек дарят,

А у нас кумовья -- наш же хлеб приедят!

В одной из "военных" песен:

Перед атакой водку -- вот мура!

Свое отпили мы еще в гражданку.

Поэтому мы не кричим "ура!",

Со смертью мы играемся в молчанку -

Высоцкий полемизирует с поэтом-фронтовиком С.Гудзенко:

Когда на смерть идут -- поют,

А перед боем можно плакать209.

Бывают совпадения и просто поразительные. Такова перекличка "Корсара" и близких к нему сюжетно "Капитана в тот день называли на ты...", "На судне бунт..." с "Элегией" Феогнида:

Да, в корабле мы несемся, спустив уже парус свой белый,

Прочь от Мелосских брегов, ночь нас окутала мглой.

Воду откачивать надо -- никто не желает, а волны

Хлещут с обоих бортов. Трудно нам будет спастись,

Если мы так поступаем. У кормчего, дельного мужа,

Отняли руль. Это был опытный страж корабля.

Деньги насильственно грабят; нарушился всякий

порядок;

Делят добро, но не всем равную долю дают.

Грузчики всем верховодят, и подлые добрыми правят.

О, я боюсь, что волна нашу ладью поглотит...

Символическая интерпретация моря как образа человеческого бытия -старая традиция. Морское плавание издавна ассоциировалось с духовными трудностями и житейскими невзгодами. Такое уподобление основывалось на естественном чувстве опасности и враждебности, которое исходило от водной стихии. Конечно, можно сказать, что в приведенном эпизоде -- полный набор мотивов типичного сюжета морского бунта, и ВВ просто строит соответствующие песни по трафарету. Отсюда и сходство. Мне все-таки кажется, что в данном случае имеет место сходство не только мотивов, а и поэтической атмосферы, которую создают и в которой разворачиваются эти тексты.

Есть, однако, пример совпадения настолько точного, что возникает ощущение, будто Высоцкий просто переложил античный текст на современный поэтический язык. Еще одна "Элегия" Феогнида:

Я скаковая прекрасная лошадь, но плох безнадежно

Правящий мною седок. Это всего мне больней.

О, как мне часто хотелось бежать, оборвавши поводья,

Сбросив внезапно с себя наземь того седока!210

Известно, что Высоцкий интересовался античной поэзией. Но, к сожалению, в доступных мне изданиях до сих пор не удалось обнаружить этой Элегии (а в книге, по которой она цитируется, не было соответствующей отсылки). Но вот в альманахе "Мир Высоцкого" опубликован список книг из личной библиотеки ВВ. В нем под No 173 значится сборник "Лирика древней Эллады в переводах русских поэтов" (М.; Л.; Academia, 1935)211. Если названная Элегия Феогнида в этом сборнике есть, и если книга носит следы чтения ее поэтом, то знаменитый "Иноходец" может быть воспринят как парафраз Элегии212.

Однако именно при таком развитии событий ситуация с "Иноходцем" приобретет признаки исключительности. Ибо -- и это при поразительном сходстве, почти идентичности -- даже факт знакомства поэта с Элегией не позволил бы безоговорочно назвать текст ВВ вариацией на античную тему. Так как есть по крайней мере одно поэтическое сочинение начала ХХ века, не только хорошо известное Высоцкому, а просто хрестоматийное для советских любителей поэзии, отзвуки которого несомненны в "Иноходце". Это -- знаменитое есенинское "Письмо к женщине":

... моя шальная жизнь...

... в сонмище людском

Я был, как лошадь, загнанная в мыле,

Пришпоренная смелым седоком.

Из этих строк "появились" (и причудливой тропой поэтической фантазии отдалились в первоначальном варианте, приблизившись к истоку в каноническом) не только иноходец и жокей, но и табун, да и шальное по камням, по лужам, по росе (не разбирая дороги). Поистине удивительные парадоксы дарит ВВ всякому, кто общается с его словом.

Творческий поиск Высоцкого был ориентирован на то, что объединяет, а не разъединяет. Его слово адресовано самой широкой аудитории. Этим можно объяснить, что поэт равнодушен к экзотике. В широком смысле экзотика -- то, что находится на границе, чаще -- за границей понятного, достижимого для основной массы людей. По советской терминологии, это своеобразный дефицит, доступ к которому отделяет немногих, "избранных", от большинства.

Такого рода фактуры в текстах ВВ почти нет (пример исторической экзотики -- упоминание о гетерах, патрициях в песне "Семейные дела в Древнем Риме", географической -- красивейший в мире фиорд Мильфорсаун. Но это фоновые детали, не отмеченные ни логическим, ни эмоциональным или иным акцентом). Неэкзотичность поэзии Высоцкого приобретает особо важное значение потому, что жизнь предоставляла ему массу впечатлений такого рода, но никогда сами по себе они не были основой текста. Поэт и заканчивает про фиорд Мильфорсаун очень выразительно:

... Все, куда я ногой не ступал...

А о том, куда ступал, Высоцкий пишет еще интереснее:

Ах милый Ваня, я гуляю по Парижу

И то, что слышу, и то, что вижу,

Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку.

Когда состарюсь -- издам книжонку

Про то, что, Ваня, мы с тобой в Париже

Нужны, как в бане пассатижи.

Вряд ли можно говорить о принципиальной антиэкзотичности песенно-поэтического творчества Высоцкого, ибо, мне кажется, это не было рассчитанной ориентацией. Так получилось само собой -- что тревожащие поэта мысли, чувства воплощались в стихи и песни обычными, точнее, широко употребительными и потому привычными средствами. Мелодии мои попроще гамм... -- нельзя, конечно, понимать эти слова буквально. Попроще гамм -- т.е. не выделяются, не привлекают к себе внимание, ибо обыкновенны (это хорошо согласуется с тем, что, как заметил Н.Шафер, часть мелодий Высоцкого -- в разной степени видоизмененные мелодии песен 40-50-х годов213). Вполне непритязательны и гармоническая основа, и сам характер гитарного сопровождения: "три затасканных аккорда", о которых говорили недруги Высоцкого, -- это, конечно, явный перехлест, но простоту, безыскусность аккомпанемента они ощутили в общем верно.

Тут мы сталкиваемся с очень интересной проблемой -- восприятие песен Высоцкого, -- которая должна быть предметом отдельного обстоятельного исследования, поэтому я коснусь только одной из ее граней. Мы не замечаем, как "сделаны" песни Высоцкого на всех уровнях -- текстовом (сюжет, композиция, лексика), музыкальном, исполнительском -- прежде всего и в основном из-за обычности, чуть ли не элементарности их составляющих. Отсюда и весьма распространенное впечатление об "открытости", "простоте", "ясности" = "неглубокости", "доступности" Высоцкого (некоторые профессиональные критики не успели взглянуть на стихи, как им "враз стало ясно, что до истинной поэзии они не дотягивают").

Да, "средства" у Высоцкого чаще бывали простыми, общеупотребительными. Индивидуальное, авторское -- неповторимый дух его поэзии -- рождалось на ином уровне, художественного целого. Неповторимость такого рода труднее уловить, вычленить, чем индивидуальность выразительных средств. Все верно: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно".

ВВ, однако, пользовался не только элементарными изобразительными приемами. Например, в отдельных эпизодах песни "У нее все свое..." появляется редкий размер -- 5/4, а песня в целом имеет переменный размер (4/4, 5/4, иногда еще и 6/4 -- в различных сочетаниях), что очень редко встречается в современной песне, если она не стилизована под фольклор.

x x x

"... Я везде креплю концы" -- эта установка многообразно реализована поэтом-певцом214. Например, у Высоцкого особую значимость имеет мотив мнимого барьера. Он ключевой в песне "На границе с Турцией..." и проявляется в том, что барьера -- границы -- как такового нет, он условен (и наши, и "ихние" пограничники беспрепятственно оказались на нейтральной полосе). А еще в том, что между ними нет почти никаких различий -- события "у нас" и "у них" идентичны, разве что один капитан охает по-русски, а другой -по-турецки. А то, что песня эта -- о мнимости границ, заявлено в первой же строке:

На границе с Турцией или с Пакистаном.

Дело в том, что у СССР границы с Пакистаном не было. Смысл строки: границы существуют лишь в фантазии человека, в реальности же мир един. Это открыто заявлено в следующем фрагменте:

Ты не пугайся рассказов о том,

Будто здесь самый край света:

Сзади еще Сахалин, а потом -

Круглая наша планета.

Еще пример мотива мнимого барьера -- в реплике "большого человека" об "Охоте на волков"

... Да это ж про меня,

Про нас про всех!..

x x x

Собирая разрозненные куски реальности в единое целое, налаживая оборванные связи, проясняя родственность явлений, поэт не пытался нивелировать их. Наоборот, он хочет преодолеть односторонность взгляда на мир. Трезво оценивая чахлую, скудную, зябнущую реальность, Высоцкий-поэт ищет и находит в ней самой энергию, потенциальные силы, которые способны возродить ее к жизни. В его поэзии эта установка воплощается многократно и разнообразно, в частности, в характере взаимоотношений точек зрения автора и неблизких ему персонажей ("О фатальных датах и цифрах"); в том, что герои, автору близкие, находят выход в самых крутых обстоятельствах.

Принципиальный момент: поиски выхода и обретение его всегда совершаются у Высоцкого на земле. Его герои тянутся к морю, горам, но они никогда не рвутся в небо. "Трубят рога: "Скорей! Скорей!" -- кажется, единственное исключение, хотя и в этом тексте порыв в небо обусловлен просто тем, что пара главных персонажей -- птицы. В статье "Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича" Е.Купчик пишет: "Если у Окуджавы птице уподоблен прежде всего сам лирический герой <...>, то лирический герой Высоцкого ассоциируется скорее с земным существом, чья возвышенность не связана с крылатостью и определяется такими, например, качествами героя, как инаковость, энергия, сила, воля, гуманизм. Более естественным выглядит сопоставление героя не с птицей, а со зверем <...> У Высоцкого нет произведений, в которых под маской птицы можно было бы узнать самого лирического героя"215. Оставляя в стороне вопрос о том, можно ли в таких бесспорно присущих героям ВВ качествах, которые называет исследовательница, видеть проявление возвышенности, обратим внимание еще на одно, чрезвычайно важное наблюдение Е.Купчик: лишь однажды у ВВ понятие возвышенного воплощается в образе крыльев (притом, отметим, в отрицательном смысле) -- И, улыбаясь, мне ломали крылья. Автор статьи отмечает, что "образ сломанных крыльев у Высоцкого встречается дважды -- и оба раза эти крылья рифмуются с бессильем <...>"216.

Дело, конечно, не в бескрылости мироощущения персонажей или автора. Здесь, по-моему, явлен спор с романтической традицией восприятия неба как символа мечты, совершенства. Поэт не противопоставляет ни небо земле, ни землю небу. Для него они -- единое целое:

И небо поделилось с океаном синевой -

Две синевы у горизонта скрещены.

В другом тексте три стихии сочетаются в гармоничном единстве:

Отражается небо в лесу, как в воде,

И деревья стоят голубые.

У Высоцкого преодоление направлено не на уход от того, что есть, и последующее возвращение, а на возвращение к тому, что должно быть и -- было, но утрачено, забыто. Это движение от неестественного к естественному, и акцент не на том, "от чего", а на том, "к чему":

Я из повиновения вышел,

За флажки -- жажда жизни сильней.

И еще выразительнее:

Назад -- не к горю и беде,

Назад и вглубь, но не ко гробу,

Назад -- к прибежищу, к воде,

Назад -- в извечную утробу!

Мир в песнях Высоцкого клокочет, бурлит, взрывается конфликтами. Его "сонность" не в том, что ничего не происходит, но в том, что противоестественному, которое "происходит", и длится, и разрастается, ничего не противостоит. Это -- зло. Но можно ли победить зло силой? Высоцкий пел:

Я не люблю насилья и бессилья.

Не "я отрицаю", а я не люблю. Он не идеалист и не отрекается от этих двух крайностей в широком спектре возможных отношений с миром, но не хотел бы, чтобы они осуществлялись. (Он вообще против крайностей -- в этом один из главных смыслов песни "Я не люблю"). Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том, как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта -- его кульминации, прямого столкновения:

Что же делать? Остается мне

Вышвырнуть жокея моего...

... Я пришел, а он в хвосте плетется...

Вспомним, кстати, что и "блатной" герой Высоцкого "преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни"217. А еще -- что "в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов"218. Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически:

Я из повиновения вышел, за флажки...

... Пробить ли верх, иль пробуравить низ?

Конечно, всплыть...

Или -- о побеге:

И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.

Даже в военных песнях этот порыв -- соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо:

Мы ползем, к ромашкам припадая, -

хотя точнее, ближе по смыслу действия -- "приминая".

x x x

Высоцкий говорил о своих песнях: "<...> я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп. <...> я пишу о нашем времени, чтобы получалась вот такая общая картина"219. Но вот что интересно -- в этих же песнях, самых экстремальных, всегда есть уравновешивающее усилие. И не одно.

Ну например, полету коней привередливых противостоит эпическая неспешность речи ездока: он не то что нетороплив, а просто медлителен -вспомним, что его монолог укладывается в длинные (16 слогов!) строки; а еще -- массу параллелизмов (вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю, стегаю-погоняю, ветер пью, туман глотаю), тормозящих движение текста; да и сам темп песни -- очень медленный. Но не только это уравновешивает сюжетную напряженность. Длинные строки в "Конях", как обычно бывает в песне, членятся на отрезки. Они разной длины (в первых четырех строках -- 4-5-4-3, 3-6-3-4, 5-3-3-5 и 5-3-4-4 слогов), а соответствующие им музыкальные мотивы -одинаковой (по четыре четверти). Это придает размеренность движению песни.

То же и в "Канатоходце", в котором стихотворные строки, содержащие от 7 до 10 слогов, вмещаются в одинаковые по длине музыкальные фразы (по восемь четвертей). Еще одну интересную деталь можно обнаружить в этой песне. Строки ее текста имеют не только разную длину, но и написаны разными стихотворными размерами (2-сложными: хореем, ямбом; 3-сложными: анапестом, амфибрахием). А музыкальный размер в песне остается неизменным -- 4/4. Таковы же отношения стихотворных (в строфах -- анапест, в рефрене -- ямб) и музыкального -- 4/4 -размеров "Охоты на волков". Это особенность не только двух названных, но и многих других песен Высоцкого, она обеспечивает ритмическое разнообразие текста, мелодии и вместе с тем -- четкость, симметричность строения песни в целом, ее цельность, стройность.

Кстати, в текстах Высоцкого, которые рождались как песенные, гораздо чаще, чем в чисто стихотворных, "письменных", встречаются цезуры, смена стихотворных размеров при переходе от строфы к строфе или внутри строфы и другие ритмические перемены, "сбои". Несомненно, эта бОльшая ритмическая свобода, вольность песенных текстов обусловлена возможностью уравновешивающего влияния музыкального метроритма. Между прочим, подобным же образом действует на слушателя и сама личность поэта (в том числе и его "обыденная" внешность), обычность используемых Высоцким выразительных средств, стихотворной и музыкальной формы, о чем говорилось выше.

Альпинисты, подводники, волки, ветры, рефлектирующие интеллигенты, агрессивные обыватели -- всех этих разношерстных персонажей объединяет главный герой ВВ -- его слово220. Как вольно -- вольготно -- чувствует оно себя в стихе Высоцкого. И мотив единения -- естественного, по родству (иногда глубинному, неосознаваемому) -- главный мотив его творчества, ярче всего проявляется во взаимодействии слов. Самочувствие слова -- вот индикатор, "градусник", определяющий состояние и устремление поэтического мира Высоцкого. Все, что мы говорили о мотивах и образах, героях и сюжетах, -относится прежде всего к слову ВВ. Слова, их смыслы, образный потенциал, устремлены навстречу друг другу; поэт открывает в их глубинных пластах единый корень221 (вот уж действительно -- экономия языковых средств -умножение смысла без умножения слов). Высоцкий не собирает то, что распалось, но возвращает словам -- и нам -- ощущение целого и себя, как его части.

1992

16. "ВОЗДУХ ЗВУКИ ХРАНИТ РАЗНЫЕ"

Слово Высоцкого -- звучащее. Неудивительно, что звук занимает важное место в мировосприятии ВВ. Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, как часто появление звуковых образов в его текстах не объяснишь ни традицией, ни логикой развития сюжетной ситуации или построения образного ряда. Попробуйте вырастить сюжет из идиомы "закусить удила", и вы мгновенно увидите коня. Затем, может быть, -- его сбрую. Высоцкий обогащает этот образный ряд хрипом:

Женщины -- как очень злые кони:

Захрипит, закусит удила...

Звездопад с дождем сравнивали и до ВВ, это общее место. Само собой разумеется, что звездный дождь беззвучен. Но специально отмечает это лишь тот, кому звук важен:

А с небосклона бесшумным дождем

Падали звезды.

Важнейшие моменты сюжетов Высоцкого бывают отмечены звуковыми образами:

И парнишка затих...

Этот пример особенно значим потому, что данная строка -- единственная в тексте "Я стою, стою спиною к строю..." содержит звуковой образ. Самое главное -- гибель человека -- отмечено в нем отсутствием звука, безгласностью. Другой подобный пример -- в песне "Почему все не так...":

Друг! Оставь покурить! -

А в ответ -- тишина:

Он вчера не вернулся из боя.

Наконец, звук, наряду с морскими путешествиями и горовосхождениями, -один из признаков свободы, важнейшего состояния человека в мире Высоцкого:

Но наградою нам за безмолвие

Обязательно будет звук...

Наше горло отпустит молчание...

Сюжеты почти трех десятков текстов Высоцкого держатся и движутся звуковыми образами. Самые заметные из них -- "Я весь в свету...", "Вдоль обрыва...", "Все года и века...", "Я при жизни был рослым и стройным...", "В заповеднике...", "Замок временем срыт...", "Как засмотрится мне нынче...", "Я был и слаб и уязвим...", "Жил я славно в первой трети...", "Куда ни втисну душу я...", "Мне судьба..."

В многоголосом поэтическом мире Высоцкого звуковые образы могут появляться в неожиданном контексте:

Говорят, будто парусу реквием спет...

В тот день шептала мне вода...

Не кричи нежных слов, не кричи...

Пусть поэты кричат и грачи...

Кабаны убегали от шума,

Чтоб навек обрести тишину.

Идешь, бывало, и поешь,

Общаешься с людьми...

Общее впечатление: мир Высоцкого наполнен звуками. На самом деле это не так, и в текстах песен совсем не много звуковых образов. Но в тех, что есть, звук чаще всего яркий, интенсивный: герои ВВ не только много говорят, что понятно, но и не меньше кричат, орут, рыдают, ругаются. Эхо этих звуков разносится далеко и хранится в памяти долго.

В текстах Высоцкого то и дело появляется прямая речь персонажей, от коротких реплик в одно-два слова до длинных монологов в десятки строк, а то и в целый текст, не говоря уже о том, что тексты всех его песен -звучащие222.

Так или иначе, но звуковых образов у ВВ немного. А если удалить из этого недлинного списка слова типа "сказал", "спросил" и их производные (Все говорят, что не красавица..., И как-то в пивной мне ребята сказали..., Он спросил: "Вам куда?...), то и совсем мало останется. Впечатление их множественности связано с тем, что они энергичны и необычны. Это и создает ощущение обилия.

Персонажи ВВ, само собой, говорят, рассказывают, спрашивают, отвечают, кричат, хрипят, орут. Еще: ахают и охают, блеют, бормочут, бранятся, брюзжат, вздыхают, визжат, вопят, ворчат, всхлипывают, галдят, голосят, гудят, гундосят, звенят, икают, кашляют, кряхтят, много лают, лязгают, ноют, пищат, плачут, подвывают, рычат, свистят, сигналят, скрипят, смеются, сопят, топают, трубят, урчат, хихикают, хлопают, хмыкают, хнычут, хохочут, храпят, цокают, цыкают и шикают, шепелявят, шепчут, шумят, шуршат.

У ВВ звучат выстрелы, залпы, разрывы. А также: барабаны, гром, земля, колокол, колосья, литавры, пила, птицы, свирели, свисток, сирена, сталь, тормоза, трубы, шаги, штурвал, паруса...

К тому же отсутствие ожидаемых звуковых образов мы восполняем, "озвучивая" в своем воображении нарисованные Высоцким картины. Ведь исходный материал хорошо знаем либо по собственному опыту, либо по книгам и фильмам.

Среди звучащих образов наиболее интересны те, что несут отпечаток авторского мирослышания. Показательный пример -- текст "Штормит весь вечер...", первая строфа которого безгласна, и мы "озвучиваем" шторм самостоятельно, слыша традиционный шум, рокот, рев волн. Но вот во второй строфе появляется звук:

Я слышу хрип и смертный стон,

И ярость, что не уцелели... -

теперь шторм звучит так, как услышал его Высоцкий. Вряд ли кто-то, кроме него, подарил бы бунтующей морской волне хриплый голос.

Почему у персонажей Высоцкого такие хриплые голоса? Его мир звучит его голосом. Она ж хрипит..., И хриплю во сне я..., Но не я -- жокей на мне хрипит!, И хрипят табуны, стервенея, внизу..., Отдышались, отхрипели да откашлялись... Но почему у ВВ так много воют, кричат, орут, рыдают? Вот его ответ:

Мольбы и стоны здесь не выживают...

Лишь брань и пули настигают цель.

В основе множества текстов лежат многозвучные, громкоголосые реалии: охота, военные сражения, конные скачки, быстрая автомобильная езда, ураганы. Поразительно, что они у Высоцкого едва ли не полностью беззвучны. Почти сплошь немы "морские" тексты. Так, ветрА... из палуб выкорчевывают мачты без единого звука. Характерно, что в тексте "В день, когда мы поддержкой земли заручась..." звучащие образы появляются, только когда моряки сходят на берег. Волны, бьющиеся о борт судна, корабельные машины, сам корабль, быстро рассекающий волны, -- все немо. Это тем более значимо в присутствии последней строки текста:

... После громких штормов к долгожданной тиши, -

которая показывает, что антитезе "море -- суша" сопутствует ее звучащая параллель -- "громкий звук -- тишина". Но в море -- то есть в тексте -- об этом ни звука, ни намека. Потому что в море люди отправились не за морем, а за пространством без границ:

Ни заборов, ни стен -- хоть паши, хоть пляши.

Еще о том же:

И плавал бриг туда, куда хотел.

В "морских" текстах ВВ немо даже такое шумное событие, как абордаж:

... Ломая кости веслам каравелл,

Когда до абордажа доходило.

Среди немногих исключений:

Пой, ураган, нам злые песни в уши...

Здесь до утра пароходы ревут

Средь океанской шумихи.

Похоже, это самый громкий "морской" фрагмент у ВВ. Причем нехарактерная для "морских" сюжетов ВВ громкость обусловлена обыгрыванием названия океана -- Тихий, одним из организующих элементов текста "Долго же шел ты в конверте, листок..."

Впечатление такое, что все в "морских" текстах происходит в вакууме, где звук не распространяется. Или, может быть, дело в том, что звук протяжен во времени, а эти картины существуют вне временных координат, обозначая не действия и события, но состояние героя?

Ту же беззвучность обнаруживаем и в текстах военных песен. Так, в "ЯКе-истребителе", сюжете о воздушном бое, в котором все должно грохотать, выть, реветь, лишь три звучащих образа, да и те -- "поющие", мирные:

А кажется -- стабилизатор поет...

Вот он задымился, кивнул и запел...

Выходит, и я напоследок спел...

Одна из практически "немых" стихий у Высоцкого -- ветер:

На семи лихих

Продувных ветрах...

И холодные ветры проворно потекли из щелей...

Этот ряд образов резвого, но при этом безмолвного ветра можно длить долго. И очень редко у ВВ ветер обретает голос:

Пел ветер песню грубую...

Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно...

Пел ветер все печальнее и глуше...

Там и ветер живой -- он кричит, а не шепчет тайком...223

За вычетом двух крохотных фрагментов:

Но не я -- жокей на мне хрипит!..

Колокол!.. -

безмолвны конные скачки в "Иноходце". В тексте "Нежная Правда в красивых одеждах ходила..." на Правду спустили дворового пса -- и молчок. У Высоцкого выстрелы также зачастую беззвучны:

И прямо в грудь себе...

Он разрядил горячий пистолет.

Да что там пистолетная очередь -- даже беснующаяся толпа фанатов-поклонников кинокумира не издает у ВВ ни звука:

... На проводах в ЮСА

Все хиппи с волосами

Побрили волоса,

С него стащили свитер,

Отгрызли вмиг часы

И растащили плиты прям

Со взлетной полосы.

Это можно до некоторой степени объяснить расчетом на слушательское воображение, которое озвучит картину, тем более что все подобные ситуации, в том числе и их звуковой облик, хорошо известны. Но исчерпывающим такое объяснение не назовешь. Ведь и визуальный облик этих реалий известен, однако он прорисован поэтом совсем не так скупо.

x x x

За исключением разговоров, больше всего в песнях ВВ поют: Многие лета -всем, кто поет во сне..., И все-таки я допою до конца..., Блеял песенки все козлиные..., Может, спел про вас неумело я..., Что споется мне сегодня, что услышится?.. Птицы вещие поют...

Песней в мире Высоцкого объясняются в любви (Какие песни пел я ей про Север дальний!..). В пении выражаются отношения персонажей не только с другими людьми, но и с предметным миром (Петли дверные многим скрипят, многим поют...). Пение -- признак возвращения героя ВВ к нормальной жизни (Я, конечно, спою...). Создание песни в мире Высоцкого -- знак творческого подъема (Сколько песен и тем горы будят в нас...). И миролюбие в этой поэтической системе выражено пением (А кажется -- стабилизатор поет "Мир вашему дому!"). Наконец, пение -- синоним жизни (Кто сказал, что Земля не поет...)

Высоцкий не раз расширительно толкует главные звуковые образы. В тексте "Еще ни холодов, ни льдин..." гитара становится символом художественного творчества вообще:

Спусти колки, ослабь зажимы...

А кричать, оказывается, можно не только громко:

... Если кто закричит шепотом.

Так же широко трактуется и пение:

Кто-то песню стонал...

Но пение хоть и ассоциируется со многими, однако же не с любыми звуками:

Певчих птиц больше нет -- вороны.

Выходит, что крик может отождествляться с пением (ангелы поют... или я кричу), а карканье -- нет. Почему? Дело не в том, что карканье традиционно воспринимается как образ негативный, а крик такой прикрепленности к отрицательному полюсу не имеет и может толковаться позитивно. В конце концов карканье, как любой другой естественный звук, в оценочном плане нейтрально. Различен характер этих звуков: крик в той или иной степени длится, а карканье состоит из коротких звуковых комплексов с паузами между ними. Отсутствие длящегося звука и не позволяет ассоциировать карканье с пением. Кстати, именно этот общий знаменатель -- длящийся звук -- объясняет, как могли соединиться крик и пение в ощущении героя "Коней привередливых".

x x x

Хотя звуковые образы в силу понятных причин занимают особое положение в образной системе Высоцкого, их функции в конкретных текстах имеют много общего с другими образными рядами. Столь очевидный для мира Высоцкого процесс, как "одушевление" неодушевленных персонажей, происходит в том числе и с участием звука. ВВ наделяет звуками человеческого голоса как живые существа (животных, птиц), так и предметы, природные стихии (осы гундосили, бабочки хихикали, филин заикал, смерть утробно урчит; вода, ветер и корабли шепчут, медный колокол то ль возрадовался, то ли осерчал).

Как и абсолютное большинство образов Высоцкого, одни и те же звуковые образы появляются то в позитивном, то в негативном контексте, не имея жесткой оценочной прикрепленности224: Испокону мы/ В зле да шепоте...Но: В тот день шептала мне вода:/ "Удач всегда!.. Другой пример: За воинственный клич/ Принимавшие вой... Однако: И над первой потерей ты взвоешь, скорбя...

В мире ВВ опасность ощущается во всем, что неизвестно, непонятно, смутно. Молчание напарника:

В кабине -- тьма, напарник третий час молчит.

Хоть бы кричал -- аж зло берет -

потому и злит героя, что создает неясную, неопределенную ситуацию: что он думает, как будет действовать? Персонажи Высоцкого явно не любят гадать, что их ждет.

На этом фоне особенно выделяется ситуация, общая для нескольких сюжетов Высоцкого: когда герой не может понять, что за звук он слышит.

То ли выпь захохотала,

То ли филин заикал...

И самый знаменитый пример:

Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами,

Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,

Или я кричу коням...

Совсем не обязательно знать, как звучат реальные выпь и филин, можно ни разу в жизни не слышать колокольчика и тем не менее удивиться этой слуховой аберрации. Ведь проблема не в том, насколько точно герой слышит звук, а в том, что он не может понять, какой звук он слышит, путая столь непохожие "хохот" и "иканье"; пение, рыдание и крик. Но самое удивительное в том, что это единственная ситуация, когда неопределенность не беспокоит, не тяготит персонажей Высоцкого. Уже одно это заставляет обратить на нее особое внимание.

Неразличение звуков -- наиболее яркий и самый значимый для смысловой системы Высоцкого мотив, связанный со звуковыми образами. Он заслуживает того, чтобы стать предметом отдельного исследования. Быть может, логичнее всего увязать изучение этой темы с разбором текста и исполнений песни "Кони привередливые". А пока ограничимся двумя частными соображениями.

Фрагмент "Песни о Земле":

Кто сказал, что Земля не поет...

Нет! Звенит она, стоны глуша... -

показывает, что в мире Высоцкого звон может быть одним из видов пения. Так их и слышит герой "Коней", для которого звон-пение колокольчика равноправно с криком-пением человеческого голоса.

И второе. Высоцкий расширяет звуковой диапазон голосов многих предметов и природных стихий, которые в его текстах часто издают не свойственные им в реальной жизни звуки:

Петли дверные... многим поют...

Я слышу хрип и смертный стон... [морских волн]

И хрипят табуны... [двигатель корабля]

Ветер в уши сочится и шепчет скабрезно...

Таким образом, в мире Высоцкого один и тот же звук может иметь гораздо больше источников, чем в реальности. Возможно, поэтому похожие звуки так легко спутать. Впрочем, загвоздка как раз в том, что герой ВВ путается в непохожих звуках...

x x x

"Высоцкий". Это имя воскрешает в памяти прежде всего голос поэта. Конечно, звучащие образы у Высоцкого, особенно песенные, имеют самое прямое отношение и тесную родственную связь с его собственным голосом и пением. Записи хранят память о том, что ВВ всегда, независимо ни от чего, максимально выкладывался на своих концертах. Это могло стоить ему меньших или больших физических усилий, иногда казалось, что он поет просто "на разрыв аорты", но и на самых последних выступлениях, записанных на пленку, голос поэта звучит ярко. Кто ж мог подумать, что жизнь иссякает... Но, может быть, об этом что-то "знали" поэтические образы его песен?

Песня "Пожары" появилась в 1978 году, за два года до смерти поэта. Такой "высоцкий" сюжет -- кони, скачка, ветер, пули. Звуковые образы прострачивают текст:

Пожары...

Их отблески плясали в два притопа, три прихлопа...

Копыта били дробь, трезвонила капель...

И в финале:

Пел ветер все печальнее и глуше...

То, что ветер поет глуше, -- это значит, кончен сказ. Собственно говоря, все завершается вопросом, который звучит перед заключительным четверостишием:

Удастся ли умыться нам не кровью, а росой?

Все, что потом, это уже не рассказ -- эпилог. После-словие. Мы смотрим убегающим вслед. А уносятся от нас все основные образы, населявшие текст:

Ветра и кони и тела, и души

Убитых выносили на себе.

Текст лишился их, опустел. И -- кончился. Но иссяк он, когда обессилел звук -- все печальнее и глуше. Не энергией ли звука и держался текст, начинаясь бравым в два притопа, три прихлопа, длясь бешеным топотом скачки и остывая, умолкая там, вдали?

Храп да топот, да лязг, да лихой перепляс... Сколько раз они врывались в тексты Высоцкого, да что там -- воплощались в стихотворных строчках. Но, кажется, ни разу мы не видели и не слышали, чтоб кони уходили из текста, из песни, покидали их. Никогда до "Пожаров" мы не глядели им вслед. И вот впервые они ушли.

Говорят, Высоцкий в последние годы жизни чуял близкий конец. Кто знает, может быть, оно и так воплощалось, это чутье. Кто знает...

1993, 2002. Публикуется впервые

17. "Я ЖИВ! -- СНИМИТЕ ЧЕРНЫЕ ПОВЯЗКИ!.."

Юрию Андреевичу Андрееву

Демократизм поэзии Высоцкого проявляется по-разному, Его тексты, например, провоцируют простые вопросы. Был ли шофер МАЗа другом своего напарника? Кто кого предал в "Кораблях"? Вырвался ли за флажки герой "Охоты на волков"? Тексты не только охотно, но и определенно на эти вопросы отвечают. Определенность вообще одно из главных свойств стиля ВВ225. Он редко оставляет своего читателя на распутье. Может быть, самое известное из таких "гиблых и зяблых" мест в его поэзии -- финал "Горизонта". Остался в живых герой-гонщик или погиб? -- от того, что текст не дает внятного ответа на вопрос, сам вопрос не тускнеет. Рассмотрим варианты.

Можно ли раздвинуть горизонты, если это горизонты, границы жизни? Можно, но это будет "выход в смерть" Так понимает проблематику текста Евг.Канчуков: "Нашему герою оказались тесны предложенные правила и обстоятельства. Он <...> чувствовал в себе силы и способности преодолеть их, выйти за их рамки. Но дело в том, что указанные рамки -объективно -- были рамками Жизни. Иных он не знал, а раздвинуть эти, оказывается, можно было, только достигнув "крайней точки" и -- в пределе -промахнув ее. Так в поэзию Высоцкого входит смерть"226.

Попробуем реконструировать логику такого восприятия. То и дело повторяя еду, герой в нашем ощущении летит по шоссе227 (хотя однажды в опубликованных черновиках ВВ и мелькнул мотоцикл, привычнее видеть героя Высоцкого за рулем автомобиля). Предельность скорости -- когда отделяются лопатки от плечей, и летит уже четверка первачей -- выражена в стремлении героя к первенству: естественно, первый -- самый быстрый. В "полет" его отправляет и образ летящей пули, с которой гонщик словно соревнуется (И пулю в скат влепить себе не дам -- "не дам" тем, что промчусь быстрее пули, и она не успеет попасть в скат). Цель гонки -- горизонт, разделяющая землю и небо полоса, которую на финише персонаж промахивает, а не, скажем, проскакивает (смысловое ядро слова -- движение в воздухе). Весь этот комплекс ассоциаций и "поднимает" его в небо. Не последнюю роль играют, вероятно, и переклички "Горизонта" с другими текстами ВВ, где то же движение названо прямо, например:

... Нашей жизни короткой,

Как бетон полосы.

И на ней кто разбился,

Кто взлетел навсегда...

Предваряющее финальную строку текста слово кода (последняя, завершающая часть чего-нибудь) дополняет картину, и мы получаем в итоге ощущение смерти героя.

Теперь сменим ракурс, предварительно заметив, что в поэтической системе Высоцкого (основной принцип взаимодействия смыслов в которой -- складывание, дополнение, а не вытеснение, конфликт228), возможность противоположных трактовок не является результатом авторского замысла, но всегда, как в случае с "Горизонтом" или, скажем, финалом текста "Я рос как вся дворовая шпана...", свидетельствует об эстетической неполноте самого текста.

"Горизонт" нетипичен для Высоцкого и тем, что его сюжет в целом не может быть понят параллельно в двух планах -- конкретном и метафорическом. В буквальном слое, например, невозможна -- редчайший для ВВ случай -актуализация прямого смысла идиом. "Ставить палки в колеса", "завинчивать гайки", разумеется, немыслимо при движении, тем более быстром. Да и метафорически сюжет не всегда отчетлив (например, пари и его условия). Обычно же в стихе Высоцкого прямой и переносный смыслы отдельных образов, сюжетных мотивов внятны и равнозначимы (смысловая неполнота "Горизонта" вкупе с переполненностью и невыстроенностью многочисленных образных рядов и не позволяет причислить этот текст к поэтическим удачам Высоцкого).

Что представляет собой сюжет "Горизонта"? Исключая начальные и финальные строки, это гонка. Ситуация напоминает "Иноходца", "Канатоходца" -прежде всего мотивом первенства, но не только. Стремление к победе предполагает как минимум наличие соперников. А их нет. Рядом с героями этих сюжетов вообще никого нет, вокруг них пустота. Откровеннее всего она заметна в "Канатоходце": просто потому, что хождение по канату -- занятие индивидуальное, да и вообще это не состязание. Кстати, потому же и первенство в таком деле невозможно, что, конечно, входит в противоречие с самоощущением персонажа, желавшего, как мы помним, быть только первым. Но это другая тема -- тема неизбывной неуверенности в себе героев ВВ, то и дело прорывающаяся на поверхность текстов такими внешне немотивированными реакциями.

Ладно, канатоходец, но вот классическая ситуация группового состязания -- конные скачки. И снова -- иноходец в сюжете один (жокей, понятно, не в счет). Табун, о котором навязчиво напоминает рефрен, -- плод воображения героя. А Пляшут, пляшут скакуны на старте -- фрагмент, не вошедший в канонический текст, что и придало сюжету традиционный для поэзии ВВ вид -соревнования в отсутствие соперников (их и не может быть, потому что это состязание с самим собой). Кажется, всегда и всюду единственный соперник героя Высоцкого -- он сам. Герой только не осознает, что соперники и препятствия у него не внешние, а внутренние.

Вот и наш гонщик рвется по шоссе к горизонту на бешеной скорости один. Вокруг никого, и даже преграды какие-то неясные, а главное, безличные: кто-то в чем-то черном, из кустов стреляют по колесам, через дорогу трос натянут (такая неясность, неопределенность противников может, между прочим, свидетельствовать, что герою неясно, чего же он хочет достичь). Эта деперсонифицированность особенно заметна из-за всплывающих в памяти параллелей: мой черный человек в костюме сером, из-за елей хлопочут двустволки -- там охотники прячутся в тень. Герой гонки и сам не поймешь кто: рвется к горизонту в автомобиле, но таком диковинном, что -- я голой грудью рву натянутый канат. А ведь даже и в открытом авто грудь ездока защищена лобовым стеклом. Как тут не вспомнить о кентавре...

Текст "Горизонта" можно разделить на две неравные части. Середина текста -- гонка, ее организуют мотивы ускоряющегося движения и нагромождающихся препятствий. Эта часть устроена незамысловато (простое перечисление-нанизывание образов) и лишена сюжетных или смысловых поворотов, необычных образов. То есть пока герой захвачен гонкой, борьбой с препятствиями, в пространстве текста ничего неожиданного не происходит. Все по-настоящему интересное и важное связано в "Горизонте" с целью, к которой стремится герой. Этой теме посвящены обрамляющие гонку первое и два заключительных четверостишия, которые организует заглавный образ. Они-то и являются наиболее значимыми фрагментами текста.

По словарю, горизонт -- от греч. horison(tos), разграничивающий -- линия кажущегося соприкосновения неба с землей/водой. Или часть земной поверхности, наблюдаемая на открытой местности. А в переносном значении -круг знаний, идей, действий или возможностей. Ключевые слова здесь -- мираж, простор, круг. Присутствие первого и второго мотивов в тексте вполне очевидно, что же до круга, то, появляясь в начале и конце сюжета, горизонт "окружает" его (причем оба раза это двойной круг -- горизонт/край земли).

В рассматриваемом сюжете главенствует образ горизонта-миража. Особенно наглядны варианты, оставшиеся за границами канонического текста:

Конечно, горизонт по-прежнему далек.

Мне не порвать на нем ту финишную ленту...

Мотор уже предела достигает,

А кто-то горизонты раздвигает...

Я снова трачу все на приближенье!

Должно быть, это -- вечное движенье!

Эти варианты, видимо, потому и были отвергнуты поэтом, что миражность горизонта, в них обыгрываемая, не нуждается в дополнительном подчеркивании, она и так очевидна229.

Трудно пройти мимо одной странности в этом тексте и не задаться вопросом, почему видимая полоса раздвоилась в ощущении героя на "горизонт" и "край Земли" (Мой финиш -- горизонт, а лента -- край Земли)230. Очевидно, потому, что ему нужно не просто прийти к финишу первым, но именно порвать финишную ленту. Что будет наглядным подтверждением его победы, которую в таком случае невозможно будет замолчать, не заметить. Конечно, это следствие комплекса непризнанности, отсутствия твердо определенного, бесспорного места героя в обществе. Его-то он и хочет "определить" -- завоевать. И место это герой видит на горизонте -- то есть на пределе возможного, достижимого.

Здесь рядом с горизонтом оказывается "край Земли". Их соседство актуализирует прямой смысл устойчивого выражения, ведь "край Земли" (край света) -- это "далекая местность", но в данном случае -- прежде всего край, граница, предел.

Этот образ еще раз появляется в тексте перед самым финалом:

... а есть предел там, на краю Земли...

Таким образом, гонка словно бы охватывает всю Землю, от края до края. И это, с одной стороны, придает событию размах, масштаб, а с другой, замыкает в круг, кольцо, из которого не вырваться.

Но самое странное место в тексте с точки зрения здравого смысла -- фраза Я должен первым быть на горизонте. Даже помня, что в конкретном плане этот сюжет часто не работает (таков и данный фрагмент), трудно избавиться от недоумения, читая запальчивую реплику. Ведь недостижимость горизонта231 (а не принимаемой за него линии на местности) -- факт, прочно присутствующий в сознании любого человека (отмеченное выше "расщепление" линии горизонта эту миражность только подчеркивает). Такие вещи не забываются даже в горячке спора. Что и повышает интерес к фигуре героя. Кто он? И о чем -- пусть уже не в двух планах, в одном, метафорическом -- сам сюжет?

Читая/слушая "Горизонт", мы оказываемся свидетелями потока лихорадочного сознания человека, бешено несущегося по шоссе жизни. Человек этот надеется, что еще немного -- и он обретет, отвоюет, наконец, свое место под солнцем. И остановится на этом, ибо достигнет цели (Мой финиш -горизонт...). Но тщетно. Препятствия громоздятся одно на другое, цель вновь и вновь ускользает, и конца-края дикой гонке не видать. "Поперечные" образы, буквально кидающиеся под колеса -- черный кот, тень перед мотором, канаты, тросы, провода, пули, песчинки, стрельба по колесам, -- это все та же преследующая героя линия горизонта, желанная остановка, обретающая в его воспаленном воображении разные обличья. Гонщик прямо-таки зажат в тиски горизонта232. И, конечно, такой контекст провоцирует понимание финального рывка как побега -- из темницы, за флажки (здесь отчетливо различим мотив горизонта-круга).

Возможно, правда, и другое толкование этих лавинообразно нарастающих препятствий, основанное на том, что они преграждают путь к и без того недостижимому рубежу. Не будь их, фантомность поставленной героем перед собой цели стала бы уж совершенно откровенной, ничем не прикрытой. Так что все эти пули и канаты не только препятствуют, но и помогают герою. (И кажется неслучайным ощущение, что по крайней мере некоторые препятствия возникают не наяву, а в воображении героя). Отвлеченность, надуманность мечтаний и порывов -- не об этом ли здесь речь?

Понятно, что не рубли гонят героя по шоссе жизни. Но и не просьбы насчет узнать, а есть предел там, на краю Земли. Потому что он не "раздвигает горизонты" своим последним рывком. Он даже и не достигает горизонт -- оставляет его позади, и это принципиально233.

Но ведь горизонт недостижим! Выходит, и финальный рывок -- продолжение все той же гоночной лихорадки на уровне фантастики и бреда? Нет, это выход из гонки. Герой таки обретает освобождение. То ли, какого жаждал, -- другой вопрос. Мы поговорим об этом в следующей главе.

Как явствует из опубликованных черновиков234*, существовало два варианта финала "Горизонта". Вначале было:

Но отказали тормоза, и с хода

Я горизонт промахиваю -- кода!

Я снова трачу все на приближенье -

Должно быть, это вечное движенье.

Затем последние две строки были изъяты, видимо, не устроив Высоцкого своей прямолинейностью, тем более что нового смысла они не несли. Перемены в ставших заключительными двух других строках привели к тому, что оба финальных действия вместо одного стали незавершенными (было: отказали -промахиваю, стало: отказывают -- промахиваю235), а слово кода сохранило смысловой оттенок длимости во времени (став последним в тексте, оно этого смысла лишилось бы, приобретя контекстное значение точки). Высоцкому нужен был открытый финал...

... Но тормоза отказывают -- кода:

Я горизонт промахиваю с хода!..236

Конечно, и горизонт-финиш, и промахивание горизонта -- гиперболические образы. В основе таких образов у Высоцкого, как пишет Г.Хазагеров, "либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста, что из безнадежного положения все-таки можно выйти". Помня, что главным в "Горизонте" является мотив горизонта-миража, добавим к названным психологическим причинам появления гиперболы в стихе ВВ еще одну: стремление избыть наваждение, вырваться из пут миражей. А вообще горизонт (= мираж как цель), похоже, является в разбираемом нами тексте метафорой состояния, так свойственного героям Высоцкого, -- маеты души. "В сон мне -желтые огни...", "В который раз лечу Москва-Одесса...", "В холода, в холода...", "В суету городов..." -- длинный ряд текстов можно выстроить... Но вернемся к финалу "Горизонта".

Тайная пружина всех перемен, происшедших с заключительными строками текста, -- стремление снять зажимы, запоры, освободить движение. Освобожденная энергия движения -- без запретов и следов237 -- и есть движущая сила финальной строки. Здесь герой как бы освобождается из плена своих наваждений, навязчивых идей. Заметим, кстати, что хотя события в этом сюжете и разворачиваются стремительно, все равно чувствуется его протяженность, рождающая впечатление, что никогда уже герою из этой сумасшедшей гонки не вырваться. И вдруг он как-то легко и неожиданно, притом не ощущая значительности происходящего, оставляет позади цель, к которой так долго и натужно пробивался. Кажется, словно он освободился от груза, гнувшего его к земле238, обрел иное, новое знание о жизни, разрешив раздиравшие его душу противоречия. Какие?

Как мы уже говорили, совершенно очевидно, что шоссе в "Горизонте" -- это шоссе жизни. Но движение по этому шоссе не нуждается ни в каких условиях, импульсах. Ни в жестоком пари, ни в благородном стремлении расширить пределы человеческих возможностей. И еще. Движение по жизни, замедляясь, ускоряясь, может приостанавливаться, прерываться "запятыми" и "тире", остановка же бывает только одна, с жизнью несовместимая. Движение по жизни безусловно и неостановимо, оно -- свойство жизни, в которой не может быть остановки как цели. Это и есть то новое знание о жизни, которое обретает герой в финале текста. Тогда остается позади, то есть исчезает горизонт, а с ним, между прочим, не только нечистоплотное пари, но и стремление раздвинуть горизонты, -- исчезают миражи, фантомы, наваждения. Остается человек -- в состоянии свободного, вне всяких условий, естественного движения -- вот подлинный итог "Горизонта".

Нам же, читателям, достается еще одно благотворное знание -- что от морока одолевающих ум и душу фантомов можно освободиться, и для этого совсем не обязательно покидать границы жизни.

1996, 1999

18. "К КАКИМ ПОРОГАМ ПРИВЕДЕТ ДОРОГА?.."

Свойство поэтического мира Высоцкого таково, что все оказавшееся в его пределах оживает:

Горы спят, вдыхая облака,

Выдыхая снежные лавины.

Все у ВВ дышит, поет, движется -- как в сказке. И за нежеланием наивно, по-детски этой сказке довериться, хотя бы отчасти скрывается наше человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек.

Высоцкий не просто одушевляет образы своего поэтического мира -- он сообщает им энергию действия. Люди, звери, растения, предметы, природные стихии у него -- действующие лица. И они самостоятельны.

Бьют лучи от рампы мне под ребра...

Здесь раньше вставала земля на дыбы...

В контексте всеобщей активности и самостоятельности в мире Высоцкого подобные образы приобретают индивидуальный оттенок: земля у него вздыбливается не столько разрывами снарядов, сколько клокочущими внутри нее, переполняющими ее страстями.

У ВВ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателя239:

Что за дом притих,

Погружен во мрак...

В поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально. Дом притих -- метонимия лишь по видимости. У ВВ это состояние отнюдь не обитателей, а самого дома. Вообще, дом в этой истории -- в числе персонажей, и он автономен. В самом деле, усталому путнику чудится, что в доме никого нет, хотя внутри в это время -- кабак:

В дом заходишь как

Все равно в кабак.

И народу там, оказывается, немало, и разговоры говорят, и музыка играет.

А дом тем не менее притих -- может, слушает, что происходит внутри? Там, кажется, вновь затевается какая-то смута. Ведь мне тайком из-под скатерти нож показал -- это припадочный малый зовет героя в сообщники240. Или, может быть, притихший дом не к народишку внутри прислушивается, а, всеми окнами обратясь в овраг, свою думу думает? Дом над обрывом, где много горя, глядит вниз, где кочки-коряги и много зла241, -- в прошлое свое? В грядущее? Или притихший дом спит, отворотясь с торного пути? Но влекут меня сонной державою...

Самостоятельность Дома можно понять так, что люди сами по себе, дом-страна сам по себе. Так и тянет выкрикнуть волшебное: "Избушка, избушка, поворотись ко мне передом, к лесу -- задом..."

Другой яркий пример автономности предметного мира по отношению к человеку -- корабли в песне "Корабли постоят -- и ложатся на курс...". Герой и корабли равноправны, равнозначимы, и каждый живет своей жизнью. В такой ситуации сходство / различия, взаимоотношения образов как бы не создаются автором, а сами собой складываются и обнаруживаются в потоке жизни. Кто сможет в начальном эпизоде точно обозначить местоположение я относительно заглавного образа? Герой -- корабль? Или герой как корабль? Или герой на корабле? Последнее, впрочем, наименее вероятно: корабли уходят, чтобы вернуться, я же, наоборот, возвращается, чтоб уйти (в движении персонажа более энергичным глаголом обозначен уход: появлюсь -- уйти, у кораблей активнее возвращение: ложатся на курс -- возвращаются). Но это возможно только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.

В поэтической системе ВВ преимуществуют отношения не подчинительные, а "сочинительные". Во всяком случае здесь они более естественны.

Все, что попадает в мир Высоцкого, стремится стать субъектом, самостоятельно действующим лицом.

x x x

Каково место и масштаб человека в мире Высоцкого?

Кто-то там впереди навалился на дот -

И Земля на мгновенье застыла.